-Viejón. Masón y cabrón.
Sonido.
Resposta en frecuencia: como funciona un equipo de audio según sus frecuencias, en
todo su aspecto audible. Esto son gráficas.
Siempre es mejor grabar lo mejor posible. Ruido nivel de señal, es inerente al sistema. L
adiferencia entre nivel de señal y nivel de ruido es lo mejor.7
Distorsion:variacion de señal de la salida con respecto a ala entrada.
Micrófonos: transofrma las ondas sonoras en señales electricas, para manipular y
transofrmar la informacion sonora.
Los gramfoonos solo podian almacenar.
Características.:
Sensibilidade: nos indica y nos mide la capacidad del micro ante la intesidad de sonido,
como de eficaz es ante los sonidos. Viene medidad en DB, presión sonora.
Fidelidade: resposta en frecuencia, la sensibilidad que tiene le micrófono por frecuencias.
Imperancia: resistencia electrica del microfono en su conector de salida. Podemos usar
cables cuanta mayor impedancia tenemos menos cable. SI tiene baja podemos usar larga
Directividade: cual es la sensbilidad del microfono según donde venga el sonido.
Micrófonos según directividade:
ominidireccional registra los 360 grados.
Bidireccional: capta mejor por los lados .
Cardioide: la maxima eficiencia es en la parte forntal.
Supercardioide, hipercardiode. Sigue la misma que el anterior, es un cardiode mas un
bidireccional. No son muy frecuentes.
Micrófonos según su presión: funciona como un tímpano, llega la presión sonora, y
traslada al interior del microfono. Lo llamamos cápsula, cerrada por el diafragma. Varia la
presión dentro de la cápsula. De gradiente de presión, este está abierto también por
atrás, aquí no se varía presión, aquí varía y se produce por empuje. Llega antes delante
que atrás, funciónan casi como un zoom de cámara, como cancelación de fase.
EN función de como están construidos:
De carbón, están en deshuso capsula cerrada con cabron, porque es conductor de
lectricidad. Estos eran llos que se usaban en telefonso antiguos.
Piezzolectricos, o de criistal. Se usan en los estuodos de grabación.
Dinámicos o de bobina móvil. Los que usamos normalmmente. Ese conductor induce una
corriente electruica, funciona como los molinos de viento. La inducción. No necesitan
energía.
Condensador: en este caso si tienen que ser alimentados .se basn en un condensador
varia la capacidad del condensador. Activar esa alimentación phantom. 48W de cámara
Son frágiles, les afectan las condiciones climáticas.
Electret: son más pequeños, pensados para trabajar fuera, es de condensador. Son los de
corbata, necesitan pilas.
De cinta. Bidireccionales. Estan un poco en deshuso, usan fenómeno de la inducción,
tienen 2 imanes con una cinta metálica asociada al diafrágma, al moverse 2 polos de un
imán induce una corriente elćctrica.
De man de corbata, (electtres variante de condensadores con pila), de cañón, de
parábola, de estudio, par estéreo XY (en conciertos, grbadoras)
Conectores de audio:
1-XLR o canon: sn dinámicostodoas las cámaras profsionales tienen acceso
conector de 4 pines. Macho entrada. Alimentador.
2-Jack. PARA MÚSICA.
3-RCA: NIVEL DOMéstico, vhs, etc.
Altofalantes. “bobina, imán” funciona parecido a un micro dinámico. Cuando trabajamos
como micro, las ondas de presion sonora hacen vibraar el aire, y hacia que la bobina se
moviera alrededor del imán, y por el movimiento de la inducción genera una señal
electrica. Esto es como funciona el micro, al revés funciona el altavoz, con los cambios de
polaridad, convierte la bobina en un imán, al moverse genera un movimiento vibratorio. Si
sale la señal es altavoz, si entra es micro.
Grandes (buffer), medios, twitter (pequeños).
Mestura de audio. Mesa de sonido. Linea y miccro. Hay que decirle al equipo cual es para
alimentarlo. Aumentar la señal electricamente. Filtro de paso bajo, filtrar frecuencias
bajas. Ecualizadores.
26 de sept.
OPTICAS ZOOM, CON DISTANCIA FOCAL VARIABLE. MEJOR DE FORMA MANUAL.
Automatísmos. Iris automatico para ver como lo hace la cámara. Mejor de forma manual
que automatico.
Sobre el visor: calibrar el visormcon las barras, todos los dispositivos en general.
Luz de tally piloto rojo que se enciende cuando está conectada. Se pueden desactivar,
pero el interno solo lo vemos nosotros. Se saca por bueno, para que sacque vergurnza a
la persona.
La gannacia solo merece la pena si no tenemos maz luz y lo que queremos sacar merece la
pierna.
Filtros ND.
Shutter. Cámaras de video, es electrónico. Deja pasar la luz.
En foto si hay obturador mecánico. Objetos en movimiento, quermeis nitidez.
