estudios
IMAGO Revista de Emblemática y Cultura Visual [Link]
[Núm. 16, 2024] pp. 7-19 ISSN: DIGITAL 2254-9633 - IMPRESO 2171-0147
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NOTAS SOBRE LA COMPOSICIÓN
DEL TIPO ICONOGRÁFICO DEL
SUEÑO DE JOSÉ: EL CASO
DE HERRERA EL MOZO
NOTES ON THE COMPOSITION OF THE DREAM OF JOSEPH: HERRERA
THE YOUNGER’S WORK
Irene Madroñal López
Universidad Complutense de Madrid
[Link]
ABSTRACT • This article analyzes the similarities between the iconographic type of the
First Dream of Joseph and the Dream of Jacob within the context of art. Although the
parallels between the characters and images suggest a visual connection, the depiction of
Joseph’s First Dream in an outdoor setting is not solely due to pictorial innovations or its
correspondence with Jacob’s Dream. Instead, this choice dates back to the 14th century and
is part of the Western visual tradition, reflecting Joseph’s decision to leave Mary and secret-
ly flee during the night.
KEYWORDS: Iconography; Visual Culture; Joseph’s Dream; Jacob’s Dream; Biblical
Iconographic Types.
RESUMEN • Este artículo analiza las similitudes entre el tipo iconográfico del Primer
Sueño de José y el Sueño de Jacob. Aunque los paralelismos entre los personajes y las
imágenes sugieren una conexión visual, la representación del Primer Sueño de José en un
entorno exterior no se debe únicamente a innovaciones pictóricas o a su correspondencia
con el Sueño de Jacob. En cambio, esta elección se remonta al siglo XIV y se inscribe en la
tradición visual occidental, ya que refleja la decisión de José de abandonar a María y huir
secretamente durante la noche.
PALABRAS CLAVES: Iconografía; Cultura visual; Sueño de José; Sueño de Jacob; Tipos
iconográficos bíblicos.
Fecha recepción: 15-04-2024 / Fecha aceptación: 22-8-2024 7
Irene Madroñal López
En el Museo del Prado se conserva un lienzo de Francisco de Herrera el Mozo datado en
1660, El sueño de San José, pintado para el ático del retablo de la capilla de la cofradía de San
José de ensambladores y carpinteros de maderas finas, en la iglesia del colegio de Santo
Tomás [fig. 1]. La importancia de este tema lo hace adecuado para formar parte del reta-
blo de la cofradía de la que es santo patrón, cuando quizá se habría esperado encontrar un
taller de José. De hecho, se dio la misma circunstancia cuando ejecutó en 1662 el lienzo
titular del retablo de una capilla funeraria destinada como enterramiento de Luis García de
Cerecedo, su esposa María Antonia de Herrera y sus familiares en la iglesia de San Sebastián
de Aldeavieja (Ávila) (Navarrete Prieto, 2023: 181). En este caso el retablo no lo protagoniza
la escena del Tránsito o la Muerte del santo, que cabría esperar en una capilla dedicada al
patrón de la Buena Muerte, sino que repitió el tema del primer sueño de san José.
Fig. 1. El sueño de san José, Francisco de Herrera el Mozo, 1660, Madrid. Museo del Prado, P008208.
Según el relato evangélico de Mateo, José tuvo hasta tres sueños, en los que un ángel se
aparece y le comunica las órdenes divinas. En el primero de ellos, el ángel da fe de la na-
turaleza divina de la concepción de María y encomienda a José ponerle al niño el nombre
de Jesús (Mt 1,18-21). En el segundo, avisa a José para que escape con su familia a Egipto
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Notas sobre la composición del tipo iconográfico del Sueño de José
(Mt 2,13-15) y por último, le indica cuándo regresar a Israel (Mt 2,19-20). Posteriormen-
te José volverá a recibir indicaciones para asentarse en Galilea en lugar de en Judea (Mt
2,22-23), aunque en esta ocasión no se menciona al ángel. Numerosos textos parabíblicos,
místicos, hagiografías y meditaciones posteriores añadirán datos novedosos e información
complementaria a estos episodios que influirán en la configuración visual de los tipos ico-
nográficos correspondientes.
