II
TROPOS Y SECUENCIAS. EL DRAMA LITÚRGICO.
El Canto de la Sibila. El Misterio de Elche.
El mundo litúrgico medieval, tuvo dos procedimientos básicos para solemnizar aún más
sus ceremonias: el tropo y la polifonía. El primero afecta a lo que ya está dado y
establecido a través de un texto y una música, y consistirá en añadir nuevos textos a los
que ya existían y en alargar las melodías que ya existían. En lo que respecta a la polifonía,
que trataremos en el siguiente tema, su llegada supondrá un antes y un después en nuestra
historia musical de Occidente. Por naturaleza, somos monódicos cantamos a una voz y
hacer polifonía supondrá un artificio, un “ponerse de acuerdo” para cantar
simultáneamente a varias voces, lo que nos llevará a la necesidad de medir, de precisar el
valor de las notas que componen nuestro canto polifónico. Esta polifonía cuyo primer
rastro aparece en el siglo IX, a través de un tratado musical anónimo originario del norte
de Francia, conocido como el Música enchiriadis, recorrerá un largo camino hasta llegar
al siglo XVI, en que alcanzará su plenitud.
Por otra parte, durante el período carolingio ([Link] - IX) mientras el canto romano se
difundía como patrimonio melódico sancionado por la Iglesia, el impulso creativo de
ofrecer obras nuevas en el ámbito de la música eclesiástica, encontró en los tropos y
secuencias, una gran complicidad para dar salida a este afán creador por medio de
extensiones melódicas y adiciones de textos. Así pues, estos tropos y secuencias, vienen
a significar con su presencia una ornamentación especial destinada a solemnizar las
festividades y su presencia se encuentra de forma predominante en la misa. Adiciones
poéticas y musicales en definitiva, que pueden aparecer en procesiones o bien en los
espacios que ocupan las partes del Propio de la misa : Introito, Ofertorio y Comunión.
El origen del tropo parece que empezó en Francia en el siglo IX y su práctica ha quedado
vinculada a dos monasterios: el de Saint Gall (Suiza) y el de San Marcial de Limoges
(Sudoeste de Francia). El tropo viene a ser pues una intercalación, una adición a un canto
litúrgico que puede presentarse en forma de melisma o bien revestido por un texto. Al
hilo de esta última posibilidad nos ha quedado un testimonio histórico cuyo protagonista
es Notker Balbulus (ca. 840-912), monje del monasterio de Saint Gall, según el cual ante
la dificultad de retener de memoria los extensos melismas del jubilus carentes de texto,
encontró la solución a este problema siguiendo la misma práctica con la que otro monje
de otro monasterio vencía esta dificultad: incorporar un texto a estos dibujos melódicos,
logrando así una mayor facilidad para retener en la memoria los cantos. Este nuevo texto
o prosa, cuya realización efectiva exigía una silabización de los melismas, es lo que se
conoce con el nombre de prosulación. Esto es, la prosulación es la adaptación silábica de
un texto de nueva composición a una melodía preexistente. En definitiva, tanto la
denominación de tropo como la de secuencia, vienen a confundirse en lo que podemos
resumir como dos nuevas aportaciones de música y texto a lo que ya existía en la liturgia.
Si nos fijamos en las etimologías de estos dos términos, por un lado el vocablo latino
tropus procede del griego tropos que significa “vuelta sobre sí mismo” o en “sí mismo”,
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que en latín a su vez equivaldría a la palabra conversio, que a su vez indicaría
“movimiento circular” y como consecuencia, “transformación”, “cambio”, pero siempre
dentro de una misma unidad. Por otra parte, etimológicamente sequentia significa “lo que
sigue” y originalmente las secuencias son melismas añadidos al Aleluia, cantados con la
vocal “a” final del Jubilus.
Actualmente, en lo que se refiere a la cantidad de tropos incorporados a la liturgia se
conocen aproximadamente unos 750 tropos compuestos para los cantos del propio del
ciclo de Navidad, 650 para el tiempo de Pascua y alrededor de 1.600 para los cantos del
propio de las fiestas de los Santos. En cuanto al número de secuencias existentes la cifra
se estima en torno a 5.000 secuencias. En el Concilio de Trento (1545-63) los tropos
fueron prohibidos y en lo que respecta a las secuencias se limitó su uso a cuatro,
destinadas a la liturgia oficial de la misa:
- Victimae paschali laudes, para el tiempo pascual
- Veni Sancte Spiritus, para la fiesta de Pentecostés
- Lauda Sión, para la festividad del Corpus Christi y
- Dies irae, para la misa de Requiem
Posteriormente, en 1727 se añadió el Stabat Mater dolorosa, para la fiesta de los Siete
Dolores de María.
