Narración

Término con el que se designa, tanto el acto de contar una historia, como la propia historia contada. En todo
hecho narrativo se pueden distinguir, con mayor precisión tres aspectos esenciales: la historia (el contenido
narrativo constituido por los acontecimientos), el relato (que es el texto narrativo o el conjunto de palabras
que forman el discurso o enunciado del narrador) y, finalmente, la narración, que es «el acto narrativo
productor» del relato (G. Genette, 1972).

Desde el punto de vista de la historia que se cuenta y, a la hora de determinar el tiempo en el que se realiza la
narración o acto de narrar puede ser según Genette, ulterior, anterior, simultáneo e intercalado.

La narración ulterior, que es la más frecuente, es aquella en la que el narrador emplea el tiempo pasado. En
algunos relatos permanece imprecisa la distancia que media entre el tiempo de la historia y el modo de
narrarla. En otros puede deducirse de un análisis interno del texto.

Una narración es anterior cuando se realiza un relato "predictivo" (T. Todorov) como ocurre en los libros
profétinos, en los sueños premonitorios y en aquellos relatos escritos en primera persona, cuya técnica
retrospectiva se se presta más a la anticipación o prolepsis. En algunas novelas aparecen breves relatos
oníricos que constituyen una anticipación de la historia posterior.

La narración simultánea aquella en la que coinciden los tiempos de la historia contada y de la narración. Un
ejemplo serían los diarios autobiográficos. El tiempo de estos relatos es el presente.

Finalmente, la narración intercalada es aquella en que la historia y la narración pueden enredarse o

entrecruzarse, de manera que la narración influye en el desarrollo de la historia. Esto ocurre en el relato
epistolar, en el que la carta es a la vez el "medium" de la narración y elemento de la intriga. Desde el punto de
vista temporal, en este tipo de relatos, en los que prevale el presente, pueden surgir evocaciones del pasado y
anticipaciones del porvenir.

La narración

Relación de uno o varios hechos que se han producido en un determinado contexto y que se conciben según
un orden cronológico.

Puede formar parte de diferentes tipos de texto: conversacional, noticias informativas de TV, novela, relato
corto, cuento, epopeya, fábula, etc.

ELEMENTOS
FACTORES DE LA COMUNICACIÓN ESTRUCTURALES DE LA
NARRACIÓN

Emisor Narrador

Destinatario Narratario

Hechos Acción
Situación (referentes)
Personas Personajes

Lugares Espacio narrativo

Tiempo cronológico Tiempo narrativo

1
Canal Género narrativo (técnicas
especiales en el tratamiento de los
Código elementos estructurales)

ESQUEMA CLÁSICO DE LA ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN

Planteamiento Nudo Desenlace

- Situación en el espacio y el - Episodios que desarrollan el - Resolución del conflicto.

conflicto.
tiempo.

- Presentación de personajes.

- Acontecimientos que conducen

al conflicto.

ESTILO DIRECTO

Verbo dicendi YUXTAPOSICIÓN Referencias deícticas: persona,

espacio y tiempo del
PERSONAJE al que se cita.

Él me dijo ------ - Acércate mañana por aquí.

MARCO CITA

ESTILO INDIRECTO

Verbo dicendi SUBORDINACIÓN Referencias deícticas: persona,

Conjunción subordinante espacio y tiempo del
NARRADOR

Él me dijo que me acercara hoy por allí.

MARCO CITA

Las estructuras narrativas

[M. E. Contursi - F. Ferro, La narración. Usos y teorías, Buenos Aires, Norma, 2000]

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Los elementos narrativos son: la sucesión de eventos, la unidad temática (por lo menos un actor sujeto), los
predicados que indiquen transformación, un proceso transformacional de unidad de acción compuesto por una
situación inicial, una transformación (medio) y una situación final -que permite precisar la temporalidad de la
sucesión de eventos-, la causalidad narrativa (la tensión de la puesta en intriga, que domina el proceso
transformacional o acción), y la evaluación o moraleja.

La especificidad de la narración está dada por el pasaje de la simple sucesión lineal y temporal a la lógica
singular del relato que, por su parte, se caracteriza por introducir un problema por medio de la inserción de
una complicación y una resolución entre la situación inicial y la final (como parte de la transformación del
proceso).

Uno de los aportes de la propuesta de Adam no es su originalidad descriptiva, sino el hecho de caracterizar las
secuencias como herramientas cognitivas y comunicativas. Tal es así que la narración se vincula con las
actividades cognitivas de diferenciación y relación de percepciones y experiencias en el espacio y el tiempo y
con su expresión.

También desde una perspectiva textual, Teun van Dijk (cf. 1978) propone la noción de superestructura para
dar cuenta de que los diferentes tipos de textos se distinguen entre sí no sólo por sus funciones comunicativas
y sociales, sino por la estructura de su construcción. Define la superestructura como la estructura global que
caracteriza el tipo de un texto, es decir, como un tipo de forma de texto. Así, en las diferentes situaciones
comunicativas, utilizamos diferentes formas textuales, aún cuando nos refiramos al mismo suceso (es decir,
cuando el contenido semántico, la macroestructura, sea el mismo).

Es preciso señalar que, según este autor, tanto las superestructuras como las macroestructuras son propiedades
globales del texto en su conjunto, vale decir que no se trata de fenómenos oracionales o locales.

Las superestructuras, además, determinan el orden global de las partes del texto. En este sentido, la
superestructura es una especie de esquema abstracto al que el texto se adapta, independientemente del
contenido.

Una persona puede hablar y entender su lengua sin estar, por ello, necesariamente capacitada, por ejemplo,
para narrar o entender narraciones. Es decir que la capacidad lingüística y comunicativa no incluye sólo el
conocimiento de la gramática y el léxico, sino también el dominio de las reglas combinatorias en las que se
basan las superestructuras. Estas reglas superestructurales son de carácter convencional y es por esto que la
mayoría de los hablantes de una comunidad lingüística las conoce o reconoce y puede aplicarlas
adecuadamente.

Las mismas superestructuras, es decir, los mismos esquemas, se pueden manifestar en diferentes sistemas
semióticos. Por ejemplo, una estructura de relato se puede concretar en un texto, en una historieta o en un
film.

Por su parte, los textos narrativos son formas básicas globales de la comunicación textual. Ejemplos de textos
narrativos son las narraciones que se producen en la vida cotidiana, en la literatura, entre otros campos:
chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, cuentos, novelas, biografías, memorias, etc.

La característica fundamental del texto narrativo es que éste se refiere, ante todo, a acciones de personas, de
manera que las descripciones de circunstancia, objetos u otros sucesos quedan subordinadas. Esta
característica semántica se combina con otra de orden pragmático: en general, un hablante explicará unos
sucesos u acciones que en cierto modo resulten interesantes. Esto presupone que solamente se dará cuenta del
suceso o de las acciones que, hasta cierto punto, se desvían de una norma, de expectativas o costumbres. No

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se narra una historia adecuada sobre el almuerzo, el peinado del cabello, etc., sin que ésta no esté unida a
algún suceso especial. Un texto narrativo debe poseer como referente un suceso o una acción que cumplan
con el criterio de suscitar el interés.

