1860 - 1911

Aniversarios
Gustav Mahler
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA

Temporada 2011-2012

CICLO I CONCIERTO 18 13, 14 y 15 de abril de 2012

Presidencia de Honor
S. M. la Reina de España
1860 - 1911
Aniversarios
Gustav Mahler
CICLO I – CONCIERTO 18
13, 14 y 15 de abril de 2012

Orquesta y Coro Nacionales de España

Joan Cabero
Director CNE

Ramón Puchades
Director técnico OCNE
Programa
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director

I
Alban Berg (1885-1935)
Concierto para violín «Dem Andenken eines Engels» («A la memoria de
un ángel»)
I. Andante – Allegretto
II. Allegro – Adagio. Coda

Franz Peter Zimmermann, violín

II
Gustav Mahler (1860-1911)
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra)
Das Trinklied vom Jammer der Erde
Der Einsame im Herbst
Von der Jugend
Von der Schönheit
Der Trunkene im Frühling
Der Abschied

Anna Larsson, contralto

Johan Botha, tenor

CICLO I – CONCIERTO 18. Aniversarios Gustav Mahler

Auditorio Nacional del Música (Madrid). Sala Sinfónica.
Viernes 13 de abril de 2012, a las 19:30 h. ONE 5213
Sábado 14 de abril de 2012, a las 19:30 h. ONE 5214
Domingo 15 de abril de 2012, a las 11:30 h. ONE 5215

Duración aproximada de las obras: primera parte: 25 minutos;

descanso: 20 minutos; segunda parte: 65 minutos.
El concierto del domingo se transmite en directo por Radio Clásica (RNE).
Gustav Mahler en 1909. Gustav Mahler en el interior de la Staatsoper.
Viena en 1903.
Notas al programa
Eternidad, palabra atronadora…

Alban Berg (1885-1935)

Concierto para violín y orquesta «A la memoria de un ángel»
Composición: 1935
Dedicado a Louis Krasner.

I. Andante — Allegretto
II. Allegro — Adagio. Coda

Estreno: 19 de abril de 1936, Barcelona. Louis Krasner, Orquesta

Pau Casals. Dirección: Hermann Scherchen

Alban Maria Johannes Berg vino al mundo en Viena, el

8 de febrero de 1885, en el seno de una familia acomodada,
hijo de Conrad Berg, comerciante y exportador, y propietario de
una tienda de objetos de arte y libros. Fue el tercero de cuatro
hermanos, (el mayor, Hermann emigró a Estados Unidos), y
tuvo una relación muy estrecha con los otros dos, Karl Bernhard
y Smaragda (Esmeralda). Tras el fallecimiento de su padre
acaecido en 1900, la situación económica familiar se resintió.
Antes de su dedicación a la música, tuvo inclinaciones hacia
la literatura, si bien recibió una enseñanza musical tradicional,
lo que le facilitó la composición de Lieder desde los quince
años. En el año 1902, con 17 años, tuvo una relación amorosa
con Marie («Mizzi») Scheuchl, que trabajaba en la casa de sus
padres, y de la que nació la única hija de Berg. El dato no es
baladí y puede tener incidencia en la obra que hoy nos ocupa.

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 CICLO I - CONCIERTO 18

En 1903, Berg padeció una fuerte depresión tras

no aprobar unos exámenes. Más tarde se trasladaría a
Statthalterei, para trabajar de contable, y allí recibió clases
de Derecho y Musicología. En el año 1904 su hermano Karl
mostró unas composiciones liederísticas de Alban a Arnold
Schönberg, quien gratamente sorprendido les propuso tomarle
como alumno en unas clases gratuitas. En ese círculo inicia su
amistad con Anton Webern. La precaria situación económica
se prolongó hasta 1906 en que recibió un patrimonio de una
herencia. Este mismo año conoció a quien sería su esposa, la
cantante Helene Nahowski. Berg participó de la élite cultural
vienesa y del periodo cultural de fin de siècle. En ese ambiente
inició amistad con personajes del mundo cultural tales como
Franz Schreker y Alexander von Zemlinsky, músicos; el poeta
Peter Altenberg; el pintor Gustav Klimt; el escritor Karl Kraus; o
el arquitecto Adolf Loos.

El 3 de mayo de 1911 contrajo matrimonio con Hele-

ne Nahowski, a pesar del rechazo familiar, matrimonio «oficial-
mente» maravilloso y perfecto, pero en la realidad no muy afor-
tunado. El 18 de mayo de ese año fallecía Gustav Mahler, quien
ejerció una poderosa influencia en la música de Berg y a quien
el artista admiraba profundamente.

Berg alternaba la composición con ejercicios literarios

y en 1920 sus escritos se hicieron con un cierto éxito hasta el
punto de plantearse una dedicación más seria a la literatura. En
1925 conoce a Hannah Fuchs-Robettin, la hermana del escritor
Notas al programa

Franz Werfel, con la que tendría una intensa relación amorosa

durante los diez últimos años de su vida.

En diciembre de 1935 Berg fue llevado a un hospital

aquejado de un envenenamiento en la sangre producido por
abscesos, debidos a la picadura de una abeja. A pesar de las
intervenciones quirúrgicas que se le hicieron y de las transfu-
siones de sangre que recibió, murió el 24 de diciembre. En su
fascinante, revelador libro Alban Berg y sus ídolos, su amigo de
antiguo, el periodista Soma Morgernsten, proporciona un rela-
to sorprendente, que le fuera referido poco antes de morir por
el propio Berg, según el cual el inesperado proceso de septice-
mia se produjo al abrirle Helene el absceso con unas tijeras no
desinfectadas1. Alma Mahler realizó su máscara mortuoria. Fa-
lleció sin haber escuchado el estreno de su penúltima obra: el
Concierto para violín «A la memoria de un ángel».

***

Tras acudir en 1914 a una representación teatral de

Woyzeck del escritor alemán Georg Büchner, Berg se planteó la
composición de una obra inspirada en dicho texto. El proyecto
tuvo que ser abandonado, ya que Berg fue llamado a filas para
incorporarse al ejército del Imperio austrohúngaro, al inicio de
la Primera Guerra Mundial. Destinado en Hungría, su frágil salud
le obligó a incorporarse a los servicios auxiliares del Ministerio
de la Guerra, pudiendo comenzar así el planteamiento de lo

1. Edición española en excelente traducción de Eduardo Gil Vera, Valencia, Ed.

Pre-Textos, 2002.

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 CICLO I - CONCIERTO 18

que sería su ópera Wozzeck (con la grafía del título de Büchner

alterada). Por esta época Berg tuvo como alumno al filósofo
Theodor Adorno.

En 1921 concluyó la ópera Wozzeck, su opus 7, y al año

siguiente pudo publicar, con la ayuda financiera de su gran ami-
ga Alma Mahler, la partitura de la reducción para piano de su
ópera. Pese a ello, Berg no encontró apoyo para un eventual
estreno. Por ello, el director Hermann Scherchen sugirió a Berg
realizar una suite sinfónica, que ayudara a una progresiva in-
troducción de esta obra en el ambiente musical. Así surgieron
en 1924 las Tres escenas de Wozzeck para soprano y orquesta.
El éxito inmediato de esta pieza abrió el camino para el estre-
no de la ópera completa, que tuvo lugar el 14 de diciembre en
la Ópera Estatal de Berlín, siendo el director Erich Kleiber. El es-
treno de la obra en otros teatros europeos no se hizo esperar
y la pieza fue representada cerca de treinta veces en vida del
compositor. En este periodo Berg viajó por Europa para super-
visar la puesta en escena de la ópera y dar conferencias.

Antes del estreno de esta primera ópera de Berg,

Schönberg presentó en 1923 una nueva técnica musical
basada en el dodecafonismo, que inmediatamente admitieron
los alumnos del maestro, cada uno enriqueciéndola con su
sello personal, e incluso permitiéndose licencias arriesgadas
de las propias reglas creadas por Schönberg. El grupo de la,
ya entonces llamada «Wiener Schule» («Escuela de Viena»),
se vio afectado al tener Schönberg que abandonar Alemania,
Notas al programa

con el auge del nazismo. Los discípulos del maestro del

dodecafonismo se quedaron en Austria, sufriendo la oposición
del gobierno, cuyos miembros consideraron que este tipo de
expresión musical (y otros afines) era «Entartete Kunst» («Arte
degenerado»).

En forma telegráfica, puede señalarse que las reglas del

dodecafonismo se basan en evitar que cualquiera de las 12 no-
tas de la escala cromática sea superior en jerarquía, sobre to-
das las demás. También se impide la repetición de una nota
antes de que se hayan usado las restantes de la serie. Y en ter-
cer lugar plantea la necesidad de elegir una serie de notas en
la que no aparezcan intervalos que de alguna manera anuncien
la tonalidad, evitando el uso de quintas o cuartas justas, o de
otra forma, los modos mayores y menores que gravitan sobre
una tonalidad.

Berg se inicia en el dodecafonismo revisando la canción

de 1909 Schliesse mir die Augen Beide, para voz y piano. Des-
pués desarrolló esta técnica de forma parcial, ya que siempre
la expresó con planteamientos libres, como en la Suite lírica
para cuarteto de cuerda, de 1925, obra que está dedicada a
quien era el gran amor de su vida, la ya citada Hannah Fuchs-
Robettin. Esta obra la estrenó el Cuarteto Kolisch el 8 de ene-
ro de 1927. En cualquier caso, el uso libre que practicó Berg
de las estrictas reglas dodecafónicas schönbergianas, hizo que
todas sus obras mostraran algún perfil cercano a la tonalidad.
También en estos años, 1923-1925, compuso el Concierto de

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 CICLO I - CONCIERTO 18

cámara para piano, violín y 13 instrumentos de viento, dedicado

a Schönberg por su cincuenta aniversario.

Impresionado por el cuento fantástico Und Pippa tanzt, de

Gerhart Hauptmann, Berg se planteó realizar una obra con este
argumento, pero finalmente, en 1928, rescató la idea de una obra
que había visto representada en 1905, el drama de Lulu, la obra
de Franck Wedekind2, a la que se consagraría los siguientes años.
Berg interrumpió en dos ocasiones, y para crear verdaderas obras
maestras, el arduo proceso compositivo de Lulu. Uno de los po-
cos encargos que recibió en su vida le llegó en 1929 de la sopra-
no Ruzena Haurlinger; se trataba del aria de concierto Der Wein
(El vino), que está basada en poemas de la obra de Beaudelaire
Las flores del mal, en la traducción de Stefan George.

