LOPE DE VEGA

(1562-1635)

EL PERRO DEL HORTELANO

- PRESENTACIÓN DE LA OBRA:
o 1ª representación en 1618 (fecha ante quem). Referencia en el texto a las Soledades de
Góngora (1613, fecha post quem).
o Obra de madurez de Lope (ya escrito el Arte nuevo)
o Pertenece a las llamadas «comedias de secretario», subgénero representada por varias
obras de Lope y alguna de Tirso. Versan sobre un secretario que se enamora de la dama
(su “jefa”, entre muchas comillas).

- ARGUMENTO
o Teodoro tiene miedo de confesar su amor a Diana por las represalias que puede este
atrevimiento ocasionar (despedirle, en lo personal; cargos penales, en lo legal); a Diana,
sin embargo, le avergüenza confesar su amor por un hombre de origen humilde
(problemática del honor).
o Construcción del argumento sobre el vaivén permanente de Teodoro y Diana, el
primero, en búsqueda de ser correspondido; la segunda, por celos.

- PERSONAJES
o Teodoro (¿trasunto de Lope, quizás? → secretario al servicio de un señor [Duque de
Sessa])
▪ vv. 871 y siguientes. Teodoro intenta ver hasta qué punto ha de tomarse en serio
las palabras de Diana. Diana se sonroja al hablar con Teodoro, y él lo interpreta
como buena señal. Lenguaje petrarquista (comparación de Diana con una rosa).
Sus palabras no son del todo claras, por lo que para ser tomadas en serio son poco
(poca claridad), y para ser tomadas por broma, mucho (demasiado es que se esté
riendo de mí).

• Imágenes procedentes del vocabulario amoroso: rosa, manzana carmesí.

• Aspectos que atraen a Teodoro de Diana: belleza y discreción (inteligencia).

Da la impresión de que está enamorado de Diana.

• Duda que se genera en el espectador («Mas teneos, pensamiento, / que os

vais ya tras la grandeza»): ¿quiere Teodoro realmente a Diana, o solamente
quiere ascender socialmente?
▪ vv. 1413 y siguientes: «O morir en la porfía, / o ser conde de Belflor». Empeño de
Teodoro por ascender socialmente: o morir en el intento, o ser conde de Belflor.

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 • Crítica dividida: ¿es solo ambición lo que mueve a Teodoro, o es una
oscilación entre amor y ambición? Ambigüedad entre amor e interés que no
se resuelve en toda la obra (también en la Dorotea y otras obras de Lope).
Dimensión que enriquece la obra.

o Diana. Encarna, ya desde su nombre (que remite a la diosa romana de la castidad), un

tipo femenino relativamente frecuente en el teatro del s. XVII: la mujer esquiva
(aquella que rechaza tanto el matrimonio como la relación con los hombres. También
el convento). Tipo femenino que, en el teatro del periodo, es en la mayoría de las
ocasiones castigada por el dramaturgo (termina casándose o vive infeliz)
▪ vv. 93-100. Octavio endosa a Diana la culpa de que entren hombres en su casa: su
empeño injusto (crea muchos problemas a la familia o una situación incómoda)
por no casarse es la causa de que no haya un hombre en la casa para defender la
entrada de otros.
▪ vv. 1592-1611. Anarda, ofuscada por el empeño de Diana de no casarse (sin
conocer sus amores por Teodoro, considerándola aún una dama esquiva), la insta
a elegir uno de los dos pretendientes (referencias a Lucrecia y Anajarte, personajes
mitológicos que ilustran el tipo de dama esquiva)
▪ vv. 1890-1895. «Amor con celos despierta»: verso que resume prácticamente todo
el motor de acción de Diana en la obra. Situación similar (aunque invertida) a la
que se produce en la Dorotea entre Dorotea (sol), Don Bela (espejo) y Fernando
(objeto abrasado).
▪ vv. 550-563. Diana finge que una amiga suya ha escrito una carta de amor a un
hombre y la entrega a Teodoro con el pretexto de que él (hombre de letras) le
indique si está o no bien escrita. Tesis paradójica que ni Lope ni los personajes
resuelven: no solamente los celos intensifican el amor, sino que lo hacen nacer.
Los celos preceden al amor. Lope lleva aquí hasta sus últimas consecuencias el
planteamiento de la Dorotea: el amor surge de la frustración de ver que otro posee
el objeto que no deseamos, pero que comenzamos a desear a partir de esto. Parece
imposible, de acuerdo con la idea tradicional y con la psicología amorosa (amor
precede a celos, estos lo intensifican).
▪ vv. 565-571. Teodoro defiende la idea tradicional de los celos.

