Unidad 9.

EL RENACIMIENTO

El término Renacimiento hace referencia a un movimiento cultural que cristalizó al comienzo de la

Edad Moderna. Inicialmente, los historiadores lo caracterizaron por la vuelta a la cultura clásica grecorromana
frente al arte gótico, que se consideró como propio de los pueblos bárbaros. No obstante, en la actualidad,
esta concepción se matiza para hacer hincapié en la pervivencia de algunos elementos góticos.
El arte renacentista surgió en Italia, donde el estilo estaba ya plenamente definido en el siglo XV
(Quattrocento); en cambio, en el resto de Europa, su difusión se produjo en el siglo XVI (Cinquecento). La
explicación a este desarrollo desigual radicó en que los elementos clásicos nunca desaparecieron de la
Península Itálica. Además, el impulso del Renacimiento italiano se vio favorecido por la aparición de una
próspera burguesía comercial y el auge de las ciudades-Estado. Así, en el resto de Europa, el contacto con la
cultura italiana del Renacimiento provocó la aceptación del estilo a partir de finales del siglo XV. A pesar de
que los principios renacentistas continuaron vigentes, en la segunda mitad del siglo XVI, se desarrolló un estilo
que rompió con los cánones y buscó nuevas formas de expresión conceptual y formal: el manierismo. Es un
término acuñado en el siglo XX para hacer referencia al periodo del arte europeo entre el Renacimiento y el
Barroco y tiene su origen en la influencia que ejercieron las últimas obras escultóricas de Miguel Ángel. Se
caracterizó por la distorsión de las figuras, la creación de espacios irreales y el uso de colores muy claros o
vivos. Sus temas son esotéricos o fantásticos, aunque también los hay eróticos y cortesanos. Su público era la
aristocracia que buscaba obras en las que destaquen la elegancia formal, el virtuosismo en la ejecución y la
búsqueda de una belleza artificiosa.
En el Renacimiento, no se produjo una mera reproducción del lenguaje artístico clásico, sino que
asistimos a una adaptación e interpretación de las obras de la Antigüedad clásica. Los temas religiosos
continúan, pero el desarrollo del antropocentrismo y la propia naturaleza se convierten en objeto de interés y
representación. Se busca lo bello, lo simétrico y lo armonioso, conceptos que están relacionados, ya que la
belleza no es reflejo de la divinidad, sino expresión ideal de un orden intelectual donde cuentan la proporción
y la armonía. La Iglesia continuó como un gran cliente, pero aparecieron otros nuevos, como los comerciantes
y banqueros. Los mecenas, además de la contemplación en privado, buscaban conseguir prestigio, social o
político, mediante las obras encargadas.
Finalmente, también se produjo un cambio en la valoración social de los artistas: ya no fueron
considerados artesanos como en la Edad Media, sino que se convirtieron en intelectuales de prestigio que
investigaban, publicaban ensayos y tratados y, por último, firmaban sus obras.

1.- El Quattrocento

Contexto histórico
El Renacimiento surgió en Italia en el siglo XV, una centuria denominada Quattrocento desde el punto
de vista artístico. Políticamente, la Península Itálica era un mosaico formado distintas realidades: en el norte,
encontramos pequeñas ciudades-Estado o repúblicas, como Florencia, Milán y Venecia, entre otras,
dominadas por familias de aristócratas o de banqueros; en el centro de la península, el papa gobernaba los
Estados pontificios como un monarca temporal; y en el sur, Nápoles, Sicilia y Cerdeña quedaron
progresivamente bajo la soberanía de la Monarquía hispánica. Las dinastías de príncipes o tiranos, como los

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Médicis en Florencia y los Sforza en Milán, se mantuvieron en el poder de sus ciudades durante generaciones
gracias a un comercio floreciente y el recurso a ejércitos mercenarios. Las principales dinastías italianas se
convirtieron en mecenas, protectores de artistas cuyo trabajo fue aprovechado como modo de reafirmar su
poder por medio del arte.
En el ámbito económico, a lo largo del siglo XV en la Península Itálica y Flandes, y a partir de finales de
siglo, en el resto del continente, se produjo un crecimiento notable como consecuencia del impulso de las
actividades artesanales y comerciales. Este hecho provocó el cambio de una economía basada en la propiedad
de la tierra a otra centrada en un capitalismo comercial, que se nutría de la obtención de grandes capitales
por medio del comercio. La conquista de Constantinopla por los turcos provocó la necesidad de abrir nuevas
rutas para acceder al comercio de las especias. A partir de entonces, los portugueses se aventuraron a viajar a
Asia bordeando África y los castellanos iniciaron una ruta por Occidente que supondría el descubrimiento de
América en 1492.
Finalmente, en la esfera cultural, la recuperación de la Antigüedad clásica y la desaparición de los
rasgos medievales permitieron el desarrollo del humanismo, difundido por la Academia Platónica de Florencia.
Se trata de una corriente ideológica, filosófica y cultural que se impuso entre los escritores y los intelectuales a
partir del siglo XV y que se basaba en una nueva concepción del mundo, el antropocentrismo, es decir, la
consideración del ser humano como medida y centro del universo frente a las teorías medievales, que
reservaban ese lugar para Dios. El pensamiento humanista tuvo consecuencias en el arte, pues el ser humano y
la naturaleza se convirtieron, además de los religiosos, en temas preferentes en las representaciones.

1.1.- La arquitectura del Quattrocento

1.1.1.- Características generales

En el siglo XV, el Renacimiento se desarrolló en la Península Itálica, sobre todo en Florencia. Se
recuperaron las características de la arquitectura clásica por dos vías: a través del análisis de los restos de
edificios romanos y por medio de la recuperación de tratados de arquitectura de la Antigüedad, como el de
Vitruvio. Así, se adoptaron tanto elementos sustentantes clásicos, como arcos de medio punto, columnas con
los órdenes clásicos griegos y romanos (dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto), etc., como elementos
de cubierta, como el arco de medio punto, la bóveda de cañón con casetones y la cúpula de media naranja
sobre pechinas en sustitución del cimborrio medieval. El muro vuelve a cumplir una función sustentante, al
contrario de lo que ocurría en el arte gótico.
Las formas de la planta de las iglesias fueron principalmente de dos tipos: la basilical, basada en la
basílica romana y paleocristiana, con tres naves, aunque en ocasiones alberga un transepto, cúpula en el
crucero y con un módulo como organizador del espacio, como las basílicas de San Lorenzo y del Espíritu Santo,
de Brunelleschi; y la centralizada, en forma circular o de cruz griega, con ejemplos como el Panteón de Roma e
iglesias bizantinas. Las fachadas se organizan en tres cuerpos verticales, el central más alto que los laterales,
que se unen a aquél mediante volutas. El conjunto se corona con un frontón triangular. Además, en los
edificios, predominó la horizontalidad sobre la verticalidad.
En el ámbito de la arquitectura civil, el palacio se convirtió en la tipología más frecuente, junto con los
hospitales, como el de los Inocentes en Florencia y el de Milán de Filarete. Los palacios tenían forma cúbica,
coronada por una cornisa y molduras horizontales que separan los tres pisos, estructurados según la

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superposición de órdenes (toscano o dórico, jónico y corintio). En la fachada, destaca la poca importancia de la
portada principal, presenta numerosas ventanas que aligeran una sensación maciza, aunque en conjunto
conserva un cierto aspecto defensivo. Ello se refleja en el uso de un almohadillado grueso en la parte inferior y
más ligero en las dos plantas superiores. Otra característica es la organización interna del edificio alrededor del
patio central (cortile). Su función no solo era residencial, sino también simbólica: resaltar el poder del
mecenas. Como ejemplos, tenemos los palacios florentinos Pitti, de Brunelleschi, Médici-Riccardi, de
Michelozzo, y Rucellai, de Alberti.
Como marco de la arquitectura, el urbanismo presentó propuestas de ciudades ideales, a la vez que
desarrollaba nuevas propuestas para la organización de los jardines. En este contexto, la arquitectura civil y
religiosa, más en la teoría que en la práctica, hizo famosos los principios de Vitruvio de firmitas, utilitas y
venustas.

1.1.2.- Los arquitectos: Brunelleschi, Michelozzo y Alberti

Florencia es el gran centro arquitectónico del siglo XV en la Península Itálica, donde trabajó Filippo
Brunelleschi. Además de estudioso de las obras de la Antigüedad clásica, fue arquitecto y orfebre. Se inspiró
en modelos arquitectónicos romanos, paleocristianos y góticos, pero sometidos a un proceso de
racionalización. Algunas de sus obras fueron: la basílica del Espíritu Santo, la capilla Pazzi, donde creó un
modelo arquitectónico renacentista -la iglesia de planta cuadrada con cúpula sobre pechinas-, la logia del
Hospital de los Inocentes, y el palacio Pitti.
También fue el autor de la cúpula de Santa María dei Fiore, la catedral de Florencia. Las naves góticas
se edificaron desde finales del siglo XIII por Arnolfo di Cambio, pero la construcción había quedado inconclusa,
ya que no se había levantado la cúpula que cerraba el cimborrio, sólo el tambor octogonal. Se convocó un
concurso para terminarla, al que se presentaron diversos proyectos y en el que resultó vencedor Brunelleschi.
La obra se realizó entre 1418 y 1446 y se empleó mármol, ladrillo y piedra. Los ladrillos eran huecos y se
colocaron con el aparejo romano del opus spicatum. El mármol se empleó fundamentalmente para los ocho
nervios, que divide la cúpula en ocho segmentos, y para revestir el exterior del tambor con placas de dos
colores: mármol blanco de Carrara y verde de Prato). Brunelleschi había estudiado las técnicas arquitectónicas
de la Roma clásica, especialmente la cúpula del Panteón de Roma y aplicó algunas de sus soluciones, aunque él
se enfrentaba a una cúpula de base octogonal y no semicircular, de más de 40 m de luz y cerca de 90 m de
altura. Su genialidad radicó en desarrollar un sistema constructivo autosustentante, que le permitió trabajar a
gran altura sin elementos de soporte, como por ejemplo andamios. De este modo, resolvió el gran problema
técnico que se planteaba, la dificultad de hacer una cimbra de esas dimensiones.
El proyecto de Brunelleschi, organizado a partir de la sección áurea, no fue una cúpula, en realidad
fueron dos cúpulas unidas: una interior semiesférica y otra exterior apuntada, que se contrarrestan en sus
empujes. La interior es más resistente, ya que sostiene más peso que la exterior; entre ellas, queda un espacio
que es una semiesfera perfecta. La forma no es gratuita, pues, de esa manera, se compensan las presiones de
las cúpulas. La estructura se refuerza con ocho nervios de mármol blanco que se unen para dar paso a la
linterna de 16 m de altura, que remata el conjunto y permite la iluminación del interior. En la parte inferior,
hay una serie de semicúpulas que sirven de elementos de descarga, como Santa Sofía en Constantinopla. El
éxito de la cúpula, la primera de grandes dimensiones construida después de mil años fue enorme e influyó en
otras grandes obras, como la cúpula que diseñó Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano.

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 También en Florencia, por encargo de la familia Médici, entre 1421 y 1428, Brunelleschi construyó la
basílica de San Lorenzo, en la que plasmó elementos de influencia clásica con otros paleocristianos, como la
planta basilical, con una función litúrgica. El material es fundamentalmente la piedra, aunque incluyó el
mármol como revestimiento decorativo. El exterior de la iglesia es tosco, sobre todo su fachada, en la que no
se llegó a colocar el revestimiento de mármol. Se trata de una iglesia de planta de cruz latina con tres naves, la
central el doble de alta y ancha que las laterales, de las que la separa una arquería de medio punto con
columnas de capiteles corintios rematados con un entablamento de arquitrabe, friso y cornisa; además, hay
dos cuerpos laterales de capillas; en el transepto, se abren cinco capillas de testero plano. La cubierta interior
de la nave central es plana con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco. Las
naves laterales presentan bóvedas vaídas que se sostienen, a un lado, sobre las columnas de la nave central y,
al otro, sobre pilastras de orden corintio. Sobre éstas, a los lados externos, encontramos óculos de
iluminación. Las capillas de los extremos, siete a cada lado, muestran un acceso con arco de medio punto y se
cubren con bóveda de cañón. El crucero se cubre con cúpula semiesférica que aparece al exterior cubierta por
una estructura a modo de cimborrio.
El edificio refleja el interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción
por medio de formas geométricas básicas (cuadrado y círculo). Para ello, el arquitecto partió del empleo de un
módulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero), que se extiende al conjunto
del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de
regularidad y simetría. Todas las líneas de perspectiva convergen en el altar. También le preocupó la
consecución de una iluminación natural graduada del interior. Para ello, la nave central muestra grandes
ventanales, que se ven reducidos a óculos en las laterales, mientras que las capillas adosadas carecen de vanos
al exterior. Brunelleschi creó un nuevo tipo de iglesia, alejada de los principios góticos y que se inspiraba en
modelos clasicistas y que inauguraban, de esta manera, al comienzo de la arquitectura renacentista. En
conclusión, se trata de la primera iglesia plenamente renacentista, en la que se recuperó el lenguaje clásico y
se convirtió en un ejemplo de equilibrio y de sobriedad constructiva a partir de las medidas humanas.
Un discípulo de Brunelleschi, el escultor y arquitecto Michelozzo recibió el encargo de Cosme de
Médici de construir un palacio en 1444, que, además de cumplir una función residencial, fue símbolo del
poder político y económico de la familia, que se alojó allí hasta mediados del siglo XVI. Era una construcción
sobria, sin excesiva ostentación. Michelozzo utilizó la planta cuadrada del Quattrocento renacentista, con un
patio como eje central de toda la construcción, a cuyo alrededor se disponen distintas estancias y dormitorios.
La fachada exterior se articula en tres pisos distintos a través de cornisas dentadas, que solo se utilizan para
delimitar el paramento, ya que no se corresponden con la alternancia en altura de los pisos. El piso inferior se
construye con un almohadillado alto de tipo rústico que confiere a la parte inferior un aspecto tosco. En el
segundo piso, se encuentran varios arcos de medio punto, que contienen ventanas geminadas y está
construido con un muro de sillares almohadillados más ligeros e iguales, que no sobresalen del muro. En el
último piso, hay varios arcos de medio punto que repiten el modelo de la planta anterior y un muro liso. Por
último, una cornisa volada sujeta por ménsulas refuerza la horizontalidad del edificio. El conjunto ofrece una
sensación de fortaleza. En el interior, se acentúa la ligereza y estilización del patio. En él, destacan las grandes
arcadas de medio punto sobre columnas de orden compuesto y, sobre todo, la decoración de tondos y
medallones con esgrafiados, que son de gran calidad. La decoración fue realizada por el taller de Donatello con
temas mitológicos inspirados en la familia Medici.
El Palacio Médici-Riccardi fue una de las construcciones más influyentes en la arquitectura de la época.
Los Médici vivieron en este palacio hasta 1540 cuando Cosme de Medici se trasladó al Palacio Vecchio, años
más tarde fue vendido a la familia Riccardi, quienes realizaron diversas modificaciones para adaptarlo al gusto

