TEMA 2- URBANISMO Y ARQUITECTURA EN ITALIA EN EL S.

XVII

2.1 el urbanismo en roma bajo Sixto V

2.2 la arquitectura del barroco inicial en roma Carlo moderno
2.3. la arquitectura del barroco pleno n roma cotona, Bernini, borromini y Rinaldi
2.4. Venecia Longhena
2.5. Turín Guarini

2.1) URBANISMO EN ROMA BAJO SIXTO V

Definición de urbanismo según el diccionario de Borrás y Fatás: ciencia y técnica de construir y

ordena los núcleos urbanos adecuándolos en la disposición la estética, el emplazamiento y los
servicios trazados de calles a las necesidades de la persona concebida a su vez como individuo
y ser social. Surge a finales del s. XVI y comienzos del s. XVII, se va a desarrollar en Roma y París
especialmente.

Roma va a desarrollar entre 1585 y 1590 durante el mandato del Papa Sixto su urbanismo. Esas
características del urbanismo barroco las vamos a encontrar también en París durante el
reinado de Enrique IV.

El urbanismo barroco va a desarrollar tres conceptos novedosos:

1) Centralización: en ese momento se van a planificar una serie de centros o plazas que
se convierten en nudos de comunicación de la propia social, es en este momento
cuando se le da una nueva dimensión simbólica, se le otorga a la plaza un sentido, y se
van a trazar plazas ideológicas que en las ciudades que nos interesan, en Roma va a
tener un significado sagrado, religioso, como la Plaza de San Pedro, con forma ovalada
con columnatas con forma de brazos para “abrazar a toda la cristiandad”. En París, las
plazas tienen un significado de exaltación de la monarquía, veremos como aquí es un
espacio organizado simétricamente en torno a la escultura de un monarca, como la
Place Dauphine, donde la escultura ecuestre del monarca está dentro y en torno a ella
se construyen los edificios, es la idea de que todo gira alrededor del monarca para
exaltar su figura.
2) Continuidad: se van a crear esos nudos de comunicación, una red de calles de distintos
recorridos direccionales que se van a fusionar con las plazas y con las antiguas calles,
dando continuidad a lo que ya existía en materia urbanística en estas ciudades.
3) Extensión y Homogeneidad: se buscaba con estas intervenciones urbanísticas era
extender el terreno de esas ciudades mediante calles rectas, anchas y cómodas frente
a esas calles estrechas y sinuosas. Además, al trazar estas nuevas calles se va a
impulsar la construcción de edificios en estas nuevas calles, se va a demandar que los
edificios que se construyan en esas calles sean homogéneos a las calles

En definitiva, la ciudad barroca es una ciudad llena de calles y plazas, centros

intercomunicados por calles rectas y regulares

LA ROMA DE SIXTO V (1585-1590)

Sixto V era un personaje procedente de familia humilde, de origen serbio, siendo su

nombre italianizado Felice Peretti, pero llegados a la ciudad de Montalvo. Siendo muy
niño, ingresó en la religión de la orden franciscana, pronto fue ordenado sacerdote y
destacó por sus buenas dotes de predicador, esto le dio lugar a que su carrera religiosa
fuera en un rápido ascenso. En 1557 fue nombrado inquisidor de Venecia y en 1570 fue
nombrado cardenal Pio V. Diseñó su propia villa con jardín situada en donde está ahora la
estación de termini en Roma. Esa villa se conocía como la villa Felice o Villa Montalto,
también se conoce como Villa Peretti. Para diseñar esta Villa, no estuvo solo, contó con la
ayuda del arquitecto Domenico Fontana. Destacaba una parte de la villa que tiene forma
de tridente, hay tres vías en el jardín, y esto lo vamos a ver utilizado en otras
construcciones, como en el propio urbanismo de la ciudad de Roma o en el Palacio de
Versalles que comunica la entrada del palacio con el pueblo.

El arquitecto y cardenal se entendían a las mil maravillas, y así fue como el cardenal entre
una cosa y otra fue nombrado Papa, el Papa Sixto V. Nada más ocupar el trono de San
Pedro, nombró a Domenico Fontana como jefe de arquitectos y primer arquitecto del
Vaticano. Pusieron un plan urbanístico que iba a transformar la ciudad de Roma. Insertar
mapa moddle. Se ve en este plano las intervenciones de otros papas anteriores, Sixto V
continuó estas intervenciones que no se llegaron a concluir:

Queriendo ahora nuestro señor facilitar el camino a quiénes movidos por devoción o por
votos, suelen visitar con frecuencia los lugares más santos de la ciudad de Roma, y en
participar las siete iglesias tan celebradas por sus grandes indulgencias y reliquias que hay
en ellas, ha abierto en muchos lugares muchas calles muy anchas y rectas para que, o a
caballo o en coche, puedan partir de cualquier lugar de roma que deseen y continuar
derechamente las más famosas devociones.”

Querían facilitar el tránsito a todos los peregrinos que llegaban a Roma y querían visitar las
siete iglesias. Diseño una serie de nuevas calles que unían la roma medieval. Las nuevas
calles estructuran las grandes zonas abandonadas entre la ciudad medieval y la muralla
aureliana del siglo II dando coherencia a la ciudad y convirtiendo a roma en el prototipo de
la ciudad capital del barroco. De caput mundi a città santa.

Estas siete basílicas son San Pedro del Vaticano, Santa María La Mayor, San Juan de Letrán.
Santa Cruz de Jerusalén, San Lorenzo Extramuros, San Pablo Extramuros, San Sebastián in
Vía Pia. La ciudad de Roma estaba sobre siete colinas, y para crear esas calles rectas y
anchas, fue necesario allanar la zona de las colinas. Palabras de Domenico fontana: con un
costo verdaderamente increíble y conforme al espíritu de tan gran príncipe el papa Sixto
ha extendido las dichas calles desde un campo al otro de la ciudad sin cuidarse de los
montes ni los valles que van atravesando.

Lo que se quedó en proyecto: ya había llevado a cabo casi toda la via principal de roma
que se conocía strada felice, partía la basílica de la santa cruz de Jerusalén con la basílica
de Santa María Maiore, continuaba hacia delante en línea recta absoluta para llegar a la
plaza del Popolo que conectaba con una de las entradas principales de la ciudad en ese
momento, la entrada norte. Esta vía, que ahora se conoce como Vía Sixtina, tenía 2km de
longitud que cruzaba la ciudad de lado a lado, pero no pudo terminarse del todo, se quedó
un pequeño tramo por concluir y hasta ahora sigue sin hacerlo. Se encargo de conectar
vías que habían trazado otros papas, como conectar la strada felice con la strada Pia, que
conectaba la porta Pia con la plaza del quirinal

Esta nueva urbanización de la ciudad va a hacer que partes que antes no estaban
habitadas, vayan ser ocupadas por los grandes gobernantes y altos cargos. Decoración del
cruce de vías con esculturas de distintas divinidades: Río Arno. Río Tiber juno y Diana

Creó nuevas Vías como la Vía panisterna que comunicaba sana maría Maiore con el
corazón de roma. En la plaza colona se encontraba la columna de marco Aurelio. Mando
coronar la columna de marco Aurelio con una escultura de San Pablo para cristianizar a
Roma, y la columna de trajano la mandó coronar con una escultura de San Pedro para así
cristianizar a dos hitos. También lo que hizo Domenico fontana fue mejorar el trazado de la
Vía gregoriana, la había mandado crear Gregorio XIII, que une San Juan de Letrán con
Santa María Mayor. Todo esto logró en 5 años, aunque el proyecto era mucho mayor.
Están marcadas en azul las vías proyectadas que no pudieron llevarse a cabo.

En definitiva, el trazado urbano venía un con afán de continuidad, recorrido o red

entramado direccional y horizontal con el objetivo de favorecer la visita de los peregrinos a
las principales iglesias, le interesa mucho la centralización, para él, cada centro debía
constituir una parada, una plaza que tuviera una importancia en sí misma. Para crear ese
centro, los definió con un hito vertical para destacar esos centros y la presencia sagrada
constante en la ciudad romana que signifique el triunfo de la religión católica frente a la
protestante, se ayuda para esto de obeliscos egipcios.

En estos cinco años le dio tiempo de erigir cuatro obeliscos:

1) El primero fue en 1885-86 delante de San Pedro del Vaticano.
2) En la Plaza del Popolo en 1589
3) En Santa María la Mayor en 1587
4) En San Juan de Letrán en 1588

Los obeliscos egipcios eran maravillas de la antigüedad, levantaban un gran asombro. Pese
a ello, lo que pretendió Sixto V es dotarlos de un significado cristiano rematándolos con
una cruz, además instauró en ellos inscripciones alusivas a cristo y, en el caso del obelisco
de San Pedro, en una bola de metal incluyó un pequeño fragmento de cristo. De tal
manera, se convirtieron en plazas con significado del triunfo de la iglesia católico contra el
paganismo y protestantismo de la Iglesia contra reformista, lo que ayuda a reforzar el
dogma, la fe, y una de las ideas más discutidas por Lutero como la salvación.

Domenico Fontana tuvo que generar unas máquinas muy costosas para poder trasladar y
levantar estos grandes obeliscos.

En otros casos se va a buscar señalar la verticalidad con la construcción de altísimas

cupulas, altas fachadas con altas cupulas que fusionan para darle ese sentido vertical que
se entendía en esa época como un rascacielos.

Sixto V también se preocupo por mejorar las condiciones de vida de la sociedad romana
como con el suministro de agua para una sociedad en aumento en las zonas de las colinas
Viminal y Quirinal hasta la villa felice gracias al acueducto conocido como Acqua Felice,
que era de creación romana y estaba destruido, y una fuente monumental que se conoce
como Fuente de Moisés. A partir de esa funete se irradia el agua del acueducto a 27
fuentes públicas de la ciudad de Roma.

Acqua Paola. En 1612 se encargó Paulo V de conducir agua a esa zona de la ciudad con el
Acqua Paola

Tomó otras medidas muy importantes. Había mucha pobreza y criminalidad, ordeno retirar
a los mendigos a hospicios y mandó eliminar a los bandidos decapitándolos, y como
medida disuasoria mandó colgar esas cabezas por el puente de Sant Angello. Construyó
hospitales, lavaderos públicos, pulimentó calles y llevo a la población a residir en las zonas
recién urbanizadas y menos pobladas de la ciudad. Como última intervención que no llevó
 a cabo, fue la industria textil, que ordenó plantar moreras y como otra parte del proyecto,
pensó en instalar en el coliseo una fabrica de hilados de lana.

2.2 LA ARQUITECTURA DEL BARROCO INICAL EN ROMA: CARLO MADERNO

2.2. arquitectura civil en roma durante el Barroco Inicial

Periodización del barroco en 3 etapas:

1) Barroco inicial: 1585-1590 a 1625-1630

2) Barroco Pleno: 1626-1630 a 1675-1680
3) Barroco Tardío: 1675-1680 a 1750-1780. A su vez, hay dos corrientes:
- Barroco tardío clasicista
- Rococó (desde 1715 hasta 1780 aprox.)

2.21 Arquitectura religiosa en roma durante el barroco Inicial

Los papas progresivamente van a seguir interviniendo tanto arquitectónica como

urbanísticamente con la intención de incrementar el patrimonio de la iglesia, pero también
para incrementar el patrimonio de su propia familia.

Va a surgir además una nueva figura que va a encargar importantes obras arquitectónicas, “Las
Órdenes Religiosas”, que cumplen una labor de mecenazgo. Con el concilio de treno, se
crearon nuevas órdenes religiosas y se reformaron las antiguas, como la orden de las
carmelitas, y tras el concilio, se reformo con el propio sentir de la religió, volver a cumplir los
objetivos originarios. Esta orden reformada dio lugar a la orden de las carmelitas descalzas,
volviendo al voto de austeridad religiosa. Lo mismo sucede con los hombres que, de la mano
de San Juan de la Cruz, se reforman los agustinos, los franciscanos, y se desarrollan otras
órdenes que cobrarán importancia tras el concilio como los jesuitas. Todas esas órdenes
precisan de nuevos conventos, nuevas casas madre, que se instalarían en suelo romano.

Esas dos comitentes, el Papa, y las Órdenes Religiosas serán los principales mecenas. Todo esto
se desarrollará al partir del papado de Paulo V (1605-1621), que será uno de los mecenas más
importantes de este Barroco inicial.

Carlo Maderno será el arquitecto más relevante de este barroco inicial. Nació en Capolago, en
Suiza, hijo de Paolo Maderno y de Caterina Fontana, hermana de Domenico Fontana, el
arquitecto del Papa Sixto V. La familia, por ambos lados, estaba vinculada con la arquitectura,
por lo que comenzó a trabajar como cantero y destacó en este oficio enseguida. Pronto se
trasladó a Roma para trabajar con su tío durante el pontificado de Gregorio XIII, 1572-1585).