No es casualidad que Mateo eligiese este método para representar la comunicación di-
recta entre Dios y José, ya que había sido utilizada asiduamente como medio de comunica-
ción entre Dios y los hombres en el Antiguo Testamento, especialmente con los patriarcas
(Abraham, José de Egipto o Jacob) así como profetas y otros personajes de importancia,
como Job. Aparecen también en el Nuevo Testamento, aunque en menor medida y gene-
ralmente para transmitir órdenes concretas o dar indicaciones sobre el porvenir, protagoni-
zados por José, los magos y la mujer de Pilato. Los sueños de José siguen siempre la misma
estructura, y tras la aparición del ángel no solo se relata la ejecución de las órdenes divinas
por parte de José sino que además se cita alguna profecía del Antiguo Testamento, como
forma de evidenciar que la comunicación entre Dios y José sirve para cumplir las profecías
de las Sagradas Escrituras (Stramare, 1971: 105-111).
EL PRIMER SUEÑO DE JOSÉ DE HERRERA EL MOZO
El tipo iconográfico del primer sueño de José es aquel protagonizado por el santo al que más
importancia se le ha atribuido tradicionalmente. No es sólo el primero de los tipos icono-
gráficos protagonizados por san José del que hay constancia, ya que nos han llegado por lo
menos dos sarcófagos del siglo IV con relieves en los que se ha identificado este tipo (Lahe-
llec, 2011: 16), sino que en él se concreta la visualidad del momento en que, según el relato
evangélico, a José se le atribuyen las dos indicaciones divinas cuya obediencia fundamenta-
rá el desarrollo de una gran devoción por parte del pueblo cristiano.
Según el relato de Mateo, José decidió repudiar en secreto a María una vez que esta se
había quedado encinta, cuando se aparece el ángel enviado por Dios y le dice: «José, hijo
de David, no temas tomar contigo a María tu mujer porque lo engendrado en ella es del
Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y tú le pondrás por nombre Jesús, porque él salvará a su
pueblo de sus pecados» (Mt 1,20-21).1 Así quedan desde el primer momento establecidas
por mandato divino las tareas que ha de cumplir José: ser esposo de María, es decir, acep-
tarla en su hogar, y ejercer de padre de Jesús poniéndole el nombre y por tanto otorgándole
su apellido y lugar reconocido en la línea sucesoria real de la casa de David (Moreno Almár-
cegui, 2014: 267-268).
De hecho, serán los Padres de la Iglesia quienes señalen en primer lugar la naturaleza
verdadera del matrimonio entre María y José, aunque no se diera una unión carnal sino
virginal entre ellos, tal como defiende san Agustín (Oden, 2004: 48); y el verdadero ejer-
cicio de la paternidad de José sobre Jesús, como afirma Juan Crisóstomo: «[...] todo te lo
entrego a ti. Ponerle nombre al hijo. Tú, en efecto se lo pondrás. Porque si bien no lo has
1. haec autem eo cogitante ecce angelus Domini in somnis apparuit ei dicens Ioseph fili David noli timere accipere Mariam
coniugem tuam quod enim in ea natum est de Spiritu Sancto est pariet autem filium et vocabis nomen eius Iesum ipse enim
salvum faciet populum suum a peccatis eorum.
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engendrado tú, tú harás con él las veces de padre. De ahí que, empezando por la imposición
del nombre, yo te uno íntimamente con el que va a nacer» (Chrys. Homilías sobre el Ev. de
Mateo, 4, 6; PG 57, 47).2
Desde su origen, el primer sueño de José sufrió numerosas variaciones, pero la presencia
de las dos figuras protagonistas, el santo y el ángel, permanece inalterable. No obstante, el
ángel sí variará en su forma, tamaño y edad, incluso en ocasiones en su identificación, y hay
ejemplos en los que es el arcángel Gabriel el que da el mensaje a José, como en el Frontal
de Altar de Santa María del Coll (s. XII, Museo de Arte Medieval, Vic) donde su nombre se
identifica gracias a una inscripción. Por lo tanto el tipo iconográfico constituye una paradoja
en sí mismo, ya que el espectador ve al mismo tiempo a aquel que sueña, José, y el con-
tenido de su sueño, el ángel; pero deja abierta la posibilidad de que el ángel realmente se
apareciera ante José mientras dormía. Más complejas serán aún las variaciones de este tipo
donde aparezca la Virgen, pero no sólo aquellas en las que aparece en un espacio contiguo a
donde tiene lugar la aparición del ángel, como representan varios autores como Philippe de
Champaigne (1642, NG6276, The National Gallery, Londres), sino especialmente en las que
forma parte de la visión de José, acompañando al ángel, como la Anunciación a José en sue-
ños de Carlo Innocenzo Carlone (1696-1775, RP-P-OB-35.627, Rijksmuseum, Ámsterdam).
