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Prefacio de
1 T itu lo 1 . ' A l l 'n - ^ u Q f r l l f i g
A n n e U b e r s f e ld

r d v J in c n . H¡n í i ^ A r r , íffSW
Jíú ItiJn rin íwr.M,,]. JJMJ
J* rWvpnhhi'i, ■■!L1!

4 í h i liL'Jiru i i l .L-Ih-Jí-Iu, M > Ir» M a n ir D i t l K ^ i (T Ikv Ii - h . Li njfT-t±jl í y i

,™ r í j ■ l i u l d . n ^ píu ir r .jc : in w U a u , m f.I ú £ k k r e p n w id f .
h I n l u l m u h A M d fe a

& 1ÍW l^r Dimodi PirÚ

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4
PAIDÓS
Buenos Aíres
Barcelona
México
362 P S ¡ C O D R AMA
P u e s t a en e s c e n a 363

BM Moreno, 1965, 1984; Ancelíu-Schützen- término de puesta en escena designa la activi­ que el dramaturgo sólo ha podido proyec­
do en directo, ampliado y transmitido por
berger, ! 970; Fznchctte, 3973,'Fkshar, 1974; dad que consiste en la organización, dentro tar en el tiempo» (Appia, 1954, pág, 38).
las pantallas de vídeo; o simplemente, fanfa­
Boal, 1977, 1990. de un espacio y un tiempo de juego deter­ La puesta en escena es «en una obra de tea­
rronería tecnológica — por otra parte más
minados, de los distintos elementos de in­ tro la parte verdadera y específicamente
bien ingenua puesto que ¡a tele en color no
terpretación escénica de una obra dramáti­ teatral del espectáculo» (ARTAUD, 1 9 6 4 b,
tiene nada que ver con la posmodernidad...
ca» (1955, pág. 7). págs. 161 y 162). Es, en suma, la transfor­
PUESTA EN 6 SC 6 MA Dejaremos de lado aquí las razones histó­ mación o — mejor— la concredzación de!
Fran.: mise en sane, Ingl.: production, sta- ricas de la aparición de la puesta en escena a texto, a través del actor y del espacio escé­
PSICODRAMA ging, iirection; Al.: Ittszenierung, Regie. fines del siglo XIX, sin que ello signifique ig­ nico, en una duración vivida por los espec­
norar su importancia. No sería difícil mos­ tadores.
r g Fran.: psychodmtnr, Ingl.: psychodmmic, AL;
La noción de puesta en escena es reciente: trar ia profunda transformación técnica del El espació es, por así decir, puesto en pa­
Psychodmma.
aparece únicamente a partir de la segunda escenario entre 1880 y 1900, sobre todo en labras: el texto es memorizado e inscrito en
mitad del siglo XIX, aunque el uso de la pala­ lo que se refiere a su mecanización y al per­ el espacio gestual del actor, réplica a réplica.
Técnica desarrollada por J.-L. M oreno
feccionamiento de la iluminación eléctrica. El actor busca el recorrido y las actitudes
(1892-1974) en los años veinte, a partir de bra se remonte a 1 8 2 0 ( V e in s t e in , 1955,
Hay que añadir a ello la crisis del drama, así que mejor corresponden a su inscripción es­
la improvisación teatral (Psycbodrama Mono- pág. 9). Es en esta época cuando el director
como el hundimiento de la dramaturgia clá­ pacial, Las palabras del diálogo, que están
graphs, 1944-1954). Psiquiatra en Viena, y a de escena se convierte en el responsable «ofi­
cia]» del ordenamiento del espectáculo. An­ sica y del diálogo (Szondí, 1956), agrupadas en ei texto, se ven ahora dispersa­
partir de 1925 en Estados Unidos, MORENO
estudió las relaciones afectivas y la dinámica tes era el regidor, o a veces el actor principal, das e inscritas en el espacio y el tiempo escé­
de grupo y creó el teatro improvisado {Ste- quien se encargaba de fundir el espectáculo b. Exigencia totalizadora nico, dispuestas para ser vistas y oídas: «El
greiftheater) , en el que cada actor improvisa en un molde preexistente, Esta concepción tipo de enunciación del texto dramático
En sus orígenes, la puesta en escena afir­ contiene ia exigencia de ser ofrecido a Sa vis­
su papel. Esta tentativa de reforma teatral le suele prevalecer todavía entre el gran públi­
ma una concepción clásica de la obra teatral ta», escribe acertadamente E RlCCHUR (1983,
permitió descubrir eí psicodrama, «ciencia co, para el cual el director de escena no tiene
escénica como obra total y armoniosa que pág. 6 3 ). El gesto, por ejemplo, es trabajado
que explora la verdad a través de métodos otro trabajo que regular los movimientos de
desborda y subsume la suma de los materia" sistemáticamente para hacerlo legible (más
dramáticos». EÍ psicodrama es una técnica de los actores y poner las luces en su sitio.