Tuvo un gran reconocimiento en Roma, y ya en 1603 fue nombrado primer arquitecto de la

fábrica de San Pedro.

Sus 3 grandes aportaciones son:

1. Va a dotar a las iglesias de un nuevo tratamiento de fachada que va a convertirse en la

fachada de iglesia barroca por antonomasia, y se llevara a cabo en la fachada de la
iglesia de Santa Susana de Roma
2. Nuevo tratamiento que concede a la planta de las iglesias del momento. Este nuevo
tratamiento espacial lo hace unificando las tradicionales plantas longitudinales y
centralizadas, crea una especie de hibrido en el que llevará a cabo en la Iglesia de Sant’
Andrea della Valle.
 3. Finalización de la basílica de San Pedro, 1607-1612, modifica el plan central de Miguel
Ángel y lo alarga.

El primer ejemplo que vamos a ver, será el nuevo tratamiento de fachada barroca en la
Fachada de la IGLESIA DE SANTA SUSANA DE ROMA (1597-1603).

Se empieza a construir por el ábside, y la iglesia ya estaba construida, quedaba la fachada. Su

nueva tipología de fachada se basa en la concentración progresiva de vanos cuya anchura
aumentaba en el centro. Convierte esos vanos pequeños y estrechos en los extremos hasta
resultar lo contrario a medida que avanzan al eje central. Esto es una novedad con respecto a
lo que se construía en ese momento, además de que dotaba de mayor dinamismo al edificio.

También dota a la fachada de mayor decoración, incluyendo esculturas en las hornacinas y

multiplicando los elementos arquitectónicos a modo de elementos ornamentales. Lo que hace
también, es modificar el sistema de soportes de los dos pisos. El piso inferior está articulado
por columnas, mientras que el piso superior, por pilastras. Otro aspecto muy importante, es
que juega con los entrantes y salientes, volúmenes de los elementos para conseguir contrastes
entre luces y sombras, es decir, un claroscuro que también lleva a cabo Caravaggio en materia
pictórica. Pretende igualmente de dotar al edificio de mayor ligereza y esbeltez mediante el
remate de la cruz. Esta plasticidad es bien jugada por Carlo Maderno con los juegos de luces y
sombras.

Tanto reconocimiento obtiene por esta fachada, que se le encarga otra que está al lado de la
susodicha, se trata de la fachada de SANTA MARÍA DELLA VITTORIA DE ROMA (1605). Le piden
que tenga los mismos elementos que la anterior, que aplique esas mismas características
novedosas solo dos años después tras resolver la anterior. Sin embargo, no logra los mismos
resultados que Santa Susana porque Santa María tiene menores dimensiones. Tiene que
reducir calles tanto en el piso superior como inferior, pero aplica esa progresión de vanos,
aunque con menos. Al margen de ello, es lo que va a demandarse a partir de ese momento en
las iglesias barrocas. Pero, ¿de dónde surge la fachada de Santa Susana? Su origen se
encuentra un siglo y medio antes en la fachada de la Iglesia de Santa María Novella en
Florencia, con la misma estructura: dos cuerpos de anchura desigual, unidos por esos grandes
aletones. Igualmente, ese modelo lo tiene en la propia ciudad de Roma en la fachada de la
Iglesia del Gesù de Roma, de Giacomo della Porta en 1568, que también presenta esos
aletones como nexo que homogeneizan los dos cuerpos de anchura desigual. En este caso,
limpia de vanos el piso inferior y en el superior introduce unos vanos y hornacinas libres que
anuncian lo que va a desarrollarse en Santa Susana. Todos los soportes aquí son pilastras. Es
una evolución sutil en algunos detalles, que llega al prototipo de fachada barroca.

Hay otra diferencia que es importante recalcar, que rompe Carlo Maderno en Santa Susana,
que tanto Santa Maria como del Gesù, pueden ser enmarcadas en un cuadrado, algo que no
puede suceder en el caso de Santa susana porque el piso superior es ligeramente más alto que
el anterior y esbelto, rompe con esa proporción armónica buscada en el Renacimiento.

Tres novedades con esta fachada:

1. Estiliza el cuerpo superior creando una fachada más alta que ancha. Otorga cierto
movimiento (no es una ruptura total aun de lo anterior) gracias a los vanos y a la
mayor decoración en el plano hastial de la fachada y domina el empuje vertical.
2. Introduce movimiento leve y controlado del edificio hacia adelante mediante un
elemento arquitectónico, el entablamento, que avanza in crescendo hacia el centro del
edificio.
3. Introduce una potente plasticidad claroscurista que iría más o menos a la par con los
logros pictóricos de mano de Caravaggio.

A partir de esta obra, estas 3 novedades de pueden aplicar a cualquier fachada barroca,
pues esta configuración de Carlo Maderno es la que más va a predominar.

En la IGLESIA DE SANT’ANDREA DELLA VALLE (1608-1623), Carlo Maderno es el encargado

en concluirla. Es la Iglesia de la Curia general de la Orden de teatinos de Roma. En el caso
de la fachada, no rompe con la tradición, pero desarrolla y sistematiza un espacio de
planta longitudinal centralizada o planta central alargada. Pero no lo genera él, solo lo
desarrolla y lo fija, ya que la Iglesia del Gesù de Vignola (1568) influyó también en el nuevo
tratamiento de espacios de las iglesias del barroco. Giacomo della Porta se sirvió de su
ejemplo para diseñar la Iglesia de Santa María ai Monti de Roma en 1580.

Se va a potenciar el lugar que ocupa la cúpula, siendo este el lugar centralizado del edificio.
Es un edificio longitudinal en el que el eje lo cumple el este-oeste, donde esté el altar, pero
a su vez se destaca el crucero donde se levanta la cúpula.

GESÙ DE ROMA. Destaca mínimamente en altura y se trata de un eje longitudinal este-

oeste que domina el sentido del edificio. Se convierte en una planta longitudinal
centralizada, y se crea un foco importante en la parte centralizada del edificio, en la zona
del crucero que se remarca con el alzado de una cúpula. Volveremos al edificio más
adelante en el barroco pleno para comentar lo pictórico.

En SANTA MARIA AI MONTI continua el mismo tratamiento de planta. Pero nos interesa
ver desde el exterior la gran cúpula, como crea una auténtica rotonda, y no destaca en
planta, crea un hito vertical con el alce de la cúpula. Es una evolución que parte de
elementos anteriores y potencia rasgos que se están dando en la época.

Volviendo a Sant’Andrea Della Valle, comienza en 1591 por Giacomo della Porta y es
terminada entre 1608 y 1623 por Carlo Maderno. La fachada es de Carlo Rainaldi en e1656
y 1665.

Diferencias entre Gesù y Sant’Andrea Della Valle. Edificio de una sola nave de grandes
dimensiones con capillas abiertas entre los contrafuertes y comunicadas entre sí. En los
dos casos, el transepto apenas destaca en planta, coinciden también en que sobre el
crucero se dispone una cúpula de grandes dimensiones que destaca el efecto vertical del
edificio.

La primera diferencia, es que dispone esta iglesia de Gesù de tribunas, algo que no vamos
a ver en el caso de Sant’Andrea, pues la embocadura de la capilla puede hacerse tan
grande que alcanza el entablamento, de tal modo que, las capillas laterales, se convierten
estéticamente a la vista como si fueran auténticas naves laterales al estar tan abiertas a la
nave central e intercomunicadas entre sí. Es un espacio diáfano que a golpe de vista
apreciamos todo el interior del edificio, estas naves o capillas abiertas permiten llevar a
cabo distintos oficios litúrgicos al mismo tiempo, y el tránsito de los fieles cuando se esté
celebrando misa en la nave central, y única realmente.
 En cuanto a la cúpula de Sant Andrea, parte de la cúpula de San Pedro del Vaticano. Están
dotada de un tambor del que se abren vanos rematados por frontones curvos y
triangulares alternados. Del mismo modo articula el casquete de la cúpula, y la linterna la
sigue prácticamente a raja table Carlo Maderno. Pero no está reproduciendo con total
exactitud lo que hace Miguel Ángel en la cúpula del vaticano, porque se trata de una
cúpula más ligera y vertical, haciendo el tambor más elevado y esbelto, además de que la
cúpula es peraltada, es decir, el arco es superior a la circunferencia. De nuevo, parte de lo
anterior, de un modelo muy reiterado, pero juega con la idea que interesa en el Barroco de
la verticalidad.

Carlo Rainaldi se encarga en el Barroco Pleno de crear la fachada de Sant’ Andrea della
Valle que sigue las características de Santa Susana de Carlo Maderno. Hay en esta una
mayor concentración de vanos que se ensanchan conforme se van acercando al eje
central, del mismo modo que el entablamento. No olvidemos mencionar el juego de
claroscuro.

3. FINALIZACIION DE LA FÁBRICA DE SAN PEDRO, 1607-1612

Paulo V retomará las obras de San Pedro. Va a decidir organizar un concurso de arquitectos,
algo curioso porque Carlo Maderno ostentaba a ese título, pero Paulo V prefirió dar una
oportunidad a más arquitectos, pero al final quien ganó el concurso fue Carlo Maderno en
1607. Proyectos

En realidad, la basílica de San pedro era un edificio paleocristiano que, en el s. XVI se vio
necesaria su ampliación con unas nuevas características. Este proyecto se le concedió a
Bramante, que decidió que debía ser un edificio de planta centralizada o cruz griega, que
cumpliera esa característica de los lugares funerario ya que se asienta sobre la tumba de San
Pedro, pero no pudo acabarlo.

En 1514, Rafael, recibió el proyecto y no atendió a la idea de Bramante, quiso convertir la

iglesia de una planta longitudinal y que el cuerpo de naves se rematara en ábsides
semicirculares para dar la sensación de cabecera trilobulada unida al cuerpo de naves. Pero
Rafael no pudo llevar a cabo su proyecto por una muerte prematura, entonces pasó a manos
de Antonio da Sangallo el Joven. Este le añadió una anteiglesia retranqueada por dos altas
torres donde se encontraban las campanas, un vestigio carolingio que flanqueaba el acceso a
la iglesia principal. Llevó a cabo el proyecto en una maqueta de madera. Es un edificio deltante
del edificio principal comunicado entre sí. Pero tampoco se llegó a una ejecución real más allá
de la maqueta.

Por fin, se retoma el proyecto de Bramante a manos de nuestro querido Miguel ángel, que
atiende a la planta de cruz griega. Bramante había diseñado cuatro entradas del edificio, pero
Miguel ángel desecha esa idea y solo diseña una única entrada situada a los pies y a la que le
daría el aspecto de un templo clásico griego o pórtico tetrástilo al estilo del panteón. Va a crear
una cúpula más grande, el espacio central estará ocupado por una cúpula de mayores
dimensiones. Para ello, necesitará unos robustos pilares para sostener esa cúpula de 42
metros de diámetro, que necesitará un sistema de contrapesos también al igual que Santa
Sofía. Algo parecido había diseñado bramante para generar una especie distribución de
contrapesos, algo que Miguel Ángel seguirá manteniendo. Las cuatro cupulas no se apreciarán
al exterior, solo dos. Tampoco Miguel Ángel puede terminar la construcción de la cúpula y la
fachada sigue también sin construir. Volveremos sobre la manera de articular los ábsides.
A finales del s. XVI suceden críticas a la planta de Miguel Ángel. Es un problema de orden
litúrgico, entre la muerte de miguel ángel y 1595 ha sucedido el Concilio de Trento, que genera
una serie de necesidades en materia arquitectónica. El maestro de ceremonias de la corte
pontificia, el padre Juan Pablo Mucante, escribió: “la nueva iglesia de San Pedro es
verdaderamente inadecuada para la celebración de la misa, no se construyó de acuerdo con la
disciplina eclesiástica, por lo cual, la iglesia jamás de adaptará a la celebración de cualquier
tipo de función religiosa de modo adecuado y conveniente”.

Tampoco incorporaba capillas, sacristía, nártex y galería de bendiciones para el Papa. La Iglesia
había cambiado después de Trento, por ello en 1607 se hace un concurso que gana Carlo
Maderno.

El concurso en 1607 se trataba de hacer una corrección de esos defectos en un plan alargado y
fachada, edificio más próximo a la basílica paleocristiana. Este concurso lo ganó Carlo
Maderno. Con esas directrices, Carlo Maderno, el primer arquitecto pontificio, ganó el
concurso. Fue su propuesta la que convenció al Papa y los Cardenales, y el 15 de julio de 1608
se colocó la primera piedra de la nueva fachada. En 1611 se llevó a cabo la primera bendición
papal desde la nueva galería de bendiciones. En 1615 se terminó la bóveda y en 1626 se
consagró la nave. Veremos en los próximos temas cuando se va a encargar a distintos pintores
y escultores de su obra para adornar las capillas y altares, que se conservan hoy en día en San
Pedro del Vaticano.