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barroco de la época. Michelozzo fijó el tipo de palacio civil del Renacimiento, copiado por otros arquitectos de
la época, como el palacio Strozzi de Florencia, construido por Benedetto da Maiano.
En Florencia, también trabajó el genovés Leon Battista Alberti, que, además de arquitecto, fue un
filósofo, músico, lingüista, matemático y un teórico de la arquitectura, que, tras estudiar obras de la Roma
clásica, escribió De re aedificatoria. Su arquitectura se basó en las matemáticas, concretamente en las
relaciones proporcionales entre el todo y las partes. Como arquitecto, trabajó sobre todo para la rica familia
florentina Rucellai.
De ella, recibió el encargo de realizar la fachada de la iglesia de Santa María Novella, obra de estilo
gótico que había quedado sin finalizar en 1365. Se convirtió en un auténtico manifiesto arquitectónico. Se
inspiró en la iglesia románica de San Miniato al Monte y realizó, entre 1458 y 1470, una fachada pantalla que
no muestra la estructura posterior del templo y se decora mediante elementos geométricos sobrios
(cuadrados, rectángulos y círculos), con una bicromía de mármoles blancos de Carrara y verdes de Prato, y por
medio de la aplicación del segmento áureo. Concibió la obra como un cuadrado dividido en varios niveles.
En el nivel inferior, hay dos cuadrados iguales, cada uno con una puerta escuadrada, que parece
rematada con un gablete y unos nichos para enterramientos. La estructura presenta una gran simetría. Entre
estos dos cuadrados, se encuentra la puerta principal, que contiene múltiples elementos clásicos (arcos de
medio punto, pilastras de orden corintio, entablamento y dintel). Este primer piso está separado del superior
por un gran entablamento. El segundo nivel está inscrito en otro cuadrado si incluimos el frontón. En el centro,
hay un espacio rectangular que tiene el rosetón original de la iglesia gótica y se decora con pilastras adosadas.
Para unir el segundo nivel con el primero y para ocultar las naves laterales construyó unas volutas. El cuerpo se
remata con un frontón triangular, cuyo vértice hace de eje de simetría y además oculta la nave central gótica,
más ancha y alta que las laterales. La fachada presenta un claro predominio del macizo sobre el vano, con un
rico juego de alternancias entre líneas curvas y rectas. La fachada tuvo una gran influencia en la fachada de la
iglesia del Gesù (Roma), de Giacomo della Porta y, posteriormente, en el Barroco, como ejemplo de la
arquitectura romana de la Contrarreforma. Aunque presentaba las mismas formas y el uso de las matemáticas,
presenta una sobriedad general decorativa, basada en el uso de elementos entrantes y salientes.
Entre 1446 y 1451, Bernardo Rossellino siguió un diseño de Alberti y construyó el palacio Rucellai,
palacio urbano encargado por la adinerada familia del mismo nombre a partir de ocho casas de su propiedad.
Se trata de un edificio hecho fundamentalmente con piedra arenisca, que combinó la función residencial con la
comercial y financiera, que se desarrollaba en la planta baja. Alberti, que nunca participó en la obra, concibió
un edificio a partir de una geometría exacta, con planta central y organizado en torno a un patio que
proporciona iluminación a las habitaciones interiores. Es un espacio porticado con columnas corintias que
respetan la disposición de las pilastras exteriores. La fachada fue concebida por Alberti según sus ideas de
proporción y belleza, como un rectángulo organizado simétricamente a partir de un acceso único con cinco
ejes verticales, pero el proyecto final pasó a ocho ejes, aunque el último quedo incompleto y dejó desplazado
el eje central, por lo que se alteró significativamente la idea original.
La parte inferior de la fachada es un zócalo corrido, que debía servir de banco de espera para los
clientes; por encima, tenemos la estructura de la planta baja, decorada con pilastras de orden dórico y con
vanos adintelados. Los pisos primero y segundo se decoran con pilastras de orden jónico y corintio, con arcos
de medio punto que, a su vez, enmarcan arcos geminados de medio punto separados por una columna. La
superposición de órdenes recuperaba una idea de Vitruvio. Los pisos están separados por entablamentos de
origen clásico. El conjunto se remata con una cornisa volada sostenida por ménsulas. La decoración de la
fachada se completa con los sillares, lisos, pero de diferente tamaño. El palacio ya no parece una construcción

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defensiva: Alberti refleja el deseo de los Rucellai de contar con un edificio que muestre el poder económico y
el estatus social de una familia burguesa adinerada. Este palacio se convirtió en modelo para otros del siglo XV,
como los palacios Strozzi, Pitti y Pazzi, en Florencia, y el Piccolomini, en Siena.

1.2.- La escultura del Quattrocento

1.2.1.- Características generales

La escultura renacentista evolucionó progresivamente a través del ejemplo de modelos clásicos,
aunque se mantuvieron algunas características medievales. El centro artístico de la escultura del Quattrocento
fue Florencia. Desde un punto de vista formal, la escultura se caracterizó por su independencia con respecto a
la arquitectura, por lo que predominaron las obras de bulto redondo, y por la proporcionalidad y la
representación natural, retomando el canon de nueve cabezas del final del periodo clásico, el contraposto y
las piernas abiertas en compás.
Las técnicas siguieron la tradición de la talla en mármol y la cera perdida para los bronces. Entre los
materiales utilizados, destaca sobre todo el mármol, aunque con menos frecuencia el bronce, la madera, la
piedra, el yeso y la terracota vidriada y policromada. En cuanto a los temas, encontramos representaciones
inspiradas en vidas de santos y episodios bíblicos. Aunque se añadieron con fuerza los desnudos, los temas
mitológicos, el retrato de busto y el retrato ecuestre. En este último caso, supone la recuperación de una
tipología de la Antigüedad clásica, como la estatua romana de Marco Aurelio, al tiempo que significaba la
afirmación de la gloria, la fortuna y la permanencia en la historia y en la memoria del personaje. También
fueron importantes los monumentos funerarios, como antecedente de esta tipología en el Barroco, y las
cantorías.

1.2.2.- Los escultores: Ghiberti y Donatello

El arranque del Quattrocento podemos situarlo en el concurso que convocó la ciudad de Florencia para
realizar la segunda puerta del baptisterio en 1401. El vencedor fue Lorenzo Ghiberti, broncista, formado en
Roma, que inicialmente mantuvo varios elementos góticos; así, en las puertas hechas en bronce, ejecutó
veintiocho medallones lobulados, igual que los que había esculpido anteriormente Andrea Pisano en la
primera puerta, con veinte escenas de la vida de Cristo y ocho con los cuatro evangelistas y cuatro de los
padres de la Iglesia. Cada medallón encierra unos pocos personajes, cuya aportación más novedosa es su gran
perfección anatómica.
En 1425, el gremio de los comerciantes de Florencia encargó a Ghiberti la ejecución de la tercera
puerta del baptisterio, conocida como la Puerta del Paraíso. En conjunto, la puerta se compone de dos
batientes, enmarcados por una serie de hornacinas con figuras y unos círculos con bustos; entre ellos, el del
mismo escultor. Esta vez organizó la obra de un modo diferente: diez grandes recuadros rectangulares
fundidos en bronce con escenas del Antiguo Testamento, que se leen de izquierda a derecha y de arriba abajo
y que permitieron conseguir una mayor profundidad perspectiva con el uso sucesivo de alto, medio y bajo
relieve desde el primer plano hasta el fondo de la composición (técnica del stiacciato). La gradación de
volúmenes crea unos espacios en los que la luz y las sombras producen efectos de gran fuerza plástica.
Destaca el uso de paisajes y arquitecturas como elementos en los que se integran los personajes protagonistas
de escenas complejas. Las superficies de las escenas y las orlas están totalmente doradas. Se fundieron juntas

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para lo que fue necesario construir un taller especial de fundición y vaciado. Una vez fueron doradas y
cinceladas hacia 1444, se montaron y se instalaron finalmente en 1452.
En el primer panel de la puerta, dedicado a Adán y Eva, se representan varias escenas: la creación de
Adán en la izquierda; la de Eva en el centro; la tentación en el extremo izquierdo; y la expulsión del paraíso en
el extremo derecho. Al respecto, destaca que el lugar de honor, en el centro del panel, está dedicado a la
creación de Eva (y no a la da Adán). Técnicamente, es un relieve realizado en bronce en el que se combinan los
tres tipos de relieves.
Donatello fue el escultor que creó un estilo plenamente renacentista. Fue discípulo de Ghiberti,
aunque también tenía conocimientos de pintura y arquitectura. En sus obras, hay una búsqueda del equilibrio
y la belleza, aunque acentúa lo dramático. El tema preferido por Donatello fue el hombre, al que esculpió y
estudió en todas las edades: los niños en la cantoría de la Catedral de Florencia, los adolescentes en sus varias
versiones del David, el adulto en San Jorge y, por último, los ancianos, con las deformaciones que impone la
edad, en San Juan Evangelista y, sobre todo, en el profeta Habacuc.
Su representación de David fue un encargo de Cosme de Médici. Realizada hacia 1444, se trata de una
obra de bulto redondo, hecha en bronce, con la técnica de la cera perdida. Representa a David, pastor de
Belén, que se ofreció al rey de Israel para desafiar al gigante filisteo Goliat para decidir, mediante un combate
individual, el vencedor de la guerra que mantenían los dos pueblos. David consiguió vencer a su contrincante
con una honda.
Donatello representó a un joven desnudo, de pie, con el pelo largo, con sombrero y calzando botas
hasta las rodillas. En la mano izquierda, lleva la piedra con la que ha abatido a Goliat y, en la derecha, sostiene
una espada con la que le ha cortado la cabeza. Su pierna derecha soporta firmemente el peso del cuerpo
erguido y la izquierda descansa sobre la cabeza de su oponente. Su desnudez permite apreciar con claridad el
suave modelado del cuerpo y el juego de curvas compositivas que dibujan su anatomía. La actitud de reposo
se corresponde con el rostro, que transmite serenidad debido a las proporciones de las facciones. La
sinuosidad de los contornos se refuerza con la perfección anatómica de la musculatura, que dota al personaje
de un carácter andrógino. A pesar de tratarse de un tema bíblico, Donatello se inspiró en modelos de la
estatuaria griega clásica, como en el atrevimiento de mostrar el cuerpo desnudo, en la composición -imitando
la curva praxiteliana y cierto contraposto- y en la suavidad y delicadeza de los contornos y las facciones gracias
al pulido del bronce.
Es probable que la obra de Donatello haya una interpretación teológica: la prefiguración de la victoria
de Jesús sobre Satanás, del bien sobre el mal. Además, el yelmo de Goliat se ha interpretado como una alusión
a los duques de Milán, que amenazaban Florencia en esta época, representada por David, que luce el típico
sombrero de los campesinos florentinos del siglo XV. La misma desnudez del personaje puede considerarse
una referencia al pasado clásico de Florencia. Finalmente, algunos críticos creen que no se trata de una
representación de David, sino del dios pagano Mercurio con la cabeza del gigante Argos. Esta escultura se
considera el primer desnudo en bronce desde la Antigüedad clásica e inauguró nuevos cánones de belleza en
el Renacimiento.
Con El condottiero Gattamelata (1447-1453), Donatello retoma otro modelo escultórico de la
Antigüedad: se trata de la primera escultura ecuestre de grandes dimensiones fundida en bronce, según la
técnica de la cera perdida, en la época moderna. Se encuentra en la plaza del Santo, en Padua (Italia). Fue
erigida en Padua como homenaje al condottiero veneciano il Gattamelata; también es un monumento
funerario, ya que alberga los restos del personaje bajo la imagen ecuestre y como símbolo de un personaje
más temido que amado.

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 Además, es una de las primeras esculturas concebida como obra libre en relación con un entorno
urbanístico, sin estar supeditada a la arquitectura. Su posición elevada muestra el poder y la autoridad del
condottiero, que domina el espacio circundante y a los observadores que lo ven en un contrapicado acentuado
desde múltiples puntos de vista. El gesto altivo, su bastón de mando y su vestimenta lo asemejan a un
emperador y, a pesar de cierto hieratismo, muestra una expresión entre heroica y fiera. Aunque se inspira en
fuentes clásicas, como el monumento ecuestre de Marco Aurelio, representa a un caballo idealizado, pero con
instrumentos de montura de la época y con un gesto de movimiento muy controlado que solo se insinúa a
través de la ligera curvatura de la pata delantera que reposa sobre una esfera. El movimiento de las patas
traseras del caballo muestra cierto dinamismo, que contrasta con la postura más quieta de Marco Aurelio.
También se inspiró en el ejemplo de los caballos de la plaza de San Marcos en Venecia y en la pintura del
monumento ecuestre a Giovanni Acuto de Paolo Ucello. La estatua se apoya sobre un basamento de mármol,
obra también de Donatello: representa, en sus lados, puertas de mármol, como si fuesen las puertas del
Hades, para lo que se inspiró en los sarcófagos romanos. El modelo fue seguido por Andrea Verrochio, en El
condottiero Colleoni, representación del veneciano Bartolomeo Colleoni, aunque aparece como un personaje
más enérgico y en una posición dinámica que la obra de Donatello.

1.3.- La pintura del Quattrocento

1.3.1.- Características generales

Las raíces de la pintura del Quattrocento hay que buscarlas en la obra de Giotto debido a la ausencia
de representaciones pictóricas procedentes de la Antigüedad clásica. Los pintores del siglo XV tuvieron una
gran preocupación por la representación espacial, lo que provocó un gran desarrollo de la perspectiva
matemática, sobre todo a partir de la obra de Masaccio, que anticipó las soluciones arquitectónicas de
Brunelleschi y Alberti.
Los pintores representaron el cuerpo humano y los rostros de forma cada vez más realista, intentando
reflejar fielmente los rasgos físicos y psicológicos del retratado. También mostraron un gran interés por la
naturaleza y el paisaje, aunque sin el detallismo de la pintura de los primitivos flamencos. Finalmente, se
interesaron por los volúmenes y por la perspectiva, así como por los vestidos, que interpretan con mayor
elegancia.
Todo ello, cabe enmarcarlo en un contexto clásico, por lo cual las composiciones empiezan a
preocuparse por la armonía y, a menudo, se disponen organizadas de manera geométrica, especialmente de
forma triangular. Este nuevo estilo pictórico se apartó completamente de los principios de la pintura gótica.
Los temas fueron fundamentalmente religiosos, aunque también se cultivaron con frecuencia los mitológicos y
los profanos. Estéticamente, se dio mucha importancia al dibujo, por encima del color. El pintor italiano del
siglo XV buscó la profundidad y el encuadre de las figuras. Las técnicas más utilizadas fueron, en un primer
momento, el temple y el fresco, tanto sobre tabla como sobre las paredes, pero, a finales del siglo XV, se
añadió el óleo, que progresivamente condujo a la desaparición del retablo a favor del lienzo.
Podemos distinguir dos escuelas pictóricas en la Europa del siglo XV: la escuela florentina, con artistas
como Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro Botticelli, que pronto influenciaron en el
desarrollo de escuelas propias en otras ciudades de la península; y los pintores de ciudades del norte de Italia,
como Venecia, Padua, Mantua y Ferrara, cuyas influencias proceden de las corrientes nórdicas de Roger van

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der Weyden y la recuperación del lenguaje de las ruinas romanas. Como ejemplos de esta última corriente,
encontramos a Andrea Mantegna, Giovanni Bellini y Pietro Perugino.