En el Siglo de Oro, este tipo iconográfico gozó de una gran popularidad, como parte de
la repercusión en las artes visuales del gran desarrollo de la devoción a san José que inicia
en el siglo XVI, gracias a los escritos de Jean Gerson o la Summa de Donis Sancti Joseph publi-
cada en 1522 por Isidoro de Isonalo, y popularizada ya en el XVII mediante la expansión de
obras en lengua vernácula, como el Sumario de las Grandezas de san José de Gracián y el efec-
to de la predicación en la religiosidad popular (Arriba Cantero, 2013a: 23). El advenimiento
del nuevo culto al santo hizo necesario la creación de nuevas imágenes, de él mismo así
como de la Sagrada Familia, donde se subrayaran sus virtudes, convirtiéndolo en el modelo
a seguir como ideal masculino y poniendo en valor su actitud como marido solícito y padre
cariñoso (Black, 2006: 16). De forma similar, en la literatura encontramos obras protagoni-
zadas por el santo, como la famosa Vida de San José de Valdivieso, o El mejor esposo de Guillén
de Castro.
Fue muy influyente el Sueño de san José de Francisco Pacheco (s. XVII, 0488, Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) que él mismo utilizó como modelo en su
Arte de la Pintura para establecer las recomendaciones generales a la hora de representar el
primer sueño de san José. En este caso el santo se sienta en un exterior, dormido y recos-
tado sobre el brazo derecho, junto a él están sus herramientas, su báculo para caminar y
«una talega con ropa atada con una cuerda», detrás de él está el ángel, que le toca la cabeza
(Pacheco, 2011: 602).
Herrera el Mozo siguió las instrucciones de Pacheco en el Sueño de san José de 1662 (igle-
sia de San Sebastián, Aldeavieja) al representar a san José dormido, en un entorno natural
y con un paisaje al fondo, así como su sombrero y hatillo de viaje en el suelo, sobre el que
descansa su vara. Además, apoya la cabeza en su mano derecha, gesto que expresa, junto a
la boca entreabierta, la profundidad de su sueño (Schiller, 1971: 62), como es profundo el
sueño de los Apóstoles en el Monte de los Olivos, así como la contemplación o la concen-
tración (Klibansky; Panofsky y Saxl, 2012: 281). Este gesto es característico también de los
sueños en los que interviene la voluntad divina, como el sueño en el que Dios sume a Adán
en el momento de la Creación de Eva (Escalera Pérez, 2015: 1022-1023). Sobre él vuela el
2. Trad. esp. de BCPI, vol. 1a, p. 57. Lleva a BAC 141, 70.
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Notas sobre la composición del tipo iconográfico del Sueño de José
ángel, sosteniendo el lirio blanco símbolo de la pureza de María y señalando la presencia de
la paloma del Espíritu Santo, que aparece en el cielo en un rompimiento de gloria rodeado
por nubes y querubines. La presencia de estos símbolos asociados a la Virgen y a la pureza,
virtud que ambos esposos comparten, permiten identificar sin lugar a dudas esta imagen
como el primero de los sueños de José.