Alargó una nave de tres tramos más a los que dotó de capillas entre los contrafuertes
comunicadas entre sí, de tal modo que generaba un espacio parecido al que vimos en
Sant’Andrea. Además, creó esa fachada con su pórtico o nártex donde se instalaría la galería
de las bendiciones. Por tanto, está convirtiendo esta planta centralizada de miguel ángel con
estas modificaciones en una planta longitudinal centralizada o centralizada alargada.

También se encargó Carlo Maderno de la Incorporación de un elemento novedoso, el balcón

para realizar el “urbi et orbi”, es decir, para dar la bendición dos días al año; el domingo de
pascua y el día de navidad. La bendición se dirige a toda la ciudad de roma y a todo el mundo,
es decir, a toda la cristiandad. Pero también aparece en otras ocasiones muy puntuales, como
cuando se elige un nuevo Papa y este saluda a las gentes de la plaza. Ante todo, quiso ser
respetuoso con el edificio original de Miguel ángel, y llegó a la conclusión que lo más
respetuoso era partir de una parte que se encontraba en el edificio, articular la fachada en el
mismo lenguaje y características que miguel ángel había empleado en la cabecera de la Iglesia.

Esta división de dos pisos, siendo el inferior de mayores dimensiones y articulado con pilastras
de orden gi gante y capital corintio, entre ellas se localizan distintos vanos que se cubren
alternadamente con frontones curvos y triangulares, muy del gusto de Miguel Ángel. Está
coronado el cuerpo inferior por un segundo piso de menores dimensiones que actúa casi a
modo de cornisa, articulado por agrupaciones de pilastras. Solamente se orna con una serie de
vanos rectangulares. Es aquí donde se basa Carlo Maderno para configurar la fachada. Pero sí
que hubo un cambio importante; el soporte del piso inferior, en este caso articulado en su
mayor parte con columnas de orden gigante y capitel corintio, en vez de pilastras. Pero el resto
de elementos tratan de seguir las características de la cabecera con bastante cercanía. Sobre
ese cuerpo inferior se dispone el superior, que sigue cumpliendo las características de la
cabecera, menos tratado ornamentalmente y abierto mediante esos vanos rectangulares.

Sin embargo, no todo podía ser perfecto. El primer problema era que había construido una
fachada excesivamente horizontal, una contrariedad con lo que había creado en la fachada de
Santa Susana, y fue muy consciente de que el empuje vertical de las fachadas barrocas no se
cumplía aquí. Era muy difícil evitarlo porque al haber alargado en tres tramos, lo que había
hecho era distanciar enormemente la situación de la cúpula respecto a la fachada. Quiso tratar
de romper ese sentido horizontal con el diseño de dos torres para que diera la sensación de
verticalidad. Este plano no representa la realidad del edificio. No se llevó a cabo este proyecto,
pero hubo pintores que recrearon fantasiosamente el cómo debería haber sido la fachada de
San Pedro.

Esta prolongación de la nave y la configuración de la fachada han sido muy criticadas, critica de
le Corbusier “todo el proyecto se habría levantado como una sola masa, única y entera. Los
ojos le habrían abarcado como un todo único. Miguel Ángel termino los ábsides y el cimborrio
de la cúpula. El resto cayo en manos bárbaras todo lo devastaron La humanidad ha perdido
una de las obras mas excelsas de la inteligencia humana. La fachada es bella en si misma, pero
guarda relación con la cúpula. La verdadera finalidad del edificio era la cúpula, pero quedo
escondida. La cúpula estaba en relación coherente con los ábsides, pero quedaron ocultos. El
pórtico era un volumen macizo que quedó reducido a la fachada.

Con todo, el proyecto quedó sin concluir, porque no puedo llegar a corregir esa excesiva
verticalidad de la fachada y la ocultación de la cúpula, pero, además, se quedó sin concluir el
proyecto general porque no se llegó a urbanizar la plaza, ese espacio que debía ser escénico y
ceremonial. Para el barroco inicial, todavía no se le había dotado de ese espacio de plaza
decorosa que precisaba un edificio e institución de estas características. Tampoco se llegó a
decorar el interior, fue a partir de 1626 cuando la dotación del mobiliario litúrgico aparece en
escena. El encargado de todo esto va a ser Gian Lorenzo Bernini, que tendrá la responsabilidad
de urbanizar la plaza. En el barroco pleno veremos las intervenciones interiores y urbanísticas.

También vamos a estudiar una aportación importante en materia de arquitectura civil de Carlo
Maderno. El palacio Barberini era la residencia del Papa Urbano VIII, que accedió al trono de
San Pedro entre 1623 y 1644. En su intimidad familiar, seria propietario que se correspondiera
con su alta dignidad, requería entonces de un palacio que diera pasto del esplendor que tenía
que rodear a tan alta figura. Así, el papa Barberini quiso que se construyera un nuevo palacio a
las faldas del monte Quirinal, cerca de las cuatro fuentes de la Roma de Sixto V.

Durante la edad media y parte de la edad moderna, los edificios de la antigüedad se

convirtieron en cantera para otros nuevos edificios, como sucede en este caso, pues
desgraciadamente precisaron de materiales del Coliseo y del Panteón para su construcción. A
Morfeo Barberini nadie podía contradecirle en sus decisiones.

El encargo se hizo en 1625. Bernini y Borromini trabajaron como oficiales para Carlo Maderno
y colaboraron con él, así que no sabemos si solo fue creación del ultimo, pues se cree seguro
que Bernini está presente en este edificio. La novedad de esta arquitectura palaciega se
atribuye a Bernini, y parece que el diseño del edificio se debe a Carlo Maderno, se le hicieron
los primeros pagos en 1628 pero muere en 1629 y se encargan de concluir el edificio Bernini y
Borromini.

Lo que hace Carlo Maderno es trasladar una tipología de planta que tenía precedente en la
arquitectura italiana del s. XVI y XVII y no se había utilizado antes en arquitectura palaciega.
Crea un edificio en forma de U, mediante rectángulos. Pero va más allá porque duplica la U y la
enfrenta de tal mudo que genera una planta en forma de H. La U principal se abre al
urbanismo de Sixto V, y la U que se añade invertida al otro lado, se abre al jardín del palacio
que está a las espaldas de la calle.
Se trataban todos los palacios de formas cúbicas, entonces, es una novedad que se construya
un palacio en forma de H, pero tiene sus precedentes: Villa Farnesina de Roma (1509-1511),
es una villa suburbana, de recreo, de pequeñas dimensiones y a las orillas del río Tíbet. Es un
palacete en forma de U que no sigue las características de los palacios del s. XVI.-XVII. Pero hay
un arquitecto de origen alemán llamado Giovanni Vasanzio, que va a construir con dos villas
suburbanas retiradas del corazón de la urbe.

Novedades de Maderno en el Palacio Barberini: tomó el modelo de villa suburbana y lo

trasladó a su palacio urbano, pero duplicando la U para conseguir la planta en forma de H.
Creo un fuerte eje longitudinal: lo relaciona con el ambiente urbano que lo rodea y lo
comunica directamente con el jardín. Modifico la escala: se trata del palacio más grande de
Roma. Modificó el carácter de bloque cerrado hacia la calle que tenían tanto los palacios
renacentistas como las villas suburbanas a un frente abierto. No concedió un tratamiento
uniforme. Ya nos hemos introducido en el acceso del palacio, y vemos tres pisos de galerías de
arcos de medio punto en el que el piso inferior está abierto, las dos alturas restantes
presentan un tratamiento similar, pero son vanos. Ese tratamiento solo lo encontramos en la
parte inferior de la fachada, mientras que el resto están tratados de diferente forma.

El cuerpo frontal está articulado de una manera muy cuidada y sucesión de ordenes
arquitectónicos. El piso inferior, articulado por el orden toscano, presenta el friso con triglifos y
metopas combinada. El segundo cuerpo debería estar articulado con el jónico, y, finalmente el
tercer piso está articulado con pilastras de orden corintio. ¿De donde se ha inspirado Carlo
Maderno para crear esta sucesión de ordenes arquitectónicos en la articulación de las
diferentes plantas? Pone la mirada sobre el coliseo. Destaca la zona de ingreso, la portada
propiamente dicha del palacio, en el eje central destaca esa parte del edificio que sobresale y
genera un balcón en el segundo piso y que, además, corona con un escudo en el que se
encuentran las armas de la familia Barberini. Esto mismo hizo Miguel Ángel en el Palacio
Farnesio.

Vamos a seguir viendo esta tipología de planta no en Italia, sino en Francia, donde en el s. XVII
serán habituales estos palacios con planta en forma de U.

Intervenciones de Bernini y Borromini. Se sabe que son autores de las escaleras. Borromini es
autor de una escalera de planta ovalada, y Bernini de planta cuadrangular. Van a ser los genios
arquitectónicos del barroco pleno. Pietro da Cortona se encargará de la decoración en pintura
mural de la gran bóveda del salón del Palacio Barberini, la estudiaremos con gran
detenimiento en el próximo tema tres. Es una obra que en sí misma es una auténtica obra
maestra de barroco.

2.3 LA ARQUITECTURA DEL BARROCO PLENO EN ROMA: CORTONA, BERNINI, BORROMINI Y

RAINALDI

Avanzamos en el tiempo y nos encontramos entre los dos cuartos intermedios del s. XVII, entre
1625-1630 y 1675-1680.

El foco más importante es Roma, pero otros centros importantes de gran relevancia son
Venecia y Turín.

Los mecenas más importantes van a seguir siendo los mismos; El Papa, Las Órdenes Religiosas
y la Aristocracia vinculada con las familias papales.
En cuanto a arquitectos importantes, comenzamos por Pietro da Cortona (1596-1669). Nació
en Cortona, Toscana y su verdadero nombre era Pietro Berretini, pero es conocido por su lugar
de procedencia. Fue hijo de cantero, se formó en este oficio en el seno de su familia, y
desempeñó la labor de arquitecto y destacó como pintor, que se formó en esta materia en su
villa natal con Andrea Commodi, con quien se trasladó hasta Roma con tan solo dieciséis años.
Allí estudio la obra de Rafael, Miguel Ángel y de los hermanos Carracci, que también los
estudiaremos en el tema 3.

Se introdujo en los ambientes y círculos intelectuales en el que había numerosos eruditos, y

conoció a dos hermanos toscano que fueron transcendentes para su carrera profesional;
Marcello y Giulio Sacchetti. Pronto, un toscano, Morfeo Barberini, iba a ser nombrado Papa, y
uno de los hermanos fue nombrado tesorero del Papa y el otro cardenal, lo que benefició a
Pietro da Cortona porque pudo relacionarse con el Papa.

Va a llegar en 1634 a ostentar el cargo de director de la academia de San Luca, cargo que se
conoce como “príncipe”. Era la cofradía o reunión de los pintores, y en 1634, el cargo más
importante fue para Pietro da Cortona, tenía el privilegio de ser enterrado en la cripta de la
iglesia de los Santos Luca y Martina de Roma, y pudo diseñar su propio enterramiento.

Sucedió un hecho que cambiaria por completo la circunstancia, y es que, en ese mismo año,
aparecieron varios restos de mártires paleocristianos bajo el suelo. Recordemos que Martin
Lutero puso en duda y objeto de burla a veneración a los mártires y santos. Esta aparición
genero un pulso en el propio proyecto porque se creía que uno de los restos pertenecía a la
titular de la propia Iglesia, Santa Martina. Entonces, hubo un cambio total en el proyecto
inicial, y decidió reedificar el templo entre 1635-1640. Esta reedificación fue encargada para
Pietro da Cortona.

Iglesia de dos niveles de planta de cruz griega, de la que, la iglesia inferior, era la cripta de
Santa Martina, y la solucionó cubriendo el lugar del crucero con una techumbre plana que
genera una cúpula fingida en cuyo intradós simulado va a decorar con casetones que van
decreciendo con respecto se acercan al eje central. El resto de la cripta se reviste con
mármoles de distintos colores, con un aspecto de riqueza y suntuosidad. Así soluciona la iglesia
inferior, la cripta dedicada a Santa Martina.

En cuanto a la iglesia superior, dedicada a San Luca, es una planta de cruz griega centralizada.
Pero, Pietro da cortona concede una mayor dimensión algo sutil alargando ligeramente el
brazo que marca el eje longitudinal del edificio, por tanto, no son de iguales dimensiones los
brazos de la nave principal. Con esta solución espacial. También incluye otra característica en
esta cruz griega, y es que todos los extremos de la cruz rematan en formas circulares o de
ábside.

Los especialistas en la materia, dicen que están volviendo la vista atrás a un arquitecto
renacentista que ya dejaba eso de dejar los interiores con colores neutros; Brunelleschi. Esa
pureza en los interiores parece que es lo que rescata Pietro da Cortona y Borromini.

Aún tiene elementos más interesantes que analizar.