B. DORT explica el advenimiento de la pues­ Íes o artes de la escena, antes considerados que visible); es estilizado, sometido a abs­
investigación psicológica y psicoanalkica que
como unidades fundamentales. La puesta en tracciones, descompuesto, asociado mne-
pretende analizar los conflictos interiores ha­ ta en escena, no pot la complejidad de Sos me­
escena proclama la subordinación de cada motécnicamente al desfile del texto, fijado
ciendo interpretar a unos protagonistas un dios técnicos y la presencia indispensable de un
arte o simplemente de cada signo aun todo según algunos puntos de referencia, en algu­
guión improvisado a partir de un cierto nú­ «manipulador» central, sino por una modifica­
armoniosamente controlado por un pensa­ nas apoyaturas (subpartiturd) .
mero de consignas. La hipótesis es que la ac­ ción del público: «A partir de la segunda mitad
miento unificador, «No se puede crear una
ción y el juego teatral permitirán, con mayor del siglo XIX, deja de existir en ios teatros un
obra de arte si no está dirigida por una idea
nitidez, que la palabra, que se revelen los público homogéneo y netamente diferenciado d P o n e r en acuerdo
única» (E. G . CRAIG), Desde la aparición de
conflictos reprimidos, las dificultades inter­ según el tipo de espectáculos que se ie ofrece.
Desde este momento, ya no existe ningún la puesta en escena, la exigencia totalizado­ Los distintos componentes de la repre­
personales y los errores de juicio.
ra va acompañada de una toma de concien­ sentación, a menudo debidos a la interven­
El psicodrama permite, sobre todo al niño, acuerdo previo y fundamental entre especta­
cia de la historicidad de los textos y de las ción de diversos creadores (dramaturgo,
revivir los propios conflictos y, dentro de un dores y hombres de teatro acerca del estilo y del
representaciones, de la serie de sucesivas músico, escenógrafo, etc.) son reunidos y
equipo formado por dos o tres terapeutas, le sentido de los espectáculos» (19 7 1 , pág. 61).
concretizaciones de una misma obra. Esta coordinados por el director de escena. Tan­
ofrece la posibilidad de hacer comedia, de
historicidad se manifiesta por la imposición to si se trata de obtener un conjunto in­
distribuir papeles y de improvisar una histo­ 1 • Funciones de la puesta en
al texto de un saber totalmente nuevo; el de tegrado (como en la ópera) o, por el con­
ria (véase D. AnZIEU, El psicodrama afectivo escena
las ciencias humanas: «El saber es constitu­ trario, un sistema en el que cada arte
en el niño).
tivo de la puesta en escena» (PlEMME, 1 9 8 4 , mantenga su autonomía (BRECHT), la mi­
El psicodrama, técnica terapéutica, se dis­ a. Definiciones mínima y máxima pág. 67). sión del director de escena es decidir el
tingue de la catarsis* aristotélica tamo como
de la obra psicológica o del teatro de la A. V e in s t e in propone dos definiciones vínculo entre los diversos elementos escéni­
crueldad de AíRTAUD. No debe intentar imi­ d e la puesta e n escena segú n el p u n to de vis­ c. Poner en el espacio cos, lo cual, evidentemente, influye de ma­
tar una acción, dado que una relación hu­ ta del gran p ú blico y el de los especialistas: nera determinante en la producción del
«En una acep ció n am plia, eí térm in o de La puesta en escena consiste en transpo­ sentido global. Este trabajo de coordina­
mana es tanto más auténtica cuanto menos
puesta en escena designa el co n ju n to de los ner la escritura dramática del texto (texto es­ ción y de homogeneización se lleva a cabo,
mimática es.
