Unidad I: la imagen y el lenguaje visual

La comunicación visual se diferencia de las demás (verbal y escrita) por dos aspectos; la primera es que
el sentido que utiliza para captar la información es la vista que difiere de la verbal pero funciona similar a
la comunicación escrita. En segundo lugar, la diferencia está en que para transmitir la información el
código utilizado es el lenguaje visual.

De la suma de la semiótica, y de la comunicación visual nace la rama de la semiótica visual que estudiara
a los signos visuales, como catalogarlos y como cada uno de ellos tiene diferentes tipos de contenidos,
entendiendo las imágenes como productos culturales en los que es indispensable la interpretación activa
para llegar a su conocimiento profundo.

El lenguaje visual es un sistema con el que podemos enunciar mensajes y recibir información a
través del sentido de la vista, siendo así un código específico de la comunicación visual. El
lenguaje visual se aprende de forma automática, no formalizada.

Sus principales características:

Inmediatez: es la razón por la que el lenguaje visual es un tipo de comunicación que a un
determinado nivel no necesita aprender para entender su significado.Y aparece en dos casos, o
ejemplos; con los niños pequeños que, antes de saber escribir, son capaces de realizar
representaciones visuales, así como también las representaciones visuales de otros seres humanos
y animales, en las paredes de las cuevas debido a que la comunicación visual es el sistema
semiestructurado más antiguo que se conoce.

Universal: un mensaje emitido a través de la comunicación visual es entendible por individuos

de diferentes culturas en una proporción muy alta. El porcentaje no entendido modifica el
contexto ya que un componente básico como el color significa cosas muy diferentes según quien
lea la imágen y donde la lea.
Facilidad de internalización: cuesta menos esfuerzo que leer, el cual es un proceso en el que
obtenemos información de signos completamente abstractos, como las palabras, que no se
parecen en nada al original que representan, mientras que de la imagen extraemos información
que si se parece a la realidad.

Esto se relaciona con la diferencia más notable que es el sistema de comunicación que mayor
parecido alcanza con la realidad, por ejemplo, de entre tantas formas de representar a una
persona, una fotografía va a ser la que más se asemeja a la realidad.
Roland Barthes llamó a esto, el efecto de realidad, el cual hace que cuando vemos el retrato de
una persona parezca que la tenemos delante porque no necesitamos hacer equivalencia entre la
realidad (la persona) y su representación (el retrato). Pero no hay que olvidar que la realidad no
está ni en el texto, ni en la imagen, pero en la imagen parece que esta.

Una imagen no es la realidad

La palabra imagen mayormente se utiliza para hacer referencia a una representación de carácter
visual. Otros términos son: producto visual, texto icónico, artefacto visual y representación
visual, etc. Estos términos aluden a un proceso en el que intervienen de forma básica en los
siguientes elementos:
● la realidad
● el emisor o creador, que es el individuo que lleva a cabo el acto de representación y que
lo hace en determinado contexto.
● el receptor o espectador, que lleva a cabo la interpretación y que lo hace en un contexto
determinado.

Construcción de una representación visual

Una imagen no es la realidad, sino que es un espacio físico donde se mezclan los intereses de
varias personas, así como el contexto de visualización de dicho espacio, por lo que desaparece la
realidad a la que supuestamente alude.

Primera fase: la representación (semiología de la imagen) que consiste en sustituir la realidad a

través del lenguaje visual. Lo lleva a cabo el emisor en un contexto determinado, donde el autor
aporta su experiencia personal (por ende no es algo neutro) y es algo fundamental en el proceso
de representación. Es por esto que la representación implica transformación, desapareciendo así
la realidad en el acto de representar.

Segunda fase: la interpretación, de modo genérico, consiste en otorgar significado a las

representaciones de carácter visual. Esta acción la realiza el receptor aportando su experiencia
personal en cada representación adquiriendo el mensaje en determinado contexto. Al interpretar,
el espectador realiza el acto de significación y genera así un nuevo sentido a lo representado. Lo
que realmente ve es un entramado de conceptos construidos por su experiencia, su memoria y su
imaginación. por lo que podemos decir que el receptor es además el constructor del mensaje, ya
que un objeto no es el objeto en sí mismo sino que es la representación que el receptor tiene
asociada a él.
Este proceso de sustitución se puede realizar mediante diferentes grados de semejanza, que
indica que tan parecido al original es una representación visual, que son:

● Iconicidad alta: cuando el creador tiene la intención de que la imagen se parezca mucho
al original pudiendo ser una fotografía, un video o una pintura con técnica hiperrealista.
● Iconicidad media: indica cuando no se tiene la intención de representar la realidad tal
cual es. El objeto es reconocible pero no es idéntico a la realidad. Por ejemplo
ilustraciones animados de videojuegos, cómics, y similares.
● Iconicidad baja: cuando el autor no desea que se produzca semejanza alguna entre el
objeto representado y la representación. Esto ocurre en representaciones de carácter
artístico, en especial en la pintura abstracta.