Patron zebra. En que nivle de luminosudad. Señal de luminosidad. Marca NIVELES DE
BRILLO. Los OROSOTR ES LO Que más nos interesa. Antes venía para el 80-90 por ciento,
nivel de señal de caras.
Lámpara de descarga, la frecuencia coincidia con la velocidad d epaso de fotograma en la
cámara.
30 de sept.
Gen loc, conector de entrada y salida, generador de sincrosnismos.
Señal video. Europa 25 fps TV. Estos impulsos decidne cuando se salta un cuadro.
Funcionaban con corriente alterna. Son ciclos. Siempre con el mismo rítmo oscila 50 veces
por segundo la corriente. En usa va a 30. en lps estudios de tv hay un generador central de
sincronismo que hace que cada camara no use sus sincromismos.
Códigos pos. 8 cifras bloque sde 2. Horas minitus, segundos, frames o cuadro en video,
fotograma en video. EL código det tiempo es de la nasa. Pietaje: en la pelicula
cinematografica, hay mucha info, y en cada cierto espacio, en cada pie hay un numero.
Cada fotograma se indica con el nimero de pie y el numero de fotogramas desde el último
pie leído. 4321+3. Cuando se montava negativo se hacia previamente un listado de
edición, de dónde a dónde va cada plano., para saber donde hay que cortar. Necessitaban
precisiçon. Identificaban y necesitaban precisión al frame. EN cada segundo de imagen y
video hay 25 en europa, 30 en usa. Podemos divider un segundo en 25 frames. Y da más
precisión. Podemos cuantificar cada información que tenemos. Valía como contador.
Identificar cada fotograma con unn ofotograma exclusivo, esto era pietaxe.
Free run, rec run. 1- ella camara corre el codigo cuando enciendes. CSAber cuando
llevamos grabado.
Free run, el codigo de tiempo cuenta auqnue la camara grabe o no. Útil en documentales.
Rec run.
Señal de video. De 0,3 a 1v todo lo que podemos ver. 0 V no vemos nada. Arriba el blanco
puto. Entre medias escala de grises. El pedestal es jugar con eso, no se puede tocar el 0,3,
pero cuando actuamos sobre el pedestal sería como empezar a construir negro mas bajo.
Es decirle a la cámara donde empieza a construir el negro. En el modo tienda le suben el
pedestal. Pues estas imagenes más contrastadas son más agradables a la vista.
Señal tv y video, .diferencias: tv transpirar video a distacncia. Video es la parte visual de la
luz de convertir en sseñales eléctricas.
Selenio, cesio, litio, materiales propiedades cuando son estimulados por la luz son capaces
de emitir una carga eléctrica. Cuand se empieza con la tv electronica Aqui vamos a tener
algo aprecio al fotoqumicos, con materiales fotoelctricos. La luz reacciona con la
superficie. Y recoge toda la parte electrica. Tubos de vacio. Haz de electrones, impacta en
la parte interior del tuvo. Varia el voltaje, salen de la intersidadd de las variacione de la
luz. EN la cámara tienes una serie de puntos que generan cargas elécticas. Completams el
circuito eléctrico. Extraemos toda la información de golpe. Lápiz electrinico, rayo de tubos
catódicos que va de forma ordenada, pixel a pixel, aspirando lo que esté ahí, hasta
completar un circuito electrónico.
Siguiente paso, cuantas máslineas más imagen, cuanto mas elementos más informaciòn
hay que procesar. El rayo tiene que recorrer toda la superficie, esto se hace con
electroímanes, que guian el rayo de izquierda a derecha. Esta es la señal de video.
525 LINEAS TV AMERICANA. 625 europa. 30Fps ussa, 25 europa
Entre el 0 y el 0,3 iban los impulsos de sincornóa. 18 fps retiniania.
EL tubo está recqbierto por elementos de fósforo, al impactar los rayos, emite mayor o
menor luz. Sumando todas las líneas tenemos una imágen completa. Campos pares e
impares, teniendo en cuenta que no llegaba las lineas, la solución fue diviidir el cuadro en
2 semimagenes. Primero las pares y leugo las imapres, esto es edxploraciçón entrelazada.
Es imagen duplicada. Asi podemos sbir la tv actual ella calidad ssin elk numero de lineas,
haciendo dobles explosiconesces
Para cambiar la byn, , la fcc decide poner una condición, todo lo que se hace cpara
desenvoler con la tv a color tiene que ser compatible con la bynMantiene la
compatibilidad con blanco y negro. Todas las longitudes de ondas, lo que denominban luz
blancas Todo el escpectro svisible.
Prisma dicrocico. Saca 3 rayos de luz.
La luz blanca puede salir al final, síntese adictiva ( sumamos colore sy obtenemos el
blanco) y sustractiva (en cine). ( a sustractiva obtemos colores negors extrayendo blanco,
se forman con Cyan magenta amarillo) es la versión opuesta de la adictiva.
Esto se ace para buscar la tv a color .
