EDITORIAL

Investigación basada en el arte

Arts-Based Research (ABR)
Dagoberto Páramo Morales, Ph.D.
dparamo@[Link]
Universidad del Norte

Dado el carácter normativo que ha soportado epistemológica e histórica-

mente a las ciencias sociales, la investigación científica en torno a sus prin-
cipios y postulados teóricos ha estado guiada por el positivismo, que ha
prevalecido desde que Comte (1984) ‒apoyado en los planteamientos del
socialismo romántico de Saint-Simón (1825)‒ propuso una visión racional
y lógica de la ciencia asignándole la responsabilidad de mejorar las difíciles
condiciones de vida que la población padecía a mediados del siglo XIX. Es
innegable que con el rígido sentido estandarizado de sus propias rigurosi-
dades y apoyado en los planteamientos cartesianos asociados a la medición
como requisito ineludible, el positivismo se ha transformado en la visión
moderna de la investigación científica imponiendo sus reglas y, generando
su propia narrativa y sus propias creencias (Bourdieu, 2001).

Las diversas críticas frente a su concepción y a sus estrictos procedimien-

tos que lo han alejado de los hechos sociales se han incrementado de ma-
nera exponencial, dando espacio a la aparición y consolidación de nuevas
concepciones científicas. La falta de reflexión sobre sí mismo y sobre sus
propios procedimientos ha hecho que el positivismo haya dejado de lado
aspectos claves, reiterados por Hernández (2008, citando a Gergen, 2007),
respecto a lo que muchos denominan una constante decepción, al menos
en la verosímil representación de las realidades sociales estudiadas. Su cons-
tante búsqueda de la verdad, que por ser avalada por una comunidad cientí-
fica que se guía por el riguroso cumplimiento de determinados indicadores
‒manipulados, en ciertos momentos‒ lo ha conducido a poner énfasis ‒casi

pensamiento y gestión, N° 54
ISSN 2145-941X (online)
[Link]
 exclusivamente‒ en las interacciones matemáticas verificables y no tanto ‒más
bien poco‒ en las relaciones sociales como fuente de conocimiento.

Esta crisis de credibilidad y de representatividad ha mostrado que el prin-

cipal problema que enfrenta actualmente la investigación en las ciencias
sociales ‒y en la administración‒, y en general en las ciencias humanas, y
su metodología, tiene un fondo esencialmente epistemológico. Todo gira
alrededor del concepto de conocimiento y de ciencia y de la respetabilidad
científica de sus productos: el conocimiento de la verdad y de las leyes de
la naturaleza humana. La esencia de lo que sucede ha residido en el con-
cepto restrictivo de cientificidad adoptado, especialmente en las ciencias
humanas, que mutila la legitimidad y el derecho a existir de la dotación más
típicamente humana, como son los procesos que se asientan en el uso de la
libertad y de la creatividad. El investigado aparece separado de su emocio-
nalidad, haciéndolo concentrar solo en su componente racional y lógico,
aislándolo del contexto en el que ha vivido.

Los aspectos más fuertemente cuestionados que se han convertido en ar-

gumentadas críticas a su estructura de operación son básicamente los si-
guientes:

(a) Los orígenes sociales del saber: el saber, la razón, la emoción y la morali-
dad no residen en la mente del individuo, sino en las relaciones interperso-
nales. (b) La influencia central del lenguaje: las descripciones que hacemos
del mundo toman forma en el lenguaje o a través de los ‘juegos de lenguaje’;
por tanto, es el lenguaje el que posibilita y condiciona su comprensión. (c)
El envite político del saber: la distinción entre hechos y valores es indefen-
dible, por tanto el sentido de objetividad hay que ponerlo entre paréntesis;
y (d) El yo en la relación: lo que está en la mente de un individuo no posee
un carácter esencialista sino que es efecto de la esfera social circundante.
(Hernández, 2008, 89)

