Representación de las ciencias
El geógrafo, hacia 1668-1669 (Instituto Städel, Fráncfort del Meno).
En el cuadro El geógrafo, pintado en los años 1668 y 1669, así como en el cuadro paralelo El
astrónomo, de 1668, Vermeer trata las ciencias. También hace referencia a la Cartografía en otros
cuadros, en los que el fondo está ocupado por mapas. La Cartografía era una ciencia joven y
todavía se encontraba en desarrollo. En el siglo XVII, los mapas eran un objeto de lujo, pero,
además de ser una señal de riqueza, en los cuadros de Vermeer también representan el
conocimiento. Además, los mapas representan el poder de los Países Bajos como potencia
comercial, que traficaba con países lejanos. Los Países Bajos pertenecían, Gracias a su imperio, a
las potencias coloniales más importantes del siglo XVII. Un ejemplo del uso de mapas en los
cuadros de Vermeer es Militar y muchacha riendo.
El geógrafo muestra al científico en medio del lienzo como motivo central. El geógrafo lleva el pelo
largo recogido detrás de la oreja y está vestido con una toga larga. Sobre la mesa, en primer plano,
hay un mapa y una manta empleada para extender los mapas. Sobre el armario del fondo hay un
globo terráqueo. El científico comprueba con ayuda de un compás una distancia en el mapa, pero
en ese momento mira por la ventana. La luz le da en la cara, lo que indica iluminación y sabiduría.
La toga da al geógrafo un aire de misterio, lo que debe entenderse como una percepción del
científico generalizada en la época.
Con la representación de un geógrafo y un astrónomo, Johannes Vermeer retoma un importante
cambio de paradigma. Hasta el siglo XVII estaba mal visto el ocuparse de la extensión, forma e
historia de la Tierra, así como de las estrellas. Ello se entendía como temerario y contrario al plan
divino. Y a pesar de ello aparecieron ciencias que estudiaban de la Tierra y las estrellas desde
finales del siglo XV. Desde el descubrimiento de América, Asia y África por los europeos, los
comerciantes, navegantes y nobles necesitaron un mayor conocimiento geográfico, que se
acumulaba en libros, mapas y globos.[17]
Alegorías
Alegoría de la fe (c. 1670)
Johannes Vermeer pintó además de sus cuadros realistas, que tratan habitualmente de asuntos
banales, dos alegorías en las que personificó temas abstractos y tomó posición a través de
símbolos y referencias. Los cuadros llevan por título Alegoría de la fe, pintado entre 1671 y 1674, y
Alegoría de la pintura o El arte de la pintura. En ellos Vermeer se basó en el conocimiento de
Cesare Ripa de la iconografía.
Detalle de la musa Clío de Alegoría a la pintura, hacia 1666.
El arte de la pintura fue pintado hacia 1666 y tiene un tamaño de 120×110 centímetros, que lo
convierte en una de las mayores obras pintadas por Vermeer. Muchos historiadores del arte
consideran este cuadro el legado pictórico de Vermeer. Así, Hans Sedlmayr empleó el título El
elogio del arte de la pintura. El nombre del cuadro se puede trazar hasta el pago de las deudas tras
la muerte de Vermeer, donde se dice que «es una pintura, [...], en la que está representado el arte
de la pintura.»[18]
El cuadro muestra un taller de pintura, posiblemente inspirado en el del propio Vermeer, ya que
una mesa de roble como la que se puede apreciar en el cuadro aparece en la lista de inventario del
pintor. Sobre la mesa se encuentra un libro, símbolo de la sabiduría y la contemplación, y una
máscara, que se debe entender como una representación de la escultura. Como personaje
principal aparece el pintor en el centro, delante de un lienzo casi vacío. Está de espaldas al
observador, de forma que mantiene su anonimato. En el fondo se encuentra una joven mujer que
sirve de modelo al pintor. Lleva una capa de seda azul y una falda amarilla. En la mano izquierda
tiene un libro, en la derecha un trombón. Sobre la cabeza lleva una corona de laurel,
representando la fama eterna.