Mientras estaba dedicado a la composición de la ópe-

ra, y al igual que hiciera con Wozzeck, escribió una pieza aisla-
da, la Lulu suite, para soprano y orquesta, que se estrenaría el
30 de noviembre de 1934 en la Ópera Estatal de Berlín, dirigi-
da por Erich Kleiber. Pero poco después Kleiber tuvo también
que abandonar Europa3, y al poco se prohibió toda interpreta-
ción de las obras de Berg, lo que, se especula4, de algún modo

2. Se trataba en conjunto, de dos obras sobre el mismo personaje, Erdgeist (El

espíritu de la tierra) y Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora).
3. Aunque no era judío, «como cristiano y como artista», en sus palabras, repu-
diaba el régimen nazi.
4. Para Erich Alban Berg, sobrino del compositor, esta es la causa esencial del
estado inconcluso de Lulu a la muerte del compositor, tal como explica en Der
unverbesserliche Romantiker, Viena, Osterreichischger Bundesverlag, 1985, Os-
terreichischger Bundesverlag, Viena 1985.
Notas al programa

interrumpió la composición y orquestación del último acto de

la ópera.

Simultáneamente a esta circunstancia, desde abril

de 1935 se dedicó a la composición de la que sería la última
obra terminada de su catálogo, el Concierto para violín y or-
questa «A la memoria de un ángel», la segunda interrupción
significativa en el trabajo sobre la ópera.

La génesis de esta obra se debe a un encargo (el segun-

do recibido) del violinista norteamericano, de origen ucrania-
no, Louis Krasner, quien en la década de los años treinta del si-
glo XX estaba muy interesado por las obras dodecafónicas y se
planteó la idea de un concierto que estuviera compuesto para
él por uno de los tres compositores seguidores del dodecafo-
nismo, Schönberg o sus discípulos Berg o Webern. Krasner,
conocedor del estilo de Berg, lo eligió como compositor te-
niendo en cuenta los matices líricos de la obra del compositor
y al considerar que se podrían adaptar mejor al violín. Con pos-
terioridad Krasner también haría un encargo a Webern de una
pieza para violín, pero sin que la obra llegara a escribirse.

En los primeros momentos Berg no estuvo muy interesado

en el tema, dado que estaba dedicado de lleno a la composición
de Lulu, pero los acontecimientos políticos le llevaron a abandonar
la finalización de la ópera y aceptó el encargo de la obra para
violín. Aparte del asunto material del encargo, otra idea motivó
a Berg para adentrarse en la composición: Krasner consideraba
el dodecafonismo como una técnica esencialmente cerebral y

13
 CICLO I - CONCIERTO 18

matemática, y por consiguiente impropia para la escritura lírica y

para la expresión de sentimientos, como se puede exteriorizar a
través de la música tonal. Esto suponía un verdadero desafío para
el compositor, que comenzó a estudiar las partituras de diversos
conciertos violinísticos, todavía sin un concepto muy claro de la
obra.

La idea motriz le llegó con un suceso trágico, la muerte

de Manon, hija de Alma Mahler y de su segundo marido, Walter
Gropius, fallecida a la edad de 18 años, el 22 de abril de 1935,
una muchacha por quien Berg sentía un especial afecto. La tris-
teza de este acontecimiento le motivó para dar al concierto el
carácter de un réquiem a la memoria de «Mutzi», como cariño-
samente era llamada Manon, «A la memoria de un ángel», y así
surgió una composición cargada de lirismo y emotividad.

El Concierto para violín y orquesta fue terminado en

agosto de 1935. El estreno tuvo lugar el 19 de abril de 1936
en Barcelona, en el Palau de la Música Catalana, durante
el Festival de la SIMC (Sociedad Internacional de Música
Contemporánea). La parte de violín corrió a cargo de Louis
Krasner. Tras unos ensayos dirigidos por Anton Webern, amigo
íntimo de Alban Berg, aquel renunció a dirigir la obra, y con un
solo ensayo ulterior fue dirigida por Hermann Scherchen. Años
más tarde, Webern escribiría a Scherchen: «¡Y pensar que
absolutamente nadie me comprendió! Nadie entendió cómo
me sentía yo inmediatamente después de la muerte de Berg y
Notas al programa

que sencillamente no estaba a la altura de la tarea de dirigir el

estreno de su última obra».

Para acometer la composición, Berg convocó a Krasner

a numerosos encuentros con el fin de obtener un mayor cono-
cimiento de la técnica violinística, en los que le pedía improvi-
sar durante horas. Más tarde el propio Krasner confesaría que
Alban Berg había integrado gran parte de su manera de proce-
der en el Concierto. El propio Berg reconocía una coautoría de
la obra a Krasner cuando le anunció por carta la finalización de
la obra: «Ayer he terminado la composición de nuestro Con-
cierto para violín. Sin duda, yo estoy más sorprendido que us-
ted. A decir verdad, yo me he interesado en él como con po-
cas cosas en mi vida, y debo admitir que esta obra me ha dado
un gran gozo. Yo espero, no, yo creo con toda confianza haber
acertado».

***

De la música de Alban Berg se pueden destacar dos

notas características: de una parte su rigor formal y de otra su
profuso lirismo como heredero de Gustav Mahler, pero todo
ello conjugando su formación en la tonalidad con las nuevas
experiencias compositivas que había madurado al lado de
Schönberg. En el Concierto para violín Berg empleó la serie
con mucho menos rigor que Schönberg y Webern, y con la
inserción de elementos simbólicos, confiere a la página una
dimensión cargada de misticismo. En esta obra, Berg logró una

15
 CICLO I - CONCIERTO 18

síntesis perfecta entre la tonalidad, como vestigio del pasado,

y el dodecafonismo.

El Concierto se estructura en dos partes que se dividen

a su vez en dos movimientos.

I. Andante – Allegretto. Simboliza la vida, la infancia de

Manon, su gracia y su alegría de vivir.
II. Allegro – Adagio. Coda. Expresa la muerte, la irrup-
ción brutal de la enfermedad y su progresiva gravedad.

La primera parte está formada por un Andante de for-

ma tripartita y por un Allegretto en forma de scherzo. Se pue-
de decir que este amplio movimiento evoca la dulzura y el en-
canto de la joven fallecida. Frente a este movimiento, el Allegro
que abre la segunda parte pretende expresar un clima sombrío,
con un dramatismo creciente, que conduce a una tensión extre-
ma resuelta en el Adagio final, con una admirable cita, un coral
de Bach.

La instrumentación no difiere de lo que se entiende

como un concierto sinfónico, en el que la orquesta juega un pa-
pel relevante, tan importante como el del solista en la elabora-
ción de los elementos temáticos. Y es que Berg utiliza un gran
conjunto orquestal que comprende un saxofón, tres clarine-
tes y tres fagotes, cuatro trompas, dos trombones y una tuba
baja, cuatro timbales y un buen número de instrumentos de
percusión sin afinación determinada. Todos los efectivos son
empleados asociados a los acontecimientos musicales, de for-
ma que se permite al violín afirmarse como instrumento solis-
Notas al programa

ta con una facilidad destacable. Las sonoridades orquestales

de Berg son extremadamente transparentes, pero no prescin-
de nunca de utilizar los profundos conocimientos de una bue-
na orquestación.

Debido a la división de las dos partes, el Concierto re-

cuerda a una sinfonía en cuatro movimientos, aunque no con-
templa ninguna secuencia en la característica forma sonata. La
propia sucesión de los movimientos muestra un orden poco or-
todoxo: Andante — Allegretto — Allegro — Adagio. A su vez,
cada una de las dos partes plantea una unidad expresiva, pero
con el máximo contraste posible entre ellas, ya que en el fon-
do muestran la tradición y la modernidad, y están representan-
do, la alegría y la tristeza, la dulzura y el dolor, y en definitiva, la
vida y la muerte.

La serie que utiliza Berg es esta, aunque la vamos a ano-

tar de forma un poco especial:

Sol - si b. - re - fa # - la - do - mi - sol # - si - do # - re # - fa

Vamos a explicarlo. Con cada grupo de tres notas de

la serie, contando 1-2-3, 3-4-5, 5-6-7 y 7-8-9, se forma un acor-
de perfecto, concretamente sol menor, re menor, la mayor y mi
menor (obsérvese, además, la alternancia de modos mayores y
menores), en tanto que las cuatro últimas notas, 9-10-11-12, en
negrita y cursiva, constituyen cuatro tonos enteros, o sea, sin
semitonos intermedios.

17
 CICLO I - CONCIERTO 18

Berg, de forma asombrosa, porque tal matemática mu-

sical pasa completamente inadvertida para el oyente, va a com-
binar las posibilidades normales de la serie (los postulados
establecidos por su maestro Schönberg en 1923), o sea, mo-
vimiento directo – inversión – retrogradación – inversión de la
retrogradación5 con sus posibilidades puramente tonales, pro-
duciendo los acordes perfectos que acabamos de enumerar y,
golpe maestro al final de la obra, recurriendo a los 4 tonos en-
teros que son idénticos a la célula inicial del coral de la cantata
de Johann Sebastian Bach, O Ewigkeit, du Donnerwort, y has-
ta en esta pirueta el músico es personalista y narrativo, ya que
el texto de la cantata de 1732 quiere decir: ¡Oh eternidad, atro-
nadora palabra!

De otra parte, como tan certeramente ha estudiado

Mosco Carner6, la numerología forma parte del contexto de la
obra, como ya había sido elemento constitutivo de la Suite líri-
ca, del aria Der Wein o iba a serlo de la ópera Lulu. Como en la
Suite precitada, reaparece el número 23, el que Carner denomi-
na «número fatídico» de Berg. En el compás 23 aparece el rit-
mo básico o motriz de la pieza (corchea-semicorchea / negra-
semicorchea-corchea con puntillo); en el compás 207 —o sea,
23 x 9—, cerca ya del final de la obra, reaparece en los violines
con sordina un tema popular de Carintia de vital importancia

5. Literalmente tomados de la técnica barroca del contrapunto.

6. Alban Berg: The Man and the Work, Londres, Gerald Duckworth, 1975.1983;
pgs. 155-162.
Notas al programa

en el primer movimiento7; y la segunda parte tiene en total 230

compases, es decir, 23 x 10.