El drama litúrgico.- Siguiendo el hilo conductor que nos ofrece este universo de tropos
y secuencias, encontramos una variedad de manuscritos en los que aparece una estructura
dialogada que se cantaba el día de Pascua. En concreto nos estamos refiriendo al diálogo
que tiene lugar entre el Ángel y las Marías, esto es, las mujeres que siguiendo el relato
evangélico, tras la muerte de Jesús van al sepulcro para embalsamar su cuerpo y lo
encuentran vacío recibiendo entonces el mensaje del Ángel que se les aparece: “Ha
resucitado según lo había dicho” (Mt. 28, 6). Este hecho narrado por los cuatro
evangelistas, tiene la suficiente fuerza y significación para ser elegido como momento
culminante de la fe cristiana, y así a partir del mismo, desarrollar un diálogo que
conocemos como Quem quaeritis in sepulchro. Cantado inicialmente en latín, esta sería
la estructura principal del diálogo, traducida entre el Ángel y las Marías :
Ángel:
- ¿A quién buscáis en el sepulcro, oh fieles de Cristo?
Responden ellas:
- A Jesús el Nazareno, el crucificado, oh ciudadano del cielo.
Ángel:
- No está aquí. Ha resucitado como predijo. Id y anunciad que ha resucitado de su
tumba.
Las primeras fuentes de este diálogo datan del primer tercio del siglo X y proceden del
monasterio de San Marcial de Limoges y del monasterio de Saint Gall. A finales del siglo
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X, los manuscritos de otras regiones ya incluyen el Quem quaeritis o Visitatio sepulchri.
Y, litúrgicamente se le encuentra en los manuscritos en tres lugares diferentes:
- Como parte de la procesión que se hacía el día de Pascua antes de la misa,
haciéndose una parada en la capilla del sepulcro.
- Como introducción al Introito del día, Resurrexi, tomando entonces el aspecto de
un gran tropo, y
- Al final de los Maitines de Pascua, antes del Te Deum.
Este mismo diálogo, será trasladado al otro gran ciclo litúrgico: el de la Navidad. Los
nuevos personajes serán los pastores y el hecho a significar: el nacimiento de Jesús.
Este sería ahora su guion básico:
- Decid pastores, ¿a quién buscáis en el pesebre?
- Al Salvador, al Cristo, al Señor que acaba de nacer envuelto en la paja, según las
palabras del Ángel.
Otros manuscritos, reflejan la narración evangélica de los discípulos de Emaús (Lc.
24, 13-35) siendo escogido este relato también para incorporarlo a la liturgia del
tiempo pascual. Dos clérigos vestidos con capas le dicen al peregrino (que resultará
ser Jesús resucitado): “Hace tres días que aquello ocurrió. Tú, peregrino, debes ser el
único en Jerusalén que no conoce lo que ha ocurrido allí en estos días”. La narración
continúa y cerca del final, cuando por fin reconocen a Cristo al partir el pan, figura la
siguiente indicación referida a una acción especial de este diálogo escenificado e
incorporado a la liturgia del primer lunes de Pascua: “Los tres protagonistas, situado
el peregrino en medio, se acercan al altar en el que están preparados el pan y el vino”.
Todos estos diálogos incorporados a la liturgia, nos marcan un nuevo espacio en la
misma, lo que conocemos como drama litúrgico que en definitiva viene a ser una
manifestación de la fe cristiana que se ha fijado en aquellos momentos de la Historia
Sagrada que mejor pueden conectar con los fieles, para fortalecer su devoción y
afianzar sus creencias. Son así mismo, acciones representadas que se traducen
también en un mayor acercamiento a los fieles. Por otra parte, a mayor distancia entre
drama y observancia litúrgica, mayor libertad para introducir innovaciones en la
composición dramática. A lo largo de la Historia, la Iglesia cuidará mucho este terreno
donde el pueblo conecta con unas devociones y tradiciones que se acaban
convirtiendo en un patrimonio propio, y que en muchos casos representan la mejor
forma de expresar unas creencias por parte de muchas personas.
