Apuntes de cátedra

Módulo 2

Teoría y Práctica Narrativa I

Comunicación oral y escrita - Redacción

Violeta Villar- Profesora

Última actualización: agosto 2021
Índice
Índice

Aptitudes que hay que desarrollar para aprender a escribir:

El cuento

El nivel de la historia

El nivel del discurso

Análisis de la figura del narrador

Clasificación según si es interno o externo a los hechos

Grado de conocimiento de la historia

Punto de vista gramatical

La analepsis

La prolepsis

El género teatral

La escritura del diálogo en español para Periodismo

Qué es escribir por Stephen King

Referencias

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Aptitudes que hay que desarrollar para aprender a escribir:
Por Pedro Mairal
● Aprender a mentir.
● Arriesgarse a contar toda la verdad.
● Agudizar la mirada para ver cómo actúa la gente y que quiere.
● Usar diálogos, usar distintas voces.
● Agudizar el oído para ver cómo habla la gente y qué quiere.
● Liberar la multitud que cada uno contiene.
● Descomponer en palabras lo que llamamos realidad.
● Poner en duda lo que consideramos escribir bien.
● Leer autores contemporáneos, la propia época.
● Desarmar cuentos geniales para descubrir los trucos.
● Estudiar el misterio de las cosas.
● Ser espías de Dios, aunque no exista.
● Descifrar poemas incomprensibles.
● Captar el tiempo que todo lo gasta, lo rompe, lo renueva.
● Revelar la multiplicidad de los destinos.
● Percibir que en un solo gesto se esconde la vida entera.
● Considerar cómo mayores los géneros menores.
● Géneros menores: artículos, cuentos, prólogos, textos online.
● Mostrar, no explicar.
● Descubrir que la profundidad aflora en la superficie.
● Sacarle el jugo narrativo a los sueños.
● Usar la bronca.
● Usar la vergüenza.
● Usar el miedo.
● Escribir en orgullosa soledad.

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El cuento
Para el investigador Seymour Menton, un cuento es “Una narración fingida en todo o en parte,
creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a
producir un solo efecto”.

El “solo efecto” al que se refiere Menton se logra en el cuento contemporáneo a través de la

economía de sus elementos: una acción sencilla, limitación de personajes, ambiente, descripciones.
Contrario al género de la novela en el que encontramos complicación de elementos: distintas
acciones, múltiples personajes, varios ambientes, etcétera.

El modelo de análisis literario que seleccioné para ustedes reúne algunos planteamientos teóricos
del estructuralismo y de la narratología contemporánea, unidos a los métodos tradicionales de
análisis. Al respecto, vale indicar que el estructuralismo es una corriente teórica que se origina en el
campo de la lingüística aplicada a la literatura en las primeras décadas del siglo XX. Su sistema de
análisis y su metodología se remonta al Círculo de Praga (grupo de teóricos rusos) y se extiende a
los estructuralistas franceses. El estructuralismo ve la obra literaria como un sistema de
estructuras que interactúan entre sí. Por eso le interesa la descripción estructural de los elementos
del texto.

Se conoce como Narratología a la reunión de los conceptos teóricos y las

metodologías estructuralistas que se utilizan en la actualidad para el estudio de
todas las obras en las que se describe un hecho, no importa el género, ya sea una
fábula, un mito, un poema épico, una novela corta o una crónica periodística
(Marchese y Forradellas)

El nivel de la historia

Un cuento (o cualquier relato narrado) posee dos niveles básicos: el nivel de la historia y el nivel del
discurso o relato. Primero nos centraremos en el nivel de la historia.

El teórico Tzvetan Todorov identifica el nivel de la historia con el conjunto de los acontecimientos
que constituyen la historia. Cuando trabajamos con el nivel de la historia nos preguntamos: ¿qué

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ocurrió? ¿dónde? ¿cuándo? ¿quiénes participaron? ¿cómo ocurrió? etc. El nivel de la historia
transcurre en la realidad y también puede llamarse “nivel del contenido” o de “fábula”, en el sentido
de la teoría narratológica, que no usaremos en Periodismo.

Los elementos constitutivos de un cuento que pueden tomarse en consideración al momento de

analizarlo desde la perspectiva de la historia narrada son el asunto, la morfología de las acciones,
los personajes, los actuantes, el ambiente (especialización, temporalización), el tiempo de la historia,
el tema, el título, etc.