Da la sensación de que el muro con esa alternancia de pilastras y columnas de que se mueve,
es flexible. No solo lo hace con hornacinas, incluso abre balcones. También se ha visto esta
intervención como una relectura de las posturas manieristas de Miguel Ángel, en la biblioteca
laurenciana de Florencia. Le interesan más los efectos plásticos que los arquitectónicos.
No va a innovar en la intervención arquitectónica de la cúpula, pero sí que introduce una
novedad. En primer lugar, las pechinas las decora con unos relieves en estuco de la
representación de los evangelistas, la novedad que establece es en la forma de decorar ese
intradós. Lo divide con una serie de fajas, no nervaduras porque no actúan como tal, son como
nervios decorativos que dividen en secciones el interior de la cúpula. Introduce una decoración
a base de casetones que toma de la antigüedad y le da una vuelta, los convierte creando
formas mixtilíneas que alterna con luces y que, sucesivamente van decreciendo en
dimensiones a medida que se acercan al centro de la cúpula. Esta decoración a base de formas
diversas es lo que se va a poner de moda a partir de este momento.

En la planta, deja en forma de ábside los cuatro brazos de la cruz griega, incluido el brazo de la
cruz de los pies, trasdosa esa forma curva al interior. Al interior es forma cóncava y al exterior
es convexa. Plantea esta curva mediante dos alas rectas que articulan con parejas de pilastras
en ambos pisos. Esta forma convexa al exterior se enfatiza más con las escaleras que avanzan
hacia arriba e irrumpen en lo urbanístico.

Sigue esa distribución de dos pisos articulados por columnas y pilastras donde hay una mayor
concentración decorativa, de vanos... La curva, además, consigue otorgarle ese característico
claroscurismo en la propia fachada. Siguiendo con esas relecturas florentinas de Pietro da
Cortona, estamos con la propuesta de fachada para la basílica de San Lorenzo de Florencia,
Miguel Ángel, que reproduce el esquema de entrecalles separadas por parejas de soportes. Ha
rematado la zona central con un frontón triangular que, en este caso, Cortona lo haría con un
frontón curvo donde instala un gran escudo, el escudo del Papa Barberini. Este es otro modelo
de fachada del que parte Da Cortona.

Destacamos que quiere remarcar otra de las ideas fundamentales de fachadas barrocas, el
empuje vertical del edificio con el remate de la cúpula que se levanta sobre un alto tambor.

Vamos a ver una intervención muy interesante donde vamos a reconocer estos logros, se trata
de SANTA MARIA DELLA PACE.

Recibe el encargo de remodelar una iglesia preexistente del cuattrocento que ya había sido
reconstruida por Bramante, que se encargó de la cúpula y el claustro hacia [Link] 1656, una
gran epidemia de peste va a asolar la ciudad de Roma. Esto, unido a la mala relación
diplomática que el papa de ese momento mantenía con Francia, el estado más importante de
Europa en ese periodo, Alejandro VIII decidió reconstruir este templo como invocación a la paz
con Francia y a la misericordia divina para que concluyera esta epidemia de peste.

Fue Pietro da Cortona quien recibe este encargo. El diseño una intervención mayor, pues fijó la
vista en el urbanismo de la plaza. Entre 1656 y 1657, va a llevar a cabo una triple intervención
en este edificio. Va a transformar su interior con una rica decoración de estucos, sobre todo en
la gran cúpula de bramante y en las bóvedas del edificio. En segundo lugar, creo una fachada
muy original, siendo lo más interesante del edificio. En tercer lugar, planifico el urbanismo en
donde está localizada la iglesia y creó una plaza.

La decoración del intradós en estucos, con el mismo repertorio decorativo que la hemos visto
en la iglesia de los santos luca y martina. Divide en secciones con fajas el interior de la cúpula e
introduce casetones que decrecen a medida que avanzan al centro. Ya es un sello personal de
Da Cortona. No introduce color, mantiene el blanco que otorga al templo de una gran
luminosidad.
Pero la novedad está en el exterior. Da la sensación de estar en suelo sagrado, quería crear una
escenografía con la que sorprender al fiel y promover su devoción. Los edificios que se llevan a
cabo se convertirían en los parcos de esa teatralidad. Recuperación de algunos elementos
estudiados en la San Luca y Matina. Vuelve a reproducir la forma convexa que veíamos en San
Luca y San Martina. Aquí el interior es recto, pero al exterior crea una superficie convexa. El
piso superior lo flanquea con dos alas cóncavas y que luego remata con otras formas rectas,
combina los tres tipos de soluciones en la misma fachada. Estas alas permiten crear una
continuidad a la iglesia con respecto a los edificios de viviendas. El piso inferior, lo que es el
vano de ingreso al templo, lo genera como si fuera la mitad de un templo circular clásico y lo
adosa al muro de la facha. El tholos está sustentado por columnas exentas. Bernini en Sant
Andrea del Quirinal toma el modelo de Santa Maria della Pace.

Llegamos a Gian Lorenzo Bernini, nacido en 1598 en la ciudad de Nápoles, donde estaba su
padre Pietro Bernini, escultor florentino que se fue a Nápoles a probar suerte, pues era la
ciudad más próspera y rica, un hervidero de gente. Siendo muy pequeño, la familia abandona
Nápoles y se instalan en Roma al no haber conseguido fortuna artística. En ese momento llegó
la reurbanización del Papa Sixto V, en 1605. Pietro creo un taller escultórico en la ciudad y, el
papa de ese momento el Papa Paulo V (capillo borguese) le da trabajo y trabaja para el en su
capilla funeraria, la capilla Paolina. En ese taller también se instruirá Gian Lorenzo Bernini.

No olvidemos que el Papa Paolo V pertenece a la familia Borguese, donde hay miembros
importantes en cuestión artística. El cardenal scipione Borguese en 1607 se interesará por
Lorenzo Bernini al conocerle cuando tenía tan solo 9 años. Le encargó una gran cantidad de
obras escultórica.

En cuanto a su faceta como arquitecto, quien le otorga los cargos más importantes va a ser
urbano VIII (Maffeo Barberini). El primer encargo es la remodelación de la iglesia de Santa
Bibiana, pero ahí se descubren los restos del cuerpo de la mártir

Basílica de Dan Pedro. 1634-1629 programa de intervención; decoración interior, ciborio sobre
el altar mayor y sobre la yumba de San Pedro y sepulcro de Urbano VIII. Un punto de inflexión
porque Carlo Maderno está todavía vivo.

Gian Lorenzo Bernini va a trabajar generalmente para los más poderosos mecenas; papas y
sus familias, Rey Sol. Por ello es que contaba con grandes presupuestos, buenos materiales y
pudo desarrollar su trabajo en grandes espacios. El propio Urbano VIII dijo en audiencia a
Bernini “es una gran fortuna la vuestra, caballero, ver papa al cardenal Maffeo Barberini, pero
bastante mayor es la muestra que el caballero Bernini viva en nuestro pontificado”
Establecieron una gran amistad de admiración mutua. Bernini gozo de una grandísima libertad
al lado de Urbano VIII, tanto es así que podía acceder a los aposentos privados del Papa sin
necesidad de audiencia. Urbano VIII exigió a Bernini exclusividad profesional del artista con el
Papa y viceversa.

Bernini era un genio polifacético; arquitecto, escultor, pintor, poeta y escenógrafo. Apreciamos
que es el que más se sirve de la fusión e integración de las artes en su obra. Jugaba con la luz
natural directa o indirecta en sus obras, sobre todo lo veremos en sus obras escultóricas. Cuida
todos los aspectos de color y luz en sus intervenciones artísticas. Pretende crear espacios que
conmuevan al espectador y alentar a su devoción. Como característica general de su obra,
parte del estudio de la antigüedad, lo cual no es una novedad, pero lo hace en clave barroca.
Reinterpreta adaptando la antigüedad a su época.
BALDAQUINO DE SAM PEDRO (1624-1633). Son casi 10 años de trabajo en esta obra, pero
debemos dividirlos en dos fases:

1) Es la fase de proyecto y resolución de problemas, que lleva a cabo entre 1624 y 1630
2) La fase de realización de la obra es entre 1630 y 1633

El primer problema fueron las dimensiones. Ya hemos dicho que, como goza de grandes
presupuestos, tiene que tratarse de una estructura impresionante, y concibe una estructura de
casi 30 metros de alto. El problema es el acopio de material. El bronce es suministrado por
Venecia y otras localidades de Italia, pero sigue sin ser suficiente para llevar a cabo esta obra.

Pero al Papa Barberini ordenó el expolio de todo el bronce del Panteón. Esto supuso grandes
críticas, entre las más duras, se encuentra la que hizo su propio médico, Giulio Mancini
(coleccionista de arte y erudito) “Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini” Lo que no
hicieron los bárbaros, lo hizo el Barberini. Esto hizo sentir mal al Papa, y tenía que premiar de
alguna manera al monumento, entonces a Bernini se le ocurrió la construcción de dos torres
campanario en el panteón, entonces Roma fue “las orejas de burro de Bernini”

El segundo problema era la ubicación de esta gran estructura, que estaba sobre la tumba de
San Pedro. Además, se quisieron enterrar también otros papas de Roma junto a San Pedro.
Tenía que conectar el altar con el lugar de acceso hacia las tumbas. Tenía entonces que tener
cuidado con que la estructura pesada no trastocara el lugar de enterramiento.

En tercer lugar, se encontraron con el problema de la forma de la obra. Bernini lo tuvo claro,
para él, lo ideal era recuperar la forma del ciborio baldaquino de época constantiniana.
Provenían de un templo de la antigüedad griega, pero las columnas provendrían del templo de
Salomón, por ello se conocen como columnas salomónicas. Pero, en época de Bernini, estas
columnas no se conservaban, pero tenemos conciencia de ellas por relieves como en la
arqueta de samagher, de madera, donde se representa el ciborio sobre la tumba de San Pedro.
Por eso, Bernini pensó que ese era el aspecto que tenía que tener el Baldaquino, para disponer
sobre la tumba de San Pedro.

El cimborio constantiniano fue sustituido por otro del s. VI, el que llegó a Bernini, que no tenía
las columnas torsas. Pero sí que llegaron en un iconostasio a finales del s. VI, que estaría
soportado por columnas torsas. Tenemos pruebas de que se conservaban en ese momento por
una pintura de 1520-1525 de Giulio Romano “La estancia de Constantino” escena que se
desarrolla en el interior de San Pedro, y nos muestra cómo se encontraba la cabecera de San
Pedro en ese momento. Toda esta información va a justificar la forma que Bernini dio a este
Baldaquino, ya hablaremos de esas columnas del iconostasio y donde se encuentran ahora.

Ya tenían la forma de la estructura, pero decidió que tenía que combinarla con otras
estructuras. Quiso combinarla con un palio procesional, una estructura textil plegable que
servía para cobijar al clero en las procesiones. La tercera estructura que fusiona es un
catafalco, un monumento efímero levantado con motivo de exequias de personajes
importantes.

Ya estaba especializado en este tipo de diseños, en los catafalcos.

El baldaquino de San pedro, era, por tanto, un ciborio que destaca, subraya y cobija el altar
papal. Un palco permanente que dispone sobre el altar papal para los papas. Un catafalco fijo
para albergar la tumba de san pedro y los restos mortales de los papas.
Las dimensiones monumentales en el crucero de las basílicas, bajo la gran cúpula de miguel
ángel. Una obra en la que vamos a ver cómo Bernini ha cuidado mucho la fusión o integración
de las artes, podemos decir que es una obra de arquitectura, peor también señalar que es una
obra escultórica y posee unos rasgos plásticos que posee una deuda con la pintura. Juega con
los valores plásticos con esos contrastes de luces y sombres.

En cuanto a la cuestión del remate, es un remate calado, abierto, formado por cuatro grandes
volutas o formas avolutadas de curva y contracurva. No se corresponde con el diseño que Gian
Lorenzo Bernini había diseñado, pues todo apunta a que este remate es obra de Francesco
Borromini, que era pariente lejano de Carlo Maderno, pero ya comentaremos su grado de
parentesco.

Borromini y Bernini trabajaban juntos, en este caso, el primero trabajaba para el segundo. Se
conservan los distintos dibujos de puño y letra de Bernini, en un segundo diseño vemos que ha
creado un remate en el que ya aparecen esas guardamalletas, pero se corona con un elemento
circular sobre el que se dispondría una escultura de cristo resucitado triunfante sobre la
muerte. Este no será el que se lleva a cabo, sino el de Borromini. Tampoco podemos saber si
participó en más aspectos. Aunque acusó Borromini a Bernini de usurparle ideas suyas,
además de ser explotado por este último, este enfrentamiento le influyó psicológicamente y
será el origen de la rivalidad entre los dos, pero le llevará al suicidio unas décadas más tarde.
Bernini era una persona afable, con dotes sociales, todo lo contrario que Borromini,
introvertido, que no le perdonó nunca a Bernini que recibiera el encargado directo del
Baldaquino antes que Carlo Maderno, ya que era el supremo de los arquitectos. Esto fue parte
del núcleo del problema.