• Diana responde (vv. 572-578) que ya le agradaba Teodoro, pero que no lo

comienza a amar hasta que no lo cela (cuando se intensifica el sentimiento
que le resulta agradable).

• Teodoro entonces sugiere Diana que, probablemente, ya estuviera

enamorada sin darse cuenta, hasta que aparecen los celos que la hacen tomar
consciencia e identificar el sentimiento, intensificándolo («mas esos celos,
señora, / de algún principio nacieron, / y ese fue amor; que la causa / no
nace de los efetos, / sino los efetos della»)

• Al contrario de lo habitual, quien marca el ritmo de la relación en esta obra

es Diana (actúa con el poder que tradicionalmente se atribuye a los
hombres).

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 • Metáfora de la caza invertida en el parlamento de Teodoro (vv. 943-950): el
azor (quien toma las decisiones y da órdenes) es Diana; mientras que la
presa (quien es gobernado) es Teodoro.
o vv. 2351-2354: brutal inversión de papeles: comparación de la situación
con la prostitución, donde el cliente pagaba más si la muchacha con la
que se acostaba era virgen. Símil que extrema las conductas de ambos
personajes: hace aún más brutal el comportamiento masculino de Diana,
y más sumiso aún el de Teodoro. Juego de poder en el que intervienen
dos variables: el género y la condición social. La segunda,
evidentemente, pesa mucho más que la primera.
▪ Diana es un personaje tan ambiguo como Teodoro, aunque en otro aspecto: ¿hasta
qué punto la atracción de Diana es puro despecho, o es despecho mezclado con
amor? Podríamos decir que los celos/despecho/envidia son a Diana lo que la
ambición es a Teodoro. Tanto para los demás personajes como para el espectador,
no queda claro si los dos (o alguno de ellos) llegan a enamorarse realmente.
Motivaciones psicológicas son muy complejas y nuestro juicio moral sobre ambos
también es muy ambiguo.
▪ vv. 1616-1637. «Quien quiere, puede, si quiere, como quiso, aborrecer. Esto es lo
mejor: yo quiero no querer»: procedimiento de repetición sintáctica muy recurrido
en Lope. Dificultad no proviene normalmente de procedimientos conceptistas
(metáforas difícil de descifrar, como en Calderón), sino de este tipo de artificios,
que se relacionan más con la dificultad cancioneril que con la del conceptismo,
propiamente áurea.

• vv. 1638-¿?: Diana declara que ama porque lo desea, y que en no

deseándolo, podrá dejar de hacerlo (contradicción con lo que señala con
anterioridad).

• vv. 1644-1647: Canción dice lo contrario de lo que afirma Diana (ojalá

pudiéramos elegir enamorarnos/desenamorarnos). Uso de la canción muy
común en Lope: sirve para dar la razón a un personaje o contradecir a otro.
Con frecuencia son canciones compuestas ad hoc por el propio Lope; otras
veces, como en este, son canciones preexistentes (en nuestro caso, existe al
menos desde 1520, recogida en el Cancionero de París). Canción con cierto
aire popular: paralelismo y pareados, no tanto por su léxico.

• vv. 1648-1655: Anarda la acusa de orgullosa: Diana no es consciente de sus

límites como persona, y de los límites del ser humano, en general. Diana
está acostumbrada al control de lo que le rodea (posición social), y pretende
también controlar toda parcela de sí misma (a pesar de luego los hechos le
demuestren la imposibilidad de esto).

o Gracioso (Tristán)
▪ Reúne dos funciones características del gracioso: lealtad hacia su señor (cuando
actúa como defensor de su señor ante los pretendientes de Diana); personaje que
hace avanzar la acción (resuelve el problema de la trama). Intriga se encamina
hacia su desenlace gracias al gracioso.

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 ▪ Sí actúa como un verdadero gracioso, por lo menos en el terreno amoroso:
lenguaje y comportamiento mucho más toscos que los de su señor (de acuerdo con
las normas del decorum).

