Antrópica revista de ciencias sociales y

humanidades
ISSN: 2448-5241
gabrielotti@[Link]
Universidad Autónoma de Yucatán
México

Rojas Bez, José

Sobre arte, documentos, documentales y respuestas humanas
Antrópica revista de ciencias sociales y humanidades, vol. 5, núm. 9, enero-junio, 2019,
pp. 41-56
Universidad Autónoma de Yucatán

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 Antrópica. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades. Año 5, vol. 5, núm. 9, enero-junio 2019, pp. 41-56.
Universidad Autónoma de Yucatán. Mérida, Yucatán, México. ISSN: 2448-5241.

Sobre arte, documentos, documentales y respuestas humanas

About art, documents, documentaries and human responses

José Rojas Bez

Instituto Superior de Arte (Universidad de las Artes de Cuba)

[Link]

Contacto: rojasbez@[Link]

Recibido: 19 de octubre de 2017.

Aprobado: 16 de octubre de 2018.

Resumen
Las experiencias estéticas y el arte pueden ser comprendidos y definidos como modos humanos de sentir,
producir, actuar… responder ante lo universal. A la audiovisualidad natural y a la escénica, el cine añadió
la del binomio superficie-matriz que nutrió a la televisión e incluso a Internet, entre otros. Todos los medios
pueden implicar experiencias estéticas, aun cuando no sean propiamente artes. Diferenciamos las filmacio-
nes puramente informativas, documentos audiovisuales, de los documentales (realizaciones fílmico-artís-
ticas). El cine, como arte, propone estructuras de signos y universos de imágenes válidas por sí mismas,
capaz de un mayor o menor realismo o fantasía en sus referentes. La mirada, la actitud, la experiencia
artística (y la estética) potencian tales estructuras y experiencias sensibles. Puede incluso no haber referen-
tes ostensibles más allá de sus propias formas. Tales disposiciones personales y sociales diferencian a las
artes audiovisuales entre los medios, cuya finalidad primordial es la comunicación, para el arte una de sus
muchas funciones. Así, el falso-documental es comúnmente un filme de ficción, apropiado y rico para las
experiencias lúdica y hedonista del universo del arte pero no para el puramente mediático.

Palabras claves: Audiovisualidad, perspectivas humanas, actividad social, medios, artes, cine, géneros
fílmicos, falso-documental.

Abstract
Aesthetic experiences and art can be understood and defined as human ways of feeling, producing, acting
... responding to the universal. To natural and scenic audiovisual nature, cinema added the binomial sur-
face-matrix that nurtured television and even the Internet, among others. All media may involve aesthetic
experiences, even if they are not properly arts. We differ purely informative films, audiovisual documents
from documentaries (film-art embodiments). Cinema, as art, proposes structures of signs and a universe
of images valid in themselves, capable of more or less realism and fantasy in their referents. The look, the
attitude, the artistic experience (and aesthetics) enhance such structures and sensory experiences. It may
not even be related ostensible beyond their own ways. Such personal and social provisions differentiate
between visual art media, whose primary purpose is communication, for art, one of its many functions.
Thus, the fake-documentary is commonly a fiction film, suitable for rich experiences playful and hedonistic
universe of art but not for purely media.

Keywords: audiovisual nature, human perspectives, social, media, arts, cinema, film genres, faux-docu-
mentary.
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Introducción: premisas y motivaciones convenientes

Una de las más jóvenes de la familia salió de excursión al campo y trajo como suvenir de adorno
una curiosa roca ahuecada, que una hermana se empecinó en utilizar como cenicero y yo utilicé
para clavar una puntilla. ¡Cuán relativas pueden ser nuestras relaciones con los objetos! Suvenir
(en una perspectiva ornamental), cenicero (perspectiva del fumador), objeto percutor (perspectiva
del carpintero) y recipiente para beber (perspectiva del sediento perdido en un desierto).

Sin embargo, alcanzado cierto grado de desarrollo cultural surgieron lo que llamamos martillo,
fabricado especialmente para percutir (cabo alargado, extremo duro, peso apropiado…); vaso,
diseñado para beber (material, forma, impermeabilidad); y el cenicero, para echar cenizas.

Especialidades, desarrollo, civilización, cultura y humanización son términos que valen

en estas apreciaciones. Si teniendo a mano los tres objetos –cenicero, vaso y martillo– bebo en el
cenicero, echo las cenizas en el vaso y clavo con el cenicero, no hablaríamos de simple elección,
sino de estupidez y falta de humanización, aunque fuésemos relativistas y voluntariosos.