Luz blanca-sensor- señal de video
Luz blanca- prisma dicroico. Rgb- el sensor lo pasa a la señal de video- obtenemos 3
señales monocromos de tres canales de color.
Televisión a color. Tenemos 3 señales, diferentes. Asique no como tal . Video a color.
De nOche el úñtimo color que vemos es el azul.
0,30RG+011b+0,59 Y O DE Luminancia, señal relativa a video.
(B-Y) +B
(R-Y)+R
(B-Y) (R-Y) Y=YUV SE RFIEREN A INFORMACIÓN DE COLOR .
Calidad brodcoast, calidad mínima para trabajar en la señal de tv. Funcionaba en
componentes, mínimo con betacam.
Los 2 señales realtivos a azul y rojo lo sumas y obtemenos C, crominancia. Y/C.
LO siguiente es meter la c dentro de y, incrustar
Salva de color, un tv blanco y negro ignora, pero un tv ea color sabe leerlo y construye
señal a coñor.
Cámaras de tubo. Años 70 creados. CCD. Entre los 3 tubos había un prisma dicroico, que
separa lla luz en todas las longitudes de ondas, por síntese aditiva. EL tubo colocado ahí,
llegan los rayos de luz, al ser estimulado por electrones. Va línea a línea. Completado el
circuito horizontalmente. EN los años 70 llegan los ccds, con un chip, unidade lisa muy
pulida que va a ser receptora de luz. Muchi más pequeño en peso y volumen. SE basan en
como van con la carga cada uno de los píxeles. 60 pulgadas era de ll más grande que se
podía hacer. Luego LCD Y PLASMAS, sustituyeron tal.
AL pricnipio el led tenía tuubbos fluorescentes al fondo, ahora los leds tienen estos leds
en el fondo. Deja pasar más o menos luz según deja. Vna en grupos de 3. Conseguir
negtors puros es muy dificul porque la luz va a estar siempre ahí.
EL plasma siq ue daba negr puro, pero tenía mucho delay para otras tareas., donde tiene
el cristal líquido, cuando es estímulado, los propios píxeles generan su propia luz.
Reportajes:
Inmediatez, completar y ampliar información que tenemos. .. No fición, hechos
[Link] que ser veraces, que lo demos comoc ierto
Seguimos manipulando la realidad, pues todo es subjetivo, y elabora una realidad. .
construir un relato, documental ambito histórico, recreaciones. Los primero
sdocumentales los lumiere. Los trabajos de edisson eran ficciones. Lenguaje utilizado
similares a los de ficción tanto técnicos como narrativos. Otra característica es que es un
género difícul de encajar en estrcutura del audiovisual, gracias a las plataformas. Son
productos de más difćil encaje. EN los años 50 la cosa cambia porque llega la tv, donde se
consumian este tippo de productos y el factor añadido hace que pasemos del docu al
reportakje., evolucionan gracias a la inmediatezz de la tv, los directos. Los coumentales
tienen formas artisticas. El reportaje es mas pragmatica y asutera. Los trmas tb cambian,
mucha más inmediatez en los reportajes. El reportaje no entra en términos de
investigaciçon profunda. Estilo tv directo los reportajes.
Documentales cine, luego de t vpensaods para emitir en prme time. Documentales de
índole social, en los informativos no social, Informe semanal. También encontramos
documental de índole cultural que podemos ver. Subtipo de documental llamados
docudramas, con una parte dramatizada, con elementos propios de la ficción, pero
incluido partes ficcionadas. Por último tenemos documentales de archivo, usados en
material de archivo usados en base a texto.
Historia de reportaxes e docus.
Empieza con los lumiere, grabando fábricas. Edisson era lo contrario, proyecciones
individauels. Las primeras eran eso, grabaciones de la cotidionaidad. 750 piezas de este
estilo hicieron.2 figuras , Flaherty y DZIga Vertob , padres del cumental.
Dziga Vertob, ruso, comienzos del 20. Empezó con la Kino Prauda, una serie de noticiarios
cinematográficos. Ininició grbaar con cámara oculta. Vertob creó el Cine Ojo, filmaciones
donde la cámara tenía mucho poder. Man with de movie camera. EL otro Flaherty es el
autor de Nanuk, el esquimal. 1921. Cuando vuelve a usa se le quema el docuemental, (por
culpa de los incendios solo conservamos muy poco, el 70 por ciento se quemó.) Entonces
vuelve sabiendo lo que tiene que filmar en concreto. ES casi el primer docudarama del
mundo. Se quemaron 10 km de película. Otro impulso para esto fue, la segudna guerra
mundial, gracias a los equipos de grabacion ,ás pequeños. Toda esta gente se va a las
zonas de conflicto, piezas con acontecimientos muy concrtos, con una forma de contar
propia. Había que condensar mucha info en metraje corto y esto lo hace yt
2 guerra mundial, se mandan operadores donde las tropas, para dotar os noticiarios que
se exhibían en las salas de cine- Se adaptan los formatos, como 16 mm para mantener la
calidad y hacerlos transportables en este tipo de situaciones. Las cámaras se hacen micho
más moviles y se populariza la cámara al hombro. EL publico se acostumbra a ver este tio
de imagenes. Siempre imperfecciones, poco a poco se interioriza con elementos próximos
a la reladidad. La estética y la narrativa cambia. Paralalemanete a esta época se
experimenta con otros formatos y experimentar con el lenguaje muchas de carácter
documental, siendo la realidad y no la ficcón. EN USA al no estar dañado por la guerra la tv
se populariza como medio de entretenimiento y comunicación. Uno de los contenidos que
se popilarizan son los inforamtivos. Antes solo era sistema fotoquimico. Proceso
estandarizado, cada cpañía tenía sus propios laboratorios. Formatpo bobina abierta.
