JUAN CARLOS PÉREZ GARCÍA DNI: 21487106T

FIGURA 1:Pintura de Pompeya, estilo arquitectónico.

August Mau fue un destacado arqueólogo e historiador que en el siglo XIX clasificó la pintura
pompeyana en cuatro estilos diferentes. Como señala “Historia de la cultura material del mundo
clásico”, fue quien por primera vez demostró que en épocas determinadas se aplicaban sistemas
asimismo determinados, tomando en cuenta la estructura de las decoraciones. Estas épocas con
estilos diferentes las dividió Mau en cuatro.

La imagen que se analiza pertenece al segundo estilo o estilo arquitectónico; es la época de las
grandes guerras civiles en Roma entre populares y optimates aproximadamente entre el 100, en
que aparece la Casa de los grifos de Roma y el 25 a.C. es un siglo de grandes tensiones desde
la guerra social hasta el ascenso y el asesinato de Julio César, acabando con la sustitución de
la República por el Principado de Augusto.

Cuando el 24 de agosto del 79 a.C. Pompeya quedó sepultada bajo las cenizas del Vesubio, era
una ciudad en su máximo esplendor y su descubrimiento iba a sacar a la luz los mejores ejemplos
de estilo arquitectónico. Como señala [Link] el estilo arquitectónico “es
llamado así porque además de imitar revestimientos imita también arquitectura en la decoración
de los espacios arquitectónicos con los que se amplían las dimensiones reales de la sala”, como
puede apreciarse en la imagen”.

Este estilo pasa de una primera fase en la que se representan por lo general arquitecturas reales
y complejas a una última fase, a la que pertenece la imagen, a una tercera y última en la que las
representaciones se hacen ficticias (Historia de la cultura material del mundo clásico).

La obra pictórica está dividida en tres programas verticales separados por columnas que reflejan
otra de las características más destacadas de este estilo con respecto al anterior o de
incrustación: la introducción de la perspectiva lograda a través de la superposición de los distintos
edificios y elementos vegetales y ficticios.

Como señala la web [Link] “durante las últimas décadas del siglo
pasado, la teoría de que el fresco era el procedimiento habitual utilizado en los murales romanos
llegó a tener una aceptación muy extendida, pero en los últimos años esta teoría está siendo
cada vez más cuestionada debido a la identificación de aglutinantes orgánicos en murales
romanos y también a las discutibles hipótesis en las que se fundamenta y que requieren una
revisión en profundidad”.

En defensa de su tesis cuestionando que la pintura se realizara la fresco, esta página enumera
los pigmentos que utilizaban: blanco de plomo, rojo de plomo, malaquita, azurita, oropimente o
cinabrio. Precisamente el bermellón de cinabrio fue utilizado en la casa de los misterios de
Pompeya,

Los pigmentos utilizados son bien conocidos: pigmentos ocres, amarillos o rojos, blancos de
carbonato de calcio o de arcilla y negros de carbono. Algunos paneles más lujosos utilizan
pigmentos más costosos como el azul de Alejandría o el bermellón de cinabrio como por ejemplo
la casa de los misterios en Pompeya, ejemplo de la fase de esplendor del estilo arquitectónico
con sus grandes megalografías.
FIGURA 2: LUCERNA

La principal función de este tipo de objetos, lucernas, como advierte el manual, era la iluminación.
Son pequeñas lámparas utilizadas ya desde la prehistoria aunque, como señala la página
[Link] son los antiguos romanos quienes explotan su producción masiva y su uso
generalizado para tener luz artificial. Como puede verse en la imagen y añade iberhistoria, “se
compone de un recipiente ovalado con un depósito y dos orificios, uno por donde se introduce
una mecha y otro por donde entra el aire para alimentar a la llama”, rellenándose el depósito con
aceite o grasa animal y empapándose la mecha, que ha sido encendida previamente.

La imagen analizada pertenece a las llamadas lucernas de volutas (formas Dressel 9-14),
definidas perfectamente por Ángel Morillo Cerdán, del Departamento de Prehistoria y
Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid, que afirma en un extenso trabajo que “se
caracterizan por tener la piquera triangular flanqueada por dos volutas, disco circular horizontal
o cóncavo con escenas decorativas, margo estrecho y plano, y ausencia de asa”.

Este tipo de lucernas se hacían con metal; el ejemplar de la imagen se exhibe en el British
Museum, cuya página web lo describe como una lámpara de cuerpo circular con volutas en la
parte de la boquilla y una hoja de acanto junto a éstas.