De este criterio de interés se obtiene una primera categoría de la superestructura narrativa: la complicación.
Esta complicación puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como un terremoto, pero debe
involucrarlas, en tanto, como ya se explicó, sus acciones (incluidas sus reacciones) frente al suceso son el
núcleo de toda narración. Esta acción podría ostentar el carácter de una dilución de la complicación. La
categoría de la narratología tradicional que caracteriza esa dilución es la de resolución, que puede ser tanto
negativa como positiva.

La complicación y la resolución constituyen, entonces, el centro del texto narrativo. T. van Dijk denomina
suceso al conjunto de esas dos categorías. Cada suceso tiene lugar en una situación determinada (en tiempo y
circunstancia) a la que llama marco, Por su parte, el marco y el suceso conforman un episodio. Hay que tener
en cuenta que dentro de un marco se pueden dar varios sucesos. Además, los sucesos pueden tener lugar en
situaciones diferentes. Esto conformará una serie de episodios que se define como trama.

Junto a estas categorías superestructurales (complicación, resolución, suceso, marco, episodio y trama), que,
según este autor, constituyen la parte más importante de un texto narrativo, existen otras categorías que, si
bien aparecen regularmente, son accesorias. En muchos textos, los narradores aportan su opinión, su
valoración, es decir, una evaluación de la trama. Al conjunto conformado por trama y evaluación se lo
denomina historia.

Muchos textos poseen también conclusiones prácticas a las cuales se llama moraleja, como por ejemplo la
fábula, en la que al final aparece una lección.

Con una concepción semántico-generativista, Robert Longacre y Steepeh Levinsohn (cf. 1978) proponen una
clasificación de textos a partir de dos parámetros primarios, concebidos en términos de oposiciones binarias
que se construyen por la presencia (indicada por el signo +) o la ausencia (señalada con un -) de rasgos.

Los parámetros son +/- encadenamiento cronológico (que se refiere al marco de sucesión temporal en el cual
algunos eventos se encadenan con hechos previos) y +/- orientación hacia el agente (que concierne a la
identidad, mínimamente parcial, de la referencia del agente a lo largo del discurso). Estos parámetros les
permiten distinguir cuatro tipos de discursos narrativo, procedural, de conducta y expositivo.

Desde esta perspectiva, el discurso narrativo es el único que está marcado positivamente con respecto de
ambos parámetros. Es decir, en la narración hay un encadenamiento de sucesión temporal y, además, existen
referencias a los participantes.

A estos dos parámetros principales, los autores agregan dos secundarios, +/- proyección y +/- tensión, para
caracterizar "subtipos" dentro de esos cuatro tipos básicos. El rasgo tensión se refiere a la explicitación de un
conflicto o a la polarización de concepciones. Básicamente, la categoría "+ tensión" da cuenta del discurso
polifónico, aquel en el que se incluye más de un punto de vista (el caso por excelencia es el de la polémica),
mientras que la marca "- tensión" clasifica los textos en los cuales hay una manera objetiva de presentar los
puntos de vista.

El rasgo proyección hace referencia a si una situación o acción es contemplada, ordenada o anticipada pero no
realizada. El tipo narrativo puede dividirse de acuerdo con este parámetro: por ejemplo, la profecía, que
cumple con los dos parámetros básicos de la narración, también contiene el rasgo "+ proyección", mientras
que una crónica periodística se caracteriza por poseer "- proyección". Este rasgo merece una atención

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especial, ya que tiene la particularidad de desarticular la concepción tradicional que hace equivaler
"narración" a "referencia a un pasado" (ya sea éste real o irreal).

Pero, para explicar la narración, ¿alcanza con analizar estos procedimientos textuales? Desde un punto de
vista comunicacional, la respuesta es, necesariamente, no, puesto que esta perspectiva no toma en
consideración la relación entre narración y contexto de producción.

El discurso narrativo

El análisis discursivo de la narración permite ver las relaciones entre texto y contexto más ampliamente que
los enfoques puramente textuales.

Umberto Eco (cf. 1996) retorna la clásica distinción entre fábula y sjuzet (trama) del formalismo ruso (cf.
Todorov, 1991), una de las maneras más reconocidas por los especialistas de abordar la especificidad del
discurso narrativo.

La fábula procede de manera lineal desde un momento inicial (Tiempo 1) hacia un momento final (Tiempo x).
Esquemáticamente:

Tiempo 1...... Tiempo 2 ........ Tiempo 3..................Tiempo x

Fábula

Por su parte, la trama se forma con los saltos temporales (prolepsis y analepsis, como se verá más adelante en
la explicación sobre la diferencia entre discurso y relato que postula Gérard Genette) a través de los cuales
aparece la fábula en el discurso narrativo. En este sentido, la trama es la forma del contenido, la fábula es la
sustancia del contenido y el discurso narrativo es la expresión de trama y fábula.

El esquema correspondiente a la trama es el siguiente:

Tiempo-3 Tiempo-2 Tiempo-1

Tiempo 0/1 Tiempo 2 Tiempo 3 Tiempo x

Trama

Las relaciones entre fábula, trama y discurso narrativo se representan en el diagrama, propuesto por este autor,
que reproducimos a continuación,.

Fábula

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CONTENIDO

Trama

TEXTO

EXPRESIÓN discurso narrativo

Narrador

[Estebanez Calderón. Diccionario de términos literarios]

El narrador es el sujeto primordial e imprescindible, a partir del cual se configura un relato. Si todo relato es
narración de una historia, el productor del mismo es el narrador, que es quien cuenta los hechos de esa
historia, presenta a los personajes, los sitúa en un espacio y tiempo determinados, observa sus hechos externos
y su mundo interior, describe sus reacciones y comportamientos y, todo ello, desde una perspectiva
determinada que condiciona la comprensión de esta historia narrada, por parte del receptor de ese relato. El
narrador es, además, el elemento que «define al género narrativo frente al dramático o el lírico» (Mª. C. Bobes
Naves, 1985).

Al narrador le competen, pues, unas funciones básicas que, de acuerdo con G. Genette, serían las siguientes:

· Narrativa: el hecho de contar la historia.

· Organizativa: articulación interna del texto.

· Comunicativa: el diálogo que el narrador puede mantener con el narratario presente, ausente (el caso de la
novela epistolar) o virtual (el narratario extradiegético o lector supuesto).

· Testimonial: cuando el narrador sugiere cuáles son las fuentes de información de que parte, la posible
fiabilidad de sus recuerdos, etc.

· Ideológica: consistente en las intervenciones o comentarios explicativos o justificativos del narrador sobre el
desarrollo de la acción.

En la descripción de estas funciones aparecen algunos aspectos que, en principio, deberían ser asignados al
autor de la obra. Por ello, es preciso matizar cuál es la posición del narrador frente al autor en relación con los
acontecimientos de la historia narrada, con los personajes y con el lector virtual.