Debatidos desde los sofistas, Sócrates, Platón y Aristóteles; he aquí problemas nunca
resueltos del todo sobre el ser humano como medida (o no) de las cosas, sobre los conceptos, la
estructura simbólica del pensar, el sentir y el actuar humanos; cuestiones retomadas en los últimos
siglos por el pragmatismo de Peirce, Dewey y James (utilidad, instrumentos, variabilidad de
significaciones), la filosofía lógica y lingüística de Frege (el valor instrumental de los conceptos y
el lenguaje, y la diferenciación entre sentido y referencia), Ortega y Gasset, con su perspectivismo y
su racio-vitalismo y, en el campo particular del arte, el arte como institución, según Dickie, Danto,
Margolis…no tan radicales como Dino Formaggio (arte es todo lo que llamemos arte).1

Son cuestiones que ponen en juego la opción de perspectivas y receptar con ánimos dife-
rentes un producto simbólico, así como el aspecto de sus correspondencias con las realidades, de
modo especial en las obras de arte con referentes que se nos ofrecen como realistas o verídicas
(lo sean o no), donde emergen como señeros ejemplos los documentales y los falso-documentales.

Circunstancias y perspectivas… necesarias aunque no suficientes

Viene a la mente una parábola de Ortega y Gasset, quien dejó sentadas premisas medulares sobre
el arte, enriquecidas luego por los hallazgos sobre su condición de formas simbólicas e ilusión
(Panofsky, Gombrich…), estructuras significantes (Ricoeur, Barthes, Eco…), haces familiares y ho-
rizontes de expectativas (Wittgenstein, Gadamer…), modelo imaginal (Wollheim, Kagan…) y del
arte como institución, sin soslayar a etnólogos y antropólogos como Ernst Cassirer, Lévi-Strauss
y Clifford Geertz.

Retomamos la escena del moribundo con su esposa, su médico y un pintor, de esa obra ba-
sal que es La deshumanización del arte. ¡Con qué actitudes tan diferentes vivencian al moribundo

1 Hemos de dar a estos autores y obras mencionadas como conocidas o como motivaciones para la investigación.
Estas páginas no permiten abundar en ello. Remitimos, en consecuencia, a la bibliografía final donde, además, se
refieren trabajos nuestros que reflexionan sobre ellos.

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la esposa con su actitud amante, el médico con su proceder científico y el artista con su visión
artística! Cada mirada con sus propias determinaciones sentimentales, sociales y culturales.

Un erotómano llega al Museo del Prado. Ante La Maja Desnuda de Goya no se entrega a
la contemplación de la artisticidad de la obra en cuanto estructura significante y universo simbó-
lico; su mirada se focaliza en el referente (su contenido o lo que dice: en términos de las estéticas
groseras): una incitante mujer. Entra en relación (vicaria, falsa) con el objeto representado. Se
complace en la perspectiva y situación erótica y, quizás, si estuviese a solas, activamente sexual…
la mirada pornográfica.

Va al museo otra persona, sensible al arte, y extiende su mirada a la integridad de la obra,

cuyas líneas, colores y formas generales implican a una bella mujer. Mira la obra pictórica… que
ofrece, entre sus referentes, uno figurativo, mimético y real (término espinoso), fuese La Cayetana
o fuese Pepita Tudó. Entra en situación no erótica ni sexual sino francamente estética, disfruta
artísticamente una obra pictórica cuyas formas incluyen como referente una bella figura femenina.

Mirar La Maja es posible de un sinnúmero de maneras (erótico-pornográfica, mercantil,

digamos), pero mirarla pictórica, artística y estéticamente exige una perspectiva que tome concien-
cia de su ser como cuadro, disfrute sus formas pictóricas y asuma a la Maja como representación
pictórica de una mujer (en este caso real como referente, pero en otros casos no).

Signos iguales para diferentes sistemas simbólicos y perspectivas

Esta cuestión se correlaciona con la presencia de diferentes sistemas simbólicos posibles en el
sistema simbólico total de la cultura, de modo que una misma clase de signos pueden nutrir diferen-
tes sistemas y actividades. Incluso un avezado crítico de los estructuralistas y posestructuralistas
(Clifford, 1994: 133) coincide con ellos en que:
A partir de la participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la
participación en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de ésta. […] Es
difícil encontrar un mejor ejemplo del hecho de que un artista trabaja con signos que tienen lugar en sistemas
semióticos que se extienden mucho más allá del oficio que él practica que la función del poeta en el Islam.

Unos mismos signos pueden valer para muchos usos. Las palabras, para discursos como estas pá-
ginas o para la excelsa poesía; los sonidos, para hablar, hacer ruidos de aviso o para crear música:
no toda filmación es necesariamente cine, pudiendo ser periodismo audiovisual, didáctica escolar,
registro científico, entre otros.

Por ello, hablaremos del cine como arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente
audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie; no cualquier filmación sino obras
fílmicas adscriptas al campo (propiedades, funciones) del arte.

Distinguiremos al arte como el campo o modo de actividad humana institucionalizado en ma-

yor o menor grado en función del privilegio de la experiencia estética; y a lo estético como el modo
sensible de aprehensión de lo universal, experiencia que conjuntamente con la fe se instauran como las
únicas dos privativas del ser humano, sin precedentes en los ámbitos minerales, vegetales ni animales.