Podemos finalmente concluir que los dramas litúrgicos inicialmente fueron cantados,
casi siempre en latín y con frecuencia tomaban textos prestados, música y formas de
organización de la propia liturgia. Si bien, las épocas elegidas para estas
representaciones eran sobre todo en torno a la Pascua [Semana Santa] y la Navidad,
debemos referirnos también a otras festividades, como es la que sigue vigente el 15
de agosto en que se celebra la Asunción de la Virgen y que conocemos como el
Misterio de Elche, que desde el año 2001 fue declarado por la UNESCO Patrimonio
oral de la Humanidad. Otro drama litúrgico, cuya génesis y desarrollo histórico difiere
del celebrado en Elche, es el que conocemos como Canto de la Sibila, y que desde
2010 forma parte de la lista del Patrimonio Oral e Intangible de la UNESCO. En este
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caso, como trataremos a continuación se trata de una recuperación y adaptación de la
Iglesia Católica a su culto de la figura de la Sibila de la antigua Grecia y Roma.
El Canto de la Sibila.- Podemos decir que la Sibila es el único personaje de la
Antigüedad pagana que ha ocupado un espacio propio en el Cristianismo. Las
monumentales cinco Sibilas que Miguel Ángel inmortalizó en 1512 acompañadas de
profetas del Antiguo Testamento en los frescos de la Capilla Sixtina, son una buena
prueba de ello. Las Sibilas eran sacerdotisas de la Antigüedad que descubrían el futuro
en virtud de sus dones proféticos. Eran conocidas por el gentilicio de sus respectivas
ciudades. En el mundo oriental y griego las Sibilas más famosas fueron las de
Marpeso o Helespóntica, que habitaba en el monte Ida (al suroeste de Troya), la Sibila
Eritrea en Jonia (Asia Menor) y sobre todo la Sibila Délfica (de Delfos). En lo que
respecta a Roma, habrá que destacar la Sibila Tiburtina y sobre todo a la Sibila
Cumana (de Cumas) que acabó convirtiéndose en el oráculo oficial de los patricios
hasta el principio del Imperio romano. Desde finales del siglo VI antes de Cristo,
tenemos noticias de estas figuras y sus oráculos. A lo largo de los siglos, la producción
de profecías sibilinas fue creciendo y los sacerdotes especializados acudían a Roma
para estudiar e interpretar las mismas y así encontrar soluciones a las circunstancias
difíciles que se presentaban. La acumulación de tantos oráculos obligó al emperador
Augusto a hacer una criba, ordenando quemar más de dos mil volúmenes. Este enorme
legado de mensajes llegó también al mundo cristiano. Y el prestigio acumulado
durante siglos por estas profecías no fue ignorado por los primeros emperadores
cristianos. Así pues, no resulta extraño que esta figura y lo que representaba en la
Antigüedad, llegara a los primeros cristianos, y que su mítica presencia a lo largo de
siglos fuera aprovechada por la Iglesia en su empeño por pedir la conversión y
arrepentimiento en una época entonces poblada de desviaciones heréticas.
A su vez, a lo largo de la Edad Media adquirió fama un sermón, “Sermón sobre el
símbolo contra judíos, paganos y arrianos” [Sermo de Symbolo], atribuido
erróneamente a San Agustín y cuyo autor fue Quodvultdeus (ca.380 – 454), obispo
de Cartago y amigo del santo de Hipona, y que vendría a convertirse en el “libreto”
de lo que conocemos como Canto de la Sibila. Los versos sibilinos que nos atañen
entraron en la liturgia cristiana a través del Ordo Prophetarum [Procesión de los
Profetas] donde se insertaba el Sermo de Symbolo incluyéndose junto a la lección
sexta o novena de los Maitines la noche de Navidad antes de la Misa del Gallo. El
sermón consistía en la dramatización de varios testimonios proféticos acerca de la
venida del Mesías, en boca de seis profetas del Antiguo Testamento y cuatro
personajes del Nuevo Testamento, además del poeta Virgilio, Nabucodonosor, rey de
Babilonia y finalmente la Sibila Eritrea, sería la que cerraría este sermón con una
profecía sobre el Juicio Final, cuyo poema en 27 hexámetros, originalmente en griego
formaba el acróstico: Jesús Cristo Hijo de Dios, Salvador. Eran los versículos del
Iudicii signum que habían sido invocados en griego por Constantino en el Concilio de
Nicea. Sería la versión latina la que acabaría convirtiéndose en el texto inicial para
ser cantado en los Maitines de Navidad, liturgia que se arraigó en España, lo mismo
que en Francia e Italia, a partir del siglo XII, a juzgar por el número de códices
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litúrgicos, sobre todo leccionarios y homiliarios que lo incluyen (caso aparte son los
Condados catalanes que conocen esta liturgia a partir del siglo X).
