Unidad 11.

ARTE
BARROCO
EN
ESPAÑA
 íNDICE
2.1.1. Alonso Cano
[Link] Mena
1. ARQUITECTURA BARROCA EN
2.1.3. Gregorio Fernández
ESPAÑA
2.2. Siglo XVIII
1.1. Arquitectura de principios del siglo XVII
2.2.1. Salzillo (s. SXVIII)
1.1.1 Juan Gómez de Mora
3. PINTURA
1.2. Barroco pleno (finales del siglo XVII -
siglo XVIII) 3.1. Escuela valenciana
1.2.1. José Benito de Churriguera 3.1.1. José Ribera
1.2.2. Pedro Ribera
1.2.3. Fernando Casas y Novoa 3.2. Escuela sevillana
1.2.4. Juvara y Sacchetti: Palacio Real de 3.2.1 Zurbarán
Madrid 3.2.2. Murillo
2. ESCULTURA
2.1. Siglo XVII 3.3. La pintura en la corte: Velázquez

INTRODUCCIÓN
 La arquitectura barroca se desarrolló en España a lo largo de los siglos XVII y
XVIII. También en España hubo durante el esta época un importante
desarrollo del urbanismo; desde el siglo anterior Madrid fue, salvo un breve
periodo de tiempo, la sede de la corte y en ella se realizaron las primeras
reformas urbanísticas.

Los monarcas requerían espacios en los que representar su dignidad y

poder, y promovieron la construcción de la plaza mayor, donde presidían las
grandes fiestas, ejecuciones y celebraciones religiosas. Siguiendo el modelo de
Madrid, a lo largo de estos dos siglos se crearon otras plazas (como las de
Salamanca o Segovia), que responden al mismo tipo: son espacios
rectangulares cerrados por cuatro fachadas a las calles y casas del entorno, y
rodeados de arquerías o soportales.

3
 1.
Arquitectura barroca en España

4
habrá una gran
Durante estos primeros momentos del siglo XVII, influencia del Escorial que había sido realizado
por Juan de - Son habituales los tejados de pizarra y los
Herrera durante el Renacimiento, por lo que se chapiteles sobre
puede hablar de las torres los únicos elementos que destacan en
influencia herreriana con tendencia clasicista. La altura y que
estética herreriana aparecen rematados por torrecillas discretamente
se impuso en las obras reales y también en los caprichosas.
edificios
religiosos y civiles que son construcciones severas
y con una
estética muy distinta de la que triunfó en Italia. Este
estilo se 5
caracteriza por:
- Volúmenes simples y macizos
1.1.
- Utilización de piedra en lugares más relevantes Arquitectura de ppios. del
que combinan
con ladrillo. Resaltan especialmente las portadas siglo XVII
principales.

1.1.1. Juan Gómez de Mora

Arquitecto que se formó en la obra del Escorial, hecho que
marcará su trayectoria futura, caracterizada por un clasicismo
 desornamentado. Su obra se realiza fundamentalmente en
Madrid en donde construye la cárcel de la Corte y la casa de la
Villa aunque sin duda, la Plaza Mayor de Madrid fue la obra
más conocida. Fuera de Madrid, realizó la fachada de la iglesia
de la Clerecía de Salamanca. Gómez Mora aportó
monumentalidad y sentido plástico al estilo herreriano
original. Las portadas de sus iglesias y palacios abarcan toda
la altura del edificio y son estructuras unitarias y bien
jerarquizadas que destacan el eje central, rompiendo la
monotonía del modelo de El Escorial.

I
 JUAN GÓMEZ DE MORA
Plaza Mayor de Madrid
1619

7
● Se trata de un gran espacio de planta rectangular,
cerrado mediante fachadas porticadas que conjugan
arcos y dinteles pétreos en su nivel inferior.
● En altura, se estructura en tres pisos de viviendas
con balcones que -aunque en la actualidad
combinan el ladrillo rojo con la piedra- se
realizaron originalmente en ladrillo y madera,
materiales que se incendiaron causando grandes
daños.
 ● En un principio fue concebido como lugar donde se
celebran festejos y reuniones de carácter popular. ● Este
espacio lo cierra la Casa de la Panadería y la
Carnicería, coronadas por torreones con
chapiteles.
● En el siglo XIX se dispuso la escultura ecuestre de Felipe
III en el centro de la plaza (escultura realizada por
Pietro Tacca).
● Asimismo, Juan de Villanueva restaura la plaza tras el
incendio por lo que su impronta también la
encontramos aquí.