Siguiendo a Raül Celis, de la Universidad de Barcelona (“Lucernas romanas: conceptos y

principios tipológicos”), “el problema es que desde los inicios de la investigación, cada catalogo
o cada estudio, presentaba una nomenclatura tipológica propia. Si todas las formas tratadas
(teóricamente) fueran diferentes, no habría problema. Pero la realidad se impone, y al final, una
forma concreta, puede presentar tantos nombres tipológicos como autores la han tratado”.

Así, Ángel Morillo recopila las numerosas clasificaciones de lucernas romanas en su trabajo:
Dressel (1899), Walter (1914), Loeschcke (1919), Broneer (1930), Doumerge (1932), Ivanyi
(1935), P. de Brun y S. Cagniere (1937), F. Alvarez-Ossorio (1942), [Link] Palol (1948-9), H.
Goldman (1950), N. Lamboglia y A. Beltran (Dressel-Lamboglia) (1952), C. Fernández Chicarro
(1952), L. Lerat (1954), M. Menzel (1954), M. Ponsich(1961), J. Deneauve (1969), Th.
Szentleleky(1969), G. Heres (1972), M. Ricc¡(1974), A-M. Alar9ao y S. de Ponte (1976), A.
Provoost (1976), A. Leibunndgut (1977), A. M. Bisi Ingrassia (1977), D. M. Bailey(1980), C.
Pavol¡n¡(1981), M».T. Amare (1988),

En su análisis comparativo, Ángel Morillo se refiere a las lucernas Dressel 9 afirmando que “los
modelos para las lucernas de volutas hay que buscarlos en los ejemplares metálicos, que
estaban perforados a los lados del pico para sujetarlos en el vacío mediante dos cadenillas.
Constituyen uno de los conjuntos más numerosos, de gran calidad técnica y artística y muy
conocidos. Conforman la primera producción romana a gran escala, que llega a todos los
rincones del Imperio.”

A efectos cronológicos, interesa la clasificación que de estas lucernas hace Loeschcke

• Un primer grupo (de volutas son más salientes que los vértices del pico y unidas a éstos
por líneas tangentes que convergen delante del mismo) corresponden a la época de
Augusto-Tiberio;

• Un segundo grupo, cuya anchura de los bordes y volutas es la misma y con ambos
elementos unidos por líneas casi paralelas, a la de Tiberio-Claudio, y
 • Un tercer grupo con los vértices del pico más anchos que las volutas y unidos a ellas por
medio de líneas divergentes se desarrollan durante el reinado de Nerón y comienzos de
la dinastía Flavia.

Como afirma la web del British Museum, la decoración se corresponde con una carrera de carros
de caballos en el Circo Máximo de Roma. A él se refiere a su vez la página del Museo de Roma
([Link] recogiendo su historia, funcionalidad, morfología, etc:

“El Circo Máximo (en latín Circus Maximus) fue fundado según la tradición del rey Tarquinio
Prisco, un lugar donde se dice tuvo lugar el legendario “Rapto de las Sabinas”. El Circo era
destinado a la carrera de carros (como la que recoge la lucerna) y considerado además lugar de
reunión para los espectáculos populares… se puede considerar uno de los edificios más grandes
de todo los tiempos dedicado a los espectáculos. En plena edad Imperial el máximo de su
extensión aproximadamente fue de 600 metros de largo por 200 metros de ancho y podía recibir
300,000 espectadores. La última completa reconstrucción fue obra del emperador Trajano al
inicio del siglo II d.C., luego fue ampliado por Caracalla y restaurado por Constantino y a fines
Costanzo II, en el 357 lo hizo adornar con un obelisco egipciano gigante (del faraón Thutmosis
III) que se aumentaba al otro ya existente (de Ramsete II) que había sido colocado por Augusto
al centro de la llamada “spina”, esta dividía la arena en dos partes y donde alrededor de esta
giraban los carros cumpliendo los siete giros que normalmente eran previstas para las carreras.”

[Link] se refiere a los romanos en general como un pueblo de jugadores.

Efectivamente, la sociedad romana fue una sociedad de jugadores, desde los organizados por
el poder hasta las propias actividades privadas, el juego fue parte consustancial del modus
vivendi de la sociedad romana. La sensación de poder, de hegemonía, casi de ser lo único que
existía desde que los ejércitos romanos aplastaron a todas las potencias que osaron desafiar su
dominio, hizo, especialmente desde la creación del imperio, que los detentadores del poder
vieran en el ocio un medio idóneo para que todo siguiera igual y poder contentar así a un pueblo
orgulloso de su forma de vivir.