El Concierto se inicia con un Andante que presenta la

serie, que empieza con las cuatro cuerdas del violín al aire, en
un diseño que muestra unas claras referencias tonales. La se-
rie está construida por sus primeras nueve notas, ya enuncia-
das, en terceras menores y mayores. A su vez, las dos prime-
ras notas tienen su importancia propia, ya que representan las
tónicas de dos «tonalidades» o dos puntos armónicos entre los
que va a desarrollarse el Concierto, sol y si bemol, siendo esta
última, finalmente, la que podríamos denominar «verdadera to-
nalidad oculta» de la obra. Por otra parte, Berg ha redactado la
enunciación por el solista de la serie de forma que las notas im-
pares, las 1, 3, 5 y 7 sean cuerdas al aire en el violín, mientras
que las notas pares, las 2, 4, 6 y 8, se tocan en la primera po-
sición del instrumento. Esto puede indicar que Berg ha sacado
deducciones de la técnica violinística de Krasner y ha tenido en
cuenta las características naturales del violín.

Este primer movimiento de la primera parte, Andante,

compases 1-103, muestra una forma ternaria A-B-A, y consti-
tuye un arco simétrico, en el que a partir de la secuencia cen-
tral B, la música retrocede sobre la escritura hasta la introduc-
ción, en forma de transición, y regresa a A de forma variada. La
introducción es evocadora, apenas 10 compases. Puede decir-
se —se ha escrito— que la sección A representa la ternura y

7. «Reminiscencia fantasmal» lo llama Carner.

19
 CICLO I - CONCIERTO 18

la belleza interior de Manon, en tanto que la sección B, indica-

da «un poco gracioso» quiere evocar su encanto y su gracia, no
de forma diáfana, sino como si estuvieran escritas a través de
un velo, no en vano Berg acota el compás 47 con la mahleria-
na expresión8 «schattenhaft» (oscuro u umbroso). El retorno de
la sección A se inicia como una especie de contrapunto, en el
que el violín solo toca el bajo del pasaje correspondiente (com-
pases 84 a 87) para retomar la introducción. El enlace imper-
ceptible del tema final, o «suspiro» (como se anota en la parti-
tura), con los arpegios del inicio expresa la transición hacia el
segundo movimiento de la primera parte.

De este modo se pasa al Allegretto, compases 104

a 257. La secuencia es una clara evocación de la alegría de vi-
vir y el entusiasmo de la joven Manon, con una explosión exu-
berante en la sección media. Tiene forma ternaria, un scherzo
con dos tríos; a su vez, el scherzo está formado por tres par-
tes y todos están ligados por el carácter «scherzando» (núme-
ros 104 a 109), «wienerisch» (110 a 113) y «rustico» (114 a 117).
La música vienesa está llena de terceras consonantes que se
encuentran en el vals straussiano típico, mientras que la par-
te señalada como rustica tiene figuras más propias del Tirol.
El Quasi Trio I marcado con «subito un poco energico» mues-
tra saltos ascendentes y descendentes y las triples cuerdas del
violín pueden insinuar un clima de máxima alegría, dando los
metales un claro ritmo de vals en los números 147 a 150.

8. Sinfonía núm. 7, III movimiento.

Notas al programa

Así se llega a una parte mucho más lírica, el Trio II, sig-
nado como «meno mosso», que presenta un tema que modu-
la de forma delicada. La reexposición del Trio I es muy breve, y
en cuatro compases posteriores se regresa a A1 (compás 176),
mientras que el anterior ritmo de vals en 6/8 llega ahora de for-
ma explícita en compás de 3/8. Con un fraseo regular, Berg da
un carácter popular o folclórico a la música, algo que aparece
por ejemplo en Wozzek. En el compás 214 comienza el aire fol-
clórico de Carintia, «como una pastorale», en una clara tonali-
dad de sol bemol, por medio de una orquestación muy sutil y
evocadora con trompa y dos trompetas.

Esta canción se publicó en Viena en 1892, formando

parte de un compendio de tonadas tradicionales de Carintia,
con ciertas alusiones eróticas en su texto, y cuyo título es Ein
Vogel auf’m Zwetschgenbaum. Difiere la tonalidad y el tem-
po, pero Berg logra una pincelada pintoresca, de forma que los
músicos tocan los instrumentos de viento soplando con fuerza,
aumentando la presión de los labios para producir armónicos.
Así logra imitar a los cantantes de folclore austriacos, que ob-
tienen el mismo efecto en el canto tirolés al pasar la voz de pe-
cho al registro de falsete.

A juicio de Douglas Jarman9 existe también otro miste-

rio referido al texto de la canción folclórica de Carintia que cita
Berg. Esta impresión la extrae Jarman del hecho de que en la
obra de Berg cualquier texto de las citas se refiere en todo mo-

9. The Music of Alban Berg, Londres, Faber and Faber Ltd., 1979.

21
 CICLO I - CONCIERTO 18

mento al significado y sentido de la música. De ahí que preten-

da encontrar un sentido al texto de la canción de Carintia, que,
ya se ha dicho, posee un cierto sentido erótico. ¿Pueden sus
frases estar referidas a Manon (altamente improbable), o aca-
so a Hannah Fuchs? Más bien pueden ser atinentes a la joven
Marie Scheuchl (Mizzi en apelativo familiar) con la que Berg
mantuvo una relación amorosa cuando tenía 17 años, de la que
tuvo una hija, como previamente se ha señalado.

Y es que el texto de la canción dice así:

«Un pájaro cantaba en un ciruelo y me ha despertado,

¡Tridie, tridie, iri, tulie!
Si no lo hubiera hecho habría seguido durmiendo en la
cama de Mizzi,
¡Tridie, tridie, iri, tulie!
Si quieres a una chica rica y guapa,
¡Tridie, tridie, iri, tulie!
Que se quede el diablo con la fea,
¡Tridie, tridie, iri, tulie!
La chica es católica y yo protestante,
¡Tridie, tridie, iri, tulie!
Seguro que ella deja el rosario en la cama,
¡Tridie, tridie, iri, tulie!»

Se llega así a la Coda «quasi stretta», que se basa en las

figuras del vals del Trio I, y el violín solo debe reforzar ese am-
biente exuberante con la serie en arpegios. El movimiento ter-
Notas al programa

mina en sol menor, con las cuatro primeras notas de la serie

bajo la forma de un acorde de séptima.

La segunda parte de la obra se inicia con un Allegro,

compases 1 a 135, sección A, que tiene forma ternaria y nos
introduce, desde su vehemente arranque, en el mundo del do-
lor, del sufrimiento, de la agonía y de la muerte. El lirismo se ha
transfigurado en una música dura, cruel, y extremadamente di-
sonante. Se inicia con una obertura de construcción binaria con
un «rubato, como una cadencia libre», compases 1 a 22, segui-
dos de una parte «molto rítmico», dominada por el siniestro y
repetido ritmo básico, anteriormente descrito. La orquesta inci-
de en este ritmo doce veces, y lo retoma el solo de violín para
repetirlo siete veces. Es un ejercicio de virtuosismo para el so-
lista que debe ejecutar las difíciles triples y cuádruples cuer-
das, en un juego de dureza extrema.

En la sección B se escucha por primera vez la segun-

da parte de la serie inicial, las notas 9 a 12 de la serie, los cua-
tro tonos enteros, y se produce un movimiento de retrogra-
dación «liberamente» en el compás 43. También esta sección
está construida en forma ternaria, y se basa en un largo com-
pás sobre reminiscencias de la primera parte, pero se aprecia
de una forma vaga o lejana, como si se tratara de un sueño. B
termina en una cadencia del violín, en la que la segunda mitad
es un canon a cuatro voces (números 78 a 89), basados en el
inicio del Trio II. Se trata de un canon en el que las voces infe-
riores son tocadas por un solo de viola. Hay una breve transi-

23
 CICLO I - CONCIERTO 18

ción, compases 90 a 95, que recuerdan los arpegios de la in-

troducción y el «wienerisch» del Allegretto de la primera parte,
que lleva a la repetición de A, pero en el que el rubato es consi-
derablemente exagerado y el «molto rítmico» exacerbado.

La transición hacia el último movimiento está formada

por los compases 125 a 135, en el que los primeros represen-
tan la cima de toda la obra, el dolor extremo. Un acorde de nue-
ve notas está marcado con «ff» para toda la orquesta sobre el
ritmo básico, que produce un efecto de fracaso. Es el arte de
Berg para anticipar lo que está por venir. El acorde de la orques-
ta se descompone poco a poco, una nota tras otra, mientras
que el solista, comenzando por el si bemol grave del compás
126, inicia de forma progresiva el referido motivo de cuatro no-
tas que pasa a ser la presentación del inicio del coral. Estas cua-
tro últimas notas de la serie, con su escala por tonos enteros,
es fruto de una coincidencia, ya que la idea de utilizar un coral
de Bach la concibió Berg durante la elaboración del Concierto,
una vez que la serie fundamental estaba anotada. Mientras es-
cribía la obra tuvo el deseo de incluir un coral para hacer un ho-
menaje a Manon. Pidió a Willi Reich que le enviara algunos co-
rales de Bach, y descubrió que uno de ellos comenzaba con las
últimas cuatro notas de la serie con la que él estaba trabajando.
De este modo hay una integración natural del coral de Bach en
el Concierto de Berg, sin que moleste la fusión de la tonalidad
en una obra dodecafónica. El título de la cantata bachiana no ha
hecho sino apuntalar el significado de la página.
Notas al programa

Es así como se entra en el Adagio, compases 136 a 230,

último movimiento de la segunda parte de la obra. El coral ele-
gido, ya se dijo, es el «Es ist genug!» («¡Ya es suficiente!»), que
procede de la referida Cantata BWV 60 de Bach, O Ewigkeit du
Donnerwort (1732), que Berg ha encontrado en una recopila-
ción de corales publicada en 1920. La melodía del coral es de
Johann Rudolf Abel (1625-1673), y el texto de F. J. Burmeister.
Bach lo armonizó a cuatro voces y el texto quiere ser una ora-
ción para estar liberado del sufrimiento en la tierra.

Esta es la traducción del mismo:

«¡Ya es suficiente!
¡Señor, cuando te plazca,
libérame de mi yugo!
Ya llega mi Jesús,
buenas noches ¡oh, mundo!,
voy a mi casa celeste.
Allí, de seguro, estaré en paz;
mi gran dolor queda aquí abajo.
¡Es suficiente!
¡Es suficiente!»

Berg ha transportado el original de Bach medio tono

más alto, para «cuadrar» en si bemol la (furtiva) tonalidad del
Adagio. Berg trata el coral de modo litúrgico, hace cantar de
forma alternativa al «ministro», el solo de violín, y a la «con-
gregación», la orquesta. En los pasajes orquestales, Berg se
permite mantener la armonización de Bach, y subraya sobre

25
 CICLO I - CONCIERTO 18

todo la melodía por tonos enteros en los dos primeros compa-

ses. Estos están orquestados solo para las maderas, imitando
el efecto del órgano, y al igual que hace Bach, los contrapuntos
para el solista son extraídos del coral.