8
9
 Ministerio de Asuntos Exteriores).

JUAN GÓMEZ DE MORA. Casa de la Villa

Chapitel
JUAN GÓMEZ DE MORA. Cárcel de Corte (actual
10

JUAN GÓMEZ DE MORA.

 Clerecía de Salamanca

11
Los
En la segunda mitad del XVII los arquitectos arquitectos, que conocían las obras de sus
comenzaron a contemporáneos, sobre
separarse del modelo herreriano e incorporaron todo italianos, comenzaron a considerarse auténticos
elementos artistas, y
decorativos y formas más plásticas y movidas. algunos, como Leonardo de Figueroa o Pedro de
No obstante, Ribera, escribieron
no hubo contribuciones importantes en el diseño de tratados de arquitectura.
las plantas y
las novedades se limitan prácticamente a las
fachadas, la
12
decoración y los efectos lumínicos en el interior.
Alonso Cano con 1.2. Barroco pleno
la Catedral de Granada o Domingo de Andrade
hicieron que
(finales del siglo XVII y
estilo barroco se consolidase en la península. La siglo XVIII)
arquitectura
barroca española alcanzó su máximo desarrollo.
 DOMINGO DE ANDRADE
ALONSO CANO Catedral de Granada Torre del reloj. Catedral de Santiago
13

1.2.1. Familia Churriguera

Destacada familia de arquitectos que desarrollaron su
actividad entre los siglos XVII y XVIII en Madrid,
Segovia, Palencia, Toledo y Salamanca. Su apellido
dio origen al término churrigueresco, considerado
sinónimo de exageración decorativa barroca. José
Benito de Churriguera realizó el poblado industrial de
Nuevo Baztán y Alberto Churriguera la Plaza Mayor
de Salamanca.

14
JOSÉ BENITO DE CHURRIGUERA
Poblado industrial de 15
Nuevo Baztán
ALBERTO DE CHURRIGUERA
Plaza Mayor de Salamanca
En ella podemos apreciar también una notable influencia plateresca.
16
U

JOSÉ BENITO DE CHURRIGUERA

Retablo de San Esteban
Convento de San Esteban (Salamanca)
Madera policromada
1693-1696
17
 18
19

1.2.2. Pedro de Ribera

Considerado uno de los grandes arquitectos de la época, fue nombrado
arquitecto de la ciudad de Madrid. Entre sus obras más destacadas se
encuentra el puente de Toledo (1719-1724) o la ermita de la Virgen del
Puerto. Quizás su obra más original sea la fachada del hospicio de San
Fernando. Tomó el tipo de construcción herreriana (horizontal,
realizada en granito y ladrillo y de ritmo severo) y le añadió una
riquísima decoración alrededor de las ventanas, torres y, sobre
todo en las portadas. La decoración de las portadas de Ribera
desborda la altura del edificio y parece inspirada en la marquetería
y artes menores, con frisos quebrados, estipites, drapeados y
guirnaldas. Ribera utilizaba con versatilidad el lenguaje barroco que
mezcló con proyectos muy cercanos al estilo herreriano o influidos por
la arquitectura italiana de Borromini como vemos en la Iglesia San
Cayetano.

20
PEDRO DE RIBERA U

Fachada del hospicio de San Fernando A

1722 V

E
 G

21 U

G
A elementos con forma de tronco
M
de pirámide invertida que puede
I

tener función de soporte.

● La fachada está concebida
También aparecen óculos y
como un retablo el cual parece
rocallas que es una decoración
abrirse mediante un cortinaje.
de tipo rústico a base de
Tiene dos cuerpos y un curioso
fragmentos de roca que simulan
remate con un frontón curvo
plantas. Todo ello aporta un giro
partido en tres, que aporta
ascensional y ondulante al
movimiento y policromía ya que
conjunto.
se mezcla con el propio material
● La hornacina del segundo
y el cielo de Madrid.
cuerpo acoge la estatua de San
● Como elementos a destacar
Fernando, titular del edificio.
aparecen estípites que son

PEDRO DE RIBERA
Fachada del hospicio de San Fernando
1722
22
23
24
 25

PEDRO DE RIBERA
Puente de Toledo
PEDRO DE RIBERA 1718
Ermita de la Virgen del Puerto 1716-1718
26
 PEDRO DE RIBERA
Iglesia de San Cayetano
1716-1718