Desde los aportes de la lingüística, un cuento es un relato en prosa de hechos ficticios. Consta de
tres momentos perfectamente diferenciados: 1) un estado de equilibrio 2) la intervención de una
fuerza, un conflicto que da lugar a una serie de episodios y 3) se cierra la historia con la resolución
del conflicto y la recuperación del equilibrio perdido. Tiene núcleos narrativos que establecen
relaciones causales. Generalmente, la demarcación del tiempo aparece en el párrafo inicial. Los
pretéritos imperfectos (miraba) y los perfectos simples (entró, miró) predominan en la narración. El
tiempo presente en los diálogos y las descripciones. El narrador es una figura creada por el autor
para presentar los hechos.

El nivel del discurso

En segundo lugar tenemos el nivel del discurso (lo relatado). El nivel del discurso se refiere a la
manera, la forma en que se narra o presenta la historia. El análisis bajo este nivel incluye las
técnicas narrativas y todos los recursos propios del arte de narrar. Entre las múltiples preguntas
que podríamos hacernos se encuentran: ¿quién narra la historia?, ¿cómo la relata?, ¿utiliza la
descripción? ¿emplea el diálogo? ¿emplea el lenguaje poético? ¿describe hechos reales,
idealizados, fantásticos, reales, maravillosos?.

El nivel del discurso puede llamarse también como el nivel de la forma. Al analizar un cuento desde
la perspectiva del discurso podemos estudiar elementos como el narrador (clasificación, grado de
conocimiento, punto de vista y focalización), discurso directo o indirecto (estilo escénico o
panorámico, monólogo interior), analepsis o prolepsis (“flash back, “ralentí”), tiempo del discurso,
figuras de retórica y de construcción, estilo cinematográfico, “collage”, final abierto, realismo versus
idealismo, futurismo, realismo mágico y otros.

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Análisis de la figura del narrador
El dador del relato es el narrador, quien hace accesible o presenta al receptor el suceso o la
historia, lo que acontece (Barthes 32-33). Por lo tanto, el narrador es un ente de ficción, un “ser de
papel” que forma parte del universo creado por el autor (hoy también podríamos agregar que el
narrador bien puede ser un ente digital).

Existen diversos marcos teóricos sobre el estudio del narrador. Al aplicarlos, éstos nos ofrecen
información muy importante sobre la perspectiva desde la cual se presentan los hechos. En esta
ocasión trabajaremos con la clasificación del narrador, el punto de vista gramatical, el grado de
omnisciencia y la focalización.

Clasificación según si es interno o externo a los hechos

a. Narrador observador. Es el narrador que no participa de los hechos que narra ni es un personaje
de la historia que presenta, sin embargo, aunque mantiene cierta distancia de los hechos que
cuenta, los conoce y los puede presentar con lujo de detalles.

Otro nombre para este narrador en la teoría de la narratología es narrador extradiegético (fuera de
la historia).

“El nacimiento de Arunret fue el acontecimiento que todos esperaban. Al

reunirse para determinar la forma de preservar en un solo ser todo el
poder aprendido por siglos, hubo disputas, gritos, maldiciones. Hubieran
preferido un ser andrógino que de alguna manera fuese la suma de los
poderes tanto femeninos como masculinos y que careciera de las
debilidades de unos y otros.” (“Arunret” Carmen Zeta Pérez 39)

b. Narrador agente. Es el narrador que sí participa de los hechos que narra. En ocasiones es un
testigo, en otras, uno de los protagonistas. Es un narrador que está muy cerca de los hechos que
narra por su participación como personaje. Pero por esta misma razón, puede que no conozca

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todos los ángulos de la historia porque narra desde su perspectiva personal, sin incluir la de los
otros. Otro nombre para este narrador es narrador intradiegético (dentro de la historia).

Leamos, y así podremos verlo claro, el inicio de Moby Dick, la famosa novela de Herman Melville:

“Llamadme Ismael. Hace años, no importa cuántos exactamente,

hallándome con poco o ningún dinero en el bolsillo y nada en particular
que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí,
para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de
ahuyentar la melancolía y arreglar la circulación”

En este caso, quien empieza a relatar la historia (y seguirá haciéndolo hasta el final de la novela) es
Ismael, un marinero, y no el autor de la novela, Herman Melville. El autor ha escrito la novela, las
palabras que leemos, pero es uno de los personajes de la historia quien nos la está contando. Si el
narrador hubiera sido el propio Melville, el texto habría quedado de otra manera. Podría haber
quedado, por ejemplo, así:

Se llamaba Ismael. En cierto momento de su vida, no importa cuándo

exactamente, se encontró con poco dinero en el bolsillo y nada en
particular que le interesara en tierra, y pensó que se iría a navegar por
ahí, para ver la parte acuática del mundo. Era el modo que tenía de
ahuyentar la melancolía y arreglar la circulación, o eso decía él.

El narrador, en este caso, es alguien externo a la historia, es decir, no nos cuenta hechos en los que
él haya participado, sino que nos la explica "desde fuera”.