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Así, decir cine es referirse a un segmento singular del particular campo del arte; y a este
como segmento del general ámbito de la experiencia estética.

Cultura, perspectivas, miradas, verdades y falsedades

Para la experiencia estética, en general, y la artística, en particular, la estructura de signos y el
mundo de imágenes que se le asocia valen por sí mismas, no siendo nunca un puro significante,
cual simple tubería para enviar mensajes.

En palabras de un antropólogo y filósofo fecundo en el tema (Cassirer, 1968: 131):

He entrado en un nuevo reino, en el reino de las “formas” vivas, no de las “cosas” vivas. Ya no vivo en la
realidad inmediata de las cosas sino en el ritmo de las formas espaciales, en la armonía y contraste de los
colores, en el equilibrio de luz y de sombras. La experiencia estética consiste en esta absorción por el aspecto
dinámico de las formas.

Las visiones fílmica (específica), artística (en particular) y estética (en general) constituyen una actitud,
perspectiva y situación que no competen solo a obras miméticas y referenciales de lo real en el sentido
positivista e incluso sociologista; implica al abstraccionismo y el conceptualismo del lienzo con blanco
sobre blanco y la proyección de luces blancas sobre una pared blanca en un museo de arte moderno,
consumando uno de los grandes logros de la comprensión y disfrute del arte: la auto-referencialidad.2

Recuérdese también que la obra más realista o hiperrealista no capta ni reproduce absoluta-
mente su objeto de la mirada, importa siempre el cómo se nos ofrece… lo irreal que advierte Ortega,
la ilusión que analiza Gombrich. Incluso sus propias formas integran siempre –cuando no llegan a
constituirlo totalmente– el qué.

2 Recordemos las concepciones sobre la obra de arte como sistema significante y mundo de imágenes, nunca iden-
tificable del todo con el objeto que la soporta, sino constituyendo un nuevo objeto (de la mirada); desde el pragma-
tismo anglosajón (Peirce, Dewey, James… Wollheim), el estructuralismo (Lévi-Strauss, Jacobson, Mukarovsky…),
el postestructuralismo (Baudrillard, Deleuze, Derrida…), la hermenéutica (Heidegger, Gadamer, Ricoeur…) y aun
marxistas como Kagan y Lotman. Véase bibliografía final.

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Ninguna obra es absolutamente fidedigna, y menos las de arte si recordamos su función

creativa. Las Juana de Arco de Méliès (1899), DeMille (1917), Dreyer (1928), Ucicky (1935),
Fleming (1948), Rossellini (1954), Preminger (1957), Bresson (1962), Rivette (1974), Luc Besson
(1999) y otras, no pueden ser idénticas ni demasiado semejantes, pues no habría imaginación
escénica, vuelos estilísticos… ni cine, nada artístico.

El Cantar de Mío Cid, La Araucana de Ercilla o El 2 de mayo de Galdós pueden ser leídos
por un historiador y por un poeta. Ese historiador se enfoca en la fábula, sus datos posibles y esta-
blece una relación contenidista (informativa) con una obra que recepciona como documento. Le da
lo mismo que diga: “El Cid nació en Vivar, cerca de Burgos” que “En un lugar en los alrededores
de Burgos, llamado Vivar, nació el que llamamos El Cid” o cualquiera de las infinitas formas en
las que tanto se afana un poeta como singulares y no intercambiables.

Incluso, podemos dudar o no creer en dicha fabulación, pero sentirlas (lo estético como
aprehensión sensible) bellas, cómicas, trágicas o sublimes en virtud del universo simbólico que
construyen. La Alhambra es un insigne monumento arquitectónico también para los cristianos,
aunque no compartan su simbología y elementos propiamente musulmanes; la Ilíada y la Odisea
son imprescindibles obras literarias aunque no creamos en sus dioses y otras referencias. Y, si de
cine hablamos, tenemos que considerar como obras maestras El nacimiento de una nación de Gri-
ffith, El acorazado Potemkin de Eisenstein y El triunfo de la voluntad de Riefenstahl, por mucho
que admiremos en unos casos o nos repugne en otros sus mensajes (término tan justamente defe-
nestrado hoy), determinadas referencias y sentidos.

Belleza de lo feo y verdad de lo imaginado

Lo anterior se vincula con un problema cuya solución ya vislumbró Aristóteles y muy aprovechado
por los románticos: la belleza de lo feo. Existen pinturas y fotos bellísimas de un referente real
feísimo y, por el contrario, obras no logradas o falsas de bellos referentes reales (donde entra la
cuestión de los cuadros de cisnes y todo el kitsch).