1.3.2.- Masaccio, Fra Angelico, Piero della Francesca y Sandro Botticelli

Masaccio representa un estilo plenamente renacentista, que supuso una revolución pictórica en
cuanto a la luz, el color y el volumen. Sus obras más importantes son los frescos de la capilla Brancacci
(Expulsión de Adán y Eva y El tributo de la moneda) y el fresco de La Trinidad en la Iglesia de Santa María
Novella. En ellas, podemos apreciar las características fundamentales de su pintura: consiguió generar la
sensación de profundidad mediante la perspectiva a través de la inserción de las escenas en marcos
arquitectónicos o en paisajes; sus figuras están dotadas de volumen; sus personajes no aparecen aislados, se
relacionan entre sí y dan vida al cuadro, formando una escena; utiliza diferentes tonos de color para generar
corporeidad y el sombreado representa la luz y los efectos que produce sobre los distintos elementos de la
obra.
El tributo de la moneda es uno de los frescos pintados hacia 1425 en la capilla Brancacci de la iglesia
de Santa María del Carmine, en Florencia. Felice Brancacci, rico comerciante, quiso decorar su tumba con un
ciclo dedicado a San Pedro. Representa un episodio del evangelio de Mateo en Cafarnaún. Un cobrador de
impuestos preguntó a Pedro si su maestro pagaba las tasas a César. Entonces, Jesús indicó a su discípulo que
sacase una moneda de la boza de un pez. La obra de Masaccio se compone en tres escenas según un esquema
medieval, aunque se conectan mediante gestos: en el centro, Cristo es requerido por el recaudador de
impuestos de Cafarnaún para que pagase el tributo antes de entrar en la ciudad; en la izquierda, Pedro saca la
moneda de la boca del pez; y en la derecha, Pedro entregaba la moneda al recaudador.
La composición es cerrada y tiende a la simetría: presenta a la figura de Jesús como eje, lo que, a pesar
de ser del mismo tamaño que el resto de las figuras, lo realza. La acción se localiza en un lugar en el que
aparecen estructuras arquitectónicas, lo que sirve al pintor para generar una sensación de profundidad con
una perspectiva lineal que tiene su punto de fuga en la cabeza de Jesús. La posición del recaudador de
impuestos, de espaldas al espectador, ayuda a acentuar la sensación de profundidad. Las figuras tienen un
gran volumen con posturas en escorzo. El volumen se consigue con una sucesión de tonalidades o claroscuros,
según la incidencia de la luz, que procede de la derecha e ilumina de forma destacada el rostro de Jesús. El
dibujo, que delimita los colores, tiene una gran importancia.
Entre 1425 y 1428, Masaccio pintó al fresco el mural de la Trinidad en la iglesia de Santa María
Novella, en Florencia. La escena representa el momento posterior a la muerte de Cristo en la cruz. Sobre su
figura, se colocan Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma, formando así la Trinidad. A los pies de la
cruz, la Virgen y San Juan Bautista y, en un nivel inferior, los donantes. Finalmente, en la parte baja, se
representa un pedestal en el cual hay un sarcófago con un esqueleto, como alusión a Adán.
La obra rompe con las maneras góticas en el uso de la perspectiva lineal y crea un espacio
tridimensional virtual. Para producir la sensación de profundidad, empleó la perspectiva lineal, con un punto
de fuga que se encuentra en los pies de la cruz. Además, se ayudó de elementos arquitectónicos de influencia
clásica: pilastras corintias, bóvedas de cañón, casetones y un arco de medio punto, que simula un arco de
triunfo, todos probablemente tomados de modelos de Brunelleschi. La colocación de los donantes delante de
las pilastras acentúa la sensación de profundidad, ya que genera dos planos, y crean un nexo entre lo terrenal
y lo espiritual. Su verosimilitud se acentúa por el tamaño real de las figuras, con las mismas proporciones todas
ellas, y por la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en la pintura. La composición es cerrada,

Unidad 9. EL RENACIMIENTO Página 9

simétrica y doblemente triangular: con los donantes en la base y Dios Padre en el vértice, y con San Juan y la
Virgen en la base y Cristo en el vértice. El dibujo toma importancia porque delimita los colores, los cuales se
gradúan según la luz y refuerzan la sensación de volumen. También hay que destacar el juego de contrastes
que realizada con los colores cálidos (rojizos) y fríos (azules), que se alternan en cada figura y se unen en Dios
Padre. La Trinidad tuvo una gran influencia por su innovación, de modo que artistas posteriores la
consideraron para representar el mismo tema, como el Greco. En suma, el arte de Masaccio supuso la
aplicación de las ideas de Brunelleschi y Alberti a la pintura y se convirtió en el germen de la pintura del
Renacimiento.
En Florencia, trabajó Guido di Pietro, más conocido como Fra Angelico, que comenzó su carrera
artística pintando miniaturas de libros. Presenta algunas reminiscencias medievales, como sus temas
religiosos, el alargamiento de las figuras y el uso del dorado. No obstante, su pintura también muestra rasgos
renacentistas, como los elementos arquitectónicos, la búsqueda de la perspectiva y los estudios de la luz y la
anatomía.
En el convento de San Domenico de Fiesole, donde ejercía como monje y tenía su taller, Fra Angelico
pintó la Anunciación, una tabla central, pintada al temple, de un retablo con episodios de la vida de la Virgen.
Se encuentra en el Museo del Prado (Madrid). Se representa el tema como aparece narrado en el evangelio de
Lucas, según la cual el arcángel San Gabriel se apareció a la Virgen para anunciarle que concebiría al hijo de
Dios, un mensaje que se refuerza con el rayo de sol. Además, a la izquierda, Adán y Eva son expulsados del
paraíso por un ángel, representado como un gran jardín botánico -hortus conclusus-, símbolo de la viriginidad
de María. Se trata de una alusión al pecado original y a la salvación de los seres humanos por medio de la
anunciación a la Virgen y su concepción. La imagen hace referencia al pecado original de Eva, que se
contrapone con María, puesto que a través de la concepción de su hijo se redimirá aquel. El cuadro se
completa con una predela (parte inferior del retablo) con cinco escenas de la vida de la Virgen.
La tabla contiene un alto grado de detallismo, sobre todo en la representación de las plantas y las
flores del paraíso, ejecutadas con naturalismo. El pintor se muestra como heredero de la pintura de Masaccio
en cuanto a la aplicación de la luz y el color. La luz irradia en toda la obra y las figuras y sus contornos se
forman a partir de ella, algo innovador en el siglo XV. Además, la representación del marco arquitectónico sirva
para dotar de perspectiva a la escena: en un pórtico de mármol abierto, con columnas jónicas y corintias,
vemos al arcángel y a la Virgen. Al fondo, nos muestra un aposento que acentúa la profundidad y la
perspectiva y, en la enjuta central, una representación de Dios en un medallón. El episodio de la anunciación
fue un tema recurrente en la pintura del Renacimiento, con ejemplo como el ejecutado por Leonardo da Vinci,
que aplicó la perspectiva matemática y el paisaje para abrir la pintura hacia el infinito.
Piero della Francesca fue otro pintor del Quattrocento, pero que no desarrolló su trabajo fundamental
en Florencia. Preocupado por la representación del espacio y el uso de perspectiva, aprovechó los
conocimientos perspectivos aportados por Paolo Ucello en sus obras. Sus figuras son corpulentas, voluminosas
y envueltas en una atmósfera luminosa. Su gusto por las matemáticas le llevó a abandonar la pintura y a
escribir tratados de geometría y perspectiva.
En 1474, pintó en óleo sobre tabla la obra titulada La Virgen del duque de Urbino. El tema es religioso
y de origen gótico: una Virgen con donante. En este caso, se trata del señor de Urbino, Federico de
Montefeltro, que aparece arrodillado a la derecha y del mismo tamaño de los santos, lo que supone una
desacralización del arte y una reafirmación del individuo. No obstante, hay un respeto a la jerarquía, ya que el
espacio central lo ocupa la Virgen, que aparece sedente y orante, como trono de un Jesús niño que está en una
posición de falta de equilibrio. Sobre la Virgen, encontramos un huevo de avestruz con un significado

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simbólico: en Oriente, representaba la creación. La Virgen está rodeada de santos (San Juan Bautista, San
Francisco, San Pedro…).
La escena tiene lugar en un espacio arquitectónico clásico: pilastras corintias, bóveda de cañón con
casetones y ábside con bóveda de horno recubierto con una concha de vieira, símbolo del bautismo. Estos
elementos sirven para realizar la perspectiva lineal, con el punto de fuga en la cabeza de la Virgen, que genera
una sensación de profundidad. Piero della Franchesca representó la luz, que sale de la izquierda y produce
contrastes de luces y sombras, sobre todo en el ábside, lo que acentúa la sensación espacial. La línea, que
delimita claramente las formas, tiene una gran importancia para separar unas formas arquitectónicas y unas
figuras que tienden a la corpulencia. Con respecto a los colores, no utiliza una solo gama, sino que emplea a la
vez colores cálidos y fríos. La escena carece de movimiento, pues todos los personajes tienen una actitud
estática y escultórica.
Finalmente, Sandro Botticelli se formó en un taller de orfebrería, aunque en 1470 ya trabajaba en
Florencia como artista independiente, convirtiéndose en el pintor favorito del círculo neoplatónico de los
Médici. La pintura que desarrolló fue mitológica, con un contenido moralizante. Pese a dotar a las figuras de
corporeidad y volumen, Botticelli se inclinó más por la estética que por las novedades técnicas. La elegancia de
sus pinturas se debió a un dibujo delicado. Para la villa de Castello, propiedad de un sobrino de Lorenzo el
Magnífico, realizó dos cuadros singulares que simbolizaban de forma respectiva el amor y la belleza, inspirados
en episodios de las Metamorfosis de Ovidio.
La Primavera (1477-1482) se encuentra actualmente en la Galería de los Uffizi (Florencia). Está
ejecutado con la técnica del temple sobre tabla. Es un horóscopo destinado a celebrar las bodas de su
propietario. Ante un bosque de naranjos y flores, Venus, diosa romana del amor y protectora de la educación
humanista, libera, por una parte, a las Gracias, que bailan a su derecha junto a Mercurio y, por otra, a Flora,
situada a la izquierda, que es un producto de la unión carnal entre el viento Céfiro y la ninfa Cloris. Por tanto,
Botticelli representa la doble naturaleza del amor: la gracia de las artes liberales y los vientos de la pasión en
un paisaje de ensueño, es decir, la novia, al mismo tiempo casta y sensual, que siempre hará feliz al esposo. El
nacimiento de Venus (1482-1485) es un temple sobre tabla, que hoy se encuentra en la Galería de los Uffizi
(Florencia). En esta obra, Botticelli representó el nacimiento de la diosa, que aparece en el centro sobre una
concha marina que surca las olas. A su derecha, Céfiro, el viento de primavera, abraza a la inocente ninfa
Cloris. Tras la unión, surgen flores de su aliento y queda transformada en Flora, que, a la izquierda de la diosa,
le ofrece una túnica. Según la mitología clásica, Venus nació de los testículos de Urano, una vez su hijo Crono
los cortó y los lanzó al mar. Los humanistas del siglo XV interpretaron este episodio como el nacimiento de la
belleza en la mente del hombre a través de la fertilización de la divinidad. En sus últimos años, Botticelli
experimentó una crisis religiosa bajo los efectos del monje dominico Savonarola, quien se había enfrentado a
los neoplatónicos, los coleccionistas y los pintores por comparar la cultura clásica con la doctrina del Antiguo
Testamento. Por ello, sus últimas obras estuvieron influenciadas por un fuerte sentimiento religioso, que
retorna a la espiritualidad gótica.

2.- El Cinquecento

Contexto histórico
En el siglo XVI, las formas artísticas itálicas se expandieron y se adoptaron en el resto de Europa, un
periodo denominado artísticamente Cinquecento. No obstante, el principal foco artístico se trasladó de

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Florencia a Roma. Desde el punto de vista político, el siglo se caracterizó por las luchas continuas entre
Francisco I de Francia y el emperador Carlos V por conseguir la hegemonía europea. El conflicto tuvo hondas
repercusiones en la Península Itálica, pues el apoyo del papa al monarca francés provocó el asalto a la ciudad
de Roma, conocido como sacco di Roma, por las tropas imperiales en 1527. Este acontecimiento provocó la
decadencia del papado como poder temporal en la escena internacional y la diáspora de artistas hacia otras
cortes europeas. Además, los artistas cayeron en la imitación de los grandes maestros, sobre todo de Miguel
Ángel, y copiaron su maniera, con figuras sinuosas y alargadas y composiciones confusas, en lo que se ha
llamado manierismo. Los reinos feudales medievales fueron sustituidos progresivamente por el Estado
moderno y las monarquías autoritarias, cuya consecuencia fue, en el ámbito social, que los monarcas
reafirmaron su primacía frente al resto de estamentos y gobernaron con el apoyo de la burguesía urbana, que
gradualmente ganó influencia en la sociedad con respecto a la nobleza.
Además, los descubrimientos geográficos de las monarquías hispánica y portuguesa permitieron que
llegasen el oro y la plata de América a Europa. Estas fuentes de riqueza permitieron que se consolidara un
capitalismo comercial, que repercutieron en el mundo artístico. Gracias a ese poder económico, se produjo un
mayor desarrollo cultural en las cortes y en las residencias de los mecenas del siglo XVI.
El siglo XVI fue convulso en el terreno religioso. En primer lugar, en Inglaterra, se vivió un cisma
cuando Enrique VIII censuró la autoridad religiosa del papa al negarse a concederle el divorcio y se declaró
cabeza de la Iglesia anglicana. Por otra parte, las críticas a la corrupción de la Iglesia y a la publicación de
indulgencias para la obra de la basílica de San Pedro provocó el inicio de la reforma protestante de Martín
Lutero en los territorios alemanes y los Países Bajos del Norte. El papado reaccionó con la convocatoria del
Concilio de Trento, un intento de reforma interna de la Iglesia católica, la Contrarreforma, cuyas doctrinas
nutrieron el contenido del arte a finales del siglo y especialmente durante el Barroco.

2.1.- La arquitectura del Cinquecento y del manierismo

2.1.1.- Características generales

En el Cinquecento, se mantiene la influencia de la arquitectura clásica, aunque se incorporan algunos
nuevos: para decorar los edificios, se crean combinaciones de monstruos, entre animales y humanos, y
motivos vegetales, llamados grutescos, en alusión al descubrimiento de pinturas con las mismas características
en la Domus Áurea de Nerón. Los arquitectos de este siglo mantienen el interés por la normativa clásica. Se
escriben nuevos tratados de arquitectura, como los de Serlio, Vignola y Palladio, influidos por las obras
teóricas antiguas, como la de Vitruvio. Además, los nuevos tratados incluían imágenes que completaban las
descripciones escritas. Las plantas de los edificios mantienen las formas basilical y centralizada. No obstante,
se establece entre los arquitectos un debate sobre cuál es la más apta para las iglesias. Esto explica el largo
proceso de construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano, iniciada a principios del siglo XVI por
Bramante con un proyecto de cruz griega y terminada, a finales de siglo, en forma de cruz latina. En cuanto a la
arquitectura civil, además de tipos de edificios para servicios y ocio, como hospitales y teatros, como el Teatro
Olímpico de Vicenza, de Palladio y Scamozzi, destacaron las villas, especialmente en Venecia. Se trata de la
recuperación de la antigua villa romana en zonas alejadas de las ciudades, como Villa Capra de Palladio, en
Vicenza.
El periodo manierista se caracterizó por la ruptura con la normativa clásica, por alterar la morfología
de los órdenes arquitectónicos establecidos y por realizar una arquitectura experimental, tanto en los

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planteamientos escenográficos como una voluntad antifuncionalista. En definitiva, el manierismo es un arte
aristocrático ligado a las cortes europeas, que, después del Concilio de Trento y en relación con el poder de
reforma católica, se convirtió en el espacio ideal para la nueva liturgia.