Umatic primer formato que sale en video. Ñluego betacam.
Había tv directo y todo el material de archivo tenía fuente cinematográfica.
La prioridade es en el relato no en la est´teica. EN tv se vende el contecimiento, que prime
más la historia que el realto. Fctor de incorporación de la publi en informativos,
cuestiones est´teticas, narrativas, condiciona, y en uripa esta muy regulado.
Son bloques independientes. Mediante audiencias. Es la clave cuanto mas audiencia más
publicidad, asi se incorporan neuvas formas de narrativas: Docudramas, narrativa de
ficcióna algo docuemtnal, en laugnos casos fue porque las cadenas dependen de los
indicies de audiecnai para los ingresos publicitarios. Los canales publicos usan cosas más
clásicas. La difgitalzizacion del audiovisual, cuestiónes de rapidez, todo se vuelve más
rápido casi inmediato. Uso de grafismo también es un añadido importante. Aalgún
GRÁFICO PRELABORADO, animado, otra cosa que se implementan es la agilidad a la hora
de montar, con un estilo más rápido, con mucho cambio de plano. En la acutualidad esto
no supone esfuerzo y estamos acostumbrados a este tipo de montajes. Mucha imagen
virtual tmabién. Otro elemento, perosnajes, en las [Link] principal es el reporterl
que narrra ek rellato , puede ser más o menos visible, más o menos ubjetivo. Testemuñas ,
que contan en primera persona, una vivencia. Esta narracón son subxectivas.
Acontecementos, a diferencia d ella ficción no podemos ver y escuchar las cosas que
pasan directamente, las sabemos a traves de la narración por testigos o narrador.
Reportajes o docus de carácter histórico, o temas de actualidad. UN recurso quese utiliza
es el flashback y el [Link].
Tratamiento, personajes, redactor conductor, las testemuñas son necesarias para el
realto, que se distinguen del principal por la duración de sus intervenciones. Suelen ser
especialistas en temas, y dan una info tecnicaTIENN info obxectiva y aportan datos.
Acontecimientos, lo que ocurre. A diferencia de la ficción, lo que ocurre no tiene por que
suceder de forma visible o audible. Nos llegamos a ellos a traves de las testemuñas y los
relatos de los protagonistaso hacer reeenica a flashbacks o flashformar. Muchas veces
tambien vamos a llegar, narrando en presente. Como MUCHAS veces no tenemos testigos
sonoros se dramatizan estos acontecimientos, esto es el docudrama, empezó nanuk.
Otro elemento es el conficto. En ficción hace avanzar la acción, y en los reportajes tb,
contamos algo porque unos elementos alteraron una situación . Como narramos los
aconteciemitnso es tan importante como contamos, de que modo lo hacemos,
transmitiendo todaas las ideas, mensaje clara y concida. Se estilan 4 formas narrativas.
1-Expositiva: Guiando al espectador, idea de subjetcivddad muy obvio, noticieros filmados
cinematrograficamente, ccuando evolucionan, la forma de narrar es ponerle al espectodr
todo frente a el, que el espectador tenga esa sensación.
2- Observación: el narrador transmite la apariencia de que no interviene en el ralto , so los
porpios acontecimientos los que se van autonarrando y conformando el relato. Se jjuega
mucho con el montaje, sin saltos de tiempo, muy lineal, con una camara de seguridad.
3- interactivo: aquí el barrador interactua con el relato. Ensamblar distintos ele,entos de la
historia. Participación del narrador que ecxpone elementos y los interconetca y presenta
4- modo refelxivo: es el más opuesto al observación y la participación del narrador. Indica
al espectador por donde tiene que ir su forma de abordar el relato. Son estilemas.
El propio relato y la hostiea te marca la forma de narrar.
Recursos o estilos de montaje en este tipo de trabajo: SELECCión de buen material con
diferencia con respectoa la ficción, , calculamos. EN docus y reportajes esto varia porque
podemos sacar más grabación de la prevista. Uno de los primeros trabajos es hacer un
ordenamiento de todo el material que tenemos. Los reportajes tiene n duracióne xacta
dentro de la programación. Disitino MATEIRAL que por timing hay que desechar. Se
presentan los acotnecimeintos, se desenvuelven y establecen una conclkusión.