27
 1.2.3. Fernando Casas y Novoa
Arquitecto (Santiago de Compostela ca. 1700-Santiago de Compostela
1749). Es, con Domingo Andrade, el gran maestro de la arquitectura
barroca en Galicia. Sobresale su labor en la ciudad de Santiago y su
catedral, donde es autor de la insigne e imponente fachada de O
Obradoiro. Comenzó a trabajar como aparejador con fray Gabriel de
Casas en el claustro catedralicio de Lugo. A la muerte del maestro
asumió plenamente la ejecución de las obras. En 1711 recibe un
importante encargo del arzobispo compostelano Antonio Monroy: es
designado maestro de obras de la catedral de Santiago tras la
muerte de Domingo de Andrade. Casas continúa la senda
estilística de su predecesor y avanza en el proyecto de reforma de
la ciudad que había emprendido la Iglesia.

U
28
A

E
G estructura enmarcada por
A
las dos torres y dividida en
M tres calles por columnas
● Fernando Casas y Novoa estriadas.
I

tuvo que enfrentarse al reto ● Se concibe

de integrar en su fachada la principalmente para
escalinata y una de las proteger el pórtico de la
torres que ya había Gloria (realizado al final del
empezado a construirse. Románico) por el maestro
● Para ello crea una Mateo.

FERNANDO CASAS Y NOVOA

Fachada del Obradoiro
Catedral de Santiago de Compostela
1738

29
EVAUFERNANDO CASAS Y NOVOA
Fachada del Obradoiro
Catedral de Santiago de Compostela
1738

30
IMAGEN EVAU
ANALIZAMOS LA OBRA SIGUIENDO LOS PASOS QUE CONOCEMOS

1. IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
La fachada del Obradoiro oculta la puerta occidental de la catedral románica de Santiago de
Compostela (el Pórtico de la Gloria) y fue realizada en 1738 por Fernando Casas y Novoa. El
nombre de la fachada (obradioro u orfebrería) alude a la labor menuda y superficial de la
fachada.

2. ANÁLISIS DE LA OBRA
El cuerpo principal de la fachada tiene una estructura muy frecuente en el pleno barroco español:
está dividida en dos pisos (separados por un entablamento) y tres ejes en sentido vertical
(separados por columnas); está coronada por un frontón de varios pisos y calado por un arco de
medio punto con la imagen del apóstol. A ambos lados se extienden dos pequeñas alas que unen
la portada con las construcciones laterales y las torres.
 La disposición de la fachada, en la que el eje central es más ancho que los laterales, evoca la
que tenían las iglesias románicas y góticas y los grandes ventanales, que requirieron un
perfecto dominio de la técnica constructiva y que iluminan el Pórtico de la Gloria, son un recuerdo de
las vidrieras góticas.

31
IMAGEN EVAU

Los elementos constructivos pertenecen al repertorio clásico, como los arcos de medio
punto en los que se abren las ventanas, los entablamentos y las columnas con capiteles corintios y
están tomados de la arquitectura plateresca, como también los escudos y las imágenes en
nichos; en cambio, la decoración superficial del muro es característica del barroco y
obedece a dos diseños distintos: uno curvilíneo y vegetal y otro formado por líneas rectas en los
entablamentos partidos o en los marcos de las ventanas. También característico del barroco es la
inclusión de emblemas y símbolos, en este caso las veneras.
 32
IMAGEN EVAU
3. COMENTARIO

Los contemporáneos de Casas y Novoa aceptaron mal este edificio, del que criticaban la mezcla de
elementos clásicos y medievales. Efectivamente, la fachada del Obradoiro es una obra muy
singular, pero responde al mismo concepto que muchos otros edificios barrocos, pensados
para integrarse en el espacio urbano: en 1649 el cabildo de la catedral de Santiago había iniciado un
ambicioso plan de embellecimiento e integración en el casco urbano de la vieja catedral
románica para realzar su papel como centro de peregrinación, un plan que culminó con esta
imponente fachada. También la decoración del Obradoiro tiene puntos en común con otros
edificios de su tiempo: recupera una tradición artística (el plateresco, que también inspiró la
arquitectura barroca de Salamanca) que se valora precisamente porque se consideraba
“anticlásica”. La fachada se extiende como un gran decorado que oculta y deja ver a la vez el
pórtico románico, en una relación con la arquitectura anterior, que no deja de ser respetuosa,
muy característica del barroco.