Así, la ciencia actual se ha encerrado en sí misma a través de la imposición

de una serie de principios que Bourdieu (2001), apoyado en Bloor (1992),
reitera que tienen que, de acuerdo con la tradición, ser respetados a fin de
darle cientificidad al conocimiento contemporáneo:

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 1) causalidad: la explicación propuesta tiene que ser causal; 2) imparcia-
lidad: el sociólogo tiene que ser imparcial respecto a la “verdad” o la “fal-
sedad” de los enunciados debatidos por los autores; 3) simetría: este prin-
cipio estipula que deben ser utilizados “los mismos tipos de causas” para
explicar tanto las creencias consideradas “verdaderas” por los autores como
aquellas que consideran “falsas”; y, finalmente, 4) la reflexividad exige que
la sociología de la ciencia esté a su vez sometida, en principio, al tratamien-
to que aplica a las restantes ciencias. (Bourdieu, 2001, 40)

Por ello, haber trasplantado el denominado “método científico”, tomado de

la física ‒con sus restricciones y sus inflexibles reglas‒, apoyado en el racio-
nalismo, el empirismo y la matematización de la conducta humana logró
que “la imitación de las ciencias naturales por las ciencias sociales haya sido
una comedia de horrores” (Latour, 2000. 114) Esta objetiva aproximación
racional a las circunstancias del fenómeno estudiado convirtió al investiga-
dor en esclavo de sus propios instrumentos, limitándose a observar la reali-
dad social estudiada a través de escalas que le permiten tener gradaciones de
las respuestas racionales, tratando, en todo momento, de presentar su pro-
pio modelo de estudio como algo separado de su propia comprensión del
fenómeno estudiado en el que intervienen diferentes factores que rompen
su intento de separarse del hecho asumiendo una actitud de supuesta im-
parcialidad. Esta objetividad ha venido siendo duramente criticada, dado
que el investigador no se puede separar ni de su concepción del mundo ni
mucho menos de la forma en la que contempla el fenómeno en estudio y de
la manera de abordarlo. Su valoración no puede desprenderse de su ideolo-
gía ni de sus creencias, aunque se empeñe en negarlo.

Esta compleja situación, que pocos se atreven siquiera a pensar, fue recono-
cida incluso por el físico Erwin Schrodinger ‒premio Nobel por su descu-
brimiento de la ecuación fundamental de la mecánica cuántica‒, quien en
1967 ya afirmaba que la ciencia actual nos ha conducido a un callejón sin
salida. Lo preocupante es que los científicos positivistas no hacen esfuerzo
alguno para hacer ciencia sobre la ciencia, encerrándose en su propio uni-
verso, aislado y subjetivo, aunque proclamen lo contrario (Bourdieu, 2001).
Esta actitud científica prevaleciente empieza a ser reconstruida, buscando
que la ciencia ‒y el conocimiento científico‒ se rehaga, o al menos que se
reflexione sobre ella misma, dejando de lado el activismo procedimental
como su esencia. Su constante lucha por imponer una verdad que parece

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 irrefutable, no obstante, las profundas falencias que a lo largo de su historia
ha demostrado tener (Bourdieu, 2001), debe ser motivo de preocupación.
Una rigurosa reflexión epistemológica y metodológica serviría ‒como ya
se ha logrado hacer, parcialmente‒ para superar el modelo tradicional que
Hernández (2004) encuentra “no solo insuficiente, sino, sobre todo, inhi-
bidor de lo que podría ser un verdadero progreso, tanto particular como
integrado de las diferentes áreas del saber” (p. 17).

