SEIS PROBLEMAS AL ESCRIBIR DIÁLOGOS

Gary Provost

—Janet —dije a una de mis alumnas del taller—, ¿en qué trabajas?
—Soy mesera —dijo.
—Qué bien.
Había otras treinta personas en el salón. Estaban aburridas.
—Janet —dije otra vez—, ¿en qué trabajas?
—Soy mesera —dijo de nuevo.
—¿Mesera? —dije—. ¿No crees que es una manera triste de ganarse la
vida?
—Bueno, no. A mí me gusta —dijo ella.
—¿Te gusta? ¿Cómo puedes estar ahí tranquila sentada y decirme que
te gusta estar repartiendo hamburguesas a un montón de idiotas que no
saben siquiera cómo cocinarse una?

En ese momento todos en el aula estaban observándonos. Les interesaba

saber qué diría Janet después de eso. Y qué diría yo luego. Les interesaba el
diálogo. Me había ganado su atención.
Sostengo conversaciones como esta una vez en cada seminario, para señalar
los errores comunes que cometen los escritores cuando escriben sus diálogos,
sean de ficción o de no-ficción. Es uno de los seis errores que he encontrado
en todos los años que enseño, que se cometen una y otra vez. Les hablaré de
él después de hablarles de los otros cinco.

1. Demasiadas referencias directas.

¿Cuándo ha sido la última vez que ha escuchado un diálogo como este?

—Hola Carlos, ¿cómo te va?

—Bien, ahí, Tania. Veo que tienes un perro nuevo.
—Sí, Carlos, un cocker spaniel.
—Es un perro muy bonito, Tania.

Probablemente nunca. Solo ocasionalmente cuando hablamos con alguien

decimos su nombre. Usualmente es una muestra de afectación. Y a veces los
padres usan el nombre cuando están de cólera, como en “Carlos, tienes que
botar la basura en este momento”. Pero eso es todo. En la vida real raramente
usamos el nombre de la persona con la que estamos hablando; lo mismo, en
los diálogos escritos no necesitamos el nombre del que está oyendo. Los
escritores principiantes tienen la costumbre de usarlos constantemente. Es
desagradable, es artificial, y deja ver al escritor bisoño.
¿Puede notar usted lo innecesario, lo intrusivo de las referencias en la
conversación entre Carlos y Tania? El diálogo es como un flujo, los Carlos y las
Tanias son diques, barreras que interrumpen ese flujo. Ahora lea el diálogo sin
los Carlos y las Tanias, y verá cómo corre la lectura.
Usar las referencias directas es un mal hábito. Y usted puede superarlo
fácilmente. Si le da una mirada a su página y encuentra un personaje que usa
unas diez veces el nombre de otro elimine ocho de ellas. Luego lea el diálogo
sin las otras dos. Probablemente nunca fueron necesarias.
Si está usted cometiendo ese error porque cree que el lector no sabe quién
está hablando con quién, no se preocupe. El lector tiene una serie de pistas.
Cada cambio de párrafo indica un nuevo hablante. Los deícticos (él dijo, ella
dijo) muestran quién está hablando. El estilo de hablar a menudo caracteriza a
cada personaje. Y, por supuesto, lo que se dice identifica a cada interlocutor. Si
sabemos que Tania es dueña de un perro no hay duda con quién está
hablando Carlos cuando dice “Tu bestia miserable casi me ha mordido, te voy a
sacar hasta el último centavo con mi abogado”.
La única vez que deberá usar referencias directas será cuando va a ganar algo
con ello, caracterización, o valores. La palabra “Tania” en “Bien, ahí, Tania. Veo
que tienes un perro nuevo”, no sirve para nada. Pero si uno escribe “Bien, ahí,
preciosa. Veo que tienes un perro nuevo”; o “Bien, loca, veo que tienes perro
nuevo”, la referencia directa dice al lector cómo se siente el que habla respecto
a su oyente, y nos comunica de paso el tono de la conversación.

