estudios
IMAGO Revista de Emblemática y Cultura Visual [Link]
[Núm. 16, 2024] pp. 49-64 ISSN: DIGITAL 2254-9633 - IMPRESO 2171-0147
49 64
MARIPOSA DE SUS RAYOS:
UN EMBLEMA AMOROSO EN LA
CANTADA DE JOSÉ DE OREJÓN
Y APARICIO
MARIPOSA DE SUS RAYOS: AN AMOROUS EMBLEM IN THE CANTADA
BY JOSÉ DE OREJÓN Y APARICIO
Carolina Sacristán Ramírez
Tecnológico de Monterrey
[Link]
ABSTRACT • The butterfly flying around the flame was one of the most famous emblems
of the Early Modern Period. It was used to express ideas and emotions associated with pas-
sionate love. This article analyzes this emblem through the cantada Mariposa de sus rayos by
José de Orejón y Aparicio, whose manuscript belonged to the repertoire of the Cathedral
of Lima in the eighteenth century. The piece serves as a starting point to explore the Greek
myth that originates the emblem of the butterfly and the flame, its dissemination through
printed images that circulated in European courtly environments, its reinterpretation ac-
cording to Catholic mysticism, and finally, the emblem’s transposition into the language of
music based on the rhetoric of the affections. Thus, the study highlights this form of musical
expression as a manifestation that still requires profound analysis.
KEYWORDS: José de Orejón y Aparicio; Mariposa de sus rayos; Amorous Emblems; Catho-
lic Mysticism; Music Rhetoric.
RESUMEN • La mariposa que vuela alrededor de la llama fue uno de los emblemas más
célebres de la Época Moderna. Se utilizó entonces para expresar ideas y emociones asocia-
das con la pasión amorosa. Este trabajo analiza dicho emblema desde la cantada Mariposa
de sus rayos de José de Orejón y Aparicio cuyo manuscrito perteneció al repertorio de la
Catedral de Lima en el siglo XVIII. La obra sirve como punto de partida para recuperar el
mito griego que origina el emblema, su diseminación mediante imágenes que circularon en
el ambiente cortesano europeo, su reinterpretación según la mística católica y, finalmente,
su transposición al lenguaje de la música basada en la retórica de los afectos. Así, el estudio
llama la atención sobre sobre esta forma de expresión musical como una manifestación que
debe estudiarse profundamente todavía.
PALABRAS CLAVE: José de Orejón y Aparicio; Mariposa de sus rayos; Emblemas amorosos;
Mística católica; Retórica musical.
Fecha recepción: 18-1-2024 / Fecha aceptación: 20-9-2024 49
Carolina Sacristán Ramírez
Uno de los eventos más cautivadores para el ser humano es la muerte de la mariposa noc-
turna, aunque se trata de un destino trágico: seducida por la llama que resplandece en la
oscuridad, la mariposa se acerca a la luz hasta quemarse. En la América virreinal del si-
glo XVIII, los compositores no pudieron resistirse al encanto de esta visión fatídica y crearon
música para poesías sobre esa analogía viva de la pasión amorosa; por eso, encontrar obras
sobre mariposas en los archivos musicales latinoamericanos no es raro, al menos dieciocho
piezas sobre ese tema se conservan en repertorios que pertenecieron a las catedrales de
Lima, Sucre, Guatemala y Durango.1 Aquí, enfoco mi análisis en una sola composición: la
cantada Mariposa de sus rayos del compositor José de Orejón y Aparicio.2 Esta obra es una vía
de acceso a la dimensión sonora del emblema poco explorada todavía, a diferencia de los
emblemas en el arte y la literatura e incluso de los emblemas sobre música.3 Mariposa es un
caso paradigmático porque desafía el análisis unidisciplinario. Para entenderla se requiere,
como muestro, recuperar la historia del manuscrito, recordar el mito griego que sirve de
base al emblema de la mariposa y la llama, trazar la diseminación de este en los ambientes
cortesanos y abordar su reinterpretación según la mística católica. Este recorrido resulta
fundamental para comprender cómo la música de Orejón expresa, a través de figuras re-
tóricas, los afectos que vinculan al amor profano con el amor sagrado. Obra seria en estilo
galante italiano, emotiva, pero de tono veladamente intelectual, Mariposa encierra un em-
blema codificado en términos de pintura musical.