• Adopta un punto de vista mucho más pragmático, y apela a algunos

consejos que proceden, en última instancia, de Ovidio. vv. 376-. El término
«arte» parece evocar el Ars amandi. El primer consejo que continúa,
efectivamente, procede de Ovidio: «Lo primero es perder toda esperanza»
(mientras haya esperanza, uno no se cura del amor); el segundo, de igual
manera: «Pensando defectos y no gracias» (no imaginar a la mujer en sus
mejores, sino en sus peores momentos. A base de volver sobre estos
recuerdos desagradables, uno terminará olvidándola). Consejos que
contradicen los principios del amor cortés (olvidar a la mujer rompe con la
lealtad prometida).
▪ vv. 479-502. Parodia del petrarquismo (otra de las características propias del
gracioso), en especial de algunas imágenes gongorinas: «blanco azar», «azucena
y jazmín», «en marfil, en plata, en nieve».

- ANAGNÓRISIS entre Ludovico y Teodoro. Procedimiento típico de la novela bizantina, de la

novela corta italianista y de algunas obras teatrales ([Link]., en El vergonzoso en Palacio). Final
no solo desconcertante desde el punto de vista literario (parodia de un artificio narrativo);
sino también desde el punto de vista social.
o En EPH, sin embargo, este reconocimiento es falso: especie de parodia literaria de la
anagnórisis, en primer lugar, y de la novela bizantina, en segundo (historia llena de
reminiscencias: personaje cautivo en Constantinopla y huida, tierras exóticas en las que
se ambienta, etc.).
o Parodia del motivo de la fuerza de la sangre: especie de sexto sentido que permite a un
familiar reconocer a otro. Al contar la historia, la fuerza de la sangre actúa identificado
el relato como la verdad (vv. 2799-2801; vv. 2872-2875). La alegría que siente
Ludovico es prueba, para él, de que le han contado la verdad (parodia).
o Parodia de uno de los pilares del pensamiento social del s. XVII (nobleza superior al
resto de la sociedad en todos los aspectos: la aristocracia otorga, de manera innata,
rasgos físicos agraciados y conductas morales ejemplares): vv. 3107-3111; vv. 3114-
3116
o Consecuencias: se rompen las barreras que separan los estamentos (alguien ajeno a la
nobleza ha entrado a formar parte de ella). Permisividad de Lope al dejar que un no
noble ascienda socialmente: actitud contraria a la de Quevedo en el Buscón, a cuyo
protagonista se le impide ascender socialmente dado su origen natural. Lo que permite
ascender a Teodoro es su pluma (algo similar a lo que le ocurre a Lope en la vida real:
¿puede ser este uno de sus motivos?

- MITO DE ÍCARO: continuamente presente en la obra. Muy recurrido en la poesía amorosa del
XVII (amor no correspondido o fracasado): en general, procedimiento muy recurrente en el
teatro áureo: obras teatrales «bajo el signo» de un mito. El galán intenta elevarse (mujer

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 mucho más alta que el hombre desde el punto de vista moral y estético en la tradición
amorosa, desde el amor cortés) hasta alcanzar a su sol (la amada, metáfora recurrentísima en
el XVII), pero el calor de la dama/sol (belleza, altura y virtudes en general) acaba abrasando
las alas (las pretensiones) del enamorado, conduciéndolo al fracaso. Fracaso del enamorado
es glorioso: fracasa porque aspira a lo más alto, noble y bello.
o En El perro del hortelano, la metáfora funciona también de manera ambigua: en el
plano amoroso (que acabamos de referir); y en el plano puramente social (Teodoro
intenta ascender socialmente, es decir, aproximarse al sol. Nueva ambigüedad entre
amor/ambición.
o vv. 811-830: Diana da esperanzas a Teodoro, y trata de convencerlo de que las
diferencias sociales entre ambos no tienen validez en las relaciones amorosas. Teodoro,
sin embargo, sabe que sí importan, y que le ocurrirá lo que a Faetón y a Ícaro en su
caída si pretende ascender socialmente → matiz social
o Quema de las plumas del sombrero de Teodoro al comienzo de la obra: al tirar el
sombrero, sus plumas se queman, y son comparadas con las de Ícaro (vv. 119-132).
Puede entenderse como anticipo de sus pretensiones amorosas, cercanas al fracaso-
quema.
▪ Al mismo tiempo, llevar plumas en el sombrero es condición de aristócrata, y así
lo infiere Diana cuando solo ve su sombrero (v. 75)