En la variación I, indicada «misterioso», que se inicia con

un canon entre los violonchelos y el arpa, los diferentes versícu-
los del coral de veinte compases son transportados a diferentes
tonalidades, mi, si, si bemol, fa sostenido, etc.); el solista entra
en el compás 164 con un lamento a modo de contrapunto del
coral. A partir del compás 170 dobla su voz, efecto extraordina-
rio, el violín concertino de la orquesta, lo que supone un refuer-
zo sonoro de la intensidad lírica del pasaje. En la partitura Berg
ha anotado que en este pasaje hay que hacer perceptible para
el público «auditiva y visualmente» el papel principal del solista.

A propósito de la introducción del coral de Bach, Louis

Krasner comentaría en una conversación con el violinista británi-
co Peter Sheppard Skaerved, celebrada en Boston en 198910, que
«Bach escribió (este coral) de suerte que Berg lo pudo encontrar,
y Berg escribió su concierto sobre la base de que Bach pudo es-
cribir su coral». Evidentemente, Krasner consideraba que las dos
piezas se encuentran en íntima comunión la una con la otra.

Se llega a la variación II, en forma de Adagio, en la que

Berg emplea un procedimiento de transposición análoga, pero
además se produce una nueva cita del coral que culmina en el
compás 184 a 190 en una progresión de instrumentos de me-

10. Krasner falleció en 1995, a los 91 años de edad.

Notas al programa

tal agudos y de cuerdas graves. Al mismo tiempo, un pasa-

je marcado «appasionato» conduce al gran clímax del Adagio,
compás 186, con una gradación ascendente al unísono del so-
lista y de los violines y violas de la orquesta. Esta explosión
dramática se reabsorbe en los nueve últimos compases del
coral. La cadencia se enuncia en un pasaje que corresponde
a la conclusión de la variación I. Hay un sentimiento patético
indescriptible con la reminiscencia que sigue de un fragmen-
to del aire folclórico de Carintia, subrayado por una orquesta-
ción fantasmagórica, en la que los violines de la orquesta to-
can «pp», sin vibrato. El aire folclórico es recordado «como si
viniera de lejos», en un tiempo mucho más lento que el de la
primera aparición en el Allegretto de la primera parte.

En la Coda, la melodía del coral está considerablemente

abreviada. La transfiguración comienza en «molto adagio» hasta
que la música se envuelve en una atmósfera descarnada y eté-
rea. La frase final de cuatro notas del coral se repite tres veces
(violín solo, trompetas y trompas), y cada repetición, marcada
«amoroso, religioso», se hace en una octava más baja. Al mismo
tiempo hay un contrapunto de la serie original en cinco episodios
ascendentes (re, re bemol, do, la bemol, si bemol), que se elevan
desde el sonido más grave del contrabajo hasta el solo del violín
solista en tres octavas y media. Un postrer recuerdo del coral es
presentado por dos trompas con sordina en el compás 229, que
además hacen percibir la frase inicial de manera invertida. Estos
dos últimos compases recuerdan los arpegios del solista con los

27
 CICLO I - CONCIERTO 18

que comienza la obra. La orquestación se reduce a los primeros

violines seguidos de los contrabajos. La música termina sobre el
acorde perfecto de si bemol, con sexta aumentada, que recuerda
también el final de La canción de la tierra de Mahler.

Estas son las características del Concierto, pero hay evi-

dencias que muestran el lado íntimo de la composición y su de-
dicatoria, ya que Berg, al igual que en otras obras, también in-
tentó en ésta un significado privado. Y de nuevo en el Concierto
para violín aparece la numerología cuasi-mística, ya comentada.
Pero, como se indicó anteriormente, toda la matemática, nume-
rología y significaciones ocultas de la pieza pueden (¿deben?)
pasar inadvertidas para el auditor, al que le basta la honda belle-
za e impresionante grandeza musical de la partitura.

Gustav Mahler (1860-1911)

Das Lied von der Erde (La canción de la tierra)
(Sinfonía) para tenor, contralto (o barítono) y orquesta, según poe-
mas de autores chinos, recopilados y vertidos al alemán por Hans
Bethge en Die chinesische Flöte (La flauta china)

Das Trinklied vom Jammer der Erde (Canción báquica por la mise-
ria de la tierra)
Der Einsame im Herbst (El solitario en otoño)
Von der Jugend (De la juventud)
Von der Schönheit (De la belleza)
Der Trunkene im Frühling (El borracho en primavera)
Der Abschied (La despedida)
Notas al programa

Composición: 1908.

Estreno: Múnich, 20 de noviembre de 1911. Sarah Jean Cahier

(contralto), William Miller (tenor). Dirección: Bruno Walter

Un brevísimo enunciado de los datos cronológicos

de Mahler daría la fecha de nacimiento acaecido en Kalischt,
Bohemia, en 1860 y la de su muerte, Viena, en 1911. Lo situaría
además como un representante del post-romanticismo (aunque
se puede decir que Wagner, fue seguramente el último músico
romántico). También diría que su corta existencia, moría tan
solo con 51 años, le avecindó con los movimientos iniciales del
expresionismo, que se afianzarían en el siglo XX. Pero Mahler
fue mucho más que eso, al menos dos cosas más. De una
parte fue el sublimador y depredador (ambas opciones) de la
forma sinfónica que él de-construyó y reconstruyó en apenas
tres décadas de trabajo. De otra parte, fue el inspirador, en
gran medida, de los «ismos» centroeuropeos de la centuria
recién nacida (atonalismo y desde luego expresionismo). Pero
además, una escueta cronología tampoco nos diría que, a lo
largo de ese «novecento», fueron pocos, aunque la mayor parte
no le conociera o tratara, los músicos que se libraron de su
influencia, en una panoplia que va desde Alban Berg, Wellesz,
Respighi, Schreker, Krenek o Casella hasta Shostakovich,
Rochberg, Weinberg, Dessau, Holmboe o Pettersson.

Mahler, como Beethoven primero, Mendelssohn o Liszt

después, continuó haciendo uso de la voz como un instrumento
dentro de la propia orquesta, a partir de la idea que Beethoven

29
 CICLO I - CONCIERTO 18

—¡otra vez!— había desarrollado en la Novena sinfonía. Es cierto

que Mahler se sumerge desde sus primeras composiciones en
obras con un componente vocal (cantata, canciones e incluso
esbozos de óperas), pero es también incuestionable que la voz
tiene en sus sinfonías Segunda, Tercera, Cuarta, Octava, y Canción
de la tierra, un papel protagonista dentro del conjunto instrumental.

Todo ello fija también la relación con la naturaleza de un

músico básicamente panteísta, que no solo amaba campiñas,
montañas o astros, sino que establecía una especial relación
con el mundo y la tierra, que fue variando —aunque nunca per-
dió intensidad— a lo largo de su obra.

***

El inventario creador de Mahler culmina con tres obras

finales escritas a partir de 1907, un año realmente trágico
en su vida, si bien en el terreno personal fue más infausto el
año 1910. Estas obras, que según la tradición expresan los ló-
bregos sentimientos de un autor «in articulo mortis» son las
sinfonías Novena y Décima, y una Lied-Symphonie —una sin-
fonía canción— La canción de la tierra.

En primer lugar, Mahler —como la inmensa mayoría de

los seres humanos— no pretendía morirse a fecha fija. Tampo-
co se puede afirmar que viviera los últimos años de su existen-
cia abrumado por la idea de la muerte. Era cierto que la «vieja
dama» —como diría Javier Alfaya— le había obsesionado du-
rante toda su vida, entre otras razones porque la había visto pa-
sar muchas veces a su lado, llevándose a sus seres queridos
Notas al programa

—primero los hermanos y hermanas que ve fallecer de niño,

después su propia hija— o amenazándole directamente en no
pocas dolencias. Pero Mahler era un luchador nato, y se rebe-
laba contra la idea de una mortalidad cercana, aunque no es
menos cierto que los signos de sus cuatro últimos años dan
idea de una vecindad con la muerte que al artista no se le po-
día ocultar.

Al llegar aquí, podemos hablar de «muerte y

regeneración». Más que «muerte y transfiguración», patrimonio
de Richard Strauss, Mahler apunta en La canción de la tierra
hacia un tránsito (Der Abschied, La despedida, el título del
último movimiento de la pieza) y un renacer panteísta, «La
amada tierra (...) reverdece por doquier». Tránsito que se
hace más dramático, más inmediato, en el primer tiempo de
la Novena sinfonía, en el que Alban Berg veía la presencia de
la muerte como una constante. ¿Despedida es también el
finale de esta obra? No es tan evidente. «Triunfo del espíritu»,
apuntaba Carlo Maria Giulini sobre esta conclusión, clausura en
la que Karajan veía dolor y rabia, pero no pesimismo. ¿«Trilogía
del adiós», como Deryck Cooke la bautizara? Sí, pero, ¿adiós a
la vida? ¿Es eso lo que refleja la inconclusa Décima? Su primer
tiempo, el único completado por el autor, arranca del Finale de
la Sinfonía precedente, pero, hondos —terribles— lamentos
de amor al margen, ¿es resignación cristiana, pesimismo
mortuorio, aceptación oriental de la venida de la guadaña,
lo que apunta el amplísimo esquema dejado por Mahler en

31
 CICLO I - CONCIERTO 18

sus últimos días de vida? No está tan claro, porque acaso el

perennemente inquieto Mahler atisbaba nuevos caminos,
humanos y musicales, dignos de ser transitados. Casi a su lado,
Schönberg escribía citando a Stefan George, «Ich fühle die Luft
von anderen Planeten», (Presiento el aire de otros planetas).
No es improbable que Mahler también hubiera empezado a
percibirlos.

Su trilogía final, sí, puede ser de adiós y despedida a

una vida, pero es también trilogía de crisis, trilogía de tránsito,
trilogía de regeneración y renovación. Trilogía que, como
escribiera Pedrell precisamente en el fatídico 1907, en vida de
Mahler, nos deja puño en alto pidiendo «¡Más!», con el hambre
de ignorar el «después» de esta música.