¿A qué llamamos imagen?

El origen etimológico del término proviene del griego eikon que se define como la
representación visual que posee cierta similitud o semejanza con el objeto al que representa. Más
tarde aparece la raíz latina imago que se define como figura, sombra o imitación.
Mientras que del primer vocablo se deriva el término castellano representar, del segundo se
deriva imitar. pero ambos conceptos nos remiten a un proceso de sustitución de la realidad,
llevándonos a entender la imagen como unidad de representación que sustituye la realidad a
través del lenguaje visual.
Maurizio Vitta afirma que el mundo en el que vivimos el cambio más importante con respecto a
las imágenes es que no se limita a sustituir la realidad, sino que la crean. Por lo que hoy en día
podemos trabajar con una segunda definición de del término; la imagen hoy es una unidad de
representación que no se limita a sustituir a realidad, sino que la crea.

Los diferentes lenguajes que utilizamos son sistemas de representación, es decir no son la
realidad sino signos-cualquier cosa que representa otra (unidades de representación). En cuanto a
los signos visuales, según la clasificación elaborada por Charles Sanders Peirce, podemos
encontrar tres grandes tipos:

- huella o señal: son signos formados a través de algún rastro físico del elemento
representado, por ejemplo, nuestra huella dactilar es una imagen formada por las
características físicas de nuestro dedo pulgar. o también puede entenderse como señales
un vestigio, un resto o un indicio como la representación de la planta de nuestro pie en la
arena.
- icono: es un signo en el cual el significado permanece conectado con el significante en
algún punto, es decir, ha perdido parte de las características físicas del original sin dejar
de mantener una relación de semejanza con lo representado, por ejemplo, el signo de la
cruz porque aunque su significado sea el cristianismo encontrmaos en este signo una
semejanza directa con el original del que parte que es sino un instrumento de tortura.
- símbolo: es un signo que ha perdido por completo las características del original, por lo
que la realidad se representa en virtud de unos rasgos que se asocian por una convención
socialmente aceptada, por ejemplo, la paloma blanca es un símbolo de la paz.

Todos estos signos trabajan desde dos niveles; el nivel literal que tiene que ver con lo
denominado como significante y consiste en el aspecto material del signo, que atiende a lo
objetivo y lo consciente. Del significante se desprende el discurso denotativo, un tipo de
mensaje sin codificar (que Barthes lo define como un mensaje icónico no codificado) a través del
que se enumeran y describen los elementos de la imagen, sin ninguna proyección valorativa y/o
cultural.
Nivel de significado es el concepto o la unidad cultural que se otorga al signo por medio de una
convención socialmente establecida. Atiende a lo subjetivo y lo inconsciente y de él se desprende
el discurso connotativo en el que el observador interpreta libremente los elementos de la
imagen. El resultado de esa interpretación tiene que ver con la experiencia del sujeto y el
contexto de visualización.
¿Cómo se pasa del discurso denotativo al connotativo?

Este proceso ocurre mediante lo que Barthes denominó punctum un elemento del producto
visual que “punza” al espectador, funcionando como un detonante que lo extrae de la
corporeidad de la imagen y lo conecta con sus propias experiencias y sensaciones como
individuo. Al hacer saltar al receptor del significante al significado el punctum consigue que el
espectador aporte significados a la imagen. En ocasiones puede haber más de un punctum,
punctum secundario. y en la mayoría de los casos hay un contrapunctum que funciona como
contrapeso del punctum principal.

Por ejemplo, denotativamente, Las Meninas es una representación visual donde se encuentran
una serie de personajes femeninos, varios personajes masculinos y un perro en una estancia.
Connotativamente, es un retrato de corte, pero nada usual. Hay un elemento que le da vuelta de
forma novedosa: el espejo, donde se reflejan el rey y la reina que no están en la escena
realmente. Este elemento, el espejo, nos “punza” a pasarnos de un nivel a otro y hace que nos
preguntemos por qué el autor sitúa a los reyes fuera de escena y que quiere contarnos esto.
Además presenta también un contrapunctum que es la propia figura de Velazquez, que es el
autor, un personaje que nunca sale en los retratos, y que no es de linaje real; pero aquí adquiere
mayor importancia que los personajes reflejados en el espejo.