Lógicamente, el escritor, como creador del relato es el único organizador de toda la materia informativa que
pone a disposición de ese ente de ficción, que es el narrador. Aunque, convencionalmente tienda a desaparecer
(éste es el ideal de la novela realista: retirada del autor del escenario de la acción), siempre quedará, al menos,
en forma de «autor implícito», que articula el relato según su código peculiar y proyecta el esquema de
valores qie se derivan de la obra en su conjunto.

El narrador es, pues, una entidad (ciertos narratólogos hablan de «instancia») creada por el autor, a la que éste,
convencionalmente cede la palabra y con ella todo el caudal de información que posee sobre la historia que se
va a relatar y sobre los personajes que se habrán de configurar en el desarrollo de esa historia.

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En relación con los acontecimientos que se desarrollan en la historia relatada, el narrador puede encontrarse
fuera o al margen de esos acontecimientos y, en ese caso, los relatara sin implicación ni referencia a sí mismo.
Se trataría del relato en tercera persona. En la novela anterior al siglo XX, este tipo de relato, solía presentar
un narrador omnisciente. Si el narrador forma parte de la historia e interviene en los acontecimientos, puede
asumir una función de protagonista, o bien un papel de segundo orden, o comportarse como un testigo, de los
hechos. La historia se narra entonces en primera persona.

La relación del narrador con los personajes presenta tres posibilidades sugeridas por J. Pouillon y recogidas
por Todorov en lo que él denomina «aspectos del relato», tomando esta palabra en una acepción próxima a su
sentido etimológico de "mirada". Esta mirada constituye el punto de vista desde el que el narrador enfoca los
acontecimientos de la historia narrada, y puede ser una visión «por detrás», «con» o «desde afuera» de los
personajes.

La relación del narrador con el destinatario del relato es una exigencia del texto narrativo. Este destinatario
puede ser interno (narratario intradiegético) al texto, o bien externo: es el caso del lector "virtual", supuesto
por el narrador. El lector va entrando en el conocimiento de la historia, al descifrar el código utilizado por el
narrador para su mensaje y al descubrir lo que el mismo narrador le dice de los personajes y su historia. En
algunos casos el narrador parece poner al lector en contacto directo con los personajes. Esto ocurre a través
del estilo indirecto libre (con el que el narrador se sitúa en la óptica y modo de sentir y hablar del personaje), o
del monólogo interior (en el que el personaje se abre al lector), o en el flujo o corriente de conciencia, sin
mediación del narrador.

Narración

[Carlos Hipogrosso. Tipología Textual. S. Costa y M. Malcuori (comp.), Montevideo, Universidad e la

República, 1997]

La retórica y la teoría literaria europea han sido la base que sustenta los conceptos que subyacen a la
formulación que del relato hace la producción académica en las últimas décadas.

Este capítulo sigue, en grandes líneas, lo propuesto por Jean-Michel Adam (1992) en su libro Les textes: types
et prototypes para el estudio de la secuencia narrativa.

Su metodología consiste en examinar los elementos que ha dejado esta tradición para determinar así los rasgos
constitutivos que dan a una secuencia narrativa sus características prototípicas.

Para ello parte de dos definiciones de C. Bremond que caracterizan los constituyentes de base de toda
narración.

La más breve se encuentra en Lógica de la narración (1973:99-100, apud Adam, 1992:46). En ella se postula
como narración un mensaje donde un sujeto cualquiera (animado o inanimado) ubicado en un tiempo t pasa a
un tiempo t + n; se concluye, asimismo, que el pasaje al instante t + n se procesa a través de los predicados
que lo caracterizaban en el instante t.

Esta definición presenta tres constituyentes básicos a tener en cuenta:

el sujeto

la temporalidad

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los predicados transformados

Otra definición del mismo autor (1966:62, apud Adam, 1992:46) entrelaza significativamente estos elementos.
En ella se pone de manifiesto que todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de hechos de
interés humano en la unidad de una misma acción. Se destaca que si no hay sucesión, no hay narración sino,
por ejemplo, descripción (si los objetos del discurso son asociados por una contigüidad espacial), deducción
(si se implican unos a otros), efusión lírica (si se evocan por metáfora o metonimia), etc. Pone el acento en la
integración que supone la unidad de una misma acción porque sin ella tampoco habría relato, sino solamente
cronología o enunciación de una sucesión de hechos descoordinados. Por último, si los hechos tampoco
presentaran implicación de interés humano (donde los eventos relacionados no son ni producidos por agentes
ni experimentados por pacientes antropomórficos), tampoco habría narración, porque es solamente por
relación a un proyecto humano que los eventos cobran sentido y se organizan en una serie temporal
estructurado.

Basado en esta segunda definición se llega, según Adam, a los seis constituyentes que serían necesarios para
la estructuración del relato:

(A). Sucesión de acontecimientos

(B). Unidad temática (al menos un actor-sujeto S)

(C). Predicados transformados

(D). Proceso

(E). Causalidad narrativa de una puesta en intriga

(F). Evaluación final (explícita o implícita

La reflexión sobre cada uno de ellos permitirá al autor su integración y articulación en la que se postula
finalmente como secuencia narrativa prototípica.

(A). Sucesión de acontecimientos El primero de estos elementos supone un postulado básico:

Donde no hay sucesión, no hay relato (Bremond)

Como explica Adam, hay narración cuando se tiene una sucesión mínima de acontecimientos. Estos quedan
comprendidos en una línea que se extiende desde un tiempo t hasta un tiempo t + n, entendiendo el tiempo t
como aquel en donde se origina la narración y el tiempo t + n como el que permite su clausura.

No es solamente de Bremond de donde Adam toma esta implicación de los hechos en la sucesión temporal.
Definiendo la 'unidad funcional' que atraviesa los diferentes modos y géneros narrativas Paul Ricoeur
(1986:12 apud Adam, 1992:46) subraya también la importancia de una temporalidad mínima. Presenta el
vector temporal como un ordenador de la experiencia humana en el acto de rememorar ya que todo lo que se
rescata por la memoria nos llega gracias al tiempo, se tiñe de tiempo y se desarrolla en el tiempo. Observa,
asimismo, como un corolario de esta apreciación, que todo lo que se desarrolla en el tiempo puede ser
contado.

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Surge, sin embargo, un problema: este criterio no es siempre definitivo. En efecto, numerosos textos que no
son narrativos (recetas y crónicas, por ejemplo) comportan una dimensión temporal que no los trasforma en
relatos.

Es necesario destacar que, cuando se produce efectivamente un relato, esa temporalidad subyacente es
sostenida por una tensión: hay una suerte de cuenta regresiva que hace que in vitablemente un relato sea
empujado hacia su fin (t + n), esto es, que esté organizado en función de su situación final:

"Le narrateur qui veut ordonner la succession chronologique des événements qu'il relate, leur donner un sens,
n'a d'autre ressource que de les lier dans I'unite d'une conduite orientée vers un fin" (Bremond, C., 1966:76
apud Adam, 1992:4647).