***

El 9 de diciembre de 1907 Gustav Mahler, acompañado

de su esposa Alma, abandonó Viena. En la estación, para despe­
dir al músico que se dirigía a Cherbourg con la inten­ción de
embarcar hacia Estados Unidos, se hallaban Arnold Schönberg,
Alexander von Zemlinsky, Alfred Roller y Bruno Walter. A
mediados de diciembre Mahler y su esposa llegaron a Nueva
York. El prime­ro de enero de 1908 el ya mítico compositor-direc­
tor debutó en su nuevo puesto del Metropolitan neoyorquino
con una de sus partituras predilectas, Tristán e Isolda. El éxito
fue enorme: Richard Aldrich, el crítico del New York Times, se
refería a la función hablando de «un latido de dramática belleza»
¿Era todo esto la culminación de una carrera, el cenit del
Notas al programa

triunfo? Quizás externamente, pero no en el mundo interior de

su protagonista. Mahler se había ido de Europa con el estigma
del fracaso. Su labor ingente, impagable, al frente de la Ópera
de Viena, de la que había sido rector sumo durante diez años,
había quedado truncada por su irrevocable dimisión a causa de
las intrigas, los recelos, la suspicacia antisemítica y la envidia.
Su música seguía sin conocer el refrendo popular, aun­que él
continuase dedicado a su actividad creativa animado por la
confianza de sus íntimos y, sobre to­do, por su inquebrantable
fe en un reconocimiento póstumo. La mayor de sus hijas,
«Putzi» (Maria), ha­bía muerto inesperadamente al principio del
verano sin haber cumplido siquiera cinco años. A él mismo
se le diagnosticaba, semanas más tarde, el principio de una
enfermedad de corazón que podía ser a la larga mortífera.
Incluso su misma vida matrimonial ini­ciaba un proceso de crisis
que culminaría tres años más tarde para restablecerse solo en
los últimos me­ses de la vida del compositor.

En este estado emocional, Mahler recibió, cerca ya del

final del verano de ese amargo 1907, un regalo de su amigo
y admirador Theobald Pollack: el libro Die chinesische Flöte
(La flauta china), una antología de antiguos poemas chinos
traducidos al alemán por Hans Bethge. El músico se identificó
inmediatamente con el espíritu de las poesías y concibió la
adaptación de algunas de las mis­mas de cara a la composición
de un nuevo ciclo de canciones. De este modo germinó esta
«Lied-Symphonie», donde el músico regresó a la forma Lied

33
 CICLO I - CONCIERTO 18

por última vez para darle la vuelta y componer toda una sinfonía
sobre su base. Sin embargo, aunque Alma asegura que llegó
a realizar algunos bocetos, los acontecimientos de aquel
año no le permitieron concentrarse en la tarea, y a la vuelta
del Tirol (tras la muerte de Putzi, la familia Mahler, compuesta
ahora por Gustav, Alma y Anna —Gucki— había abandonado
Maiernigg y se había establecido en Schluderblach, cerca de
Toblach) el Sommer-Komponist (compositor de verano), como
él acostumbraba a tildarse, regresó a Viena sin ningún fruto
creativo. Solo tras el retorno de la primera campaña americana,
en el verano de 1908, pudo el músico cincelar su nueva obra.

Conviene, antes de seguir, puntualizar los textos chinos

que dieron origen a la recopilación de poemas en alemán que
Hans Bethge (Dessau, 1876 – Göppingen, 1946) realizara.
Bethge, poeta, traductor y orientalista vocacional, publicó su
antología —más que un libro es un cuaderno de 24 poemas—
en Leipzig en 1907; pero Bethge no era directo traductor de los
textos —ignoraba por completo el chino—, sino re-re-traductor;
esto es, se basaba en una miscelánea previa de Hans Hellmann
dada a conocer en 1905 con el título de Chinesische Lyrik, que
a su vez dimanaba de una edición anterior, esta sí realizada
sobre los materiales de origen, debida al marqués d’Hervey –
Saint Denis11 y Judith Gautier12, que habían traducido al francés

11. Marie-Jean-Léon Lecoq, barón d’Hervey de Juchereau, marqués d’Hervey

de Saint-Denys (París, 1822 – París, 1892), reputado sinólogo y onirólogo.
12. Hija de Téophile Gautier y esposa de Catulle Mendès, literata y traductora
(París, 1845 – París, 1867).
Notas al programa

los versos de los poetas de la afamada dinastía Tang en una

doble colección, en 1862 con el título Poésies de l’époque des
T’ang (trabajo firmado exclusivamente por d’Hervey) y en 1867
con la rúbrica Le Livre de Jade, debido a ambos. Hellmann
tradujo al alemán una buena parte de estas colecciones, y
Bethge hizo una selección de tal trabajo. En honor de Hans
Bethge, hay que decir que nunca se atribuyó traducción alguna
y que, al subtitular su librito como Nachdichtungen (Paráfrasis
poética), dejó claro que se basaba en un material precedente;
anotemos también que la frescura del verso de Bethge y su
notable musicalidad atrajeron, no solo a Mahler, sino a toda
una plétora de compositores, entre los que se cuentan Richard
Strauss, Schönberg, Webern, Von Einem, Krenek, Wellesz,
Eisler, Ullmann, Fartein Valen o Ernst Toch.

Desde un punto de vista filológico es obligada la

remisión a los trabajos de Teng-Leong Chew para la Sociedad
Gustav Mahler de Chicago13, de la que es presidente. Un primer
tema son los mismos nombres de los poetas: siguiendo tales
ensayos, al oyente/lector puede parecerle que el único poeta
chino en el que se ha basado Mahler, a través de Bethge,
es Wang Wei, ya que es el único que aparece de tal manera
escrito. Pero no: «nuestro» Li-Tai-Po es Li Bai, que es la moderna
trascripción del nombre del más afamado poeta de la dinastía

13. Tracking the Literary Metamorphosis of «Das Lied von der Erde», The Iden-
tity of the Chinese Poem Mahler adapted y Das Lied von der Erde: the Literay
Changes.

35
 CICLO I - CONCIERTO 18

según la representación del (obsoleto) sistema Wade-Giles

basado en una pronunciación incorrecta del mandarín14; Mon-
Kao-Yen, el autor de la primera parte del último movimiento,
La despedida, es Meng Haoran, o sea, la pronunciación en
mandarín de un nombre cantonés; el más controvertido es, en
este sentido, el autor real de El solitario en otoño, Chang-Tsi
(o Zhang Ji) en la versión tradicional, del que ya Chew en los
trabajos indicados desveló su nombre real, Quian Qi, así como
el poema originario —mal traducido por Gautier, alterado aún
más por Bethge—, «Una noche de otoño».

***

En mayo de 1908 volvió Mahler a Europa. Al iniciarse el

verano, los Mahler regresaron a Toblach, entonces en el Tirol
austriaco (y tras la Primera Guerra Mundial, encuadrado en el
mapa italiano bajo el nombre de Dobiacco), donde se dispusie-
ron a pasar sus vacaciones dedicados a sus actividades habi-
tuales. Los primeros días del es­tío fueron angustiosos para el
músico: los síntomas de su dolencia cardíaca se habían agudi-
zado y los mé­dicos le obligaron a someterse a un riguroso ré-
gimen de vida. Debía llevar en todo momento un podóme­tro,
atender a sus pulsaciones y latidos, reducir los ejercicios físi-
cos y evitar cualquier intensidad emocio­nal. Mahler, fanático
como había sido de los largos paseos por las montañas, las ex-
cursiones en bicicleta o la natación, llegó a obsesionarse con

14. Principal forma hablada del chino o «habla del norte», por contraposición a
la lengua (o dialecto, según algunos) principal del sur, el cantonés.
Notas al programa

tales trabas fisiológicas, convirtiéndolas en un tormento. Bruno

Walter le sugirió en una de sus cartas un viaje al nor­te de Eu-
ropa como remedio espiritual. La contesta­ción de Mahler a su
amigo fue airada y trágica:

«¿Qué es toda esa tontería acerca del alma y su enfer-

medad? ¿Y dónde crees que debo ir para curarme? Para encon-
trarme a mí mismo debo quedarme aquí solo. Desde que sien-
to este terror he tratado de dirigir mis ojos y oídos a cualquier
parte, pero para redescubrirme debo aceptar los horrores de la
soledad. De ninguna manera tengo un pánico hipocondríaco a
la muerte, como tú supones. Siempre he sabido que debo mo-
rir [...], pero ahora he perdido la serenidad y confianza que ha-
bía adquirido».

Pero a medida que transcurría el verano, empezó a

operarse un cambio en su actitud, y optó por desahogar sus
preocupaciones sobre la partitura hasta que paulatinamente se
fue sumergiendo en la creación de la obra que había concebi-
do el año anterior, basada en los textos del libro de Bethge. Se
podría citar como lema el título de la hermosa película de John
Huston, A Walk with Love and Death (Paseo por el amor y la
muerte). La muerte, y el texto lo da a entender en varias oca-
siones, es un tema clarísimo de esta «sinfonía para tenor y con-
tralto». Pero en la misma medida lo es el amor, ya no en abs-
tracto, como lo fuera en la Tercera sinfonía (Lo que me dice el
amor, recordemos el título de su movimiento final), sino concre-
tado en ese afecto entrañable a la «amada tierra», y por ende

37
 CICLO I - CONCIERTO 18

al mundo todo que a ese enfermo del corazón se le puede es-

capar de las manos inesperadamente. Deryck Cooke ha expre-
sado esta bipolaridad admirablemente: «Punzante conciencia
dual de la amargura de la mortalidad y del dulce y sensitivo éx-
tasis de estar vivo».