Sin duda que la ciencia contemporánea ha sido llevada a una frialdad nun-
ca antes vista, creando grupos cerrados a los que solo puede acceder una
pequeña élite que se somete a los designios de una comunidad científica, a
un paradigma, a una metodología, a un país altamente reconocido, y a una
serie de instituciones para las que solo sirve la medición de la producción
intelectual como dato válido para el reconocimiento del trabajo del cientí-
fico, ignorando el impacto social que la ciencia misma debe tener. Visto así,

… la preocupación de la ciencia es la de homogeneizar a través de nociones

generales: pero la homogeneización se ejerce sobre cantidades, no sobre
cualidades, que, por definición, es lo que escapa a toda homogeneización
…; el arte no es absoluto, sino una forma de actividad que entra en relación
dialéctica con otras actividades, otros intereses, otros valores. (Eco, 1990,
pp. 91, 284)

Frente a esta irrefutable verdad histórica, la investigación cualitativa ha ve-

nido llenando este espacio en un denodado intento por estudiar las reali-
dades desde ellas mismas y no desde las categorías teóricas preestablecidas
(Glaser y Strauss, 1967; Páramo et al, 2020; Denzin y Lincoln, 2018). Así,
han aparecido aproximaciones “postmodernistas, posestructuralistas, el cons-
truccionismo, el desconstruccionisrno, la teoría critica, el análisis del discurso,
Ia desmetaforización del discurso y, en general, los planteamientos que formu-
la la teoría del conocimiento” (Martínez, 2006, 111).

En medio de esta efervescencia científica ha emergido la investigación basa-

da en el arte, conocida como ABR ‒Arts-Based Research‒ por su expresión
anglosajona, como una forma de integrar la separación epistemológica, on-
tológica y teórica propuesta por Snow (1959), quien intentó por diferentes
medios establecer mundos completamente antagónicos entre la ciencia y el
arte. Posturas que fueron ampliamente rebatidas por Huxley (2017), quien

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basado en el debate entre literatura y ciencia hace referencia específicamen-
te al papel que juega el lenguaje en el histórico enfrentamiento entre una y
otra aproximación a la realidad social. Mientras el lenguaje del científico es
limitado y constreñido por el paradigma que solo interpretan los miembros
de una comunidad, el lenguaje artístico es más libre y tiene mayores posibi-
lidades de descubrir el mundo interior de los individuos. Bourdieu (2001)
también, apoyado en diferentes investigadores y piezas de investigación,
hace una rigurosa reflexión sobre las profundas deficiencias que tiene la
investigación científica, particularmente respecto a la manipulación y a la
creación de una realidad científica que no siempre obedece a lo que sucede
en la vida de los investigados.

Sustentado en diferentes perspectivas y en la práctica de las ABR, la in-

vestigación basada en el arte ha sido definida como aquellos “métodos de
investigación basados en el arte como procesos en los cuales el arte juega
un rol fundamental en una o varias etapas del proceso de investigación”
(Debenedetti et al., 2019, p. 63). Esta aproximación epistemológica que in-
cluye las múltiples formas artísticas (narrativas, visuales o performativas) se
ha inscrito, por su naturaleza y en un sentido amplio, en las metodologías
cualitativas, alejándose así de la previsión, la regularidad y el desempeño
medible (Finley, 2008), propios del positivismo prevaleciente. A pesar de
haber nacido en el cuestionamiento hecho por los precursores de las in-
vestigaciones cualitativas, existe un grupo de practicantes de las ABR que
prefiere inscribirse en un nuevo paradigma de investigación, distanciándo-
se tanto de la perspectiva positivista como de la relativista. Esta postura ha
hecho de su concepción y de su práctica una actitud mucho más holística y
más dinámica, apoyándose en la intuición y en la creatividad del investiga-
dor (Leavy, 2020), pero sobre todo, dándole un mayor protagonismo al in-
vestigado, quien termina cumpliendo un rol de coinvestigador al negociar
con el artista-investigador toda su participación. Así, la experiencia como
generadora de los nuevos conocimientos adquiere una mayor relevancia
(Dewey, 2008), y más aún cuando esta es un componente esencial del arte
como expresión social y cultural (Vigotsky, 1970).