La prevalencia de esta escena y su gran éxito, llevó a autores como Herrera el Mozo a re-
presentar en más de una ocasión este mismo tema. En el lienzo que ya había realizado ante-
riormente, en 1660 [fig. 1], san José duerme profundamente, con los ojos cerrados y la boca
entreabierta, recostado sobre un tronco seco, con la mano sosteniendo su cabeza, igual que
en el caso anterior. El ángel toca su antebrazo y señala la paloma del Espíritu Santo que des-
ciende del cielo. Aparecen a la izquierda unos querubines que portan atributos vinculados a
la Virgen María, señal de su pureza, como los ramilletes de flores y la rama de azucenas, una
corona, en referencia a su coronación como reina del Cielo, y un espejo, símbolo de castidad
y expresión de la percepción de María como modelo femenino de virtudes. Junto al carpin-
tero aparecen sus herramientas metidas en una cesta, entre las que destaca una sierra, y su
vara. Herrera el Mozo consiguió dotar a la imagen de una atmósfera soporífera, acorde a
la naturaleza del sueño, ya que representarlo en el exterior subrayó este carácter y añadió
una nota innovadora respecto a la pintura madrileña realizada hasta entonces, permitiendo
mostrar su habilidad técnica (Navarrete Prieto, 2023: 173-177). En este sentido Sullivan
(1989: 33-34) compara esta obra con el Sueño de Jacob de Ribera [fig. 2]. Ambas escenas se
sitúan al aire libre y presentan episodios bíblicos donde el protagonista duerme. En el caso
de Ribera se trata de una composición calmada, caracterizada por colores terrosos, donde el
elemento sobrenatural de la escalera celestial simplemente se sugiere al fondo. Por su parte,
El Sueño de San José llama la atención por su composición dinámica y las vivas tonalidades de
los colores, además de presentar su visión con gran definición, como una realidad material.
EL SUEÑO DE JACOB
Ribera eligió para su obra la composición tradicional del tipo iconográfico del sueño de Ja-
cob, con la figura del patriarca recostada sobre una piedra y con la presencia de la escalera
por la que descienden ángeles (Réau, 2007: 179) [fig. 2]. Jacob duerme tumbado en el suelo
junto a un árbol, con el rostro apoyado contra la parte interior de su mano y tras él se en-
treve la escalera de luz por la que subirían y bajarían ángeles. La contextualización del epi-
sodio en un entorno natural es acorde con el relato del Génesis, ya que Jacob tiene el sueño
mientras duerme en un descanso en su viaje entre Berseba y Jarán:
Llegando a cierto lugar, se dispuso a hacer noche allí, porque ya se había puesto el sol. Tomó una
de las piedras del lugar, se la puso por cabezal, y acostóse en aquel lugar. Y tuvo un sueño; soñó
con una escalera apoyada en tierra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de
Dios subían y bajaban por ella. Y vio que Yahveh estaba sobre ella, y que le dijo: ‘Yo soy Yahveh,
el Dios de tu padre Abraham y el Dios de Isaac. La tierra en que estás acostado te la doy para ti y
tu descendencia’ (Gen 28,11-13).3
3. cumque venisset ad quendam locum et vellet in eo requiescere post solis occubitum tulit de lapidibus qui iacebant et subponens
capiti suo dormivit in eodem loco viditque in somnis scalam stantem super terram et cacumen illius tangens caelum angelos
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Fig. 2. El sueño de Jacob, José de Ribera, 1639. Madrid, Museo del Prado, P001117.
Las primeras representaciones de este tipo iconográfico datan del siglo IV, como por
ejemplo el Sueño de Jacob de la Catacumba de Vía Latina en Roma. Desde sus inicios, estas
representaciones se han distinguido por su contenido cristológico, influenciado por las in-
terpretaciones de los Padres de la Iglesia, que identificaron la escalera como un símbolo del
Mesías o como la vía de acceso al Paraíso; lo que explica el origen de esta representación
ligado a contextos funerarios (Doménech García, 2023: 102-103).
Aunque la presencia del protagonista y la escalera en el sueño de Jacob se mantendrá a
lo largo de los siglos, se producirán diferentes variaciones en detalles menores, como el nú-
mero de ángeles o la entidad de la escalera. En ocasiones un único ángel será suficiente para
identificar el tipo, y la escalera mantendrá desde su origen la forma de una sencilla escala
de mano, como se ve en el sueño de Jacob de un manuscrito del siglo XV conservado en la
Biblioteca Nacional de España [fig. 3]. En representaciones posteriores la escalera se presen-
tará como una construcción de mayor entidad, incluso de dimensiones monumentales. Por
otro lado, en ocasiones Dios aparecerá en lo alto de la escalera, tal como relata el Génesis,
como se ve en el Sueño de Jacob de Rafael en el Palacio Apostólico del Vaticano (1518-1519)
en el que están presentes tanto la escalera monumental como Dios Padre en lo alto. Con
el paso del tiempo, también se observan alteraciones en la apariencia y actitud de Jacob. A
quoque Dei ascendentes et descendentes per eam et Dominum innixum scalae dicentem sibi ego sum Dominus Deus Abraham
patris tui et Deus Isaac terram in qua dormis tibi dabo et semini tuo.