2. Describir el diálogo
Los escritores a menudo están inseguros sobre sus diálogos porque piensan
que el lector no puede advertir el tono de la voz o interpretar las implicaciones.
Tratan de resolver el problema describiendo el diálogo. Los personajes dicen
algo, luego el narrador dice cómo lo dijo. Las herramientas que el escritor usa
comúnmente para cometer este error son los verbos y los adverbios. Con
verbos la cosa es así:

—No te tengo miedo— le anuncié.

—Oh —gruñó Juan—, qué vas a hacer, ¿asustarme con una canción?
—Tal vez— repliqué.
—O me vas a meter un golpe de karate— me reprendió.

En este caso la variedad de verbos (anuncié, gruñó, repliqué, reprendió) nos

distrae, tonta e innecesariamente. Cuando conocemos bien a los personajes y
a la situación se puede notar el tono sin que el narrador interrumpa el diálogo
para describirlo.
El mismo error, ahora con adverbios.

—No te tengo miedo— dijo rápidamente.

—Oh —dijo Juan sarcásticamente—, qué vas a hacer, ¿asustarme con
una canción?
—Tal vez— repliqué débilmente.
—O me vas a meter un golpe de karate— dijo burlonamente.

En este caso el autor piensa que está enriqueciendo el diálogo al escribir

rápidamente, sarcásticamente, débilmente, etc. De hecho, está debilitando el
impacto del diálogo y quitándole espontaneidad al interrumpirlo a cada rato
para explicarnos cómo fue dicho. El diálogo es de la novela “Popcorn” que mi
esposa y yo escribimos para niños, pero nosotros no pusimos verbos ni
adverbios, salvo el deíctico “dijo”, una palabra común y tan fácil de entender
que no interrumpe el diálogo.
Use “dijo”, o ningún adverbio la mayoría de las veces. Raramente use
adverbios para describir el diálogo, y solo cuando sea necesario. Recuerde que
el 90% de su diálogo debe contener su propio tono de voz y no requerir mayor
explicación. Su lector no es tonto. Si le da una idea clara de quién es el
personaje y qué le está pasando, el lector notará el tono de su parlamento, que
es lo que hacen los actores en el teatro. Pregúntese sobre cada personaje
“¿Cuál es mi motivación? ¿Qué siento al escribir estas líneas?” A menudo los
escritores tiran líneas sobre el papel sin pensar realmente en los sentimientos
de los personajes. Usted métase dentro del personaje. ¿Está amargo,
asustado? ¿Está ofendido por lo que le han dicho? ¿Sorprendido? ¿Está
tratando de ser claro o tratando de herir los sentimientos del otro? ¿O hacerlo
reír, o manipularlo? Si puede sentir lo que siente el personaje probablemente el
lector el lector también lo sentirá.

3. Diálogos pesados.
Diálogos pesados son aquellos en los que se nota la mano del escritor que los
carga con un montón de información que no saldría en una conversación
normal. La mayoría de manuscritos que he leído están llenos de diálogos
pesados. Aquí hay un ejemplo.

—Tú y yo hemos robado diez mil dólares, Antonio. Se los sacamos a

Industrias Valentín, y cuando Javier revise los libros el primero de junio
lo va a notar. Tu hermano Walter es abogado y está casado con la
hermana de Javier. Digo que se lo contemos.
—No podemos decirlo a nadie. Ya estás en libertad condicional por
haber golpeado a ese tipo del bar Arcoíris el verano pasado, y cuánto
crees que puedo durar como cajero del hipódromo de Rockingham si se
enteran que he robado diez mil dólares.

Es claro que aquí el diálogo no está para informar a los personajes sino al
lector. El lector se molesta, como quien nota el modo en que el mago esconde
las cartas.
El diálogo debe ser escueto, ir al punto. No debe ser recargado ni dar
información innecesaria del contexto.
Hay dos medios para resolver el problema de los diálogos pesados, uno es ser
directo, no divagar. Por ejemplo:

El hermano de Walter es abogado y está casado con la hermana de

Javier.
—Tenemos que contárselo a tu hermano, es el único que puede
ayudarnos— dijo Antonio.