El lienzo vacío es desde el Renacimiento símbolo de la idea artística que toma forma en el proceso
pictórico. Que el pintor trabaje en un cuadro mientras sobre la mesa permanece una máscara ha
sido interpretado como la competición de las artes, la Paragone. De esta forma, la pintura triunfa
sobre la escultura. Estudios modernos dan casi por seguro que la mujer no es simplemente una
modelo o alegoría de la Fama, sino que representa a la musa Clío, musa de la Historia en la
mitología griega. A favor de esta interpretación habla también el mapa de Nicolaus Visscher
colgado en la pared, al fondo, en el que aparecen las 17 antiguas provincias de los Países Bajos
antes de la paz con España en 1609. El mapa está rodeado a ambos lados con vistas de ciudades y
Clío aparece con su trombón, que es símbolo de la fama, delante de La Haya, con la vista del
palacio real. Esto se puede interpretar como homenaje de Vermeer a la Casa de Orange. El cuadro
fue pintado a comienzos de la guerra franco-neerlandesa, que se extendió de 1672 a 1678, en una
época de desórdenes internos en los Países Bajos, en la que la esperanza recaía sobre los Orange.
Además, se revela una actitud positiva hacia el Sacro Imperio Romano Germánico por ejemplo a
través de la lámpara con el águila bicéfala de los Habsburgo.
Dibujos
No se han encontrado dibujos que puedan ser atribuidos con seguridad a Johannes Vermeer. Su
falta ha provocado que muchos autores supongan que Vermeer no necesitaba estudios para sus
cuadros. A esta idea se opone el controvertido dibujo Muchacha con calentador de pies que es
atribuido a Vermeer y datado en 1655. Es un dibujo de 25,5 × 16,5 centímetros, dibujado con tiza
sobre papel azul y se encuentra en la actualidad en la colección de Museo del Palacio de Weimar.
Los defensores de la atribución la fundamentan sobre todo en parecidos estilísticos y el parecido
del monograma que aparece sobre el calentador de pies con las firmas sobre los cuadros
Muchacha leyendo una carta y Vista de Delft. Aquellos que se oponen afirman que el papel azul
solo empezó a fabricarse en siglos posteriores. Lo que se contradice con una noticia de Karel van
Mander, anterior a Vermeer y autor del Schilderboeks. Van Mander describió a un alumno del
retratista Michiel Miereveld de Delft: «es aplicado investigando la belleza más madura de la
pintura, al dar color emplea diferentes maneras inventadas por él mismo, también dibuja entre
medio en papel azul [...]» Esto indica que existía papel azul en el área de Delft mucho antes de
Vermeer.[19]
Evolución de su técnica
En Mujer con una jarra de agua, hacia 1662. Vermeer evolucionó su técnica hacia un modelado
más sutil, evitando contrastes pronunciados y usando una iluminación tenue. El refinamiento es
cada vez más complejo.
La obra de Vermeer fue realizada entre 1654 y 1675. Solamente tres de sus cuadros tiene fecha y
de los demás solo se estima el momento de ejecución por el estilo empleado.[20]
El primero que tiene fecha es la alcahueta de 1656. Su estilo está muy alejado de los interiores y
de los paisajes que lo han encumbrado. Hay otros dos cuadros que deben ser anteriores a esa
fecha, se trata de Cristo en casa de María y El descanso de María, en ambos casos se consideran
obras juveniles.[20]
El género de interiores con varios personajes representados en una habitación había sido creado
entre 1620-30 y se había consolidado en los Países Bajos. En La joven dormida, pintado sobre
1657, seguramente posterior a La alcahueta, Vermeer se confiesa seguidor de este género.[21]
La muchacha del collar de perlas (1662-66). Es uno de los tres cuadros de mujeres pintados en su
mejor momento. El amarillo y el blanco determinan la luz y el ambiente.
En 1653, se había establecido en Delf, el pintor Pieter de Hooch, tres años mayor que Vermeer.