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Notas sobre la composición del tipo iconográfico del Sueño de José
partir del siglo XVI, es común verlo representado con vestimenta característica de un viajero
o un pastor, como se aprecia en la obra de Ribera (Doménech García, 2023: 107).
Fig. 3. El sueño de Jacob. Speculum humanae salvationis, 1432, Madrid. Biblioteca Na-
cional de España, Vitr. 25-7 (olim B. 19) fol. 32v. The Warburg Institute Iconographic
Database <[Link]
De esta manera, se pone de manifiesto que, además de las innovaciones técnicas y com-
positivas introducidas por Ribera en su obra, la configuración del tipo iconográfico se man-
tiene arraigada en la tradición visual. A pesar de las adaptaciones en la representación de
Jacob, como su atuendo de pastor o la indefinición de la escalera, la esencia simbólica de la
escena se conserva, lo que refleja la continuidad y vigencia de los elementos fundamentales
del tipo iconográfico a lo largo del tiempo. Esta amalgama entre la originalidad del artista
y la permanencia de los motivos tradicionales enriquece tanto la interpretación de la obra
como su significado dentro del contexto artístico y religioso de la época.
JOSÉ ABANDONA A MARÍA
De manera similar, en la tradición encontramos numerosos ejemplos del Sueño de José
que transcurren en un exterior, normalmente campestre o rural, como se ve en las obras
de Herrera el Mozo o en la predela del Altar de Lübeck del Maestro de 1518 (Staatsgalerie,
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Stuttgart), pero también hay ejemplos en los que el episodio sucede en un entorno urba-
no, como en el Libro de horas del Maestro de las Getty Epistles (1530-1535, M.452, fol. 39v.,
Morgan Library, Nueva York). No obstante, ni el relato evangélico ni las fuentes parabíblicas
permiten deducir que el hecho transcurriese fuera de la casa donde vivían José y María. De
hecho, al estar durmiendo, José podría encontrase acostado, o al menos, en su casa, y no
son pocos los ejemplos del Sueño de José donde aparece acompañado por el ángel en un
lecho o en su taller, como se ha ejemplificado anteriormente.
En muchas ocasiones, cuando se presenta en un exterior, el sueño de san José va inme-
diatamente precedido del momento en que José descubre que María está encinta, y le palpa
el vientre, o el momento en que la abandona, como en la ilustración de un manuscrito ita-
liano de las Meditationes Vitae Christi de mediados del siglo XIV [fig. 4], donde María se queda
en compañía de las doncellas que la acompañaron cuando se instaló en casa de José, según
narra el Pseudo-Mateo (Santos Otero, 1993: 194).
Fig. 4. José abandona a María y el sueño de José. Meditationes Vitae Christi, ca. 1350,
Indiana. Raclin Murphy Museum of Art, University of Notre Dame, Gift of Mrs.
Ann McNear in memory of Mr. Everett C. McNear, 1985.025, fol. 12R.
Por su parte, el evangelio de Mateo explica como José decide repudiar a María en secre-
to tras descubrir su embarazo, porque era justo y no quería ponerla en peligro, pero parece
que no tiene tiempo de hacerlo, ya que se presenta el ángel para detenerle (Mt 1,19-20).
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Notas sobre la composición del tipo iconográfico del Sueño de José
El Protoevangelio de Santiago no aporta más detalles al respecto, únicamente la pesadum-
bre de José se dramatiza en mayor medida. En cambio, en el Pseudo-Mateo sí se añaden
más datos sobre lo que implica la decisión de José más allá del repudio secreto de María:
«Y, mientras decía estas cosas, pensaba en ocultarse y despacharla. Estaba ya determinado
a levantarse de noche y huir a algún lugar desconocido, cuando se le apareció un ángel de
Dios [...]» (Santos Otero, 1993: 197). A pesar de que según este relato José tampoco llega a
marcharse, se enfatiza que decide huir de noche, es decir, emprender un viaje.
