© Tito Marcos. Método de acordeón.

Revisión: diciembre del 2000

m e tod ol o g í a
Método de Acordeón, I
Tito Marcos
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Temas

0 . P l a n t e a m i e n to s 1
0. 1. Algunos planteamientos pedagógicos tenidos en cuenta 1

1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O s 3
1. 1. Control auditivo 3

1. 2. Discriminación y equilibrio de los elementos perceptivos 3

2. Articulación 4
2. 1. Producción del sonido 4

2. 2. Articulación digital 5

2. 3. Articulación digital con articulación de fuelle 5

2. 4. Articulación de fuelle con pulsación mantenida 6

2. 5. Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas 6

2. 6. Tres formas de “ataque” de un sonido 7

2. 7. Tres formas de “extinción“ de un sonido 7

3. Fuelle 8
3. 1. Función 8

3. 2. Condicionamientos 8

3. 3. Consideraciones 8

3. 4. Distintos tipos de articulación 10

3. 5. Ricochet 15

4 . Di n á m i c a 24
4. 1. Expresión dinámica 24

4. 2. Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo 25, 26

4. 3. Vibratos 27

4. 4. Caída dinámica, extinción, o cese del sonido 27

4. 5. Control temporal de la dinámica 28

4. 6. Control de la “formación” del sonido 29

4. 7. Articulación dinámica del sonido mediante el fuelle 29

4. 8. Ejemplos 30

4. 9. Fraseo dinámico 31

A
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5 . A n at o m í a F u n c i o n a l 32
5. 1. Articulaciones móviles 32

5. 2. Posición funcional del instrumento 33

5. 3. Características funcionales 34

5. 4. Puntos articulatorios 36

5. 5. Movimientos articulatorios de la muñeca 37

6 . D I G I TA C I Ó N 38
6. 1 . Planteamientos 38

6. 2. Adaptación funcional: lo “lógico“ y lo “natural” 39

6. 3. Un ejemplo 40

6. 4. Cambio de posición 42

6. 5. Cruzamientos en el MI 42

6. 6. Cruzamientos en el MIII 43

6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44

6. 8. Ejemplos de fraseo/digitación: Adaptación de la digitación al fraseo 45

7 . A CO R DE Ó N / P I A N O 46
7. 1. Prejuicios 46

7. 2. Diferencias técnicas y funcionales respecto al piano 46

7. 3. Dinámica digital 46

7. 4. Órgano/Clave 48

8. Registración 49
8. 1. Registros 49

8. 3. Símbolos 49

8. 3. Función de los registros 49

8. 4. Clasificación de los registros 50

8. 5. ”Standard Bass” (S. B.) 51

B
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9 . S í M B OL O S 52
9. 1. Grafía Acordeonística 52

9. 2. Fuelle 53

9. 3. Dinámica 55

9. 4. Acentuación/Articulación 57

9. 5. Entonación 59

9. 6. Registración 60

9. 7. Aspectos Rítmico/Temporales y Formales 62

9. 8. Otros símbolos 64

1 0 . G r á f i co s 66
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles 66

10. 2. MIII/II: índices acústicos 67

10. 3. MIII/II: Extensión tonal 68

10. 4. MI botones 69

10. 5. MII Estándar 70

10. 6. Extensión tonal de los manuales 71

10. 7. 1. Articulación de fuelle 72

10. 7. 2. Articulación de fuelle 73

10. 8. Panorama pedagógico 74

10. 9. PANORAMA HISTÓRICO 75

10. 10. Principio sonoro 76

10. 11. Panorama educativo actual 77

10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifónicos 78

10. 13. Ejemplo de Calendario escolar 79

10. 14. Ejemplo de Horario de estudios 80

1 1 . B i b l io g r a f í a 81

11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos) 81

11. 2. Bibliografía general (Orden Cronológico) 85

C
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Contenidos
A. S. 64

Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo 25, 26

Acordeón/piano 46

diferencias técnicas y funcionales 46

prejuicios 46

Adaptación de la digitación al fraseo 45

Adaptación funcional 39, 40

Anatomía funcional 32

puntos articulatorios 36

Articulación de fuelle con pulsación mantenida 6

Articulación del sonido 4

Articulación digital 5

Articulación digital/articulación de fuelle 5, 13, 14

Articulación dinámica (ejemplos) 30’

