Diálogos

Todo cuento o novela trae diálogos, pues por definición el relato incluye
a personajes que pasan por situaciones dramáticas e interactúan con
otros personajes, y nadie puede comunicarse sin cruzar algunas
palabras, sin realizar alguna forma aunque fuera mínima de interacción
verbal o su similar. Las palabras que enuncian los actores forman los
diálogos.
Un diálogo es, según el Diccionario de la Lengua Española, una “Plática
entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o
afectos”, y como género, “Obra literaria, en prosa o en verso, en que se
finge una plática o controversia entre dos o más personajes”. De modo
que el diálogo supone una comunicación entre, por lo menos, dos
personajes, o, en el caso extremo, de uno consigo mismo.
En los hechos, claro está, hay muchas formas de diálogo. Desde el
hablar mudo de las miradas, o el de las aproximaciones y separaciones
entre los cuerpos, hasta las largas confesiones amorosas. En la vida real
cada uno de nosotros tiene una diversidad de canales de comunicación
que interactúan rápida y complejamente para nuestros fines expresivos
concretos; en la literatura, en cambio, el autor tiene solo las palabras, y
debe idear los recursos verbales técnicos convenientes para representar
tal complejidad. De allí la importancia de los diálogos.
Términos como monólogo, monólogo interior, soliloquio, flujo de
consciencia y diálogo se usan para nombrar los diferentes tipos de
comunicación verbal. No hay unanimidad sobre el significado de esos
términos, de modo que, sin entrar en debate, vamos a elegir una
nomenclatura en parte etimológica, un poco arbitraria quizás pero útil
para fines prácticos.

Monólogo
En el monólogo tenemos solo la mitad de una conversación entre dos.
Habla uno de los personajes y no se oye la palabra del otro, con lo que
el primero dice adivinamos el resto de la historia o de la situación, con su
voz caracterizamos a los demás personajes, captamos el ambiente, e
incluso las acciones si las hay. El monólogo es una técnica básicamente
teatral, pero también se la encuentra en la novela y a veces en el cuento.
Un ejemplo perfecto es la novela La caída, de Albert Camus.
Recordemos el primer párrafo:
¿Me permitiría, señor, ofrecerle mis servicios? Si no le soy
molesto, naturalmente. Mucho me temo que no pueda usted
hacerse comprender de ese estimable gorila que maneja este bar.
No habla más que holandés, y si no me permite ayudarle, nunca
comprenderá que no desea usted una ginebra. Ya está, ya me
entendió. Cuando mueve así la cabeza, significa que se hizo luz
en su cerebro. Vea cómo se apresura con sabia lentitud. Tiene
usted suerte que no gruñó. Cuando se niega a servir, únicamente
da un gruñido y ningún cliente vuelve a insistir. Todos los grandes
animales tienen el gran privilegio de ser amos de su buen o mal
humor. Ha sido un gusto, señor, y me retiro. Muchísimas gracias,

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 aceptaría si tuviera la seguridad de no serle inoportuno. Bueno, es
usted muy amable. Pondré mi vaso junto al suyo.

A partir de aquí se estrecha una amistad que ocupa toda la novela

con el discurso continuo del narrador-personaje que empezó hablando;
nunca escucharemos la voz de su interlocutor. Se trata de un
experimento radical que Camus llevó a cabo en los años sesenta y que
hoy tiene pocos imitadores. Más común es hallar partes de capítulos o
de párrafos en la técnica del monólogo.
También cabe la posibilidad de que el personaje hable en voz alta
dirigiéndose a algo o a sí mismo, como en el célebre monólogo de
Hamlet. Lo cierto es que los lectores tenemos siempre en el monólogo
palabras que fueron pronunciadas en voz alta.