Elementos conceptuales

Son conceptuales, no existen en el espacio real y no son visibles sino que parecen estar presentes
mediante las formas visuales (forma, color, textura y tamaño).
Punto: indica posición, no tiene largo ni ancho. no ocupa una zona del espacio, es el principio y
el fin de una línea. Es donde dos líneas se encuentran o se cruzan. Puede sugerir líneas a través
de una sucesión o en textura de una imagen de la superficie mediante agrupación denso y regular.
Unidad mínima de representación.

Línea: es cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea. Esta tiene largo
pero no ancho; posición y dirección. Está limitada por puntos y forma los bordes de un plano.
Puede ser de contorno, regular, homogéneo, modulada o enfatizada volviéndose más plástica o
puede cubrir superficies a través de entrecruzamientos lineales.

Plano: el recorrido de una línea en movimiento, en dirección distinta a la suya, se convierte en

un plano. Tiene largo y ancho pero no grosor; posición y dirección. Está limitado por líneas y
define los límites extremos de un volumen. Puede cubrir superficies de diferentes maneras ya
sean parejas o sufrir variaciones las cuales provocan un volumen ilusorio.

Wong agrega otro elemento más:

Volumen: es el recorrido de un plano en movimiento. Tiene una posición en el espacio y está
limitado por planos. Es un diseño bidimensional, el volumen es ilusorio.
En la bidimensión, los elementos conceptuales se hacen visibles cuando tiene forma, color,
textura y tamaño dejando de ser conceptuales y pasando a ser elementos visuales, por ejemplo;
una silueta puede ser una palta, una pera o un membrillo, pero ante una forma similar lo que las
diferencian son el color, la textura y el tamaño característico de cada una.

En la tridimensión, los elementos conceptuales se perciben por el predominio de una o más

dimensiones del elemento (cuerpo). El punto se percibe como tal en los vértices de un cuerpo o
las formas simples que se caracterizan por su pequeñez. La línea se percibe en las aristas de un
cuerpo o cuando predomina la longitud sobre el ancho y la profundidad. El plano se percibe
como tal en las caras de un cuerpo o cuando predomina el ancho y el largo pero no profundidad,
y el volumen se percibe como tal cuando las tres dimensiones se encuentran en equilibrio.

Cómo diseñar o construir un mensaje

María Acaso nos propone que el lenguaje visual se articula a través de dos grandes grupos de
herramientos con los que construimos los significados y significantes de los mensajes y con las
que organizamos, ordenamos y jerarquizamos esos elementos: las herramientas de
configuración y, las herramientas de organización:

I. Herramientas de configuración

Tamaño: se selecciona en relación con la escala del espectador y a través de un sistema de

comparación, produce una relación física con la representación visual: o es más grande o más
pequeño que el que analiza la imagen. La selección de las dimensiones puede realizarse con los
tres siguientes criterios: el impacto psicológico tiene que ver con la relación que se establece
físicamente entre espectador y representación visual, si la imagen es pequeña hay predominio
por parte del espectador, por el contrario si la imagen es mayor ésta tomará predominio; el efecto
de notoriedad, cuando el producto visual es de gran tamaño y supera los límites de lo habitual
convirtiéndose en un evento; y la comodidad de manejo o de ubicación es el recurso más
utilizado y es seleccionado cuando el tamaño le viene impuesto al creador de la imagen (ej,
diseñar la etiqueta de un envase)
El tamaño aporta información y es una herramienta determinante que no debe ser elegida a la
ligera.

Forma: son los límites exteriores de material visual. Según Acaso, pueden clasificarse en dos
grandes grupos; las formas orgánicas o naturales (habituales del mundo natural y tienden a ser
irregulares y ondulantes) y las formas artificiales (de tipo geométrico, creadas por el hombre,
regulares y rectas). La forma es todo lo que se puede ver (tiene contorno, tamaño, color y
textura) ocupa espacio, señala una posición e indica una dirección. Puede ser bidimensional o
tridimensional.
Wong enriquece la clasificación de Acaso con los siguientes aportes:
● formas figurativas: son las que contienen un tema identificable. Presentan una realidad
transformada que sugiere volumen y espacio.
● formas naturales: tienen temas que se encuentran en la naturaleza.
● formas artificiales: son los objetos y entornos creados por los hombres.
● formas abstractas: carecen de tema identificable.
● formas orgánicas: están compuestas por líneas curvas
● formas geométricas: compuesta por líneas rectas, círculos y arcos donde prevalece la
construcción mecánica, la definición y la precisión.