Por su parte, Hernández (2008), precisando un poco sus antecedentes, afir-

ma que “la investigación basada en las Artes (IBA) se inició como parte del
giro narrativo (Conelly y Clandinin, 1995) en la investigación en ciencias

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 sociales a principios de los años 80”, vinculando epistemológica y metodo-
lógicamente una serie de críticas que cuestionan las formas hegemónicas
centradas en procedimientos que hacen hablar a la realidad bajo una su-
puesta imparcialidad del investigador, e incorporando diversas expresiones
artísticas con las cuales es posible dar cuenta de la manifestación de algunos
fenómenos sociales que recogen de una forma más humanista la experien-
cia de los investigados. Por su parte, Leavy (2017) la define como “un enfo-
que transdisciplinar de la construcción del conocimiento que combina los
principios de las artes creativas en contextos de investigación” (p. 4). Esta
investigadora ve las prácticas de investigación basada en las artes “como
herramientas metodológicas utilizadas por investigadores de todas las dis-
ciplinas durante alguna o todas las fases de la investigación, incluyendo la
generación de problemas, la generación de datos o contenidos, el análisis, la
interpretación y la representación” (Leavy, 2009, 2011a).

Esta perspectiva novedosa de la investigación científica ha estado sustenta-

da también por Einstein (1985), quien resalta de manera clara e inequívoca
que “el objetivo de la ciencia es una comprensión tan completa como sea
posible de la conexión entre las experiencias sensoriales en su totalidad y
el logro de ese objetivo mediante el uso mínimo de conceptos primarios y
de relaciones” (p. 102). Ello pone a dudar a quienes insisten en descartar
el peso de la subjetividad y la experiencia en la concepción y la implemen-
tación de rigurosos proyectos de investigación social. Por el contrario, las
ABR enfatizan de forma consciente que la experiencia humana es la base
del análisis y las comprensión de las realidades sociales en estudio, y ello
implica ir más allá de las respuestas robotizadas y calculadas dadas por los
investigados, que por ser razonadas resultan ser más el resultado de lo que
la sociedad misma establece como lo correcto, como el deber ser de los
comportamientos humanos, y no tanto lo que realmente sienten. Existen
muchos ejemplos en los que tanto las encuestas como los experimentos no
son validados por los hechos sociales en estudio no obstante el meticuloso
respeto tanto a la replicabilidad de los hallazgos como a la consistencia es-
tadística de las escalas aplicadas (Páramo et al., 2020).

En una perspectiva revolucionaria, las ABR rescatan la integralidad del ser

humano, dándole igual importancia a la creatividad y al racionalidad cien-
tífica como factores claves de los procesos intelectuales que experimentan

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tanto el artista como el científico. Parte de su análisis se basa en las afir-
maciones de Bertrand Russell (1975a) ‒considerado uno de los pensadores
más importantes del siglo XX‒ cuando sostiene que “la ciencia, como per-
secución de la verdad, será igual, pero no superior, al arte” (p. 8). Reflexión
que se acompasa con Goethe, para quien el arte no puede ser considerado
como algo intrascendente y sin valor ‒como algo más‒, porque lo ve como
una de las manifestaciones históricas de las leyes de la naturaleza.

Esta aproximación al arte como manifestación socio cultural implica acep-

tar que el ser humano es un ser cultural porque es en su seno y a través de
la cultura como crece y se hace parte del entorno inmediato en el que ha
aprendido a conocer y a respetar ‒o no‒ las reglas que la misma sociedad
le impone a lo largo de su propio proceso de socialización. De esta ma-
nera, las ABR aceptan que “la cultura moldea la vivencia humana ya que
sabemos que las personas se desarrollan de distinta manera en función del
contexto en el que participan” (Guitart, 2008, 15). Se acepta también que
“el desarrollo individual no se puede entender sin hacer referencia al medio
social... en el que el niño está incluido” (Tudge y Rogoff, 1995, 107) y que
el individuo hace uso de diferentes herramientas con las que convierte sus
relaciones sociales en sus funciones psicológicas con las que hace frente al
mundo que a diario vive.