El evergetismo, entendido como las dádivas entregadas al pueblo por emperadores,

magistrados, cónsules, etc., se convertía de paso en un medio para progresar en la compleja
estructura política romana. En una sociedad en la que la política, el juego y la religión se
entremezclaban de forma compleja, la grandeza de los espectáculos se convertía asimismo en
una forma para que los que los promovían obtuvieran la agradable sensación de eternidad, de
permanencia, tan presente en la historia del hombre desde que lo es.

FIGURA 3: TERRA SIGILLATA AFRICANA.

El plato de la imagen es un típico producto cerámico en terra sigillata africana C, que representa
el sacrifico de Isaac y se encuentra en el Museum of fine arts de Boston. Como señala “Historia
de la cultura material del mundo clásico”, la T.S.A.C “se incardina en la época de los Severos…
siendo la primera producción africana con vocación universal“.

La terra sigillata africana se distingue por un barniz anaranjado o rojo-anaranjado de tono claro,
que no lleva estampillas o marcas de fábrica y posee pastas sensiblemente naranjas con
variantes ([Link] Siguiendo con las explicaciones de esta página, la
T.S.A. se desarrolla durante los S.S II y III, teniendo la de tipo C su auge durante la época de los
Severos (193-217), aunque el plato al que nos referimos está tasado según el Museum of fine
arts de Boston entre el 350 y el 430.
Es interesante la explicación que sobre este tipo de cerámicas realiza la página del Ministerio de
Cultura y Deporte, que señala que “este tipo de cerámicas son también conocidas como “Aouja”,
refiriéndose a los tipos de A / C o C (1) y en menor medida a la C(2). Como la de la imagen,
añade que puede presentar decoración en relieve con aplicaciones de barbotina, teniendo como
resultado una cerámica de calidad.”

Y distingue varios tipos, entre los que figuran:

• A mediados del siglo III d. C. comienzan las importaciones en particular la Terra Sigillata
Africana C(1) que es la que alcanza mayor importancia.

• La Terra Sigillata Africana C(2) no estuvo destinada a la exportación ya que la mayoría

tenían formas cerradas y eran más frágiles para su transporte.

• Una última fase caracterizada por la fabricación de la Terra Sigillata Africana C(5), fechada
desde el primer cuarto del siglo V hasta finales del siglo VI, que intenta imitar la técnica y
decoración a las vajillas de plata.

Respecto a la técnica de fabricación, continúa la página del Ministerio de Cultura y Deporte

señalando que “la terra sigillata africana C se hacía con un solo molde de escayola
posteriormente engobado, sobre el que se modelaba la pieza y daba forma al recipiente en
cocción oxidante.”

Respecto a la iconografía que decora el plato analizado, acudimos a la página del propio Museum
o fine arts de Boston: “Abraham está vestido con una túnica corta con una correa de hombro (un
exomis), y maneja una espada ancha y recta. Con su mano izquierda, sostiene la cabeza de
Isaac sobre un altar rectangular con elementos redondos (baltei) a cada lado de la parte superior.
Nueve discos se colocan en la parte superior del altar para representar los extremos de los palos
de leña. Isaac tiene las manos atadas a la espalda y lleva una especie de falda plisada. Falta su
pierna derecha doblada. Por encima de Isaac está la mano derecha de Dios. Un árbol y un
carnero completan la escena”.

Respecto a esta escena, podemos aludir a un interesante artículo de Ana Hernández Ferreirós,
del Dpto. de Historia del Arte I (Medieval) de la Universidad Complutense de Madrid, en cuyo
resumen detalla cómo El sacrificio de Isaac es una de las escenas del Antiguo Testamento más
comunes en el arte medieval y cómo la mayor parte de estas representaciones (como la de la
imagen) muestran el momento álgido de la narración bíblica: Abraham levanta el cuchillo sobre
su hijo Isaac cuando la divinidad se hace presente para detener su acción (en la imagen, la mano
de Dios).

EJERCICIO 4

1. Concepto de Urbs in rure.

Como bien se sabe la civilización romana fue eminentemente urbana. Sin embargo, el fenómeno
complejo de las villae llama la atención por el modo de vida que supuso en una simbiosis entre
la vida en el campo y la explotación agraria; en realidad, la villa supone el traslado de la vida
urbana de las altas jerarquías romanas al ámbito rústico. Como afirma Varrón, se “trata de llevar
la vida doméstica de las ciudades al campo”, de ahí que los grandes propietarios trasladaran
ambientes, esculturas y todo tipo de comodidades a estas zonas alejadas del trasiego urbano.
2. El “oscillum”.