Color: existen dos tipos;

colores pigmento: trabajan el color como materia, y dicha materia coloreada setocar físicamente,
se forman mediante la sintesis sustractiva, los colores pirmarios pigmento son el cian, amarillo y
el magenta siendo que la suma de todos da negro.
colores luz: de carácter intangible, los colores primarios luz son el rojo, el verde y el azul, que
se mezclan mediante la síntesis aditiva formando el blanco.

Para transmitir el mensaje hay que dominar los tres aspectos relativos del color:
Luminosidad o valor: se refiere a la cantidad de luz que posee un color.
Saturación: los niveles de pureza del color en relación al gris.
Temperatura del color: referencia al fenómeno visual expresado en términos de sensaciones
corporales, qué tan cálido o frío es el color en el círculo cromático.
Tono: que es el color a tratar.
Policromía (cuatro colores o más con similares o diferentes variaciones), la monocromía (un
solo color con diferentes variaciones), color subjetivo (se aleja del color natural que tienen los
elementos) y color objetivo (respeta los colores propios del objeto).
Iluminación: es una herramienta que transmite significado desde dos niveles; tipo de
iluminación que elige el autor en el contenido intrínseco del propio objeto y el tipo luz que se
utiliza para iluminar un objeto desde su exterior. En ambos casos los criterios de selección del
tipo de iluminación se reducen a:
● tipo de fuente: puede ser natural (producida por los rayos solares, velas, quinqués y
otras fuentes de llama) que se relaciona con la naturaleza y el exterior, o una fuente
artificial (producida por dispositivos eléctricos como focos o neones) que se relaciona
con lo interior y urbano.
● cantidad: podemos elegir las claves altas que son de una imagen con mucha cantidad de
luz, transmitiendo seguridad por un efecto psicológico (seguridad), o las claves bajas,
propias de una imagen con poca cantidad de luz que producen el efecto contrario.
 ● temperatura: es subjetiva de la luz. Cuando es caliente transmite significados
relacionados con la protección y un ambiente relajado. Por el contrario, el tono azul de
algunas luces eléctricas connota algo frío, incluso soledad.
● orientación: la dirección puede ser a favor de lectura, de izquierda a derecha, connota
sensaciones positivas, por el contrario, contralectura provoca sensaciones negativas, de
misma forma funciona con la orientación desde arriba (picado) similar a como se
distribuye la luz del sol y desde abajo (contrapicado) que se percibe como negativo.

Textura: se puede definir como la materia de la que está constituido un producto visual, así
como la representación visual de cualquier materia. Se trabaja con dos tipos de textura, la del
soporte (lienzo) y la de los materiales (ejemplo: tinta). y se clasifican en:
● textura real: la información percibida por la vista coincide con la información percibida
por el tacto. Por ejemplo, al ver una estatua deducimos que es de bronce y al tocarla
confirmamos que es así.
● textura simulada o visual: la información percibida por la vista no coincide con el tacto.
Por ejemplo en la fotografía de una persona vemos piel, pelo, ojos, etc, pero al tocarla
sentimos el papel.
● textura ficticia: hace creer al espectador que se trata de una textura pero es otra. Consiste
en objetos decorativos que parecen de madera, piedra u otros pero que realmente están
hechos de un material sintético.

[Link] de organización

La composición: consiste en ordenar las herramientas del lenguaje visual dentro del espacio que
abarca los límites del soporte en función del mensaje que se quiere transmitir. Esta ordenación se
consigue mediante una estructura abstracta invisible que reúne el resultado visual de las
relaciones establecidas entre los elementos. El autor puede utilizar recursos para una estructura
reposada o dinámica.
Indicadores del espacio

Son recursos para crear una ilusión de profundidad y volumen plástico en una superficie
bidimensional. Nos permiten representar objetos tridimensionales en dicha superficie plana.
Las bases físicas de estas indicaciones de espacio son esquemas de luz proyectados en nuestra
retina. El primer hecho, de la proyección del campo visual en nuestra retina, es la disparidad
entre los ángulos de luz que recogen nuestros ojos de objetos próximos y distantes.