Para no hablar de Hidra y Medusa, ni de los demonios románicos y las gárgolas góticas, ni
de los Lokapalás hindúes pisoteando demonios; sino de épocas y sociedades donde ya el arte está
instituido en cuanto tal… pensemos en las sublimes realizaciones de los monstruos de Goya, el
Cuasimodo de Hugo y las calaveras de Posada.

El arte y la visión artística nunca son determinados en primera instancia por el referente.
Quizás este defina otra mirada (sociológica, política, científica…), pero no la artística o estéti-
ca. El hecho de que exista una corriente histórica (y vaivenes en todo tiempo) llamada realista,
que profesa el predominio de los referentes sociales reales, no ha de confundir: Dickens, Balzac,
Gógol, Pérez Galdós, Alejo Carpentier, los novelistas de la Revolución Mexicana, Fernando del
Paso y otros muchos en verdad grandes de la literatura lo fueron gracias a sus capacidades como
escritores, para producir las estructuras simbólicas, las formas y, con ellas, la ilusión, la irrealidad
novelísticas.

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El documental… como género del arte fílmico

Resulta fácil ver los grados de desarrollo educativo, cultural y civilizatorio en las acciones de echar
cenizas en el cenicero, beber en el vaso y clavar con el martillo. También al contemplar La Maja
Desnuda como una obra pictórica que incluye referencias miméticas a una bella forma femenina,
y no como objeto erótico, incluso porno, presentado mediante los subterfugios de un cuadro.

Valgan tales perspectivas y precisiones para el cine como arte, no simple registro y referencia.

He ahí Persépolis (Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, 2007), Vals con Bashir (Ari Fol-
man, 2008), Pequeñas voces (Jairo E. Carrillo y Oscar Andrade, 2011), El acorazado Potemkin
(Serguei Eisenstein, 1925) y Lincoln (Steven Spielberg, 2012)… entre miles basados en hechos
reales.

Quizás el historiador, periodista o político más empecinado se concentre en lo que

dicen (conceptual, ideológicamente). Quizás asuma esas obras como puros documentos, y les llame
documentales, confundiendo documento (cuya esencia, sentido o valor fundamental es el dato y el con-
cepto ilustrador) con el género artístico-cinematográfico documental cuya esencia es referativo-formal
(formalización de experiencias y conceptualización de formas); que implica lo informativo-con-
ceptual, pero como parte de su mundo de referencias donde cuentan sus propias formas, su auto-
rreferencialidad o valores en sí mismo.

Focalizándonos en sus referentes, ¿No nos comportaríamos como el pornógrafo ante La

Maja desnuda o el adorador de imágenes ante los iconos religiosos? Al no asumir las formas como
contenido esencial, ni aprehender lo temático o argumental referido como indisoluble del sistema
simbólico que le sirve de mediación, no habría una situación ni una perspectiva estética, artística
ni, particularmente, fílmica, cinematográfica.

Como periodista, historiador o político, pudiera bastarme o dejar que prevalezca la fábula,
la información de lo sucedido en Sabra y Chatyla (Vals con Bashir) y la sublevación que dio inicio
a la Revolución rusa (El acorazado Potemkin), para abreviar ejemplos.

Pero el receptor del arte no es el niñito de brazos que trata de introducir un dedito en el
ojo o la boca de la foto que se le pone delante; se comporta siguiendo la doble mirada, la que
percibe a la vez el rostro retratado y el papel que lo soporta, lo representado y la representación.
Ve la sublevación del Potemkin por mediación de y a la vez que las actuaciones, la fotografía, el
proceso dramatúrgico; así como los sucesos de Sabra y Chatyla por medio y conjuntamente con la
animación. No son sucesos, sino sucesos actuados y sucesos dibujados o animados bajo la mirada
de sus realizadores. En todo caso, dicho más sutilmente: no mira los sucesos ni demás propuestas
conceptuales; mira las miradas y las construcciones de los realizadores sobre ellos.

Para una perspectiva artística, estética y cinematográfica –no periodística, histórica, sociológi-
ca o política–, Potemkin como La lista de Schindler son filmes de ficción y Vals con Bashir es un filme
de animación que documentan (refieren) situaciones y sucesos (referentes) reales; en buena medida do-
cumentos, pero no documentales logrados mediante los subterfugios de la actuación y de la animación.

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El carruaje, bajo la dirección de Raúl Araiza, es una obra del género ficción, una telenove-
la, por mucha información genuina que brinde y por muchos escenarios y otros factores naturales
o reales que utilice… como referentes verídicos.

Es válido para toda obra y mirada artística. Todo es relativo, pero nada absoluta y totalmente
relativo. En el arte o, mejor, para la situación y la experiencia artística y estética… las formas
son contenido esencial y, además, catalizadoras radicales de las miradas. Las fabulaciones son
contenidos-formas (con posibles referentes verídicos) que tributan a un contenido-forma mayor y
más esencial, la obra en su plenitud. Lo absoluto en lo relativo, la perspectiva y experiencia idónea
en lo contingente.