Para Terminar con esta pieza. Además de esta triple estructura, iconográficamente presenta
unos significados muy interesantes. Pretende ser una celebración de la continuidad histórica
de la Jerusalén de la biblia en la Roma papal. Esas columnas salomónicas originales de
Jerusalén que se encuentren ahora en la roma de la contrarreforma no es casualidad. Se va a
convertir en el símbolo de la iglesia triunfante sobre el protestantismo. Glorificaría a Urbano
VIII como el nuevo Salomón. Por último, la figura de Urbano VIII está en todas partes del
baldaquino, porque las armas de su familia, van a encontrarse en distintas partes del propio
baldaquino. Los elementos de este escudo son las abejas y el sol resplandeciente. Las abejas
son sinónimo de laboriosidad, de trabajo, dedicación que conlleva, trasladándolo al caso del
Papa, garantizar una sociedad, una Roma estable y próspera. Además del escudo, en el remate
también encontramos las figuras de unos ángeles que portan diferentes atributos; la tiara
papal y las llaves de San Pedro. Al otro lado, aparecen ángeles portadores de los atributos de
San Pablo; el libro y la espada.

Además de todo esto, la situación privilegiada del baldaquino, tiene en cuenta Bernini otro
aspecto que va a desarrollar más adelante; la situación de la catedra absidial, en el eje
longitudinal al final del edificio, quedando el baldaquino como si enmarcara la catedra de San
Pedro.

También Bernini va a recibir el encargo de diseñar la decoración de las caras internas de los
pilares que soportan la gran cúpula de Miguel Ángel, no olvidemos que se acaba de determinar
la construcción de la basílica de San Pedro en 1626. En 1624 recibe el diseño del baldaquino,
pero hasta 1630 no lo construye.

Proyecta dos niveles de nichos. En el nicho superior diseña un edículo que está soportado por
las columnas salomónicas que provienen del iconostasio de la iglesia primigenia de San Pedro.
Estos edículos sirven para custodiar en su interior una serie de reliquias. Son cuatro edículos
que guardan la lanza de Longinos, un fragmento de la vera cruz, el paño de la Verónica (el vero
icono de cristo) y el cráneo de San Andrés.

En el nivel inferior, abre unas grandes hornacinas en las que incluye esculturas de grandes
dimensiones alusivas a cada una de estas reliquias. Por tanto, bajo el edículo de la lanza de
Longinos, tenemos a San Longinos como escultura realizada entre 1629-1638. Santa Verónica,
de Francesco Bolgi y Santa Helena de Andrea Bolgi.

El alargamiento de la obra de Maderno. Todo el cuerpo de nave que había construido

Maderno, lo va a decorar Bernini con mármoles de distintos colores, introdujo esculturas,
medallones, y creó y diseñó distintos tipos de monumentos. El monumento a la condesa
Matilde di Canossa.

La URBANIZACIÓN DE LA PLAZA DE SAN PEDRO va a ser el encargo más importante de

Bernini.

Fue el momento en el que Bernini volvió a ser el artista oficial del papa. El papa Inocencio X no
quería saber nada de nadie que hubiera tenido que ver con la familia Barberini, debido a la
gran rivalidad, por esa razón, Francesco Borromini se convirtió en su artista de cabecera, fue el
único momento en el que pudo gozar al completo de su obra. Pero, fallece y se sienta en el
trono papal Fabio Chigi, es decir Alejandro VII, y es cuando Bernini vuelve a gozar del favor
papal. Alejandro VII era experto en arte, por ello la conexión fue mayor con Bernini. Entre 1655
y 1667 recibió el encargo de la urbanización de la plaza. No era una explanada libre, ya existía
el obelisco que Domenico Fontana había trasladado delante de la propia basílica.

Hizo dos proyectos previos, siendo el tercero el definitivo.

El primer proyecto, fue una pasa trapezoidal rodeada de una fachada de dos plantas. Discutió
esta solución con el teólogo y arquitecto español Juan Caramuel de Lobkowitz. Pero no les
convenció, por lo que presentó un segundo diseño que se trataba de una plaza circular
porticada, pero tuvo el mismo resultado que el anterior.

La solución definitiva está compuesta de tres elementos. Plaza ovalada de 340x240 metros
delimitada por un pórtico de columnas toscanas, cuyo eje estaba marcado por el obelisco
preexistente y dos fuentes. Esa plaza ovalada se conecta con el edificio de la basílica mediante
dos alas oblicuas que generan una plaza trapezoidal. Finalmente, el tercer elemento, era un
brazo porticado, pero no se llegó a construir.

Dos brazos enormes que acercan al seno de la iglesia a toda la cristiandad. Con esta solución,
Bernini va a resolver muchas cuestiones:

1) Cumplió el objetivo funcional y litúrgico del espacio: acoger grandes multitudes de

fieles, la recepción de la bendición papal, dejar visible desde todos los lados la galería
de las bendiciones.
2) Respondió a la voluntad papal de abrazar a los fieles “abraza a los católicos para
reforzar su creencia, a los herejes para reunirlos con la Iglesia, y a los ateos para
iluminarles con la verdadera fe”.
3) Creó un recinto grandioso y solemne delante del templo más importante de la
cristiandad. Recupera el “paraíso” de la basílica paleocristiana.
4) Alejó y proporcionó la fachada de Maderno. Restableció a importancia formal y
simbólica de la cúpula. Punto de vista alejado para corregir la fachada y unir la cúpula.
 El suelo está en ligero ascenso hacia el exterior de la plaza, de tal manera que desde el
límite de la plaza, da la sensación de que la cúpula crece, pero tan solo es una
corrección óptica.
5) Creó un espacio perfecto al aire libre y transitable de enormes dimensiones para unir
templo y ciudad. Delimita toda esa plaza con las columnatas el vaticano.
6) Las columnatas protegen a los fieles y permiten la celebración de procesiones bajo
cubierto. Actúan como “cierres transparentes” que separan la basílica del Borgo.
Hay cuatro filas de cubiertas. El espacio entremedio de las parejas de columnas está
cubierto por bóvedas de cañón, mientras que las propias columnas sostienen una
techumbre pana acasetonada.

Significados de la plaza:

1) Abrazo de la Iglesia a toda la cristiandad

2) Orbe terreno (los fieles situados bajo las columnatas) y orbe celeste (Cristo y los
apóstoles sobre las columnatas)
3) Brazos similares a los de los puertos de la Antigüedad. Plaza de San Pedro como puerto
de salvación al que llegan los peregrinos y donde está enterrado San Pedro
Puerto de ostia: traslada el significado a l aplaza de san edro como un puerto de
salvación, al igual que el puerto de ostia con su rompe olas protege la costa.

Villa della conciliazione (1936-1950). Se demolió todo y este proyecto de época de Mussolini.
Lo que sí que es cierto, es que permite que, mirando hacia san Pedro, ese efecto óptico de que
la cúpula emerge se convierte en un hito vertical, sí que se ha conseguido.

Llegamos a la última obra que Bernini llevó a cabo para el Vaticano con el papa Alejandro VII,
LA SCALA REGIA (1663-1666). Esto es el enlace que necesita el papa para poder conectar la
anteiglesia de San Pedro con los palacios vaticanos. Aquí Bernini no podía demoler, solo
disponía de un espacio oscuro y estrecho de un trazado irregular, así que tenía que trabajar
con eso y diseñó una escalera cómoda, funcional, luminosa y magnífica. Ser sirve de un recurso
de engaño; la perspectiva en arquitectura.

Pero de esto hay preceptores en Bernini que se sirvieron de la perspectiva en arquitectura.

Tres precedentes más remotos al propio Bernini:

- el ábside de la iglesia de Santa María presso San Sátiro de Milán (Bramante). Visto
desde casi los pies del edificio, apreciamos cierta profundidad en la zona de
ábside. Pero, desde u lateral, vemos como ha jugado con el acasonamiento de la
propia bóveda para hacernos engañar.
- Palladio: Teatro Olímpico de Vicenza, h, 1580
- Borromini: galería del jardín del palacio Spada de Roma (hoy es museo), h. 1635

Lo que hace además de ir reduciendo ligeramente en altura la propia escalera, es abocinar los
elementos arquitectónicos, concretamente los soporte. Como dispone de mayor anchura al
comienzo de la escalera, adosa los soportes al muro a medida que va subiendo la escalera.
Genera ese abocinamiento dando la sensación de que la sensación del espacio, la anchura es
igual abajo que arriba. En segundo lugar, emplea algo que sería novedad; abre dos focos
lumínicos, dos vanos. El primero lo abre en el descansillo del primer tramo de la escalera, es un
vano oculto que no se aprecia a simple vista y se encuentra en el lateral de la escalera. El
segundo si que queda a la vista, lo abre en el fondo del primer tramo de la escalera. Así
consigue que se aprecie una especie de pausa en la visión total de la escalera haciendo simular
que el espacio es mucho más largo y profundo, siendo que no lo es. Este último foco de luz ya
es directo, y en determinadas horas del día crea un efecto de contraluz para desorientar más al
espectador. En conclusión, genera dos puntos de desorientación.

No se aprecia bien vista frontalmente este efecto, peor si vemos esa gran ventana al fondo que
genera más longitud de la que hay.

También tiene aún que resolver el problema del acceso en recodo. Entra el papa y de frente se
encuentra con la pared, no con la escalera. Se le ocurre para resolver esta situación es, situar
justo en el muro de enfrente, un magnífico grupo escultórico y que, de esa manera, quedaría
asombrado y desorientado. Este grupo escultórico sería la Estatua ecuestre del emperador
Constantino (1662-1668). Representa un momento muy concreto, el momento de la visión o
del sueño de Constantino, el momento de la víspera de la batalla ante Majencio, donde se le
presenta el símbolo de la cruz de cristo, lo cual es un aviso de que solo bajo ese signo puede
vencer la batalla. La instala delante de un gran cortinaje de estuco, y la guinda del pastel es
que abre un vano de luz que permite que incidan los rayos de luz en la escultura y recree esa
visión milagrosa de Constantino, especialmente en un momento concreto del día. De nuevo
fusiona todas las artes, resuelve un encargo arquitectónico, hace uso de la escultura e incluye
valores lumínicos que juegan con la plasticidad de la obra.

El ultimo encargo que recibe es del cardenal Camillo Pamphili, sobrino de Inocencio I (Giovanni
Battista Pamphili), se trata de la IGLESIA DE SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL (1658-1670), una
institución religiosa tras el concilio de Trento, iglesia del noviciado de la compañía de Jesús en
roma. Se sitúa en el monte quirinal, muy cerca del cruce de las cuatro fuentes. Mirando la
planta, encontramos un parecido a la urbanización de la plaza San Pedro de forma elíptica u
ovalada.

Permite esta planta obtener una visión limpia, prácticamente circular, de todo el interior del
templo, no hay un elemento que entorpezca o interrumpa esa mirada al interior. Es una
reiteración de pilastras acanaladas de grandes dimensiones, orden gigante, que articulan o
separan las embocaduras de las capillas que se abren en el perímetro de este espacio ovalado.
Es igual esta articulación salvo en el lugar del altar mayor, que rompe ese ritmo para subrayar
ese punto. Adelanta la parte del altor mayor creando un edículo soportado con columnas para
destacarlo sobre el resto de los elementos, además, está remarcado por un frontón curvo
partido sobre el que se dispone una escultura que representa al titular del templo en
apoteosis, el triunfo de San Andrés sobre la muerte. Bernini va a introducir la luz. Abre
ventanas en todas las capillas, pero apenas las vemos porque quedan ocultas por los altares
que construyeron en cada una de las capillas. Además de estas ventanas, también va a influir
un vano de iluminación oculto dentro del edículo del altar mayor, que permite la entrada de la
luz que, como vemos en esta imagen, irradia en toda esa decoración dorada de seres
celestiales, genera un rompimiento de gloria en escultura (se abre el cielo) que dan la
sensación de que nos encontramos en un espacio verdaderamente sagrado.

Destacamos también la cúpula, y nos paramos especialmente en la decoración. Simplifica el

modelo de Pietro da Cortona en Santi luca e martina, utiliza casetones poligonales y fajas o
nervaduras. Sigue manteniendo las fajas, como Da Cortona, pero, en lugar de otorgar distintas
formas geométricas a los casetones, los sistematiza con formas geométricas iguales, en
hexágonos, que decrecen en dimensiones a medida que se acercan al centro de la cúpula. Otra
novedad, que salta más a la vista, el color, muy dorado para conseguir un espacio que simule
ser verdaderamente sagrado, un espacio sobrenatural. Pretende esto para alentar la devoción,
no olvidemos que estamos en la contrarreforma. Prevalece además un tema sagrado; el
martirio y la apoteosis de San Andrés. Escultura de Antonio Raggi de San Andrés

Trabaja en todo su conjunto una fusión de las artes y juego con el tratamiento de la luz para
crear un espacio sobrenatural, para persuadir y conmover al fiel

Toma de Santa María de la Paz, la grada de acceso y un fragmento de arquitectura circular de

la antigüedad griega, y solo va a emplear como soporte dos columnas. Quería conseguir con
esa forma cóncava que el edificio quedara conectado con el urbanismo. Toma otro elemento
que también lo vimos en el piso superior, pero, Bernini lo traslada al inferior: las alas laterales,
en este caso cóncavas. Ahora las sitúa flanqueando la fachada. Las alas cóncavas nos
recuerdan a la plaza de San pedro del vaticano que ofrecen esa especie de abrazo que acerca a
la cristiandad al seno de la Iglesia. Otro elemento que también toma y que salta a la vista, es el
escudo, que se trata el escudo de la familia Pamphili, quien sufraga esta iglesia y encarga la
obra. El Papa Pamphili tomó como símbolo en su escudo la paloma de la paz, esto quiere decir
que se ve como sí mismo como “el heraldo de la paz”.