m ed ios de in terp retació n escénica: decora­ crito y/o acotaciones escénicas)* en una escri­ en un teatro que muestra acciones, alrede­
ció n , ilum in ación , m ú sica y trab ajo de los tura escénica. «El arte de la puesta en escena dor de ia explicación y del comentario de la
U/K Juego, juego dramática, identificación, mí-
actores [...]. E n una acepción estrecha, el es el arte de proyectar en el espacio aquello fábu ltf que se hace inteligible al recurrir al
mesis.
 P u e s t a en escena ms

escenario, utilizado com o teclado general f. Tres p reg u n tas so b r e e l reglaje d e la sanamente los mismos en el texto y en el es­ y en los entrelazamientos de las dos lecturas,
de la producción teatral. La puesta en esce­ puesta en escena cenario. A veces, la representación puede ha­ dentro de la concretización, de la ficción, de la
na debe formar un sistema orgánico com­ cer que resulte ambiguo — es decir, poiisé- relación con la ideología: como una parodia
pleto, una estructura en Sa que cada ele­ Para comprender la concretización que míco— un determinado pasaje dei texto o, que no podemos separar del objeto parodiado.
mento se integre al conjunto, en ei que implica toda nueva puesta en escena de un por ei contrario, vaciarlo de sentido. Dei
nada es dejado al azar y todo posee una mismo texto, intentamos establecer la rela­ mismo modo, la representación toma parti­
ción entre el texto dramático y su contexto i. Dirección de actores
función en la de conjunto. Toda puesta en do frente a una contradicción o una indeter­
escena instaura una coherencia * la cual, por de enunciación formulando tres cuestiones minación textual. Concretamente, la puesta en escena com­
otra parte, corre constantemente el riesgo teóricas: Hacer opaco a través dei escenario aque­ prende una fase de dirección de los actores.
de convertirse en incoherencia. En este llo que estaba claro en el texto, o clarificar lo El director de escena guía a los actores de­
sentido, es ejemplar la definición de CO­ * ¿Qué concretizctción se hace del texto dramá­ que era oscuro en el texto, son operaciones volviéndoles y explicitándoles ia imagen que
tico cuando se lee o se pone en escena de nue­ de determinación/indeterminación que se producen cuando trabajan a partir de sus pro­
PEAIS, que toma de innumerables ensayos
teatrales: «Por puesta en escena entende­ vo? ¿Qué circuito de la concretización se erige sitúan en el corazón mismo de la puesta en puestas, y corrigiéndola en función de tos
mos: el dibujo de una acción dramática. Es entonces en obra-cosa, contexto social y objeto escena. Casi siempre, la puesta en escena es otros actores. Asegura que el detalle del ges­
el conjunto de los movimientos, de los ges­ estético? (Recogiendo ia terminología de Mü- una explicación del texto que instala una to, de ia entonación, del ritmo corresponda
KAROVSKY (1934); véase PAV1S, 1983a.) mediación entre el receptor original y el re­ al conjunto del discurso de la puesta en es­
tos y de las actitudes, el acuerdo de las fiso­
nomías, de las voces y de ios silencios; es ceptor contemporáneo. Otras veces, en cam­ cena, se integre en una secuencia, una esce­
la totalidad del espectáculo escénico que • ¿Qué ficcionalización , es decir, qué pro­ bio, es una «complicación de texto», una na, un conjunto. Durante los ensayos, ios
emana de un pensamiento único que lo ducción de ficción se establece, a partir del voluntad deliberada de impedir toda comu­ actores prueban diversas situaciones de enun­
concibe, lo regula y lo armoniza. El direc­ texto y a partir del escenario, gracias a los nicación entre los contextos sociales de una y ciación,* Ocupan progresivamente eí espa­