Una concepción rigurosa, coherente y sistémica

Respetando el valor de lo formal, las mediaciones y lo creativo en el arte; emerge una clasificación
genérica que hace honor a los principios esbozados.

Se sustenta en los modos de hacer –producir, estructurar, formalizar y concretar– que

determinan tres géneros fundamentales y sus posibles híbridos: documental (registro directo,
manipulación, de la realidad inmediata positiva), ficción (que mejor sería llamar de actuación y
construcción escénica, para evitar equívocos con lo puramente ficticio) y cine de animación (el
dibujo, diseño y creación plástica).

Y aunque solemos asociar ficción y animación a lo imaginario, a lo que hace gala de la

mayor fantasía y creatividad (llegando incluso al espectáculo gratuito, a lo espectacular ya no
genuinamente artístico, como las recepciones porno e idolátrica); estos dos géneros (modos de
hacer y estructurar), al igual que el documental pueden ser francamente realistas, documentar o
referir hechos reales, sin extraviarnos en la casi homofonía de los términos documento (texto que
informa) y documental (género fílmico).

Sumidos en la perspectiva artística, tales categorías genéricas –y la vasta experiencia de

una narratología y una dramaturgia que han develado muy bien las categorías formas expresivas,
relato, fábula y referente– nos mueven a considerar filmes por el estilo de Vals con Bashir,
Persépolis y Pequeñas voces como excelentes filmes del género de animación que documentan, se
basan, refieren sucesos reales; y filmes como Juana de Arco, Potemkin, Vámonos con Pancho Villa
y La lista de Schindler como excelentes filmes del género de ficción (actuación, reconstrucción
escénica, etc.) que documentan, refieren, se basan en hechos históricos. Relatos ficcionales y ani-
mados con referentes históricos y reales.

Sobre otros criterios de clasificación

Siempre es posible establecer diferentes criterios para los deslindes, pero ello no niega la mejor
procedencia de unos sobre otros. Imaginemos definir al filme documental desde el criterio de
contar, referir algo real o que yo percibo como real (actual o histórico). Surgen, al menos, tres
problemas. El primero, con relación a un sin número de filmes que nadie llamaría documentales
aunque tienen referentes reales. Los mencionados sobre Juana de Arco, la sublevación del Potemkin

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y Lincoln serían entonces… documentales: refieren básicamente hechos reales, no obstante sus
factores imaginativos y dramático-narrativos (aun las más rigurosas obras de historia ofrecen sus
interpretaciones y especulaciones).

Incluso, para ser radicales, todos los filmes serían documentales. Todos cuentan algo
real... según lo que se entienda por realidad. No en balde muchos han entendido al arte como
expresión y otros como reflejo y hasta espejo de la realidad; y los surrealistas concibieron su arte
afianzado a la realidad onírica como esta como realidad esencial.

Habría que precisar, cualificar más detalladamente: documental sería el que reproduce o
cuenta hechos sociales o políticos. Pero, también aquí cabe una enorme cantidad de filmes de
ficción, aún fantásticos. Cuentos de la luna pálida (Kenji Mizoguchi, 1953) refiere la realidad
idiosincrática y emocional de los japoneses, incluyendo fantasmas (el imaginario popular y el
inconsciente colectivo). Gravity, al que muchos confunden con ciencia-ficción, gravita sobre la
terrible realidad de la basura espacial, la irresponsabilidad del ser humano respecto al medioam-
biente y la naturaleza toda.

Llegaríamos al absurdo: todos los filmes son documentales y, por tanto, pierde sentido esa
cualificación genérica. Si todo fuese azul, no tendría sentido el concepto de azul, ni el de color.

Un segundo inconveniente, definir o conceptualizar el documental (el arte fílmico docu-

mental) sobre la base de la veracidad o realidad, es desconocer o dejar al margen lo artístico-for-
mal. No hablaríamos de la experiencia artística (de cine), sino de una experiencia teorética socio-
lógica, política, científica o de otra índole. Estoy siendo periodista, mediático, informador…

Y, el tercero, la vital cuestión de sistema y correlaciones, como en “norte, sur, este y oeste
(y para los chinos antiguos, el centro)”; “grande, mediano y pequeño”. Uno no puede explicarse
bien sin el otro.

Si defino algo a partir de que documente lo real, tengo que deslindar los demás
casos a partir de su correspondencia con la realidad. Si Vals con Bashir es un documental
(sustantivo) animado (atributo) y Surname Viet Given Name Nam (1989), de Trinh
Minh-ha, es un documental (sustantivo) representado (atributo); ¿Qué es lo no-documental? ¿El
otro género que no refiere realidades? Tendríamos al cine con dos géneros: el documental, que
refiere realidades; y el género mentiroso, imaginativo, irreal o algún adjetivo similar.