Tampoco deja de lado que en su desarrollo cada individuo se apoya en el

arte, que al evocar las emociones contribuye de manera decidida a dirigir y
alimentar el pensamiento científico (Musso et al., 2018). Desde esta pers-
pectiva, el arte ocupa un lugar determinante en la cultura y en la formación
de sus miembros, y en tanto que tal sus productos no son solo elementos de
ornamentación y solaz personal, sino promotores del desarrollo humano y,
en consecuencia, sirven de referente de las vivencias humanas, que se tradu-
cen en lo que se hace, en lo que se dice que se hace y en lo que se interpreta
de lo que se dice que se hace y lo que hacen sus congéneres (Páramo, et al.,
2020).

Estas inmensas posibilidades que tiene el arte de representar la vida de los

seres humanos lo ha transformado en fuente de información o en método
de investigación, que comienza a ser considerado cada vez con mayor serie-
dad y rigurosidad académicas (Debenedetti et al., 2019). De esta manera,

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 las ABR se aproximan a la psicología del arte de Vigostky (1970), quien
toma como unidad de análisis la vivencia humana, aunque en diferentes
escenarios haya afirmado que la conciencia debe ser el objeto de estudio de
la psicología. Según sus investigaciones, es la experimentación, la vivencia,
la clave en el estudio de la personalidad y el medio en el que esta se forja
mediante la interacción social:

En el hecho de “experimentar algo”, de interpretar, de dotar de sentido y

significado la realidad, resuena las características del organismo (los cono-
cimientos previos, las experiencias, las características psicológicas) y las ca-
racterísticas del entorno (los rasgos del medio o de la situación).(Guitart,
2008, 13)

Esta vivencia que se tiene a través de la reorganización de la experiencia, de

su percepción y el marco contextual en el que se presenta, es lo que Bruner
(1990) denomina actos de significado, que han adquirido gran trascenden-
cia a pesar de la revolución cognitiva que pretendió ignorar el peso que
tiene la mente y su proceso de formación para entender el papel jugado por
los miembros de un grupo social determinado.

El significado que tiene la vida misma y sus retos cotidianos realza aún más
el papel que juega la cultura en el desarrollo de uno de sus miembros cuan-
do llega al mundo y lo encuentra completamente estructurado. Su desarro-
llo puede verse en el proceso de interiorización de la cultura que Vigotsky
(1970) clasifica en desarrollo real, desarrollo próximo, desarrollo potencial.
Todos ellos enlazados por el lenguaje, que en sus inicios no le pertenece
al individuo sino que hace parte del inventario colectivo que le va sien-
do transmitido a través del proceso de socialización ‒primaria y secunda-
ria‒ que experimenta a lo largo de su propia existencia (Berger y Luckman,
2001). Con este aprendizaje se va moldeando su mente en un continuo
proceso de interacción entre el mundo que lo rodea y su aprehensión de
acuerdo con el herramental genético del que ha sido dotado dada su he-
rencia biológica. Así, es imposible pensar que la naturaleza humana pueda
existir independiente de la cultura (Geertz, 1973), que va dándole sentido
a lo que cada persona ve, siente e interpreta del entorno en el que se ha
formado.

xiv
Es de ahí que viene el conocimiento que los seres humanos exhiben cuando
lo requieren y que se materializa en el arte como parte esencial de su propia
vida, y como una nítida manifestación social del sentimiento. En este senti-
do, fue Vigotsky (1995) uno de los pioneros en destacar la imperiosa nece-
sidad de considerar el arte desde una perspectiva totalizante, viéndolo como
una inesquivable herramienta de expresión emocional y de socialización.

A través de sus investigaciones, Vigotsky (1970, 1985) enfatiza que la obra

de arte debe ser vista de manera autónoma, independientemente de su crea-
dor. Al no considerarla como una experiencia exclusivamente individual
‒como ha sido la tradición‒ en la que supuestamente participan solo sus
procesos psicológicos, buscando interpretar únicamente la simbología em-
pleada por su creador, ve la obra de arte como el resultado de la interacción
entre la creación personal y el mundo social que vive el artista. Es así como
la psicología del arte adquiere mayor relevancia, puesto que puede contri-
buir de manera significativa a la comprensión de las practicas humanas, en
sus dimensiones económica, política y social en el marco de determinados
periodos históricos.