tor de escena inventa y hace que reine entre efectos combinados del texto y del lector, del otra recepción. cio, al término de un trayecto, regulando ei
los personajes este vínculo secreto, esta sen­ escenario y del espectador? ¿En qué medida En algunas puestas en escena (por ejem­ conjunto de los sistemas escénicos y regu­
sibilidad recíproca, esta misteriosa corres­ la mezcla de dos ficciones, la textual y la es­ plo, en las inspiradas en un análisis drama­ lándose en ellos: «En esto consiste la direc­
pondencia de las relaciones sin la cual el cénica, es indispensable a la ficcionalización turgia) brechtiano), se trata de demostrar de ción del actor, que lleguen a motivarte, que
drama, incluso interpretado por excelentes teatral? (Véase PAV1S, 1985 d.) qué modo el texto dramático ha sido en sí los gestos que haces en el escenario no sólo
actores, pierde la mejor parte de su expre­ mismo la solución imaginaria de contradic­ te parezcan necesarios, sino evidentes: llegar
sión» (Copeau, 1974, págs. 2 9 -30). ’ ¿Qué ideologización sufren el texto dramá­ ciones ideológicas reales, las de la época en a sentir que el papel es interpretado sólo con
tico y la representación? El texto — sea dra­ que fue establecida la ficción. En tal caso, la los desplazamientos, por ejemplo» (C. Ee-
mático o espectacular— sólo es comprensi­ puesta en escena asume la carga de convertir 5VRAN en Théitre/Public, n° 64-65, i 985,
e. Poner en evidencia el sentido ble en su intertextualidad,* especialmente en la contradicción textual en imaginable y re- pág, 60). Una dirección de este tipo impiiea
Así pues, ia puesta en escena ya no es relación a las formaciones discursivas e ideo­ presentable. En las puestas en escena preo­ que los signos producidos por el actor sean
considerada como un «mal necesario» del lógicas de una época o de un corpus de tex­ cupadas por la revelación de un subtexto de emitidos claramente, sin «ruido» ni interfe­
cuai el texto dramático podría a fin de tos. Se trata de imaginar la relación del texto tipo stanislavskiano, se supone que el in­ rencias, con los rasgos pertinentes deseados
cuentas prescindir, sino como el lugar exac­ dramático y espectacular con el contexto so­ consciente dei texto acompaña, en un texto por ei discurso global de ia puesta en escena,
to de la aparición del sentido de la obra tea­ cial, es decir, con los demás textos y discur­ paralelo, ei hilo continuo — y en sí mismo que ios actores actúen unos con otros, sean
tral. Así, para SXANISLAVSKI, componer una sos que una sociedad ha formulado sobre la pertinente— dei texto realmente pronun­ audibles y «legibles». A menudo se concede
puesta en escena consistirá en hacer mate­ realidad. Dado que esta relación es suma­ ciado por los personajes. una importancia particular a la entonación y
rialmente evidente el sentido profundo de! mente frágil y variable, un mismo texto dra­ al ritmo, a aquello que los alemanes deno­
texto dramático. Para ello, ia puesta en es­ mático produce fácilmente una infinidad de minan la Sprachregie (puesta en escena de la
b. D iscurso p a r ó d ic o
cena dispondrá de todos los medios escéni­ lecturas. lengua).
cos (dispositivo escénico, luces, vestuario, Sea cual sea la voluntad, declarada o no, La puesta en escena no es necesariamente
etc.) y lúdicos (juego del actor, corporali­ de mostrar ia contradicción de la fábula o la — aunque esté de moda decirlo— un ejerci­
g. Solución imaginarla
dad y gestuaiidad). La puesta en escena verdad profunda del texto a través de la vi- cio de autoritarismo de un director que so­
concierne a la vez ai medio en que evolu­ El establecimiento de relaciones entre dos sualización de su subtexto, la puesta en esce­ mete sádicamente a los actores-marionetas.
