Javier Milei, el Cyrano de la política.

A comienzos del siglo XIX, los cambios sociales y culturales, la emergencia de una clase
media moderna, propiamente la burguesía, y la pequeña burguesía urbana había tomado los
teatros en Londres y un público popular de las mismas características se había transformado, tal
como señala Williams (2012), en el principal sostén de los teatros provinciales que, a su vez, se
multiplicaban. Esto produjo toda una serie de modificaciones que abarcaron no sólo reformas
edilicias, sino distribución de los públicos, tipos de espectáculos y hasta el desarrollo de legislación
para derogar las patentes que impedían el desarrollo de los llamados “teatros inferiores”. Esto
produjo el crecimiento de los espectáculos y las salas y hacia 1840 los teatros de variedades
comenzaron lo que se entiende como un desarrollo extraordinario, suministrando un tipo de
entretenimiento novedoso para la población de la ciudad. El nuevo público era ahora la clase
trabajadora que asistía al teatro de variedades. En este sentido, las formas dramáticas también
cambiaron y en ese contexto se consolida el melodrama como la “única innovación formal
significativa” (Williams, 2012: 165). En el resto de Europa el melodrama también se extendió y
adquirió formas diferentes en cada territorio.
El melodrama como género había surgido en 1770 como una representación dramática en
la que pocos personajes declamaban su historia acompañados de manera intermitente por
música, preferentemente orquestal. Por esto resultó un género conciliador, dado que reunía
géneros y estéticas que, en principio, parecen muy alejados entre sí: el teatro declamado, la ópera
y la pujante música instrumental. La primera obra que se reconoce bajo este formato y con el cual
se inaugura el género es Pygmalion de Jean Jacques Rousseau.
Este género resultaba muy llamativo porque ofrecía medios artísticos que potenciaban la
expresividad en cada momento de la acción dramática, ofreciendo al público toda una gama de
emociones y expresiones sentimentales, junto a la importancia que cobraban los elementos
visuales y gestuales, todo lo cual resultaba del agrado del público (recordar el modelo elitista de
hombre promovido, el hombre mesurado).
El melodrama es un género que integra la declamación de una trama dramática, los
aspectos gestuales de una obra teatral y la música de una composición inspirada en el texto. Este
carácter híbrido del género determinó que algunos críticos lo definieran como un género de teatro
musical menor y mixto y, en consecuencia y como ocurre con todos los géneros considerados
menores, ha sido definido a partir de su supuesta carencia de contenido literario, su excesivo
recurso al efectismo sentimental y sus tramas y personajes considerados esencialmente
maniqueos y simples. Su destinatario era eminentemente un público popular y de allí también el
descrédito sufrido por el género.
Para muchos críticos el Melodrama es un género, para algunos incluso el más adecuado,
que cumple la tarea de mediar entre diversas prácticas culturales, en el sentido de que los géneros
son expresiones simbólicas de una cultura, autorrepresentaciones de la cultura de cada momento
histórico, dado que, a realidades nuevas, géneros nuevos.
El Melodrama en sus historias plantea lo que está bien y lo que no y, en ese sentido,
adoctrina respecto de los modos de actuar y posicionarse socialmente que las elites avalan. La
matriz y la concepción del mundo del melodrama es determinista, ligada al positivismo de la
época. Asimismo, sus personajes –que son construidos sobre la base de estereotipos sociales-
siempre ofrecen algún sacrificio por los errores, los pecados o las desmesuras que han cometido.
Generalmente ese sacrificio implica la muerte de alguno o algunos de los personajes (pero no de la
mayoría como sucede en la tragedia). Podemos decir incluso que el melodrama es el equivalente a
la tragedia en un mundo desacralizado y, en ese sentido, es una respuesta a la crisis romántica y
revolucionaria encarnada por aquellos seres que se sienten desarraigados y reaccionan ante un
mundo al que sienten como ajeno.
El melodrama expresa esa crisis, ese sentimiento de angustia, al tiempo que busca
redescubrir y expresar los valores morales fundamentales.
Si bien algunos críticos lo entienden como instrumento moralizante del poder para las
clases populares, otros señalan que se trata de un género que expresa una respuesta a la
desmoralización provocada por la revolución francesa y lo entienden como una forma de
democratizar la tragedia en momentos en que el pueblo alcanza protagonismo histórico.
Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand aparece en este contexto y es la obra que le
otorga fama a su autor. El personaje creado por Rostand y basado en un personaje histórico, fiel a
la tradición melodramática, tiene características grotescas desde lo físico, particularmente su
descomunal nariz lo afea significativamente y frustra sus pretensiones amorosas. Sin embargo, el
personaje es espiritualmente bueno y heroico y parece encarnar las cualidades y defectos del
pueblo francés. La obra conjuga el humor (la comedia) y el drama sentimental. El personaje
aparece definido como un idealista, pero es un idealista que comprende las consecuencias de
apostar por lo bello, lo ético y lo ideal y afronta las consecuencias de esta elección.