Nanook, los referidos Juana de Arco, Enrique V, Hamlet y Pelotón (la guerra de Vietnam,
sucesos y circunstancias tan reales) así como Vals con Bashir, serían documentales. ¿Cuáles serían
no-documentales? ¡Qué difícil hallar filmes que no refieran de algún modo la realidad! En todo
caso, los extremos fantásticos e imaginativos, como Blancanieves; aunque más allá de lo metafóri-
co, han existido brujas, venenos, bosques, enanos y quién sabe si alguna historia similar con algu-
na princesa entontecida y lerda hasta que encontró a su hombre reanimador y progresó su palacio.

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Bastan estas tres objeciones para vislumbrar que la veracidad o el referente real como ras-
go suficiente o criterio primordial para definir el filme documental, lejos de ser preciso, riguroso
y claro, plantea más inconvenientes y dudas que soluciones desde lo estético emocional hasta lo
simbólico-teorético.

Mientras, la aristotélica, kantiana, hegeliana… institucional e imaginal concepción tripar-

tita sustentada en los modos de hacer –el registro directo, la representación y la representación
plástica– soluciona las deficiencias señaladas y ofrece otras soluciones y sugestiones:

1.- Es estrictamente artística al considerar las formas y lo institucional (imágenes, sociedad

y cultura) y ampliamente estética al considerar lo sensible (las estructuras de signos y los ámbitos
de imágenes) en íntima unión con la producción: son modos de hacer que implican modos de sig-
nificar, clases de signos e imágenes, modos de producir y modos de distribuir, a la vez.

2.- Reconoce que puede haber mayor o menor realidad e imaginación en cualquiera de los
géneros: documental mentiroso y manipulador, representación ficcional y representación animada
que recreen y documenten realidades esenciales, desde las sociopolíticas hasta las íntimas.

3.- Es sistémica, congruente y correlacional: la suma de las extensiones de los conceptos

(documental, ficción, animación) se corresponde con la extensión total del campo definido (los
filmes realizados), y los criterios que pululan en una se correlacionan justamente con los de las
demás.

A modo de ejemplo, Vals con Bashir no es un documental hecho con subterfugios anima-
dos, a manera de texto histórico y político hecho con dibujitos y light para los vagos o los incapa-
ces de leer textos hondos y extensos de historia o de periodismo de investigación. Por el contrario,
es una excelente obra de arte para los sensibles y capaces de aprehender y disfrutar su mundo de
imágenes animadas que –entre otros valores o propiedades– ofrece referencias a realidades históri-
co-políticas. Sí, documenta, ofrece referencias verídicas, pero la perspectiva estética, la institución
arte y, más particularmente, fílmica precisa su condición de dibujo animado, del género anima-
ción, con referentes reales. Otros animados (quizá la gran mayoría) no documentan hechos reales
y, por el contrario, muchos filmes de ficción (actuación y reconstrucción) sí lo hacen.

La otra perspectiva o mirada –el documento que se auxilia de la animación para discursar–
es periodística, historiográfica, didáctica u otra, pero no fílmico-artística-estética. Lo mismo para
documentos fílmicos actuados y reconstruidos escénicamente como Surname Viet Given Name
Nam: son documentos (obras documentales en el sentido de información audiovisual) pero no
documentales (genérica y artísticamente).

Para su mejor comprensión, pensemos en la institución arte, campo privilegiado para la

experiencia estética, y en la situación estética, como modo de aprehensión sensible. ¿Cómo y qué
aprehendemos, valoramos y disfrutamos sensible, estéticamente de filmes como Surname Viet
Given Name Nam? Sus cualidades como actuación, sus monólogos y diálogos, su dramaturgia…
o sea, esos atributos fundamentales que nos hablan de su reconstrucción escénica; una ficción –no

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como sinónimo de falsedad sino como nombre de un modo de hacer– con estilo, finalidad, logros
y valores muy peculiares al reconstruir sucesos; un estilo muy personal pero, a la vez, familiar a
muchos filmes sobre Juana de Arco, la guerra de Viet-Nam, vidas y hechos de la informática (que
tanto abundan ahora)… también como actuaciones y reconstrucciones generales. Si no lo vemos
así, no estamos viendo cine, es decir, no estamos viendo lo fílmico sino solo de qué se trata.

¿Simples sutilezas? No. El universo simbólico tiene sus valores; y nuestro grado de desa-
rrollo y riqueza humana viven con ellos. En una sociedad desarrollada histórica y culturalmente, la
sui generis y distintiva experiencia estética lo requiere así; mucho más que al utilizar un martillo
para percutir y un vaso metálico para contener agua.