Virgilio en las "Geórgicas" habla de los "oscilla" como objetos que se balancean en las ramas de
los pinos durante las fiestas del dios Baco. El "oscillum" podía ser la misma efigie del dios o bien
cabezas de las víctimas inmoladas en su honor. En cualquier caso, siempre aparecen unidas al
culto de Baco. Como afirma en su artículo Beltrán Fortes, hay una abundante presencia junto a
oscilla de temas de asunto báquico en los repertorios escultóricos de los jardines pompeyanos.

3. ¿Qué dos grandes influencias tenían los programas escultóricos en la decoración de

domus y villae? Principalmente, ¿en qué estancias se desarrollaban?

Las dos grandes influencias que se dejaron sentir en las decoraciones escultóricas tanto de los
domus urbanos como de las villae rústicas fueron la helenística y los referidos cultos al dios Baco.
Como en tantos aspectos de la civilización romana, la griega, especialmente la clásica, se toma
como ejemplo de la perfección, (Paul Zancker) “de forma simbólica como una manera de mundo
superior”. Así, como recoge el artículo que se analiza, los jardines recordaban a los santuarios
griegos y las esculturas reproducían a dioses y héroes según modelos iconográficos que
copiaban de la cultura griega y, en función de la naturaleza y la funcionalidad de las diversas
estancias, éstas se ambientaban con los correspondientes paralelismos helenísticos.

La otra gran influencia en estos programas escultóricos es el ya referido al dios Baco. La voluntad
placentera y hedonista que rodeaba a las cenas, que constituían la principal reunión tanto en
domus como en villae, se ambientaba con esculturas de todo tipo y las mencionadas oscilla junto
a “esculturas de bulto redondo, hermae de jardín y relieves de pinakes”.

El atrio, como recoge el artículo, concentra la mayor parte de los elementos de

autorrepresentación del dominus y de la familia; la representación de divinidades, como se ha
dicho de origen griego, quedaba en el atrio, que era el espacio doméstico más público y se
exhibía para servir como exponente y homenaje público de la grandeza del dueño del domus o
la villa. El artículo de Beltrán expone cómo la presencia de la escultura “a la griega” se hace
patente en las casas de Pompeya y Herculano.

Sin embargo, estos programas escultóricos van a ir adquiriendo un mayor carácter público desde
época tardorrepublicana y altoimperial al ambientar el peristilo, un patio cuyo jardín era esencial
máxime unido a estructuras acuáticas que, juntas, van a dar un ambiente de placer y gozo que
bien pudo recordarse después con la arquitectura y la escultura islámica con los jardines de la
Alhambra como ejemplo más relevante.

4. Diferencias entre lampadophoros y stephanophoros

Es curioso que se utilizara a esclavos mudos para representar a efebos que ambientaban los
jardines que servían también para iluminar éstos, de forma que casi presidían los ambientes
nocturnos delas cenae. En cambio el stephanoforos, como García y Bellido consideran que pudo
ocurrir con el Efebo de Antequera, pudo cumplir más una labor ornamental u oferente en similar
situación con respecto a su localización aunque no se descarta que pudiera actuar como portador
de lámparas.
5. Comente cómo evolucionan los programas escultóricos decorativos en el ámbito
doméstico en época tardorromana. ¿Qué influencia tiene sobre ellos la recién instaurada
religión cristiana?

El artículo que se comenta hace un estudio final sobre las diversas teorías que sobre la evolución
tardorromana de los programas escultóricos se parecía en Hispania. El hecho de que a fines del
siglo V se tiraran a la fuente del jardín esculturas paganas de influencia helenística se enmarca
del rigorismo cristiano – teodosiano. Mientras unos autores (Fernández Galiano) achacan el
cambio en los programas escultóricos a las tensiones religiosas, en cambio (Arce) lo critica
defendiendo la pérdida ya para esta época de cualquier carácter religioso de estas figuras. En
cualquier caso, la oscuridad que comienza a cernirse sobre la época final del imperio romano
hace dudar sobre si los ejemplo escultóricos se heredan de épocas anteriores o, por el contrario,
son producto de auténticos programas en la escenificación y ambientación de las villae y domus
de esta época

BIBLIOGRAFÍA

“Historia de la cultura material del mundo clásico”

[Link]

[Link]

[Link]

Raül Celis (“Lucernas romanas: conceptos y principios tipológicos”)

[Link]

[Link]

[Link]

[Link]

“El sacrificio de Isaac” (Ana Hernández Ferreirós, Dpto. de Historia del Arte I (Medieval)
de la Universidad Complutense de Madrid)