Esto no molesta al lector porque está implícito que es Antonio el que está
pensando. Nos creemos que Antonio piensa que el hermano de Javier es el
abogado. Lo que no nos creemos es que Antonio le diga a Javier cosas que
este obviamente conoce.
La otra manera de arreglar diálogos pesados consiste en ser sugerentes pero
no directos.
Se puede transmitir información a los lectores suavemente, si uno logra que el
lector crea que el personaje obra así. Un hablante puede de un modo verosímil
repetir información que el oyente ya sabe, si la información requiere una
respuesta, o necesita reiteración. Por ejemplo:
 —Diez mil pesos, Javier, eso es lo que nos hemos tirado, y no creo que
a Industrias Valentín lo vaya a gustar cuando se den cuenta.
—Cómo se van a dar cuenta.
—Javier chequea los libros cada primero de junio. Se va a fijar. Tienes
que hablar con tu hermano.
—Qué diablos tiene que ver mi hermano con todo esto.
—Es abogado, ¿no es cierto? Está casado con hermana de Valentín.
Nos puede salvar del lío.
—No. No podemos decirlo a nadie.
—¿Por qué no?
—Está en libertad condicional desde aquel lío del bar Arcoíris.
—Mira, yo nunca ataqué a aquel tipo, ha sido algo tramado.
—No importa, la Corte dijo que tú lo hiciste. ¿Y qué hay de mí? ¿Crees
que el hipódromo no va a saltar cuando se entere que uno de sus
cajeros se tiró diez mil dólares de su último trabajo?

Si el hablante le está dando al oyente informaciones que este no necesita

entonces debe ser que necesita decirla. En el ejemplo anterior Antonio quiere
convencer a Javier de que hable con su hermano. Javier necesita convencer a
Antonio de que guarde el secreto. Lo importante es que cada uno está
hablando de lo que él necesita, no de lo que necesita el otro. Los diálogos se
vuelven pesados cuando el personaje empieza a soltar información conocida
que no sirve para nada. Por ejemplo “No importa. La corte dijo que tú lo hiciste.
¿Y qué hay de mí?, ¿crees que Rosas, mi jefe en el hipódromo de Rockingham
en Salem, se va quedar tranquilo cuando sepa que uno de sus empleados,
junto contigo, se ha tirado diez mil dólares de Industrias Arcoíris en junio
pasado?”.
De modo que cuando sientan la necesidad de quitar diálogos pesados en su
manuscrito pregúntense “¿El oyente ya conoce esta información?”. Si la
respuesta es sí, entonces pregúntense “¿La repetición de esa información sirve
de algo al que habla?”. Si la respuesta es no, sáquelo. O reescriba todo de
modo que le sirva al emisor.

4. Diálogos innecesarios
El diálogo tiene varias funciones. Lleva la narración hacia adelante. Caracteriza
a los personajes. Proporciona información. Pero nunca debe ser usado para
rellenar espacio en la página, para crear escenas que podrían ser remplazadas
por una simple transición, o para cubrir terreno que podría cubriese más rápida
y efectivamente por el narrador. Eso es diálogo innecesario.
Uno de los ejemplos más simples es el diálogo en las presentaciones entre
personas.

—Beberly, quisiera presentarte a Guillermo Wagner— dijo Angélica. Me

levanté y estreché la mano del señor Wagner.
—Hola Beberly— dijo él sonriendo.
—Y esta señorita es la secretaria del señor Wagner, Dina Frost— dijo
Angélica—. Dina, ella es Beberly Conti.
Estrechamos nuestras manos.
—Hola Dina.
—Hola— dijo ella—, gusto de conocerte.
Algunos escritores lo hacen cada que un personaje es presentado a otro en la
novela. Es aburrido. Simplemente escriba “Angélica me presentó al señor
Wagner y a Dina Frost, su secretaria”. Y siga adelante.
Tampoco meta a los personajes a decir cosas que el narrador diría mejor. Para
usar un ejemplo de no-ficción, en mi libro “Dosaje fatal” puse a Ana Caparro,
acusada de asesinato, ingresando a la corte por primera vez. Podría haber
creado un diálogo como este:
—El Palacio de justicia asusta un poco, ¿no? —le dijo a Pat—. Parece
un monstruo de piedra que me va a tragar.
—Sí, creo— dijo Pat—, pero en un momento como este todo da miedo.
—Sí —dijo ella—, incluso tú. Te ves como quien va a recibir un premio.
Con tu traje de tres piezas y tu maletín, eres uno de ellos, ¿no?
—¿Qué crees que hay en este maletín? ¿Los secretos de una bomba?