EL MANUSCRITO
De José de Orejón y Aparicio quedan pocas noticias. Nació en Huacho en 1703. Fue niño
cantor de la Catedral de Lima y allí se formó como músico; aprendió a tocar el órgano con
Juan de Peralta; fue discípulo del compositor español Tomás de Torrejón y Velasco. En 1760
se le nombró maestro de capilla interino de la Catedral de Lima tras la muerte de Roque
Ceruti. El título oficial del cargo lo obtuvo en 1764, pero duró poco en él. A causa de un
accidente grave, Orejón dictó su testamento en la enfermería del convento de San Francisco
en septiembre de ese año. La fecha exacta de su fallecimiento se desconoce. El documento
que sugiere una datación aproximada al deceso es la declaración de vacante de organista
fechada en mayo de 1765.4
La historia del manuscrito de Mariposa es una de desapariciones y hallazgos. La obra se
conservó en el archivo de la Catedral de Lima por algo más de un par de siglos. El maestro
de capilla Andrés Bolognesi la listó en el inventario que hizo entre 1808 y 1810 (Sas, 1971:
196). El manuscrito figura también en el catálogo de obras del Archivo Arzobispal de Lima
que César Arróspide de la Flor y Rodolfo Holzmann publicaron en 1949. Robert Stevenson
1. L. Robledo (2008) refiere un hallazgo semejante en el repertorio español del siglo XVII. El presente texto es, en
cierta medida, deudor de su trabajo. Acerca del repertorio del siglo XVIII que trata sobre la mariposa y la llama,
véase Jafet Ortega Ramón (2003).
2. José de Orejón y Aparicio, Mariposa de sus rayos, Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega» (en
adelante IIMCV), Música Colonial Americana, Lima Ms 6.
3. Menciono a manera de ejemplos los siguientes trabajos: Seguí (2021); González (2016); Robledo Estaire (2003);
González Castrejón (2002); Padilla Medina (2021). Sobre la mariposa y la llama en la literatura: Palmer (1973);
Trueblood (1977); Cabello Porras (1990); Manero Sorolla (1990); Pulido (1999); Pedrosa (2003).
4. Real Academia de la Historia, «José de Orejón y Aparicio» <[Link]
-orejon-y-aparicio>, 14/7/22.
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Mariposa de sus rayos
vio el documento en 1970. Diana Fernández Calvo verificó su presencia en Lima en 1982.
El rastro de Mariposa se pierde hacia 1987 cuando Fernández Calvo reportó que las obras de
Orejón ya no estaban en el repositorio (2010: 24). El destino final del manuscrito es incierto.
En 1999, el Archivo de Música Colonial Iberoamericana del Instituto de Investigación
Musicológica «Carlos Vega» recibió una colección de negativos fotográficos que contenía
documentos del Archivo Arzobispal de Lima, entre ellos el manuscrito de Mariposa (Fer-
nández Calvo, 2010: 24). Las fotografías han sido suficientes para hacer transcripciones.5
Gracias a estas, la pieza ha sido interpretada y grabada, convirtiéndose en una obra conocida
del repertorio virreinal. Mariposa es una cantada con recitado y aria da capo, según el mo-
delo típico de la ópera seria italiana del siglo XVIII. Su ejecución requiere dos violines y un
acompañamiento que sostienen a la voz de tiple; esta canta cómo la mariposa se aproxima
peligrosamente a la luz del sol [texto 1]:
Texto 1. Mariposa de sus rayos, texto y análisis formal.
[Recitado] Emblema
Ya que el sol misterioso Figura 1:
sale embozado con la blanca nube Cristo-sol eucarístico
a ser enigma a la piedad patente, (custodia)
mi afecto reverente
se niegue a los sentidos,
mientras sube a contemplar
el cerco luminoso
que le estrecha glorioso,
pues de mis ojos no podrá el desvelo
registrar tanta luz sin luz del cielo.