Entre 1658 y 1660 realizó una serie de interiores que debieron asombrar por su calidad. Su
influencia sobre Vermeer está confirmada en cuatro cuadros que recuerdan de forma clara la
manera de Hooch. Se trata de Muchacha leyendo una carta, Militar y muchacha riendo, Dama
bebiendo con un caballero y La lechera. Vermeer reduce los personajes a 1 o 2, pero sobre todo se
dedica a representar los detalles con la máxima perfección, como el pulido de la madera o la
suavidad de las telas. En cuadros como la Dama bebiendo con un caballero consigue una unidad,
intimidad y serenidad que sobrepasa la obra de Hooch.[21]
Las experiencias en Delft de los pintores con el paisaje urbano tuvieron un momento magistral en
la serie de cuadros de Hooch fechados en 1658, entre ellos el sorprendente Patio interior. Según
Albert Blankert estos cuadros de Hooch debieron incitar a Vermeer a ensayar la pintura de
exteriores. Pero Vermeer nuevamente realiza un mejor cuadro, La callejuela, donde en lugar de un
planteamiento en profundidad como en Patio interior representó en un mismo plano una sucesión
de fachadas y puertas con un colorido más claro y un modelado más preciso empleando su famosa
técnica del punteado. En esta técnica, también llamada pointillé (la cual no debe ser confundida
con el "puntillismo"), los colores transparentes los producía aplicando pintura perdidamente en
capas granulares del lienzo.[22]
Posiblemente después de La callejuela, Vermeer se aventuró con un paisaje exterior más amplio:
Vista de Delft. Se trata de una vista totalmente exacta y fiel y seguramente se ayudó de una
cámara oscura. En ella consiguió expresar la impresión de la luz con total maestría.[22]
Estas obras, desde La muchacha leyendo una carta hasta Vista de Delft pintadas de 1656 a 1661,
corresponden a un mismo estilo. Se encuentra en ellas el mismo modelado firme y enérgico y el
color es aplicado en capas bastantes espesas, sobre todo en las partes claras.[22]
En sus obras posteriores, la transición se estima en 1662, Vermeer utilizó otra técnica con un
modelado delicado, los contrastes pronunciados los evitaba, empleó una iluminación tenue y un
refinamiento cada vez más complejo. Es el caso de Dama con dos caballeros y Mujer con
aguamanil.[22]
Después realizó siete cuadros pintados con minuciosidad y factura más madura pintados entre
1662 y 1666 pues no pertenecen a su última época que surgió en 1667. Son las mejores obras de
Vermeer.[22]
Los tres primeros tienen una única protagonista femenina y son composiciones similares. Una
mesa horizontal recubierta con un tapete y con varios objetos contrasta con la verticalidad de una
mujer de pie. El trazado de líneas y el modelado de formas son de una gran delicadeza. Se trata de
la Lectora en azul, La tasadora de perlas y La muchacha del collar de perlas. Cada cuadro difiere en
la luz y el colorido, en la muchacha del collar el amarillo y el blanco dominan, la luz difusa y el azul
son los colores de la lectora de azul, mientras que una luz filtrada por una cortina naranja envuelve
en penumbra la tasadora de perlas. Vermeer dispuso estas figuras en una actividad que las
mantuviera inmóviles buscando el recogimiento y la armonía en reposo.[22]
En los tres siguientes y buscó continuar con la minuciosidad de los tres cuadros de mujeres
anteriores y desarrollando un efecto espacio mucho más complejo. Tanto en La lección de música
como en El concierto estableció un potente ritmo entre los elementos que se suceden desde el
primer plano hasta la pared del fondo donde una serie de rectángulos (cuadros, espejo,
clavicordio) contribuyen a resaltar esta alineación de objetos en profundidad. En la misma línea
desarrolló su gran obra maestra El arte de la pintura. Allí articuló con una ejecución naturista, una
composición compleja y un espacio inundado de luz, llegando a alcanzar su máximo nivel. Por
último, también en La joven de la perla alcanzó un efecto de gran naturalidad, se centró en la
mirada de la joven que constituye la esencia del cuadro, prescindiendo de todo la accesorio.[23]
La joven de la perla, hacia 1665. Corresponde al momento cumbre de su pintura. La mirada es la
gran protagonista y se complementa con un gran modelado del rostro, donde los labios son un
segundo centro de atención.