(El narrador que va a ordenar la sucesión cronológica de los acontecimientos que relata, les da un sentido, no
de otra forma que ligándolos en la unidad de una conducta que está orientada hacia un fin.)

La linealidad temporal se encuentra, así, problematizada por una tensión, como se mostrará con el quinto
constituyente (F).

(B). Unidad temática (al menos un actor-sujeto S)

Donde no hay implicación de interés humano [...], no puede haber relato.

(Bremond)

En la definición de 1973, C. Bremond habla de un sujeto cualquiera (animado o inanimado, tanto da),
ubicado en un tiempo t que pasa luego a un tiempo t + n permitiendo reunir los componentes A y B.

Por su parte, la definición de 1966 insistía sobre el carácter antropomórfico de ese sujeto y extendía la
definición a la idea de "implicación de interés humano".

La presencia de un actor (S) - al menos uno, individual o colectivo, sujeto de estado (paciente) y/o sujeto
operador (agente de la transformación que va a procesarse más adelante) -aparece como un factor de unidad
de la acción. Nótese que esta cuestión había sido ya discutida mucho antes por Aristóteles en el capítulo 8 de
La Poética:

"La fábula no es una, como algunos creen, si se relaciona con uno solo, pues muchas e infinitas
cosas le ocurren a uno solo, a partir de algunas de las cuales no hay unidad, y del mismo modo
también hay muchas acciones de uno solo de las que no se produce una acción única."
(1987:58-59)

La advertencia de Aristóteles debe ser tomada en cuenta: la unidad de actor (principal) no garantiza la unidad
de acción. Sin embargo la presencia de al menos un actor es indispensable, pero ese criterio no se torna
pertinente más que en relación con otros dos de los componentes implicados: con la sucesión temporal (A) y
con los predicados caracterizadores de ese sujeto (C).

(C). Predicados transformados

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Se puede decir que se llega al instante t + n por los predicados que caracterizaron al sujeto de estado [S] en
el instante t (Bremond)

Este acápite parece remitir a una idea que se encuentra también en La Poética al terminar el capítulo 7:

"... para establecer una regla general, es límite suficiente de magnitud aquel en que
produciéndose los hechos de una forma verosímil o necesaria se va de la desdicha a la felicidad
o de la felicidad se cambia a la desdicha." (1987:58)

El concepto presentado por Aristóteles corresponde a la noción de inversión de contenidos que constituirá
por mucho tiempo la clave para la definición del relato en la semiótica narrativa de Greimas.

La dialéctica entre contenido invertido (un sujeto de estado [S] está separado de un cierto objeto de valor [0]
y contenido que llega a un estado de reposo (el sujeto de estado se encuentra, al final del relato, junto al
objeto que codiciaba) descansa sobre el criterio de que un relato puede entenderse como la transformación de
un estado dado en su contrario.

Desde Aristóteles a la fecha varios autores han insistido en que la inversión de contenidos que supone el
argumento de un relato refleja una estructura binaria. P. Hamon (1991:48) destaca, entre otros, que la
narración actualiza una estructura binaria constituida por una sintaxis de tramos previsibles que genera un tipo
particular de expectativa:

"El título de una novela como Sin familia (H. Malot) permite prever, sea cual sea el número o
la calidad de las transformaciones intermedias de los contenidos, un punto estratégico
demarcativo del tipo: En familia (que es el título del último capítulo); del mismo modo, un
título como Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac) instala una expectativa de tipo
sincrético o alternativo (las cortesanas son primero espléndidas y después miserables, o a la
inversa; o bien las cortesanas serán al mismo tiempo espléndidas y miserables, con alternancia
de tal o cual dominante); una herida implica una cura; una partida, un regreso; una falta, un
tener; un programa, una actualización, etc." (el destacado es nuestro).

Sin embargo, y pese a la insistencia, basta una simple pregunta para acotar el alcance de semejante
formulación: ¿será siempre así?

Para discutir este punto, Adam propone, como ejemplo de análisis, el comienzo de La Princesa sobre un
garbanzo de Andersen:

La Princesa sobre un garbanzo

[a] Había una vez un príncipe [b] que quería desposar una princesa, [c] pero una princesa de verdad. [d]
Recorrió entonces el mundo para encontrar una, [e] y, por cierto, las princesas no faltaban; [f] pero nunca
tenía la seguridad de si eran princesas verdaderas; [g] siempre algo en ellas le parecía sospechoso. [h] En
consecuencia, volvió muy afligido al no poder encontrar lo que deseaba.

Este texto forma temporalmente una secuencia: el tiempo transcurre y los acontecimientos se suceden entre la
partida y el retorno del príncipe (A), esto último garantiza la unidad de la historia (B), pero de ningún modo es
el constituyente C un elemento decisivo.

Nótese que el predicado inicial está de acuerdo con la disyunción del sujeto [S] y del objeto de valor que se
desea [0] (una princesa verdadera). Sin embargo, entre el comienzo y el fin de la secuencia, no se puede decir

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que la hipótesis de Aristóteles se verifique. En efecto, el Príncipe está siempre disjunto de su objeto de valor
hasta el fin de la secuencia. No hay entonces una transformación conjuntiva mínima. Esto se podría explicar,
por cierto, por el hecho de que esta breve secuencia no es más que el comienzo de un relato, pero por esta
misma razón, no se sacarán todavía conclusiones definitivas. Sin embargo, se debe recordar aquí que el objeto
de estudio no es el relato (en sentido laxo) sino la secuencia narrativa.

Por otra parte, pueden encontrarse tanto secuencias con predicados de ser/estar como de tener o de hacer que
definan al sujeto de estado S en el instante t - principio de la secuencia - para pasar luego al instante t + n - fin
de la secuencia-. Se puede presentar entonces una fórmula distinta; esta reuniría los tres primeros
componentes (A, B y C) subrayando sus relaciones sin implicar necesariamente la postulación de la inversión
de contenidos de la forma tajante en que lo ha hecho hasta ahora la semiótica arrativa:

Situación inicial: [S está/hace/tiene o no tiene X, X', etc., en t]

Situación final: [S está/hace/tiene o no tiene Y, Y' en t+n]

(D). Proceso

Donde no hay integración en la unidad de una misma acción, no hay [...] relato (Bremond)

La unidad de acción ha sido anticipada también por el mismo Aristóteles en muchos puntos de La Poética y es
justamente en su nombre que se cuestiona la unidad de héroe (B) como un elemento fundamental. Este autor
entiende que "la fábula" (mímesis de una acción) debe ser "sola y entera" de tal manera que los hechos (o
"partes") al ser suprimidos o cambiados de lugar modifiquen el todo, "pues lo que se añade o no y su
presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo." (1987:59)

Los pasajes aristotélicos más citados por la bibliografía literaria son justamente aquellos que precisan su
concepto de unidad de acción:

... lo que es completo tiene principio, medio y fin. Lo que no sigue necesariamente a otra cosa
es el principio y tras él hay otra cosa que por su propia naturaleza es o va a ser; fin, por el
contrario, es lo que en sí mismo y por su propia naturaleza está detráss de otra cosa o por
necesidad o la mayoría de las ocasiones y tras lo que no hay ninguna otra cosa; y medio, es lo
que sigue a otra cosa y otra cosa va tras él.