2.1.2.- Los arquitectos: Donato Bramante, Miguel Ángel, Vignola y Andrea Palladio
A comienzos del siglo XVI, gracias al mecenazgo de los papas Julio II y León X, Roma sustituyó a
Florencia como principal centro arquitectónico italiano. Donato Bramante trabajó entre ambos siglos, aunque
su producción fundamental tuvo lugar en el Cinquecento. Su formación inicial fue de pintor, por lo que conocía
las leyes de la perspectiva, que después aplicó a la arquitectura. Tras trabajar en Milán, donde realizó obras
como Santa María delle Grazie, a finales de siglo se desplazó a Roma donde recibió de Julio II el encargo de
construir la nueva basílica de San Pedro, sobre construcciones anteriores, que, según la tradición, estaban en
el lugar de la tumba del apóstol. Concibió la obra con planta de cruz griega, con una enorme cúpula rodeada
de columnas y con cuatro torres, una en cada uno de los ángulos. Su temprano fallecimiento hizo que otros
arquitectos, como Sangallo, Rafael y Miguel Ángel, transformasen y terminasen el proyecto inicial.
En agradecimiento por la conquista de Granada, recibió el encargo de construir un pequeño templo
por los Reyes Católicos: San Pietro in Montorio, en el patio del monasterio de San Pedro, sobre la cripta en la
que, según la tradición, se encuentra la piedra sobre la que fue crucificado el apóstol. La obra se levantó en
1502 y utilizó piedra de varios tipos: mármol, granito y travertino. Para realizar el trabajo, se inspiró en los
tholoi griegos y en los templos circulares romanos (Vesta y Panteón). Edificó un templo de planta circular y
pequeñas dimensiones, cuya cúpula solo tiene 4’5 m de diámetro. La obra arrancó de un basamento
escalonado, sobre el que se apoya un peristilo de dieciséis piezas de orden toscano y un entablamento clásico
de arquitrabe, friso y cornisa. El friso está dividido en triglifos y metopas, que llevan bajorrelieves con
imágenes de los instrumentos del martirio de San Pedro y de objetos de la liturgia cristiana. Esta concepción
clásica del edificio cambia en el piso superior, que comienza con una balaustrada que da ligereza y
transparencia al edificio; le sigue un tambor de forma cilíndrica en donde se alternan ventanas abiertas,
ventanas ciegas y nichos. El conjunto se remata con una cúpula semiesférica, cuyos nervios confluyen en una
linterna coronada con una cruz. La obra es un prodigio de proporciones matemáticas (por ejemplo, la altura de
la cella equivale al radio de la circunferencia que forman las dieciséis columnas) y de efectos pictóricos, con el
contraste entre el claroscuro de las columnas y la transparencia de la balaustrada. Este edificio se convirtió en
el modelo a imitar por construcciones de planta centralizada y fue un referente de la pintura Los Desposorios
de la Virgen, de Rafael.
Miguel Ángel es el gran maestro de mediados del siglo XVI. Humanista, con conocimientos en muchos
campos, se consideró fundamentalmente un escultor, aunque también se dedicó a la pintura y a la
arquitectura. Ya en su época fue incluso considerado superior a los artistas clásicos grecorromanos. Como
arquitecto, Miguel Ángel es manierista, es decir, usa los elementos clásicos, aunque los emplea de un modo
arbitrario. En 1546, se hizo cargo de los trabajos de la basílica de San Pedro, iniciados por Bramante y
continuados por Rafael y Sangallo. Transformó el último proyecto y retomó la idea de planta de cruz griega
propuesta por Bramante (Sangallo y Rafael diseñaron un edificio de cruz latina), rematada en su centro con
una gran cúpula sobre el altar mayor y la tumba de San Pedro, que simboliza, así, el poder del Papa como
continuador del apóstol y como monarca terrenal.
Para la construcción, rechazó la idea de Bramante de una cúpula baja inspirada en el Panteón y tomó
como modelo la de Santa María dei Fiore de Brunelleschi, aunque él planteó otra mucho más elevada (hasta
131 m de altura). Construyó dos cúpulas, semiesférica la interior y apuntada la exterior, que se contrarrestan

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en sus empujes y se rematan con una linterna. La cúpula se levantó sobre un gran tambor circular divido en
dos pisos: en el inferior, se abren grandes ventanas que alternan frontones semicirculares con otros
triangulares, enmarcadas por columnas pareadas muy salientes que provocan un efecto de claroscuro; el
superior carece de vanos y está decorado con guirnaldas. Fue la única parte de la cúpula que dirigió Miguel
Ángel, el resto lo levantó Giacomo della Porta, ayudado por Domenico Fontana, a pesar de que respetó en
gran medida el proyecto de Miguel Ángel: sólo disminuyó la curvatura de las dos cúpulas para aligerar su peso
y mejorar su visibilidad. La cúpula interior es gallonada, cuyos nervios parten del espacio entre las ventanas y
tienen la linterna como punto de fuga, lo que acentúa la sensación ascendente. Esta inmensa estructura de
más de 40 m de diámetro se apoya en el interior sobre pechinas sostenidas por pilares ochavados y siguen el
modelo bizantino del contrarresto sobre otras cuatro cúpulas adyacentes (dos de ellas desaparecieron con la
posterior reforma de Maderno).
Miguel Ángel también realizó el exterior de la cabecera y lo dotó de una gran monumentalidad por el
uso del orden gigante, que inventó el propio Miguel Ángel, cuyo tamaño sobrepasa un piso de altura. El muro
está reforzado por pilastras corintias de orden gigante que acomodan balcones y ventanas. Las pilastras se
prolongan hasta un entablamento coronado por una enorme cornisa, en un ático horizontal de ventanas
apaisadas. Como símbolo de la Iglesia universal, la cúpula se convirtió en modelo, como en Santa Maria della
Salute en Venecia, el Panteón de País y la catedral de San Pablo en Londres.
Los arquitectos renacentistas no se limitaron a construir, sino que, además, elaboraron una serie de
tratados donde recogieron sus propuestas principales. Vignola recibió el encargo de estudiar algunos
monumentos romanos. De su trabajo, nació el libro Regla de los cinco órdenes de arquitectura. Vignola fue
discípulo de Miguel Ángel y, como él, un arquitecto manierista. A la muerte de su maestro, continuó las obras
de San Pedro del Vaticano, pero su trabajo más famoso es la iglesia de il Gesù.
La iglesia de il Gesú se inició en 1568 y su fachada se acabó en 1580. Fue un encargo de Ignacio de
Loyola, fundador de los jesuitas, y se convirtió en la sede la Compañía de Jesús y en un modelo, muchas veces
repetido por todo el mundo, para las iglesias levantadas por esta orden. Vignola se inspiró en la iglesia de San
Andrés de Mantua de Alberti y diseñó un edificio de planta de cruz latina de una sola y gran nave, lo que le
sirve para crear un amplio espacio sin obstáculos visuales, capaz de congregar a numerosos fieles. El transepto
no sobresale. La techumbre de la nave es una bóveda de cañón que se apoya en una serie de contrafuertes,
entre los que se abren dos cuerpos laterales de tres capillas cada uno. El crucero está techado con una cúpula
sobre pechinas, la cual actúa como distribuidora de la luz, ya que contrasta con la iluminación moderada de la
nave y la penumbra de las capillas laterales. El ábside, semicircular como en las basílicas paleocristianas, está
techado con una bóveda de horno. Para la obra, empleó ladrillo, madera y piedra, y estuco para el
recubrimiento de los muros. Este interior se considera un antecedente del Barroco por el juego de contrastes
lumínicos que observa el espectador.
El proyecto de fachada de Vignola fue rechazado y se le encargó a Giacomo della Porta. Éste se inspiró
en la fachada de Santa María Novella de Alberti. Diseñó un conjunto de dos cuerpos rectangulares: el inferior
se corresponde con la anchura de la nave central y las capillas laterales; utilizó pilastras dobles de orden
corintio, que la dividen en cinco calles, cuya central alberga la puerta principal rematada con un frontón curvo;
a ambos lados, encontramos dos pequeñas puertas con frontón triangular y, sobre ellas, hornacinas que
presentan esculturas de santos rematadas por un frontón curvo. Corona este cuerpo otro frontón curvo que
enmarca a otro triangular, como ejemplo de manierismo al utilizar elementos clásicos de una forma
completamente libre. El cuerpo superior es de menor tamaño, ya que se corresponde solo con la anchura de la
nave central; en él, se repite el modelo del cuerpo inferior: pilastras dobles de orden corintio y tres calles con

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ventanas rematadas por un frontón triangular. Un gran frontón triangular remata la fachada. A ambos lados de
este cuerpo, imitando la fachada de Santa María Novella, colocó unas volutas que lo ensanchan y lo enlazan
con el nivel inferior. Esta fachada también fue muy imitada en multitud de iglesias jesuíticas y se considera, por
sus juegos de luces y sombras, la primera de un nuevo estilo artístico: el Barroco. Este edificio ejerció su
influencia en otros en Europa, como la colegiata de San Isidro (Madrid), y en América.
Andrea Palladio también combinó la teoría con las construcciones y escribió Los cuatros libros de la
arquitectura. Su obra comenzó con la basílica de Vicenza, donde rodeó un viejo edificio medieval con un
pórtico, en el que repitió el motivo de un arco entre dinteles, llamado arco palladiano. Cerca de Vicenza,
construyó una serie de villas, entre las que destaca Villa Capra o la Rotonda.
Palladio construyó en 1566 este edificio ubicado en medio del campo. Ello se debió a que los
comerciantes venecianos comenzaron a invertir en tierra firme por el cierre del comercio tras el avance de los
turcos por los Balcanes. Este edificio se conoce como Villa Capra por su propietario Marius Capra, o Villa
Rotonda debido a la sala circular cubierta por una cúpula que se encuentra en el centro. Empleó
fundamentalmente sillares de piedra caliza, aunque también utilizó ladrillo, estucado y mármol. De planta de
cruz griega, tiene cuatro pórticos similares, con un espacio central cuadrado, organizado, a su vez, por un
círculo. Se trata de un edificio manierista en el que se combinan de forma libre diferentes elementos
arquitectónicos y emplea, además, formas típicas de los edificios religiosos para una construcción civil, como
pórticos y cúpulas. La mayor parte de las techumbres son adinteladas, salvo en la sala central, que es una
cúpula.
El alzado presenta tres niveles: el inferior o pódium es la zona de servicios, como la cocina y la
administración; el segundo nivel tiene como elemento clave la rotonda central, espacio destinado a las fiestas,
a cuyo alrededor se disponen distintas salas rectangulares destinadas a dormitorios; el tercer nivel está a la
altura de los frontones y tiene diferentes funciones, entre ellas la de dormitorio. En conjunto, hay un
predominio del muro sobre el vano. El acceso se hace por las cuatro escalinatas que dan a los pórticos, que
recuerdan a las fachadas de los templos clásicos. Los pórticos son hexástilos jónicos con su entablamento.
Están rematados por un frontón triangular sobre los que se colocan esculturas de divinidades clásicas. Los
elementos decorativos son escasos y consisten fundamentalmente en elementos arquitectónicos, como
frontones y cornisas. En estos pórticos, se produce un efecto de juegos de luces y sombras. Este edificio fue el
referente para la construcción de mansiones sureñas en Estados Unidos, como la Chiswick House.

2.2.- La escultura del Cinquecento y del manierismo

2.2.1.- Características generales

Durante el siglo XVI, la escultura continuó con la línea clásica del Quattrocento, interesada por el
naturalismo y el ser humano, pero con una tendencia al monumentalismo. Además, se aprecia un predominio
de las líneas curvas, que recuerdan a la escultura griega, y el uso de la forma serpentinata, que refuerza el
dinamismo. Las estatuas se realizaban a partir de un único bloque de piedra. Para Miguel Ángel, la escultura se
encontraba ya en el bloque de piedra y el artista sólo debía eliminar la parte sobrante. También defendió la
existencia de un único punto de vista óptimo, el frontal, un concepto que se visualiza en sus esclavos para la
tumba del papa Julio II y en la Piedad Rondanini.

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 En cambio, los manieristas y, en especial, Giambologna, utilizaron diversos bloques y la multifacialidad,
es decir, el uso de múltiples puntos de vista óptimos para el espectador. A ello se añade que, en el canon
manierista, las figuras se alargan y se retuercen sobre sí mismas, crean la forma serpentinata o helicoidal.

2.2.2.- Los escultores: Miguel Ángel y Giambologna

El gran escultor del siglo fue Miguel Ángel. Aunque realizó grandes trabajos como pintor y como
arquitecto, él se consideró fundamentalmente un escultor. Su material preferido fue el mármol de Carrara,
sobre el que realiza una talla de calidad excepcional. Sus obras son grandiosas y, en ellas, expresa
conocimiento anatómico y también representa los sentimientos, en muchas ocasiones apasionados, incluso
dramáticos, como la llamada terribilità. Miguel Ángel fue un escultor extraordinariamente perfeccionista hasta
el punto de que, al conseguir sacar la idea escultórica en mármol, perdía el interés por su continuación y
finalización completa, en lo que se denominó non finito (no acabado). En su opinión, la labor de un escultor
consistía en sacar de la piedra una figura que estaba allí encerrada.
Tras unos comienzos con una gran influencia de Donatello, en una visita a Bolonia conoció a Jacopo
della Quercia, que marcó su estilo. Se trasladó a Roma, donde con solo veintitrés años recibió el encargo de su
primera Piedad (repetirá el tema varias veces a lo largo de su vida) para el Vaticano. Tallada a partir de un
único bloque de mármol de Carrara entre 1498 y 1499, tiene grandes dimensiones. Representa a la Virgen,
sentada en una roca del Gólgota, que recoge en su regazo el cadáver de Jesús, con el brazo derecho y ambas
piernas ingrávidos. La escena se representa sin dramatismo: el rostro de la Virgen muestra un dolor contenido,
que no mira al espectador, y el cuerpo de Cristo, sin signos de sufrimiento, parece más dormido que muerto.
La Virgen es una mujer joven, anacrónicamente de la misma edad de su hijo, lo que quizás signifique la
expresión de la virginidad más que la de una madre doliente. Ambas figuras muestran una belleza ideal con la
que el artista quiere comunicar el concepto de perfección. La talla es muy fina y los volúmenes son cerrados,
que componen una pirámide que tiene como base el vestido de la Virgen. Consigue una gran sensación de
dinamismo y flexibilidad con los pliegues del manto. La representación de los detalles anatómicos del cuerpo
de Cristo es precisa, así como los estigmas de la Pasión. La influencia de la Piedad rebasó la escultura, pues,
por ejemplo, el brazo derecho de Jesús influyó en obras pictóricas, como el Entierro de Cristo de Caravaggio y
La muerte de Marat, de Jacques-Louis David.
Entre los años 1501 y 1504, reutilizó un bloque de mármol estrecho y alargado abandonado cuarenta
años antes, y esculpió una representación de David para la catedral de Florencia, aunque acabó situada en la
Plaza de la Signoria. La obra es de bulto redondo, tallada directamente en un único bloque de mármol, sin
ningún modelo previo de escayola y tiene 4,34 m de alto incluyendo la roca. La talla se completa con un
pulimentado, que le permitió representar los nervios, los músculos y la piel. Representó a un personaje bíblico
como un joven atleta, desnudo y musculoso, con la mirada fija en la distancia a la espera de Goliat, con una
piedra en la mano derecha mientras que la izquierda sostiene la honda. Una pierna ligeramente doblada
avanza hacia adelante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha
para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones: nuestra mirada se desliza por
las piernas y el tronco hasta alcanzar el gesto contenido del rostro.
La figura está en tensión, puesto que hoy ningún miembro está estático o relajado; sin embargo,
rompe la simetría con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es implícito, aunque la
mirada y la tensión muestra el inicio de la terribilità, es decir, de la fortaleza y la ira contenidas en las figuras
de Miguel Ángel. La escultura está alejada de los modelos clásicos y se acerca al manierismo: el cuerpo en
contraposto, la cabeza sobredimensionada, la mirada expectante, la robusta y tensa mano derecha que