Después de la perfección de El arte de la pintura era difícil seguir progresando y Vermeer decidió
cambiar de estilo buscando la estilización. Así, en el cuadro Dama al virginal prescinde de detalles
anecdóticos de otros cuadros. Luces y sombra se ordenan de manera más rigurosa. Además para
mostrar esa realidad más simplificada vuelve a cambiar de técnica. Abandona las transiciones
progresivas de color y opta por la yuxtaposición de colores claros y oscuros. Realizó varios cuadros
de esta forma como el astrónomo del Louvre, pero donde consiguió mejorar en esta nueva técnica
es en La encajera donde representó una mujer concentrada en su trabajo, lo consiguió centrando
la atención en el rostro y las manos y prescindiendo de detalles que podían desviar la atención.
Consiguió la misma maestría en Una dama que escribe una carta y su sirvienta donde combinando
elementos habituales consiguió representar una serenidad que no se encuentra en cuadros
anteriores.[24]
El estilo tardío se extrema en Mujer tocando la guitarra, algunos detalles son tratados
esquemáticamente, pero Vermeer que siempre había optado por figuras inmóviles y tranquilas,
abandona su ideal que siempre había buscado haciendo reír y moverse a su protagonista. a partir
de 1672 vieren unos años de dificultades económicas y parece que pintó una serie de obras por
encargo donde se aprecia su decadencia. Se aprecia en cuadros como Alegoría de la fe donde
prescinde de sus búsquedas y de sus hallazgos o en mujer sentada tocando la espineta donde
también se aprecia el declinar de su fuerza creadora como en los pliegues del vestido que ya no
tienen su maestría o el cuadro ya no tiene no tiene su luz y aparece en penumbra.[24]
A lo largo de su vida, Vermeer trabajó lentamente y con sumo cuidado usando colores brillantes,
así como algunos caros pigmentos: como el azul intenso que destaca en algunas de sus obras. No
hay dibujos que puedan atribuírsele exactamente a Vermeer y sus pinturas ofrecen pocas claves
sobre métodos preliminares. No hay otro artista del siglo XVII que haya utilizado sus primeros
trabajos, en forma tan exuberante, el caro pigmento que manifiesta el tono lapislázuli o
ultramarino natural. Vermeer no solo empleaba esta técnica en elementos de este tono; los
colores terrosos y ocres debían ser entendidos como luz cálida en una pintura fuertemente
iluminada, que reflejaba sus múltiples tonos en la pared. Este método fue inspirado muy
probablemente por la comprensión que Vermeer tenía de las observaciones de Leonardo, donde
manifestaba que la superficie de todo objeto compartía el color del objeto adyacente.[25] Esto
significa que ningún objeto es visto propiamente en su color natural puro.
Destacable es el uso de este efecto con el ultramarino natural en Dama con dos caballeros o
Muchacha con copa de vino. Las sombras del vestido satinado rojo son pintadas con ultramarino
natural, y gracias a este azul puesto en capa de pintura, la mezcla de rojo y bermellón sobrepuesto
adquiere un suave purpúreo, frío y crispante que es más poderoso. A pesar de sus problemas
financieros, Vermeer continuó utilizando el ultramarino natural ampliamente; tal es el caso de la
Dama sentada en un virginal.
Importancia
Innovación artística
La callejuela hacia 1657-1658. Inspirado por las fachadas urbanas de Hooch ensayó aquí por
primera vez la pintura de exteriores. Usó un colorido claro y un modelado preciso mediante una
técnica especial que empleaba, denominada punteado.
Johannes Vermeer fue un precursor en la pintura en relación con los principios de la composición.
Empleó una división equilibrada de superficies, con las que también expresaba estructuras y
situaciones complejas de forma sencilla y con pocos elementos. La geometría tenía un papel
importante en la composición. Vermeer empleaba la luz de manera que casi llegaba a dar la
impresión de que pintaba al aire libre. Además, no empleaba tonos grises para representar
sombras. Vermeer se destacaba en la restitución de la luz, de la textura, de la perspectiva y de los
colores trasparentes.