33
3. POSIBLE COMENTARIO
IMAGEN EVAU

Los contemporáneos de Casas y Novoa aceptaron mal este edificio, del que criticaban la mezcla de
elementos clásicos y medievales. Efectivamente, la fachada del Obradoiro es una obra muy
singular, pero responde al mismo concepto que muchos otros edificios barrocos, pensados
para integrarse en el espacio urbano: en 1649 el cabildo de la catedral de Santiago había iniciado un
ambicioso plan de embellecimiento e integración en el casco urbano de la vieja catedral
románica para realzar su papel como centro de peregrinación, un plan que culminó con esta
imponente fachada. También la decoración del Obradoiro tiene puntos en común con otros
edificios de su tiempo: recupera una tradición artística (el plateresco, que también inspiró la
arquitectura barroca de Salamanca) que se valora precisamente porque se consideraba
“anticlásica”.

4. CONCLUSIÓN
La fachada se extiende como un gran decorado que oculta y deja ver a la vez el pórtico románico,
en una relación con la arquitectura anterior, que no deja de ser respetuosa, muy característica
del barroco.

34

1.2.4. Juvara y Sacchetti

Con la llegada al trono en 1714 de Felipe V, primer rey de la dinastía
Borbón, se impuso en las construcciones reales un estilo clásico y
monumental que seguía el modelo de los palacios reales de Turín y
Versalles. Los Reales Sitios borbónicos (palacios de La Granja, El
Pardo, Aranjuez y Madrid) tienen gran desarrollo horizontal, fachadas
planas, grandes ventanas articuladas con frontones y columnas a
intervalos regulares y amplios jardines, diseñados con rigurosos
trazados geométricos. El Palacio Real de Madrid, obra de Filippo
 Juvara y Giovanni B. Sachetti, se levantó sobre el antiguo alcázar y
conserva cierto aire de fortaleza en el potente almohadillado y los
resaltes de las esquinas, un eco de las torres originales.

35
IMAGEN EVAU
FILIPPO JUVARA Y GIOVANNI B. SACCHETTI
Palacio Real de Madrid
1736-1764

36
FILIPPO JUVARA Y GIOVANNI B. SACCHETTI
Palacio Real de Madrid
1736-1764 37
 ● El Palacio Real es el más grande de los tres alturas a través del empleo del orden
construidos en Europa occidental. gigante y se remata con balaustrada.
● Juvara diseña un palacio muy alargado que
recoge influencias del palacio de Versalles
y del palacio turinés de Madama, que él
mismo había ejecutado.
● Al morir Juvara, Sacchetti le sucede antes
de que se comenzaran las obras. Sacchetti
redujo su alargamiento y lo elevó en
altura, acercándose a la planta de los
tradicionales alcázares españoles (de traza
rectangular en torno a un patio central con
torreones esquineros). FILIPPO JUVARA Palazzo Madama Turín
● Sus grandiosas fachadas se resuelven en

38
El palacio sigue el esquema de palacio hispano con planta cuadrada en torno a un patio
interior, remarcando las esquinas con torreones también cuadrados (aunque en este
caso no sobresalen en altura) . De esta forma se generan cuatro fachadas: la de la armería,
la de plaza de Oriente, la que dan a los jardines del Campo del Moro y jardines Sabatini..
En torno al patio central se encuentran las estancias reales.

Los materiales empleados fueron: la piedra de color gris y blanco en la fachada y en el interior
piedra, ladrillo, mármol, estuco, y madera de caoba.

39
La fachada en su alzado parte de un zócalo de paramento
regular almohadillado. En el siguiente nivel se suceden los
balcones con alternancia de frontón triangular y curvo,
mientras que el último nivel los vanos son ventanas
cuadradas.
Este conjunto se cierra con un gran entablamento con una
 balaustrada con jarrones que siguen la línea de las
pilastras

Se observan partes de la fachada que se adelantan en las que

los vanos se separan mediante semicolumnas de orden
gigante y capitel compuesto, sin embargo las zonas de las
fachadas que se retranquean (que se retrasan) los vanos están
separados por pilastras de orden dórico-toscano
Esta fachada se remata con un reloj y un escudo de armas.