Los falso-documentales y las instituciones sociales

Los falso-documentales constituyen una modalidad de la producción audiovisual sobresa-
liente por su rejuego con los modos de hacer, con la relación entre sus formas, sus referentes, la
realidad y las perspectivas de la mirada. Aprovechan las posibilidades del libre juego del arte, es
decir, del campo o la institución arte lo mismo en su producción y distribución que en su recepción:
ficción como modo de realizarse, se distingue de otras ficciones por el disfraz de la documentalís-
tica, buscando una doble mirada.3

Hemos deslindado al auténtico documental por su modo de hacer (el rejuego de las miradas
con la toma o registro directo de la realidad inmediata), que marca todo el proceso de producción,
pero también desde antes, el guión, y al final, la distribución.

Lo común en ellos es el referente real, o sea, la correspondencia entre lo que nos muestra
o recrea y la realidad positiva. Pero se sabe que las más veristas producciones siempre portan la
mirada y manos de quien las realiza, por lo cual no ha de extrañarnos la existencia de documentales
engañosos, tendenciosos o simplemente errados en sus propuestas ideológico-conceptuales.

En fin, tendríamos documentales falsos: modos de hacer, tomas directas, imágenes de la

realidad inmediata estructuradas, formalizadas, manipuladas de manera que resultan falsedades,
errores de concepción y falacias con visos de verdades, a veces con equívoca intención sincera y
otras siguiendo manipulaciones (como los de propaganda política y sectaria) aun con cierta alevosía
(como algunos de la llamada teoría de la conspiración: auto-golpes, súper clubes secretos que
dominan el mundo, etc.).

De ellos se diferencia el falso-documental (con el adjetivo delante), en realidad modo de

hacer ficcional, ficción por cuanto es actuación, representación, reconstrucción.

Ahora bien, nuestra mirada artística no asumiría como falso-documentales obras por el es-
tilo de Surname Viet Given Name Nam, realizada mediante entrevistas, declaraciones y memorias
actuadas, reconstruidas. No es auténtico documental, aunque mimetiza la estructura de signos de

3 Coincidimos en muchos aspectos con Roscoe y otros autores (véase bibliografía final); pero, atenuando un tanto
la concepción burlesca, por lo cual preferimos el término de falso-documental al originario y anglo-norteamericano
de mockumentary.

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este género, su modo de hacer (y sus calidades fílmicas): actuaciones, representaciones y otras
construcciones escénicas… para construir un documento. Mas… tampoco es falso en sus refe-
rentes ni intenciones. Ni documental ni falso-documental: ficción constructora y reconstructora
de referentes reales que busca la máxima similitud con la realidad positiva a la manera del arte
hiperrealista, que sigue siendo construcción lienzo, arte pictórico, imagen ficcional del tigre por
muy verídico que nos parezca el tigre; y que, en cuanto arte, en cuanto estética (en cuanto cine, en
su caso) adquiere sus valores en relación con dicha construcción o imagen ficcional.

No negamos la posibilidad de concebir también esa clase de filmes miméticos del docu-
mental y con referentes reales, como falso-documentales.4 Mas, para nosotros el cabal, el radical
falso-documental, es el que une modo de hacer ficcional que mimetiza la documentalística y del
documento con el referente falso o engañoso, ejemplificado por filmes como Fraude (Orson We-
lles, 1973), La seducción del caos (Basilio Martín Patino, 1991), Forgotten Silver (Costa Botes y
Peter Jackson, 1995), Operación Luna (William Carel, 2002) y Los primeros en la Luna (Aleksei
Fedorchenko, 2005).

Así, tenemos tres grandes conjuntos de filmes con referentes reales (e intenciones correla-
tivas) pero distintos modos de hacer, estructuras significantes, mundos de imágenes y experiencias
artísticas o estéticas: documentales con referentes reales, filmes de ficción con referentes reales y
filmes de animación con referentes reales.

También al falso-documental como filme de ficción (puede ser híbrido, mediante registros
directos y animación) con referentes falsos que juegan con la ilusión de ser reales (propician la
recepción documentalizante) según la enciclopedia del receptor; constituyendo una forma eviden-
temente lúdica, en general, propiamente artística, incompatible con las esferas simbólicas y los
ámbitos sociales del periodismo, la historiografía, la sociología y otras disciplinas encaminadas al
saber verídico, al conocimiento de las realidades positivas. Si el documental propiamente dicho es
idóneo, compatible con los diversos media de información; el falso-documental no, salvo progra-
mación muy especial, por lo que se adscribe estrictamente al ámbito del arte.

4 A esta perspectiva se acerca más el profesor e investigador Sergio Aguilar Alcalá, quien ha tenido la amabilidad
de hacernos llegar el manuscrito de su tesis Decir la verdad mintiendo. Del documental al falso documental, llena de
aciertos y sugerencias sobre un tema que no ha abandonado, cuyo link en la web referimos en la bibliografía final.