Podremos maniobrar un poco haciendo que el personaje narre los hechos a la vez que los vive (en
presente) o, como suele ser más frecuente, tras haberlos vivido (en pasado), y en este caso su
perspectiva será algo más amplia (por ejemplo, sabrá en todo momento cómo acaba la historia y
podrá adelantarlo) pero nunca podrá contar nada de lo que no tenga conocimiento. Así, no podrá
comunicar los pensamientos de los otros personajes.

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Por ejemplo, en la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, la historia nos la cuenta, siendo ya
anciano, el joven monje coprotagonista. El punto de vista de esta narración es el de alguien que
explica con sabiduría unos sucesos de los que fue testigo de joven.

Grado de conocimiento de la historia

a. Total. Es aquel narrador que conoce todo con respecto a los acontecimientos y los personajes y
lo presenta con lujo de detalles. Es decir, posee todo el conocimiento (omnisciencia), inclusive
puede narrar los pensamientos de los personajes. Este narrador es el tipo de narrador “tradicional”,
el más antiguo. Generalmente los narradores clasificados como observadores poseen un grado de
conocimiento total de la historia.

b. Parcial. Es cuando el narrador presenta una perspectiva limitada de los acontecimientos. Esto
ocurre generalmente cuando a los hechos los cuenta un personaje. El grado parcializado del
conocimiento de la historia también puede ser una combinación de testimonios o relatos de
narradores agentes (en un mismo relato), que unidos constituyan o creen una historia ambigua
puesto que presentan distintas perspectivas de la realidad. La ambigüedad es una característica de
los relatos modernos. Los narradores agentes poseen generalmente un grado de conocimiento
parcial de la historia, porque son personajes que sólo conocen su situación y su mundo particular.
Un narrador observador también puede poseer un grado de conocimiento parcializado cuando no
ofrece detalles ni aclara dudas sobre acciones determinantes en el cuento.

Punto de vista gramatical

(yo, nosotros, nosotras, vos, ustedes, él, ella, ellos, ellas)

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a. Primera persona. Es cuando el narrador utiliza el índice de la primera persona gramatical (yo,
nosotros o nosotras). El empleo de este índice supone mayor cercanía al lector y le ofrece al texto
un matiz escénico. En muchas ocasiones nos encontramos frente a un personaje que nos presenta
una historia de la que fue protagonista. El empleo de la primera persona viene acompañado del uso
de la tercera y la segunda. Es decir, el personaje habla acerca de sí mismo y de los demás.

“Me he casado con un descuartizador de aguacates. Ya comprenderán

que mi matrimonio es un fracaso. Cuando conocí a mi marido yo tenía
diecinueve años. Por entonces estaba convencida de que el día más
hermoso en la vida de una muchacha era el día de su boda, y cada vez
que veía una novia me ponía a moquear de emoción como una tonta.
Ahora tengo cuarenta y tres años y no me divorcio porque me da miedo
vivir sola. (“Mi hombre” Rosa Montero 304)

b. Segunda persona. Es cuando el narrador emplea el punto de vista gramatical de la segunda

persona (tú, vos, ustedes). Si el narrador se dirige a una persona en particular y conversa con ella,
está empleando esta segunda persona. Es el índice del interlocutor. Este índice personal no es
común en la literatura en general, pero sí lo podemos encontrar en cuentos y novelas
contemporáneas.

“¿Que si me acuerdo? Se acuerda el barrio entero si querés que te diga la

verdad, porque eso no se le va a olvidar ni a Trompoloco, que ya no es
capaz de decir ni dónde enterraron a su mamá hace quince días. Lo que
pasa es que yo te lo puedo contar mejor que nadie por esa casualidad
que tú todavía no sabes. Pero antes vamos a pedir unas cervezas bien
frías porque con este calor del diablo quién quita que hasta me falle la
memoria. (“La noche que volvimos a ser gente” José Luis González 24)”

c. Tercera persona. Corresponde al uso de la tercera persona gramatical (él o ella, ellos o ellas). Es
el índice más utilizado en la literatura y el más tradicional. Es cuando hablamos acerca de los
demás.

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 “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de
la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había
soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una
llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar
se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros” (“Crónica de
una muerte anunciada” G. García Márquez)

Historia, relato, narración

Extracto de “Los recursos del relato” de Ana Sarchione

Los primeros estructuralistas propusieron una primera distinción entre dos niveles: uno de la historia
y otro del discurso. Este tema fue replanteado por Gérard Genette en 1972, en su famoso “Discurso
del relato, ensayo de método”, donde distingue tres instancias:

La historia, señala el conjunto de acontecimientos que se cuentan.