Podría haber hecho eso y crear una escena aceptable. Pero quería crear la
sensación de la soledad de Ana, su aislamiento incluso de su propia abogada
defensora, y yo sabía que podía hacerlo mejor que la propia Ana, de modo que
el diálogo no era necesario. Escribí:

Cuando Ana siguió a Pat Piscitelli por el sendero del Palacio de Justicia
esa mañana soleada, temblaba. Sentía que el edificio de la Corte era un
monstruo de granito que quería tragársela. El edificio era amenazante.
Pero entonces pensó que todo era amenazante. Incluso Pat, caminado
delante de ella con paso vivo como si fuera a recibir un premio. Llevaba
un traje sastre de tres piezas y un maletín colgado al brazo. Parecía una
de “ellos” y eso le daba miedo. El pequeño maletín le recordaba al
hombre que acompaña al Presidente con un maletín atado a su muñeca.
Los secretos de la bomba están en el maletín de Pat, pensó, y le llamó
la atención de quién ganaría la guerra.

De modo que el diálogo es innecesario cuando se lo usa para que haga las
tareas que el narrador puede hacer con una sola oración, como “María me
presento a sus padres”; cuando esa tarea la puede cumplir mejor algún otro
recurso; cuando no nos muestra al personaje o no lleva la acción hacia
adelante; y cuando no hay tensión en la escena, lo cual explicaré en el consejo
número seis.

5. Repetir información en el diálogo.

Cuando empecé como reportero en un diario tenía el mal hábito de decir algo y
luego repetirlo en las declaraciones. Era típico que escribiera algo como esto:
El alcalde Ferguson le dijo al Concejo anoche que no apoyaría el
proyecto de un nuevo campo recreacional.
—He decidido no apoyar el proyecto del nuevo parque recreacional—
dijo a los concejales reunidos.

Por supuesto, me pagaban por centímetro columna y quizá la redundancia me

daría plata. Pero ese tipo de redundancia en tus diálogos, un error común, solo
te hará pobre. Aquí hay otro de ejemplo de un manuscrito que leí.
Holly había dejado su trabajo de secretaria para fundar su propia compañía,
Colorwear. Tomaría polos y con un spray y su enorme talento los convertiría en
obras de arte.
Y luego, unas páginas más delante:
—Dejé mi trabajo de secretaria para crear mi propia empresa,
Colorwear.
—¿Y qué haces? —preguntó Paul.
—Hago diseños con spray en polos y camisetas, ese tipo de cosas.

Una de las dos partes tiene que salir. ¿Cuál? Depende. Si solo quiere dar la
información, algunas premisas para acciones futuras, unas cuantas oraciones
en la voz del narrador bastan. Si está tratando de mostrar algún conflicto, cierta
tensión o caracterización, o algo que desarrolle las relaciones, el diálogo
funciona mejor. El diálogo, por supuesto, puede cumplir las dos funciones, pero
eso es algo que suele necesitar más espacio. Si aumentan las palabras, habrá
más funciones. Pero recuerde, el diálogo que solo repite información está
demás.