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

Coetáneo a Bernini, no se llevaban ni un año entre ellos, pero es opuesto a Bernini en su

concepción arquitectónica, de tal modo que abre una nueva era en este aspecto. Su nombre
real era Francesco Castelli, pero prefería hacerse conocer con el apellido de su madre. Nació
en Bissone, Suiza, donde nació Carlo Maderno, que era pariente lejano de su madre. La razón
de su traslado a la ciudad Maderno es por ese vínculo familiar, allí fue donde se suicidó.

Fua acogido por Carlo Maderno. Fue colaborador suyo desde 1622 en Sant’Andrea della Valle y
en el palacio Barberini. Muerto Maderno, fue el principal colaborador de Bernini.

Los biógrafos de borromini “fue hombre de grande y bello aspecto, de fuerte ánimo y altos y
nobles conceptos, estimó mucho su arte por cuyo amor no perdonó fatiga; para que sus
proyectos tuvieran una completa limpieza, los hacía de cera, y a veces de arcilla, con sus
propias manos”.

COMENTARIO DE TEXTO

Lione Pascoli (1674-1744) biógrafo del que extraemos una serie de fragmentos en la biografía
de Borromini de 1730 (está en el Moodle y nos da fotocopia). Estas biografías se enmarcan en
un contexto de loa u oda a borromini, un momento de realce y recuperación de su figura, que
había sido muy comparada con Bernini. En 1730 ya estaremos en el momento en el que ya ha
nacido y se está desarrollando a Rococó, que debe mucho a Borromini. Estas palabras no son
del todo imparciales, pero trata de situar donde merece a Borromini.

Destacamos en el primer párrafo, la rivalidad entre Bernini y Borromini. Aporta Pascoli que
había además retractores y seguidores de uno y otro, dando la sensación de que tenía más
retractores Borromini por ser excesivamente innovador, hasta el punto de romper las reglas
del arte clásico, el canon. El autor expresa que de igual forma está creando una arquitectura
bella, que la relaciona con las incorrecciones de la naturaleza y que tratamos de corregir,
idealizar… Destaca las características positivas y diferentes a la arquitectura de Borromini.

En el segundo párrafo habla del nacimiento de la rivalidad entre ambos. Y desemboca esa
competencia en San Pedro. Borromini no llevaba bien que Bernini recibiera más encargos
porque tenían la misma edad y había ya completado su formación, había llegado su momento
de desarrollar su producción artística.

Urbano VIII encargo a borromini que fuera el arquitecto encargado del archigimnasio de la
Sapienza y, de esa manera, Borromini quedaba apartado de Bernini. Estaba harto de sus
disputas con Bernini, y pidió a Urbano VIII que lo dejara el margen de Bernini. También gracias
a Urbano, gracias a su intermediación, va a conseguir el encargo de San Carlo alle Fontane, por
empeño de Bernini, y esta fue la primera gran obra de Borromini. Esa rivalidad caló muy hondo
en la personalidad de Borromini, le produjo mucha melancolía, mermó tanto su carácter que
precisó salir de todo ese ambiente, de Roma, y se despejó en la Lombardía.

Parece que en Roma le seguía esperando la melancolía, y a su regreso le tomó de vuelta. Aun
así, se dedicó a exprimir su creatividad y retrató en dibujos excepcionales todas sus ideas, que
posteriormente mandó grabar para que permanecieran en la posteridad. Quien le ayudo a
reunir su tratado fue su amigo Virgilio Spada, que falleció cinco años antes que Borromini. Con
el paso del tiempo, el daño psicológico se hizo ver en su aspecto exterior volviendo su rostro
desfigurado y con ataques de emoción. Afortunadamente, estaba acompañado de su sobrino,
Bernardo Borromini, que estaba pendiente de su persona y consultó a médicos, quienes le
aconsejaron que cuidara todos los detalles de su persona y no dejarlo solo. Pero estos consejos
iban en contra de los deseos de Borromini, y empeoraron su situación psicológica y física.

En el tercer texto estamos ante la descripción de su muerte, trágica y teatral.

Nombra al rey de España, lo que es interesante porque muchos de los protectores de

Borromini eran españoles o Fili españoles, gran parte con los que se relacionó eran del lado de
España (en ese momento la monarquía más importante de Europa era El rey Sol Luis XIV).
Incluso la orden de trinitarios descalzos era española, por lo que sus encargos eran españoles.
El Papa Urbano VII era, sin embargo, filo francés.

Por último, describe a Borromini físicamente, pero lo de temperamento sano y robusto

podríamos ponerlo en cuestión. Es interesante lo de que vestía “casi a la española”, en España
se vestían con colores oscuros como el Borgoña y negro, que era sinónimo de riqueza ya que el
negro era un título muy difícil de mantener, muy caro e inestable. Además, el negro provenía
del comercio con las Indias, y Carlos V lo puso de moda porque fue el que comerciaba con él.
Urbano VIII había puesto de moda en Roma la moda francesa, lo que hacía de fuerza en contra
de la monarquía hispánica. Otra cuestión a destacar, es que era muy celoso de sus dibujos,
muy protector con ellos. Para que no se repitiera el plagio o que se robaran sus ideas por ese
miedo a que volviera a suceder como con Bernini, no era ningún misterio que mandara
quemar sus dibujos.

Al margen de todo ello, Borromini fue un artista genial que inició una nueva era arquitectónica,
porque rompió con la regla, con el canon vitruviano, como iremos viendo en los ejemplos que
estudiaremos. Siempre se va a nutrir de arquitectos anteriores a él, atenderá especialmente al
arte de la antigüedad de época imperial romana, también tomará algunos elementos
arquitectónicos que reformula de la época medieval con el gótico y, echa una mirada a la
arquitectura renacentista de Brunelleschi y Miguel Ángel.

No fusiona las artes y sobre todo le interesa miguel Ángel. Insistimos en esa gran rivalidad con
Bernini, ese enfrentamiento de la imagen de Bernini como triunfador y Borromini como
marginado. Salvo en un momento dado, Bernini trabaja para mecenas de primer orden, pero
Borromini trabajará para comitentes de segundo orden. Otra cuestión que los enfrenta es que,
Borromini, aprendió el oficio de la construcción desde abajo y va ascendiendo. En cambio,
Bernini era un escultor que le llevó a atreverse con otras manifestaciones artísticas, siempre
con un interés de integrar todas las artes.

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Nos interesa distinguir la concepción arquitectónica de los dos. Enfrentamiento Bernini VS

Borromini

- Diferente interpretación de la arquitectura

- Borromini reprochaba a Bernini que el encargo de Baldaquino debía haber sido
para Maderno.
- Bernini era un arquitecto aficionado, al contrario de Borromini
- Bernini trató de someterle y, por ende, Borromini sufrió crisis psicológicas
- Bernini tomó ideas y diseños de Borromini apropiándoselas
- Borromini era un oficial molesto para Bernini, quien convenció a Urbano VIII para
nombrarlo en 1632 arquitecto del Archiginnasio romano de la Sapienza
- Su relación termina en 1634: monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane.
Borromini se forja su propia reputación
- Bernini sigue la tendencia del barroco clasicista, en cambio, Borromini es el
verdadero innovador con el barroco de movimiento, siendo su característica
principal.
- Borromini va a trabajar, con la excepción de Inocencio X, para órdenes religiosas
sin demasiados recursos. Aún así, con esas limitaciones, va a buscar siempre lo
novedoso, la innovación. Destaca en él una gran imaginación.
- Quien habla de él, en su propio tratado “Opus architectonicum”, va a utilizar en
verbo fantasticare: la innovación con la imaginación. Quien le impulsa a preparar
ese tratado y le ayuda a ello, es su amigo Virgilio Spada

Nos vamos a detener ahora en que su arquitectura se basa en varios aspectos, en los que
destacamos tres:

1) Se basa en la arquitectura anterior, concretamente estudia en profundidad la

arquitectura romana imperial.

Estudió todos los edificios romanos, sobre todo los de la época tardía y la arquitectura
imperial oriental, como Baalbek, Petra, Sabatha y Leptis Magna. Hay varias concomitancias
evidentes, por ejemplo, la fachada de uno de los sepulcros rupestres de Petra, que se
conoce como el Monasterio del s. I. Da la sensación que plasma alguno de los rasgos de
esa arquitectura en su obra, que sugiere en la fachada de San Carlo alle Quattro Fontane.
Por otro lado, el templo circular de Baalbek es en planta casi idéntico a la linera de Sant
‘Ivo Alla Sapienza. Pero Borromini no conoció de primera mano estos edificios. Estas
ciudades que citamos no se conocieron hasta el s. XX porque estaban enterradas bajo la
arena hasta entonces. En época de Borromini no hubo nadie que hubiera viajado o
difundido la imagen de estos edificios.

En el caso de Baalbek, sí hubo viajeros, pero no hubo constatación de grabados o dibujos

de la ciudad que llegaran a Occidente.

Son varias las hipótesis que se manejan, ¿Hubo en Roma o e sus cercanías edificios de este
género? Por ejemplo, entre las tumbas de la Vía Appia. La siguiente hipótesis, es que
 cuando estaba empezando a trabajar Borromini, fallecía este arquitecto que en sus
grabados nos muestra semejanzas con Borromini. Hay grabados del arquitecto italiano
Giovanni Battista Montano (1534-1621): Li cinque Libri di architettura. Publicado justo los
años en los que Borromini estuvo activo.

Montano hace una reconstrucción hipotética de un templo en Tívoli, y se ve en la linterna

de Sant’Ivo allá Sapienza las semejanzas en la planta, por lo que pudo ser una fuente de
inspiración para Borromini.

2) Uno de esos precedentes arquitectónicos que le interesa y que va a reformular es la

arquitectura más tardía de Miguel Ángel

Toma elementos o soluciones de la Porta Pis o la capilla Sforza de la basílica de Santa

María Maggiore de Roma

3) Se basa en la naturaleza.

En este caso, le interesan las formas vitales, la arquitectura de movimiento continuo, por
ello es que le va a imprimir estas formas convexas y cóncavas en el interior y exterior de
los edificios. Podemos hablar de que se trata de un arquitecto organicismo, ese interés por
trasladar la naturaleza a la obra, como si la obra fuera un organismo vivo. En su caso, a
diferencia de Bernini, no le va a interesar la fusión o la integración de las artes. La
decoración que haya se incluirá en los elementos arquitectónicos, pero no incluirá
pinturas, esculturas…

SAN CARLO ALLE QUATTR FONTANE, ROMA

Conocido así porque está situado junto al cruce de las cuatro partes que se creo en el
urbanismo de Sixto V. Fue un encargo de 1634. Trabajó en general para comitentes con
escasas posibilidades económicas. Este fue la orden de trinitarios descalzos, una de esas
ordenes que se va a reformar tras el concilio de Trento y se va a dividir en dos ramas: los
descalzos y… Esa reforma se origina en España. Esta es una de esas relaciones que establece
con los filo españoles. El papa Urbano VIII interviene en que Borromini se encargue de esta
obra. Se va a convertir en el primer proyecto importante de Borromini y, a partir de ahí, se va a
hacer una buena e importante reputación.

Empezó articular el claustro que levanta entre 1635 y 1637, la Iglesia en 1638-1641. La fachada
del convento la realizó en 1660-1665, pero no la pudo terminar él, sino su sobrino, que fue su
único discípulo.

El claustro es austero, reducido, donde ya vemos que le interesa plasmar formas curvas. Para
explicar el diseño de la planta de la iglesia. Primero, toma dos triángulos equiláteros de igual
base, junta las bases y, en el centro o interior de cada uno de esos triángulos, inscribe una
circunferencia. Pincha con el compás en el vértice donde coinciden los dos bases y traza un
arco de circunferencias que une las dos anteriores y que se incluye dentro de los triángulos. Si
unimos el arco verde con las otras partes de las circunferencias moradas, obtenemos el óvalo.

Para continuar con la planta, tiene que marcar la zona de la plaza donde quiere dejar sus
muros rectos. Para ello, traza la bisectriz de los triángulos iniciales que pasan por el centro de
las circunferencias y se cruzan.
Fusiona este ovalo inicial con otras cuatro formas ovaladas, cada una de ellas las va a trazar en
los laterales del óvalo

Ha encogido los brazos laterales de esta cruz griega y los muros para conseguir ese muro
ondulante que trae movimiento.