Otra fuente para la miniatura del manuscrito del Snite Museum of Art es el texto al que
acompaña, las Meditaciones sobre la vida de Cristo de san Buenaventura, pero sin embargo, no
aporta ninguna novedad a lo ya establecido por las anteriores. Simplemente se indica que
decide separarse de María en secreto porque dudaba de si habría cometido adulterio y que
el ángel le dice que puede quedarse con ella, lo cual no implica necesariamente que José
hubiese huido de casa:
[...] e mostravale la faccia turbata, e torcevale gli occhi, dubitando che non avesse commesso avolterio, e perciò
pensava di partirsi da lei occultamente. [...] E1 Signore Iddio provide e mandò loro l’angelo suo, lo quale
parlò in sogno a Giuseppo, e dissegli come la sposa sua avea conceputo per virtù di Spirito sancto, e dunque
si stesse con lei sicuramente e allegramente (Gigli, 1847: 44-46).
Por consiguiente se puede deducir que la cultura visual a finales de la Edad Media (a par-
tir del siglo XIV, según los ejemplos hallados), traslada a las imágenes la decisión de José de
abandonar a María mediante la actitud del viaje ya que las fuentes no parecen indicar que
efectivamente lo hiciese. En las imágenes vemos a José marchándose de casa o recibiendo el
sueño del ángel tras haberse ido, cargado con su hatillo y sus herramientas y vestido con
el hábito del viajero, con las prendas necesarias para emprender un camino, como el som-
brero y la vara. La Duda de José del Maestro de Estrasburgo (1410-1420, Musée de l’Œuvre
Notre-Dame, Estrasburgo) presenta a José preparado para irse cuando aparece el ángel
(Foster, 1978: 267), ataviado como si fuese a emprender un viaje, con la capa, su cinturón
ceñido y el bastón en la mano (Urbach, 1974: 243). En cambio, en la predela del retablo de
santa Catalina de Alejandría de la Catedral de Tudela (siglo XV), tras el episodio de la duda
de José, donde vemos al santo tocando el vientre hinchado de su prometida, aparece el sue-
ño (Arriba Cantero, 2013b: 60). Este tiene lugar en un emplazamiento natural, con un fon-
do pedregoso y José, que además del nimbo porta un sombrero, el hatillo y su bastón, se gira
hacia el ángel que ha aparecido tras él para detenerle, y le señala, con un gesto oratorio. En
este segundo ejemplo la decisión de José se traslada a la visualidad de una manera más ex-
plícita, similar a la de la miniatura italiana del XIV. Esta composición tendrá éxito y la repre-
sentación del sueño de José como interrupción de un viaje que el santo habría emprendido
en secreto para abandonar a María se convertirá en parte de la tradición visual occidental.
Es decir, esta variación del tipo iconográfico del primer sueño de José será bastante común.
Sin embargo, mientras que en los siglos XIV y XV no será raro encontrar a José despierto en
diálogo con el ángel, en siglos posteriores gozará de una mayor popularidad el san José dor-
mido, como en el caso de Herrera el Mozo, donde también están presentes la indumentaria
y enseres propios de un carpintero peregrino.
Igual que en la cultura visual la decisión de José narrada por las fuentes se convierte en
la representación de José en acción, algo similar sucede con la literatura y los dramas litúr-
gicos. Estos teatros religiosos medievales expandieron ideas sobre san José que se fueron
generalizando, a veces ridiculizándolo, pero otras dándole un gran protagonismo y subra-
yando sus virtudes (Williams, 2019: 25). Este tipo de espectáculos tendrá además una gran
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influencia sobre las imágenes artísticas coetáneas. Por ejemplo, la actitud de José abando-
nando a María y emprendiendo un viaje se encuentra relatada en Le Mystère de la Passion
d’Arras, escrito entre 1415 y 1440 y atribuido a Eustache Mercadé. En este drama litúrgico
san José aparece únicamente en uno de los cuatro días que duraba pero su personaje tie-
ne una gran fuerza y protagonismo. Parece que el drama tuvo una influencia limitada al
norte del Francia, pero sin embargo de él derivan gran parte de los teatros de la Pasión de
los siglos XV y XVI (Foster, 1978: 46-47). Según esta obra, en un primer momento, cuando
José descubre que María está encinta decide abandonarla para evitarle el castigo por haber
cometido adulterio, ya que se sabría que él no es el padre de la criatura y se siente obligado
a marcharse:
M’espeuse et amie est ençainte ! / Il m’en fault aler, c’est constraincte, / Car tout le monde scaroit bien / S’elle
a enfant qu’il n’est point mien. [...] Or sera m’espeuse accusée / De ce criesme qui est molt grant. / Se m’en
iray tout maintenant, / Car point ne vouldroie veir / A ma femme la mort sentir. / Je m’en iray par ceste voye,
/ Dieu par sa grace me convoye ! (Mercadé, 1891: 15).