El relato, señala al discurso oral o escrito que los ponen en palabras.

La narración, señala al hecho o acción verbal que convierte la historia en relato.

La historia designa una instancia conceptual que no tiene existencia efectiva, está constituida por
acontecimientos que se organizan en un orden cronológico ideal que jamás podría ser trasladado a
la linealidad del relato, puesto que -entre otras dificultades- hay sucesos que acontecen
simultáneamente a diferentes personajes.

El término narración refiere al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación
real o ficticia en la que se produce ese acto. En los textos narrativos históricos o periodísticos, la
historia tiene una existencia previa, y es la narración -el acto que produce un ser histórico concreto-
la que transforma esa historia en un relato o texto narrativo constituido por palabras. En cambio, en
los relatos de ficción, la actividad narrativa va desplegando simultáneamente la historia y su relato.

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El tiempo del relato

Las alteraciones en el tiempo del relato son agrupadas en tres tipos diferentes: distorsiones de
orden, de velocidad y de frecuencia.

Orden

Como señala Genette, estás distorsiones tienen que ver con la decisión del narrador de alterar la
secuencia cronológica de la historia en busca de determinados efectos de sentido. El narrador
decide armar su discurso adelantando acontecimientos que en la historia suceden después o
interrumpiendo el fluir de los hechos con la evocación de otro u otros que sucedieron antes del
tiempo en el que se encuentra. Las distorsiones de orden son la analepsis y la prolepsis.

El tiempo de ese relato que se ve interrumpido por la narración de hechos anteriores o posteriores
será denominado tiempo base del relato. Es por lo tanto en ese tiempo donde se insertan las
anticipaciones -prolepsis- y las retrospecciones -analepsis-.

Genette define la analepsis como “toda evocación fuera de tiempo de un acontecimiento anterior al
que se encuentra la historia”. La prolepsis es una alteración en el orden temporal del relato que
implica un adelanto, una anticipación de sucesos en relación con los que se narran en el tiempo
base.

Velocidad

Genette considera que está alteración es más difícil de identificar que las de orden. En el análisis de
la velocidad, los dos tiempos de referencias son, una vez más, el tiempo de la historia y el tiempo
que el relato le adjudica al lapso temporal qué ha decidido que seas objeto para narrar. Porque el
narrador puede apurar la referencia de sucesos que han acontecido durante 10 años con unas
pocas frases, y también demorar la narración de una acción fugaz durante una página entera.

En muchas novelas podemos leer “Durante 6 meses pasearon por Roma” o el conocido “Muchos
años después”, fórmula qué sirve para resumir o elidir, según el caso, lapsos extensos de tiempo de
los que el narrador no desea dar cuenta. También resume los hechos acontecidos, como vemos en
el clásico remate de los cuentos maravillosos infantiles “Y vivieron felices para siempre”; en cambio,
en una novela objetivista o en un relato experimental, la simple acción de servirse un café puede
demorarse varias páginas.

Como es evidente, en la mayoría de los textos narrativos hay una duración del tiempo del relato que
no se ajusta a lo que se supone que duran los hechos en la historia. Genette propone analizar esta
relación comparando el lapso temporal al que alude la historia -o sea, el tiempo que esos hechos
podrían demorar en la vida real- y la cantidad de espacio físico -página, renglones o palabras- que
el relato le dedica a ese lapso. Este tipo de disparidad entre la velocidad del tiempo de la historia y

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el del relato da lugar a cuatro clases de alteraciones de duración: Escena, pausa, resumen y elipsis.
Cuatro alteraciones que construyen el ritmo narrativo.

En la escena, el tiempo del relato es casi igual al tiempo de la historia.

En la pausa, los hechos de la historia están detenidos, el relato multiplica los indicios de lugar o de
tiempo o se detiene en la caracterización de algún personaje, mientras los sucesos de la historia se
interrumpen en una ausencia de acontecimientos.

La duración del relato en el resumen es menor a lo que los hechos tienen en la historia. Implica una
condensación del tiempo y su efecto se percibe en la velocidad con la que la historia puede
avanzar, a menudo varios años en pocos renglones.

La elipsis es un recurso que implica la ausencia de relato. Este recurso silencia o evita la narración
de acontecimientos que evidentemente han tenido lugar en la historia pero que no se narran; en
algunos casos, las elipsis informan del tramo de los acontecimientos narrativos que se omitieron,
estás elipsis aparecen con fórmulas tales como “Después de dos años”, “En el verano siguiente”,
todas implicaciones que la que el lector recupera a partir de la lectura de las consecuencias.