40
En primer lugar tiene un efecto dinámico de ligeros entrantes y salientes que evita la monotonía
del muro.
Estos entrantes y salientes crean efectos de claroscuro aunque existe una cierta tendencia a la
horizontalidad .
Alternancia del color: gris del granito y color blanco.
41
2. Escultura barroca en España 42
 s
-Uno de los campos en los que el arte barroco español tuvo un desarrollo
a

c
más singular fue el de la escultura. Entre el año 1600 y 1770 hubo una
i

t
gran cantidad de producciones escultóricas, de las que prácticamente todas
s

s
son imágenes religiosas.
í

r
e

l
-En España existía una importante tradición de imaginería religiosa
e

t
a

r
que se mantuvo en época barroca y sobre la que se impusieron las
c

r
decisiones que se tomaron en el Concilio de Trento sobre los temas más
n

a
adecuados así como el estilo en el que debían realizarse las imágenes
e

C
g

religiosas, tanto de escultura como de pintura.

-Las tallas formaban parte de retablos, para la devoción y para las
procesiones, en las que celebraban de una forma teatral y participativa
los contenidos de la fe católica, en especial las de Semana Santa (que
 celebran la Pasión, muerte y resurrección de Cristo) y las del Corpus
Christi (afirma la presencia de Cristo en la hostia consagrada).

44
s
muy expresivas. Pretendían s

a
que los fieles las contemplasen de una forma activa,
c
implicándose e

i l

emocionalmente en el asunto que representaban.

t

a
s

í
r

r
e

-Las esculturas barrocas españolas están realizadas

e

en madera tallada y n

a e

r
policromada y, en ocasiones, estofada. El color
a
intensifica el realismo de las
g

figuras y les proporciona más inmediatez. A

C

-El Concilio de Trento exigía que las imágenes

diferencia de las tallas del renacimiento, en las del
fuesen comprensibles para el pueblo y que
barroco era frecuente añadir postizos, objetos
suscitaran una devoción inmediata y sensible.
Bajo estos requisitos, se realizaron imágenes con aplicados y algunos materiales (corcho, telas
tamaño muy próximo al real, realistas y encoladas, vidrio) que simulaban de manera muy
verosímiles, con actitudes intensas, teatrales y realista las heridas o las miradas intensas.
-
 45

2.1. S. XVII
2.1.1. Alonso Cano
Alonso Cano fue un artista completo, que trabajó tanto en
arquitectura como en escultura y pintura. Como escultor, se formó
en Sevilla, en el estilo naturalista e idealizado de esa escuela y, tras
una importante carrera como pintor en Madrid, regresó a
Granada. Sus esculturas son de pequeño tamaño y una gran
sencillez, con expresiones ensimismadas. Sus mejores obras tratan
temas amables de la devoción popular, como el Niño Jesús,
San Juan Bautista y, sobre todo, la Inmaculada de la catedral,
una elegante figura de perfil ovalado que invita a contemplarla
 desde todos los puntos de vista.

47 U

A
ropajes de tenues tonalidades
V

E
verdes y azules.
● Tiene la cabeza ligeramente
ladeada a la derecha, y las manos
N

G
juntas se dirigen hacia el lado
contrario. ● La Virgen adolescente
A

transmite un gran recogimiento

M

● Se trata de interior.
una imagen ● Como pedestal se despliega una
frágil, envuelta nube a sus pies, de la que surgen
en sus querubines y una media luna.
curvados
 Inmaculada del
fascitol 1655
Madera
policromada

ALONSO CANO 48
49

2.1.2. Juan Martínez Montañés

Sus imágenes responden a un ideal de belleza aún clásico, y
tienen siempre actitudes serenas y elegantes, pero también una
expresión y fuerza interior que las hace muy cercanas y
verosímiles. Conocía perfectamente la anatomía e integraba
magistralmente la expresión del rostro de sus figuras con el gesto y
actitud del cuerpo. Tallaba las telas y cabellos con pequeños y
abundantes pliegues, con gran sentido decorativo.
La valoración de este artista en vida fue tan grande que sus
contemporáneos le denominaron como “el dios de la madera”.
 Una de sus obras más destacadas es el Cristo de la Clemencia
inspirado en un modelo miguelangelesco y caracterizado por su
naturalismo, la elegancia de sus paños y su primorosa policromía.