Articulación dinámica del sonido mediante el fuelle 29

B. S. 64

Bibliografía 81

Cambio de posición 42

Características funcionales del instrumento 34

Cassotto 60

Caída dinámica, extinción, o cese del sonido 27

Cese del sonido 27

Clasificación de los registros 50

Control auditivo 3

Control de la “formación” del sonido 29

Control temporal de la dinámica 28

Cruzamientos en el MI 42

en el MIII 43

Digitación (planteamientos) 38

D
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Dinámica 24

digital 47

Distintos tipos de articulación 10

Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44

Ejemplos de fraseo/digitación 45

Elementos interpretativos 24

Elementos perceptivos 3

Esquema general de bajos y acordes convertibles 66

Expresión dinámica 24

Extensión tonal de los manuales 71

Extinción del sonido 27

Fraseo dinámico 31

Fuelle 8

condicionamientos 8

consideraciones 8

función 8

Función de los registros 49

Grafía acordeonística 52

acentuación/articulación 57

aspectos temporales 62

dinámica 55

entonación 59

fuelle 53

otros símbolos 64

Registración 60

Gráficos 66

articulación de fuelle 72, 73

esquema general 66

extensión tonal de los manuales 71

MI botones 69

MII estándar 70

E
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Gráficos (continuación)

MIII/II: extensión tonal 68

MIII/II: índices acústicos 67

panorama educativo actual 77

panorama histórico 75

panorama pedagógico 74

principio sonoro 76

Independencia fuelle/articulación digital 11, 12

MI, MII, MIII 64

Movimientos articulatorios de la muñeca 37

Órgano/clave 48

Panorama educativo actual 77

Panorama histórico 75

Panorama pedagógico 74

Planteamientos pedagógicos 1

Posición funcional del instrumento 33

Principio sonoro (gráficos) 76

Producción del sonido 4

Registración 49

Registros 49

Clasificación 50

función 49

Ricochet 15, 54

Ricochet/articulación digital/bellow shake 16

S. B. 51

Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas 6

Standard bass 51

Símbolos 52

Tres formas de “ataque” y “extinción de un sonido 7

Vibratos 27

F
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0 . P l a n t e a m i e n to s

0. 1. Algunos planteamientos pedagógicos tenidos en cuenta:

• Prioridad en el ordenamiento de los contenidos dejada al libre criterio del profesor, en función
de su particular metodología.

• Lenguaje musical directamente dirigido a un alumnado infantil(1), exigiendo unos conocimien-

tos mínimos de lectura “solfística”.

• Contenido conceptual implícito en enunciados, ejercicios, estudios, notas, etc. y dirigido al pro-
fesor, quien se encargará de “adaptarlo” a la capacidad receptiva del alumno (alumnos), en la
forma y en el momento que considere más conveniente(2).

• Equilibrio teórico/práctico, complementando ambos conceptos como dos aspectos de un mismo

proceso del aprendizaje y buscando un equilibrio entre lo “aprendido” y lo “comprendido”.

• Participación activa tanto del alumno como del profesor.

• Acceso directo a la “interpretación” a partir de unos planteamientos estéticos y expresivos im-

plícitos en los estudios, adaptando el material musical en función del objetivo interpretativo, y
no a la inversa...

• Objetivos musicales a corto plazo (una semana, un mes, un trimestre); si estos se cumplen, los
objetivos a medio plazo llegarán solos...

(1)
Ámbito melódico/tonal fácilmente cantable.
(2)
Habrá que tener cuidado al trasladar al contexto musical aquella terminología que pueda resultar confusa para la comprensión
del alumno. Los conceptos arriba/abajo, subir/bajar, por ejemplo, pueden desorientar al niño que realiza (funcionalmente) un
desplazamiento “descendente” de la mano mientras percibe (auditivamente) un desplazamiento “ascendente” del sonido. La in-
dicación “toca fuerte” puede ser interpretada literalmente (toca -pulsar- con fuerza), mientras que lo que se quiere indicar al
alumno es que tire o presione con más fuerza sobre el fuelle (acción que realiza el antebrazo izquierdo, y no la mano). También,
expresiones como “toca ligado” o “liga bien” en la ejecución de diseños arpegiados, por ejemplo, pueden crear en el alumno
una sensación de impotencia, al pretender “ligar digitalmente” determinados cruzamientos imposibles de realizar, cuando en re-
alidad lo que el profesor quiere indicar es que suene “uniforme”, “regular”, “sin roturas en los desplazamientos”; …etc.