Las elipsis qué implica lagunas mayores de temporalidad que quiebran la continuidad del relato con
una interrupción muy extensa de tiempo, son más comunes en las novelas que son más grandes y
por lo tanto llevan a sintetizar o pasar por alto lo que no es significativo.

Frecuencia

Genette llama frecuencia narrativa a la relación entre la cantidad de veces que un dato aparece en
el discurso y las veces que sucede en la historia. Un hecho único, pero significativo, puede ser
narrado varias veces en un relato. El ejemplo más ilustrativo es el del crimen, que en una novela
policial es narrado por cada uno de los implicados. Pero en el polo opuesto, es posible que un
hecho que se repite sea narrado una sola vez.

Son estas variaciones las que Genette clasifica en tres categorías de frecuencia: relato singulativo,
relato repetitivo y relato iterativo.

El relato singulativo es el que predomina en la mayoría de las narraciones, es un enunciado

narrativo que da cuenta una sola vez de un hecho singular. En términos generales, las acciones
suceden una vez y de esa manera se narra.

La narración reiterada de un hecho de la historia que sucede solamente una vez, es denominada
repetitiva. Este recurso de insistencia tiene como general el objetivo de atribuir una especial
significación al acontecimiento narrado.

El relato en un único enunciado de un hecho que se repite en la historia, se denomina iteración.

Generalmente se manifiesta con el tiempo verbal del pretérito imperfecto, por ejemplo: “Solíamos
despertarnos sobresaltados por el menor ruido” o “Cada mañana lo mismo”. La utilización de este

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recurso es frecuente en los acontecimientos narrativos, en la descripción y también en el resumen
en relación con la duración temporal. Aparecen acompañados por construcciones adverbiales del
tipo “Casi siempre”, “A menudo”, “Cada diez minutos”.

El género teatral
Una obra teatral es un género literario que está constituido por conversaciones entre los
personajes, es decir, se trata de una narración expresada en el modo compositivo del diálogo,
aunque también nos podemos encontrar con alguna en clave de monólogo, en la que es un solo
personaje el que domina y manda en la escena, conocida como unipersonal.

Como cualquier otra narración posee una trama o argumento el cual se desarrolla en tres tiempos o
partes: exposición, nudo y desenlace. La mayoría de las obras de teatro están compuestas por tres
actos y la finalización de cada uno de ellos se indicará mediante la caída del telón o bien por el
cambio de escenario.

A su vez, cada acto se encuentra dividido en escenas, las cuales serán marcadas cada vez que
ingrese un personaje nuevo a la misma.

Acto y escena

El acto marca el cambio de ambiente. En las obras de teatro escritas se manifiesta a través de la
descripción del decorado y en la representación, a partir del movimiento de telón o por el cambio
de escenografía. Por su lado, la escena, está marcada por la entrada y salida de los personajes, en
tanto, en las obras teatrales escritas se inicia con la descripción de los movimientos y gestos de los
personajes intervinientes.

En una obra de teatro nadie relata o cuenta la historia de las relaciones entre el espacio/tiempo del
narrador y el espacio/tiempo de lo narrado, es decir, en una obra teatral solo se muestra, presenta y
habla del presente de cada uno de los personajes.

La acción teatral

La acción teatral viene determinada por tres elementos básicos: la palabra, el tiempo y los
personajes.

La palabra

En el teatro, toda la acción verbal del drama es dialéctica, es decir, dialogada. Presenta un conflicto,
una tensión entre los personajes que se resuelve con las limitaciones del espacio y del derroche del
diálogo, redundando en una mayor intensidad y carga significativa.

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Existen varias formas de organizar y presentar la palabra en la escena. La más habitual es el diálogo
entre dos personajes. Por lo general, un diálogo de intervenciones breves y encadenadas suscita
en el espectador mayor sensación de dinamismo, mientras que las intervenciones más extensas
suelen desacelerar la escena y aportan mayor información y reflexión.

Un recurso teatral típico es el monólogo, el parlamento que un personaje pronuncia para sí mismo,
sin más testigos que el público.

Otro recurso dramático de gran rendimiento es el aparte, es decir, las palabras que un personaje
dice para el público aparentando que otros personajes que están en escena no lo oyen.

El tiempo

Una diferencia fundamental entre el drama y la narración es el tratamiento dado al tiempo. El tiempo
teatral es siempre un tiempo concentrado porque la representación transcurre en un tiempo real,
ante los ojos del espectador.

La misma compartimentación de la obra teatral en actos es una forma de ordenar y facilitar el paso
del tiempo. Cada acto tiende a suceder a lo largo de un tiempo lineal. Entre el final de un acto y el
inicio de otro suele transcurrir un lapso temporal; ese tiempo que no se representa resulta
imprescindible para el avance de la acción.