Debemos intentar establecer una coherencia narrativa. No introducir elementos que
desvien al espectador. Tener muy claro elementos del discursos y dosificación de la
información.
OTRO ELEMENTO ES EL RITMO DE MONTAJE, AHORA SE Tiende por influencia d otros
productos audiovisuales, llos ritmos eran máis pausados y sosegados. Por influencia se
estań incorporandoreportajes y docus con un ritmo más ágil. Se diferrencia muchi con lkos
de ahora y ahce tiempo
Difernecias grandes entroe reportaje y tv, el docu es un trabajo mucho más planififcado,
con técncias de rodaje muy similares a la ficción, tratamiento de cámara etc, mientras que
en la reportaje hay muy poco tiempo para realizarlos y según las circustancias el
tratamiento no está cuidad ni es planificadono hay comparacón en la iluminación,Cion tal
de que se vea ya está. Sin meternos ocn los contenidos. Solo con la cámara podríamos
Usi de okanos subjetivos:
cámara situada enn elk mejor punto para ver como lo 3pacontecimeitnos fueorn hechos
saberque es que.
Se trabaja mucho con cámara al hombro, una operación de cámara más facil. A nivvel de
iluminación en documental. Muchos mjuy elavorada. Trrabajos que van a demandar por la
iluminación cuidada. Como en ficción elemento narrativo más. Illalos do fondo, establecer
atenciion en los entrevistados. Iluminación portatil, teoría basuca de triaunugklo de
iluminación. Sonido directo mucha importancia, en reportajes claro, en docus es otra cosa.
Voz en off, mucho en docus, uso de este tipo de recurso, ES el hilo conductor. Es muy
habitual grbar y editar primero el texto en off y editar sobre sonido. Spechh de
presentación, sale de pantalla pero sigue voz en off. La entreviste hay 2 formas de
hacerla, complementos de la locucion en off. Por otra banda tenemos algo que se ve mas
en odcus, a partir de entrevistas construimos más el realto. Se presciende de la voz en off
y se construye el ralto en entrevistas. Son muy dinámicas y ágiles del espectapr. Desde el
punto de vista formal podemos diferenciar las entrevistas de las testemuñas y de
tramistir lo que estuvo contanado.
Ambientenes muuy improtantes registrados con sonido en directo. Un micro de cámara
con sonido ambiente.
Música.
Uso de música, diegética que froma parte de la propia escena, la de acompañamiento en
reportajes es extraño.
Grafismo: antes se usaban los intertitiulos.
Ahora hay mucha animación. Grafismo también son mapas, animaicón etc-Otro uso del
grafismo es para identificiación de personajes, rotulo con nombres, etc, El USO de otro
elemento es el subtitulado acompañlar con texto una locución. Si ES UNA DOCLARACIÓN
MUY LARGA SE PUEDE DOBLAR , en rusia se dobalanba por encima de los audios
originales una voz. Agradecimientos simepre, créditos.
-Viejón. Masón y cabrón. Parte 2,
más viejón y más cabrón que nunca.
Jubilate ya!
El cine nace con los hermanos Lumiere en Francia. Edison era otro de los primeros,
solo que este mantenía la prpyeccoón en privado (mantenía lo económico por encima)
mientras que los Lumiere pensabna en exibiciones grupales. Incluso las obras de
eddison a nivel creativo van algo por encima. Pero ganan por la exhibición, al ser de
carácter público.
Estes no fueron los primeors espectáculos audiovisuales, había otros con
transparencias, trampantojos, etc, con obras muy complejas y elaboradas.
1-Los hermanos Lumiere:
Las primeras películas no hay nada de montaje, hechos cotidianos (tren, fábrica), con
intencionalidad narrativa muy simple. Solo consistía en colocar la cámara y la película
duraba lo que duraba el rollo. Busca(ban animar imágenes, y sus obras son casi fotografías
en movimiento. El regador regado (1995), aquí vemos una intencionalidad narrativa más
clara, con una puesta en escena.
George Mellies, en 1899 produce Cenicienta, introduce cosas que usaban los Lumiere. Era
más larga, duraba en torno a 5 minutos. Significa un salto cualitativo con respecto a lo
anterior. La pleícula está estructurada en 20 cuadros (o escenas). Son películas coloreadas.
Distintas acciones, ya no relatan solo uin acontecimiento, cada secuencia una diferente.
Segundo de Chomón, era un poco el rival de Melies, además era aragonés.
Melies introduce en el mundo de la motnaje, no con edición, pero parte de los efectos,
algunos bloques unidos mediante encadenados (tratamiento del tiempo y el espacio). No
fue algo buscado, sino más bien por isntinto. La cámara sigue siendo muy teatral, sin
movimiento de cámaras, con una estructura más teatralizada. El trabajo de los actores es
más gestual, como podría ser la expresividad de los actores de la época (venían del
mundo del espectáculo). Consigue la continuidad a través de la temática, de la historia.