50
 MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Cristo de la Clemencia
51
1603-1606

2.1.3. Pedro de Mena

Pedro de Mena estuvo fuertemente influenciado por
Alonso Cano pero poco a poco fue adoptando un estilo
mucho más dramático y emotivo realizando imágenes
intensas destinadas a la devoción y al examen de
conciencia, como podemos observar en La Magdalena
Penitente o San Pedro de Alcántara.
52 U

A
Magdalena Penitente que se arrepiente
V de sus pecados.
E

● Muchos detalles expresan su estado

N de ánimo: la Magdalena se viste con
E
una tosca túnica tejida con palma,
atada a la cintura con una cuerda. Su
G

cabello parece suelto y no lleva el

A

menor adorno. Los ojos están

M

● Escultura de enrojecidos por el llanto.

tamaño ● El rostro de la santa expresa
natural, devoción, con la mirada fija en el
realizada en crucifijo, símbolo de la redención.
madera de ● Los pies se muestran descalzos y el
cedro. ● izquierdo está adelantado con respecto
Tema: al derecho. El cuerpo se inclina hacia
representa a la
delante como si se quisiera acercar másal crucifijo.
Madera
policromada

PEDRO DE
MENA
Magdalena 53
Penitente 1604
 54
55

2.1.4. Gregorio Fernández

El maestro más importante de la escuela castellana y fundador de la escuela
vallisoletana fue Gregorio Fernández (1576- 1636). Escuela fundada
especialmente en la formado sobre la tradición de los grandes maestros del
Renacimiento, Juan de Juni y Alonso de Berruguete. En Castilla adquirió
 mucha importancia la talla de conjuntos procesionales, en los que varias
figuras representan escenas de la Pasión de Cristo. Gregorio Fernández Creó
algunos tipos iconográficos que tuvieron gran difusión en Castilla, como
el de Cristo atado a la columna, más baja que las tradicionales que le
permitía tratar la anatomía de forma más libre y natural, y sobre todo la de
Cristo yacente, imágenes que se caracterizan por la crudeza de los detalles
de sufrimiento y un gran realismo. Entre sus conjuntos destaca el del
Descendimiento, una compleja composición con cinco figuras a distintas
alturas y pensada para la contemplación desde distintos puntos de vista,
durante las procesiones.

56

I
 GREGORIO FERNÁNDEZ
Piedad
1616
Madera policromada

57
IMAGEN EVAU

● Esta obra formaba parte de un conjunto integrado por cinco figuras: Cristo
sobre el regazo de María, San Juan, María Magdalena y los dos ladrones. ● Jesús acaba
de ser descendido de la cruz y el cadáver descansa en brazos de su madre. María
gesticula con una mano, expresando el dolor que le invade, con la otra sostiene a su
hijo, que muerto, parece deslizarse.
● En el cuerpo de Cristo son patentes las heridas, muestras de su sufrimiento.
Estas han sido pintadas de rojo, para dar mayor realismo y dramatismo. ● El cuerpo
presenta un perfecto estudio anatómico y, aunque está idealizado, no se obvian
algunos detalles realistas como las costillas marcadas. ● Las telas están talladas con
gran maestría y los pliegues aportan movimiento, elementos propios del Barroco.
● La composición está formada por la gran diagonal que muestra el cuerpo de
Cristo.
● Esta obra es un paso de Semana Santa. Dentro del espíritu de la
Contrarreforma, de la que es abanderada la Monarquía Hispánica, se
potenciaban las muestras extremas de religiosidad, como las procesiones.

58
59
 GREGORIO FERNÁNDEZ
Cristo atado a la columna
1619
Madera policromada

60
2.2. S. XVIII
2.2.1 Francisco Salzillo
En el siglo XVIII la tradición imaginera continuó su desarrollo,
incorporando un mayor sentido narrativo y gusto por los detalles. En
las regiones levantinas fue muy importante la influencia de la
escultura del sur de Italia, sobre todo Nápoles. De esta ciudad
era originaria la familia de Francisco Salzillo (1707- 1783) autor de
complejos conjuntos procesionales, en los que equilibra la gracia y
la emotividad con el realismo de la tradición imaginera. En
esta época llegó, también de origen napolitana, la tradición de los
“belenes” o nacimientos, representaciones del nacimiento de Cristo
que, al principio, la nobleza instalaba en sus residencias.
62
IMAGEN EVAU