El pintor neerlandés Vincent van Gogh escribió al también pintor Émile Bernard:
Es cierto que en el par de cuadros que pintó, se puede encontrar toda la paleta de colores; pero
unir el amarillo limón, el azul pálido y el gris claro es tan característico de él, como la armonización
del negro, el blanco, el gris y el rosa en Velázquez.
Una y otra vez se ha afirmado que Vermeer empleó una cámara oscura en sus cuadros para lograr
el posicionamiento preciso de sus composiciones.[26] Por ejemplo, Norbert Schneider escribió:
[27]
Sabemos hoy que Vermeer empleó una cámara oscura en la mayoría de sus cuadros y, de hecho,
de forma que no oculta las condiciones de ese medio, sino que las hace visibles, como se puede
reconocer en la falta nitidez de los bordes y los puntos de luz, el famoso «pointillé». Sus cuadros
alcanzan de esta forma una calidad «abstracta», ya que no reproducen la realidad tal como es,
sino tal como se ve, [...] Se puede decir que la «cámara oscura [se convierte] en una fuente del
estilo»
David Hockney entre otros historiadores y promovedores de la tesis Hockney-Falco, también ha
especulado que Vermeer utilizaba cámara obscura, ratificando esta idea ciertos efectos de luz y
perspectiva que resultaban del manejo de lentes, en lugar del uso de directo de la vista humana.
[28]
No todos los expertos comparten esta opinión. Una multitud de estudios se han dedicado al tema.
También entre los estudiosos que afirman con seguridad que Vermeer empleó la cámara oscura,
todavía surgen importantes debates sobre la frecuencia con la que la usó.[29] Las discusiones
comenzaron cuando el litógrafo estadounidense Joseph Pennell señaló en 1891 por primera vez la
«perspectiva fotográfica» del cuadro Militar y muchacha riendo. Charles Seymour[30] y Arthur K.
Wheelock jr.[31] afirman que Vermeer empleó una cámara oscura en los cuadros Vista de Delft,
Alegoría de la pintura, Mujer joven con sombrero rojo y La encajera a causa del efecto visual de
halo. Jørgen Wadum en cambio hace más hincapié en el desarrollo de Vermeer y su calidad como
pintor de perspectivas: trece cuadros tienen un pequeño agujero que fue realizado con una aguja
en el lienzo.[32]
Consideración y fama
En Dama al virginal, hacia 1667–1669, hay una transición de estilo buscando una estilización.
Abandonó las transiciones de color y empleó la yuxtaposición de colores. Se aprecia bien en el
marco dorado de la pared.
En La encajera, hacia 1669, mejoró su nueva técnica de estilización. Representó la concentración
en el trabajo cuidando el rostro y las manos y prescindiendo de detalles que desvíen la atención.
Dalí, que tenía admiración por este cuadro, realizó una copia y una versión surrealista del mismo.
Una dama que escribe una carta y su sirvienta, hacia 1670, pertenece también al periodo
estilizado, combinó elementos habituales consiguiendo representar la serenidad con maestría.
Jan Vermeer y su obra permanecieron en su mayor parte desconocidas durante su vida, ya que sus
cuadros no encontraron un público más allá de un pequeño círculo de conocedores y seguidores.