- FINAL
o Ruptura de las barreras entre tragedia-comedia: final inesperado
▪ Suspense sobre el desenlace hasta casi el final del 3er acto: cumple con lo
postulado en su Arte nuevo
o Desenlace: estilo de farsa (ridiculez del personaje de Ludovico)
o ¿FELIZ? Parece que sí. Dos posibilidades:
▪ 1) Al final Diana propone matar a Tristán, aunque la muerte al final no se efectúe;
▪ 2) Marcela es casada con Fabio, de forma no deseada → si el asesinato se hiciera
efectivo, la obra quizás dejaría de ser una comedia; y si se convirtiera a Marcela
en personaje central, a lo mejor también. Da la sensación de que Lope intenta
llevar las posibilidades de la comedia hasta el límite, parando justo antes de que
deje de serlo.

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EL CASTIGO SIN VENGANZA

- Obra de madurez (casi 70 años)

o Ciclo de senectute: ciclo de obras elaboradas en la vejez del autor
- Él mismo la clasifica como «tragedia» en la primera página del manuscrito original, solo
que al estilo español
- Introducción en el impreso: «Señor lector, esta Tragedia se hizo en la Corte solo un día
por causas que a V. M. le importan poco» → ¿por qué solo un día?
o Muy discutido. Posible motivo: similitudes con la historia de Felipe II (Duque de
Ferrara), su esposa (Casandra) y el Príncipe don Carlos (Conde Federico).

- TÍTULO: alude a que la represalia del Duque de Ferrara se presenta como castigo divino
(y como responsabilidad paterna), no como revancha personal.
o vv. 2846-2850: «Seré padre y no marido, / dando la justicia santa / a un pecado
sin vergüenza, / un castigo sin venganza.»
o vv. 2546-2551: «Castigarle no es vengarme, / ni se venga el que castiga, / ni esto
a información me obliga; / que mal que el honor estraga, / no es menester que se
haga, / porque basta que se diga.»

- PERSONAJES:
o Duque de Ferrara: viejo; vida libertina; amante compulsivo.
o Triángulo amoroso:

- FUENTES

o Fuente principal: Mateo Bandello (Prima parte de la Novelle de Bandello). El

mismo Lope lo declara así en el «Prólogo» que incluye en la edición Suelta de la
obra.
▪ También, ecos de la historia de Tamar y Amnón (La venganza de Tamar, en
Tirso)

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- TEMAS PRINCIPALES
o Honor
▪ La honra es el eje central alrededor del cual gira la trama-
• En la sociedad del Siglo de Oro, la honra era un valor supremo,
vinculado no solo a la reputación personal, sino también al prestigio
social y familiar.
• Aquí, el honor del Duque de Ferrara se ve amenazado por el adulterio
de su joven esposa Casandra con su hijo natural, Federico.
• La obra presenta la honra como lo que parece que era en el SDO: un
bien tan preciado que, una vez manchado, requiere una reparación
drástica (baño de sangre como una de las pocas maneras de restaurar
la honra).
o El Duque, al descubrir la infidelidad, se enfrenta a un dilema:
debe restaurar su honra sin que su venganza parezca un acto de
mera revancha personal.
o Para salir de esta situación, el duque recurre a la pulsión de
justicia y al designio divino, con los que legitima sus acciones y
queda exento de la responsabilidad moral de las mismas.

o Poder, autoridad

▪ La figura del Duque de Ferrara representa el poder absoluto y la autoridad

patriarcal.
• De esta posición de poder deriva su capacidad de castigar, lo que
permite a Lope explorar una cuestión ya presente en otros de sus
dramas (como Fuenteovejuna): cómo este poder puede ser ejercido de
manera tiránica.

▪ Así, el poder se presenta como un mecanismo para preservar la honra y la

estabilidad social, pero también como un arma que puede ser utilizada de
manera despótica.

o Venganza

▪ Si hay venganza o no en el castigo del duque es cuestión debatida por la

crítica:
o Ruiz Ramón distingue dos vertientes en los actos del duque:
▪ En la interpretación histórica del desenlace, este caso de
honra y de incesto responde al formalismo de la reparación
del honor, en la modalidad del castigo disimulado y
secreto (secreto en las intenciones del vengador, pero
sabido por muchas personas).
▪ Para el espectador que asiste al cumplimiento de los
asesinatos y que conoce las raíces de la culpabilidad del
propio duque, la muerte de Federico y Casandra es la más
terrible de las venganzas.