El número de actos de las obras teatrales ha variado a lo largo de la historia. La preceptiva clásica
prefería los cinco actos, mientras que el teatro áureo español tendió masivamente a las tres
jornadas que repartían la acción en: presentación, nudo y desenlace.

Este elemento nos lleva a las unidades clásicas: la concentración temporal y espacial del teatro, el
hecho de que la obra deba transcurrir ante un público, en un aquí y ahora, explica la importancia
histórica del llamado modelo de las tres unidades dramáticas.

Esta caracterización se remonta a Aristóteles y consiste en una serie de normas muy sencillas para
evitar la dispersión del tiempo, el espacio y la acción. Los hechos presentados en el drama sólo
pueden desarrollarse a lo largo de un día (unidad de tiempo), en un mismo espacio (unidad de lugar)
y no pueden disgregarse en episodios secundarios (unidad de acción).

Los actos suelen dividirse en escenas, que vienen marcadas por la entrada o salida de algún
personaje.

Los personajes

La condensación característica del teatro impide profundizar en la psicología de todos los

personajes. Los secundarios no suelen tener gran densidad, porque apenas hay tiempo para

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caracterizarlos. A veces, incluso los protagonistas son meros representantes de un modelo de
comportamiento, un tipo humano.

Si el personaje no está individualizado, puede definirse como un carácter (por ejemplo la mujer
sabelotodo, presente en muchas comedias del siglo XVII), como un rol o papel convencional
(compañero de protagonista) o como una función de la acción (portador de noticias). En todos estos
casos, el personaje carece de facetas individuales y se comporta según lo que se espera del
estereotipo que representa.

Para que la construcción de los personajes sea verosímil, es preciso que exista el decoro, de
manera que la condición social de los personajes, su lenguaje y su carácter resulten acordes y
coherentes.

Clasificación clásica de las obras de teatro

Obras mayores

TRAGEDIA: Obra dramática de asunto elevado en la que intervienen personajes enfrentados a

fuerzas invencibles (el destino, la culpa...).

DRAMA: Texto dramático de conflictos menos trascendentes que los de la tragedia. En el siglo
XVII, recibió el nombre de tragicomedia.

COMEDIA: Texto teatral que representa el lado festivo y alegre de la realidad, con acciones de
la vida cotidiana y desenlace feliz.

Obras menores

AUTO SACRAMENTAL: Texto teatral de tema religioso y personajes alegóricos de tema

eucarístico.

ENTREMÉS: Pequeña pieza teatral de carácter cómico y personajes populares que pretende
divertir al espectador. Se representa en los entreactos de una comedia mayor. (v. mojiganga,
jácara)

SAINETE: Obra cómica de ambiente y personajes populares que, en uno o más actos, se
representa en una función independiente.

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FARSA: Obra que, para lograr un fin cómico, exagera la acción o los caracteres de los
personajes hasta hacer grotesca la realidad.

VODEVIL: Comedia ligera y evasiva de intriga, que basa la acción en equívocos, ingenio y
sentido del humor. Generalmente es de temática amorosa y alterna escenas dialogadas con
números musicales.

Obras musicales

ÓPERA: Obra teatral compuesta para el canto. En ella confluyen literatura, música, danza,
escenografía y artes plásticas.

ZARZUELA: Obra ligera, de carácter popular, en la que alternan la declamación, la música y el

canto.

OPERETA: Especie de ópera, de asunto frívolo y carácter alegre, en el que predomina la sátira.

REVISTA (o musical): Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan elementos

dialogados y números musicales.

La escritura del diálogo -en español- (para Periodismo)

Los diálogos, para diferenciarlos de la narración, van precedidos por una raya ("—" distinto del
guión o el símbolo menos, "-") y nunca terminan en raya, sino en el signo de puntuación
correspondiente: punto y aparte, cierre de interrogación, cierre de exclamación o (menos
habitualmente) dos puntos o punto y coma.

—Estoy algo cansado.

No hay espacio entre la raya y la primera letra.

Para introducir una aclaración del narrador, se utiliza también la raya:

—Estoy algo cansado —dijo él.

—Estoy algo cansado —dijo él—. Me voy a mi casa.

La exclamación y la interrogación se cierran siempre (si la frase ha terminado) antes de la

raya: "—¿Estás cansado? —dijo su mujer—. Deberías dormir más."

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Del mismo modo, también los puntos suspensivos preceden a la raya: "—Te noto cansado...
—observó ella—. Será que no duermes bien."