La razón es su escasa producción y que cuadros suyos llegaban solo alguna vez a subastas.[33] Y
aunque la calidad de la obra de Vermeer era apreciada, su obra apenas suscitó atención. Johannes
Vermeer no fue completamente olvidado durante los siglos XVII y XVIII, pero era raramente
mencionado en la literatura. Aun así, su obra era alabada en general. A comienzos del siglo XIX
creció el interés en Johannes Vermeer, a pesar de que hubiese poca información biográfica
disponible. Los cuadros de Vermeer fueron especialmente ensalzados en los catálogos de subastas
y alcanzaron buenos precios. Por otra parte, la obra de Vermeer fue retomada por otros artistas,
como por ejemplo Wybrand Hendriks, que copió la Vista de Delft y pintó cuadros costumbristas al
estilo de Vermeer. En 1821, Christian Josi publicó un artículo con el título Discours sur l’état ancien
et moderne des arts dans les Pays-Bas, en el que intentó reunir toda la información sobre Vermeer
y que encumbró la obra del pintor.[34]
Después de que el cuadro Vista de Delft fuese especialmente elogiado en la literatura
especializada, el rey Guillermo I decidió comprar la obra a través del Mauritshuis. La obra de
Vermeer de la galería real del Mauritshuis llamó la atención del coleccionista de arte británico
John Smith.[35] Smith mencionó a Vermeer en su catálogo de cuadros de Francia, Flandes y los
Países Bajos, que ocupaba ocho volúmenes. Smith explicó la corta fama de Vermeer con su escasa
obra. Como consecuencia, John Smith se extrañó de su habilidad, tomándolo como un imitador y
alumno de otro pintor.
A partir de mediados del siglo XIX, la pintura de Vermeer tuvo una amplia recepción. El publicista y
político francés Théophile Thoré conoció la pintura neerlandesa del siglo XVII durante sus viajes
por los Países Bajos y Bélgica, entre la que se encontraba la de Vermeer. Thoré reconoció que el
realismo en la representación de la vida diaria se correspondía bien con la estética de su tiempo.
Ayudó a la consagración de Vermeer con tres artículos periodísticos muy positivos. En los textos,
William Bürger, seudónimo de Théophile Thoré, catalogaba las obras de Vermeer y caracterizaba
su pintura. Con los trabajos de Thoré-Bürger Vermeer entraba por primera vez de forma
importante en la literatura sobre el Arte. Los impresionistas llegaron a través de la observación de
la luz a conclusiones similares a las de Vermeer, en cuyos cuadros la luz se reproducía de forma
natural. Así, la obra de Vermeer consiguió cada vez más apreciación.
A principios del siglo XX, se descubrieron cuadros de Vermeer en colecciones privadas, como por
ejemplo Mujer joven con sombrero rojo.[34] Estas obras habían sido atribuidas a otros pintores,
como Gabriël Metsu y Pieter de Hooch. Pero Thoré-Bürger y otros críticos e historiadores del arte
también atribuyeron a Vermeer cuadros que no eran suyos, como los de Jacobus Vrel y Jan
Vermeer van Haarlem. El estudio de Vermeer en el siglo XX se ocupó sobre todo en la
identificación exacta de la autoría. No fue hasta 1935 que el museo de Róterdam le dedicó su
primera exposición individual.
En la actualidad, Vermeer es uno de los pintores neerlandeses más famosos. Así, en 1995 y 1996,
460.000 personas visitaron durante 14 semanas la exposición Johannes Vermeer en La Haya, en la
que se exponían 22 de sus obras. Más extraordinario fue que las entradas se agotaran en la venta
anticipada. En Washington D. C. la exposición fue visitada por 327.551 personas.
Éxito comercial
Johannes Vermeer fue apoyado por mecenas, que compraron la mayoría de sus cuadros. Una
importante colección acabó en manos de Jacob Dissius y su esposa Magdalena van Ruijven,
dueños de una imprenta, que según un inventario realizado después de 1682 poseían 19 obras de
Vermeer. Algunos provenían del padre de ella, Pieter Claesz van Ruijven. Otros pueden haber sido
comprados por Magdalena van Ruijven, Jacob Dissius o su padre, Abraham Jacobsz Dissius, ya en
la venta de la herencia, realizada el 15 de mayo de 1677 en el local del gremio de San Lucas, se
vendieron 26 obras de Vermeer. Así que es probable que ambas familias compraran cuadros del
pintor.[36]
Comercialmente, las obras de Vermeer siempre tuvieron una posición destacada. El 16 de mayo de
1696 en una subasta de Gerard Houet, en la que se subastaron 134 cuadros, 21 de ellos eran
aparentemente de Vermeer. Los precios exigidos por estos cuadros se encontraban entre los 17 y
los 200 florines. El hecho de que sus cuadros alcanzaran precios tan altos es una señal de que era
un artista buscado. En la misma subasta, por ejemplo, un retrato de Rembrandt se vendió por algo
más de siete florines y la Decapitación de San Juan Bautista atribuido a Carel Fabritius se vendió
por 20 florines, lo que subraya el valor de Vermeer.