cionan los actores y ia interpretación psico­ ficciones, la textual y la escénica, no se redu­ na es siempre un discurso d ia d o de una lec­ BRECHT io recordaba en vano: «En nuestra
lógica y gestual de estos actores. Toda pues­ ce a establecer una circularidad entre enun­ tura plana y neutra del texto; es, en sentido compañía, et director no llega al teatro con
ta en escena es una interpretación dei texto ciado y enunciación, ausencia y presencia. etimológico, paródica. Pero ni ia contradic­ su “idea” o su “visión”, con un piano de los
(o dei guión), una explicación del texto «en Confronta también los puntos de indeter­ ción, ni el subtexto inconsciente están ver­ desplazamientos y los decorados completa­
acto»; sólo tenemos acceso a la obra a través minación y las ambigüedades del texto y de daderamente al lado o por encima del texto mente diseñados. Su propósito no es realizar
de esta lectura del director de escena. la representación. Estos puntos no son nece- (al modo del metatexto); están en el choque una idea. Su tarea consiste en despertar y oí-
3 ©6 P u e s t a e n e s c e n a P u e s t a e n e s c e n a 367

ganizar ia actividad productiva de los actores tal de la representación teatral: la mediación la forma de esta intervención son sumamen­ antiguos y difícilmente viables hoy sin una
(músicos, pintores, etc.). Para ¿i, ensayar no necesaria entre un texto y un espectáculo. [,..] te ambiguos. Incluso si es concretamente re­ previa explicación, obliga, casi, ai director
significa hacer tragar por fuerza una idea es­ Texto y espectáculo se condicionan mutua­ flejado en un cuaderno de dirección, el dis­ de escena a tomar partido acerca de su inter­
tablecida apriorí en su cabeza, sino poner a mente, se expresan recíprocamente» ( D o r t , curso del director de escena difícilmente pretación o a situarse en la tradición de las
prueba» (1972, pág. 405). 1971, págs. 55-56). puede ser aislado de la representación; cons­ interpretaciones. En este caso, su trabajo
tituye su enunciación * metalenguaje perfec­ puede recurrir a diversas soluciones:
tamente integrado en el modo de presenta­
j. indicación h. El d is c u rs o * de la puesta en escena
ción de la acción y de los personajes: no
• Reconstitución arqueológica
En la jerga de ios actores, se dice que e] La puesta en escena de un texto siempre tie­ viene a sumarse al texto lingüístico y al esce­
director de escena les da indicaciones. Toda ne una palabra que decir: la intervención es nario, no existe en ninguna parte como tex­ No poner m escena, sino reponer t n escena
la dificultad reside en dar y recibir tales in­ capital puesto que será para la representación to terminado; está diseminado en las opcio­ una obra, inspirándose con fervor arqueoló­
dicaciones con medias palabras: «Es muy la «última palabra»; no existe ningún discurso nes interpretativas, escenográficas, rítmicas, gico en la puesta en escena original si los do­
difícil saber tomarse bien una indicación, universal y definitivo de la obra que la repre­ etc. Por otra parte, y según nuestra concep­ cumentos de la época están disponibles.
como también es difícil para el director sentación deba poner al descubierto. Así pues, ción productivo-receptora de la puesta en
darla de una manera clara. Hay que captar la alternativa que todavía se plantean los gran­ escena, el discurso del director no existe más
que cuando es reconocido y, en pane, asu­ • Presentación plana o neutra [mise ¿ plat]
su espíritu, no ser esclavo de la letra» (DU- des directores de escena -—«interpretar el tex­
LLIN, 1946, pág. 48). Consejo que siguen to» o «interpretar la representación»— está mido por el público. Más que un texto (es­ Rechazar el escenario y sus posibilidades
casi todos los directores para ios que k in­ falseada desde el principio. Es imposible privi­ cénico) al lado del texto dramático, el meta- «en provecho» de una lectura plana del tex­
dicación no debe dar lugar a una imitación: legiar impunemente uno de ambos términos. texto es aquello que organiza, desde dentro, to, sin tomar partido sobre la producción
indicar no es dictar, sino más bien sugerir, Hoy ya casi nadie piensa que el texto es el la concretización escénica, lo que no está ai del sentido y haciendo creer (íalaciosamen-
informar, mostrar un camino posible. punto de referencia fijado en una única repre­ lado del texto dramático sino, en cierto te) que todo está centrado en el texto y que
sentación posible, un texto que no puede te­ modo, dentro de él como resultante del cir­ la visualización es redundante. Unas veces el
ner más que una sola «verdadera» puesta en cuito de ia concretización (circuito entre sig­ texto es vivido como una acción única que
2 • Problemas de la puesta escena (guión* texto y escenario)* nificante, contexto social y significado dei no es el «doble» de lo rea! (A r ta u d ); otras,
en escena texto) (Pavis, 1985 e, págs. 244-268). el texto es concebido como un «bisturí que
nos permite que nos abramos a nosotros
a. Pape/ de la p o e sía en escena c. Lugar del discurso de la puesta
* Finalmente, más allá del trabajo conscien­ mismos» (G rotow skj, .1971, pág. 35).