Paralelamente otros realizadores experimetnan con otras formas de contar. En USA
tenemos a Edwin S. Portter, era operador de Edisson. No se mete tanto en los efectos
visuales y va por otro lado. Antes del tren hizo La vida de un bombero estadounidense.
Esta película tenía un montaje alternado, vemos lo de fuera y lo de dentro visto desde
otro espacio, a continuación. Este fue un paso muy importante, contó la historia desde 2
puntos de vista diferentes. Otra cosa importante, a compresión temporal, el tiempo
narrativo, es mayor de lo que dura la película. Esto los lumiere no los hacían, para ellos
ambos tiempos eran los mismos. Montaje paralelo.
Griffith, intolereancia y el Nacimiento de una nación. Más variedad de planos, añade
máscaras para señalar elementos dentro del plano. Es una cierta evolución de Portter.
Juega con relaciones causa-efecto. Gestiona el tiempo y tiene su valor. Griffith empieza a
entender que el tamaño del plano es importante, y se empieza a traabajr con el trabajo
del actor, separándose del teatro. En inolerancia usó travellings, mas variedad de uso de
planos, duración de planos más contemporánea. Busca crear una intensidad dramática.
Incide en la emotividad del espectador con la variación de planos. Economía de
producción, menos generales, más planos. Mover la cámara tiene implicacion narrativa
para el espectador.
Otro elementoq ue condiciona la produccion audiovisual, es modificando los puntos de
vista de cámara. A los actores les cuesta porque vinenen del teatro, aisalrse en una
secuencia. Ç
Cineastas de carácter revolucionario, apoyan la revolución rusa. Con intenciones
propagamdísticas y experimetnal. Mucha población rural analfabeta, el cine llegaba a más
gente. Trasladar conceptos a la población más analfabeta. Dos corrientes dentro de los
realizadores:
Pudovkin y Kulechov, Einsestein.
Pudovkin; La Madre, va en la linea de Griffith, a nivel de puesta en escena y montaje.
Intenta crear una teoría de montaje, con lo aprendido.
“La materia prima del director son los fragmentos de pelicula correspodnientes a los
diferentes puntos de vista en los que fue dividida la acción. La representación fílmica se crea
a través de estos fragemntos. EL realizador no oepera sobre hechos reales, sino sobre los
medios donde están impresos estos hechos.”
A esta teoría la llama Montaje constructivo. Para conseguir esto cada plano tenía que
marcar un pnto de progresión específica, transmitir algo. Él estaba muy en contra de lo
que se hacía en aquel momento, lo que hacía Porter, planos vacíos, sin narrativa.
Experimentando, se da cuenta de que en ocasiones juntamos planos y conseguimos que
los planos varien su significación y modifiquen el significado que tenían. Un experiemnto
práctico de esto fue el Experiemnto Kuleschov. Pudovkin hizo otro experimento parecido:
UN plano de un actor sonriendo, alguien amenazando, el mismo actor ahora triste.
Cambia el orden de los planos y consigue una impresión diferente. Los planos en
determinada yuxtaposición crean significantes que antes no estaban.
El experimento Kuleschov, a amyores de su implicación, se le otorga la demostraión del
plano subjetivo.
Kulechov tiene otro experiemto, no tan famoso, cogia espacios e hizo un montaje con
planos de distintos espacios de ciudades, proyecta la película y la sensación que cosnigue
es un recorrido por una ciudad, esto funciona si no conoces los espacios.
Tambien hzio una comparación, con un músico y un pintor, el constryuye la preparación
del material con el monteje.
Sergei M. Einsestein. A folga, octubre, Viva mexico. Acorazado Potemkin.
Viene del teatro, experimenta y elabora películas. Este, a diferencia de los otros 2 ya
vistos, con elementos más prácticos, Einsestein teoriza desde el primero monento, como
puede trasladar estas ideas con el medio cinematográfico. Está enfocado en la generación
de ideas, siendo el guion la base para transmitir ideas Marxistas (dialéctica). Utiliza la
confrontación de ideas, y salga una nueva idea(Tesis, anítesis, sintesis). Establece distintas
teorías de montaje. En 1925, establece 5 teorías de montaje, LA PRIMERA de ellas. En
todas las piezas audiovisuales.
Montaje métrico: referencia duración de los planos. Montamos siguiendo esta referencia.
(Corto, largo, etc). Establecer un ritmo, como en la secuencia inicial de Transpotting.
Montaje rítmico: condicionado por el contenido del plano, hay movimientos que
impulsan el movimento hacia otro plano. Es más elaborada. Es como cuando montamos
en base a miradas, nos lleva a una reacción de otro personaje. Escalinata de Odessa. 6
Montaje tonal: buscar sensaciones a partir de un tono. UN todo que marca la secuencia.
El acorazado Potemkin.