[Aria]
Mariposa de sus rayos, Figura 2:
ronde el alma fervorosa, Alma-mariposa
esa esfera prodigiosa
con las alas de la fe.
Y aunque sienta los desmayos
que el dolor causarle pueda,
del fervor no retroceda
cuando más doliente esté.
El sentido literal de la poseía es claro. Su contenido simbólico, en cambio, planteó pro-
blemas de interpretación para Diana Fernández Calvo (2010: 66). Y es que entender por
qué Mariposa pudo cantarse en celebraciones del Santísimo Sacramento requiere enfocar la
obra como lo que es: un objeto intelectual en el que imágenes, poesía y música se entretejen
creando significado. Adentrarse en este entramado implica hacer un recorrido por tradicio-
nes poético-musicales y visuales que inicia en la Antigüedad clásica.
5. Las transcripciones se encuentran en Fernández Calvo (2010: 328-337) y Sans (2018: IX, 25-32). Este último
autor menciona las transcripciones inéditas de Montserrat Capelán y Bernardo Illari. Aquí uso mi propia
transcripción, también inédita, basada en las imágenes generosamente proporcionadas por el IIMCV.
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Carolina Sacristán Ramírez
EL MITO GRIEGO
A los griegos se debe el concepto del alma como una fuerza que dota de vitalidad al cuerpo
y que permanece unida a él hasta la muerte. Psyché era el término griego para el alma; este
deriva de psycho o «aire frío», lo cual explica su asociación con el aliento que exhala el ser hu-
mano cuando expira. Según Aristóteles, psyché significaba también «mariposa» (1992: 214,
279, 280-281, 470); de ahí surgió la creencia de que el alma abandonaba el cuerpo muerto
transformada en ese insecto (García Mahíques, 2015: 209) para ir luego a habitar al Hades
(Bremmer, 2002: 61). Desde el siglo IV a. C, las alas de mariposa fueron los atributos de Psi-
que, la compañera de Eros. La historia de los amantes sobrevive en el Asno de oro de Apuleyo.
Psique era hija de un rey y tenía dos hermanas. Las tres eran hermosas, pero la belleza de
Psique era sobrehumana. Inspiraba admiración y miedo a quien la veía; por eso, nadie quería
desposarla. Ansioso por casarla, su padre consultó al oráculo, quien le aconsejó que ataviase
a Psique como para una boda y luego la abandonase en la montaña. Al ver a Psique, Eros
se enamoró. La transportó hasta su palacio y la hizo su amante. Pero, nunca se mostró ante
la joven. Los encuentros ocurrían de noche, en oscuridad completa. Psique tenía prohibido
indagar sobre la identidad de su compañero. Un día, Psique llevó a sus hermanas al palacio.
Al verla, ellas sintieron envidia de su felicidad y sembraron dudas sobre la identidad de su
amante. Convencieron a Psique de que ocultase una lámpara para contemplar bajo su luz la
figura del amado. Ella así lo hizo: encendió la lámpara una noche y descubrió a Eros dormi-
do a su lado. Su mano tembló y una gota de aceite hirviendo cayó sobre el hombro de Eros,
quien al despertar huyó decepcionado. Psique vagó por el mundo. Afrodita le impuso traba-
jos, como obtener de Perséfone un frasco de su belleza. No debía abrirlo, pero Psique desobe-
deció y quedo sumida en un sueño profundo. Eros, que no podía olvidarla, voló hacia ella
y la despertó. Luego subió al Olimpo y suplicó a Zeus y Afrodita que le permitiesen casarse
con la joven. Los dioses accedieron y Zeus hizo a Psique inmortal (Apuleyo, 2018: 105-137).
El relato de Eros y Psique se convirtió en un símbolo de la inmortalidad del alma que se
alcanza a través del amor (García Mahíques, 2015: 209). La representación de los amantes
se hizo de maneras contradictorias durante el periodo helenístico. Un tipo iconográfico fa-
moso es el abrazo de los amantes niños (García Mahíques, 2015: 210). Psique (con alas de
mariposa) abraza a Eros (con alas de pájaro) mientras sus rostros se acercan tiernamente
[fig. 1]. La dulzura de esta escena contrasta con la violencia de otras representaciones en las
que Eros maltrata brutalmente a Psique; tira de su cabello y la somete a puntapiés. Aquí,
el significado simbólico del mito cambia. La mariposa es una analogía del alma que sufre la
atracción fatal del amor (García Mahíques, 2015: 211) [fig. 2].