La profunda gama sensitiva que alberga La canción de

la tierra puede hacemos perder de vista las abundantes dosis
de intelectualidad con que Mahler ha escrito su obra: el control
del material sonoro al que el músico había accedido en la eta-
pa última de su carrera es tan formidable que da impresión de
es­pontánea sencillez lo que es veraz tarea de alquimis­ta. Tras
la cabriola técnica de la Sinfonía «De los Mil», compuesta en un
verano, Das Lied von der Erde muestra un dominio de recursos
aún mayor (aunque los medios sean numéricamente inferiores)
que en la obra precedente. Si bien la escala pentatónica (re-mi-
sol-la-do), empleada ya en la Cuarta sinfo­nía, puede entender-
se como concesión de la pieza a lo «chinesco», en la presente
obra Mahler sigue fiel a sus características de estilo: el con-
trapuntismo melódico, el esquema de la variación permanen-
te, sus intervalos de cuarta descendente y tercera ascendente,
y la ya tradicional ampliación numérica (como en las sinfonías
Segunda, Tercera, Quinta y Séptima) de los cuatro movimientos
tradicionales, seis en este caso. Como en la Tercera sinfonía,
también de seis movimientos, también panteísta en su ideario,
el tiempo final es un largo Adagio.
Notas al programa

El primer movimiento, Allegro pesante, Canción báquica

por la miseria de la tierra, nos propone una desesperada invo-
cación en favor de la bebida como consuelo a la fugacidad ar-
tificiosa de la vida. Cada stanza del poema de Li-Tai-Po (Li Bai)
concluye con el terrible refrán «Sombría es la vida, también lo
es la muerte», que en cada aparición se eleva un semitono (sol
menor, la bemol menor, la menor). Quizá nunca como en esta
canción alcanzó Mahler los niveles de lo absolutamente genial
en la orquestación, con una fusión única de tremendismo (la
aparición del simio entre las tumbas) y exquisitez (la descrip-
ción del azul del firmamento). El segundo movimiento, El so-
litario en otoño, es un tiempo lento en re menor. Su estructu-
ra se basa en un símil poético: las nieblas otoñales que cubren
el lago al comienzo se contraponen a las lágrimas del hombre
para quien «el otoño se prolonga demasiado en mi corazón»,
actuando como bisagra del esquema un verso que Mahler su-
braya deliberadamente, con no poco de doliente subjetividad:
«Mi co­razón está cansado».

Los tres movimientos siguientes, más breves, cum­plen

función de intermedios, aunque el último de ellos prepara el
camino para el tiempo final. «De la juven­tud», en si bemol ma-
yor, es, a pesar del empleo de la escala pentatónica, radical-
mente vienés en su abandonada languidez. Su sección central,
que ha­ce referencia al reflejo «como en un caprichoso espe­jo»
del pabellón de porcelana en el lago, evoca musicalmente una
obra que Mahler ya conocía en esa fecha, Salome de Richard

39
 CICLO I - CONCIERTO 18

Strauss. De la belleza (sol mayor) acentúa las conexiones con

la Tercera sinfonía: la primera parte del poema, que describe el
jugueteo de las muchachas a la orilla del río recogiendo flo­res,
se vincula temáticamente con el segundo tiempo de aquella
sinfonía, Lo que me dicen las flores del campo; la deslumbran-
te aparición de los jinetes, otro de los grandes momentos or-
questales de Mah­ler, no es ajena al siguiente movimiento de la
misma obra, Lo que me dicen los animales en lo pradera. El fi-
nal del poema, tratado como una intimista can­ción de cuna, es
un portento de finura tímbrica. El borracho en primavera, quin-
to movimiento, en la mayor, es un nuevo himno de Li-Tai-Po a
las venta­jas de la bebida; la estridencia de los pasajes extre­
mos se compensa aquí con el despertar del bebedor que inte-
rroga a un pájaro (melodía del piccolo) so­bre la llegada de la pri-
mavera.

Hasta este momento, Das Lied ha durado aproxi­

madamente media hora. El movimiento restante va a durar otro
tanto; en él, Der Abschied (La despedi­da), Mahler ha reunido
en una dilatada estructura dos poemas de autores diferentes,
Mong-Kao-Yen (Meng Haoran) y Wang-Wei, que ha sometido a
pequeñas, pero muy importantes, variantes semánticas, y a los
que ha aña­dido unos versos propios que van a funcionar como
Coda del movimiento. Der Abschied es, para mu­chos, la cima
expresiva de la lingüística de Mahler, y la perfección redonda,
cuidadosamente calculada, de su en­tramado es perfectamen-
te equiparable a la de sus dos grandes pasajes sinfónicos, el
Notas al programa

Finale de la Sexta sinfonía y el Andante inicial de la Novena.

La estructura rít­mica, aunque sujeta a diversas alteraciones, es
esen­cialmente la de una marcha, como también lo será el cita-
do Andante de la inmediata Novena.

La forma en que Mahler inicia esta marcha puede haber

sido modelo perfecto para Alban Berg: un do grave entonado
al unísono por violonchelos, contra­
bajos, arpa, contrafagot,
trompas y gong. Solo esta unidad tímbrica basta para crear una
ambientación fascinante. Enseguida, el que habrá de ser uno
de los motivos conductores, un quejumbroso grupetto de seis
notas que entona el oboe. El esquema de varia­ciones empieza
a irradiar con la entrada de la voz (otro do grave doblado por
los cellos), transfiriendo­la melodía del oboe a la flauta. El texto
describe el principio del atardecer, «con sus sombras carga­das de
frío». Otro motivo básico, una frase tremola­da de dos clarinetes,
cierra esta variación, ceñida a los tres primeros versos. La
segunda se constituye en el momento más estremecido de
la obra: la contralto en una melodía ascendente inolvidable,
describe la luna «como un barco de plata (...) sobre el mar azul
del cielo»; el fa agudo sobre la primera sílaba de Silberbarke es
como la culminación de un de­seo que, enseguida, se recogiera
sobre sí mismo. Es­te pasaje es tan visceral que la emoción
descriptiva del propio Mahler se nos transmite en esos acelera­
dos latidos-pizzicato que acompañan la melodía.

En el verso «Siento el temblor de una suave brisa» ci­

ta Mahler, con las cuartas sol-do, una frase de Ur­licht («...iba

41
 CICLO I - CONCIERTO 18

por un largo camino...»), el Lied de la Sinfonía «Resurrección».

Como antes los clarinetes, son ahora los violonchelos quienes
trazan una especie de punto y coma antes de la tercera varia-
ción-sección. Esta plan­tea una ambigüedad tonal, subrayada
la cantilena de la voz por terceras de clarinetes y arpa que pre-
ceden a la reaparición del grupetto del oboe. El poe­ma nos ha-
bla del canto del arroyo y de la respira­ción de la tierra. Las tex-
turas de la orquesta vuelven a simplificarse, en un proceso de
eterización, para crear un ritmo ondulante del arpa en [Link] se-
cundado por una mandolina. Al llegar al verso «todo anhelo se
transforma en sueño» las cuerdas incorporan un nuevo tema,
esencial ya hasta el final de lo pieza: se trata de la melodía del
Lied Ich bin der Welt abhan­den gekommen (Me he vuelto un
extraño para el mundo), también empleado por Mahler en el
famo­so Adagietto de su Quinta sinfonía.

Aquí tiene lugar una de las transformaciones ope­radas

por el músico sobre los versos originales. El texto de Mong-
Kao-Yen decía: «los trabajadores vuelven a su casa anhelando
dormir». El verso tuvo que provocarle a Mahler una inespera-
da conexión con su pasado. En 1884, a los 24 años, Mahler
ha­bía escrito en el séptimo de sus poemas dedicados a Jo-
hanna Richter estas palabras: «Y los hombres cansados cerra-
ron sus ojos para reencontrar en el sueño la felicidad perdida».
Al confrontarse con el poema chino, Mahler deci­dió adaptarle
las líneas de su poesía de juventud, dejando estas frases que
son acompañados por el te­ma del «anhelo» (Ich bin der Welt)
Notas al programa

y por una cita en el clarinete de la Sexta sinfonía: «Los hombres

cansados regresan al hogar, ¡para de nuevo aprehender en el
sueño la felicidad y juven­tud olvidadas!». Nunca estuvo Mahler
más cerca de Schönberg y su Pierrot lunaire que en esta se-
cuencia. La sección se cierra con la frase «El mundo duerme...»
La cuarta variación («Aquí estoy, esperando a mi amigo») es una
repetición casi literal de la primera; el tema del «anhelo» reapa-
rece como «punto y co­ma» tras la voz Lebewohl (Adiós). La si-
guiente sección, siempre con el tema de Ich bin der Welt co­
mo sustrato, tratado ahora en la escala pentatónica al empezar
el verso «Vago de un lado a otro con mi laúd», concluye con
una interjección de intimidad in­comparable: «¡Oh, eterno mun-
do embriagado de amor y vida!».

Así se llega a la sexta variación, que es un intermedio

instrumental entre los dos poemas. En ella se barajan los tres
motivos esenciales (grupetto del oboe, frase de los clarinetes,
tema del «anhelo») en una atmósfera de puro expresionismo
y con una imaginación tal que hacen de este pasaje uno de
los segmentos musicales más asombrosos creados por
Mahler. Como premonición, termina la secuencia con la voz
de los trombones «mit Wut»(con furor), tal como habrán de
escucharse en la Novena sinfonía.

La primera stanza del poema de Wang-Wei Despedida

del amigo repite el módulo de las variaciones primera y cuarta.
La octava variación, al recoger las palabras del camarada
esperado («¡Amigo mío, la suerte no me fue propicia en este

43
 CICLO I - CONCIERTO 18

mundo!»), modula al modo mayor. En la variación siguiente cita

Mahler su propio Lied Um Mitternach (A medianoche) al decir
el protagonista de la partida que va a buscar «reposo paro mi
corazón solitario”. La décima y última variante acoge el tema
del «anhelo» en la misma forma en que había aparecido en el
tercer pasaje: «Vuelvo a mi patria, a mi hogar (…) Tranquilo está
mi corazón y aguarda su hora».

Comienza así la insólita Coda, con palabras debi­das al

propio compositor. Es un recurso de inusitada belleza el que
las primeras palabras, «¡la amada tie­rra florece en primave-
ra...!», se oigan con el tema fi­nal de la Segunda sinfonía, el de
la «Resurrección». Cuando la contralto, en el seráfico do ma-
yor de fon­do, repite las palabras «eternamente...», la música
pa­rece disolverse imperceptiblemente en un pianissimo infini-
to. Y esta invocación al oyente, sin paralelo en la historia de la
música, no es solo resignación ante la muerte, ni tampoco em-
blema de resurrección, es algo que en cierta medida se conec-
ta con la idea del «eterno retorno», el deseo de permanecer,
de perdu­rar más allá de la existencia misma, ser en el futuro.
Cuando el músico, poco antes de su muerte, preguntaba a Bru-
no Walter, que estrenaría póstuma­mente la obra, «¿Crees que
es soportable? ¿Crees que hará ir a las personas más allá de sí
mismas?», sabía que había pisado un territorio sin precedentes,
para él y para sus auditores.