Necesario es que las fábulas bien compuestas no empiecen ni terminen en un sitio elegido al
azar, sino que deben servirse de las ideas expresadas." (1987:57-58)

Por otra parte, esta tríada - comienzo, medio y fin - será recuperada sistemáticamente, en la época clásica, por
los términos de "comienzo" o "exposición", "nudo" o "desarrollo", "conclusión" o "desenlace".

La definición de la unidad de acción permite, además, a Aristóteles, discriminar el relato de la crónica o de los
anales. Esta precisión ayuda a distinguir una descripción de acciones de un relato propiamente dicho; pero se
advierte también que la unidad temporal no es garantía para que haya unidad de acción:

"Acerca de la imitación narrativa y en verso, es evidente que hay que componer las fábulas,
como en las tragedias, de una forma dramática y en torno a una única acción entera y completa
y que tenga principio, parte media y fin, para que como un único ser viviente entero produzca
el placer que le es propio; también es evidente que las composiciones no deben ser semejantes
a narraciones históricas, en las que necesariamente se muestra no una sola acción, sino un solo

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 tiempo, esto es cuantas cosas ocurrieron durante éste a un solo hombre o a varios, la relación
de estos hechos entre sí es casual. Pues así como la batalla naval de Salamina y el combate de
los cartagineses en Sicilia se produjeron en la misma época, no tendiendo de ninguna manera al
mismo fin, así también en el transcurso de los tiempos algunas veces se produce una cosa junto
a otra y a partir de eso no ocurre que tengan un único fin." (1987:85)

Basándose en estos criterios aristotélicos, P. Ricoeur define el modo de composición verbal que constituye,
según él, un texto organizado como relato. Este filósofo subraya (1986:13 apud Adam, 1992:49) que el
muthos (cambio) como ensamblaje de acciones cumplidas es una operación de puesta en intriga que supone
la selección y arreglo de los hechos y las acciones recordadas y hace de la fábula una historia "completa y
entera", con su "comienzo, medio y fin".

Adam propone que si esto es verdad para la fábula entera (es decir el texto) es igualmente verdadero al nivel
de la unidad que retiene la atención de este trabajo: la secuencia.

Dadas estas consideraciones se podría reformular lo hasta aquí planteado desde una perspectiva nueva:

es porque hay relato que se hace una transformación de predicados (C) en el curso del
proceso. La noción de relato permite precisar el componente temporal (A) abandonando la
idea de simple sucesión temporal de acontecimientos. La concepción aristotélica de acción
única, formando un todo, no es otra cosa que el proceso transformacional siguiente, dominado
por la tensión que supone una puesta en intriga:

Situación inicial Transformación Situación final

(realizada o soportada)

ANTES PROCESO DESPUÉS

«COMIENZO» «MEDIO» «FIN»

Se podría comparar, asimismo, este tipo de procesos con lo que A. J. Greimas define como programas
narrativas (PN), sintetizados por Adam, y que nosotros parafraseamos de la siguiente manera:

un sujeto de estado [S] se encuentra separado [v] de un objeto de valor [0] y, bajo la acción
de un hecho transformador [HT] de un sujeto operador [Sop], el sujeto de estado [S] logra
[/\], al final del relato, estar junto al objeto que deseaba.

Un programa narrativo conjuntivo se podría expresar, de acuerdo a lo dicho, de la siguiente manera (para
un programa disyuntivo, sufriría la inversión de los predicados inicial y final pasando de una conjunción A a
una disyunción v):

PN = HT(Sop) > > [ (S v 0) > (S /\ 0) ]

Sin embargo, para ser más precisos, sería necesario aclarar, como en efecto sucede con algunos relatos, que el
sujeto de estado y el sujeto operador pueden corresponder a un mismo actante.

12
Ahora bien, el proceso transfomacional (que tiene éxito o que puede fracasar) se puede, a su vez, dividir en
tres momentos (m); estos momentos serían, por su parte, analizables como constituyentes del aspecto de
dicho proceso.

Desde esta perspectiva, los dos extremos permiten, entonces, redefinir el componente (A) integrando la
unidad accionadora del proceso:

m1 = ANTES DEL PROCESO (acción inminente = t)

m5 = DESPUÉS DEL PROCESO (recién cumplido = t + n)

Estos momentos se harán corresponder con dos macro-proposiciones narrativas (Pnl y Pn5) constitutivas de
la secuencia de base.

El proceso mismo, por su parte, puede ser descompuesto en tres momentos:

PROCESO

m1

---------------

m2 = Comienzo del proceso (comenzar a)

m3 = Desarrollo del proceso (continuar en)

m4 = Fin del proceso (acabar de)

---------------

m5

Sin embargo, para pasar de la simple consecución lineal y temporal de los momentos (m1, m2, etc.) al relato
propiamente dicho, se debe operar una puesta en intriga, pasar de la sucesión cronológica a la lógica
singular del relato que introduce una problematización por vía de dos macro-proposiciones narrativas - Pn2
(m2) y Pn4 (m4) - extremadamente importantes.

Es necesario destacar ahora la importancia especial que tienen las macro-proposiciones Pn2 y Pn4. Para ello
se retomará la primera secuencia de La Princesa sobre un garbanzo.

Del análisis surge que las dos primeras proposiciones no constituyen más que la macro-proposición Pn1-
Orientación o Situación inicial: [a] ubica al sujeto S de la historia y [b] precisa el sentido de su búsqueda
("quería"), a saber, un objeto de cierto valor ("una princesa"):

Pnl [a] Había una vez un príncipe

[b] que quería desposar una princesa

13
En su artículo "Temática" de 1925 (1991:207), B. Tomashevski define lo que Adam entiende por primera
macro-proposición como una "situación inicial" al servicio de la introducción narrativa. Esta situación inicial
junto con las relaciones que los personajes mantienen entre sí conforman según él la "exposición".

Tomashevski agrega, además, algo esencial: dicha exposición-orientación no se sitúa siempre al comienzo de
una historia. El relato puede perfectamente comenzar en forma abrupta (1991:208) ya que las narraciones no
empiezan necesariamente por la exposición. Si el autor propone de inmediato a los personajes que
intervendrán en la trama, se trata de una "exposición directa", pero el comienzo asume a veces un "inicio ex-
abrupto". En otros casos la narración presenta directamente la acción en curso y sólo más adelante el narrador
da a conocer la situación inicial de los personajes. Tomashevski habla entonces de "exposición retardada". A
veces este retardo de la exposición se extiende al servicio de la expectativa.