I-1
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• Tendencia progresiva y gradual dirigida hacia la autonomía en el proceso de aprendizaje por

parte del alumno (enseñar a aprender).

• Participación del lenguaje conceptual, como acceso a la comprensión del lenguaje musical.

• Planteamiento de unos objetivos básicos, permanentes a través de todo el proceso de aprendiza-

je: control sonoro, conciencia de los diversos valores interpretativos, expresión estética, com-
prensión del concepto de “idea musical” (pensamiento musical) contenido en la partitura (que fa-
vorezca la interpretación “comprensiva”), desarrollo del juicio crítico (crítica y autocrítica), etc.

• Variedad en la dificultad técnica de los contenidos, como medio para poder compensar el posi-
ble desequilibrio entre aptitud y actitud del alumno, según sus características personales (factor
humano).

• Funcionalidad...

• Concepción musical, no instrumental, del aprendizaje; el instrumento como medio musical, no

la música como medio instrumental.

I-2
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1 . E L E M E N TO S P E R C E P T I V O S

1. 1. Control auditivo.
La importancia del control auditivo, como factor determinante en el proceso de aprendi-
zaje instrumental, es algo en lo que, si bien no necesita comentarios, nunca está de más insistir.
Saber discriminar auditivamente los distintos componentes del sonido, especialmente los
del propio instrumento, así como aprender a dirigir el oído(1), enfocando su atención hacia los
aspectos sonoros más significativos (ataque/extinción, mantenimiento, fluctuaciones y fraseos
dinámicos, aspectos temporales, tímbricos, etc.), será uno de los objetivos básicos, y a la vez
permanente, que deberá canalizar todo el proceso de aprendizaje.

1. 2. Discriminación y equilibrio de los elementos perceptivos.

Los elementos perceptivos que intervienen en el aprendizaje: visión, audición, sensacio-
nes táctiles, quinestésicas, hápticas, etc., y que actúan de forma integrada, deberán estar bien
equilibrados en cuanto a su grado de dificultad y comprensión, para que sean asimilados por el
alumno en un único proceso. De ahí que, a menudo sea conveniente, cuando exista un desajuste
entre ellos, practicar un fragmento sin sonido (sin movimiento del fuelle para concentrar la aten-
ción en un movimiento o serie de movimientos de la mano o dedos; o practicar únicamente los
movimientos rítmicos del antebrazo (acentuación) en fragmentos donde una serie rítmica de
acentos constituya un elemento de dificultad.
También puede resultar conveniente la simple lectura (sin instrumento) de un fragmento
en el que su escritura resulte confusa, o, simplemente, la audición de un fragmento grabado, con
el fin de concentrar auditivamente la atención.

(1) Recuérdese que el componente motriz del oído se halla en el “canto” (lo que sería la articulación en el “habla”; equivalente a
los movimientos del ojo o palpaciones del tacto), elemento éste de gran ayuda en el aprendizaje instrumental, a la hora de de-
finir mentalmente la idea de el “cómo tiene que sonar”, con la que el alumno cotejará el resultado de su ejecución.

I-3
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2. ARTICULACIóN

2. 1. Producción del sonido.

En la realización práctica de sus primeros ejercicios, resultará conveniente que el alumno
observe el hecho de que la producción del sonido no depende ni del movimiento del fuelle ( o )
ni de la pulsación ( ), sino de la acción combinada de ambos ( o ). Así pues, al hacer “sonar” el
instrumento (fonación)(1), éste (el alumno) deberá poner atención en la sincronización de tales ele-
mentos: el movimiento de flexión/extensión del antebrazo sobre el fuelle (articulación de fuelle)(2),
y el movimiento de pulsación/cese de los dedos (articulación digital):