En la carrera de Periodismo, el diálogo adquiere particular relevancia ya que en el género

entrevista, el periodista transcribe el diálogo que mantuvo con su entrevistado. Vale mencionar
que por regla general, el diálogo ofrecido al público no recoge íntegramente lo que se conversó
en la realidad. De hacerlo, resultan diálogos casi siempre demasiado extensos, y sin duda
cargados de detalles superfluos que no interesan al público, y que de hecho lo aburriría. La
labor del periodista, por lo tanto, tiene que ser selectiva. Después de escuchar y recoger todo
cuanto se dijo, debe jerarquizar y seleccionar el material que se va a transmitir al público.

A partir de ese momento, debe presentar el diálogo según la norma escrita, detallada más
arriba.

Uso incorrecto:

En cualquier cuento o novela pueden verse. Hay estilos variados ya que cada cultura fue
definiendo a lo largo de los años sus propias normas. Por ejemplo, en la tradición
norteamericana, que a su vez se nutre del estilo inglés, a los diálogos los encontramos así:

MARY: Se lo debe haber vuelto a conectar. ¿Hola? (Silencio.) ¿Hola?

JUAN: ¿Quién habla?

MARY: Habla con la residencia de Mr. Trask.

El recurso de iniciar el diálogo con el nombre de la persona, no pertenece al registro de diálogo

en español.

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 Qué es escribir por Stephen King
Telepatía, por supuesto. Pensándolo bien, tiene su gracia: la gente se ha
pasado años discutiendo si existe, hay personajes como J. B. Rhine que se han
devanado los sesos para crear un procedimiento válido de comprobación que lo
aisle, y resulta que siempre ha estado perfectamente a la vista, como la carta
robada de Poe. Todas las artes dependen de la telepatía en mayor o menor
medida, pero opino que la literatura ofrece su destilación más pura. Es posible
que esté predispuesto a su favor, pero no importa: quedémonos con la escritura,
ya que es de lo que hemos venido a pensar y hablar.

Me llamo Stephen King, y escribo el primer borrador de este texto en mi

mesa de trabajo (la que está puesta donde baja el techo) una mañana de nieve
de diciembre de 1997. Tengo varias cosas en la cabeza. Algunas son
preocupaciones (problemas de vista, no haber empezado las compras de
Navidad, que mi mujer haya salido de casa con un virus); otras, en cambio, son
agradables (nuestro hijo menor nos ha hecho una visita sorpresa desde la
universidad, y en un concierto de los Wallflowers subí a tocar con ellos el Brand
New Cadillac de los Clash), pero ahora mismo tiene prioridad el papeleo. Estoy
en otra parte, en un sótano con mucha luz e imágenes claras. Me ha costado
muchos años construírmelo. Domina una gran perspectiva. Ya sé que no cuadra
mucho con que sea un sótano, que es un poco raro y contradictorio, pero yo
funciono así. Otro construirá su atalaya en la copa de un árbol, o en el tejado del
World Trade Center, o al borde del Gran Cañón. Allá cada cual con sus
preferencias.

La publicación de este libro está prevista para finales de verano o

principios de otoño de 2000. De confirmarse el dato, tú, lector, estarás a cierta
distancia cronológica de mí... pero es muy probable que estés en tu propia
atalaya, donde recibes los mensajes telepáticos. No es que sea necesario, ¿eh?
Los libros son la magia más portátil que existe. Yo suelo escuchar uno en el
coche (siempre en versión completa, porque las lecturas de textos abreviados
me parecen el colmo), y en general nunca salgo sin un libro. Nunca se sabe
cuándo apetecerá tener una válvula de escape: colas kilométricas en los peajes,
las salas de embarque de los aeropuertos, las lavanderías automáticas en tardes

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de lluvia, o lo peor de todo: la consulta del médico cuando se retrasa y tenés
que esperar media hora para que te torturen una parte sensible del cuerpo. En
ocasiones así me parecen indispensables los libros. Si resulta que tengo que
pasar una temporada en el purgatorio antes de que manden arriba o abajo,
preveo que mientras haya biblioteca no me quejaré. (Seguro que si hay una
estará llena de novelas de Danielle Steel y libros de cocina; ja ja, va por ti,
Steve.)

O sea, que leo siempre que puedo, pero tengo un lugar de lectura favorito,
y seguro que tú también: un sitio con buena luz y mejor ambiente. El mío es el
sillón azul de mi estudio. Vos quizá prefieras el sofá, la silla de la cocina o la
cama: leer en la cama puede ser paradisíaco, a condición de tener la página
bien iluminada y no ser propenso a tirar el café o el coñac en las sábanas.

Supongamos, por lo tanto, que estás en tu lugar de recepción favorito,

igual que yo en el mío de transmisión. Nuestro ejercicio de comunicación mental
tendrá que realizarse en el tiempo, además de en la distancia; pero bueno, no
pasa nada: si todavía podemos leer a Dickens, Shakespeare y (con la mediación
de algunas notas) Heródoto, la distancia entre 1997 y 2000 no parece insalvable.
¿Listo? Pues adelante con la telepatía. Te habrás fijado en que no tengo nada en
las mangas, y en que no muevo los labios. Es muy probable que vos tampoco.