Monólogo interior
El personaje puede hablar interiormente consigo mismo y eso también
se considera un diálogo pues el narrador-personaje hace de hablante y
de oyente. El nombre específico de esta forma de comunicación es
monólogo interior porque es una manera de hablarse a uno mismo en
silencio, pero con la forma gramatical con que uno hablaría a otra
persona. Por eso las palabras están organizadas de un modo claro y
lógico, como si en efecto el personaje estuviera cuidando de que su
decir fuera bien visto, que tuviera la inteligibilidad propia de cualquier
diálogo. Benveniste llama al monólogo interior simplemente “monólogo”,
pero dice que es “un diálogo interiorizado, formulado en un lenguaje
interior, entre un yo locutor y un yo receptor. Con frecuencia el yo locutor
es el único que habla, pero el yo receptor permanece presente; su
presencia es necesaria y suficiente para volver significativa la
enunciación del yo locutor”. Notoriamente, si la comunicación es interior,
nadie habla.
Existen varios tipos de monólogo interior en una secuencia que va desde
el puro diálogo mental hasta el llamado soliloquio. Así, cuando un
personaje, Jorge, habla consigo mismo como si fuera otra persona, “Qué
tonto que has sido, Jorge”, a fin de recriminarse algún error, lo que hace
el autor es un monólogo interior pues lleva al espacio subjetivo el aire
teatral característico del monólogo propiamente dicho; mientras si Jorge
piensa “Qué tonto he sido”, hace un soliloquio. La diferencia es sutil,
pero existe, denota el paso de la palabra al pensamiento. Es común en
el soliloquio el uso del estilo indirecto libre.

En el cuento “Colectivo de cumpleaños” la escritora arequipeña Fátima

Carrasco empieza de esta manera:
“Amparo, aferrada a su cartera, caminaba apurada mirando a los
transeúntes.
“Medio peligroso el centro de la ciudad a esta hora” pensaba, cuando la
llamaron por su nombre”.

El “Medio peligroso…” es sin duda un corto soliloquio, una reflexión en

estilo indirecto libre que hace Amparo y que contrasta con la voz de la

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persona que la interrumpe. Sugiere, además, una idea estereotípica
difundida por la prensa, que halla eco en la personaje.
El cuento “Señorita Cora”, de Julio Cortázar, es otro buen ejemplo. En él
varios personajes hablan, por turnos, en un discurso reflexivo sin
destinatario aparente. El tema del cuento surge de la suma y la
combinación de los soliloquios.

Flujo de la consciencia
Una forma extrema de monólogo interior es el llamado flujo de la
consciencia. En él las huellas del receptor están borradas, todo está
centrado en el pensamiento y en las sensaciones más subjetivas del
emisor. Ya no requiere la coherencia plena o leve de lo dicho o pensado
con un fin dialógico, es más fragmentario e intenta seguir el curso de las
percepciones en cuanto aparecen en la mente, como en una asociación
libre de ideas. El fluir de la consciencia, más que tratar de comunicar
algo, pretende imitar el funcionamiento del inconsciente, de la vida
mental antes de su elaboración por el llamado preconsciente, que es
aquel, según Freud, en el que se racionaliza y organiza verbalmente el
enunciado. De modo que apenas si podemos llamar diálogo a esta
técnica. Pierde en amplitud de campo pero gana en intensidad
emocional, en concentración sobre la fuente de las ideas mismas.
El flujo de la consciencia fue usado a comienzos del siglo XX por
notables escritores como Joyce, Virginia Wolf y William Faulkner. He
aquí un fragmento del “Ulises” de Joyce, del llamado monólogo de Molly
Bloom:

“… y cuando me puso la rosa en el pelo como las chicas

andaluzas o me pondré una rosa sí y cómo me besó bajo la pared
morisca y yo pensé bueno y tanto me da él como otro y entonces
le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez sí y entonces él
me preguntó si yo sí decir sí mi flor de la montaña y primero lo
rodee con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera
sentir mis senos todo perfume sí y su corazón golpeara como loco
y sí yo le dije sí quiero Sí”.

Molly está recordando echada en su cama cómo se le declaró Leopold.

Su recuerdo mezclado con ciertas sensaciones sigue la forma de un flujo
continuo, por ello no hay casi signos de puntuación y el pensamiento
parece un río mental en el que las partes son solo asociaciones libres
ligeramente articuladas por un “sí”.