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aparece más poderosa por su exagerado tamaño, la disposición del cuerpo en zig-zag, etc. La frontalidad se
rompe al dar un leve giro a la cabeza, lo que obligaba al espectador a ver su perfil si la contemplaba de frente.
Además, Miguel Ángel abandonó la tradición iconográfica de representar a David como un adolescente
desnudo, como Ghiberti y Donatello, con la cabeza de Goliat a sus pies, y convirtió al héroe bíblico en un
símbolo de la fuerza de la República de Florencia. Posteriormente, el mismo tema fue representado por otros
escultores, como Bernini, quien aportó el dinamismo y la expresión, propios del Barroco.
En 1501, se le encargó el proyecto más ambicioso de su vida: la tumba del Papa Julio II. En el proyecto
trabajó cuarenta años, pero quedó inconcluso. Planteó una pirámide de mármol con más de cuarenta figuras
de tamaño colosal, pero solo realizó el monumento parietal que hoy se encuentra en la iglesia romana de San
Pietro in Vincoli: un sepulcro dividido en dos cuerpos y tres calles. En el piso inferior, se encuentra la figura de
Moisés, patriarca que liberó a los judíos de la esclavitud, en el centro; en el nivel superior, sobre Moisés, el
sarcófago del Papa con su figura recostada. La figura de Moisés fue tallada a partir de un único bloque de
mármol, en forma de un eje vertical, entre 1515 y 1516. Miguel Ángel representó a Moisés, sedente, como un
anciano, pero con una musculatura muy poderosa. Su cabeza barbuda gira hacia la izquierda y se corona con
dos cuernos que lo identifican. Su brazo derecho se apoya sobre las tablas de la ley, mientras que la izquierda
acaricia su barba. Empleó la técnica del trépano en la barba y los rizos, que provocaba efectos lumínicos de
claroscuro, al igual que en los pliegues de la vestimenta. El rostro de Moisés es la más alta expresión de la
terribilità propia del manierismo de Miguel Ángel: el gesto irritado, la mirada cargada de fiereza, las manos
enrolladas en la barba y los músculos en tensión. Adquiere todo su valor al ser contemplada de frente dentro
de una cavidad (unifacialidad). Para concluir, los estudios demuestran que Miguel Ángel cambió la postura de
la cabeza en uno de los últimos periodos, ya que no estaba girada en un principio sin que hoy se pueda
apreciar.
Entre 1520 y 1534, por encargo del papa León X, talló en mármol los sepulcros de la familia Médici en
la sacristía nueva basílica de San Lorenzo de Florencia. El proyecto inicial, que incluía arquitectura, escultura y
pintura al fresco, no se pudo completar por la expulsión de los Médici del poder y la marcha de Miguel Ángel a
Roma. Sólo realizó, con ayuda de sus discípulos, la arquitectura y las tumbas de Giuliano y Lorenzo Médici, que
planteó como sepulcros parietales, aunque el proyecto inicial incluía otras figuras. Simétricamente dispuestos,
tienen una estructura piramidal con dos figuras alegóricas sobre cada sarcófago y la imagen del difunto
encima. Las figuras alegóricas imitan las esculturas fluviales de época helenística y romana y representan dos
parejas (el Día y la Noche, y la Aurora y el Crepúsculo). Destaca el non finito de las dos estatuas masculinas,
especialmente en el Día. Consiguió un notable efecto de claroscuro con los juegos de posición de las piernas.
Los rostros de Guiliano y Lorenzo no son retratos, están idealizados como si fueran generales romanos. La
hornacina central del sepulcro de Guiliano aprisiona al guerrero: aparece sentado, pero con la energía
contenida de quien está presto a la acción, por lo que da una idea de la vida activa. En cambio, la figura de
Lorenzo muestra una pose enroscada del cuerpo, introspectivo y relajado. En este caso, exalta la vida
contemplativa. La talla es variada con superficies pulidas que contrastan con otras rugosas e, incluso, con
formas no acabadas (non finito).
En los últimos años de su vida, abandonó los temas paganos y volvió a los religiosos. Esculpió varias
veces el tema de la Piedad, entre las que destacó la Piedad Rondanini, que quedó inacabada por la muerte del
escultor: la Virgen está de pie y sujeta el cuerpo de Cristo; son solo unas figuras sugeridas, lo que les aporta
una gran fuerza.
Juan de Bolonia, más conocido como Giambologna, nació en 1529. Completó su formación en una
estancia de dos años, que le sirvió para estudiar con detenimiento la obra de Miguel Ángel, el artista más

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influyente para la generación posterior de artistas que llevaron a cabo obras manieristas, un término que tiene
su origen en que decían que trabajaban “alla maniera de Michelangelo”.
Finalmente, Giambologna se desplazó a Florencia en 1559, ciudad en la que residiría hasta su muerte
en 1609, y donde desarrolló su productiva labor artística, aunque desde ahí también realizó obras para su
ciudad natal, como la famosa Fuente de Neptuno de 1566. Entre 1579 y 1583, ejecutó un grupo escultórico,
que representa El rapto de las sabinas. Narra un episodio de la historia de Roma, según el cual los romanos
raptaron a las mujeres sabinas solteras para crear una alianza con el pueblo vecino gracias al vínculo
matrimonial. Esculpido en mármol, se organiza en torno a la figura principal de un hombre que sujeta
fuertemente a una mujer; a sus pies, agachado, hay un hombre maduro con barba. El dinamismo y la
expresividad son las dos principales características formales de este grupo. La composición es manierista, pues
utiliza la forma denominada serpentinata, ya que los cuerpos de las figuras parecen seguir una composición
curva ondulante, que se refuerza a través de sus miradas. Este tipo de planteamiento hace que la escultura
posea diferentes puntos de vista para el espectador, de modo que obliga al espectador a rodearla para
contemplar toda la acción. Otro rasgo manierista de esta obra es que no se trata de una composición cerrada,
ya que parece que las esculturas van a huir y nos muestran un punto de fuga para la escena, gracias al brazo
izquierdo en alto de la muchacha raptada. Finalmente, cabe destacar el trabajo anatómico con que se recrean
los cuerpos en tensión, así como el sufrimiento de los personajes (pathos), reflejado en las expresiones
faciales.

2.3.- La pintura del Cinquecento y del manierismo

2.3.1.- Características generales

En la pintura del Cinquecento, se consolidaron algunas técnicas, como la pintura al óleo de origen
flamenco, y nuevos soportes, como la tela. Se utilizó el claroscuro, que define el contorno de las figuras a
través de zonas iluminadas y zonas sombreadas. Ello provocó que los artistas se cuestionaran el uso de la
perspectiva lineal, como Leonardo da Vinci, que introdujo el sfumato y la perspectiva aérea. Además, Miguel
Ángel acentuó el concepto de terribilità en su obra de la Capilla Sixtina, así como Rafael, hizo lo propio en las
Estancias Vaticanas, donde introdujo soluciones manieristas, que fueron continuadas por sus discípulos, como
Guilio Romano. Paralelamente, apareció la primera disputa entre el dibujo y el color: el primer fue defendido
por los pintores romanos y florentinos, mientras que el segundo, por los venecianos. Roma sustituyó a
Florencia como capital artística, pero el saqueo de Roma por las tropas imperiales provocó el éxodo de muchos
artistas, algunos de los cuales marcharon de nuevo a Florencia. Fuera de la Península Itálica, tanto en Venecia
como en los territorios del norte de Europa, se desarrollaron escuelas que combinaron una tradición propia
del siglo XV con los rasgos artísticos del Renacimiento.

2.3.2.- Los pintores de la escuela florentino-romana: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel
Leonardo da Vinci es el modelo de hombre renacentista que dominaba todos los campos del saber.
Fue discípulo de Verrochio. Como pintor, su gran aportación es el sfumato, que consistía en prescindir de los
contornos precisos y envolver el conjunto en una niebla que difuminaba los perfiles y producía la sensación de
estar inmerso en la atmósfera. Además, intenta reflejar el estado anímico de sus personajes y también estuvo
muy preocupado por los problemas técnicos. Su obra es escasa, pero muy destacada.

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 La Virgen de las Rocas es una obra pintada por Leonardo entre 1483 y 1486 con la técnica del óleo
sobre tabla y después pasada a tela. El tema tratado es religioso, pero procedente de los evangelios apócrifos:
relata la historia de San Juan, que, después de quedarse huérfano, fue a vivir a una cueva en la que fue
protegido por el ángel Uriel; en su huida hacia Egipto, para evitar la muerte decretada por Herodes, María y
Jesús lo encuentran. La obra tiene una composición piramidal, con la cabeza de la Virgen en el vértice y los
cuerpos de los niños en la base, e incorpora arriesgados escorzos, como la mano de la Virgen. Destaca el juego
de miradas de los personajes, ya que se trata de una composición unitaria en la que todos están
interrelacionados. La escena se desarrolla en un marco natural, pero no realista: es un espacio idealizado, la
cueva, que, representado con la técnica del sfumato, genera una sensación de profundidad. La representación
espacial se completa con la luz, pues hay dos focos lumínicos: uno al fondo, que ilumina las formas que
aparecen entre las rocas, y otro, en primer plano, que procede de la izquierda e ilumina las figuras y produce
un efecto de luces y sombras, que sirve para modelar las figuras con la gradación de los colores. El paisaje del
fondo se representa mediante la perspectiva aérea, es decir, considerando el efecto que produce el aire que se
interpone entre el espectador y los objetos lejanos, como las montañas de color azulado. Hay un predominio
de los colores fríos, salvo en la capa roja del ángel. La composición piramidal de la Virgen con otros personajes
tuvo influencia posterior en otros pintores, como Rafael y Andrea del Sarto.
La Última Cena fue realizada entre 1495 y 1498 en el refectorio de la iglesia de Santa María delle
Grazie en Milán. Pese a ser una pintura mural, no está pintada el fresco: su preocupación por innovar y
mejorar le llevó a utilizar una sustancia mezcla de barniz y óleo, que aplicada sobre el yeso seco comenzó a
deteriorarse rápidamente. La escena representada recoge el momento en que Jesús comunica a sus discípulos
que uno de ellos lo iba a traicionar. Realiza un doble estudio: por un lado, geométrico, puesto que la figura de
Cristo está en el centro con los brazos extendidos y señala el pan y el vino, los elementos de la Eucaristía; así,
enmarcado por una luminosa ventana, confluyen en él todos los puntos de fuga de la obra señalados por los
elementos arquitectónicos, lo que genera una sensación espacial; los discípulos se disponen en grupos de tres
y alternan los colores rojo y azul en sus ropas. Por otro lado, realizó un estudio psicológico en los rostros de los
apóstoles al conocer la noticia, unos expresan asombro, cólera, indignación, etc., sólo Cristo mantiene la
calma. La luz permite a Leonardo establecer un juego de contrastes de luces y sombras, en el que encontramos
dos focos: uno que ilumina las ventanas del fondo y otro que parece surgir de la zona izquierda de la pintura.
Hacia 1503, Leonardo pintó la Gioconda, pequeño óleo sobre tabla. Es un retrato de una mujer cuya
identidad ha generado múltiples controversias, aunque hoy en día la posibilidad más aceptada es que se trate
de Lisa Gherardini, esposa del comerciante florentino Francesco Giocondo. La composición del cuadro es muy
sencilla en apariencia, una mujer sentada de medio perfil, que gira levemente el rostro para mirar al
espectador, con un paisaje brumoso al fondo, que se representa por medio de la perspectiva aérea. Leonardo
utilizó la técnica del sfumato para los labios -lo que acentúa el carácter enigmático de su sonrisa- y los ojos,
además del pelo, que se confunde con el fondo. El paisaje también está difuminado, lo que aporta mayor la
sensación espacial; además, es un paisaje imposible, ya que la línea del horizonte de la izquierda es más alta
que la derecha. La luz se concentra en el rostro y parece proceder de la izquierda del espectador, puesto que
provoca un suave sombreado en el lado contrario del rostro. Los colores, salvo en el rostro de la Gioconda, son
fríos y mortecinos. El retrato ha tenido hondas influencias en el mundo del arte, por ejemplo, en la Mujer con
una perla, de Corot, y en L. H. O. O. Q., de Marcel Duchamp.
Rafael Sanzio nació en Urbino y allí se formó en el taller de Pietro Perugino. Su característica
fundamental es su capacidad de síntesis de las aportaciones de otros pintores; así, de su maestro tomó las
composiciones geométricas, los planos paralelos y los personajes delicados, como se aprecia en Los
Desposorios de la Virgen. Tras un viaje a Florencia, conoció a Leonardo, lo que le sirvió para asimilar la