Vemos que Cyrano conoce a la perfección las reglas del sistema en el que vive– dado que
en definitiva es un integrante de las clases dominantes-, y elige, con plena conciencia, desafiar
esas reglas. He ahí entonces su potencial contrahegemónico. Es, dentro del sistema, un marginal,
un raro.
Este melodrama escrito hacia finales del siglo XIX, en el contexto de una sociedad
moderna y capitalista bien consolidada, nos presenta un personaje valiente, con infinitas
habilidades, versátil y conocedor de muchos temas que no concreta ningún plan, que elige no ser
rico ni exitoso porque prefiere vivir a su aire y porque los valores y opiniones externos a él no le
interesan. Su idealismo se vincula estrechamente con el conflicto de este melodrama, es decir, la
tensión entre apariencia y verdad.
En Argentina, en este momento, en que toda nuestra realidad se tensiona entre los
hechos que vivimos a diario y el relato de la realidad que nos circunda y nos inunda desde los
medios de comunicación, el Teatro San Martín presenta una nueva versión del clásico francés.
Cyrano, a pesar de mostrarse muy libre en muchos de sus aspectos y despreciando las
opiniones externas, sigue atado a los mandatos sobre la corporalidad hegemónica y la belleza,
dado que su fealdad (término que al igual que belleza se define contextual y territorialmente) lo
discrimina y lo corre hacia el margen del sistema. De la misma forma, muchas de las puestas
escénicas de esta obra han girado precisamente sobre este aspecto.
Sobre este punto queremos detenernos puesto que consideramos que se trata del aspecto
más contrahegemónico del texto. La posición que adopta respecto de la belleza diferencia esta
historia de muchas otras obras contemporáneas que abordan la misma temática.
Hacia finales del siglo XIX muchas historias y relatos abordan cuestiones vinculadas a la
belleza y a la fealdad, que aparecen ligadas a cuestiones morales y de comportamientos
definiendo lo monstruoso, lo inmoral, lo anormal.
Toda ficción codifica, de alguna forma, las inquietudes y las ansiedades de su momento
histórico. En tal sentido, podemos decir que tanto los integrantes y representantes políticos de La
Libertad Avanza (LLA), como sus seguidores, en diversas manifestaciones y hechos muestran una
relación complicada con la belleza. Cada uno y cada una de ellas manifiestan ciertas conductas que
ponen en crisis la idea de lo elegante o lo que se considera admisible en el espacio público,
hipercodificando la supremacía de cierto ideal de belleza hegemónico, aun cuando muchas de
estas personas estén lejos de encarnar ese estereotipo e incluso, en algunos casos, ese ideal se
construye sobre valores que humillan ciertas identidades que también se congregan en torno a las
ideas de este espacio político.
 Esa relación conflictiva con la belleza es central en el discurso de Milei y de su espacio
político y en esto se vincula con aspectos tradicionales de las derechas que defienden la
superioridad racial. Superioridad estética que siempre se ha vinculado a la superioridad moral, casi
en un sentido lombrosiano.
Cyrano expresa el temor a la pérdida de los privilegios que otorga poseer una anatomía
que nos ubica dentro de la normalidad y que se correlaciona con un temor equivalente a nivel
social. Mientras las personas particulares temen el rechazo de sus pares, los grupos sociales o de
poder temen perder sus privilegios y esto suele expresarse culturalmente a través de las figuras de
los monstruos del momento o de los feos o los raros.
Así como a Cyrano lo acompleja su nariz, a Milei lo limita su papada. De la misma forma
que Cyrano esconde su verdad detrás de la firma de Cristian, Milei esconde su fisonomía
estilizando sus fotos, prescribiendo a rajatabla la iluminación que impera en sus presentaciones.
De la misma manera una de las legisladoras más representativas de LLA, Lilia Lemoine, altera sus
rasgos intentando cumplir con los mandatos de ese estereotipo de belleza. Dan cuenta de ello, la
tintura rubia de su cabello y el tratamiento con láser para aclararse el color de ojos que se
realizara en 2014 y que otras mujeres imitaran con graves lesiones. Esta misma legisladora es,
además, la maquilladora de Milei.
De la misma manera, la política, que ese espacio lleva adelante y los medios oficialistas
explotan, se destaca por poner en tensión permanentemente la verdad y la apariencia. Los
discursos se han llenado de expresiones y falsas verdades que repiten aquello que se supone sus
seguidores desean escuchar y creer. La política de Milei se reduce a la creación de memes y
publicaciones para las redes donde lo que prima es el efecto que genera en los seguidores y la
verdad no es un valor a considerar. La Inteligencia Artificial, con la que asiste a sus publicaciones,
expresa el valor que tiene en su discurso el idealismo de aquello que desea e imagina ser. De la
misma forma que los sentimientos ideales, que Cyrano deja fluir en sus cartas e inspira en Roxane
hacia Cristian, pintan el ideal de amor y relaciones a los que este personaje aspira.