6. Diálogo sin tensión.

¿Recuerda mis conversaciones del comienzo con Janet, la mesera con la que
abrí este artículo? La primera era aburrida y la segunda no, porque la primera
no tenía tensión. Le pregunté a Janet qué hacía para ganarse la vida, me lo dijo
y yo añadí “Qué bien”. No hay una pregunta sin respuesta, nada qué agregar, y
ningún problema entre los dos.
En la segunda versión ridiculicé su trabajo, ella tuvo que defenderse. Yo tenía
que sostener lo que dije. Eventualmente, ella tenía que criticarme. Hubiera
tenido que insultarla y quizás nos hubiésemos ido a los golpes. Eso es tensión.
¿Qué hubiera dicho ella? ¿Qué contestará él? ¿Se darán de bofetadas? La
tensión hace que el lector se formule estas preguntas, y lo obliga a seguir
leyendo para saber las respuestas.
La tensión debe estar presente cada que usted escriba un diálogo. No tienen
que ser dos personas a punto de irse a las manos. Pueden ser dos que están
enamorados, cada uno tratando que el otro lo diga. Pueden ser dos personas
que rompen la seguridad. Pueden ser dos personas hablando de casi cualquier
cosa, pero debe haber algo de tensión en el aire para que elector siga leyendo.
Muchos lectores tienen diálogos que traen información, pero no tensión.
—Me alegra, al fin —dijo Elena cuando su madre llamó a la puerta—. Me
estaba empezando a preocupar.
Marge entró y dejó sus bolsas en el suelo.
—Me quedé atrapada en el intercambio de la Connecticut. Hoy ha sido
una desgracia.
—¿Paraste para comer algo?
—Sí, me detuve en Burgers King para comer una de esas… ¿Cómo se
llaman?
—Whoppers— dijo Elena—, se llaman Woppers.

El diálogo es creíble, pero no es excitante. No atrapa al lector porque no le

provoca preguntas. No hace que se preocupe o se asombre por lo que puede
pasar. Se puede añadir tensión de varias maneras a esta escena. Se puede
aumentar tensión directamente a las palabras. Por ejemplo:
—Vaya, por fin llegaste— dijo Elena cuando su madre llegó a la puerta—.
Estaba empezando a preocuparme. Al menos hubieras llamado.
—¡Llamar! ¿Cómo voy a llamar si estaba atrapada en el tráfico del intercambio
Connecticut? Es fatal ahí.
—Bueno, pero por lo menos espero que hayas tenido sentido común para
detenerte a comer algo. Sabes cómo es lo del azúcar en tu sangre.
—Lo odio, lo odio.
—Bien, Ma, ¿dónde comiste?
—Paré en Burgers King y me comí uno de esos Big Macs.
—Whoppers, Ma, Whoppers, así se llaman. Big Macs son de McDonalds.
—Bueno, un Whoppers.

En este ejemplo hay tensión entre los personajes y se nota en las palabras que
dicen, en el diálogo. No obstante, la tensión en una escena no tiene
necesariamente que ser del diálogo. En el siguiente ejemplo dejaré el diálogo
como estuvo originalmente, pero aumentaré el interés del lector añadiendo
tensión en los intermedios. También cambiaré la fuente de la tensión para
mostrarles que los dos personajes no necesitan ser contrarios.
—Qué bien que llegaste—, dijo Elena cuando su madre llegó a la puerta.
Ya me estaba empezando a preocupar.
Marge entró y depositó sus bolsas en el suelo. Se paró junto al
mostrador como si necesitara apoyarse en algo, y respiró
profundamente. Por primera vez se veía vieja, frágil. La luz de sus ojos
era débil. El corazón le golpeó en el pecho a Elena.
—Me quedé atrapara en el tráfico de la interconexión. Hoy estaba una
desgracia —dijo Marge cuando finalmente recuperó el aliento.
—¿Paraste para comer algo?
—Sí, me detuve en Burger King por una de esas, ¿cómo se llama?
—Whoppers —dijo Elena impaciente—, se llaman Whoppers—. Esa
noche cocinará, pensó, le cocinará a su madre un enorme bife, y todo
volverá a estar bien.

De modo que la tensión es “algo más que está pasando” durante el diálogo. Es
lo que hace que el lector se preocupe o sienta la curiosidad suficiente como
para seguir adelante, incluso si las palabras son corrientes. Recuerde, si al
lector no le importa lo que a pasar luego, el diálogo no funciona.
No hay reglas absolutas sobre cuándo usar diálogos y cuándo no, pero esta es
una buena conclusión: Si alguien ajeno se hallase cerca, ¿sentiría curiosidad
por espiar la conversación? Si la respuesta es no, no use un diálogo. Si la
respuesta es sí, úselo. Pueden citar esto que digo.