Diálogo.
Cuando son dos o más los personajes los que interactúan verbalmente,
se produce una conversación. Si son solo dos no debe resultar difícil
seguir la alternancia de los roles emisor-receptor; a veces se suprimen
los deícticos en ese caso. Se puede ver el ya citado comienzo de “Diles
que no me maten”, de Rulfo; pero aquí tenemos un ejemplo más preciso.
Está en un cuento magistral llamado “Un lugar limpio y bien iluminado”,
de Ernest Hemingway. Dos mozos de un bar conversan, uno es joven y

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el otro es mayor; comentan sobre el anciano que todas las tardes viene
al bar para beberse unos tragos. El joven está molesto porque quiere
irse ya a casa y el anciano se demora; después de servirle un último
trago se produce esta escena.
El camarero volvió con la botella al interior del café y se sentó
nuevamente a la mesa con su colega.
—Ya está borracho —dijo.
—Se emborracha todas las noches.
—¿Por qué querría suicidarse?
—¿Cómo voy a saberlo?
—¿Cómo lo hizo?
—Se colgó de una cuerda.
—¿Quién lo bajó?
—Su sobrina.
—¿Por qué lo hizo?
—Por temor de que se condenara su alma.
—¿Cuánto dinero tiene?
—Muchísimo.
—Debe tener ochenta años.
—Sí, yo también diría que tiene ochenta.
—Me gustaría que se fuera a su casa. Nunca puedo acostarme antes de
las tres. ¿Qué hora es esta para irse a la cama?
—Se queda porque le gusta.
—Está loco. Tengo una mujer que me espera en la cama.
—Él también tuvo una mujer.
—Ahora una mujer no le serviría de nada.
—No puedo asegurarlo. Podría estar mejor si tuviera una mujer. Su
sobrina lo cuida.
—Lo sé. Tú dijiste que le había cortado la soga. No me gustaría ser tan
viejo. Un viejo es una cosa asquerosa.
—No siempre. Ese hombre es limpio. Bebe sin derramarse el líquido
encima. Aún ahora que está borracho. Míralo.
—No quiero mirarlo. Quisiera que se fuera a su casa. No tiene ninguna
consideración con los que trabajan.

Fin del diálogo. Hay un solo “dijo”, pero no ha sido difícil seguir a los
interlocutores; los deícticos no parecían necesarios pues el tono de la
voz de cada personaje está bien caracterizado; y el sistema pregunta-
respuesta que predomina deja claro de quién se trata.
Hemingway es uno de los grandes maestros del diálogo. Otro ejemplo
notable es la novela corta de Marguerite Duras llamada “El parque”, en
la que se han suprimido casi completamente las descripciones, los
resúmenes y los comentarios del narrador; solo tenemos la conversación
en un parque entre una empleada y un vendedor viajante, diálogo que
corre a lo largo de todo el libro. Otro, la novela del escritor chileno
Alberto Fuguet titulada “No ficción”, un diálogo corrido entre dos
homosexuales, Alex y Renzo.
Si hay más de dos personajes que conversan, la representación verbal
de sus partes suele ser más difícil.

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 Toda palabra que sale de nuestros labios tiene además de su sentido,
un color. No pronunciamos en el mismo tono una frase cuando estamos
contentos que cuando nos domina la ira, aunque la frase sea la misma.
El “tono” —ya lo vimos— es una metáfora tomada de la pintura y luego
del teatro y de la música. En la literatura poseemos muy pocos recursos
para representar el timbre de la voz de los personajes. Por lo común les
imaginamos un tono neutro, apenas variado por el significado de los
adjetivos en las oraciones que pronuncian o por los pocos signos
gráficos con que contamos en nuestra escritura para sugerir la carga
emocional: los de interrogación, los de admiración, y los puntos
suspensivos.
De allí que los escritores tengan que hacer descripciones casi
metafóricas del color de la voz del que habla: “Su voz sonaba como un
trueno”, “se le quebró la voz al decir…”; o usen la variedad de los
deícticos con la esperanza de que el lector advierta el cambio del tono:
en lugar de “dijo” se puede escribir “musitó”, “gritó”, “suplicó”,
“respondió”, “murmuró”, “mintió”, “afirmó”, “preguntó”, etc. Pero en todos
los casos estos deícticos suponen un cambio de nivel de la narración,
nos tenemos que salir de la acción para dar el apunte teatral de la
misma, desde fuera. Solo escritores de mucho talento son capaces de
colorear el cuento con tonalidades expresivas sin romper la acción
narrada. Mostrar vivas las emociones en vez de hablar de ellas, a partir
del contenido mismo de las palabras dichas. Esa es la maestría del
diálogo.