Cyrano se escribe y se estrena (1897) en un contexto finisecular y comparte con otras
ficciones la preocupación por la belleza y la idea de lo Otro. Ahora bien, ¿quién sería ese otro en
Cyrano? Hay algo que resuena tensamente en el texto y que se vincula en esa oposición entre
apariencia y verdad con lo contextual y la disputa de poder. Cyrano tensiona la lucha por la
belleza. Pone en escena dos hombres que expresan una carencia. Cristian posee todos los
atributos físicos que lo acercan al modelo hegemónico de varón, pero carece de habilidades para
el habla. Por el contrario, Cyrano posee dos de las características más elogiadas en un caballero, la
espada y el habla, pero carece de belleza, es feo.
En Milei la tensión entre apariencia y verdad ponen en evidencia la máscara que construye
la pretensión estética y discursiva. Cada una de las imágenes con las cuales corona los encuentros
con distintas figuras que son de su admiración da cuenta de esa construcción: los labios fruncidos
(casi como si fuera a tirar un beso), los pulgares levantados hacia la cámara, la cabeza hacia abajo
y los ojos bien abiertos.
En la obra teatral, Cristian es el portavoz de Cyrano porque posee la belleza de la que
aquel carece y, por esto mismo, se hace visible ante los ojos de la muchacha como un hombre
apto para ser amado y, en definitiva, elegido.
Las múltiples capacidades de Cyrano, en cambio, quedan invisibilizadas por su falta de
belleza. Cyrano puede ser el cómplice, el amigo, el confidente, pero nunca será visto como un
hombre elegible para el amor porque carece de belleza, es feo.
Surge entonces, ante mí al menos, una pregunta con fuerza: ¿quién puede hablar en
Cyrano? Una pregunta que puesta en contexto resuena fuerte y se politiza. ¿De qué nos está
hablando la belleza en esta obra? ¿A quien nombra la fealdad en el texto de Rostand? El fin de
siglo europeo se carga de tensiones por la lucha por el derecho a la expresión y la representación.
Recordemos las demandas feministas por el derecho al voto, por la igualdad de derechos, las
demandas de las masas obreras por sus derechos al salario, a la dignidad, la vida digna y el poder y
la temida degradación de las clases dominantes si se permitía que las “bárbaras e incultas masas
obreras” alcanzaran el poder político y dominaran a la burguesía.
¿Por qué esta obra resuena nuevamente y llena sala en Buenos Aires? ¿Qué representa la
tensión entre apariencia y verdad en el discurso de La Libertad Avanza?
Cyrano – en su burla al sistema, en su fealdad que lo marginaliza – es visto por los sectores
populares como uno de los propios y, entonces, se vuelve el portavoz de ese subalterno, es decir,
de los oprimidos y sin voz.
Cobra, así, relevancia el debate sobre apariencia y verdad que propone la obra en torno a
la belleza. Es importante en ese debate tener presente que la fealdad orilla y recorta a
determinados individuos -a determinados grupos- sobre el fondo mancomunado y previsible de la
norma.
En este sentido, en dirección a recordar las vías de que se sirvieron todas las sociedades
para nombrar lo anómalo, cabe recordar que la fealdad es u opera como un mecanismo alusivo,
donde lo feo consigna a una parte de la sociedad, considerada como peligrosa o inhábil. En este
caso, la fealdad denuncia el mecanismo de construcción de lo Otro, otro deforme, radicalmente
distinto al “nosotros”. El melodrama como género castiga esta anomalía, sin embargo, los
elementos subversivos están en la obra.
Esta idea de la fealdad desde la cual cada época mira la irregularidad de otros momentos
históricos es lo que les da potencia a las posibilidades contrahegemónicas que anidan en el texto
de Rostand y es lo que ha permitido en diferentes montajes de esta obra transformar a Cyrano en
el portavoz de aquellos que no tienen voz, de aquellos cuya voz es silenciada por el sistema. Es
decir, lo que se pone en discusión es la posibilidad de representación y no tan solo y meramente la
representación de esas voces en la escena, la ficción o la investigación sino las posibilidades de
representación parlamentaria de esas voces, tema impresionantemente actual en la Argentina de
hoy.
Milei parece ser el portavoz de todos aquellos que se declaran desencantados de la
política tradicional y se reconocen en su falta de belleza, en su excentricidad y su apariencia
rebelde. Cabe preguntarse, entonces, que intereses esconde estos juegos de apariencia y realidad
y quién es el sector representado, más allá de las apariencias, por la voz del presidente argentino.