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 ▪ Ambigüedad crucial para entender el carácter trágico de la obra: el castigo
se presenta no solo como una reacción emocional, sino como una
obligación moral y social.

o Destino y libre albedrío

▪ Los personajes parecen atrapados por su destino desde el principio: sus

destinos están sellados por la estructura social y las normas de honor que
rigen sus vidas. Federico y Casandra, aunque tratan de reprimirlas, actúan
movidos por sus pasiones, pero estas mismas pasiones los conducen a su
inevitable final trágico.
• El Duque, en su papel de juez implacable, ejecuta los designios del
orden social. Se convierte entonces el equivalente del destino en la
tragedia griega.

- TEMAS SECUNDARIOS
o Censura: Casandra y Federico no pueden «decir» como se sienten, y más aún no
pueden (o no deben) «imaginar». La primera transgresión del joven asume, así,
la forma de «imaginación necia» (v. 926); «desatinados conceptos» (v. 959).
▪ Dada la censura que ambos personajes se autoimponen, la primera
formulación de los deseos secretos de ambos (pensamiento pecaminoso)
aparece en boca de los criados: Batín y Lucrecia

o Ambigüedad – mitología: a consecuencia precisamente de esta censura, tanto

Federico como Casandra deben buscar la manera de «decir sin decir». Así, todos
sus diálogos están atravesados, desde su primer encuentro hasta el desenlace
fatal, de la ambigüedad resultante.
▪ vv. 1542-1550: «Estos escuros intentos, / estas claras confusiones, / más
que me han dicho razones, / me han dejado pensamientos.»
▪ Para este «decir sin decir», Lope recurre a menudo a una estructura
metafórica basada en las referencias mitológicas. Así, tanto Federico como
Lucrecia insertan en sus parlamentos breves relatos o alusiones que
encuentran parangón con su situación actual, y que les permiten dar a
entender al otro sus deseos inmorales sin pasar por el trance de admitirlos
abiertamente (o sea, la confesión):

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• X – loca ambición: pensamiento de Federico – sus deseos incestuosos
o Ícaro / Faetón – Sol
o Belerofonte – mansión de Zeus

• X – traición: Federico – abusa del amor de su padre y se enamora de

su madrastra, traicionando su confianza
o Sinón – infiltrado en Troya, se aprovecha de su confianza para
convencerlos de entrar el caballo que arrasa la ciudad
o Jasón – enamora a Medea y se aprovecha de ella para conseguir
robar el vellocino de oro

• X – posibilidad de amor desigual: Casandra – Federico. En boca de

Casandra, para convencer a Federico de que sus deseos son posibles.
o Venus – fauno / sátiro (belleza): vv. 1490-1494

o Selene [luna] – Endimión (altura): vv. 1494-1497

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 • Federico = Antíoco –
enamorados de su madrastra (vv. 1879-1904) → Sirve de
psicológico paralelo para desvelar en Federico su propia pasión, y
aclarar la relación tripartita entre ella, Federico y el Duque.

▪ Pensamiento / imaginación: la imaginación adquiere en la obra gran valor

moral. Da cuerpo al conflicto interior de Federico; se asocia con el «sueño»,
fruto de la necia fantasía, y se barrunta la posibilidad de que tales sueños se
hagan reales:
• v. 1107: Casandra alude a sus «fantasías», al igual que a la imaginación
(vv. 1534, 1586), y se establece como agente perturbador. Error
imaginado será para Casandra el adulterio que da en justificación.
• También Federico atribuye a la imaginación gran poder de tortura en
su soliloquio-soneto (vv. 1797-1810), que se encuentra a medio
camino entre el objeto deseado, la imposibilidad de su obtención y el
temor a que lo imaginado se haga real.
• vv. 981-982: «pero yo, ¿qué culpa tengo, / pues el pensamiento es
libre?» → libertad de pensamiento exime de culpa; no así con las
acciones
• vv. 1576-1585: Buen ejemplo de la compleja casuística del honor y de
su dimensión pública: el pensamiento no ofende, en tanto que no hay
testigos del mismo.
o Más adelante, sin embargo: «Consentir lo imaginado, / para con
Dios es error / mas no para el deshonor; / que diferencian
intentos / el ver a Dios los pensamientos / y no los ver el honor.»
→ se admite que, si bien el pensamiento no conlleva a la
deshonra, sí lo hace al pecado