Tras la marcha de José, María ora a Dios, ya que sospecha que su esposo la ha abandona-
do porque ha descubierto que está embarazada y le pide que le haga regresar. En este punto
Dios aparece como un personaje más en la obra y manda al arcángel Gabriel a disipar las
dudas de José, que se ha marchado de casa, y le inste a regresar junto a su esposa:
Gabriel, enfant et amy, / Vatent la jus d’entente lie / A Joseph l’espeux de Maric, / Car il est en doubte moult
grant / De ce qu’elle a conçupt enfant, / Et de fait il s’en cit alé. / O Va, se lui dis que c’est mon gré, / Qu’il
s’en retourne avec la dame / Qui est sainte de corps et d’ame, / Et l’enfant qu’en elle a perçut / Est du Saint
Esperit conçupt. / Or va tost, je le te commande (Mercadé, 1891: 16).
Tras recibir el mensaje del ángel, José regresa junto a María y le pide perdón, a lo que ella
le responde, perdonándole, que se alegra mucho de que haya vuelto a casa. Esta tendencia
se mantendrá a lo largo del tiempo, de forma que en siglo XVII encontramos la misma idea
en autos sacramentales y en obras literarias. Por ejemplo, en su poema Los celos de san José,
Lope de Vega no se detiene a relatar el episodio de la partida y el retorno de José, pero pa-
rece darlo por supuesto al explicar cómo vuelve con su esposa: «Mira José su hermosura / y
vergüenza sacrosanta / y admirado y pensativo / se determina a dejarla. / Mas advirtiéndole
en sueños / el ángel, que es obra sacra / del Espíritu divino, / despierta, y vuelve a buscarla»
(Pemán y Herrero García, 1944: 458).
De esta manera, se puede inferir con alta probabilidad que la literatura y los dramas li-
túrgicos no solo se nutrieron de la misma influencia sociocultural que las obras visuales,
sino que también ejercieron una influencia directa sobre estas últimas. Por lo tanto, es fac-
tible que las imágenes que retratan a José recibiendo al ángel en medio de un camino se
originen en escenas similares representadas durante las festividades de Navidad y Pascua.
Es decir, existe una conexión profunda entre los relatos literarios, los dramas litúrgicos y las
representaciones visuales, todos ellos influenciándose mutuamente y contribuyendo a la
riqueza del imaginario cultural.
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Notas sobre la composición del tipo iconográfico del Sueño de José
CONCLUSIÓN: UN PARALELISMO ENTRE JACOB Y JOSÉ
Es evidente el paralelo compositivo y técnico entre el Sueño de Jacob de Ribera y El sueño
de San José de Herrera el Mozo, ya que son obras pertenecientes al mismo foco de creación
artística, son cercanos en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la proximidad de los per-
sonajes protagonistas y los relatos bíblicos en los que se basan justifican también las simili-
tudes en la configuración de ambos tipos iconográficos.
Como se ha mencionado con anterioridad, ambos tipos se originan en el primer arte
cristiano, y las representaciones más antiguas que nos han llegado datan del siglo IV. Los
ejemplos mencionados del sueño de Jacob en la catacumba y el sueño de José representado
en sarcófagos pertenecen ambos a contextos funerarios porque ya entonces se les otorgaba
a ambas escenas un carácter salvífico. La escalera de Jacob se convierte en una vía de ascesis
al Cielo gracias a la intervención del Mesías y durante el sueño de José se revela el fin últi-
mo del nacimiento de Jesús, el perdón de los pecados (Mt 1,21). Que esta consideración se
hubiera mantenido en el tiempo respaldaría la elección del sueño de José como tema prin-
cipal para el lienzo titular realizado por Herrera el Mozo en 1662 de la capilla funeraria de
San Sebastián de Aldeavieja.