EMBLEMAS Y CANCIONES
La Antigüedad heredó a los cortesanos de la Época Moderna la fascinación de la mariposa por
el fuego. Esta asociación aparece por primera vez en Hecatomgraphie de Gilles Corrozet (1540)
(García Mahíques, 1988: 41).6 Luego en Le imprese eroiche e morali de Gabriello Simeoni.7
6. El emblema de G. Corrozet tiene por mote «La guerre dulce aux inexperimentez».
7. Alonso de Ulloa publicó la traducción al castellano del libro de G. Simeoni en 1561. Ejemplos del emblema de la
mariposa y el fuego, provenientes de la literatura inglesa e italiana del siglo XVI, aparecen en Praz (2001: 93-94).
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Mariposa de sus rayos
Fig. 1. Amor y Psique, mármol romano, siglo II. Floren- Fig. 2. Amor y Psique, camafeo, siglo XVI. Sailko, CC
cia, Galleria degli Uffizi. BY 3.0, via Wikimedia Commons.
Dando crédito a los griegos, Simeoni pinta una mariposa que vuela en torno a una vela
encendida sobre un candelero con forma femenina. El mote reza: «Cosí vivo piacer conduce a
morte» [Tan intenso placer lleva a la muerte]. La mariposa simboliza al enamorado muer-
to para sí mismo, pero vivo en los pensamientos que dedica a su amada, que es la llama
(Simeoni, 1559: 21-22) [fig. 3]. De este emblema hace eco Otto Van Veen en Amorum Em-
blemata.8 El emblema intitulado «Brevis et damnosa voluptas» [Un placer corto y doloroso]
muestra a Eros admirando el revoloteo de las mariposas en torno al fuego (Vaenius, 1608:
103) [fig. 4]. Sobre el encanto doloroso y el desenlace trágico del amor, la edición traducida
al castellano en 1667 explica: «La mariposa muerta por el fuego / viene a morir en el que
Amor le atiza; /así, aquel que de amor se enciende, luego / en él su corazón hace ceniza. /
Que si se acerca de esta pasión ciego / a la que con mirar le martiriza, / cual mariposa que
arde en la bujía, / tarde o temprano muere en su porfía» (Robledo Estaire, 2004: 40).
Los emblemas castellanizados de Simeoni y Van Veen circularon por los territorios del
imperio español. Sus imágenes se asimilaron al repertorio poético-musical de los cancio-
neros del siglo XVII (Robledo Estaire, 2008: 377); tomaron el carácter del lamento amo-
roso que resuena, por ejemplo, en los primeros versos de un romance lírico del Cancionero
8. El emblema figura también en el libro de Francisco Núñez de Cepeda bajo el mote «Nescia necis» [Ignorante de
su muerte]. En este caso, la mariposa representa la ambición y soberbia del mal prelado (1687: 45-61). García
Mahíques (1988: 40-41)
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Hispánico de Lisboa (Lambea y Josa, 2004: 78-79, 233-239; Goldberg, 1981: 122-123, 63-64,
139): «¿Dónde, infeliz mariposa, / tu impulso errado te guía?, / que aun muriendo en el do-
lor, / no es lástima tu desdicha». Luego el ímpetu amoroso de los tonos humanos se trasladó
al ámbito de lo divino. Los villancicos exhortaron entonces al alma-mariposa a quemarse
en las llamas del Santísimo Sacramento, como narran los versos de un villancico anónimo
conservado en el Archivo de Música de El Escorial (Sierra Pérez, 2003: 77): «[Estribillo] Ven
a ver / un clavel matizado, / un incendio nevado / en cuyos candores, / mariposa, / si dices
que amas, / corre, vuela, / que aquí están las llamas».
Fig. 3. Gabriele Simeoni, Le Imprese heroiche Et morali, Lyone: Gugliemo Rovillio, 1559.