Durante el siglo XIII, el Canto de la Sibila se celebra también en lengua vulgar en
Francia, Provenza y Cataluña. Por otra parte, las tres primeras versiones en lengua
romance de este Canto son de principios del siglo XV. Una está en catalán y las otras
dos están en occitano, pero ninguna reproduce la parte musical. Es en la 2ª parte de
un leccionario de la Catedral de Barcelona escrito a mediados del siglo XV, donde
encontramos ya inclusión de música junto al texto en catalán [Ver Anexo documental
II] .
Las representaciones de la Sibila, cayeron en desuso en España desde la implantación
del breviario romano nacido a la luz del Concilio de Trento. En 1575 se suprimió su
representación en la Seo de Barcelona, en 1580 en la Seo de Tarragona y así
sucesivamente. Un caso excepcional lo ofrece la catedral de Toledo, donde se siguió
representando hasta que cayó en desuso a fines del siglo XVIII. En lo que se refiere a
Palma de Mallorca, su puesta en escena sufrió desde 1572 toda una serie de vicisitudes
restaurándose en 1692 definitivamente gracias a las presiones de los ciudadanos.
La solemnidad y la teatralidad de esta liturgia ha estado siempre atravesada por la
dicotomía entre lo culto y lo popular. Las versiones que se han ido transformando a
través de la oralidad frente al documento que fija un canto. Canto, cuya naturaleza
monódica con algún melisma, acaba recibiendo a lo largo de los siglos un tratamiento
polifónico también. Si en un principio, este Canto de la Sibila surgido como hemos
expuesto más arriba, suponía un mensaje para impresionar al hombre medieval
anunciándole el fin de los tiempos e invitándole así a una conversión y
arrepentimiento inmediato – algunos han visto en ello incluso una catequesis del
miedo por parte de la Iglesia- , actualmente esta representación en Mallorca se ha
convertido en un símbolo identitario, capaz de representar y aglutinar a diferentes
colectivos, manteniendo a su vez la autenticidad de una tradición antigua.
El Misterio de Elche.- Conocemos como Misterio de Elche, la celebración que los
ilicitanos dedican a la festividad de la Asunción de la Virgen María, y que viene
celebrándose desde aproximadamente la segunda mitad del siglo XV en la basílica de
Santa María de Elche, el 14 y 15 de agosto. El Misteri o Festa, es sin duda una
representación escénica y cantada cuya naturaleza ofrece raíces medievales en su
concepción y realización. Articulado en dos Jornadas, precisa de un espacio escénico
que invade el interior de dicha basílica y en el cual también la cúpula del templo hace
las veces de cielo, haciendo posible un movimiento escénico también vertical. Como
siempre, hay que hablar de unas fuentes concretas, objetivas, y en este caso están en
los documentos que conocemos como Consuetas, dos que solo contienen los textos
de la representación, fechados en 1625 y 1639 y la Consueta de 1709, que incluye
también la música. Una vez más, la transmisión oral hace posible que este Misteri
haya llegado hasta nosotros, a partir de melodías gregorianas mucho más antiguas
(como el himno “Vexilla Regis” o la secuencia “Victimae paschali laudes”) y con el
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resultado también de un proceso de transformación a través de melismas y
ornamentaciones. Así mismo, como acabó ocurriendo con el Canto de la Sibila, este
proceso de transformación pasaría por incorporar a la primera monodia pasajes
polifónicos, en este caso de la mano de algunos compositores como, Ginés Pérez de
la Parra (1558-1600), que fue Maestro de Capilla primero en Orihuela y luego en la
catedral de Valencia, Luis Vich, Maestro de Capilla de la iglesia de Santa María de
Elche entre 1561 y 1584 y Bernardino de Ribera (1520-1580) que fue Maestro de
Capilla en Orihuela, Murcia , Ávila y Toledo.