Esquema de producción sonora: Símbolos

œ
o : sonido mantenido

œ cese
: abrir/cerrar

o
Producción
mantenimiento
: Fuelle parado

: Pulsación/cese de la pulsación

+ =
o
: Sincronización fuelle/pulsación

+o= : Sincronización fuelle/cese de la pulsación

Ejemplos de sincronización de movimientos

œ
œ œ œ œ œ
A B C

(1)
Será útil que el alumno aprenda a realizar una analogía entre el instrumento y su propia voz, con el fin de facilitar el análisis de
determinados aspectos musicales: articulación, timbre, fraseo, etc., así como acercarle a la comprensión del lenguaje musical a
través del lenguaje conceptual (ya conocido por él), relacionando los elementos comunes a ambos: acentuación rítmica; con-
ceptos de motivo, frase, tema, etc.; relación escritura/lectura; puntuación y fraseo; etc.
(2)
Antropomorfoseando el instrumento, inspiración/espiración de su pulmón de cartón...

I-4
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2. 2. Articulación digital.

Articulación ligada (legato) entre dos sonidos (sincroni-

zación entre pulsación de un sonido y cese del anterior): œ œ œ œ
1
2
q» 60 ➛
3

œ
4

œ œ
• Practicar este tipo de articulación con distintos dedos correlativos (posteriormente
alternados) y observar las diferencias articulatorias (mayor o menor facilidad en la
independencia de movimientos…) entre los distintos pares correlativos de dedos(1)

Articulación ligada de un mismo sonido: œ œ œ œ

1
2
3
4

œ ‰œ ‰œ
5

B œ ≈œ ≈œ
C œ ¡œ ¡œ
• No separar el dedo de la tecla (botón), manteniendo el
contacto; sin solución de continuidad entre ambos.

2. 3. Articulación digital con articulación de fuelle:

Con un mismo sonido: œ œ œ œ Con dos sonidos: œ œ œ œ

œ œ
œ ‰œ ‰œ
A
œ œ
B œ ≈œ ≈œ
• Poner atención en articular de forma rápida y

œ ¡œ ¡œ
sincronizada los movimientos de “pulsación/ce-
C se” y fuelle.

(1)
Se presenta aquí una oportunidad para que el alumno adquiera unas primeras nociones de anatomía funcional: independencia de
los dedos, fuerza, rapidez, relación de tamaño, etc.

I-5
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

2. 4. Articulación de fuelle con pulsación mantenida:

œ œ œœ œœ
¡ ¡

• Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulación.

œ ( ) ( )

• Marcar una pulsación “picada” ( , pie o metrónomo), haciendo coincidir cada punto
rítmico de la pulsación con un movimiento articulatorio rápido y sincronizado(1)

2. 5. Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas:

& œ œ œ œ, œ , œ : Duración respectiva y pro-

porcionalmente menor.
A
?œ œ œ

& œ œ œ
B
?œ œ œ

& œ œ œ
C
?œ œ œ
• Poner atención en la “independencia de la
pulsación” (duración) en ambas manos.

(1)
En los sonidos graves, la respuesta más lenta de la lengüeta (mayor tiempo de reacción) obliga, en determinadas ocasiones, a
anticipar unas décimas de segundo el movimiento del fuelle.

I-6
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2. 6. Tres formas de “ataque” de un sonido.

o
Pulsación previa al accionamiento del fuelle: Símbolos
o : Pulsar sin sonido (sin fuelle)
A œ
: Abrir sin sonido (sin pulsación)

Pulsación y fuelle simultáneo:

o: Cese del sonido (parando el fuelle), regu-

o
lando la presión del aire mediante el fuelle.

: Cese de la pulsación (sin parar el fuelle)

B œ
Pulsación posterior al accionamiento del fuelle:

C œ

2. 7. Tres formas de “extinción“ de un sonido.

Anterior al cese de la pulsación (mediante el fuelle):

œ
A
o
Simultánea (sincronización entre el final de la caí-
da dinámica y cese de la pulsación):

œ
B
o
cese del sonido por cese de la pulsación:

o o
C œ œ

• Practicar estas formas de “producción” y “cese” del sonido en ambas manos, con sonidos agu-
dos y graves, aplicándolas a distintos comienzos y finales de frases. (ver página I-27).