- FORMA
o Motivos/recursos
▪ Amor como enfermedad: «Que aquestas melancolías / que trae el Conde
no son, / señora, sin ocasión.» (vv. 1104-1106)
• Tópico y creencia médica desde la Edad Media. Castiglione, en El
cotesano, recogiendo la tradición de Ovidio, describe del enamorado
el andar ordinariamente afligido en continuas lágrimas y suspiros, el
estar triste, el callar siempre y quejarse, el desear la muerte y, en fin, el
vivir en extrema miseria y aventura.
• Son estas las puras cualidades (affectuus melancholicus) que se dicen
ser propias de los enamorados. Así, melancolía se equipara a
enfermedad de amor (pues se creía que los síntomas eran producidos
por los «humores melancólicos»).

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 ▪ Silencio de amor: alguna relación con el «silencio de amor» del amor
cortés. Aunque el resultado es el mismo (callar lo que se siente), aquí es
consecuencia de motivaciones diferentes (pecado; incesto; traición).
• vv. 1232-1243: «Batín, / si yo decirte pudiera / mi mal, mal posible
fuera, / y mal que tuviera fin; / pero la desdicha ha sido / que es mi mal
de condición / que no cabe en mi razón, / sino sólo en mi sentido; / que
cuando por mi consuelo / voy a hablar, me pone en calma / ver que de
la lengua al alma / hay más que del suelo al cielo.»
▪ Muerte por amor (vv. 1198-1215)
• Imagen de la vela (vv. 1416-1425): el motivo de la vela que se
consume posee una tradición poética. Asociado con el mito de Cupido
y Psique, y con el símbolo de la mariposa que revolotea en torno a la
llama que la consume. Revela tanto el amor racional como el pasional.
La autoconsumación es imagen del gozo y a la vez del sufrimiento; no
menos del inevitable morir.
▪ Menosprecio de corte y alabanza de aldea: aquí (vv. 998-1033) opone
concretamente la libertad de amor / matrimonio entre los labradores a la
sumisión a los matrimonios concertados, la mayoría de las veces infelices,
de los nobles.
▪ Motivo de la imagen / estatua de bronce con vida (vv. 1479-1485):
recurrente en el folclore paneuropeo.
▪ Metáfora de la noria (vv. 1777-1786): como explica el mismo Batín,
«pensamientos de amor / son arcaduces de noria; / ya deja el agua primera
/ el que la segunda toma. / Por nuevo cuidado dejas / el de Aurora, que si
sobra / el agua, ¿cómo es posible / que pueda ocuparse de otra?»,
recriminando a Federico su volubilidad y recordándole la imposibilidad de
ocupar sus amores en dos mujeres al mismo tiempo. Tal y como unos
cangilones de la noria se vacían cuando los otros se llenan, Federico ha de
dejar de amar a una para querer a la otra.
▪ «Caballo del vizcaíno»: vv. 2223-2243. Freno = preocupación / dificultad.
En general, obstáculo que impide acceder a lo que se desea.
▪ Fábula de Esopo – mujer gata: vv. 2374-2391. Para demostrar que la
gente es incapaz de cambiar-

o Estilo: herencias cancioneriles conviven con imágenes petrarquistas

▪ Glosas del mote «Sin mí, sin vos y sin Dios» (vv. 1916-1975): Lope ayudó
a establecer el so de la glosa en la comedia nueva. Le venía al dedillo para
fijar el estado psicológico del amante.
• El propio Lope apunta: «Deseosos estaban las gentes de oír glosas,
propia y antiquísima composición de España, no usada jamás de otra
nación ninguna»
▪ Abundancia de figuras de oposición (paradojas, lítotes, antítesis…):
• vv. 1204-1215: para expresar la idea anterior de la «muerte por amor»
• vv. 2770-2775: para oponer los dos conceptos de «lo que es justo» /
«el gusto», en los que se articula casi la totalidad de la obra. Oposición

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 fundamental en el teatro de Lope y de sus contemporáneos, que aquí
adquiere una importancia mayor, ya que se repite en más de diez
lugares y alimenta toda una serie de juegos paranomásticos y en rima.

- Estructura del Acto I

Cuadro: cambio de espacio dramático

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