La perspectiva consiste en que todas las líneas paralelas se encuentran en uno, o más puntos de
fuga, y se presenta acompañada de otros indicadores como la disminución de tamaño y detalle.

Scott desarrolla otros 8 indicadores espaciales además de la perspectiva:

● Contraste y gradación de tamaño: según el tamaño de los objetos podemos establecer
en qué plano están. La constancia como fenómeno se percibe en el conocimiento que
tenemos del tamaño de los objetos, por ejemplo, dibujamos dos personas, del mismo
tamaño en la vida real, una más grande y otra más chica para que pareciera que una está
más cerca que otra.
● Paralelas convergentes y movimiento diagonal: aquí se combinan dos indicaciones por
un lado el contraste de tamaño, y las líneas convergentes, que en realidad son paralelas y
horizontales, parecen converger un punto de fuga. a su vez es posible abstraer el
movimiento dinámico de la línea diagonal sin convergencia y crear espacialidad en la
obra como habitualmente sucedía en el arte oriental.
● Posición en el plano de la imagen: teniendo en cuenta que el horizonte siempre está a
nivel de nuestra propia visual, cuanto más alto nos encontremos más empinado parecerá
el plano, resultando que los objetos a distintas distancias aparentan subir con el plano de
tierra. La espacialidad se genera por la posición de los elementos; poseen tamaños
similares pero lo que se encuentra arriba está más lejos que lo que se encuentra abajo.
 ● Superposición: los objetos a distintas distancias de nosotros casi siempre se superponen
al proyectarse en nuestra retina, y esta superposición en el plano bidimensional sucede
cuando un objeto cubre parcialmente al otro. Así, el objeto más completo se encuentra
más cerca del espectador. Se pueden identificar un primer plano/nivel, segundo
plano/nivel, tercer plano/nivel, etc.
● Transparencia: es una variación ambigua de la superposición. Su característica más
importante es la naturaleza equívoca del área superpuesta.
● Disminución de detalle: cuanto más cerca esté un objeto mayor será la apreciación de
sus detalles, y aquellos elementos que se alejen irán perdiendo detalle y nitidez
progresivamente, simulando la correlación entre la agudeza visual y la distancia.
● Perspectiva atmosférica: la atmósfera crea un velo en el espacio modificando los
colores y sus relaciones tonales a medida que se aleja del espectador. Este recurso debe
complementarse con otros indicadores espaciales.
● Tonos que avanzan y retroceden: es de carácter subjetivo y para manifestarse debe
organizarse con otras indicaciones. Acentúan la percepción según la temperatura cálida
(avanza) o fría (retrocede) de los colores de la composición.

Unidad II: la mirada, el contexto y la (re)significación

La retórica puede definirse como el sistema que se emplea para transmitir un sentido distinto del que
propiamente le corresponde a un concepto existiendo alguna conexión, correspondencia o semejanza
entre el sentido distinto y el propio.

El concepto de retórica visual fue acuñado por Roland Barthes en 1964, cuando se dio cuenta
de que los juegos retóricos, que se empleaban en el lenguaje escrito y oral, estaban siendo
empleados mediante el lenguaje visual en la publicidad, y se entiende como un sistema de
organización del lenguaje visual en el que el sentido figurado de los elementos representados
organiza el contenido del mensaje. Por otro lado, María Acaso dice que, este se utiliza cuando se
quieren emplear ciertos elementos de la comunicación visual para transmitir un sentido distinto
del que propiamente le corresponde existiendo semejanza alguna donde establecer una
referencia.
La retórica visual es la sintaxis del discurso connotativo, la forma de organizar los significados
de los elementos de una representación visual, funciona mediante figuras que se clasifican en
cuatro grupos:

Sustitución:
● Metáfora: la utilizamos cuando se sustituye algún elemento de la imagen por otro, según
su carácter arbitrario, es decir un hallazgo personal del autor. Consiste en identificar un
término Real con otro Imaginario, existiendo entre ambos una relación de semejanza.
 ● Alegoría: representa un concepto o idea mediante imágenes metafóricas o alusivas para
transmitir algo diferente a lo expresado. Plasma en una imagen aquella idea o concepto
que no la tiene. Existen varias metáforas a la vez, dejando de lado el sentido denotativo,
para darle preponderancia al sentido figurado.
● Metonimia: aparece cuando la sustitución se realiza según un criterio de contigüidad,
cuando la relación entre el significado y el significante es física en algún punto. Por
ejemplo; cuando decimos los pies de la cama para referirnos al final de la cama se
establece una relación ya que ese es el lugar donde sueles reposar los pies del durmiente.
● Otros: está el calambur que consiste en un engaño visual en la representación donde nos
parece ver algo que en realidad no ha sido representado. La prosopopeya consiste en
otorgar cualidades o valores animados o humanos a objetos inanimados o animales.