en escena te del director de escena hay que reconocer la
La aparición del director de escena en la
evolución del teatro es significativa de una ac­ 4 Las acotaciones escénica.s* suministran direc­ existencia de un pensamiento inconsciente o
• Historizacíón
ritud nueva frente al texto dramático: en efec­ tivas muy precisas para la realización escénica, visual de los creadores. Sí, tai como sugiere
to, durante mucho tiempo éste fue visto pero la puesta en escena no está necesaria­ FrjíUD, el pensamiento visual está más cerca Tener en cuenta el desfase entre la época
como el lugar cerrado de una única interpre­ mente obligada a seguirías ai pie de la letra. de los procesos inconscientes que ei pensa­ de la ficción representada, la de su compo­
tación posible que había que descubrir (lo co­ miento verbal, el director de escena o el esce­ sición y la nuestra, acentuar este desfase e
rrobora por ejemplo la fórmula de L e d OUX * El propio texto sugiere a menudo directa­ nógrafo podrían desempeñar ei papel de indicar ias razones históricas a tres niveies
que recomendaba ai director de escena con­ mente el desarrollo y el lugar de la acción, la «médium» entre lenguaje dramático y len­ de lectura, es decir, htstorizar.* Este tipo de
frontado al texto «servirlo y no servirse de posición de ios personajes, etc. {acotaciones es- guaje escénico. El escenario nos remitiría en­ puesta en escena restaura, de modo más o
él»). Hoy, por el contrario, el texto es una in­ paciotempamles) .* Un texto dramático, sea tonces «al otro escenario» (espacio interior).* menos implícito, los presupuestos ideológi­
vitación a investigar sus numerosas significa­ cual sea su forma, no puede ser escrito sin una cos ocultados, no tiene miedo de desvelar los
ciones, o incluso sus contradicciones; se pres­ vaga idea de una posible representación, sin 3 - Tipología de las puestas mecanismos de la construcción estética del
ta a nuevas interpretaciones. El advenimiento un conocimiento, incluso rudimentario, de en escena texto y de su representación. PLANCHON o
de la puesta en escena demuestra, además, las leyes del escenario utilizado, de la concep­ VlLAR, STREHLER, FORMIGONI O VíNCENT
que el arte teatral* tiene a partir de este mo­ ción de la realidad representada, de la sensibi­ pertenecen a este tipo de «puesta en escena
a. La puesta en escena de lo s clásicos
mento derecho de ciudadanía como arte autó­ lidad de una época ante los problemas dei sociológica» (VíTEZ, 1994, pág. i 47).