Para las ABR, el arte es social, y aunque este sea realizado por un individuo,
ello no significa que su esencia y su origen sean individuales. En este senti-
do, no sería inteligente dimensionar lo social solo como lo colectivo, como
aquellos factores que merodean la vida de una persona y la ven en medio de
un gran número de semejantes, como lo público. Lo social se refiere a las
formas y a los momentos aprendidos socialmente para hacer frente a cual-
quier tipo de dificultad que esté enfrentando una persona en el marco de
una situación dada. Los padecimientos individuales, por ejemplo, reflejan
la incorporación social que cada persona ha hecho a su propio yo a través
de su respectivo proceso de introspección de las maneras de soportarlos y
de actuar en la medida en que estos se van presentando, sea atenuándose o
agravándose. Sus reacciones y la forma en cómo los asume hacen parte de
lo social que vive en su propio interior. Y por ello el arte, cuando expre-
sa las más hondas emociones y sensaciones humanas, las más íntimas, las
más trascendentes, no es más que parte constitutiva de la acción social que
el artista lleva en su ser. No se trata de la denominada teoría del contagio
gregario, en el que un ser humano va propalando a otros sus propias sensa-
ciones, sino que es, al contrario. El artista es una especie de catalizador del

xv
 mundo en que se desarrolla su existencia. Por eso la obra de arte se inscribe
en un entorno que le da sentido a lo que expresa, así como la misma obra de
arte se transforma en un referente del contenido y la forma en la que esta se
expresa públicamente.

Si bien es cierto que el artista busca de forma constante lo estético y metafó-

rico a través de la creación de ilusiones y la elaboración de alteraciones que
estimulan la emoción y la imaginación, una obra de arte es un instrumentos
social con el cual se transforman las emociones y se llevan de la esfera par-
ticular a los procesos más profundos insertos en la vida en sociedad. Cada
artista se trasciende a sí mismo para fundirse con los demás, encontrándole
sentido a su obra en los otros, participándole al otro sus emociones más
profundas, compartiéndolas y buscando provocar en él los mismos senti-
mientos que el artista experimentó cuando le dio vida a su propia obra. Es
por ello por lo que el arte se ha convertido en depositario de la experiencia
social y cultural de quien comunica y que siempre es compartida por todas
las personas por el simple hecho de ser seres sociales entre se comparten
referentes que los hacen miembros de determinada comunidad.

Desde esta óptica, el arte se ha convertido en un instrumento cultural con

cuyos mundos imaginados, el artista se propone llevar al espectador o al lec-
tor de su obra una serie de expectativas, emociones, y fantasías. Ello le exige
alcanzar un estilo propio, regido por métodos y procedimientos específicos
en el marco de determinado contexto histórico y cultural. Así, “el arte es un
reflejo de la transformación de procesos inconscientes en manifestaciones
conductuales y cognitivas con forma y significados sociales” (Marty, 1997,
p. 59). Es una realidad intersubjetiva sobre la cual convergen las inten-
ciones del creador ‒procesos de creación‒ con las del espectador ‒emoción
estética‒ (Vigoroux, 1992).

Dado que las ABR tienen el potencial de facilitar la participación de forma

más amplia de los diferentes factores y agentes que cumplen una función
social relevante, permitiendo explorar múltiples, novedosas y diversas vías
de entender y vivir en el mundo, estas son consideradas como las únicas
metodologías radicales, éticas y revolucionarias que son futuristas, social-
mente responsables y útiles para hacer frente a las inequidades sociales (Fin-
ley, 2008).