Destaca en esta planta ovalada el eje longitudinal, creando así una planta centralizada
alargada, recordando a Carlo Maderno. También tienen un precedente de un muro cóncavo
que pudo servir como punto de partida para las ondulaciones en su arquitectura, en la Capilla
Sforza de Miguel Ángel. También le interesaba el arte medieval, y es una mera hipótesis, pero
con sentido que la planta la tomara del modelo de mandorla poli lobulada en cuyo interior se
representaba a Cristo.

En el interior va a estar subrayando el cambio direccional del muro con columnas de fuste liso
y orden gigante y capitel compuesto, que sirven también para sostener un robusto
entablamento sobre el que se va a voltear la cúpula, la cual será la parte estrella de este
edificio. El entablamento dibuja a la perfección la planta del edificio, lo que hay en el suelo, lo
traslada en vertical hasta la altura del entablamento sobre el que ya se dispone la cúpula.

La parte recta de los muros sirve para asentar ahí las pechinas de la propia cúpula. Borromini,
cuando hay decoración, la hace a través de los elementos arquitectónicos, relee a Pietro da
Cortona en varios aspectos. También es muy interesante, cómo le interesa la limpieza
cromática en los interiores de la arquitectura. Lo que prima sobre todo es el blanco, aunque
hay atisbos de dorado

La cúpula ovalada decora su intradós. Ha combinado diferentes formas geométricas, puede ser
que la cruz que aparece como decoración interior de la cúpula es que era el signo de la orden
de los trinitarios descalzos. Decrecen los elementos de nuevo a medida que avanzan al centro,
pero ahora nos encontramos con una diferencia muy notable respecto a Pietro da Cortona, ya
no hay fajas que articulan la cúpula.

En cuanto a los capiteles, de orden compuesto, hay un cambio tímido, y es que las volutas
están al revés, y rompen con la norma.

Vamos con la fachada, y es que se encargó Bernardo Borromini de concluirla. Está dividida en
dos niveles, ambos articulados por columnas. En las tres calles divididas por columnas se abren
con vanos u hornacinas. La calle central, se vuelve convexa y avanza hacia el exterior, mientras
que las laterales se vuelven cóncavas. Ocupa todo el espacio existente de la acera.

En esa calle central incluye un templete circular, que sobresale de forma convexa y nos
recuerda a esa solución que encontramos en el piso de la zona central del templo de Petra en
Jordania del s. I.

En el entablamento hay una pintura, tapada por la suciedad y la polución, alusiva a la vida de
san pablo Borromeo, al titular del templo. Haría alusión a la fusión de las artes, algo de lo que
Borromini no era partidario y no habría concluido en su proyecto original, peor que
seguramente Bernardo tuvo que incluir por gusto del comitente. Es muy interesante porque no
es indicio de lo que vamos a ver en el interior del templo

Es una fachada en continuo movimiento. Desconocemos qué tipo de planta tiene la iglesia. De
dos torres, solo hay una construida. Cumple las características de las fachadas barrocas desde
Santa Susana. Son coetáneas, al menos en diseño de la fachada. Introducen innovaciones y
curvas muy contenidas.

Esta obra va a establecer la buena reputación de Borromini, a partir de ella conseguirá un

grupo de admiradores. Desde luego, va a darse a conocer de su figura su gran destreza en el
diseño y cuidaba el presupuesto del mecenas. Según el padre trinitario que describió el edificio
2no podía hallarse nada tan ingenioso (artificioso), fantástico, singular y extraordinario”, pero
añade que toda la obra se hallaba “bien asentada sobre lo antiguo y sobre los tratados de los
mejores arquitectos”.

Borromini “guiaba la pala del constructor, la llana del yesero, la sierra del carpintero, el cincel
del cantero, la paleta del albañil, y la lima del herrero, resultando de ello que es mucha la
calidad de su obra, pero no su coste, como pretenden sus detractores, todo lo cual se deriva
de su inteligencia e industria. Es una obra, por tanto, de mucha calidad, muy cuidada por su
autor. Su esfuerzo e inteligencia se manifiesta en el resultado, y la recompensa monetaria no
le hace justicia.

ORATORIO DE SAN FELIPE NERI (1637-1652)

Virgilio Spada intercedió. Es la casa madre de la Orden del Oratorio. Este edificio se sitúa junto
a la iglesia de Santa María in Valicella. Este encargo fue más importante en la escala
eclesiástica que el anterior. Es importante la figura de virgilio Spada porque explica sus planes
e intenciones en el Opus architectonicum. Santa Maria in Valicella, fachada de 1605, el interior
no fue decorado hasta mediados del siglo XVII.

En cuanto a San Felipe Neri, fundó en 1561 el Oratorio. Se trataba primeramente de un grupo
informal de hombres devotos que pretendían dos cuestiones. La primera, cuidar a los pobres y
enfermos de Roma. Pero, además, lo que defendían era que la cultura debía llegar a todos los
estratos de la sociedad, sobre todo a los ignorantes había que llevarles la cultura. Es
característico el interés por el uso de la música, tanto en sus enseñanzas como en sus
predicaciones.

En 1575, Gregorio XIII les cedió la Iglesia de Santa María in Valicella y los edificios de un
pequeño convento franciscano junto a ella. En 1575 la reconstruyeron y pasó a conocerse
como “Chiesa Nuova”.

Tienen la necesidad en 1611 de la construcción de un espacio donde pudieran realizarse esas

veladas musicales en las que enseñaban y predicaban, de un solar exiguo para la sacristía,
biblioteca, oratorio. Consiguieron una bula papal para la expropiación de terrenos en torno a la
Iglesia. En 1621 se construye la sacristía nueva haca el oeste de la Iglesia, comenzada por
Mario Arconio, pero realizada entre 1629 y 1631 por Paolo Maruscelli. Pero en 1637 pasó a
manos de Borromini. Entonces, Maruscelli dimite y deja a Borromini el terreno para él solo

Es importante esta fecha de 1637 por las características que Borromini va a incluir en el
edificio.

La fachada de la iglesia es prexistente, justo al lado, instala el oratorio haciendo coincidir las
dos fachadas una al lado de la otra. Pretende que no rivalicen, que no quede una al margen de
la otra. Evita esa competencia porque emplea un material distinto en su construcción. La
fachada de la Iglesia está con mármol travertino, mientras que la fachada del oratorio, con
ladrillo. A simple vista ya se aprecia esa diferencia. Establece un movimiento cóncavo n la
parte principal de la fachada, de tal manera que, con ese movimiento hacia dentro, consigue
dotar de acogimiento a la Iglesia. Hay otros edificios con movimiento convexo, los de Pietro da
Cortona, en especial en Santa María de la Paz, llevada a cabo 20 años después de que
borromini llevara a cabo esta fachada. Quería relacionar el edificio con el entorno urbanístico.

En el piso central del cuerpo inferior, vemos que se vuelve convexa, solamente esa calle
central. De nuevo esos movimientos ondulantes que siguen presentes en la obra de Borromini.
Otro elemento a destacar, es como conecta Borromini la fachada del oratorio con la de la
iglesia mediante dos alas que, la que conecta la fachada del oratorio con la de la Iglesia,
conectaría de la misma forma con el resto de edificios. Esto nos recuerda de nuevo a Santa
Maria de la Paz (1656-1657).

La fachada se articula en dos cuerpos, cada uno a su vez dividido en cinco calles a las que se le
unen dos alas laterales que sirven de nexo entre esta fachada y el resto del edificio, por un
lado, y la iglesia por el otro.

Borromini es un innovador, renueva ese orden compuesto invirtiendo las volutas sutilmente.
Aquí da un paso más. Primero, remata la fachada con un frontón mixtilíneo, en el que combina
las líneas rectas con las curvas. También utiliza una serie de soportes de orden gigantas, todo
pilastras, excepto las columnas que flanquean el vano de acceso.

La renovación del lenguaje canónico arquitectónico se ve en los capiteles de dichas pilastras

que muestran esas volutas invertidas, y deja la cesta del capitel lisa, libre de decoración, tan
solo con esas volutas.

Otro aspecto más, es que da la sensación de una fachada más próxima a una arquitectura civil
en lugar de religiosa. Es una fachada muy abierta, dotada de un numero importante de vanos.
Podría estar justificado porque, en el segundo piso es donde va a crear la biblioteca, que
requiere de iluminación natural.

En la planta, nos detenemos en la forma del oratorio. Se trata de un edificio de planta

rectangular, que está cubierto por una bóveda de ángulos achaflanados. Se articula este
edificio, con pilastras de orden gigante que van a convertirse en fajas, una vez que superan el
entablamento. Estas fajas se entrecruzan para general en el centro un gran óvalo, decorado
con una pintura, la cual no era parte del proyecto original de Borromini, fue incluida
posteriormente. Ese entrecruzamiento les permite crear el espacio para la apertura de vano,
pues cada uno de esos entrecruzamientos dan lugar a vanos de iluminación, y en los lados
menores, dan lugar a las tribunas.

Estas tribunas son necesarias para el desarrollo de la actividad de los oratorianos. En una de
ellas, se colocan los músicos, y en otra, las dignidades.

La biblioteca es una planta ovalada. Desde 1922 es sede del Archivo Storico Capitolino y desde
los años 30 también del Instituto Italiano per il Medio Evo
Llegamos al siguiente proyecto importante que va a realizar, será nombrado en 1632
arquitecto del Archigimnasio de la Sapienza por Urbano VIII. En 1642 recibe el encargo de la
construcción de la Iglesia SANT’IVO ALLA SAPIENZA 1643-1660.

El patio en donde tenia que situar la iglesia, ya existía, había sido construido por Pirro Ligorio y
Giacomo della Porta. En 1643 se coloca la primera piedra de la iglesia, y la estructura muruaria
fue concluida en 16650. La decoración interior y pavimento fue en 1660, su conclusión.

El patio preexistente era de planta rectangular. Hay un elemento muy discutido de este, la
exedra semicircular del lado menor. Es un frene cóncavo que podría ser obra de Borromini, es
lo que se creía hasta hace unos años, hasta que apareció un dibujo de Giacomo della Porta
sobre él, que hacía la conexión cóncava entre el patio y la iglesia.

Cuenta con varios pisos. Giacomo ya diseño una iglesia de planta centralizada, pero borromini
parte de dos triángulos equiláteros que yuxtapone creando una estrella de seis puntas. Esta es
la estrella de David, el símbolo de la sabiduría (Sapienza), por lo que Borromini parte de una
simbología hermosa y adecuada.

Partiendo de esta estrella, le va a incluir seis circunferencias. Para situarlas, tres de ellas
partirán con su centro de tres vértices de esa iglesia. Las otras tres, las va a crear partiendo del
centro de la mitad del lado del hexágono que se inscribe en el interior de la estrella. De esa
forma, deja libre el resto del muro para unirlos mediante formas curvas.

La arquitectura de Borromini la vinculamos con la arquitectura de la roma imperial, pero

también tenemos que nombrar al arquitecto Gian Battista Montano, que se han conservado
otros dibujos suyos que es posible que circularan por la cuidad de roma y nos muestra edificios
con plantas mixtilíneas

Traslada los muros en altura la planta de la iglesia. Articula el interior con pilastras de orden
gigante y fuste acabalado. En San Carlino situaba las columnas en un lugar determinado para
marcar el cambio de la dirección del mismo. Aquí va a hacer lo mismo. No hay decoración y
destaca el monocromatismo, predominando el blanco sobre notas doradas. La decoración va a
ser a partir de elementos arquitectónicos. Por otro lado, abre los muros con hornacinas que no
cobijan ninguna escultura.

Sobre esas pilastras se voltea la cúpula, que va decreciendo vertiginosamente, pero decrece en
dimensiones hasta el centro de la cúpula, que la reduce a un círculo. Sobre ese círculo se
asienta la linterna, sumamente desarrollada. Para la linterna, se pudo haber inspirado en unos
de los edificios sobre la Villa Adriana De Tívoli. Repleta de edificios de carácter mixtilíneos

La linterna, es de grandes dimensiones, tiene un peso considerable que precisa de un

contrarresto. ¿De qué elemento arquitectónico se sirve? Se sirve de los arbotantes,
recordamos de que hace una relectura de arquitectura medieval gótica. Su propio pináculo
que genera está decorado con una forma volutada, rematado por una bola que toma de la
Porta Pia de Miguel Ángel de 1561.