Adjunción:
● Repetición o anáfora: se trata de la repetición deliberada e intencionada de un elemento
y puede darse dentro de la misma representación. Por ejemplo Andy Warhol lo hacía con
sus serigrafías para demostrar que el arte debía dejar de ser un objeto único sino un
elemento repetido y creado de forma industrial.
● Hipérbole o exageración: cuando el autor exagera de forma explícita algún elemento de
la imagen. Su finalidad es captar la atención, enfatizar una idea que se quiere transmitir y
conseguir una mayor fuerza expresiva.
● Otros: una figura que se usa más en literatura es la epanadiplosis que es el recurso en el
que el principio y el final de una misma secuencia se presenta en la misma escena. Y el
préstamo cuando el autor recurre a otra imagen, otro estilo o tema de otros autores.

Supresión:
● Elipsis: consiste en la eliminación de algún elemento que debería estar dentro de la
imagen. Al eliminarlo se cambia su significado transformando así el mensaje de la
representación.

Comparación:
● Oposición: comparación entre dos elementos explícitamente opuestos.
● Paralelismo: comparación cuando dos elementos se asemejan.
● Gradación: es una modalidad de paralelismo donde además se introduce el concepto de
escala.

La imagen de la imagen:
Cita-parodia-apropiación

Se trata de resignificar, es decir, otorgar a algo un sentido nuevo y distinto al original. En el

campo del arte se utiliza la resignificación como un recurso para la creación: los artistas dan
nuevos significados a obras de otros artistas, a objetos cotidianos, etc. y estas resignificaciones
pueden ser:
● Parodia: caracteriza o interpreta humorísticamente otra obra de arte, un autor o un tema,
mediante la emulación o alusión irónica. Se trata de una imitación burlesca que
caricaturiza a una persona, obra o temática. Como obra satírica, la parodia aparece en
diversos géneros artísticos y medios (como industria cinematográfica, televisión, música
y literatura), por lo general se apela a la ironía y la exageración para transmitir un
mensaje burlesco y para divertir a los espectadores, lectores u oyentes y/o para
cuestionar.
● Cita: es el recurso donde se recrea y profundiza algún aspecto de la obra original. Esto
puede ser dramático o tener carácter de denuncia. No se copia exactamente del autor
original sino que usa su propio estilo para reinterpretar lo que decía el autor inicialmente.
● Apropiación: es cuando en una obra de arte se utiliza algo de otro artista u obra. Se usan
estos elementos preexistentes con poca o nula transformación donde la técnica realizada
no es fundamental sino la intención del artista, lo que quiere transmitir, la elección del
objeto y cómo elige presentarlo.

Unidad III: la delimitación de lo visual. nuevos soportes, medios, conceptos.

La obra más allá del objeto

Los cuatro momentos más emblemáticos que dieron origen al arte contemporáneo fueron:

El urinario de Duchamp en 1917 (ready-made)

Fue presentado bajo el seudónimo de R. Mutt en el salón de artistas independientes del grupo de
Arensberg en EEUU, y por ser solo un urinario causó controversias, un grupo lo defendió pero
otro no y terminaron sacándolo de la exposición, puesto que también le faltaba narrativa.
Duchamp surgió la obra entre 1950 y 1960 pero era un falso ready-made ya que tuvieron que
fabricar un nuevo urinario porque el original se había perdido.

“De Kooning borrado por Rauschenberg” 1953 de Robert Rauschenberg (arte conceptual)
Esta obra es un cuadro del pintor Willem de Kooning, maestro del expresionismo abstracto, que
fue borrado por Rauschenberg, realizado esta acción a causa de dos intenciones: por un lado
pretendía atacar el expresionismo abstracto y por otro lado, dar valor artístico a la destrucción de
una obra de arte ya creada.
La pantalla de papel atravesada de Murakami en 1955 (performance)
“Abertura de 6 orificios en un momento” 1955-1956 de Murakami. Performance donde el artista
atraviesa una pantalla de papel estirado.