FRANCISCO SALZILLO
La oración en el huerto
1752
Madera policromada

63
 U

AV

NE
GA

MI

64
Recoge el paso el momento en que Jesús se retira con Pedro, Santiago el Mayor y Juan al huerto de Getsemaní y,
puesto en oración, sintiendo “angustias de muerte” “se le apareció un ángel del cielo, confortándole”. Retirados se
encuentran los apóstoles, con sus ojos “cargados de sueño”, al decir de San Mateo y San Marcos. La tradición
asegura que cada uno de ellos simboliza los diferentes estados de la vida: sueño confiado y profundo el del joven
San Juan, sosegado el del maduro Santiago, ligero y en vela el del más anciano, San Pedro, que en su mano porta la
espada presta a intervenir. Esta última es una figura muy lograda, por su expresivo rostro, la perfecta anatomía del
brazo en alerta, los magníficos pliegues del pie.
La figura de Cristo, se representa arrodillada e implorante, como hundido ante el peso del destino que se avecina,
con todo el sufrimiento concentrado en un rostro de mirada suplicante, que contrasta con la serena belleza del
Ángel, figura que lo conforta, que a su mismo nivel evita que desfallezca, con las alas aún desplegadas, pues acaba
de posarse en la tierra.
Este Ángel, elogiado por su belleza, muestra el cáliz que en la procesión se encuentra sobre una palmera cargada de
dátiles, enfrentada a una rama de olivo, para representar el huerto de Getsemaní.

65
66
 3.
Pintura barroca en España

67
i

a
s
t

c
s
r
las órdenes religiosas.
● A principios del siglo XVII,
í
e

e
n

este tipo de pintura estuvo

fuertemente condicionado
e
t

por los preceptos de la

g
c

A finales del siglo XVI, la

contrarreforma y por el estilo
a

r
pintura española había
a
permanecido algo apartada de El Escorial, caracterizado por
C

de las nuevas corrientes, la austeridad de las

pero a lo largo del siglo composiciones, la
experimentó una profunda monumentalidad de los
renovación y mostró una gran personajes y una limitada paleta
capacidad de asimilación de las de colores cálidos pardos.
novedades de su tiempo. ● Sobre esta tradición tuvo gran
influencia, ya en las primeras
● La pintura española continuó décadas del siglo XVII, el
siendo en este siglo naturalismo de Italia, con la
68
s

mayoritariamente religiosa; que España mantenía estrechas

e

l
casi todos los encargos que relaciones políticas y culturales
a
recibían los pintores procedía de en esta época.
● Junto a los asuntos religiosos, los temas profanos y aristocráticos tuvieron un
importante desarrollo en este siglo, si bien restringidos a la demanda de unas pocas
familias y la Casa Real. Los reyes encargaron alegorías que representaban su poder y
 retratos que difundían su imagen y su autoridad por todos los rincones del reino.
La presencia de Diego Velázquez en la corte hizo posible que estos géneros
adquiriesen una relevancia inusitada y rompiesen con el formalismo y rigidez
tradicionales, para convertirse en obras llenas de audacia y humanidad.

● Hacia 1630 apareció en España el estilo plenamente barroco. La severa normativa de

la contrarreforma se relajó a favor de una estética más sensible y emocionante
influida por el clasicismo de la escuela de Bolonia y la pintura veneciana de Tiziano y
Veronés. Los maestros enriquecieron su estilo con una mayor luminosidad,
composiciones agitadas y movidas y una pincelada más suelta y algunos pintores, como
Velázquez o Murillo, comenzaron a interesarse por los valores puramente pictóricos
de su oficio y a experimentar las posibilidades del color o de la pincelada.

69

3.1. Escuela
valenciana El reino de Valencia mantenía estrechas relaciones con Italia,
sobre todo con el reino de Nápoles, y los talleres de
los maestros valencianos e italianos trabajaron
 indistintamente para los clientes de una y otra orilla,
intercambiando de forma fluida experiencias y estilos. Será
el naturalismo la corriente más aceptada por esta
escuela.