Bayerische Staatsbibliothek München, Res/4 [Link].m. 205#Beibd.1, p. 21, urn:nbn:
de:bvb:12-bsb00055873-8.
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Mariposa de sus rayos
Fig. 4. Otto Vaenius, Amorum Emblemata. Antverpiae: Hyeronimum Verdussen, 1608. Bayerische Sta-
atsbibliothek München, 4 H 63, p. 103, urn:nbn:de:bvb:12-bsb11215023-0.
El fuego del Santísimo Sacramento se materializó en la América virreinal; cobró forma
en los ostensorios destinados al resguardo de la hostia. El objeto litúrgico representa a Cristo
como el «Sol» que profetizan Malaquías (4,2; 3,20) e Isaías (30,26). Durante el periodo de
la evangelización, la custodia sirvió para sustituir los cultos locales al sol con una imagen
cristiana; por eso, los ostensorios solares se popularizaron primero en el Nuevo Mundo y
después en Europa, convirtiéndose en un símbolo distintivo del catolicismo tridentino en
general (MacCulloch, 2014: 700; Lara, 2008: 187, 194-199). La custodia solar entró tam-
bién en el universo de los emblemas. Cristo-sol está en la portada del Orpheus Eucharisticus
de Augustin Chesnau (1657). El ostensorio brilla entre las nubes, sostenido por la cita de
Juan (12,32): «Si exaltatus fuero a terra, omnia traham ad me ipsum» [Y yo, cuando sea levan-
tado de la tierra, todo lo atraeré a mí]. El resplandor de la custodia cautiva llevando hacia sí
a un reino animal exuberante; por debajo de las aves están las mariposas [fig. 5].
El emblema de Chesnau marca el retorno a Mariposa. Fiel a la tradición hispa-
na que todavía en el siglo XVIII adornaba la liturgia con villancicos y cantadas, Orejón
puso música a una poesía nutrida tanto por el mito griego como por las tradiciones li-
terarias y musicales de la corte y la iglesia. El autor de los versos se desconoce, lo que
sí queda claro es que estos narran el emblema de la mariposa y el fuego [texto 1]. La
poesía es un soliloquio. El recitado está acompañado solo por el bajo; tiene, por consi-
guiente, una textura sonora poco densa que propicia la declamación cantada de los
versos, siguiendo el ritmo y la acentuación natural de las palabras. La voz introduce la
primera figura: el sol que despunta entre las nubes, a la manera del emblema de Chesnau.
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Fig. 5. Augustin Chesnau, Orpheus Eucharisticus. Paris: Florentinum Lambert, 1657.
Bayerische Staatsbibliothek München, S nv/Yge 146-1, p. 1, urn:nbn:de:bvb:
12-bsb11347836-2.
La música inicia con un pedal en sol mayor, dando así al sol eucarístico el brillo de su tona-
lidad homónima. En ese espacio sonoro, el alma advierte el enigma de la transustanciación.
La contemplación requiere un movimiento ascendente –dice la voz– que el alma no puede
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Mariposa de sus rayos
completar por sí misma;9 necesita la iluminación infundida por el resplandor de la divinidad
que admira. El recitado insinúa así la búsqueda de la unión mística de los amantes transfi-
gurados: Cristo y el alma, la llama y la mariposa, Eros y Psique.
MÍSTICA Y RETÓRICA MUSICAL
La mística es una unión inefable entre lo humano y lo divino, lograda a través del amor,
antes de la muerte (Serés, 2003: 15). Esta concepción tiene su núcleo en el comentario al
Cantar de los cantares de Orígenes de Alejandría, quien considera ese libro como la narración
más precisa del encuentro entre Dios y el alma. El teólogo contrapone los términos griegos
para el amor: eros y ágape, el amor carnal y el amor espiritual, aunque reconoce que esa
distinción no siempre existe en las Sagradas Escrituras (Orígenes, 1994: 3-4). Una escena
religiosa puede transformarse en una escena amorosa, transitando lentamente de la fe al
erotismo (Certeau, 2004: 15). Al aludir al Santísimo Sacramento, el recitado dice al oyente
que eso es ágape. Pero el aria introduce luego la figura de la mariposa. El emblema se com-
pleta entonces y la proximidad de los cuerpos simbólicos de los amantes convierte el ágape
en un eros neoplatónico.