nomo. Su significación debe ser buscada tan­ tiempo y del espacio (pre-puesta en escena).* La clasificación es arriesgada, y las catego­
to en su forma y en su estructura dramatúrgica rías volátiles (P aVIS, 1996.*). Algunas cate­
• Recuperación del texto como
y escénica como en el o los sentidos del texto. • Las acotaciones escénicas y las sugerencias gorías de puestas en escena de los clásicos va­
material en bruto
El director de escena no es un elemento exte­ procedentes del texto nunca son verdadera­ len también mutatis mutandi para los textos
rior a la obra dramática: «Desborda el estable­ mente imperativas, y la intervención perso­ contemporáneos. Plantean todas las cuestio­ Algunos textos antiguos son utilizados
cimiento de un marco o la ilustración de un nal, y en cierta medida exterior al texto, del nes estéticas con una pertinencia todavía como simple material al servicio de una con­
texto. Se convierte en el elemento fundamen­ director de escena resulta decisiva. El lugar y mayor. El hecho de que se trate de textos ya cepción estética o ideológica distinta ( actúa-
388 P u n t o de a t a q u e P u n t o de v i s t a 368

ligación brechtiana, modernización, adapta­ (BAJTÍN, 1 9 7 8 ) de las prácticas signifi­ presentación explícita del esquema actancial* ne al de perspectiva * Conviene reservarlo
ción, reescritura). Citas o extractos de otras cantes (VlTEZ); particular de la obra y especialmente del para la perspectiva del autor (por oposi­
obras iluminan intertextuaímente la obra — los años noventa restauran los poderes principio de la acción del sujeto. ción a la perspectiva individual de tos per­
interpretada (MESGUISCH, VlTEZ). de la escritura y asisten a una eclosión de sonajes).
escrituras al m ism o tiem p o autónom as y 2 * A este punto de ataque actancial se le
abiertas al escenario: una sobrelectum añade un punto de ataque escénico: en el
• Puesta en escena de sentidos posibles 1 • La objetividad del género
que se presta a todo tip o de situaciones momento en que, después de algunos se­
y múltiples del texto dramático
(C o l a s o P y ); gundos o minutos destinados a crear la at­
Presentando prácticas significante? (KíUS- — ¡y en el tercer m ilenio? T al vez el texto , o mósfera de la escena y a establecer la comu­ Ei punto de vista del narrador caracteriza
TEVA ) que brindan el texto espectacular a ia nicación (función pática), el juego del la actitud del autor en relación a la historia
el hipertexto, pasará de la m em oria hu­
manipulación del espectador (A. SIMON, m ana a la memory m aquinal, de! cuerpo actor comienza realmente, A menudo, la que cuenta. En principio, la forma dramáti-
1979, págs. 42-56). Tales prácticas oscilan a la virtualidad, sin que nadie sea cons­ escenificación prolonga este tiempo muer­ cct no lo utiliza, o al menos no cambia du­
entre la abstracción y el máximo desplega- cien te de ello p o r la m ezcla de la hipe» to, temporiza al máximo para establecer rante la obra, manteniéndose invisible de­
miento del escenario. rescritura y de la hiperlectura. una cierta expectativa. En cambio, para las trás de los dramatispersonae.*
introducciones in media res, donde ya ha De una manera global, el punto de vista
• Desmontaje («mise en piéces») Cuestionario, visual y textual. ocurrido alguna cosa antes de que se levan­ del espectador sigue de cerca al del autor,
dei texto original te el telón, el punto de ataque parece ser su único acceso a la obra está en la cons­
dado de entrada, incluso antes de la obra, trucción dramática que éste le impone.
A la vez d estru cción d e su arm on ía super­
WM Becq de Fouquiéres, 1884; Antoine, 1903; como si se quisese sugerir que el espectácu­ Cuando se utilizan elementos épicos, el
ficial y revelación de las contradicciones ideo­
Appia, 1899, 1954, 1963; Ronché, 1910; lo no es más que un extracto de la realidad punto de vista global también cambia: la
Mise en pie-
lógicas (véase P l a n c h ó n y su
Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blan- exterior. intervención dei narrador (bajo la forma de
ce(s) du Cid, su Artbur Adamov o sus Folies
chart, 1948; Veinstein, 1955; Jacquot y Veinstein, un personaje, de una pancarta, de un song
bourgeoises) o las puestas en escena d elT h é á -
1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rein- jg || ! evite, 1971; Pfister, 1977. o de un sustituto del autor) rompe la ilu­
trc de l’U nicé (!).
hardt, 1963; Artaud, 1964a; Rubia, 1968; Tou- sión y destruye la creencia en la presenta­
chard, 1968; Dullin, 1969; D o n , 1971, 1975, ción objetiva y exterior de los elementos
• Retomo al mito
1977^ 1979; Girault, 1973; Sanders, 1974; Vi- (visión objetiva).