José Luis Pérez de Arteaga

Musicólogo y comentarista de Radio Nacional
 '
Biografias

Josep Pons
Director

Josep Pons ha ejercido el cargo de director artístico y titular de la

Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) desde 2003, liderando durante
todo este tiempo una gran renovación artística; desde diciembre de 2011 es su
director honorario. Actualmente la OCNE está considerada un estándar de cali-
dad y programación. Sus próximos compromisos con esta institución incluyen
la grabación de nueve CD hasta el 2013 con Deutsche Grammophon, así como
diversas giras por toda Europa y Asia.
En octubre de 2010 fue nombrado director musical del Gran Teatre del Liceu,
cargo que ejercerá a partir de la temporada 2012-2013.
Comenzó su formación musical en la Escolanía de Montserrat, en esa etapa, la
tradición secular y el estudio de la polifonía y la música contemporánea fueron
las bases para su desarrollo musical e intelectual.
Josep Pons ha sido director artístico y musical de la Orquesta de Cámara Teatre
Lliure (1985-1997), y de la Orquesta Ciudad de Granada (1994-2004). Con estas
formaciones ha desarrollado una intensa y fructífera colaboración con Harmo-
nia Mundi France, reflejada en 20 álbumes que han recibido el elogio de la pren-
sa internacional por su contribución a la actualización y renovación de las inter-
pretaciones de la música española; estas grabaciones han sido reconocidas
con numerosos premios: Diapason d’Or, CD Compact Award, CHOC Le Monde
de la Musique, 10 Repertoire, Timbre de Platin, Télérama, Grand Prix du Disque
Charles Cros y premios de Música Clásica de Cannes.
Como director principal invitado del Gran Teatre del Liceu en Barcelona, don-
de ha dirigido numerosas producciones, incluyendo La flauta mágica, El barbe-
ro de Sevilla, Peter Grimes, El castillo de Barba Azul, Wozzeck, The Light Hou-
se, The Human Voice, The Turn of the Screw, King Roger y los estrenos de D. Q.
(J. L. Turina) y Gaudi (J. Guinjoan), ambos disponibles en DVD.
Josep Pons es cada día más requerido como director invitado. Ha colaborado,
entre otras, con las filarmónicas de Radio Francia, Róterdam, Estocolmo, Dres-

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 '
Biografias
de y Tokio, nacionales de Bélgica, Francia, Lyon
y Danesa, sinfónicas de la BBC y Gotemburgo,
Orquesta de París, O. Gulbenkian, O. del Capi-
tolio de Toulouse, O. de la Suisse Romande y
Sächsische Staatskapelle Dresden.
Sus compromisos en la temporada 2011-2012
incluyen nuevas colaboraciones con la Orques-
ta Nacional de Lyon, Orquesta del Capitolio de
Toulouse, Die Deutches Kammerphilharmonie
Bremen, así como su primera presencia con
la BBC Scottish Symphony y la Gewandhaus
de Leipzig.
En 1999 recibió el Premio Nacional de Música
del Ministerio de Cultura español, en reconoci-
miento a su amplio y extraordinario trabajo en favor de la música del siglo XX,
así como por la calidad de sus interpretaciones y programación única.
 '
Biografias

Franz Peter Zimmermann

Violín

Nació en 1965 en Duisburg, Alemania, comenzó a tocar el violín a los 5

años y dio su primer concierto con orquesta a los 10. Estudió con V. Gradov,
S. Gawriloff y H. Krebbers; tras su graduación ha actuado con las principales
orquestas del mundo y ha colaborado con los directores más importantes en
las principales salas y festivales internacionales en Europa, [Link]., Japón,
Sudamérica y Australia.
En la temporada 2011-12 tiene compromisos con la Filarmónica de Nueva York
junto a Alan Gilbert y Christoph von Dohnanyi (incluyendo una gira por toda
Europa, así como un recital y un concierto de música de cámara en Nueva York),
Sinfónica de Bamberga con los directores Manfred Honeck y Jonathan Nott,
Sinfónica de Chicago y Bernard Haitink, Sinfónica de Boston y Juraj Valcuha,
Filarmónica de Berlín y Mariss Jansons, Orquesta Nacional de Francia y Daniele
Gatti, Filarmonica della Scala y Daniel Harding y conciertos en Australia con las
orquestas de Sydney y Melbourne.
Zimmermann ha realizado los estrenos mundiales de 3 conciertos de violín: en
2009 Juggler in Paradise de Augusta Read Thomas con la Filarmónica de Radio
France y Andrey Boreyko; en 2007, El arte perdido de la letra escrita de Brett
Dean, quien recibió el Premio Grawemeyer en 2009 por esta composición, con
la Royal Concertgebouw, dirigido por el compositor; y en 2003 el concierto de
violín En sourdine de Matthias Pintscher con la Filarmónica de Berlín y Peter
Eötvös.
Como músico de cámara y recitalista ofrece numerosos conciertos por todo el
mundo, habitualmente colabora con los pianistas P. Anderzewski, E. Pace y E.
Ax. Junto al violista A. Tamestit y al chelista C. Poltéra forma el Trio Zimmermann;
juntos han publicado en 2010 un CD con tríos de Mozart y Schubert por BIS
Records.
Zimmermann fue galardonado con el Premio de la Accademia Musicale Chigiana,
Siena 1990. En 1994 recibió el importante Rheinischer Kulturpreis y en 2002 el
Musikpreis de la ciudad de Duisburg. En 2008 recibió el Bundesverdienstkreuz
1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland.
Cuenta con numerosas grabaciones para Sony, EMI, Ondine, etc., muchas de
las cuales han recibido prestigiosos premios. Toca un Stradivarius de 1711, que
una vez perteneció a Fritz Kreisler y que patrocina WestLB AG.

47
 '
Biografias

© Thron Ullberg
Anna Larsson
Contralto

Anna Larsson realizó sus estudios en la Escuela Universitaria de la Ópera

de Estocolmo, donde se graduó en 1996. Debutó internacionalmente con la
Segunda sinfonía de Mahler con la Orquesta Filarmónica de Berlín y Claudio
Abbado en 1997 y en la ópera como Erda en El oro del Rin de Wagner en la
Staatsoper Unter den Linden de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim.
Fue nombrada «cantante de la corte» por el rey Carlos XVI Gustavo de Suecia en
diciembre de 2010.
Ha conseguido enorme reputación, sobre todo, por su interpretación del
personaje de Erda, que ha cantado en producciones de El anillo del Nibelungo
en los teatros de ópera de Berlín, Viena, Múnich, Salzburgo, Aix-en-Provence,
Milán y Estocolmo. Ha interpretado también con gran éxito los papeles de
Waltraute, Orphée, Fricka, Dalila y la Zia Principessa en Suor Angelica de Puccini,
en la Ópera Estatal de Baviera, los festivales de Salzburgo y Aix-en-Provence, la
Royal Opera House Covent Garden de Londres, el Teatro del Maggio Musicale
Fiorentino, el Palau de les Arts de Valencia, la Ópera Real de Copenhague, la
Ópera Nacional de Finlandia y la Ópera Real de Estocolmo.
En enero de 2011 hizo su debut como Kundry en Parsifal en La Monnaie de
Bruselas con gran aclamación.
Está reconocida internacionalmente como una de las mejores intérpretes de
las obras vocales de Gustav Mahler. Colabora regularmente con las principales
orquestas del mundo, como la Filarmónica de Berlín, la Orquesta del Festival de
Lucerna, la Filarmónica de Nueva York, la Filarmónica de Viena, la Orquesta de
la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, la Sinfónica de Chicago, la
Filarmónica de Los Ángeles, la Sinfónica y la Filarmónica de Londres.
Interpreta prácticamente todo el repertorio de concierto para contralto y orquesta,
con los más ilustres directores como Abbado, Mehta, Salonen, V. Jurowski,
Rattle, Pappano, Dudamel, Osawa, Masur, Maazel, Gilbert y Harnoncourt.
En julio de 2011 presentó su primera temporada en su propia sala de conciertos,
la Vattnäs Concert Barn, en la localidad de Vattnäs, cerca de Mora en Dalecarlia
(Suecia).

48
 '
Biografias

Johan Botha
Tenor

Johan Botha es uno de los más grandes cantantes de ópera de hoy.

Nacido en Sudáfrica, estudió canto en Pretoria y debutó en 1989 como Max en
El cazador furtivo de Weber, trasladándose a Europa en 1990. Su presentación
como Pinkerton en la Opéra Bastille de París en 1993 supuso su consagración
internacional.
A partir de entonces ha actuado regularmente en los teatros de ópera más
importantes del mundo: La Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Liceu de
Barcelona, Metropolitan de Nueva York, Lyric Opera de Chicago, Ópera de Los
Ángeles, óperas estatales de Berlín y Hamburgo o los festivales de Salzburgo y
Bayreuth. Su centro artístico es la Staatsoper de Viena, donde debutó en 1996
como Cavaradossi en Tosca y desde entonces ha intervenido en numerosas
nuevas producciones. Su repertorio se extiende desde Florestan en Fidelio
de Beethoven hasta los papeles dramáticos de Verdi (Don Carlos, Radames, y
sobre todo —desde su debut en 2006— Otello), Puccini y el verismo italiano
(Cavaradossi en Tosca, Calaf en Turandot, Pinkerton en Madama Butterfly,
Turiddu en Cavalleria rusticana, Canio en Pagliacci, el papel titular en Andrea
Chénier de Giordano o Ezio en La Gioconda de Ponchielli), Lohengrin, Stolzing,
Siegmund y Parsifal de Wagner o el Emperador en La mujer sin sombra de
Richard Strauss. Es también muy solicitado en concierto, y ha cantado con
los principales directores (Abbado, Barenboim, Boulez, Bychkov, De Billy,
Dohnanyi, Gatti, Gergiev, Levine, Maazel, Pappanao, Petrenko, Welser-Möst,
Thielemann, Young, etc.) y colaborado con orquestas tan renombradas como
la Sinfónica de Londres, Cleveland, Sinfónica de Boston, filarmónicas de
Berlín, Viena, Hamburgo, Dresde y Múnich, Staatskapelles de Berlín y Dresde,
sinfónicas de la WDR en Colonia y Radio Bávara en Múnich o la Sinfónica de
la Radio de Viena, con obras como la Novena sinfonía y Missa solemnis de
Beethoven, Rinaldo de Brahms, Stabat Mater de Dvoř ák, Réquiem de Verdi y
Das Lied von der Erde, Das klagende Lied y Octava sinfonía de Mahler.
Es ciudadano austriaco desde 1998, y en 2003 recibió el título de Kammersänger
de la Staatsoper de Viena, siendo el artista más joven de la historia en obtener
este galardón.