Fíjate en esta mesa tapada con una tela roja. Encima hay una jaula del
tamaño de una pecera. Contiene un conejo blanco con la nariz rosa y los bordes
de los ojos del mismo color. El conejo tiene un trozo de zanahoria en las patas
delanteras y mastica con fruición. Lleva dibujado en el lomo un ocho
perfectamente legible en tinta azul.

¿Estamos viendo lo mismo? Para estar seguros del todo tendríamos que
reunirnos y comparar nuestros apuntes, pero yo creo que sí. Claro que es
inevitable que haya ciertas variaciones: algunos receptores verán una tela
granate, y otros una más viva. (Los receptores daltónicos la verán gris ceniza.)
Puede que algunos vean adornos en el borde de la tela. Las almas decorativas
habrán añadido un poco de encaje, y son muy libres de hacerlo. Mi mantel es
suyo.

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 Siguiendo el mismo principio, el tema de la jaula deja mucho espacio a la
interpretación individual. Para empezar, ha sido descrita mediante una
«comparación imprecisa», que sólo será operativa si vemos el mundo y medimos
las cosas con criterios similares. Cuando se hacen comparaciones imprecisas es
fácil caer en el descuido, pero la alternativa es una atención repipi al detalle que
quita toda la diversión al acto de escribir. ¿Qué tendría que haber dicho? ¿Que
«encima hay una jaula de un metro de profundidad, sesenta centímetros de
anchura y treinta y cinco centímetros de altura»? Más que prosa sería un manual
de instrucciones. El párrafo tampoco especifica el material de la jaula. ¿Alambre?
¿Barras de acero? ¿Cristal? ¿Tiene alguna importancia? Todos entendemos que la
jaula es un objeto que permite ver su contenido. Lo demás nos es indiferente.
De hecho, lo más interesante ni siquiera es el conejo que come zanahoria, sino
el número del lomo. No es un seis, un cuatro ni un diecinueve coma cinco. Es un
ocho. Es el foco de atracción, y lo vemos los dos. Ni yo lo he dicho ni vos me lo
has preguntado. Yo no he abierto mi boca, ni vos la tuya. Ni siquiera coincidimos
en el año, y no digamos en la habitación. Y sin embargo estamos juntos. Muy
cerca.

Se han tocado nuestras mentes.

Yo te he enviado una mesa con una tela roja, una jaula, un conejo y el
número ocho en tinta azul. Vos has recibido todo, y en primer lugar el ocho azul.
Hemos protagonizado un acto de telepatía. Telepatía de verdad, ¿eh? Sin
chorraditas místicas. No pienso ahondar en lo expuesto, pero antes de seguir
deseo hacer una puntualización: no es que me haga el listo, es que hay algo que
exponer.

El acto de escribir puede abordarse con nerviosismo, entusiasmo,

esperanza y hasta desesperación (cuando intuyes que no podrás poner por
escrito todo lo que tienes en la cabeza y el corazón). Se puede encarar la página
en blanco apretando los puños y entornando los ojos, con ganas de repartir
ostias y poner nombres y apellidos, o porque quieres que se case con vos una
chica, o por ganas de cambiar el mundo. Todo es lícito mientras no se tome a la
ligera. Repito: no hay que abordar la página en blanco a la ligera.

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 No te pido que lo hagas con reverencia, ni sin sentido crítico. Tampoco
pretendo que haya que ser políticamente correcto o dejar aparcado el humor
(¡ojalá tengas!). No es ningún concurso de popularidad, ni las olimpíadas de la
moral; tampoco es ninguna iglesia, pero joder, se trata de escribir, no de lavar el
coche o ponerse rímel. Si eres capaz de tomártelo en serio, hablaremos. Si no
puedes, o no quieres, cierra el libro y dedícate a otra cosa. A lavar el coche, por
ejemplo.

Bienvenidos al módulo 3

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Referencias
Serafini, María Teresa (1995) “Géneros textuales y Prosas de base” en “Cómo redactar un tema”,
Paidós.

Cassany, D. (1994) El sistema de la lengua. En: Enseñar Lengua. Barcelona: Graó.

King, S (2000) Mientras Escribo. Recuperado de: On Writing: A Memoir of the Craft

Paredes, A. (1987) Las voces del relato, México, Universidad Veracruzana.

Blog de teatro del Colegio de actores “Los sauces” (2019). Recuperado de: Géneros teatrales

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