No faltan casos en los que la situación inicial se presenta a través de referencias marginales. La imagen última
quedará así constituida por la suma de unidades fragmentadas. En este caso, según Tomashevski, no habría
una exposición con derecho pleno ya que ningún trozo continuo reuniría los motivos constituyentes de la
misma.

Nótese, a propósito de nuestro análisis, que la especificidad del relato de Andersen no aparece más que con la
proposición [c]. Una prioridad del objeto de valor ("verdadera") hace aquí figurar la Complicación-Pn2 como
lo subraya el conector argumentativo pero.

Pn2 = [c] pero una princesa de verdad

De esta segunda macro-proposición Tomashevski hace también observaciones interesantes (1991:207). El

equilibrio de la situación inicial, comenta, se rompe cuando se introducen los "motivos dinámicos" que hacen
funcionar al relato. Este conjunto de los motivos que acaba con la inmovilidad de la situación inicial y que
provoca la acción es lo que Tomashevski llama "nudo". Llama asimismo "peripecias" (el paso de una
situación a otra) al conjunto de variaciones de los motivos principales introducidos por el nudo. Dichas
variaciones hacen avanzar la trama y dan cuerpo a la intriga.

En la secuencia analizada, las proposiciones [d] y [e] forman el núcleo accional de esas peripecias o macro-
proposición Pn3 [(re)Acción].

Pn3 [d] Recorrió entonces el mundo para encontrar una,

[e] y, por cierto, las princesas no faltaban

Simétricamente a Pn2, la macro-proposición Pn4-Resolución es también muy importante (es por otra parte
igualmente introducida por el conector pero). En efecto, la proposición [f] define claramente la imposibilidad,
para el sujeto, de reunir el ser y el parecer de princesas encontradas ("nunca tenía la seguridad de si eran
princesas verdaderas"), es decir de revelar la verdad. Por su parte la proposición [g], insiste sobre la dificultad
de descubrir el no ser mentiroso bajo el parecer manifiesto ("parecía

sospechosa"):

Pn4 [f] pero nunca tenía la seguridad de si eran princesas verdaderas

[g] siempre algo en ellas le parecía sospechoso

14
Esta macro-proposición narrativa puede ser llamada Resolución aunque no manifieste ninguna solución al
problema propuesto; con este término se quiere simplemente subrayar el hecho de que este segundo
desencadenamiento permite a la secuencia acabarse como la macro-proposición Pn2 suponía (en el sentido de
que el comienzo supone un fin), esto es, se produce la demarcación del proceso.

A su manera Tomashevski ya había percibido la naturaleza profundamente simétrica de Pn2 y Pn4:

"La tensión dramática va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situación.

Generalmente la tensión se logra mediante la preparación de ese vuelco" (1991:207).

Por esta razón postuló Pn2, el nudo, como la tesis y Pn4 como la antítesis. Lógicamente, Pn4 Resolución
hace fluir la situación final (síntesis-desenlace según Tomashevski). Este movimiento lógico es aquí
subrayado por el conector EN CONSECUENCIA y la Situación final-Pn5 permite, con el retorno del sujeto,
el fin de su búsqueda:

"La tensión alcanza su culminación antes del desenlace. Este punto culminante suele
designarse con la palabra alemana Spannung. En la construcción dialéctica de la trama más
simple la Spannung funciona como antítesis (el nudo como tesis y el desenlace como síntesis)"
(1991:207).

Pn5 [h] En consecuencia, volvió muy afligido al no poder encontrar lo que deseaba

Se puede decir que las macro-proposiciones Pn2 y Pn4 aseguran la puesta en intriga en la base de toda
secuencia y que la articulación lógica considerada por Tomashevski - Tesis-Pn2 + Antítesis-Pn4 + Síntesis-
Pn5 - constituye la osamenta de la puesta en intriga. Esta puesta en intriga es precisada por el quinto
constituyente.

(E). Causalidad narrativa de una puesta en intriga:

El relato explica y coordina al mismo tiempo que rememora, sustituye el encadenamiento

cronológico por el orden causal (Sartre)

Adam recuerda que en su Explicación de L'Etranger (1943), Sartre parte de esta definición de relato para
explicar por qué la novela de Camus no puede ser considerada una narración. Desarrolla la misma idea en un
ensayo de 1938 sobre Dos Passos. En él postula que el orden cronológico - que es un orden válido para la vida
más que para la literatura - enmascara el orden causal (el orden inteligible del relato).

Comenta entonces que si este escritor propone literalmente "un arte de contar", es porque en novelas como
Manhattan Transfer (1925), nunca un orden causal se vislumbra por debajo del orden cronológico. Este nuevo
orden (nuevo para la novela) no apunta al relato sino que se convierte en "el devanar balbuceante de una
memoria bruta y colada de agujeros, que resume en algunas palabras un período de muchos años". Lejos de
dejar avanzar la intriga, se entretiene morbosamente en "un hecho minúsculo" (1943:21 apud Adam,
1992:52).

El abandono del post hoc, ergo propter hoc clásico en la novela moderna se traduce en hechos tales como
que en lugar de ligar causalmente los acontecimientos el relato se torna una adición. De la misma manera,
en novelas como L'Etranger, las frases parecen yuxtapuestas, se anulan las ligazones causases que postularían
en el relato una posible explicación y "pondrían entre los instantes un orden diferente al de la sucesión pura"
(el destacado es nuestro) (1943:143 apud Adam, 1992:52).

15
La tentativa de narrativización - eso que aquí se denomina puesta en intriga - es descrita por Sartre como el
intento de reconstruir lo pasado con el mismo esfuerzo con que se intentaría encolar los trozos dispersos de un
espejo roto y cuyo resultado no dejaría más que un bosquejo incoherente, apenas una sombra para el
entendimiento.

Esta idea de la fragmentación de la vida en la conciencia o en la memoria y el intento de reconstrucción del

narrador mientras persigue el relato, se ha convertido, en nuestro siglo, en un tópico de la teoría literaria
inscripta dentro de la novela:

"...volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo
roto de la memoria." (G. García Márquez, 1981:14).

En El arte de la novela, Milan Kundera (1992:60) hace una consideración similar comparando los suicidios de
Werther y de Ana Karenina. En Göethe, "Werther ama a la mujer de su amigo. No puede traicionar al amigo,
no puede renunciar a su amor, por lo tanto, se mata"; en otros términos el suicidio es aquí "transparente como
una ecuación matemática".

Para los antiguos novelistas, el móvil racionalmente asible era originar un acto que provocase otro, causa a su
vez de otro y así sucesivamente. Este "encadenamiento luminosamente causal de los actos" suele entenderse
como relato de una aventura.

El hecho de que no se pueda, por el contrario, explicar el suicidio de Ana Karenina pone de manifiesto la
diferencia entre la narración clásica y la novela de Tolstoi. Esta pone en evidencia el aspecto a-causal,
incalculable, hasta misterioso, de la acción humana" (1992:60) (el destacado es nuestro).