EL sonido cambiará todo, forma de rodar e incluso la forma de montar. El cine sonoro nos
ata a la banda sonora, pero el mudo no estamos supeditados a esa banda sonora.
Montaje armónico: tiene en cuenta todos los aspectos dentro del plano, duración, ritmo,
tono. A través de esto surgen conflictos que generan ideas. Síntesis.
Montaje intelectual: aplicar conceptos dialéctica para que mediante el montaje generar
nuevas ideas. Es intencional, manipular planos buscando un propósito.
Elabora otra teoría; la teoría de los Haikus. La fuerza de planos juntos tiene mayor fuerza
que por separado. Generamos un tercer significado uniéndolos. La huelga, distintos
animales asociados a personas,
Cine sonoro, 1927. EL cantor de Jazz. En el 26 empieza el sistema Vitaphone comprando
por warner. Se quiere meter en todas partes al principio. ETOdos eran equipos muy
duidoosos porque no había toma de sonido directo, cuando llega el sonido estos riuidos
son un problema. Las cámaras eran muy ruidosas, por eso se empezaron a meter en
cubículos grandes parecidos a casetas de obra. Con esto se perdió movilidad en rodaje,
fue un paso atrás para el movimiento. Mucha menos elección de variedad de planos. Otra
de las cosas que cambia desde le punto de vista de la narrativa, es que los diálogos nos
dan más información, cosa que antes se dejaba a los intertítulos o a la cámara. En el cine
mudo contaban las imágenes, ahora partimos de música para generar emoción. El cine
mudo ayudó a desenvolver la narrativa de las imágenes por no tener que apoyearse en un
soundtrack.
A nivel de montaje, otras de las consecuencias del sonoro fue la duración de los planos. En
el mudo tenían una duración longa. Con el sonido la duración de los planos se puede
reducir más, y ya podemos editar en función del sonido. Corte en L, corta en J. Se usa para
anticipar, la vista sigue en un tiempo y el oído anticipa.
Cambios:
Orden, en el mudo todo se contaba mediante imágenes, Griffith rodaba cantidad de
planos para escoger mucho. Esto era porque ellos montaban las películas, luego cambia
eso. En LA ÉPOCa dorada de Hollywood los estudios ponían los montadores. Cuando
llega el sonido se incrementa el coste de prodcción y no se puede grabar tanto de
material.
Duración de los planos: se necesitan menos duración de los planos si nos paoyamso en
una banda sonora. Relativamente largos antes porque el soporte visual era lo único que
había.
Conexión entre planos.
Cuando juntamos 2 planos diferentes entre si buscamos una motivación, unha lóxica, en
muchos casos lo que vamos a buscar es una relación de causa efecto. Y también puede ser
al revés. Efecto- causa. Pistola- muerto para este segundo caso. Y flecha-muerto para el
primero.
3 tipos de conexión cuando juntamos 2 planos:
1- Temporal: Etablecer conexión temporal, facilitan progresión temporal. arco
flecha-diana. Comida mesa-migas.
2-Conexión espacial: Conectar espacios. Muy habitual en las sitcoms. Era visto, casa-
interior. Na ciencia ficción, nave-interior. Creación de espacios virtuales, ubicación de
espacios.
3- Conexiones lógicas: Casa blanca-despacho- traje: Presidente. Vaticano-tipo túnica
blanca: el Papa.
Todo esto tiene en común que se consigue desde la sala de edición.
Transiciones. Corte. Encadenado (mientras desaparece uno aparece el otro), CortiNILLAS.
1-Corte. Transición más común, más barata y cómoda y fácil de entender. Más natural, sin
elementos extraños. Progresión espacio Temporal, todo ocurre. Como si todo fuera
multicámara, todo ocurre a continuación. No quiere decir que podamos buscar efectos
distintos, relacionados con el tratamiento del tiempo. Hay secuencias que utilizamos
transición a corte para dar sensación de temporalidad, crear efectos en el tiempo. Kubrik
lo utiliza en 2001. Hayue tener cuidado con la continuidad. SI tenemos algún problema de
raccord un truco es usar encadenados. (soft cut, encadenados breves)
Antes, en fotoquímico era muy caro hacer el resto de transiciones.
2-Encadenado,
Desaparece y aparece el plano siguiente. Se disuvlSon útiles para establecer conexiones
espacio temproales- que no tienen esa relación. Progresamos conConexión entre espacios
diferentes entre si. Como paso entre secuencias. Subtipos de encadenados: Soft cut,
corte americano, cine clásico, encadenados de 3 o 4 frames. Encadenado con
desenfoques, el plano se desenfoca y el plano que entra aestá desenfocado hasta el
enfoque. Encadenados sobre plano fixo, sirve para mostrar cambios a lo largo del tiempo,
como se va transformando un espacio. Encadenado con aires compuestos: 2 perosnajes
encuadrados como diálogo, encadenamos con los aires,
3-Cortinillas. Un plano desplaza el lugar que deja otro. Finalidad narrativa más estética, se
usan para pasos entre secuencias, cortinillas en llamadas, star wars. En deportes, las
repeticiones se utilzian.