La exposición del vacío de Yves Klein en 1958 (instalación)

El autor demostraba con esta “no.-instalación” que el arte ya no consistía en imitar lo visible, ni
tratar de hacer visible lo invisible, sino que el arte puede directamente trabajar con lo invisible,
con el vacío como material.

Todos ellos ejemplifican los cuatro principales géneros de este arte del siglo XX hasta la
actualidad que son: los ready-mades, el arte conceptual, la performance y la instalación. Poseen
una característica en común dentro del arte contemporáneo: la obra ya no está en el objeto
propuesto por el artista. ya sea porque no hay más objeto o porque se trata de un desecho, porque
el objeto no tiene valor o ni siquiera existe.
El elemento en común es el relato. El arte contemporáneo se convierte en un arte de “contar”: un
arte de la narración, de la leyenda, del comentario y de la interpretación. Se trata de una obra
abierta que no se reduce a materialidad, además que sin todo su contexto no es nada. Esto va
acompañado de operaciones específicas que son:

● desmaterialización: la obra libre de cualquier forma material es solo una sensación.

Yves Klein con su obra “Exposición del vacío” organizó 8 sesiones de sensibilidad
pictórica inmaterial que el comprador pagó con oro obteniendo un certificado. Luego
parte del oro fue tirado al río Sena, quedando solo los relatos y una crítica escrita treinta
años después por Catherine Millet.
● conceptualización: para que la idea exista debe encarnarse en objetos, aunque sean solo
palabras en cualquier soporte pues lo que importa ante todo es la idea, la intención y la
elección del artista. El objeto como materialización de la idea es solo un pretexto. El
concepto de la obra es la obra, pues las ideas se consideran como obras y se reivindican
como tales por los artistas. Los objetos necesitan explicaciones, declaraciones o
instrucciones dadas por el o la artista.
● lo híbrido: Los componentes suelen ser objetos cotidianos poco o nada modificados. Son
montajes híbridos ya que combinan estos objetos e introducen elementos corrientes en el
mundo del arte. Además son temporales y se modifican según el contexto de la
exposición, carecen de durabilidad, dimensiones y materialidad.
● efimerización: el carácter puntual de la instalación que comparte con un evento,
happening o performance es que son evanescentes ya que se constituyen por acciones y
no objetos. Las condiciones mínimas son un artista, un público y un espacio que permite
al primero mostrarse al segundo. Las performances se presentan en lugares calificados
como artisticos, mientras que los happenings ocurrían fuera del mundo del arte por la
ampliación de los límites del mundo del arte.
 ● documentación: junto con la evanescencia surge el problema de su difusión. Por lo tanto
es que estas propuestas deben ser documentadas de modo que sus huellas puedan
exponerse y venderse, aunque la puesta en práctica no sea evidente.

Diversificación de los materiales

Desde los años 1950 la experiencia de los límites también han jugado con los materiales
utilizados por los artistas. Por lo que se produce una diversificación de los materiales fijándose
primero en residuos industriales a los que se aplican procesos más técnicos que artisticos, luego
se sumo los residuos domésticos en esa misma década, mientras que en la siguiente eran
materiales procedentes de la naturaleza como troncos y piedras hasta máquinas industriales,
desechos orgánicos, innovaciones tecnológicas, tecnologías digitales, entre muchos otros.
Cualquier material, duradero o efímero, es potencialmente artístico.

Nuevos soportes
Surgen con el arte conceptual y se multiplica su uso con las nuevas tecnologías -como el arte
digital, impresión láser, gigantografia, video- combinando espacio, luz y nuevos materiales
-como acetatos, policarbonatos, resinas plásticas- con multiples caracteristicas fisicas -son
transparentes, livianos, adaptables, encastrables, etc- poniendo a prueba la gravedad y desafiando
el uso industrial para el cual fueron fabricados.

Arte conceptual
Se convierte en categoría artística a finales de la década de 1960 y 1970 en Estados Unidos y
Gran Bretaña. Culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferencialidad de la obra de
arte. Cuestionó la validez de lo formalista y la naturaleza objetual de la obra de arte. Se asentó
sobre los pilares de la teoría, del lenguaje y el análisis, dando lugar a la aparición de nuevas
expresiones como arte analítico.

El precepto básico es que las ideas y los conceptos constituyen la verdadera obra de arte. El
objeto, la instalación, la acción, la performance, el videoarte o la documentación se consideran el
mero vehículo mediante el cual presentar el concepto. Los artistas emplean conscientemente
formatos carentes de interés visual a fin de llamar la atención sobre la idea o mensaje. Es de
carácter efímero.