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Orquesta Nacional de Espana
Director emérito Emilio Navidad Arce (ayuda de solista)
Rafael Frühbeck de Burgos María Ropero Encabo (ayuda de solista)*
Carlos Antón Morcillo
Director honorario Virginia Aparicio Palacios
Josep Pons Carlos Barriga Blesch
Violines primeros Roberto Cuesta López
Mauro Rossi (concertino)* Dolores Egea Martínez
Birgit Kolar (concertino)* Mª Paz Herrero Limón
Ane Matxain Galdós (concertino) Julia Jiménez Peláez
Jesús A. León Marcos (solista) Pablo Rivière Gómez
José Enguídanos López (solista) Dionisio Rodríguez Suárez
Salvador Puig Fayos (ayuda de solista) Gregory Salazar Haun
Miguel Ángel Alonso Martínez Anna Aldomà Caus**
Laura Calderón López Víctor Gil Gazapo**
Antonio Cárdenas Plaza
Jacek Cygan Majewska Violonchelos
Kremena Gancheva Miguel Jiménez Peláez (solista)
Yoom Im Chang Ángel Luis Quintana Pérez (solista)
Raquel Hernando Sanz Mariana Cores Gomendio (ayuda de
Ana Llorens Moreno solista)
José Francisco Montón López Salvador Escrig Peris (ayuda de solista)
Mirelys Morgan Verdecia Enrique Ferrández Rivera
Elena Nieva Gómez Adam Hunter
Rosa María Núñez Florencio Piotr Karasiuk Cisek*
Stefano Postinghel Zsófia Keleti*
Mª del Mar Rodríguez Cartagena José Mª Mañero Medina
Georgy Vasilenko Nerea Martín Aguirre
Krzysztof Wisniewski Susana Rico Mercader*
Carla Sanfélix Izquierdo*
Violines segundos
Joan Espina Dea (solista) Josep Trescolí Sanz
Laura Salcedo Rubio (solista) Contrabajos
Javier Gallego Jiménez (ayuda de solista)
Jaime Antonio Robles Pérez (solista)
Mario Pérez Blanco (ayuda de solista)
Antonio García Araque (solista)
Juan Manuel Ambroa Martín
Ramón Mascarós Villar (ayuda de solista)
Nuria Bonet Majó
Iván David Cañete Molina Luis Navidad Serrano (ayuda de solista)
Aaron Lee Cheon* Pascual Cabanes Herrero
Francisco Martín Díaz Pablo Múzquiz Pérez-Seoane
Amador Marqués Gil Emera Rodríguez Serrano*
Gilles Michaud Morin Bárbara Veiga Martínez
Rosa Luz Moreno Aparicio Sergio Fernández Castro**
Federico Nathan Sabetay* Virginia de Vega Maestro**
Alfonso Ordieres Rojo
Francisco Romo Campuzano Arpas
Roberto Salerno Ríos Nuria Llopis Areny
Virginia González Leonhart** Selma García Ramos**
Pilar Rubio Albalá**
Adelina Vassileva Valtcheva**
Flautas
Juana Guillem Piqueras (solista)
Lorena Velasco Larrinaga**
José Sotorres Juan (solista)
Violas Miguel Ángel Angulo Cruz
Cristina Pozas Tarapiella (solista) Antonio Arias-Gago del Molino
Lorena Otero Rodrigo (solista) José Oliver Bisbal (flauta-flautín)
 Director artístico y titular
Orquesta
Josep Pons Nacional de Espana
Elena Nieva Gómez
Alfonso Ordieres Rojo
Director emérito Francisco Romo Campuzano
Rafael Frühbeck de Burgos
Oboes Trombones
Roberto Salerno Ríos
Víctor Manuel Ánchel Estebas (solista) Edmundo José Vidal
Cristina Vidal
Grifo (solista)
Serrano**
Violines
Robert primeros
Silla Aguado (solista) Juan CarlosAlejandro
Matamoros Cuenca (solista)
Domínguez Morales**
Sergey
Vicente Teslya
Sanchís (concertino)*
Faus Enrique Ferrando
Shahar Sastre
Rosenthal**
Mauro Rossi (concertino)*
Rafael Tamarit Torremocha Francisco Guillén
AdelinaGil (trombón
Vassileva bajo)
Vattcheva**
AneClemente
Fermín Matxain Galdós
Bo (corno(concertino)
inglés)** Rogelio Igualada Aragón
Jesús A. León Marcos (solista) Violas
Jordi Navarro Martín
Clarinetes
José Enguídanos López (solista) Cristina Pozas Tarapiella (solista)
Enrique PérezPuig
Salvador Piquer (ayuda de solista) Tuba
(solista)
Fayos Lorena Otero Rodrigo (solista)**
Javier Balaguer
Miguel ÁngelDoménech (solista)
Alonso Martínez Miguel Navarro
EmilioCarbonell
Navidad Arce (ayuda de solista)
Eduardo
LauraRaimundo
Calderón Beltrán
López (clarinete bajo) Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de solista)
JoséAntonio
A. Tomás Pérez
Cárdenas Plaza Percusión
Carlos
Juanjo Guillem Antón Morcillo
Piqueras (solista)
Carlos Casadó
Jacek Cygan Tarín (requinto)
Majewska
Rafael Virginia
Gálvez Aparicio
Laguna Palacios
(solista)
Kremena Gantcheva
Fagotes Pascual OsaRoberto
MartínezCuesta
(ayudaLópez
de solista)
Yoom Im Chang
Enrique Abargues Morán (solista) Félix CastroDolores
Vázquez Egea Martínez
Raquel Hernando Sanz M.ª Carballo
Paz Herrero Limón
Vicente J. Palomares Gómez (solista) Pedro Moreno
Ana Llorens Moreno Julia Jiménez Peláez
Miguel Alcocer Cosín
JoséJosé
MasiáFrancisco Montón López
Gómez (contrafagot) MandolinaPablo Rivière Gómez
Mirelys
Miguel José Morgan
Simó PerisVerdecia Miguel Iniesta López**
Gregory Salazar Haun
Rosa María Núñez Florencio Carlos Barriga
Trompas
Stefano Postinghel Saxo alto Humberto Armas Armas**
M.ª del
Salvador Mar Rodríguez
Navarro Cartagena
Martínez (solista) Andrés GomisMaríaMora**
Cámara Garrido**
Georgy
Rodolfo Vasilenko
Epelde Cruz (solista) María Ropero Encabo**
Javier Bonet Manrique
Krzysztof Wisniewski (ayuda de solista) Celesta
Carlos Malonda Atienzar (ayuda de solista) Gerardo López Laguna**
Violonchelos
JoséViolines segundos
Enrique Rosell Esterelles Miguel Jiménez Peláez (solista)
Joan Ruiz
Espina Avisadores
Salvador CollDea (solista) ÁngelMoyano
Luis Quintana
Francisco Osuna (jefe dePérez (solista)
escenario)
DavidLaura Salcedo
Melgar López**Rubio (solista) Mariana Cores Gomendio (ayuda de solista)
Juan Rodríguez López
Javier Gallego
Luis Pinheiro Jiménez (ayuda de solista)
Vieira** Salvador Escrig Peris (ayuda de solista)
Mario Pérez Blanco (ayuda de solista) Enrique Ferrández Rivera
Trompetas
Juan Manuel Ambroa Martín Adam Hunter
Manuel Blanco Gómez-Limón
Nuria Bonet Majó (solista)
José M.ª Mañero Medina
AdánEduardo
DelgadoCarpintero
Illada (solista)
Gallego Nerea Martín Aguirre
JuanIván
Carlos Alandete Castillo
David Cañete Molina (ayuda de
solista) Josep Trescolí Sanz
Francisco Martín Díaz * Contratados ONE
Antonio Ávila Carbonell Piotr Karasuik Cisek**
Amador Marqués Gil ** Músicos invitados para el presente
Vicente Martínez Andrés programa Susana Rico Mercader**
Gilles Michaud Morin
Vicente Torres Castellano
Rosa Luz Moreno Aparicio

© Rafa Martín
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Equipo tecnico
Director técnico Comunicación
Ramón Puchades Adela Gutiérrez

Directora adjunta Producción y abonos

Belén Pascual Pura Cabeza

Gerente Gerencia
Elena Martín Purificación García (Contratación)
Amalia Jiménez (Administración)
Asistente a la dirección artística María Morcillo (Administración)
Federico Hernández Rosario Laín (Cajera pagadora)
María Ángeles Guerrero (Caja)
Coordinador de publicaciones
Secretaría de dirección técnica
Pilar Martínez
y documentación
Eduardo Villar
Secretarías técnicas
Paloma Medina (Secretaría ONE)
Coordinador de proyectos María Jesús Carbajosa (Secretaría ONE)
pedagógicos Marta Álvarez (Secretaría CNE)
Rogelio Igualada
Documentación
Coordinador técnico del CNE Begoña Álvarez (Documentación)
Agustín Martín Mercedes Colmenar (Biblioteca)
Isabel Frontón (Documentación CNE)
Secretario técnico de la ONE Lourdes Rodríguez (Archivo ONE)
Salvador Escrig
Archivos OCNE
Relaciones públicas Victoriano Sánchez
Reyes Gomariz Rafael Rufino
La Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) está integrada en el Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música, del Ministerio de Cultura.
La Orquesta Nacional de España pertenece a la Asociación Española de Orquestas Sin-
fónicas (AEOS).

Venta de entradas:
-En taquillas del Auditorio Nacional de Música:
C/ Príncipe de Vergara. 146 28002 Madrid Tel: 91 33701 40.
-Internet:[Link].
-Por teléfono: 902 33 22 11.
Programas de mano: Desde el día anterior al concierto pueden descargarse los programas en
[Link]
Las biograffas de los artistas han sido facilitadas por estos mismos o sus agentes y la
OCNE no puede responsabilizarse por sus contenidos. así como tampoco de los artículos
firmados.
Más información: web: [Link] e-mail: ocne@[Link]
Puntualidad: Una vez comenzado el concierto no se permitirá el acceso a la sala, salvo en
las pausas autorizadas al efecto.
Fotos y grabaciones: Está absolutamente prohibido realizar fotograffas y cualquier tipo
de grabación o filmación dentro de la sala.
Teléfonos móviles: En atención a los artistas y público, se ruega desconecten los telé-
fonos móviles y eviten cualquier ruido que pueda perjudicar la audición de la música y el
respeto de los silencios.

Diseño:
Movedesign
Impresión:
Imprenta Nacional del BOE
NIPO: 035-12-006-0
Portada:
Reproducción ilustrada por Ignacio Veiga del boceto
para la Diana en mármol del Palacio Stoclet, Bruselas, 1911 de Carl O. Czeschka.

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