Los fundidos no son realmente transiciones, normalmente se usan para acabar. Se funde o
se desvanece, funido a negro. Simple de hacer
EL desfundido , abrir en negro hasta la imagen, es más asociado con el inicio. También a
veces se funde a blanco.
Raccord o continuidad. Cambios de cada plano sin justificar, cambios en las luces.
Interacción de multiples factores que nos van a permitir sensacion de continuidad de un
plano a otro. Cuandoe esto falla se produce un fallo. Un fallo de raccord no afecta si no se
nota. Se MANIFIESTA cuando tiene más fuerza que el relato.
Diferentes tipos de raccord: EL script se dedica a fijarse para que no se produzcan fallos
de raccord. Antes se sabía quien era porque iban con una polaroid.
2 tipos de planos que apuntan a la misma acción. Deberían mantener esa acción. Alguien
estaá escribiendo en PG y pasamos a PM ahora vemos la persona afilando ese lapiz. Las
acciones no son las mismas. Es FÁCIL cometerlos si tenemos diálogos, PUEDE SER QUE EN
medio de una frase tenemos una acción.
Raccord de movemento: siempre que tengamos movimiento en el interior del plano. Dar
la sensación de ser el mismo movimiento en ambos tipos de planos. Por ejemplo si alguien
está dibujando, ese rítmo tiene que ser igual en todos los planos. Se NOTA mucho en los
actores.
Raccord de velocidad: Velocidad interna y externa del plano, mantener la velocidad. A
veces debemos falsear la velocidad en rodaje, porque puede quedar irreal qsi tenemis
dfierentes angualciones.
Raccord de ambientación, raccord físico. Mas centrado en al direcicónm de arte, que
mantenga vestuarios. Comida y bebidas muy dificl conseguir el raccord, por eso no suele
comer.
Raccord de miradas. Nos referimos a la continuedad de las miradas, si un personaje mira a
la izquierda, tienen que mirar en el siguiente a algo ahí.
Raccord de luz: luces, mantener la contiunidad, luces sommbras,
Raccord dramático: la msima intensidad y carga dramática en cada plano.
Las temáticas que trataba Porter pedían montaje: La acción. Usando el montaje llegaba
mejor al espectador para este tipo de hostiras con acción. Griffith prolonga esto, juega
con montajes en paralelo de varias secuencias (perseguido, perseguidor). Griffith
EMPIEZA A meter planos estáticos entre medias para fomentar el ritmo y creando
elementos de rección en el espectador, sirven para situarse y no perderse. Este tipo de
montajes (perseguido-perseguidor) nos van a permitir establecer un tipo de relación
entre ambos personajes, incluso el tratamiento de cada figura va a ser distinta, asi como
el desenlace del relato. Para crear tensión dramática las persecuciones tienen diferentes
velocidades. Tenemos que tener cuidado con los espacios durante una persecución,
AUQNUE estén en diferentes espacios el espectador lo entiende, el problema viene más
cuando están muy cerca, puede ser confuso, PERO también podemos añadir referencias
espaciales para crear. También podemos jugar con las aceleraciones y las deceleraciones.
Todo el ritmo es para transmitir una tensión narrativa. Hay una serie de factores que
tenemsoq ue tener en cuenta cuandro dtabajamos asi.
1-EL espctador tiene que tener claro en todo momento la acción.
2-Jugar con el ritmo, para que no exista monotónia y hacer al espectador partícipe.
3- Intercalar planos fijos. (reacciiones,
4-Variedad de puntos de vista na persecución.
La parte oral tiene mucha menos fuerza que la parte visual, la acción está supeditada a las
imágenes.
Secuenciaas con diálogos.
Son las secuencias con menos complicaciones nos dan a la hora de montar, porque el peso
narrativo está en los diálogos. El plantemianto es clásico, plano situación para
contextualizar el espacio, y planos contra planos con escorzo. EL montaje nos ayuda a
msotrar reacciones. Existen dificultades cuando montamos estas secuencias, como
respetamos el trabajo de los aactores, desde el punto de montaje tendemos a cortar todo
lo que nos parece de más, pausas inicioales y finales forman parte de la actuación.
Documentales informativos, juegan mucho con la estética. Una ficcción cuenta una
histoira, los docus exponen un tema. Podemos argumntar que los reportajes tienen una
linea argumental. Incluso sabemos de obras de ficción que usan obras documntales, o
esrtilislticos, pero esto no las convierte. Un exemplo Nanuk El esquimal. Hya obras de
ficción que la unica finalidad que tienen es entretener al publico con los minimos
eleemnetos.
Reportaxe fúchibol, la forma natural de cubrir esto sería desde la grada.
El espectador actual está muy preidspuesto, el narrador cambia los puntos de vista no
solo por un punto de vista narrativo, sino estético o artístico.