Para Filón y Plotino, el alma se unía a Dios de manera instintiva; despertaba del letargo
de su condición terrena gracias al recuerdo de la belleza divina –que es el brillo del sol– y se
inflamaba del deseo de abandonar la prisión del cuerpo (Serés, 2003: 16). En la cantada, el
alma liberada tiene la forma de una mariposa a la manera griega. La emoción del encuentro
con lo divino, que es el corazón del emblema, equivale al dolor de un amor no consumado.
La unión incompleta de los amantes se entiende revisando los fundamentos de la mística
carmelitana. Para san Juan de la Cruz, el ascenso al estado místico consta de tres etapas su-
cesivas. La primera es la vía purgativa, cuando el alma siente el deseo de purificarse para
ir al encuentro del amado. La segunda vía es la iluminativa; en ella, el alma se eleva para
conocer la esencia divina. La luz de la divinidad viene a su encuentro entonces y la deslum-
bra (Serés, 2003: 25). La mariposa queda ciega, intuyendo la presencia divina por el calor
que emana. La poesía del aria está suspendida en este punto. La voz insta a la mariposa a
acercarse al sol sin importar el sufrimiento que le provoca. Esta es una condición de la vía
iluminativa: Dios atormenta al alma violentamente –igual que Eros a Psique– hasta que el
alma se transforma igual que el madero abrasado por el fuego (San Juan de la Cruz, 1931:
4). La última vía es la unitiva; esta implica la integración de lo humano y lo divino mediante
el matrimonio espiritual (Serés, 2003: 29). La unión equivale a la muerte de la mariposa,
como afirma Santa Teresa (1967: 441):
Quizá es esto lo que dice San Pablo: «El que se arrima y llega a Dios hácese un espíritu con Él»,
tocando este soberano matrimonio, que presupone haberse llegado a su majestad a el alma por
unión. Y también dice: Mihi vivere Christus est, mori lucrum [Porque para mí el vivir es Cristo, y el
morir es ganancia (Filipenses 1,21)]. Así me parece que puede decir aquí el alma, porque es adon-
de la mariposilla que hemos dicho muere, y con grandísimo gozo, porque su vida es ya Cristo.
9. Sobre el ascenso y el vuelo en la espiritualidad, véase Eliade (1995: 111-126).
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El aria se detiene en la vía iluminativa para lograr una intensidad emotiva que la muerte
opacaría. Orejón usa el aria como lienzo para pintar con música el vuelo de la mariposa,
convirtiendo su agonía en un espectáculo sonoro. La pieza es sumamente teatral; anima
al emblema, al tiempo que retrata los afectos que lo vinculan con la mística. Para esto re-
curre a la hypotiposis, definida por el teórico Joachim Burmeister como un ornamento que
dota de vitalidad a las imágenes poéticas de un texto (López Cano, 2012: 132; Bartel, 1997:
309-310). Esta no es una figura individual, sino una combinación de figuras distintas que
alegorizan un concepto (López Cano, 2004: 167; Bukofzer, 1939-1940). Orejón cumple así
con lo que se esperaba del maestro de capilla, o sea que dominase el estilo compositivo de-
nominado «madrigalesco», el cual consistía en «vestir la poesía con música según los afectos
que la acompañan» (Martín Moreno, 1985: 449).
Mariposa es una aria en mi menor, tonalidad descrita como doliente, profunda, triste y a
la vez amorosa en los tratados europeos de retórica musical (Marín Corbí, 2007). Los violi-
nes representan el aleteo de la mariposa mediante figuraciones rítmicas cortas (cuatro a seis
treintaidosavos seguidos de dos corcheas) que se escuchan de manera recurrente a lo largo
de la pieza.10 Esta asociación se revela haciendo sonar, de forma simultánea, el motivo del
37 aleteo tocado al unísono con la voz que canta «con las alas de la fe». El ritmo sincopado de
la voz enfatiza y da mayor claridad a las palabras, al tiempo que refuerza la expresión de los
afectos dolorosos propios del tema de la obra (Bartel, 1997: 48) [ejemplo 1].