I-7
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

3. FUELLE

3. 1. Función.
En toda buena interpretación son muchos los factores que, en mayor o menor grado, de-
penden de un correcto empleo y manejo del fuelle: producción y calidad del sonido, expresión
dinámica, fraseo, acentuación y matices dinámicos, estética y estilo interpretativos, etc. Conse-
cuentemente, la importancia de este tema deberá ser tenida en cuenta por el alumno desde un pri-
mer momento, convirtiendo su estudio en un objetivo permanente, y entendiendo la función de
éste (el fuelle) al igual que cantantes e instrumentistas de viento o de cuerda, lo hacen, respecti-
vamente, con sus pulmones o con su arco.

3. 2. Condicionamientos.
Desde el punto de vista anatómico/funcional, el accionamiento del fuelle podrá estar con-
dicionado por diversos factores: posición del instrumento (sistema de sujeción -correaje-, que po-
drá variar su colocación, así como su desplazamiento lateral); forma de éste (variables de anchu-
ra/longitud/altura); número de pliegues y profundidad de los mismos; condicionamientos
interpretativo/musicales, que podrán variar la posición de la mano izquierda y, consecuentemente,
el desplazamiento (en vertical) del eje articulatorio del fuelle; también tendrá importancia la cons-
titución física del intérprete (alumno), altura, potencia física, etc., de ahí que la generalización de
algunas de las indicaciones que siguen, deberán interpretarse de forma relativa, y en función de ta-
les factores.

3. 3. Consideraciones.
Resultará conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:

• El movimiento del fuelle, normalmente apoyado sobre la pierna izquierda (en posición “senta-
do”), se halla determinado por el desplazamiento del manual izquierdo respecto al derecho (su-
jeto al cuerpo mediante correas).

• Será conveniente que el alumno aprenda a relacionar la aplicación de la fuerza del antebrazo
sobre el fuelle (sentido, dirección, intensidad, punto de aplicación, etc.) en función de los dis-
tintos ejes articulatorios del mismo.

I-8
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

• Entender que la intensidad dinámica del sonido no depende de la fuerza en el ataque de la pul-
sación, como ocurre en un piano, sino de la fuerza en la presión del antebrazo izquierdo, inde-
pendizando la pulsación de la intensidad (ver punto b, página I-46)

• Poner atención en los desplazamientos de la mano izquierda sobre la caja armónica, realizán-
dolos de forma que no afecten a la dinámica musical.

• Observar la posición y movimientos del instrumento (especialmente los movimientos de su ma-

nual izquierdo -caja acústica izquierda- y, consecuentemente, del fuelle) en una interpretación:
audición, concierto, vídeo, etc., poniendo atención tanto a los elementos anatómico/interpretati-
vos (forma de mover el fuelle, sujeción del manual derecho, posición y bascularización del cuer-
po, movimientos de apoyo de la pierna y pie izquierdos, expresión “postural” y gestual, etc.),
como a los musicales (ámbito dinámico, tipos de ataques y extinciones, efectos sonoros, etc.)
Una grabación en vídeo de su propia interpretación, puede resultar para el alumno muy
positiva pedagógicamente, a la hora de reforzar o inhibir posibles cualidades o defectos, tanto a
nivel visual, como auditivo(l).

• El movimiento articulatorio del fuelle en la interpretación de una obra musical, podrá estar de-
terminado por distintos factores: tamaño y tipo de instrumento, constitución física y caracterís-
ticas individuales del intérprete, características musicales propias de la obra (registración, diná-
mica, tempo, articulación, fraseo, textura, etc.), etc., de manera que tales elementos deberán ser
considerados, según el grado de importancia y variabilidad de los mismos, dentro del plantea-
miento pedagógico que, tanto profesor, como alumno, hagan de cada obra, y, a su vez, integra-
dos y generalizados en una metodología a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instru-
mental.

(1)
El alumno deberá aprender que la expresión y comunicación artística, en una interpretación musical ante publico, se reaIiza
dentro de una reIación “audio/visual”, entendiendo y cuidando ambos aspectos como integrantes de un único proceso. No hace
falta decir que el camino (muchas veces olvidado…) para conseguir este tipo de aprendizaje, se halla en la práctica interpretati-
va (reuniones musicales, audiciones, conciertos, etc.), donde el alumno podrá conocer al “público” y, a través de éste, aprender
a conocerse a sí mismo como intérprete.

I-9
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3. 4. Distintos tipos de articulación.

Fuelle/Ritmo:

q»60 ➛ 3 3 3

œ … œ=?