Con la creciente fama y aprecio de la obra de Vermeer a principios del siglo XIX, también
aumentaron los precios, Así, El geógrafo se vendió en 1798 por siete luises y en 1803 vendido de
nuevo por 36. Un año más tarde, el Estado neerlandés compró Vista de Delft por deseo expreso
del rey, por 2900 florines, una cantidad muy alta en la época y lo entregó al Mauritshuis.[34] A
finales del siglo XIX se iban negociando cada vez más cuadros de Vermeer a precios cada vez más
altos. Millonarios norteamericanos como John Pierpont Morgan, Henry Frick, Henry Marquand e
Isabella Stewart Gardner compraron obras de Vermeer y fueron cortejados por los museos, para
que se los prestasen o quizás traspasasen la propiedad. Un ejemplo del desarrollo de los precios es
la Alegoría de la fe. En 1899, Abraham Bredius compró este cuadro por unos 700 florines y lo
prestó al Mauritshuis y al museo Boymans van Beuningen. Bredius vendió finalmente el cuadro
por unos 300.000 dólares al estadounidense Michael Friedsam, que lo entregó en herencia al
Museo Metropolitano de Nueva York.[37] Por 625.000 florines compró Henri W. A. Deterding en
1921 el cuadro La callejuela de la colección Collectie Six, llamada así por el coleccionista Jan Six, y
se lo regaló al Estado neerlandés. Por voluntad de Deterding el cuadro se muestra en el
Rijksmuseum en Ámsterdam.[38] El desarrollo de los precios y la gran demanda convirtieron a
Vermeer en un autor atractivo para falsificadores.
En 1940, Adolf Hitler compró El arte de la pintura (Alegoría de la pintura) por 1.650.000
reichsmark a los austríacos Eugen y Jaromir Czernin. Los impuestos de unos 500.000 reichsmark
también fueron pagados por Hitler. Anteriormente ya había habido varias ofertas, entre otras, una
de más de seis millones de dólares del secretario de estado de Estados Unidos Andrew Mellon,
pero no se dio el permiso de exportación.[39] El cuadro fue comprado para el museo de arte que
tenía planeado en Linz y, tras su compra, el cuadro quedó temporalmente en Múnich. Hacia finales
de la Segunda Guerra Mundial fue escondido en la mina de sal de Altaussee y después de la guerra
fue tomado prestado por los estadounidenses.[40] Estos entregaron El arte de la pintura al Museo
de Historia del Arte de Viena.
En 2004, Steve Wynn subastó Mujer joven sentada al virginal por treinta millones de dólares. Era
la primera vez que un Vermeer era subastado desde 1921.[41]
Falsificaciones
Debido a que la autoría de Vermeer solo se considera segura en 37 cuadros, ha habido una y otra
vez rumores sobre la existencia de más cuadros, cuya localización sería desconocida. Esta
circunstancia ha sido aprovechada para que falsificadores crearan cuadros de Vermeer
supuestamente desconocidos hasta el momento y los vendiesen en el mercado del arte. La
demanda de cuadros de Vermeer era tan grande que no podía ser cubierta por su escasa obra.
El neerlandés Han van Meegeren (1898-1947) creaba falsificaciones tan perfectas que incluso el
experto en Vermeer Abraham Bredius realizó peritajes sobre la autenticidad de estas obras.
Bredius confirmó entre otros la autenticidad del cuadro Cena de Emaús de van Meegeren,
comprado por el Museo Boijmans van Beuningen de Róterdam en 1938] Incluso el Estado
neerlandés compró el falso Vermeer El lavapiés en 1943, que se encuentra en la actualidad en el
Rijksmuseum en Ámsterdam. También el Reichsmarschall Hermann Göring compró una
falsificación de Han van Meegeren para la colección que estaba creando mediante el expolio en los
países ocupados de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. La falsificación era tan buena, que
las autoridades neerlandesas también la dieron por auténtica y le acusaron de traición por haber
vendido bienes artísticos neerlandeses a los nazis. Para demostrar que él era el autor del cuadro
en cuestión, Van Meegeren compuso un nuevo cuadro atribuible a Vermeer ante el atento
examen de la policía neerlandesa. Las autoridades neerlandesas cambiaron los cargos de traición a
falsificación, por los que Van Meegeren fue condenado a dos años de prisión.