Cifrar con exactitud el origen primero de estas músicas que nos han llegado, sigue
siendo actualmente un problema abierto. La música, a través de unas monodias llenas
de melismas en los cantos más antiguos, convive con otras composiciones en las que
ya el juego polifónico pasa de ofrecer unas polifonías muy expresivas y primitivas a
otras de creación más convencional. Son mucho los ingredientes que han hecho de
esta Festa, algo único. Por otra parte, todo está impregnado de un sabor local y hay
quienes prefieren permanecer envueltos en la creencia de la Leyenda Aurea que
cuenta el hecho milagroso que dio origen a la existencia de esta representación al
llegar en el siglo XIII, procedente del mar a la playa de Tamarit , un arca que contenía
una imagen de la Virgen, y con ella el guión de la Festa, con una indicación que decía
“Soc per a Elig” [Soy para Elche]. Frente a esta fuente irreal está el rigor de la
Historia, ofreciendo el contexto histórico que permite ofrecer el marco teórico en el
cual pueda ocurrir este Misteri en el espacio y en el tiempo: Elche estuvo bajo el
dominio musulmán hasta el año 1241, en que pasó primero, al vasallaje de Castilla y
luego, en 1289 al de la Corona de Aragón. Su población seguiría siendo mora hasta
el siglo XV, de ahí que su primera iglesia no llegase a construirse hasta la 2ª mitad
del siglo XIV. No resulta por ello probable que antes se celebrase en Elche ninguna
representación sacra. Así mismo, “Santa María de Elche” es invocada en una de las
Cantigas de Alfonso X El Sabio, en el siglo XIII. Frente a todas estas coordenadas,
reales e irreales, la presencia de esta música es el verdadero milagro que no necesita
más interpretación que la de sus intérpretes para existir y permanecer desde hace
siglos. Son los propios habitantes de Elche los encargados de representarlo y cantarlo.
El papel de la Virgen y Ángel serán desempeñados por niños, debido a la antigua
discriminación practicada por la Iglesia de no permitir la actuación femenina en los
cantos litúrgicos.
El escenario para la representación, contará con un tablado de madera o cadafal de
forma cuadrangular ligeramente introducido en el presbiterio y levantado en el
crucero del templo. Su situación en el centro geométrico de la iglesia permitirá que
los espectadores puedan situarse y contemplar la representación desde los cuatro
lados. Desde la puerta mayor del templo se accederá a este cadafal a través del
andador, pasillo que a modo de rampa en un plano inclinado será el acceso para llegar
al centro de la escena por el que entrarán todos los personajes que van interviniendo
en la representación desde su comienzo. A este escenario horizontal hay que sumar
un escenario aéreo o vertical instalado en la cúpula de la iglesia, que simboliza el
cielo. Dicha cúpula se cubre totalmente con una gran lona pintada con nubes y
ángeles, que a su vez cuenta con una apertura cuadrada que puede abrirse y cerrarse
por medio de unas puertas correderas. Lo que oculta esta lona en su interior es en
realidad toda una tramoya, que permite a los tramoyistas llevar acabo todas las
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operaciones necesarias para subir y bajar los aparatos aéreos –Granada, Araceli y
Coronación- portadores de los personajes que suben y bajan, del cielo a la tierra.
Esta es la trama argumental que el Misteri nos cuenta a lo largo de sus dos jornadas,
la Vespra, primer día y la Festa, segundo día: la Virgen, protagonista principal,
representada por un niño, manifiesta su deseo de reunirse con su Hijo. Un ángel
bajado del Cielo y portador de una palma, le anunciará su muerte entregándole la
palma que deberá llevar hasta su sepultura. Antes de morir María pedirá una gracia,
ver de nuevo a los apóstoles. Otorgada la gracia pedida, el ángel retornará nuevamente
al cielo. Reunidos los apóstoles en torno a la Virgen, después de rezar juntos, la
Virgen morirá. En este momento el personaje que encarna a la Virgen será sustituido
por la imagen de la Patrona de Elche, que queda sobre el lecho en apariencia de
difunta. Nuevamente se abre el cielo de la cúpula y desciende lentamente un coro de
ángeles, el Araceli, que recogiendo el alma de la Virgen simbolizado por una pequeña
imagen, vuelve a subir al cielo, concluyendo así esta primera jornada. En la segunda
jornada, los apóstoles presididos por San Pedro, entran en el templo y subiendo al
cadafal se postran ante la Madre de Dios, yacente en su lecho y, cuando se disponen
a dar sepultura al cuerpo de la Virgen, irrumpen en escena un grupo de judíos con la
intención de apoderarse del cuerpo e impedir así que posteriormente se pueda
proclamar la asunción de María a los cielos en cuerpo y alma. Tras un forcejeo con
los apóstoles quedan inmovilizados y en virtud de un milagro se convierten y son
bautizados. Nuevamente el Araceli vuelve a descender y colocando la imagen de
María en el centro del coro angélico sube a los cielos donde es coronada como Reina
de Cielos y Tierra.