œ … acc. regularmente … œ = ? … rit. regularmente …

Fuelle/Dinámica: Fuelle/Niveles dinámicos:

@
q (Tremolando)

œ œ
p f p f

Fuelle/Dinámica/Tempo:

@ @
q ( bellow shake ) q ( bellow shake )
œ œ
acc. rit. rit. acc.

Fuelle/Ritmo/Articulación digital/Fraseo:

Articulación de fuelle 3 3
. . . . .

˙. œ œ. œ œ. œ. œ œ. œ
J J J J
Articulación digital

I-10
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Independencia Fuelle/Articulación digital

> > >

œ œ œœ
? j œœ j œœ œ- œ ..
œ- œ-
Fuelle/Acentuación

Ejemplos

q»±120

&c ˙˙ .. Œ ‰ œœœ ˙˙˙ Œ ..

˙.
? c j œœœ j œœœ
œœ
œ- œ j œœœ j œœœ
œœ
œ ..
œ- œ œ- œ œ-
( )

j
& .. ˙˙ ...
˙ Œ œ
‰ œœ ˙˙˙ Œ ..

? .. j œœœ œœ
j œ
œœ
œ- œ
œœ
j œ
œœ
j œ
œœ
œ ..
# œ- œ # œ- œ œ-
5

I-11
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Independencia Fuelle/Articulación digital (Continuación)

> > > > > > > > ..

œ œ œ œ œ œ œ. œœ œœœ
? j b œœ j œœ œ œœ j b œœ j œœ œ œœ b œœ .. ‰Œ œ .
œ bœ œ bœ œ. œ œ‰Œ Ó .
J
Fuelle/Acentuación

q»±120
..
œœ ... œœ œœ œœ œœ
4 5
2 3

& c bœ œ Ó ‰ bœ œ œ Œ ..
1 1

J J
œœœ
j œœœ -œ œœœ b œœœ j œœœ -œ œœœ .
4 5

b
2 3

?c j
1 1

bœ j bœ .
œ- œ-

.. ..
5 5

œœ .. 3
œœ
4
œœ œœ œœ
. œ Ó ‰ œ œ œ Œ ..
1 2

& . œ. J J
5 5

? .. j œœœ j œœœ -œ œœœ œœœ j œœœ -œ œœœ ..

3 3
1 2

œ j œ
œ- œ-
3

I-12
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

Articulación digital/articulación de fuelle

3 3

J J J J

&c œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3

J J

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
etc.

J J J J J J J J J
œœ ... œœ .. œœ ... œœ ... œœœ ... œœœ ... œœ ... œœ ...
& œœ . œœ .. œœ . œœ . œ. œ. œœ . œœ .
4.
Q
? œ w. ˙. œ. œ j
J œ

. . .
J J J J J J .
& ˙˙˙˙ œœœ œœœ ... œœœ ... ˙˙˙ œœœ œœœ œœœ œœœ ..
œ œ. œ. ˙ œ œ œ œ
? w. ˙. œ ..
œ
2

I-13
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Articulación digital/articulación de fuelle (Continuación)

q»… ➛ 130

& c ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ # œœ œœ œœ œœ
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ
?c w
leg.
w
f dim.

& ˙˙ œœ # œœ œœ œœ œœ ˙˙˙ œœœ # œœœ œœœ œœœ œœœ

˙ œ œ œ œ œ
?w
w
simili

& N ˙˙˙ œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
œœ
œ
˙˙ œœ N œœ œœ œœ œœ
˙ œ œ œ œ œ
? w w
p cresc.

D. C. (acc. y dim.)

& ˙˙ œœ N œœ ..
œœ œœ œœ ˙˙˙ œœœ a œœœ œœ œœ œœ
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
?w ..
w

I-14
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3. 5. Ricochet(1)

Símbolos
+ : Puntos de choque (borde superior o inferior) de la caja 1
+

izquierda (móvil) contra la derecha (inmóvil…) 1

+
: Rebote de la esquina (superior) anterior:
(2)
: Rebote inferior (tirando hacia abajo)
+ 2
+

+
: Rebote superior (empujando hacia arriba)(2) 2
+
: Rebote de la esquina (superior) posterior:

Movimiento del fuelle Articulación del sonido

+
+
+

e. ± 92 ➛ 208…
+ + + +

œ œ

Ricochet/bellow shake (combinación)