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composición triangular y la técnica del sfumato. De esta etapa, es la Virgen del jilguero. Por último, cuando en
1508 se instaló en Roma, conoció la obra de Miguel Ángel, del que tomó la grandiosidad monumental. Pese a
su corta vida, pues murió a los 37 años, fue un pintor enormemente influyente, que en su época fue conocido
como “El Divino”. Por encargo del Papa Julio II, pintó, entre los años 1508 y 1513, los frescos que decoran la
Sala de la Signatura del Vaticano, entre ellos se encuentra La Escuela de Atenas.
La Escuela de Atenas (1510-1511) es una pintura mural al fresco en la que se desarrolla una escena
idealizada, la reunión de todos los sabios de la Antigüedad y del Medievo, así como las siete artes liberales. Las
figuras aparecen en un marco arquitectónico de elementos clásicos, inspirados en los bocetos de Bramante
para la basílica de San Pedro y en edificios romanos. También las hornacinas se basan en modelos clásicos, con
las estatuas de Apolo (dios de la razón) y Minerva (diosa de la sabiduría). El punto de vista es bajo, por eso
podemos ver los casetones de la bóveda. Las líneas de perspectiva confluyen en las dos figuras centrales:
Platón, con el rostro de Leonardo, y Aristóteles. Rafael resumió de una manera muy sencilla el pensamiento de
cada uno de ellos: Platón sostiene el Timeo y señala al cielo, mientras que Aristóteles, que porta el libro La
Ética, señala al suelo; son la representación del idealismo y del realismo. Otros filósofos aparecen repartidos
por la escena: Heráclito, con el rostro de Miguel Ángel, Euclides, Pitágoras, Averroes…, cuyos gestos,
expresiones y movimientos dotan de dinamismo a la escena. Rafael se autorretrató con gorra negra dirigiendo
la mirada hacia el espectador. La luz cae desde arriba en forma cenital, lo que da una gran claridad a la obra y,
además, permite una sucesión de luces y sombras en los casetones, lo que aporta una sensación de
profundidad ya señalada por la perspectiva lineal, que tiene un punto de fuga en las cabezas de Platón y
Aristóteles. El dibujo es muy preciso y delimita claramente unos colores variados, en los que hay un
predominio de los tonos cálidos, aunque juega a la contraposición con las dos figuras principales: el rojo cálido
para Platón y el azul frío para Aristóteles. Es una representación simbólica de la cultura del Renacimiento, que
se basaba en las ideas de los filósofos de la Antigüedad. El cuidado del dibujo y las propuestas compositivas de
Rafael derivaron hacia el manierismo, que fue continuado por sus discípulos, como Guilio Romano. Además, su
obra inspiró a Carracci y Poussin en el Barroco y a grandes maestros del dibujo, como Ingres, en el siglo XIX.
Miguel Ángel fue fundamentalmente un escultor y eso se tradujo en su pintura, ya que concedió
importancia al dibujo anatómico y al volumen, subordinando el paisaje y el color. Pintó figuras poderosas,
frecuentemente en posiciones forzadas, con escorzos y movimientos. En 1508, el Papa Julio II le encargó su
principal obra pictórica: la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Hasta 1512, Miguel Ángel hizo frente
al inmenso reto de pintar al fresco una techumbre de 40 m de largo por 14 m de ancho, a más de 20 de altura.
Utilizó elementos arquitectónicos fingidos (arcos fajones, pilastras, cornisas, medallones) y dividió el techo en
nueve tramos sucesivos con escenas del Antiguo Testamento: la creación de Adán, el Pecado Original y la
Expulsión del Paraíso. En las pechinas, representó cuatro escenas del Antiguo Testamento, que narran la
salvación del pueblo judío de diferentes amenazas, como la de David y Goliat, y Judith y Holofernes. Entre las
pilastras, se alternan cinco sibilas y siete profetas, unión de la cultura clásica y el cristianismo. En los recuadros
menores, están los ignudi (jóvenes desnudos), que sostienen medallones con escenas del Antiguo Testamento.
El conjunto se compone de más de 300 figuras de un tamaño superior al real.
En la obra, podemos apreciar las principales características de Miguel Ángel: la importancia del dibujo;
el uso de colores vivos y brillantes, que provocan fuertes contrastes; los personajes en posturas forzadas, a
veces en grandes escorzos; el protagonismo de la figura humana representada con unos cuerpos
monumentales de una musculatura extraordinariamente desarrollada, propia del manierismo, cuyo volumen
suple la ausencia de perspectiva; y la representación de la terribilità a través de gestos forzados y violentos.
Con algunos de los rasgos de esta obra, como las ilusiones ópticas a partir de las formas arquitectónicas
fingidas, no solo anticipó el manierismo, sino también el Barroco.

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 Años más tarde, volvió a trabajar en la Capilla Sixtina. En 1536, el papa Pablo III le encargó un fresco
para la pared del altar sobre el tema del Juicio Final. El trabajo comenzó un año después y se finalizó en 1541.
Compuso una obra de enormes dimensiones totalmente manierista y cargada de dramatismo. En la parte
superior, en los dos lunetos, representó unos ángeles sin alas portado los símbolos de la Pasión (la cruz, la
columna, las corona de espinas); en el centro, pintó un Cristo joven, imberbe, de una poderosa musculatura,
que parece más un dios vengador que misericordioso, cuyo rostro es la máxima expresión de la terribilità;
junto a él, la Virgen muestra una actitud de timidez y evita cruzar la mirada; ambos están iluminados por una
luz, símbolo de la luz divina; cerca de ellos, una serie de apóstoles y santos portan sus símbolos. Debajo de
Cristo, los siete ángeles del Apocalipsis tocan sus trompetas y anuncian el fin del mundo; a la izquierda,
aparecen los bienaventurados, que salvan sus almas, y a la derecha, los condenados, que caen hacia el infierno
en posiciones forzadas y con expresiones dramáticas. En la parte inferior, encontramos una serie de temas
mitológicos, como la barca de Caronte, fruto de la vinculación entre cultura clásica y cristianismo.
La obra carece de representación espacial, solo un cielo azul actúa como fondo, en el que se colocan
multitud de figuras, muchas de las cuales, siguiendo el estilo de Miguel Ángel, de cuerpo musculoso, en
posiciones forzadas y con rostros de expresión dramática, que aportan volumen. Originalmente, muchas de las
figuras estaban desnudas, lo que provocó un gran escándalo, por lo que se encargó a Volterra que las cubriese
posteriormente. La influencia de las pinturas de la Capilla Sixtina fue enorme: los estudios anatómicos y el
dominio del volumen de los cuerpos influyó en otros artistas del Barroco, como Caravaggio y Rubens, y del
siglo XIX, como Géricault y Delacroix.

2.3.3.- Los pintores venecianos: Giorgione, Tiziano, Paolo Veronés y Tintoretto

Venecia ofreció una pintura alejada del manierismo dominante en el resto de Italia. Sus rasgos
distintivos fueron: la pérdida de los contornos del dibujo a favor de una mayor unidad cromática; la exaltación
de la riqueza, con la representación de ambientes palaciegos, joyas, vestidos, etc.; la valoración del paisaje y el
uso de la arquitectura clasicista como marco; la distorsión de las figuras, situadas de manera forzada dentro de
la composición; y la ruptura de la simetría renacentista y el uso de perspectivas con el punto de fuga fuera del
cuadro o con más de un punto de fuga.
Giorgone fue continuador de los pintores venecianos del siglo XV y se considera el primer pintor de
esta escuela. Se sabe poco de su vida y se le atribuyen multitud de obras, pero muy pocas pueden otorgársele
de forma fehaciente. Sus características fueron el gusto por el detalle y la utilización de la luz basada en
distintas tonalidades de color, rasgos que incluyeron después en su discípulo Tiziano. Sus venus, como la
Venus dormida, fijaron el modelo de mujer en reposo enmarcada por un paisaje tranquilo, que después fue
continuado en la Historia del Arte.
En La Tempestad, compuso el primer paisaje no religioso del arte occidental. Se trata de un pequeño
óleo sobre lienzo pintado hacia 1508. En la pintura, vemos un paisaje, con una ciudad al fondo, con una
cigüeña posada sobre un tejado, posible símbolo cristiano de la castidad; sobre el cielo azul, aparece un rayo,
preludio de la tormenta que está a punto de estallar. Además, hay dos personajes separados por un río. Las
interpretaciones dadas por los especialistas sobre su significado son muy diversas: por ejemplo, la escena de la
figura femenina que aparece semidesnuda amamantando a un niño ha sido interpretada como Eva expulsada
del Paraíso, Moisés después de ser rescatado de las aguas y la Virgen en un momento de descanso durante la
huida a Egipto. La figura masculina es un joven en actitud vigilante. Tampoco hay consenso en la
interpretación del significado de las construcciones del fondo. Esos elementos arquitectónicos sirven a
Giorgione para crear una perspectiva lineal que genera sensación de profundidad. La luz procede de dos focos:

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el primero por medio del rayo que ilumina el cielo y la ciudad y el segundo a través de la luz del atardecer que
alumbra desde la izquierda. Hay un predominio del color sobre el dibujo, lo cual utiliza para, mediante un
juego de luces y sombras, dar volumen a las figuras. En la obra, el paisaje y la naturaleza no son un
complemento, sino algo tan importante como los mismos personajes.
Tiziano nació en el seno de una importante familia de Cadore. Hacia 1500-1502, llegó a Venecia, donde
formó parte del taller de Gentile Bellini, aunque después entró en el de su hermano Giovanni Bellini. En torno
a 1507, se asoció con Giorgione, del que se considera discípulo y juntos decoraron las fachadas del Fondaco
dei Tedeschi, almacén de los comerciantes alemanes en Venecia; apenas se conserva algo de estos frescos
originales. En 1511, tras la muerte de su colega un año antes, trabajó en la Escuela de San Antonio de Padua,
donde pintó los frescos que representaban ciertos milagros atribuidos al santo. Trabajó en diversos lugares de
Italia y, hacia 1530, entró en contacto con el emperador Carlos V del que hizo un retrato, lo que dio comienzo
a una relación con la dinastía de los Austrias que duraría décadas. En su larga vida, trabajó todos los temas:
religiosos, como La Anunciación de la Virgen; mitológicos, en los que frecuentemente representaba el desnudo
femenino, como Venus y el amor y La Bacanal; el retrato, en el que dedica la misma atención al personaje que
a elementos secundarios, como telas, paisajes, etc. A lo largo de su vida, tuvo una evolución técnica, pues
abandonó progresivamente la línea, que fue sustituida por manchas de color formadas por una pintura
pastosa, como puede apreciarse en su Autorretrato (Museo del Prado).
La Venus de Urbino es un óleo sobre lienzo que Tiziano pintó en 1538, probablemente por encargo del
duque de Urbino para su contemplación privada como posible alegoría del matrimonio. La escena representa a
una Venus recostada sobre un diván y desnuda, aunque cubre su sexo con una mano, en un interior
arquitectónico. Como es típico en Tiziano, los elementos secundarios, como el lujoso tapizado del diván, el
brazalete o el ramillete de rosas, adquieren importancia y son recreados detenidamente. A sus pies,
encontramos un perro, tradicional símbolo de la fidelidad. Al fondo, en otra sala, hay dos sirvientas buscando
en un baúl, una de ellas de espaldas y en escorzo. Una ventana nos permite ver unos árboles y el cielo azul. La
luz ilumina el cuerpo desnudo de mujer en primer plano y lo modela, aunque hay otros focos de luz
secundarios: uno, más frío, en la sala de las sirvientas, y otro, que ilumina el exterior que vemos por la
ventana. La sensación de profundidad se logra por medio de varios recursos: los elementos arquitectónicos,
especialmente las baldosas del suelo; los contrastes lumínicos con distinta intensidad; y la posición de espaldas
y en escorzo de la sirvienta. En esta obra, Tiziano todavía da importancia al dibujo. En el uso de los colores, hay
una preponderancia de los cálidos con un juego de contrastes entre el rojo y el blanco.
Carlos V en la batalla de Mühlberg es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, pintado en 1548,
probablemente por encargo de María de Hungría, hermana del emperador y primera propietaria de la obra,
para conmemorar la victoria militar sobre los príncipes alemanes de la Liga de Smalkalda; por tanto, su fin era
la propaganda política. Representa a Carlos en un retrato ecuestre, tema procedente de la Antigüedad y
retomado por Donatello, que viste una armadura (retrato toracato) y porta una lanza, símbolo del poder
imperial en el mundo romano, pero también de San Jorge, prototipo de caballero cristiano; de esa manera, se
unían dos referencias simbólicas, el poder imperial y la defensa de la religión cristiana. El hieratismo del rostro
de Carlos transmite la idea de un emperador estoico, al igual que la estatua romana de Marco Aurelio, y a la
imagen propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, la de un personaje pacífico. Como es
habitual en Tiziano, hay un gran cuidado con los detalles, especialmente en la armadura. Los colores son
mayoritariamente cálidos, sobre todo con rojo y ocre. La luz es cálida, propia de un atardecer, pero con dos
focos: uno, que ilumina el fondo del paisaje, y otro delantero, que hace brillar el peto de caballo y, sobre todo,
la armadura imperial. El retrato real ecuestre pintado se convirtió en un modelo imitado en multitud de
ocasiones en los siglos posteriores a partir de la obra de Tiziano.

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 Paolo Veronés es el pintor del lujo. Sus cuadros son grandes escenarios arquitectónicos clásicos, en los
que se representa a personajes con ricas telas y joyas, centrados en los temas secundarios. Hasta tal punto que
tuvo que comparecer ante el tribunal de la Inquisición por representar una Última Cena con excesiva libertad.
Aunque pintó temas religiosos (Cristo entre los doctores o Las Bodas de Caná), su preferencia se decantó por
temas mitológicos y escenas de la Venecia gloriosa. Veronés y Tintoretto son los grandes representantes del
manierismo en la escuela veneciana.
Las Bodas de Caná es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, pintado en 1563. Fue un encargo
para decorar el refectorio del convento de San Jorge el Mayor de Venecia. Relata un tema bíblico, pero tratado
de una forma completamente profana. Se trata del primer milagro de Jesús, donde aparecen él y la Virgen
invitados a una boda en la que se acaba el vino. Jesús atiende la petición de su madre y convierte el agua de
las tinajas en vino. La escena se desarrolla en un marco arquitectónico clásico con columnas dóricas y corintias.
Asiste una multitud de personajes elegantemente vestidos al banquete, con una mesa repleta de elementos
de una vajilla. Veronés se centra en los detalles anecdóticos. La composición está centrada en la figura de
Jesús y tiene forma de “U”. Presenta dos partes claramente diferenciadas: mientras que, en la parte inferior,
se agolpa una multitud de personajes en torno a una mesa, en la parte superior, destacan los elementos
arquitectónicos, con algunas personas en posiciones de escorzo. Hay un predominio del color sobre el dibujo.
La gama cromática mezcla los colores cálidos con los fríos. La luz es difusa y produce un acusado efecto de
claroscuro. El efecto de representación espacial se logra por medio de las líneas de los entablamentos de los
edificios y las de los laterales de la mesa que coinciden en un punto de fuga situado en la cabeza de Jesús.
Jacobo Comín, apodado Tintoretto por la profesión de su padre, es el último gran maestro veneciano
del siglo XVI. En su obra, al igual que en la de Miguel Ángel, se encuentran los rasgos que señalan la crisis
estética renacentista. Sus personajes muestran anatomías poderosas, muchas veces representadas en
posiciones forzadas, a lo que añade intensos cambios de luz, que, además, sirven para conseguir una sensación
de profundidad, un uso de contrastes lumínicos es un anticipo del Barroco. Estos rasgos citados se
entremezclan con otros plenamente venecianos, como el gusto por el paisaje, la preferencia del color sobre la
línea y el punto de vista bajo. Aunque fue un gran retratista, sus principales obras son de tema religioso, como
las pintadas para las iglesias de San Rocco y Santa María del Orto, y su famoso Lavatorio.
En 1547, Tintoretto pintó la obra El Lavatorio para la capilla de la iglesia de San Marcuola (Venecia),
que se complementaba con otra sobre la Última Cena. Es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones. El
tema procede del evangelio de San Juan, que relata cómo durante la Última Cena, antes de partir el pan, Cristo
lavó los pies de sus discípulos como signo de humildad y purificación. La composición es abierta y asimétrica
con una diagonal que procede desde la figura de Jesús en un lateral hasta el arco del fondo, lo cual se explica
por el hecho de que la obra se situaba en un muro lateral de la capilla. En esta obra, destaca la representación
espacial que logra con diversos artificios: por un lado, los elementos arquitectónicos generan una perspectiva
lineal que converge en un punto de fuga; por otro, la posición en escorzo de la mesa y de varias de las figuras;
y, por último, la alternancia de zonas iluminadas con otras en penumbra. La gama cromática es variada
mediante el uso de colores cálidos y fríos. La luz es irreal con varios focos independientes, pero sirve para
matizar los colores.