Objeto: ready made. La obra es el soporte de la idea.

Heinich=género del arte contemporáneo; y Dempsey=movimiento artístico.
“Una y tres sillas” 1965 de Joseph Kosuth. Está formada por la fotografía de una silla en el lado
derecho, una silla de madera en el centro y una ampliación fotográfica de la definición de silla en
el lado izquierdo. Se considera una de las primeras obras conceptuales del artista y se aproxima a
una misma reflexión mediante un código objetual -la silla-, un código visual -representación de
la silla mediante la fotografía- y un código verbal -la palabra que designa al objeto y su
definición-.

Ready-Made
Nombre empleado por Marcel Duchamp para referirse a ciertos objetos encontrados, empleados
o expuestos por los artistas sin una gran, o ninguna, modificación. Es una técnica que usa
elementos comunes y corrientes que se convierten en lo que la sociedad llama obra de arte
porque se las expone bajo ese apelativo. Ready- made es rápido de hacer.

Assemblage
Técnica o proceso artístico donde los elementos son ensamblados, para formar una composición,
en lugar de pintados, dibujados, modelados y tallados. En su totalidad o en parte, los elementos
que lo constituyen son objetos o fragmentos naturales o manufacturados, industrialmente que no
han sido concebidos como materiales artísticos. Cada objeto puede interpretarse por separado
pero forman parte de un todo integrado.

“Monograma” 1955-1959 de Robert Rauschenberg. Consta de una plataforma de madera con

ruedas y decorada con papel y pinturas y sobre ella una cabra disecada con un neumático.

Instalación
Propuesta artística de la década de 1960, que se instala en un espacio o estructura que se
resignifica mediante elementos del mismo lugar o agregados los cuales construyen mediante
técnicas mixtas. El público es parte de la propuesta ya que debe recorrerla desde afuera o desde
el interior. Puede ser efímera o más duradera, dependiendo de los materiales.

Performance
El artista se involucra corporalmente con la obra y con el público. La obra es el gesto, no la idea,
y es necesaria la interdisciplina, la relación de dos o más lenguajes artísticos para dar fuerza a la
acción. Las acciones, individual o grupal, se dan en un espacio determinado con un tiempo
concreto, en vivo (no considerado teatro)

Arte Povera
En italiano significa “arte pobre” y es un concepto que inventó el crítico italiano Germano Celant
en 1967. El nombre alude al uso de materiales “humildes” de naturaleza no artística que usaban
en sus instalaciones, assemblages y performances. Celant explicaba que la obra de estos artistas,
era “pobre” en el sentido de que estaba desprovista de las relaciones impuestas por la tradición y
las convenciones sociales. Se caracterizaba por yuxtaposiciones de objetos o imágenes, uso de
materiales contrastantes y las fusiones de pasado y presente, naturaleza y cultura, arte y vida. Los
artistas pugnaban por ensanchar las fronteras del arte, expandir el uso de los materiales y
cuestionar la naturaleza y la definición del arte así como su función en la sociedad.

Land Art
Surgió a finales de la década de 1960 gracias al interés de ciertos artistas por explorar el
potencial del paisaje y del medioambiente como material y emplazamiento de sus obras. La
naturaleza forma parte directamente de la obra, es decir que el arte está en la naturaleza y a veces
se elabora con ella misma. La idea se manifiesta en enormes esculturas en el paisaje, otras se
valen del registro fotográfico, o textos escritos con los que se documentan las intervenciones
temporales.

Intervención o Site Specific

Surgió en la década de los 70’ y son aquellas obras de arte que fueron creadas especialmente para
su interacción con el espacio, situación o contexto determinado. Pueden ser de carácter efímero o
permanente, y fue una reacción al mercado artístico y a los ideales de autonomía y universalidad
del arte. Si la obra se mueve de lugar pierde su parte sustancial o todo su significado. Buscan
romper el orden habitual y cotidiano.

Arte y Naturaleza
En los proyectos de arte y naturaleza los artistas colaboran con esta, emplean sus materiales y las
montan en entornos naturales. Algunas obras son efímeras y sólo existen a modo de fotografías;
otras son de carácter temporal y performativo; y también hay instalaciones de exterior más
duraderas y semipermanentes. Su contemplación supone una experiencia multisensorial y
multidimensional en la que entran en juego la luz y la sombra, la sensación del espacio, los
sonidos, los olores y el paso del tiempo.