> + > + > > + > + > >

œ œ

• Con cajas acústicas más anchas (más “cuadrangulares”) y con lengüetas no muy grandes (mejor res-
puesta -menos “tiempo de reacción”-), puede llegar a obtenerse una nueva articulación (“ricochet
cuádruple”) al emplear el rebote de las dos esquinas superiores, aunque sus posibilidades de aplica-
ción musical son mucho menores que el ricochet triple(3)

Movimiento del fuelle Articulación del sonido

1 2 1 2
+ + + +

> . + +2 >
1
. + 2+
1 > . + +2 >
1
. + 2+ >
1 + 2+
1

œ œ

(1) Ver gráficos: páginas I-72, 73.

(2)
En este tipo de articulación el choque de ambas cajas armónicas deberá ser totalmente frontal, basculando el fuelle sobre su eje
central.
(3)
La mano izquierda, al tener que controlar más el apoyo sobre la caja, se ve muy limitada en cuanto a libertad de movimientos y
posibilidades de articulación sonora (digital). Ver ejemplos: páginas I-16 y siguientes.

I-15
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

Ricochet/bellow shake

3 3
4 + 1 + + +

>. >œ >œ >.

œ >œ >œ
b b œœœ ...
D.C.
5 œ
& 4 œ. œœ .. œ .. .. œœ .. œœ œœ ..
œ
4 5
4
2 3
1 2

? 45 .
1

œ œ. œ œ .. .. b œ . bœ . œ œ ..
3 3

5 4
1(3) + 2 + + +

>. >œ >œ . >œ

3

œœ ..
D.C.
8 œ
& 4 œ. œœ .. œ œ. œ
1

œœ ..
5 4 3
3 2 1 + + + +

?8 œ œ. œ. œ œ. œ. œ ..
4

Ricochet/Articulación digital/bellow shake

+ + + +

& 48 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœk œœ ..
J J J J
+ + + +

? 48 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œk ..
J J J J
legato
+ + + + + +

4 œ œœ œœ œ œœ .. œœ œœ .. œœ .. ..
D.C.
œœ œœ œœ œœ ..
&4 œ œ
J
legato

? 44 œ œ . j̊
œ œ. œ œ.. œ œ. œ œ. œ œ. œ ..
acelerar en cada repetición

I-16
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

Ejemplos
3 3
> + > +
simili
U
& c œœ œ œ
œk œ
œ œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ œ #œ
œ œ
.. œ
œ
œ œ Œ
œ œ
k œ
?c ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ uœ Œ
5 k k
2ª Rit.
1 2 1 2
> + + > + +

Otra articulación: & œœ œ

œk
œ
œ
œ
œ
k

q»±140
> + > + > + > + > + > + > + > +

& 45 b ˙˙ œœ œœ ˙˙ b ˙˙ œœ œœ ˙˙
˙ 4
œ œ ˙ ˙ œ Nœ ˙
5 5 4
2 3 3 3
1 2 1

?5
2

4 ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙
4 (5) 2

simili

& b ˙˙˙ œœ œœ ˙˙ b ˙˙ œœ œœ ˙˙ ..
œ œ ˙ ˙ œ œ ˙

? ..
˙ œ bœ ˙ b˙
2
œ bœ
3
˙
> 1
+ +
2
> 1
+ +
2

Otra articulación:
3 3

I-17
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

q»
J
+ + + + + +
.
Å œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œ œ œ . œ œ . œ œ œœ œœ
& 44 œ
J
œ. œ œ. œ œ œ œœ œœœ œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œ œœ .. œ
œ.
ı
? 44 œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ
J œ œ œ
/
+ + + +
( ) ( )

˙˙ U
œœ œ œ œ œ ˙ œœ œ œj .
˙ œ œœ œœ œœ œœ ˙˙
& œ œœ œœ ... ..

?˙ j j œ œ œJ . ..
œ œ œ ˙

> + > + > + > + > + > + > + > +

œœœ œœœ ... œœœ ... œœ œœœ œœ ...