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El creciente uso de las ABR en la creación de conocimientos científicos ha
hecho que la obra de arte sea considerada como material de investigación
o como método de investigación (Debenedetti et al., 2019). Como mate-
rial de investigación, la obra artística es analizada desde una perspectiva for-
mal, descubriéndose los efectos de distanciación y susceptibles de renovar
la reflexión de los objetos de investigación estudiados. En una perspectiva
indiciaria, en la que la obra de arte ha sido utilizada como parte del con-
texto en que fue concebida y ejecutada, ha sido considerada como a) fuente
documental, b) reveladora, c) un síntoma. En una perspectiva referencial se
desarrolla un detallado análisis de la obra en sí misma. Para ello se reco-
mienda un procedimiento de tres pasos: a) releer la obra a fin de tener un
mayor conocimiento no solo más profundo sino más íntimo y más sensi-
ble, b) analizar la obra con las herramientas propias de cada disciplina y c)
apoyarse en otros análisis ‒o en otros marcos teóricos‒ sobre la obra a fin de
desafiar, hacer más complejo o contextualizar sus propias interpretaciones.

Una vez realizada una detallada revisión de la obra de arte, se sugiere con-
frontar los hallazgos con la literatura científica existente, en una suerte de
diálogo con los autores. Para ello, es necesario acudir a: a) un emplaza-
miento: este se realiza a partir de la revisión y la discusión hecha por el
investigador respecto a su interpretación preliminar de una obra artística;
se hace a la luz de la literatura científica conocida y estableciendo análisis
comparativos de similitudes y diferencias y considerando las formas en las
que se dicen de manera diferente las cosas; b) un desplazamiento: dado
que la obra no es una ilustración de conceptos y teorías existentes sino que
es concebida como una expansión de la imaginación del investigador, se
abre un espacio teórico de desplazamiento conceptual, dado que ”el arte no
solo dice las cosas de manera diferente, dice ‘otras’ cosas” (Rohmer, 2014,
83). Así se evita que la obra solo se dedique a reproducir lo existente, sino
que permite llevar a la sociedad a lugares nunca antes vistos y a reflexiones
nunca antes pensadas.

Como método de investigación, la obra de arte puede cumplir tres roles, que
han servido de metodología para abordar diversas temáticas de gran tras-
cendencia en los tiempos presentes posmodernistas, en los que no existe
una única verdad sino múltiples verdades, de acuerdo con el enfoque epis-
temológico utilizado. De esta manera, la obra de arte ha sido usada como a)

xvii
 modo de producción de conocimientos, b) modo de divulgación de resul-
tados de la investigación, c) modo específico de investigación-intervención.

Varias son las ventajas que se han logrado obtener de la estricta aplicación y
reflexión sobre el aporte de las ABR a la ciencia y a la investigación. Algunas
de ellas son sintetizadas por Leavy (2017) así: a) produce nuevas perspec-
tivas y nuevos aprendizajes, b) describe, explora, descubre y resuelve pro-
blemas de investigación, c) forja micro y macro conexiones, d) es holística,
e) es evocativa y provocativa, f ) genera conciencia crítica, sensibilización y
empatía, g) desbarata estereotipos, cuestiona ideologías dominantes, e in-
cluye voces y perspectivas marginadas, h) es participativa, i) produce múl-
tiples significados, j) contribuye al otorgamiento de becas públicas para
aprovechar su utilidad.

Sin duda que su aplicación requiere una serie de habilidades que superan
por mucho la apertura mental que se debe tener en el momento de em-
prender un proyecto de ABR. La novedad de esta aproximación reclama
que cada investigador vaya explorando sus propios procedimientos que lo
hagan sentir cómodo. Ya sea que se convierta en analista de las obras de arte
creada por otros, o que, en su defecto, se convierta en un artista-científico,
y entonces sea capaz tanto de concebir obras de arte de alta calidad con
contenidos científicos de gran calado, como utilizarlas como método de
investigación que le sirvan para crear nuevos conocimientos científicos, te-
niendo cuidado con no confundir su rigurosa labor con la realizada por al-
guien dedicado solo a la divulgación de la literatura científica, como lo fue
Julio Verne (Sunyer, 1988), que aunque ha sido reconocido como un gran
escritor de literatura ‒como en efecto lo fue‒, su mayor aporte fue el de con-
tribuir a la divulgación de la literatura científica que existía a mediados y a
finales del siglo XIX. En uno o en otro caso, es necesario que el investigador
interesado en las ABR adquiera las habilidades y las competencias necesa-
rias para transformarse en un científico con una gran formación artística.
Deberá buscar un equilibrio entre una gran creatividad que como artista
debe tener y una estricta rigurosidad que como científico debe respetar.
Algunas de las habilidades en las que se debe ser competente son las que
sugiere Leavy (2017): a) flexibilidad, apertura e intuición, b) transparentes
prácticas éticas y un sólido sistema de valores, c) pensar como artista, d)
pensar como intelectual público. No hay duda que la capacidad artística de