70

3.1.1 José de Ribera

José Ribera (1591- 1652) nació en Valencia. En 1615 visitó Roma, donde entró en contacto con los
pintores naturalistas y tenebristas y con la obra de Caravaggio, y al año siguiente se instaló
en Nápoles donde permaneció casi toda su carrera, realizando encargos para clientes españoles e
italianos, favoreciendo así el intercambio de influencias entre las dos escuelas. La obra de Ribera
está muy influida por los grandes maestros del siglo XVI y de su tiempo; de Miguel Ángel
adoptó las anatomías poderosas y tensas (Martirio de San Felipe), y de Rubens el carácter heroico
 con el que representa a los santos en el momento del martirio o durante la penitencia y el dominio
del dibujo en sus composiciones, en las que utiliza estudiadas combinaciones de líneas oblicuas. El
influjo de Caravaggio fue decisivo en la representación realista de los personajes, a los que
Ribera representa de forma más individualizada y característica, recreándose en la representación
de distintas facciones y gestos y exagerando la humildad. Algunas de las grandes composiciones
de Ribera están formadas por distintos planos en los que incluye personajes secundarios que
parecen extraídos de una escena de género. El paisaje tiene mayor importancia que en otros
pintores naturalistas y, a partir de 1630, influido por el estilo del pleno barroco, sus cuadros están
ocupados en gran medida por cielos luminosos y muy claros, en los que realiza delicados efectos
luminosos (El sueño de Jacob). Ribera aplicaba una pincelada menuda y muy trabajada,
aplicada trabajada en ocasiones con pinceles rígidos para conseguir un acabado rugoso muy táctil,
con el que representa la apariencia de la piel demacrada o de las arrugas de sus santos, o para
reproducir el brillo y densidad de la seda o la suavidad del cabello de los personajes celestiales.

71
U G

A A

E
I

Tema: santo que fue

atado en lugar de
N

E
 crucificado como hacia San Felipe en el
martirio. que destaca el estudio
Composición: líneas anatómico y la
verticales y expresividad del rostro.
horizontales (cruz) y Tratamiento
diagonales que anatómico:
agrupan el resto de naturalismo.
figuras. En aspa Perspectiva:
Primer plano: el personajes en escorzo.
mártir y sus verdugos.
Luz: directamente

JOSÉ DE RIBERA
Martirio de San Felipe
1639
Óleo sobre lienzo
Museo del Prado
72
Este cuadro de Ribera
pertenece a la
segunda etapa de la
obra de Ribera
cuando abandona los
 fondos negros de
influencia
caravaggiesca y los
sustituye por cielos
plateados de
infliencia veneciana.

73

E
 N

JOSÉ DE RIBERA
Sueño de Jacob
1639
Óleo sobre lienzo
Museo del Prado

74
75

V
E

JOSÉ DE RIBERA
El patizambo
1639
Óleo sobre lienzo
76
 77

3.2. Escuela
 sevillana Sevilla continuó siendo en el siglo XVII el centro cultural y
económico más importante de la península, sede de
muchas comunidades religiosas y familias aristocráticas que
demandaban obras de arte y origen de la mayoría de las
pinturas destinadas a la América española y las ciudades del sur
peninsular. En Sevilla aparecieron algunos de los tipos
iconográficos más característicos de la pintura barroca, como la
Inmaculada o Cristo en la Cruz, que cultivaron pintores y
escultores. Durante el primer tercio del siglo XVII la pintura
sevillana permaneció fiel al estilo clasicista, solemne y estático,
que se había impuesto a finales del siglo XVI, sobre el que
pronto influyó el naturalismo, en una síntesis que tuvo mucho
éxito durante la primera mitad del siglo.

78

3.2.1 Francisco de Zurbarán

 Francisco de Zurbarán (1598- 1664) nació en Badajoz pero se formó en Sevilla,
donde llegó a ser el primer pintor de la ciudad en 1630. Su pintura es
fundamentalmente religiosa: trabajó para las órdenes más comprometidas con la
contrarreforma realizando series de cuadros en los que narraba la vida y milagros
de sus fundadores (Vida de San Pedro Nolasco, Vida de Santo Domingo de Guzmán).
En sus obras devotas (La Virgen Niña cosiendo) creó modelos que tuvieron
mucha difusión en la América hispana, hacia donde enviaba buena parte de su
producción. Realizó también algunos bodegones, que eran motivos de reflexión
sobre la vanidad del mundo. Su composición suelen ser estática, según esquemas
geométricos simples, y sus personajes aparecen ensimismados y silenciosos;
ocupan el primer plano del cuadro, en el que son raros y no están del todo logrados
los efectos de perspectiva. Reproducía de forma magistral las distintas calidades
de la materia, en especial de los tejidos, y dotaba a todas las cosas humildes y a
las figuras de un aura sagrada que expresaba de forma muy fiel la devoción
sencilla y contemplativa de su tiempo.

79
FRANCISCO DE ZURBARÁN Bodegón con
cacharros 1650
Óleo sobre lienzo U

Museo del Prado A

G
A

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