A título de ejemplo Adam toma este resumen de Colomba de Mérimée proporcionado por el Manuel des
études littéraires françaises de P. Casxtex y P. Surer (Tomo 5, siglo XIX, Hachette, 1950:172, apud Adam
1992:53):

[al Un joven lugarteniente en media paga, Orso, conoce, volviendo a Córcega, su patria, al
coronel Nevil y a su hija Lydia, de la que se enamora. [b] A su arribo a la isla, su hermana
Colomba turba su buen sueño apelando a una vendetta contra los Barricini, matadores de su
padre. [c] Orso, agraviado por los dos hermanos Barricini, responde y les da muerte de un
corte doble, después gana el bosque; [d] Colomba y Lydia se le juntan; [e] pero el pequeño
grupo es capturado. [f] Se considera que Orso obró en legítima defensa [g] y celebra sus
bodas con Lydia, [h] mientras que Colomba, implacable, saborea su triunfo en presencia del
viejo Barricini moribundo.

El resumen elegido permite acceder a una fábula (o historia), término preferible al de "relato" en este caso,
que parece apoyarse sobre un silogismo subyacente:

Premisa mayor:

El hombre que no defiende su honor es indigno de ser feliz. (ml = [a] + [b])

Premisa menor:

Orso (gracias a Colomba) toma la defensa de su honor. (m2 + m3 +m4 = [c], [d], [e] y [f])

Conclusión:

16
Por lo tanto Orso es digno de ser feliz. (m5 = [g] y [h])

En Mérirnée como en Göethe, los hechos tienen la transparencia de una "ecuación matemática", como lo
expresa M. Kundera. Por eso pueden ser presentados a través de la forma ideal del razonamiento que
transparenta un silogismo. Es en tales condiciones que la narración se apoya sobre la lógica de un
razonamiento y se puede efectivamente hablar de un "encadenamiento luminosamente causal de los actos".

Sin embargo, la lógica singular de la puesta en intriga no tiene que ver con la rigurosidad de los
razonamientos silogísticos.

R. Barthes (1966:10 apud Adam, 1992:54) muestra muy bien las características de esa lógica narrativa cuando
habla de ella como de una lógica muy impura, una simulación de lógica, una lógica ligada a nuestras formas
de razonar y no a todas las leyes del razonamiento formal que los silogismos precedentes ponían en evidencia.
Barthes plantea que el disparador de la actividad narrativa es la confusión que se da entre consecución y
consecuencia. Esta confusión se cristaliza en que lo que viene después se ve en el relato como causado por.
Por esta razón, dice él, el relato parece sistematizar el error lógico denunciado por la escolástica a través de la
fórmula post hoc, ergo propter hoc.

Por su lado, Genette (1969:94 apud Adam, 1992:54) insiste todavía mucho más en este punto, con su noción
de determinaciones retrógradas para mostrar la forma en que el relato disimula su arbitrariedad. En él,
explica este autor, se pone de manifiesto la determinación de los fines por los medios, se descubren las causas
por la evidencia de los efectos.

La motivación narrativa es una clase de velo de causalidad, es una apariencia y una coartada causalista que se
da a sí misma la determinación teleológico que es regla en la ficción. El porque hace olvidar el porqué y
realiza (hace pasar por real) lo ficticio enmascarando lo que tiene de artificial.

Este aplastamiento de la lógica y de la temporalidad es verificado por la lógica macro-proposicional de la

puesta en intriga de la cual rinde cuenta el esquema quinario siguiente. Este jerarquiza las relaciones entre los
cinco momentos (m) - que de lo contrario aparecerían como simplemente cronológicos y lineales -de todo
proceso en el interior de una secuencia (o de un texto entero):

La aplicación de este esquema al resumen de Colomba propuesto más atrás da el recorte siguiente (más
próximo al entramado propio del resumen que al del silogismo):

Pnl = [a] + [b] = Felicidad de Orso y deshonor experimentado por Colomba (de
donde el orden) en una Situación inicial tipo que conjuga tres actores en la
perspectiva de dos búsquedas ligadas: Orso y Lydia (felicidad lograda), Orso y
Colomba (honor logrado).

Pn2 = [c] = Orso, agraviado por los Barricini, responde y los mata: es este un hecho
transformador que puede modificar los predicados de base de Pnl introduciendo la desgracia y
el deshonor.

Pn3 = [d] + [e] = Re-acción constituida por la fuga y la captura de los tres actores.

Pn4 = [f] = Resolución ocasionada por el reconocimiento de la legítima defensa como característica del hecho
de Pn2.

17
 Pn5 = [g] + [h] = Situación final que reúne los
tres actantes con la felicidad (boda de Orso y
Lydia) y el honor (venganza de Colomba).

De esta manera se comprende mejor tanto la noción de escansión de los acontecimientos de la que habla U.
Eco como la concepción aristotélica de acción única. La operación de puesta en intriga reposa sobre ese
dispositivo elemental que descansa en las posibilidades de combinación de las secuencias en textos.

Puede apreciarse también que la compilación de hechos ordenada por fechas en las crónicas, anales, etc.,
puede ser declarada como no narrativa. Lo hacen así tanto Aristóteles como otros autores; en estos casos no se
asiste a una puesta en intriga dominada por la introducción de los dos polos de la tensión: la Complicación-
Pn2 y la Resolución-Pn4.

He aquí un ejemplo tomado de Lector in fábula y que U. Eco excluye de los textos narrativas:

"Ayer salí de casa para ir a tomar el tren de 8,30 que llega a Turin a las 10 horas. Cogí un taxi
que me llevó a la estación; allí compré un billete y me dirigí al andén respectivo; a las 8,20
subí al tren, que partió a la hora y me llevó a Turin" (1993:153).

Sin embargo, si una secuencia lingüística de este tipo no es un relato, explica Adam, no es por las razones
pragmáticas examinadas por U. Eco:

"Si nos encontramos con alguien que cuenta una historia como ésta, nos preguntaremos por
qué nos hace perder tanto tiempo violando la primera máxima conversacional de Grice, según
la cual no hay que ser más informativo de lo que se requiere ..." (1993:153).

Esta ley no es para nada una ley puramente narrativa. En efecto, si esa historia de viaje en tren no es un relato,
es porque se contenta con enumerar una sucesión de actos -pura linealidad- sin poner los acontecimientos en
intriga. Un criterio para distinguir una descripción de acciones del relato consiste en que la descripción de
acciones no se susbsume al criterio de puesta en intriga (E).

Por otra parte estos elementos ya eran reconocidos por Tomashevski en el artículo de 1925 (1991:202) ya
citado. Este autor discrimina la narración de lo que entiende por descripción de acciones postulando que hay
sobre todo dos maneras de presentar la disposición de los elementos temáticos: a través de una determinada
cronología que respeta el principio de causalidad o al margen del orden temporal sin sucesión causal interna.

Este autor subraya también que si se habla de "trama" se supone, además del eje temporal, el orden causal:

"Un viaje puede relajarse como una sucesión cronológica: pero si todo se reduce a un informe
de las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de
una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es este nexo causal, tanto mayor importancia
cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga transforma la novela con argumento en
una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer" (el destacado es nuestro)
(1991:202).