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3.- El Renacimiento en la Monarquía hispánica

Contexto histórico
En los territorios hispánicos, el Renacimiento se introdujo a finales del siglo XV y se mantuvo hasta
finales de la centuria siguiente. Desde el punto de vista político, los Reyes Católicos establecieron la unidad
dinástica de Castilla y Aragón, aunque cada territorio mantuvo sus leyes, costumbres, instituciones y monedas.
Durante su reinado, el Estado se fortaleció y se implantó una monarquía autoritaria en sus territorios. Para
lograrlo, los monarcas tomaron una serie de decisiones: una unificación territorial con la toma del reino de
Granada y la incorporación del reino de Navarra a Castilla, además de buscar una alianza matrimonial con
Portugal, conquistar algunas plazas africanas y atlánticas y llegar a América en 1492; la unidad religiosa
mediante el establecimiento del Tribunal de la Inquisición, que perseguiría a judeoconversos y herejes, la
expulsión de los judíos y la obligación del bautismo a los mudéjares granadinos; y la instauración de un Estado
moderno, en el que los reyes impusieron su autoridad a los nobles, el clero y los municipios.
Sus descendientes, Carlos I y Felipe II, heredaron un imperio de vastas dimensiones. Ambos monarcas
consolidaron la monarquía autoritaria e impusieron la hegemonía hispánica en Europa, todo lo cual provocó
varios conflictos interiores y exteriores. Para gobernar sus territorios, se ayudaron de una administración bien
organizada y una organización territorial basada en una asociación de Estados que tenían como vínculo en
común al monarca, representado en cada reino por un virrey con amplios poderes. Bajo su reinado, Carlos I,
elegido emperador en 1519, tuvo que hacer frente a varios conflictos: las revueltas de los comuneros en
Castilla y de las germanías en Valencia y Mallorca, que fueron sofocadas por el ejército real; la guerra contra
Francia por el control de la Península Itálica, la lucha contra los turcos y los piratas berberiscos en el
Mediterráneo y la pugna frente a los Estados protestantes alemanes, que deseaban autonomía frente al
emperador. Por su parte, Felipe II se enfrentó a la rebelión de los moriscos granadinos debido a las presiones
que recibían para abandonar su religión y sus costumbres, que fue sofocada por el ejército. En el exterior,
Felipe II derrotó a los franceses en la batalla de San Quintín y a los turcos en la batalla de Lepanto. Sin
embargo, luchó contra la rebelión de los Países Bajos del Norte, que habían adoptado el protestantismo y se
declararon independientes, y se enfrentó a Inglaterra, que fomentaba ataques corsarios contra barcos
hispanos. El fracaso de la Armada Invencible supuso una gran derrota para la monarquía. El siglo XVI también
supuso la colonización del continente americano, un proceso rápido como consecuencia de la superioridad del
armamento de los conquistadores y el hecho de que fueran identificados como dioses en un principio.
En el ámbito económico, a pesar del predominio rural, Castilla experimentó una fase expansiva fruto
de los beneficios obtenidos por el comercio con América. No obstante, posteriormente el crecimiento se
detuvo como consecuencia de la necesidad de invertir los beneficios en las guerras de la monarquía y las
deudas con Europa. Además, se produjo una revolución de los precios por la llegada de oro y plata de América
y por el incremento de la demanda de alimentos y productos que generó el aumento de población.
Finalmente, la conquista de América y el auge del capitalismo comercial provocaron algunas
transformaciones sociales. Los estamentos privilegiados mantuvieron sus prerrogativas, su prestigio social y su
poder económico, mientras que el resto de la población estaba formado mayoritariamente por campesinos. En
el caso hispano, la burguesía tuvo poco desarrollo, pues la mentalidad de la época despreciaba el comercio y
las actividades manuales, por lo que sus miembros aspiraron a entrar en la nobleza comprando un título. Con
ellos convivían dos minorías, los judeoconversos y los moriscos, presionados para abandonar las costumbres
de su religión anterior.

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3.1.- La arquitectura renacentista en la Península Ibérica
En las primeras décadas, el Renacimiento convivió con otros elementos medievales, sobre todo góticos
y mudéjares, de modo que los rasgos renacentistas, muchas veces, se redujeron a simples elementos
decorativos. Con el tiempo, las influencias italianas se impusieron en la Península Ibérica. La arquitectura
renacentista hispánica tiene tres estilos, más o menos cercanas al modelo italiano, aunque los dos primeros se
desarrollaron prácticamente en paralelo.

A) El plateresco
El plateresco es un estilo que se desarrolla en la primera mitad del siglo XVI y coincidió con el reinado
de Carlos I en la Monarquía Hispánica. Su característica principal es la abundancia de decoración en las
fachadas. De hecho, su nombre procede de la comparación con el trabajo decorativo de los plateros, es decir,
de la artesanía de la plata. Así pues, encontramos columnas abalaustradas, medallones, escudos, figuras
humanas, animales, tallos, etc., que llenan las fachadas de los edificios y mezclan elementos góticos y
renacentistas, con un efecto que recuerda a las decoraciones mudéjares.
En Castilla, encontramos obras de este estilo: en Valladolid, el Colegio de Santa Cruz alberga
elementos renacentistas, como el almohadillado en la fachada; en Toledo, el Hospital de Santa Cruz tiene un
patio con escalera almohadillada, obra de Alonso de Covarrubias; y en Alcalá de Henares, encontramos el
Paraninfo de la Universidad obra de Pedro Gumiel. La obra más destacada se localiza en la fachada de la
Universidad de Salamanca, realizada en piedra caliza por un autor desconocido. Se trata de una fachada telón
que cierra un edificio gótico. Iniciada durante el reinado de los Reyes Católicos, se finalizó hacia 1533.
Delimitada por dos grandes pilastras, la fachada se divide en tres niveles mediante frisos con entrantes
y salientes, que se coronan con una crestería que se parece al trabajo de los plateros. Los dos niveles inferiores
se dividen en cinco calles mediante pilastras. En el primer nivel, sobre los arcos carpaneles de la entrada, hay
un medallón con los Reyes Católicos en la calle central; las otras cuatro calles tienen una decoración vegetal y
grutescos (motivos de origen romano que unen elementos humanos, fantásticos y vegetales). En el segundo
nivel, destacan los elementos heráldicos: en el centro, el escudo con las armas de Carlos V, rodeado del collar
del Toisón; a la izquierda, el águila imperial bicéfala; y a la derecha, el águila de San Juan. Los medallones
laterales son objeto de controversia, ya que los personajes no están identificados, aunque pueden ser Carlos V
y su mujer, Isabel de Portugal. Tampoco están identificados los personajes que ocupan las veneras superiores.
El tercer nivel es el de más compleja interpretación. En el centro, un pontífice -se ignora cuál-, con su tiara y
sentado en su cátedra, está rodeado de cardenales y otros personajes. Esta escena se interpreta como una
forma de destacar la importancia de la teología en la formación universitaria. El resto de las figuras no se han
identificado y no se conoce su posible significado. La crestería, los pináculos y los candelabros rematan la
fachada, también trabajados con una técnica que recuerda a la labor de los plateros.
En conjunto, se trata de una obra con el espacio organizado a partir de un eje de simetría (medallón de
los Reyes Católicos, escudo de Carlos V y Papa) y compartimentado por elementos verticales y horizontales.
Está muy recargado, con un evidente horror vacui. El tamaño de los relieves aumenta con la altura para
adaptarse a la vista del espectador; así, en el primer nivel, encontramos bajorrelieves, mientras que aparecen
altorrelieves en el superior. Todo ello, además, ayuda a generar efectos de claroscuro con el impacto de la luz.
Rodrigo Gil de Hontañón realizó la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, obra que es una
evolución del plateresco hacia el clasicismo. Se corona con una galería de arcos de medio punto flanqueados
por columnas y se remata con una balaustrada. La calle central tiene pilastras que la encuadran y termina en

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un frontón con una decoración heráldica con las armas imperiales. Las ventanas se coronan con frontones
curvos y triangulares.

B) El clasicismo
Paralelamente a la construcción de edificios platerescos, discurre otro estilo arquitectónico más
próximo al Renacimiento italiano, que atiende a las estructuras y las proporciones. Diego Sagredo publicó en
1526 el libro Medidas del Romano, primer tratado renacentista escrito fuera de Italia. A partir de esa fecha, se
sustituyeron los elementos góticos por otros renacentistas, como cúpulas, bóvedas vaídas, bóvedas de cañón
con casetones y arcos de medio punto.
En Castilla, el toledano Alonso de Covarrubias evolucionó hacia formas clásicas, concibió la Puerta de
Bisagra como si fuera un arco de triunfo. Andalucía fue el lugar donde el clasicismo alcanzó su mayor
expansión. En Granada, Diego de Siloé trabajó desde 1527, quien se hizo cargo de la construcción de la
catedral y utilizó para ello soluciones arquitectónicas clásicas, como pilares con columnas adosadas y
levantadas sobre un basamento, que llevan sobre los capiteles un trozo de entablamento y encima un pilar
menor, que también se utilizaron en Málaga y Guadix. El mismo sistema empleó Andrés de Vandelvira en la
catedral de Jaén; su obra maestra es la Iglesia del Salvador (Úbeda), donde introdujo el uso sistemático de
bóvedas vaídas.
En Granada, también trabajó Pedro Machuca, que realizó el Palacio de Carlos V en la Alhambra. Las
obras comenzaron en 1527 y finalizaron en 1563. Se trata de un edificio de planta cuadrada con un gran patio
central circular (30 m de diámetro), con influencia de Bramante. Está dividido en dos niveles: el inferior es de
orden toscano con un entablamento de triglifos y metopas, así como guirnaldas y bucráneos (decoración
basada en cráneos de buey con guirnaldas colgando de sus cuernos); en el nivel superior, las columnas son de
orden jónico con un entablamento liso y delimitado por una barandilla superior. Las techumbres son distintas:
la galería inferior se cubre con una bóveda anular y la superior, con una cubierta adintelada de madera.
El exterior presenta cuatro fachadas y es algo más recargado. Se divide en dos niveles separados por
un entablamento: el inferior tiene el muro almohadillado y un banco corrido, mientras que una serie de
pilastras delimitan espacios con vanos circulares y cuadrangulares; el nivel superior no está almohadillado y las
pilastras son jónicas, que delimitan balcones adintelados o con un frontón triangular. El edificio tiene dos
puertas triunfales: una en la fachada occidental y otra en la oriental, decoradas ambas con relieves alegóricos
a los triunfos militares del emperador Carlos V. La puerta occidental tiene un primer nivel de tres puertas –
mayor, la central-, que se encuentran separadas por columnas adosadas sobre pedestales, de orden dórico
toscano y un entablamento. La puerta central tiene frontón triangular y las laterales sobre el frontón
triangular medallones con relieves. En el nivel superior, las columnas son de orden jónico con arquitrabe de
tres bandas y friso sin decorar. Las bandas separan los balcones que alternan frontón triangular o curvo y,
encima de ellos, medallones con relieves. La puerta oriental presenta un primer nivel con cuatro grandes
columnas de orden jónico con un arquitrabe de tres bandas y un friso liso, pero con entrantes y salientes, lo
que se considera ya un elemento manierista. El segundo nivel tiene cuatro grandes columnas corintias que
enmarcan un conjunto de dos dinteles separados por un arco de medio punto (elemento conocido como
motivo palladiano o motivo serliano).

C) El estilo herreriano

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 En el último tercio del siglo XVI, coincidiendo con el reinado de Felipe II, se dio un estilo similar al
manierismo europeo, que, en los territorios hispánicos, se conoce como estilo herreriano o escurialense. Las
dos denominaciones tienen su origen en la principal obra del estilo: el monasterio de El Escorial, fundación real
erigida para conmemorar la batalla de San Quintín y para resaltar el poder absoluto del monarca.
El conjunto está compuesto por un palacio, un templo, un monasterio y el mausoleo real. Las obras se
iniciaron en 1563 y no finalizaron hasta 1584. Inicialmente, se encargaron a Juan Bautista de Toledo,
arquitecto que había vivido muchos años en Italia, donde colaboró con Miguel Ángel en la basílica de San
Pedro. Su temprana muerte puso el proyecto en manos de Juan de Herrera, que modificó sustancialmente la
traza original; se trata de un arquitecto de sólida formación humanística y matemática, que creó un estilo
conocido como herreriano o escurialense, caracterizado por la escasez decorativa y las composiciones
geométricas con relaciones matemáticas entre los elementos, cubiertas de madera revestidas de pizarra en el
exterior y adornos de pirámides y bolas. El rey Felipe II se involucró tanto en el proyecto que tomó decisiones
que no compartían sus arquitectos.
La edificación, de grandes proporciones que representaban en su monumentalidad la grandeza de la
Monarquía Hispánica, es de planta rectangular con una torre en cada ángulo. El exterior aparece libre de
elementos decorativos con la belleza concentrada en la armonía de las proporciones, entre la anchura y la
altura, entre las líneas verticales y las horizontales, y entre el vacío y los bloques de granito. Solo rompe esta
monotonía la fachada en la que se coloca la puerta principal que da acceso al Patio de los Reyes, que recibe
ese nombre por las seis grandes esculturas de los Reyes de Israel que coronan la fachada interior de acceso a
la basílica. La iglesia es de planta de cruz griega con bóveda de cañón en los brazos y una gigantesca cúpula
central, que sigue el esquema de la que Miguel Ángel diseñó para San Pedro del Vaticano. Además, tiene un
nártex sobre el que se sitúa el coro. El presbiterio con la capilla mayor se eleva sobre unas gradas y debajo se
encuentra el Panteón Real, que no se concluyó hasta el siglo siguiente.
La fachada principal se decora con un primer nivel de ocho columnas gigantes de orden dórico, por ser
el más sencillo, sobre las que se superpone un entablamento de triglifos y metopas. El segundo nivel con
cuatro columnas gigantes jónicas y un entablamento liso. A ambos lados, encontramos dos pirámides
herrerianas. El conjunto se remata con un frontón triangular. El Monasterio de El Escorial tuvo un claro fin
propagandístico dentro del contexto histórico de la Contrarreforma: se trataba de simbolizar la unión de la
Monarquía y la Iglesia, además del poder de un monarca dispuesto a convertirse en el brazo armado de la
Contrarreforma. Las características del estilo herreriano, como la ausencia de decoración, los esquemas
geométricos, las pirámides rematadas con bolas, etc., fueron muy seguidas por varios arquitectos. El más
destacado de estos seguidores fue Francisco de Mora, autor del conjunto de la burgalesa ciudad de Lerma,
formado por un palacio y varios conventos.
3.2.- La escultura renacentista en la Península Ibérica
La escultura renacentista española presenta una serie de características que la diferencian de la
italiana, tales como las siguientes:
1.- Predominio casi total de lo religioso y escasez de obras de carácter profano.
2.- Frente a la búsqueda de la belleza como ideal, se desarrolló un gusto por lo expresivo,
herencia del arte gótico.
3.- El material más utilizado fue la madera, como ocurría en el arte gótico, en lugar del
mármol y el bronce, predominantes en la Península Itálica. En madera, se construyeron enormes