Si tuviéramos que escoger tres momentos de altura musical de toda esta
representación, en primer lugar estaría el Canto del Ángel, de la primera jornada. Esta
larga monodia cantada en valenciano antiguo (lemosín) como la casi totalidad de
números de la representación (15 por cada jornada), constituye sin duda la pieza con
un comportamiento melódico más singular, con una reiteración de melismas que nos
sacan totalmente del ámbito del canto llano y nos hacen pensar en una influencia
oriental. El llamado Ternario, el encuentro de tres apóstoles que acuden a encontrarse
con la Virgen y que cantan mientras van avanzando por el andador, un motete a tres
voces de una gran intensidad expresiva. Y finalmente el número más veces repetido
a lo largo de las dos jornadas, el Araceli, un coro angélico de cuatro voces, que
acompañado de una guitarra y un arpa irrumpe tras un canto muy calmo y acompasado
en una cascada de notas alegres que se van imitando entre las voces sucesivamente.
La escucha y atención a este Misteri, no sólo ha encontrado resonancia en el fervor
del pueblo celoso y orgulloso por preservar este patrimonio, al mismo tiempo la Festa
siempre llamó la atención al intelectual e investigador. En 1901, uno de los principales
precursores de la musicología española, nuestro Felipe Pedrell (1841-1922), tras la
escucha de esta representación, realizó una transcripción de la música acompañada de
un ensayo que tituló: “La Festa de Elche o el drama lírico-litúrgico. La Muerte y
Asunción de la Virgen” y en 1924, el compositor alicantino Óscar Esplá (1886-1976)
recibió del Concejo Municipal ilicitano el encargo de revisar el drama litúrgico.
Posteriormente, a instancias de este compositor en el año 1931, fue declarado por el
Gobierno de la II República, Monumento Nacional. Anteriormente, el Misteri, había
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gozado de tanto reconocimiento que en 1632 el papa Urbano VIII, a través de una
Bula le exime de la prohibición que se había acordado en el Concilio de Trento de
representar obras teatrales en el interior de las iglesias.
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INTERPRETACIONES DEL CANTO DE LA SIBILA
El canto de la Sibila. Catedral de Mallorca [17’ 36’’]
[Link]
El Cant de la Sibila. María del Mar Bonet [11’ 17’’]
Iglesia de la Bonanova (Barcelona). 24 de diciembre 2010
[Link]
CD [54’ 38’’]
Cant de la Sibila. Montserrat Figueras / La Capella Reial / dirección Jordi Savall
Sibila latina, 18’ 13’’ – Sibila provençale, 13’ 22’’ – Sibila catalana, 22’ 53’’
[Link]
MISTERI D’ELX (MISTERIO DE ELCHE), S. XV
Representación completa
[2. 41’ 21’’]
[Vídeo: Patronat del Misteri d’Elx (Patronato del Misterio de Elche), 2007]
Audiciones recomendadas:
Canto del Ángel [18’ 18’’- 23’25’’]
Ternario [47’ 45’’ – 52’ 14’’]
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Araceli [1. 50’ – 1.53’]
[Link]
AUDICIONES
Selección tomada de la grabación:
Colección de Música Antigua Española / El Misterio de Elche (S. XIII-XVIII) / (Monumento
Nacional) / Capilla del Misterio de Elche, con Dolores Pérez / Ginés Roman, Pbro.
Hispavox, CDM 5 65407 2
1994
ACTO PRIMERO
• “Deus vos salve Verge Imperial” [Canto del Ángel]
• “O poder del alt impéri” [Ternario]
• “Esposa e Mare de Deu” [Araceli]
04 Deu Vos Salve 08 O Poder Del Alt 11 Esposa E Mare
Verge [Link] Imperi (Ternario).wmDe Deu (Aracelli).wm
9
10
11