Añadamos que la Orientación-Pnl, fijando la situación inicial del relato, establece los elementos constitutivos
del mundo de la historia contada. Como lo nota U. Eco (1987:27), lo primordial en el relato es la
construcción de un mundo cargado de detalles.

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No solamente los personajes son constreñidos a obrar según las leyes de ese mundo, sino que "el narrador es
el prisionero de sus propias decisiones iniciales" (1987:33). Es decir que una lógica del mundo representado
se viene a superponer a la lógica de la puesta en intriga.

(F). Evaluación final (explícita o implícita):

Incluso cuando los hechos están establecidos, queda todavía el problema de su comprensión
en un acto judicativo que manifieste una trama en lugar de presentarlos en serie (Mink)

Este último elemento -llamado configurante por P. Ricoer siguiendo a Louis O. Mink (1969-1970 apud
Adam, 1992:56)- es probablemente una de las claves de la especificidad del relato. También se lo encuentra
en Bérardier de Bataut (1776:321-322 apud Adam, 1992:56) que afirma que como hay muy pocas personas
capaces de extraer conclusiones de sus lecturas, el escritor debe prever esta carencia a través de un sentido
explícito para dar a la obra el fin buscado.

Conforme a esto que dice en su Traité du poème epique (1675), B. de Bataut agrega que lo esencial debe
buscarse en la máxima moral sugerida.

Se encuentra la misma idea en Lessing que, en sus Réflexions sur la fable , une los componentes (E) y (F) en
una definición muy aristotélica de la acción como consecución de cambios que, tomados simultáneamente,
"forman un todo".

Para Lessing, la unidad proviene del acuerdo de todas las partes en vista de un solo fin: el fin de la fábula, el
porqué se la inventa, el principio moral.

Claude Simon (1986:16 apud Adam 1992:56) apuesta a lo mismo cuando, en su discurso de recepción del
Nobel, precisa en el mismo sentido el proceso de fabricación de la fábula considerando una de las acepciones
de la palabra fábula: "pequeño relato de donde se extrae una moralidad"

Sin embargo, apunta que el verdadero proceso es inverso: el fabulador se interesa en una máxima

que ilustra con el relato. En otras palabras, la narración es 'arrancada' de la moralidad.

Edgar A. Poe, a propósito de otro género desembocó en la misma conclusión en su Método de composición de
La Génesis de un poema:

"Puede decirse que aquí encontró el poema su principio: en el final, donde deberían principiar
todas las obras de arte" (1969:230).

Por esto plantea que un argumento se debe pensar en detalle hasta el final antes de que el escritor comience a
escribir. Es con esta resolución a la vista que se puede crear el clima de causalidad destinado a vigorizar la
intención.

Para la narración fantástica, la primera de todas las consideraciones es naturalmente "la de un efecto a
producir" (1969:230) y esta concepción del efecto tiene sus consecuencias en la dimensión misma de la obra,
ya que si es demasiado larga y no puede ser leída en una sesión, las cosas del mundo interfieren y destruyen el
efecto. Este efecto tiene la fuerza de una moralidad.

19
Sobre la base de todas estas observaciones, debe ser posible completar el prototipo de la secuencia
narrativa de base para un modelo que integre esta macro-proposición evaluativa final (o moral = PnΩ) que
da -de manera explícita o no- el sentido configuracional de la secuencia.

Secuencia narrativa

Situación Complicación (Re)Acciones Resolución Situación Moraleja

inicial Desencade- o Evaluación Desencadenamiento 2 final

(Orientación) namiento 1

Pnl Pn2 Pn3 Pn4 Pn5 PnΩ

Los escritores ponen en evidencia esta complementariedad narrativa entre secuencia y configuración (la
moraleja [o la evaluación final] que le da sentido a la secuencia). De esta manera Milan Kundera, en El arte de
la novela, habla del "arte de la elipsis" como de una necesidad que explica en términos parecidos a los de E.
A. Poe:

"Imagínese un castillo tan enorme que no se lo pueda abarcar con la mirada. Imagínese un
cuarteto que dure nueve horas. Hay límites antropológicos que no conviene sobrepasar, los
límites de la memoria, por ejemplo. Al finalizar la lectura, hay que estar todavía en condiciones
de recordar el principio. De otro modo la novela resulta informe. su «claridad arquitectónica»
se ensombrece" (1992:71).

La estructura del relato garantiza la unidad a pesar de la diversidad de los elementos: asegura la cohesión,
permite la memorización así como la legibilidad de los enunciados. Por medio de la moraleja se completa el
sentido.

Este hecho puede verse incluso en un ejemplo de un relato de una brevedad extrema.

ES NECESARIO HACER SEÑAS

AL MAQUINISTA

La dama esperaba el autobús

el señor esperaba el autobús

pasó un perro que cojeaba

la dama miró al perro

el señor miró al perro

y durante ese tiempo el autobús pasó

Raymond Queneau, Courrir les rues, éd. Gallimard, 1967. apud Adam 1992:58

20
Este pequeño texto presenta el interés de no respetar en todo el orden canónico de las macrooposiciones. El
título corresponde, en efecto, a una anticipación de la evaluación final-PnΩ que sigue habitualmente a la
situación final Pn5.

Esta última no está explícitamente provista sino dada en forma derivada a partir de las rmaciones precedentes:
el autobús es igualmente perdido por el señor y por la dama. Esto implica un orno a la situación inicial (t +
n[Pn5] = t[Pn1]).

Los dos primeros versos definen la Situación inicial (Orientación-Pnl); el verso tercero introduce el
desencadenamiento del relato (Complicación Pn2); los versos cuarto y quinto corresponden a la (re)acción
central (Pn3) y el último verso al segundo desencadenamiento o Resolución-Pn4.

Como apunta Adam, resulta interesante comparar este pequeño relato con otro que cita Lessing y que, aunque
muestra una serie de personajes -un gallo salvaje (S1) + una marta (S2) + un zorro (S3) + un lobo (S4)- no
conforma una fábula. Una sucesión de acontecimientos de este tipo, aun como lo examina Lessing ("La marta
devora al gallo salvaje, el zorro devora a la marta, el lobo devora al zorro") no alcanza para transformar el
principio moral en fábula.

La unidad está aquí asegurada por el principio moral: El más débil es presa del más fuerte. Este principio
propone en forma clara dos actores encargados de asegurar la ligazón de las proposiciones: S2 -el más fuerte y
S1-el más débil. Sin embargo no se puede hablar aquí de un proceso transformacional articulado alrededor de
los dos desencadenamientos -Pn2 y Pn4- que_ aseguren el pasaje de una situación inicial a una situación
final.

Para llegar al relato y sobrepasar la simple descripción de acciones, será necesario, por ejemplo, imaginar
un proceso que ponga cara a cara al más fuerte (la marta) y al más débil (el gallo) y se haga desembocar en la
intriga de una fábula como las de La Fontaine, es decir, organizarlas como un relato.

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