xviii
un individuo afecta a un proyecto de investigación del mismo modo que
“las habilidades lingüísticas influyen en la investigación en todas las disci-
plinas” (McNiff, 1998, 142).

A pesar de ser una tendencia relativamente reciente, ya existen múltiples

esfuerzos que demuestran los notables resultados que produce la investiga-
ción basada en el arte. Varios científicos (Colas, 2021; Leavy, 2011b; Stern,
1991, 1998; Páramo y Ramírez, 2017, 2023; Páramo, 2002, 2010) han de-
mostrado que asumiendo el rol de artistas es posible descubrir y dar a cono-
cer nuevos conocimientos científicos que, adicionalmente, han sido usados
como material de enseñanza. En el campo donde más se ha avanzado es en
el uso de la literatura, escribiéndose, redactando, incluso, diferentes textos
que abordan la ABR de manera tanto teórica como metodológica. En los
inicios del presente siglo XXI se ha producido un marcado énfasis en el giro
narrativo (Bochner y Ellis, 2003; Bochner y Hermann, 2020; Bochner y
Riggs, 2014; Denzin y Lincoln, 2018). Bochner y Riggs señalan el aumento
de la narrativa personal, las historias de vida, los testimonios y las memorias
como prueba del uso generalizado de la narrativa en las ciencias sociales.

Estos investigadores-artistas han pretendido tender puentes y no separar al

artista del investigador, y a la audiencia del investigador y del profesor que
se encarga de compartir sus avances con sus estudiantes. Así, se ha formado
la a/r/t/ografía (a/r/tography: a: art; r: research; t: teacher), en la cual es
posible identificar la intersección entre artista-investigador-profesor. Esta
aproximación condensa tres roles claves propios de las ABR: el del artista,
el del investigador y el del profesor (LaJevic y Springgay, 2008) y ha servido
de sustento teórico, epistemológico y metodológico para darle vida a AR-
TEMA ‒arte en la enseñanza del marketing‒ (Páramo y Ramírez, 2023), que
está siendo implementado en diferentes niveles de educación superior con
notables impactos en la formación de los estudiantes.

Los investigadores que trabajan con estas nuevas herramientas fusionan sus
intereses al tiempo que crean conocimientos basados en la resonancia y la
comprensión, convirtiéndose, desde la perspectiva de la investigación cua-
litativa, en un artista-científico, puesto que el investigador no solo reúne y
redacta información, sino que la compone, la orquesta y la teje ( Janesick,
2001). Esta investigadora sugiere que, si se comienza a comprender y a re-

xix
 velar mejor cómo se utiliza la creatividad y la intuición en las investigacio-
nes, es posible comprender mejor la función de la investigación cualitativa.
En este sentido, una exploración sistemática de las prácticas basadas en las
artes puede conducir a un perfeccionamiento del trabajo que ya realizan
algunos investigadores cualitativos.

El investigador basado en el arte tiene que ser sensible a la complejidad de la

vida humana actual reflejada en el arte, así como tener las habilidades para
aplicar procesos rigurosos, sistemáticos y críticos para lograr conocimien-
tos defendibles epistemológica y metodológicamente ante la comunidad
científica internacional.

Dagoberto Páramo Morales

Editor

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