Ejemplo 1. Motivo del aleteo en los violines, c. 37-38.
37
El vuelo de la mariposa se torna ansioso a medida que se aproxima al sol eucarístico.
Orejón pinta este movimiento combinando el motivo del aleteo, que los violines alternan
entre sí, con melismas que forman, a su vez, otras figuras retóricas [ejemplo 2]. La prime-
ra es una fuga hypotiposis compuesta por líneas melódicas descendentes, rápidas y ligeras,
de corta duración, que se emplean para representar una huida con pausas breves en las
corcheas articuladas en notas repetidas (c. 59-61). Cada una de estas figuras se une con la
sucesiva mediante un salto ascendente de sexta menor, que es típico también de los afec-
tos dolorosos (López Cano, 2004: 136). La huida, sin embargo, no se completa como tal.
A esta figura sigue la idea del vuelo circular que describe la circulatio (López Cano, 2012:
138-139); esta traza una línea melódica, compartida por la voz y el primer violín, que gira
en torno a una misma nota: la dominante si (c. 62-63). La combinación de ambas figuras –
sobre un acompañamiento que se mueve primero por saltos y luego en contratiempos hacia
10. Motivos rítmicos semejantes al aleteo que aquí describo se encuentran también en otras obras sobre mariposas,
entre ellas Mariposa inadvertida: Billoni (2011: 31-35).
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Mariposa de sus rayos
la cadencia en mi menor (c. 64-65)– construye un momento de intensa tensión dramática
que cambia el foco de la escena, llevándolo de la pintura sonora de la mariposa en vuelo a
la figuración del dolor que experimenta.
Ejemplo 2. Vuelo en fuga hypotiposis, circulatio y motivo del aleteo, c. 58-64.
58
62
Dado que el afecto dominante es el dolor, en la segunda sección del aria abundan las
disonancias típicas de la pathopoeia. Estas tienen por propósito «conmover tanto a quien
escucha como a quien canta» (López Calo, 2012: 148). En los primeros compases del ejem-
plo 3, los violines y el acompañamiento forman acordes disminuidos con séptima sobre la
sensible de la menor (c. 72-73). La textura homofónica de los instrumentos permite escu-
char con claridad el ritmo sincopado de la voz cantando «que el dolor causarle pueda». El
motivo del aleteo suena alternadamente en los violines confirmando así, mediante una co-
rrespondencia oblicua, que es la mariposa quien persevera en su acercamiento al sol cuando
más doliente se encuentra (c. 74-77) (Illari, 2019: 477-515).11 Mientras tanto, la voz canta
«no retroceda» en síncopas que conectan sus dos últimas figuras rítmicas con saltos meló-
dicos ascendentes de séptima menor (c. 75-76); así cumplen con la característica principal
del saltus duriusculus que se identifica también con la lamentación (López Calo, 2012: 154).
El pathos se intensifica más aún hacia el final del pasaje (c. 78-79). En un contexto armó-
nico disonante, construido sobre el sol sostenido del bajo, la voz canta en síncopas formadas
por saltos melódicos de tercera menor «cuando más doliente esté»; los violines repiten el
motivo del aleteo en dirección descendente, creando intervalos melódicos de quinta dismi-
nuida (primer violín re-sol sostenido; segundo violín fa-si natural, re-sol sostenido). Las di-
sonancias que tanto la voz como la de los violines forman con relación al acompañamiento
simbolizan, según W. Kimmel, la proximidad de la muerte (1980: 42-76). Pero, la muerte
11. B. Illari llama «correspondencia oblicua» a la relación semántica entre texto y música que trasciende la
alienación típica de ambos en la pintura musical (2019: 477-515).
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no llega para la mariposa. La voz expresa su sufrimiento todavía a través de cromatismos
sobre el verso «cuando más doliente esté» (c. 80-81, 84-87, no ejemplificados). Se convierte
en una especie de exclamación que, alcanzando al sol en el registro agudo mediante un ar-
pegio mayor, detiene la acción por un brevísimo instante (c. 84-85). Luego los violines traen
de nuevo al oído el motivo del aleteo que servirá para volver al inicio del aria.