& 44 œœ
œœ
œœœ
œ œ
œœœ
œ
≈ œœœ ...
œ.
œœ
œœ œ. œ. œœ œ œœ . ..
legato
J
?4 œ œ œ œ ..
4œ œ œ œ

I-18
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

+ + + + + + + +

& 44 œ . œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
1

œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
4 4 5
2 2 1

? 44 w œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

+ + + + simile

& œ .. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ . œ œ . œ #œ . œ œ . œ
œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
4
4 4

w ˙.
2
2 2

? œ

& œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ
œ
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
?w w

& œœ .. œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ.
œ œ. œ œ.
œ œ.
œ nœ .
œ œ. œ œ. œ ..
œ œ. œ
4

?w ˙
2

˙ ..
+ + +

j j
Otras articulaciones: &œ œ & œ œœ &œ œ
œ œ œ œ œ
3 3

I-19
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

Ejemplos
+ + + + + + + + + +

& 44 www
w
www
w
+
2ª ( ) ( )

? 44 œ œ œ œ œ œ
œ œ

+ + + … + …
simile

& wwww ww
ww
ww
ww
+
( ) ( ) ( )

? œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ

+ + + +
… … …

ww> U
& wwww ww www
w
.. www
w
+
( ) ( )
( )

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ww
œ œ œ
final poco rit.

I-20
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

> + > + > + > +

simile

4 wœ œœ œœ œœ wœ œœ œœ œœ wœ œœ œœ œœ
&4 œ œ œ
legato

œ. ≈ Œ . œ.
? 44 œ œ œ ≈ Œ Ó J
œ
Œ J ≈ J ≈Œ Ó

# wœ œœ œœ œœ # w
œ œœ œœ œœ ###wœœ œœ œœ œœ
& œ # œ
œ. œ. # œ. # œ. œ.
? J ≈Œ Œ J ≈ J ≈Œ Ó J ≈Œ Œ J ≈

transportar…
N # wœ œœ œœ œœ w w
& # œ # N œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ

? #œ. ≈ Œ Ó #œ. ≈ Œ Œ œ. ≈ œ.
J J J J ≈Œ Ó
etc.

> + > + > + > +

≈ Jœ. œ œ. œ œ. œ œ.
Otra articulación:

Variación del Ejemplo anterior

> + > + > + > + > + > +> +> +
simile

w wœ œ wœ œ
4 ≈ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ ..
&4 J J J J J
legato
œ
? 44 œ Œ Ó œ Ó œ Œ Ó
etc.

I-21
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

+ + + + +

œœœ œœœ œœœ

& 64
œœœ œœœ
(1)

œœœ œ
œ œ œ œ œ
4 5
3 3
2 2

?6
1 1
œ
4œ œ
U
œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ .. œœœ
& œœœ œ œ œ œ œ œ

?œ œ .. œ
œ u
• Tocar y analizar las características sonoras de cada una de las fórmulas articula-
torias siguientes, aplicándolas al ejercicio anterior u otro similar:

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

1 œ œ œ œ œ œ œ œ Articulación digital

> >
2 Articulación de fuelle

> + > +
3 Articulación digital, ricochet y fuelle

>
1
+
2
+ >
1
+
2
+ > +
1 +2 > +
1 +
2

4 ( ) etc.
3 3

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

5 œ œ œ œ œ œ
> > > > > >
6 ( )
1 2 1 2
+ + + +
7
5 5

etc.

(1)
Con manual de botones pueden emplearse progresiones con acordes que faciliten la realización de este tipo de ejercicios (au-
mentados, disminuidos, etc.)

I-22
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000

Ejemplo de combinación de distintos elementos métricos, rítmicos y articulatorios:

3 3 3 3
+ + + + + + + + + + + +

& 44 wœœ
œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ wœ
œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
k k k k k k k k k k k k
œ> 3 œ œ>
3 3
?4
3

4œ œ œ œ œ
p poco a poco cresc.(1)

… simile

k 3
k k k 3
k k k 3
k k k 3
k k
& œœœw œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
w
? œ œ> œ œ>
œ œ œ œ

& wwœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœww œœ œœ œœ œœ œœ

k k3 k k k3 k k k3 k k k3 k
? >œ >œ
œ œ œ œ
œ œ

k 3
k k k 3
k k k 3
k k k 3
k k
& œœww œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ..
ww
>œ >œ
? œ œ œ œ ..
œ œ

(1)
2ª poco a poco dim.

I-23