Por otra parte, ambos personajes pertenecen a la línea de patriarcas del pueblo de Israel.
Jacob es sin duda el último de los grandes patriarcas de la historia sagrada, nieto de Abra-
ham y punto de origen de las doce tribus, se erige como un pilar fundamental del Antiguo
Testamento. En cambio, el culto a san José es propio del cristianismo y fue enaltecido como
uno de los patriarcas de forma tardía; no obstante, en el momento en que se le identifica
como tal se le asocia el mayor de los honores posibles. José es mencionado en los escritos
de los Padres de la Iglesia en relación con los patriarcas, ya que forma parte de las tipologías
del Antiguo Testamento. Aunque Bernardo de Claraval y posteriormente Isidoro de Isola-
no reconocieron su posición junto al resto de patriarcas veterotestamentarios, ya Orígenes
y Cesáreo de Arlés habrían establecido relaciones tipológicas entre José y Jacob (Bertrand,
1966: 185). Ambos padres comentan el pasaje del Génesis en el que José de Egipto sueña
cómo el sol, la luna y once estrellas se postraban ante él y Jacob le pregunta, «¿Es que yo
y tu madre y tus hermanos vamos a postrarnos por tierra ante ti?» (Gen 37,10),4 y señalan
que es una referencia a san José, María y los apóstoles postrándose ante Cristo tras la resu-
rrección (Orígenes, Adnotationes in Genesim 37, 10; PG 17, 15 / caes. arel. serm. 89, 4). Así,
existe un paralelo entre Jacob, padre de José de Egipto que es tipo de Cristo, y san José, pa-
dre del verdadero Cristo. Además, igual que Jacob, a José le fue concedido el don de recibir
el nombre por determinación divina (Isolano, 1953: 374).
Por otro lado, Jacob y José tienen el mismo tipo de sueño. Mientras duermen profun-
damente reciben un mensaje celestial, es decir, sus sueños son inspirados por la divinidad.
Esto comporta un gran honor a ambos personajes, ambos son dignos de recibir anuncios
gloriosos, porque comparten estatus. José, como último patriarca del pueblo de Israel, es el
más grande de todos ellos, el que más honores ha recibido, ya que en él se han cumplido
las promesas hechas por Dios a todos sus predecesores, es él quien ha sido testigo del naci-
miento virginal del Mesías, como señalaba Fray Pedro de Juan Olivi (Wilson, 2001: 47). El
primero de sus sueños cobra así un sentido completo a la hora de configurar el punto clave
4. quod cum patri suo et fratribus rettulisset increpavit eum pater et dixit quid sibi vult hoc somnium quod vidisti num ego et
mater tua et fratres adorabimus te super terram.
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Irene Madroñal López
de la devoción al santo, ya que se trata de una verdadera «anunciación a José» donde el
ángel le revela el misterio de la venida de Cristo (Foster, 1978: 91-92).
Herrera el Mozo tiene varias opciones a la hora de elegir una configuración visual tradi-
cional para el sueño de José. Tanto en la obra de 1660 como en la de 1662 se contextualiza
la acción en un exterior natural, siguiendo un esquema compositivo codificado en la tradi-
ción cultural propia del episodio del sueño de José, igual que hicieron otros artistas, como
Pacheco. Este se puede representar en un exterior no porque así se estipule en las fuentes
sino porque es la forma en la que se ha configurado visualmente el significado y las impli-
caciones de las acciones de José narradas en ellas, además de recibir la influencia directa del
teatro, que se habría apropiado de esta puesta en escena para la decisión de José de aban-
donar a María interrumpida por el ángel. No obstante, el ejemplo de 1660 se acerca mucho
más al Jacob de Ribera, quien se limitó a seguir la configuración visual tradicional del tipo
iconográfico del sueño de Jacob. Esta elección no radica solo en una voluntad estética y téc-
nica sino que se adecúa a la correspondencia simbólica entre ambos personajes y subraya el
sentido cristológico y tipológico que une ambos episodios bíblicos.
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