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Tabla 1: MODOS DE HACER (ACCIÓN CONSTRUCTIVA) Y DE MIRAR CINE

MODALIDAD MODO DE HACER fun- MIRADA REFERENTES
GENÉRICA BÁSICA damental (de construir, (realidad o irrealidad pro-
realizar, estructurar… (espíritu, asunción) puestas)
DOCUMENTAL Registro inmediato o direc- Predominio de la objetivi- Referente propuesto como
to de la realidad dada dad positiva objetivo o “real”. El modo
de hacer o género fílmico
documental dado como
documento de la realidad
a-fílmica.
FICCIÓN Registro de una reconstruc- Diversos grados de rejuego Referente propuesto en
ción actuada entre objetividad y subjeti- ocasiones como real (rea-
vidad lismo, naturalismo), a
modo de documento y en
otras como imaginario;
aunque generalmente en
busca de reflexiones y mi-
radas a realidades más hon-
das que la puramente sensi-
ble de modo inmediato.
ANIMACIÓN Registro de una reconstruc- Predominio de la subjetivi- Referente generalmente
ción “animada” (dibujada, dad y lo imaginario propuesto como imagina-
diseñada informáticamen- rio, aunque pocas veces
te, etc.) como real, a modo de do-
cumento.
HIBRIDOS Conjugación de modos de Conjugación de objetivi- Posibilidades diversas de
hacer dad y subjetividad de realidad o fantasía de lo
referido
FALSO–DOCUMENTAL Actuación y reconstruc- Subjetividad de lo lúdico Lo inexistente imaginado
ción (irónico, satírico, cínico…) o “construido” como exis-
mediante lo falsamente ob- tente.
(básicamente cine de fic- jetivo o positivo.
ción aunque travestido en Un documento falso (en
documento positivo) realidad fabricado, cons-
truido), que pudiera ser, a
veces, muy genuino y ve-
raz)
DOCUMENTAL FALSO Registro inmediato o posi- Rejuego objetivo–subjeti- Un documento, pero falso
tivo de realidades dadas. vo: la realidad manipula- o falseado por la estructu-
da, como en la sofística o, ración, selección de ele-
peor, la demagogia. mentos y demás “retoques”
o arreglos generales. .

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Conclusiones… abiertas a nuevas miradas

La conjugación de perspectivas y miradas, desde la antropología y la sociología de las institucio-
nes artísticas y sociales, pasando por la fenomenología del signo y el símbolo, hasta la experiencia
estética y particularmente artística: se manifiesta fecunda.

En razón suya, la experiencia de la narratología y la dramaturgia nos devela como impro-

cedente definir categorías genéricas –así como otros muchos caracteres y valores de las artes– en
función de la veracidad del referente; contrariamente a disciplinas como el periodismo, la historia
y la sociología, entre otras.

Suele descuidarse que nos hallamos en un ámbito simbólico donde la estructura significan-
te y el mundo de imágenes valen por sí mismos, no son simples conductos ni empaquetamientos
para transmitir algo; y exigen, con la mayor necesidad para ser experiencia estética, una relación
nuestra con las formas, lo simbólico, más que con los objetos. En última instancia, con éstos últi-
mos por mediación de las primeras.

Asumimos la propuesta aristotélica, experiencia secular que recorre todo el arte y la

estética hasta hoy, de los modos de hacer, que sí llevan implícito lo artístico-formal, procesos de
formalización y producción, junto a perspectivas y miradas.

Frente a categorizaciones por el estilo de género verista o verdadero (referente real) versus
género irreal o no verdadero (referente imaginario) que son notoriamente cognoscitivo-comunica-
tivas y pudieran servir a otras instituciones, campos sociales y perspectivas; adoptamos los modos
de hacer documental (registro directo), ficción (actuación, reconstrucción escénica) y animación
(la recreación mediante la animación).

Alcanzamos la comprensión de por qué y cómo –para las instituciones sociales, el campo
del arte y la experiencia estética integral– filmes como Lincoln y La lista de Schindler así como
Vals con Bashir, no son documentales que se valen simplemente de entretenidos subterfugios de
actuación y reconstrucción escénica, los dos primeros, y de la animación, el tercero. Para la institu-
ción y la experiencia artísticas, que asumen la comunicación, lo cognoscitivo y lo valorativo como
funciones integradas junto a otras (la creativa, la valorativa, la lúdica y la hedonística, por ejemplo)
o, dicho de otro modo, para la perspectiva simbólico-formal y estética, son fabulaciones, relatos,
filmes de ficción, los dos primeros, y de animación, el tercero… con referentes reales.

Por su lado, la modalidad llamada falso-documental añade creatividad, vale mucho para las
funciones lúdica, hedonística, valorativa y toda la rica diversidad del arte, pero, dada la falsedad
de sus referentes, es contradictoria con los campos o instituciones del saber, básicamente comuni-
cativas, informativas, cognoscitivas.

En fin, propusimos reflexiones sobre complejos ámbitos simbólicos que demandan pers-
pectivas diversas, hondas miradas y respuestas donde lo relativo no falta, pero tampoco lo condi-
cionado ni lo imperioso dado por las circunstancias y experiencias específicas. ֍

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