La puesta en escena se desinteresa de la tez, 1974, 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975;
dramaturgia específica del texto para poner Wills, 1976; Pmtiques, 1977; Benhamou, 1977, PUNTO DE INTEGRACIÓN
1981; Ubersfeld, 1978/?; Strehler, 1980; Pavis,
2 * Punto de vista de
al desnudo el núcleo mítico que lo habita
jjjl jj Fran.: p o in td ’intégmtion-, Ingl.: pointofinte- «Sos autores»
(A r t a u d , G r o t o w s k s , B r o o k y C armílre I980e, 1984«H ay s, 198 i; Jomaron, 1981, 1989;
gratiorr, AL: ¡ntegmtionspunkt.
en su adaptación del Mahabaratd). Braun, 1982; Brauneck, 1982; DeMarinis, 1983; En la medida en que el autor dramático
Meirose, 1983; Banu, 1984; Javier, 1984; Piera- no reproduce diálogos tomados de la vida
Momento en que las diversas líneas de la
b. Retorno hacia fe escritura me, 1984; Fischer-Lichte, 1985; Thomsen, 1985; misma, sino que fabrica un montaje* de ré­
acción — las de los distintos destinos de los
Alcmdre, 1986; Bradby y Williams, 1988; Salle- plicas según una estructura que sólo le per­
Una forma posible de orientarse entre los personajes y de las intrigas secundarías-—
nave, 1988;Thibaudat, 1989; Bradby, 1990; Las- tenece a él, es evidente que interviene direc­
diversos tipos de puestas en escena consiste en convergen en una misma escena al final de la
salle, 1991; Régy, 1991; Abirached, 1992; Yaari, tamente en el texto como «arreglista» de
observar de qué manera tratan el texto: «Sea obra. Es el «punto de fuga en el cual las nu­
1995. materiales, es decir, bajo uno de los tipos del
cual sea el extremo por el que se aborden, to­ merosas perspectivas del drama se coordi­
nan» {K l o t z , 1960, pág. 112). narrador. Este papel de narrador también es
das las cuestiones que plantea el teatro siem­
el dei director de escena, que arregla los ma­
pre se reducen a ésta: ¿qué suerte corre el tex­
teriales escénicos añadiendo, así, al montaje
to en el escenario?» ([Link], 1988, pág.
93). Cada decenio parece haber inventado sus
PUNTO DE ATAQUE del texto dramático un segundo montaje de
¡PgiS Fran.: point d ’attaque, Ingl.; point o f attach
los elementos visuales y de su vínculo con el
propias relaciones con los textos y el escenario:
Al.: Eimatzpunkt der Handiung.
PUNTO DE VISTA texto. Finalmente, el actor también desem­
— los años cincuenta han propuesto una peña, en cierta medida, un papel que es más
lectura respetuosa de las obras del patri­ 1 * En ei relato * el punto de ataque — sea K 3 Fran.: point de vue, Ingl.: point o f vieur, Al.: de director de escena y de organizador de to­
teatral, novelesco u otro— se sitúa en el mo­ Gesicbtspuntk, Penpektive. dos los sistemas escénicos (lingüísticos, pro-
monio nacional {en Francia, V ilar );
— los años sesenta introducen en ella una re­ mento de la conexión entre la acción y la xémicos, espaciales) que de simple ejecutan­
lectura crítica y distanciada (PLANCHON); puesta en marcha de la historia (a menudo Visión que el autor y, luego, el lector o el te. En suma, el producto teatral terminado
— los años setenta prefieren una deslectura., en el primer y en el segundo actos). El pun­ espectador tienen del acontecimiento narra­ está «fdtrado» por una sucesión de puntos
desconstrucción polifónica y dialógica to de ataque dramatárgico depende de la do o mostrado. Este término se superpo­ de vista — dramaturgia, puesta en escena,