Además de Bredius, también Wilhelm von Bode y el director del Mauritshuis, Wilhelm Martin,
realizaron peritajes positivos para falsificaciones de Vermeer. Estos cuadros pertenecen en la
actualidad a la National Gallery of Art de Washington.[42][43]
Entretanto existen métodos de estudio con los que se puede fijar con seguridad si un cuadro
atribuido a Johannes Vermeer ha sido pintado en la época adecuada. Falsificaciones en las que se
empleó plomo moderno o compuestos de plomo moderno en los pigmentos, se pueden detectar
con ayuda del método del plomo 210. El plomo 210 es un isótopo del plomo de la familia de
desintegración del uranio 238, creado a partir del radio 226 con un tiempo medio de vida de 22
años. Este tiempo de vida medio tan corto puede ser empleado para identificar falsificaciones más
recientes. Además, en la época de Vermeer se empleaba en los Países Bajos plomo procedente del
Mittelgebirge de Europa Central. A partir del siglo XIX se comenzó a emplear plomo de América y
Australia, de forma que la cerusa (el pigmento blanco) tiene trazas de elementos y composición
isotópica diferentes que se distinguen de la cerusa antigua. Este además se caracterizaba por un
alto contenido de plata y antimonio, mientras que la cerusa moderna ya no contiene estos
elementos químicos, que se separan del plomo por reducción.
Influencia posterior
Pintura
Mujer tocando la guitarra, hacia 1672. El estilo tardío se extrema, algunos detalles son tratados
esquemáticamente. Abandona su ideal de figuras inmóviles haciendo reír y moverse a esta mujer.
Mujer sentada tocando la espineta, hacia 1675. Se aprecia la decadencia de su fuerza creadora
tanto en la composición, como en la luz y los detalles.
En pintura, Vermeer supuso una importante influencia para Salvador Dalí. De niño, Dalí estaba
fascinado por una reproducción de La encajera de Vermeer que colgaba en el despacho de su
padre. En 1934, pintó algunas obras relacionadas con obras de Johannes Vermeer, como
Masquerader, intoxicated by the limpid atmosphere («El que participa en un baile de máscaras,
intoxicado por una atmósfera límpida») o Espectro de Vermeer de Delft,[44] que representa a
Vermeer como una figura oscura arrodillada, de manera que la pierna forma una mesa. Sobre la
mesa se encuentra una botella y una pequeña copa. En el cuadro Paysage avec elements
enigmatiques («Paisaje con elementos enigmáticos»)[45] del mismo año, Jan Vermeer está
representado frente al caballete. En 1936, pintó Apparition de la ville de Delft («Aparición en la
villa de Delft»),[46] que muestra al fondo una parte de la Vista de Delft. Salvador Dalí pidió
permiso al Louvre para hacer una copia de La encajera, que le fue concedido. De esta forma pintó
en 1955 la copia[47] y el cuadro Peintre paranoïaque-critique de la Dentellière de Vermeer
(«Pintor paranoico-crítico de la encajera de Vermeer»),[48] en el que hace explotar el cuadro en
forma de cuernos de rinoceronte. Esta forma ya había aparecido en la niñez de Dalí, porque al
mirar el cuadro tenía que pensar en los cuernos.[49]
Salvador Dalí admiraba a Vermeer y comparó La encajera con la Capilla Sixtina, señaló
literalmente:
Miguel Ángel con su Juicio Final no es más extraordinario que Vermeer van Delft con su encajera
en el Louvre, de tamaño un palmo cuadrado. Cuando se tienen en cuenta las dimensiones
plásticas, se puede afirmar que La encajera es extraordinaria frente a la Capilla Sixtina.
Dalí[50]