Ejemplo 3. Pathopoeia expresando el dolor, c. 72-79.
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Aleteo constante, vuelo trepidante, agonía disonante, doloroso gemido. La música une a
través de la poesía los tormentos del enamorado erudito con los anhelos del asceta místico.
El emblema de la mariposa y la llama expresa con elocuencia el «pathos del detalle», o sea
la emoción intensa que se encierra en algo pequeño (Certeau, 2004: 20). Al escuchar el aria
de Orejón, el oyente activo quizá imaginaba a la mariposa y experimentaba por empatía
el dolor de la misma; o bien –si es posible ser más idealista todavía– el deseo de ofrecerse a
Cristo mediante el sacramento de la comunión, con un ansia semejante a la que desata el
amor carnal. Después de todo, ese sacramento funciona en la liturgia como un remplazo
aceptable y alcanzable del matrimonio espiritual y este, a su vez, como una analogía piado-
sa de la unión sexual. Y si se quiere ir paso más lejos, es esta misma analogía la que explica
por qué las obras sobre el emblema de la mariposa se usaron también en las profesiones de
las monjas.12
12. Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala (AHAG), Arde, feliz mariposa, Manuel Silvestre Pellejeros, 809.
AHAG, Quién es quien luce / Quién viene a contar / Qué mayor dicha, Manuel José de Quirós, 623.a. Esta última obra
se identifica en el manuscrito como «tonada de profesión».
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Mariposa de sus rayos
CONCLUSIÓN
Oímos e imaginamos, pues, a la mariposa revoloteando dolorida entorno a la llama ardiente
de la Eucaristía. Ese efecto demuestra que los emblemas pueden ser objetos sonoros y que
la música es una parte integrante de su construcción semántica, no un adorno. La música
añade sofisticación al emblema. A la complejidad de entender el significado de la imagen a
través de la poesía, se suma la dificultad de percibir la traducción de ambas en términos de
reglas y artificios sonoros. Cuando Orejón y Aparicio compuso música para Mariposa, las fi-
guras retóricas musicales eran todavía uno de los recursos más usados por los compositores
para materializar aquello que tanto Aristóteles como Quintiliano esperaban de la metáfora.
Es decir, que pusiera ante los ojos con viveza imágenes que llegaban a la mente través del
oído (Vickers, 1984: 11). Esa ilusión de presencia en movimiento que parte de lo auditivo
tenía por fin último, como se sabe, mover los afectos.13 El emblema de la mariposa y la llama
conmueve y aumenta el agrado de quien, además de comprender su codificación musical,
disfruta el ya de por sí placentero lenguaje de la música.
En el manuscrito no consta que la composición y ejecución de la cantada haya estado
vinculada a algún momento específico en la historia de la Catedral de Lima. Al contrario,
Mariposa parece más bien una obra de uso relativamente cotidiano a través de la cual un
compositor se dirigió a oyentes familiarizados con los emblemas amorosos, la mística y el
lenguaje expresivo del estilo musical de moda. Esta cotidianidad sugiere que la música pa-
ralitúrgica participó en un proceso de diseminación de los emblemas que apostó por la emo-
tividad, la imaginación y la memoria de sus oyentes; por la imagen mental, más que por la
imagen visual. Y Mariposa es solo un caso porque es probable que existan otras obras com-
puestas durante la misma temporalidad que pintan con música emblemas distintos del que
aquí me ha ocupado. Por último, si pensamos a la cantada en función del papel didáctico
que suele atribuirse a los emblemas, tenemos que la divinización de Mariposa probablemen-
te pretendió instruir sobre el fervor idealizado con que un devoto debía buscar la comunión.
Eso es todo. Pero la música, con su expresividad y su facultad inherente para crear discursos
paralelos a aquellos que le ligan al texto, comunica –me parece– algo más: y eso es que el
sufrimiento por amor inevitablemente entraña una especie de deleite.
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visiones, imaginaciones– por cuyo medio se hacen tan vivas en nuestro espíritu las representaciones de cosas
ausentes, que parece las estamos percibiendo con nuestros ojos y tenerlas como realmente ante nosotros»
(Fernández Roldán, 2018: 75).
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