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 retablos y, en piedra, casi todos los monumentos funerarios, la escultura decorativa y la
monumental asociada a la arquitectura.
En el primer tercio del siglo XVI, trabajaron una serie de escultores italianos en los territorios
hispánicos, que introdujeron el gusto renacentista. El más importante fue Domenico Fancelli, que esculpió la
tumba de los Reyes Católicos y su hijo, el príncipe don Juan. Entre los escultores hispánicos, destacan Alonso
de Berruguete y Juan de Juni, miembros de la llamada escuela de Valladolid.
Alonso de Berruguete se formó en Italia, donde conoció la obra de Donatello y Miguel Ángel. Creó un
estilo personal caracterizado por el dramatismo, por lo inestable, con figuras que, incluso, se retuercen sobre
sí mismas (forma serpentinata) y por un canon de proporciones muy alargadas. Entre sus obras, destaca la
sillería del coro de la catedral de Toledo (en colaboración con Felipe Bigarny), así como diferentes retablos:
Mejorada de Olmedo, Iglesia de los Irlandeses de Salamanca, iglesias de Santiago y San Benito en Valladolid.
Del banco del retablo de esta última, proceden las figuras del Sacrificio de Isaac. Se trata de una obra tallada
entre 1527 y 1532 en madera de nogal policromada. Se representa un tema religioso: Abraham y su esposa
Sara, ya muy mayores, recibieron de Dios el don de tener un hijo, Isaac, pero la obediencia de Abraham fue
puesta a prueba cuando Dios le ordenó sacrificarlo. Cuando se dispuso a cumplir la orden degollando a su hijo,
fue detenido, ya que había demostrado una fe absoluta en Dios.
Como es típico en su obra, empleó un canon alargado, diez veces el tamaño de la cabeza, aunque
algunas partes, como la cabeza de Isaac, son demasiado grandes. La escena tiene un marcado carácter
dramático: los rostros muestran una expresión de gran dolor, las figuras se encuentran en tensión y
movimiento; la forma serpentinada obliga a observarla desde diversos ángulos y crea, además, efectos de
claroscuro.
Juan de Juni nació en Borgoña, aunque trabajó en la Península Ibérica. Trabajó diversos materiales:
madera, piedra y barro cocido. Su estilo se caracterizó por las composiciones elaboradas, el dramatismo
acentuado en los rostros y unas figuras corpulentas, anchas y muy musculosas, casi miguelangelescas. Entre
sus obras, destacan el retablo del Entierro de Cristo (catedral de Segovia) y los relieves de la fachada y la sillería
del coro del convento de San Marcos (León).
Se considera que su obra maestra es el grupo escultórico del Entierro de Cristo que realizó, entre 1541
y 1545, por encargo de Antonio de Guevara para su capilla funeraria en el antiguo convento de San Francisco
de Valladolid. El material es madera, trabajada con la técnica de la talla y después policromada. Se trata de un
tema religioso, Cristo depositado en el sepulcro, que no tenía antecedentes en los territorios hispánicos,
aunque sí en la Península Itálica y Borgoña. La obra tiene una composición geométrica a partir del cuerpo de
Cristo, ya en el ataúd, y cerrada, con Nicodemo a la derecha y José de Arimatea a la izquierda.
La escena está cargada de dramatismo: en el centro, la Virgen arrodillada llora desconsoladamente
junto a una figura de San Juan en escorzo hacia el espectador; María Salomé sostiene la corona de espinas que
acaba de quitar a Cristo y un paño para limpiar su cuerpo; tanto ella como María Magdalena y José de
Arimatea aparecen en posiciones helicoidales, lo que genera sensación de movimiento. Las figuras, por
influencia de Miguel Ángel, son grandes y voluminosas.
Desde mediados del siglo XVI, destacan los escultores León y Pompeyo Leoni, italianos de origen, que
trabajaron para la Monarquía Hispánica. Su obra más destacada es Carlos V dominando el furor, encargo del
emperador, aunque finalizada durante el reinado de su hijo. Está realizada en bronce, con la peculiaridad de
que la armadura puede ser desmontada y el emperador puede aparecer, así, desnudo.

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3.3.- La pintura renacentista en la Península Ibérica
A finales del siglo XV, algunos pintores introdujeron las formas renacentistas en los territorios
hispánicos. El más destacado fue Pedro Berruguete, quien mantuvo las influencias flamencas y las combinó
con novedades italianas, como los escenarios arquitectónicos y la preocupación por la luz, como se puede
apreciar en La degollación de San Juan. Durante la primera mitad de la centuria, la influencia italiana se hizo
mucho más evidente: los estilos de Rafael, Leonardo y Miguel Ángel entraron en la península por Valencia,
donde trabajan pintores, como Fernando Yáñez de Almedina, Vicente Masip y su hijo Juan, conocido Juan de
Juanes, con una Última Cena de influencia leonardesca.
En la segunda mitad, se mantienen las influencias italianas, pero el rasgo más destacado es que los
encargos de la Corte, especialmente para El Escorial, cobran gran importancia. Una larga lista de importantes
pintores, como Juan Fernández Navarrete, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, quedan oscurecidos por una
figura fuera de catálogo: El Greco.
Doménico Theotocopoulos, conocido como El Greco, nació en Creta. Allí recibió su formación inicial en
contacto con los iconos, lo que hizo que tuviera influjos bizantinos, como la división de la composición entre
un plano terrenal y otro celestial. Hacia 1560, se trasladó a Venecia, donde estudió con Tiziano, pero también
recibió influencias de las obras de Veronés y Tintoretto. Mantuvo muchas características de la escuela
veneciana, como el rico cromatismo, los atrevidos escorzos y la tensión dramática. Después, se desplazó a
Roma, estudió la obra de Miguel Ángel, que le influyó en el dibujo, en las formas alargadas y serpenteantes y
en la concepción de su obra con escenas dinámicas.
El Greco abandonó la Península itálica para trasladarse a Castilla, probablemente con la intención de
trabajar en El Escorial. Para el monasterio, recibió el encargo de un óleo sobre lienzo que tratase El martirio de
San Mauricio (1580-1582). San Mauricio era un oficial romano a cuyas órdenes estaba la legión tebana,
compuesta por soldados cristianos. En tiempos del emperador Maximiano, en las Galias, recibieron la orden
imperial de realizar sacrificios a los dioses romanos, pero, al negarse por ser cristianos, el emperador ordenó la
ejecución de los legionarios, que, desde entonces, fueron considerados mártires.
El Greco dividió el cuadro en dos mitades: la inferior con un grupo de personajes conversando y la
superior con una gloria con ángeles sobre nubes. Una gran diagonal separaba ambos planos y dotaba de
dinamismo a la composición. Otro aspecto para destacar es que llevó a un segundo plano la escena principal
del martirio del santo y, en cambio, dio protagonismo al episodio previo. Resalta la primacía del color sobre el
dibujo y la deformación manierista de las figuras, con la cabeza pequeña y piernas cortas en proporción con su
amplio busto. La gama de colores amarillo, azul, verde y rojo proceden de la pintura veneciana. La luz crea un
claroscuro que sirve para dotar a las figuras del primer plano de mayor volumen. Frente al estatismo del grupo
principal, destaca los escorzos de los ángeles del plano celestial. La obra tuvo como modelos formales el Juicio
Final de Miguel Ángel y sus esculturas, así como una pequeña tabla del pintor Jacopo Pontormo. El Greco
introdujo tantas novedades que la obra no gustó al rey Felipe II, ya que no consideró que tenía el decoro
suficiente en pleno espíritu de la Contrarreforma, y fue relegada a la sacristía del coro.
Ese rechazo le llevó a instalarse en Toledo, donde desarrolló un estilo completamente personal,
caracterizado en muchas ocasiones por la división de la composición en dos planos, uno terrenal y otro
celestial. En el inferior, las figuras se representan de forma más realista, con todo lujo de detalles, y con
colores cálidos; mientras en la parte celestial, los colores son más fríos y las figuras tienen formas muy
estilizadas y etéreas. Otros rasgos de sus obras son: unas composiciones complejas con multitud de figuras, en
muchas ocasiones, en escorzo o en forma serpentinata; las expresiones dramáticas y la estilización de las

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figuras, dos características, que, con el paso del tiempo, se acentuaron en su obra; además, en sus cuadros, no
hay preocupación por la representación espacial.
También practicó el retrato con una fuerte carga psicológica, como destaca en El caballero de la mano
en el pecho, óleo sobre lienzo, pintado hacia 1580. Se trata de un hombre desconocido de unos treinta años,
vestido a la moda castellana del último tercio del siglo XVI. En esta obra, la pose frontal y la rigidez de su
postura confieren al retrato un carácter hierático. El elemento más destacado de la composición es la luz, que
se centra en el rostro, rodeado por la gorguera blanca, la mano con los puños blancos y el pomo de la espada.
Los tres focos de luz permiten que la figura emerja del fondo. El cromatismo es muy reducido: gris para el
fondo, negro para indumentaria, blanco en los accesorios, rosa en las encarnaciones y el oro de la espada. Se
trata de un retrato demedio cuerpo con la figura de frente y una expresividad melancólica que transpira
nobleza. La figura está perfectamente dibujada, mientras que, en los elementos accesorios, la pincelada es
más abierta y suelta. La mano forma una diagonal que rompe la verticalidad del rostro y del puño de la espada.
El Expolio es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones pintado para la sacristía de la catedral de
Toledo, realizado entre 1577 y 1579. Se trata de un tema religioso tomado de los Evangelios: Jesús es
despojado de sus vestiduras antes de ser crucificado, tema habitual en las sacristías de la época. La obra se
organiza en torno a la figura de Cristo, que viste una túnica de rojo intenso, que da lugar a una composición
con tendencia a la simetría. La luz entra por la izquierda del espectador e ilumina directamente a Cristo y
genera fuertes claroscuros en los distintos personajes que componen la escena (en especial, las figuras del
fondo). Alrededor de Jesús, en un claro horror vacui, un friso de figuras de medio cuerpo o presentes a través
de sus rostros, rodean a un Cristo idealizado y ausente frente al realismo del resto de personajes. Los
personajes de la zona inferior presentan escorzos violentos, fruto de la influencia del manierismo veneciano.
No hay representación espacial, por lo que las figuras se estructuran en una composición romboidal, cuyos
vértices son la cabeza de Cristo y la pierna del sayón. Los tonos oscuros de la zona superior contrastan con el
dorado de una de las Marías y del sayón de la derecha. La obra está firmada en el papel del ángulo inferior
derecho. El Greco se tomó algunas licencias, como incluir un soldado con uniforme propio del siglo XVI y la
presencia de las Tres Marías, que no están en el texto evangélico, lo que le provocó dificultades con el cabildo
de la catedral, hasta el punto de que nunca volvió a trabajar para la misma.
La Santa Liga o Adoración del nombre de Jesús es un óleo sobre lienzo, pintado entre 1578 y 1579. La
composición se divide en dos zonas claramente definidas, superpuestas e intercomunicadas por los rayos de
luz y las miradas de los personajes de la parte inferior. En la parte superior, encontramos un rompimiento de
gloria, y entre nubes y ángeles, se manifiesta el anagrama del nombre de Jesús. En la parte inferior, hay una
multitud arrodillada en primer lugar, que contempla la visión de la gloria. Tras ellos, se descubren, en medio
de un paisaje flamígero, las puertas del Purgatorio, y en primer término a la derecha, la boca del Leviatán
devorando a los condenados infieles y herejes, una representación del infierno de tradición medieval. En la
pintura, a la izquierda, identificamos a Felipe II, el dux de Venecia y el pontífice Pío V -que fundaron la Liga
Santa para luchar contra los turcos en 1571-, y junto a ellos, también tenemos, la figura juvenil y medio
desnuda del almirante don Juan de Austria. Fue ejecutado con una pincelada suelta, semejante a manchas
modeladas a través de la luz y sin apenas emplear el dibujo. Utiliza una gama cromática basada en amarillos,
azules, carmines y blancos, tonalidades propias de la pintura veneciana, sobre todo de Tintoretto.
El hecho de que se represente a don Juan de Austria ha llevado a algunos autores a pensar que se trata
de un encargo para colocarlo en su tumba, ya que sus restos se trasladaron a El Escorial en 1578. De esta
manera, se justifica, por tanto, la presencia del hermanastro del monarca en el lienzo y explica el hecho de que
se represente a la Liga Santa años después de que ésta se disolviese, a modo de reconstrucción histórica. Por

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ello, se considera que es una alegoría de la Liga Santa. Hay otra interpretación posible: en este caso, el tema se
centraría en Felipe II esperando la gloria del Juicio Final.
El Entierro del señor de Orgaz es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones pintado entre 1586 y
1588. La obra fue un encargo de Andrés Núñez, párroco de toledana iglesia de Santo Tomé, para conmemorar
su victoria en el litigio que tenía con los vecinos de la localidad de Orgaz, que se negaban a seguir pagando las
rentas fijadas a comienzos del siglo XIV por Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de esa población. El cuadro
representa la leyenda de lo acontecido en 1323, cuando en el momento del entierro del señor de Orgaz, San
Agustín y San Esteban bajaron del cielo y lo enterraron ellos mismos, mientras que, desde el cielo, Cristo, la
Virgen, San Juan Bautista y una corte de santos asisten al sepelio. En la obra, como es típico en El Greco, se
diferencian dos planos, pero, en este caso, enlazados por un ángel que porta el alma del difunto y por la cruz
que porta el párroco de Santo Tomé. En el nivel inferior, el terrenal, hay una tendencia a la horizontalidad a
modo de friso cerrado por el franciscano y el rector: las figuras están representadas de forma más realista, con
todo lujo de detalles, como en las armaduras y los vestidos -sobre todo, el roquete blanco del sacerdote- y con
un predominio de los colores cálidos. Los personajes secundarios se alinean en columnas utilizando la
isocefalia. En el nivel celestial, la composición forma un rombo, cuyos vértices son las figuras de Jesús, la
Virgen, San Juan Bautista y el ángel. Las figuras tienen unas formas más lánguidas y estilizadas, una tendencia a
la verticalidad y los colores son más fríos. En ambos niveles, nos encontramos horror vacui, con un
apiñamiento de figuras que no dejan ningún espacio en reserva. En esta pintura, se aprecian las influencias de
Miguel Ángel y de los pintores venecianos, como Tiziano y Tintoretto. El esquema compositivo de esta obra se
ha comparado con Entierro en Ornans de Courbet, pintor realista del siglo XIX, si bien este artista incidió en
aspectos cotidianos y obvió cualquier referencia al mundo celestial.
La Adoración de los pastores es una obra de su etapa final, pues El Greco falleció un año después de
haberla terminado. Se trata de un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, pintado entre 1612 y 1613, para
el altar de la iglesia del convento toledano de Santo Domingo el Antiguo, donde iba a ser enterrada la familia
del pintor. Trata un tema religioso del evangelio de Lucas: los pastores avisados por ángeles son los primeros
en acudir a adorar al Mesías recién nacido. En la escena principal, María sostiene con delicadeza el paño sobre
el que reposa el Niño, y San José se muestra en actitud recogida. El Niño, siguiendo la tradición veneciana, es
el foco violento de luz que alumbra al resto de personajes. La composición es vertical, aunque se aprecian
todas las características de su estilo pictórico completamente definido: la escena se divide en dos planos
(terrenal y celestial); la escena se desarrolla en un ambiente irreal, que parece una gruta, sin preocupación por
la representación espacial, salvo por la arquitectura del fondo; las figuras de los pastores son muy estilizadas,
con un canon muy alargado, con escorzos forzados y figuras serpentinatas; la luz es irreal y el cromatismo
muestra contrastes, con el uso tanto de colores fríos como cálidos. Las pinceladas largas y rápida, junto con la
ausencia de dibujo, crea unas formas abiertas que se deshacen integrándose en el conjunto de la composición.
El Greco llevó la estética manierista hasta sus últimas consecuencias, pero su obra tuvo una escasa
influencia en el Barroco y su mérito no fue reconocido hasta el siglo XIX y se consolidó con la aparición del
expresionismo a principios del siglo XX. La representación de sus cuerpos volátiles encontró acogida en los
personajes pintados por Marc Chagall.

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