Nos quedan dos pisos en los que dividimos la linterna. El cuerpo inferior, lo ponemos en
relación con el templo de Venus en Baalbek, que guarda un evidente parecido, aunque era
imposible que Borromini hubiera sabido de él. Pero Montano hizo una reconstrucción
hipotética de un templo en Tívoli que guarda una estrecha relación también. El piso superior,
responde a ese gusto por lo exótico y oriental, se ha puesto en relación con la forma de los
alminares de la mezquitas orientales. Aunque Borromini no visitó Irak, Petra, Líbano… Esta
relación del coronamiento de la linterna y los alminares de las mezquitas, tiene un punto
intermedio que Borromini sí pudo conocer. Fue la forma que se otorgó a la representación de
la torre de Babel. Otra simbología muy bella y adecuada.

Para terminar con este edificio, nos queda un detalle, la decoración del intradós de la cúpula,
que nos muestra las armas de Alejandro VII, quien solicitó que se dispusieran. Se quiere
mostrar como el guardián de que a Roma no llegue de nuevo el protestantismo y protege con
gran sabiduría. También aparecen estas armas fuera del edificio.

SAN JUAN DE LETRÁN (1646-1649) Primer encargo pontificio (Inocencio X) de Borromini. Otro
encargo es el COLEGIO DE PROPAGANDA FIDE en el mismo año, 1646-1662. Detectamos las
mismas características; se van alternando en la fachada formas cóncavas y convexas.

En donde sí nos vamos a detener, es en el cargo en Plaza Navona de IGLESIA DE SANT’AGNESE

IN AGONE. La plaza se encontraba en una maraña de calles, en corazón de la Roma medieval.
Ocupaba un mercado de abasto de diferentes productos desde esa época. Pasaría de ser una
zona de mercado, a un centro de poder.

Inocencio X:

- Giovanni Battista Pamphili, papa entre 1644 y 1655

- Plaza Navona: convertida en corte familiar y centro de poder de los Pamphili
- Descubrimiento del circo de Domiciano del s. I, por esa razón reproduce la forma
del perímetro del circo.

Fuente de los 4 ríos, Bernini, 1648-1651

La representación del Danubio. También aparece el Nilo, que aludiría a África, el Ganges, que
representaría a Asia, y el Río de la Plata, a América. Representan al mundo entero. En ese
momento, en el s. XVII, Oceanía todavía no se tenía como un continente. Por esa razón vamos
a aludir a las cuatro grandes partes del mundo como los cuatro continentes que componen
nuestra esfera terráquea.

El significado que el quiso otorgar a esta fuente, con el obelisco en el centro, representaba a la
iglesia triunfante contrarreformista sobre los cuatro continentes del mundo, de tal modo que,
la humanidad se salva gracias a la labor misionera y evangelizadora de la Iglesia. La sombra
berninesca es más larga e influirá en otras cuestiones.

Tenemos a Borromini trabajando en el urbanismo de la plaza. Los que recibieron el encargo

directo fueron los Rainaldi. Padre e hijo fueron los encargados y en seguida se pusieron manos
a la obra, diseñaron y comenzaron pronto la fábrica. Pero, fueron despedidos en 1653,
dejando el proyecto en manos de Borromini.

Se hace cargo de la obra por orden del Papa, que ya estaba bastante avanzada, con una planta
en forma de cruz griega, y pensó en seguir esa construcción e introducir elementos propios.
Doto a la cúpula de una mayor altura, sobre todo la zona del tambor, tomando como
referencia a la cúpula de San Pedro de Miguel Ángel.

La segunda modificación importante fue la fachada, siendo una fachada cóncava. Va a plantear
esa fachada curva con dos alas laterales rectas. Esta idea también la vimos en la fachada del
Oratorio de San Felipe Neri, consiguiendo trasladar el movimiento que quiere insuflar a la
arquitectura naturalista y orgánica. No solo quiere crear un edificio, sino todo el entorno
urbanístico interconectado. El urbanismo penetra en el edificio cuando es cóncavo, y cunado
es convexo, el edificio penetra en el urbanismo.

La obra sigue a buen ritmo, sabemos que, a finales de 1654, ya estaban terminadas la fachada
hasta la cornisa, y la cúpula, a la que solo le faltaba la linterna. Abre vana que se rematan con
frontones curvos y triangulares, al igual que Miguel Ángel.

Pero la desgracia de nuevo se cierne sobre Borromini, pues el Papa en 1655 se muere en
enero, y sus herederos no querían. No admitió ninguna reducción en el coste, por tanto, fue
despedido sin terminar la construcción de la obra. Pero, dos años después, las obras se
reanudan y se contrata a Carlo Rainaldi. Las tornas se volvían y, Rainaldi, como revancha,
tomando en consideración la opinión de Bernini, modificó todo lo que pudo algunos detalles
para modificar la esencia del proyecto de Borromini.

Carlo Rainaldi construyó dos cuerpos para cada una de las torres, siendo que Borromini había
diseñado solo con un cuerpo para no irrumpir la verticalidad de la cúpula, quería que esto
último fuera la esencia de la Iglesia. Por otro lado, depuró todo lo que pudo la decoración de la
fachada de la Iglesia. Se encargó con concluir el templo por completo en 1670, un año antes
Borromini había fallecido. Con esto finalizamos el estudio de Borromini.

CARLO RAINALDI (1611-1691)

- Hijo de Girolamo Rainaldi (1570-1655)

- Fue autor de la Iglesia de Santa Maria in Campitelli de Roma y de la Urbanización
de la fachada del Popolo, es la obra que nos quedaba por ver dentro del
urbanismo de Roma.

La intervención se lleva a cabo en una zona que ya había intervenido Sixto V, que levantó uno
de los cinco obeliscos, sin darle tiempo a más. Retomamos pues esta parte de la ciudad de
Roma, que tiene lugar con motivo de la llegada a la ciudad de roma de la reina Cristina Suecia.
Por influencia del Papa, dejó atrás el protestantismo y se convirtió al catolicismo. Para ello,
tuvo que abdicar y se marchó a Roma.

Tenía que entrar por la Perta del Popolo, por la puerta Flaminia. En 1655, Alejandro VII va a
encargar a Bernini, su artista de cabecera, la remodelación de la puerta.

Se encargó de la remodelación urbanística. También construyó dos iglesias casi gemelas:

- Iglesia de Santa María del Monte Santo, 1662-1675

- Iglesia de Santa María de los Milagros

Fueron terminadas por Bernini y sus discípulos, entre ellos, Carlo Fontana.

El urbanismo tenía forma de tridente. Entre esas tres calles que daban a la plaza, tenía dos
solares que eran de dimensiones diferentes, y decidió plantear una escenografía simétrica, es
decir, clasicista y equilibrado para dar una imagen adecuada al ingreso a la plaza.

Estuvo debatiendo diferentes soluciones que fue desechando, hasta que se acuerda de lo que
había diseñado Bernini para la Plaza de San Pedro en la fachada de la basílica, pues era
demasiado horizontal, y al alargar el cuerpo de naves la cúpula quedaba muy atrasada.
Estableció un ligero ascenso en el suelo para que la fachada se viera más vertical, pero no era
más que un juego de perspectivo, un efecto visual.
Rainaldi hizo uso de una solución óptica; creó dos Iglesias de planta diferente, pero, el ojo no
lo iba a percibir. Santa Maria di Monte Santo tenía una planta ovalada, la doto de un
presbiterio muy profundo, las capillas abiertas en todo el perímetro. En Santa María de los
Milagros. La anchura de los templos es la misma, pero en lugares diferentes, y esto el ojo
humano no lo aprecia. Nos alejamos de Roma y vemos otros focos.

VENECIA: LONGHENA

Es la gran potencia marítima, el comienzo de la ruta de la seda, es importante en todo tipo de

materias. Destaca en este caso por la presencia en el s. XVII por la presencia de un arquitecto
veneciano, Baldassare Longhena, muy longevo (1598-1682. Permanece en Venecia
prácticamente toda su vida, ahí desarrolla su arte y es un gran innovador, aunque no es
comparable a los arquitectos más arquitectos de Roma como Borromini.

Su padre era cantero, cosa que podríamos relacionar también con Borromini, y poco a poco
fue ascendiendo en los oficios en el arte de la construcción hasta convertirse en un importante
arquitecto. Vamos a ver como característica principal, su devoción por la arquitectura de
Palladio que se encuentra en la Iglesia El Redentor, y en San Giorgio Maggiore. Es un devoto de
la arquitectura palladiana, de la cual toma varios elementos.

La historia de su obra comienza en 1630, cuando Venecia es asolada con una gran epidemia de
peste. En petición de clemencia, Venecia organiza un concurso publico para construir una
Iglesia en honor de la Virgen. Se presentan 11 proyectos, siendo la solución elegida sin duda de
Baldassare Longhena. Por la zona donde va a levantar la Iglesia, que era un punto estratégico
dentro de las construcciones monumentales de la ciudad de Venecia.

SANTA MARIA DELLA SALUTE, 1631-1687

Justo detrás se encuentra la Iglesia del Redentor. Establece una especie de triangulo
monumental que hace una conexión entre la plaza y la basílica, y la Iglesia del Redentor.

Valora muy positivamente la forma, la planta del edificio. Parte de una planta octogonal, es
decir, la dota de una planta centralizada de cuyo centro emerge una enorme cúpula que
conecta con el resto del edificio a través de unas grandes volutas. Para la solución del
presbiterio, toma una solución que Palladio había utilizado en sus edificios; la creación de otro
edificio que añade a la planta octogonal, que en realidad es la cabecera, con exedras cubiertas
por cúpulas. Parte de la nave central a la que añade otro edificio que se trata del presbiterio y
con forma ovalada flanqueada por exedras, todo ello cupulado.

Nos recuerda a San Giorgio Maggiore. Utiliza de Palladio las columnas de orden gigante que
articulan la fachada sobre un pedestal enorme. Va a utilizar vanos termales segmentados en
Della Salute. Se conocen estos vanos semicirculares como vanos termales porque se utilizaban
en las termas de Roma. A parte de la solución palladiana que otorga al presbiterio, incorpora
estos elementos. Articula el interior con soportes de orden gigante sobre un pedestal de
grandes dimensiones, todo es a escala monumental.

El tratamiento del interior del templo es monocromático, más próximo a la limpieza del
interior del Brunelleschi que combina el gris de la piedra con el blanco del muro. Conoce y
estudia todo lo anterior, asumiendo como propios algunos elementos que traduce o modifica
según sus necesidades para crear un edificio como esta Iglesia.
Para terminar con Longhena, llevó a cabo muchas obras religiosas, pero también varias civiles,
aunque no podemos abarcar todo. Vamos a mencionar una intervención en el edifico
palladiano el Monasterio de San Giorgio Maggiore. Tuvo la oportunidad de dejar ahí su
impronta. Se trata de las escaleras del monasterio, que conectan el piso bajo del claustro con
el piso superior.

Hay un contraste de la sobriedad de la obra palladiana con esta escalera imperial de gran
riqueza. Al subir ese primer tramo, se despliega en dos ramales, que giran para llegar al mismo
sitio, al sobreclaustro del monasterio. Va a ser el punto de partida de las grandes escaleras
monumentales que van a suceder desde este momento.

Pasamos a Turín, con Guarini.

TURÍN: GUARINO GUARINI

Nace en 1563 porque el duque Manuel Filiberto de Saboya decide en ese año trasladar la
capitalidad de su ducado desde Chambéry a Turín, esto quiere decir que extendía sus
territorios entre Francia e Italia. Se establece en suelo italiano, en el Piamonte.

Una casa nobiliaria precisa de una imagen de poder que sea completamente adecuada a esta
casa nobiliaria en la ciudad de Turín. Necesita edificios que manifiesten su poder, su
importancia política.

El listón de los duques se puso en lo más alto, porque querían competir en importancia en
todos los niveles, con Roma y París. Para esto, la figura que van a contratar es la del arquitecto
Guarino Guarini (1624-1683).

Guarino Guarini era religioso, y bien pronto ingresó en la Orden de los teatinos en 1639 hasta
1647. Tuvo tiempo de estudiar y conocer los edificios que estaban siendo levantados por
Borromini.

Con todo este bagaje, regresó a Módena, y su orden luego le envió a Mesina en 1660 para
enseñar en el seno de su orden, filosofía y matemáticas, destacando por lo último y por la
geometría, diseño sus primeras obras.

En 1662 y 1665 fue enviado a París, donde desarrolló su obra en la Iglesia de Sainte Anne la
Royale, pero fue destruida, aunque tenemos los diseños.

En 1666, Fue a Turín llamado por Carlos Manuel II de Saboya para que trabaje para él. Será el
encargado de terminar la pieza del elemento arquitectónico más importante; la capilla de la
Santissima Sindone, en la catedral. Esta reliquia estaba en propiedad de la casa de Saboya
desde el s. XIV, siendo su símbolo, que merecía el más bello contenedor. Esta era la intención
de la casa Saboya en esos años. Su obra fue recogida en el tratado de Arquitectura civile de
1737. No solo escribe su tratado, es autor también de libros de geometría. Ahí explica su
concepción arquitectónica, en este tratado donde habla de la innovación.

“la belleza de los edificios reside en un proporcionado acomodo de sus partes, para cuya
obtención los antiguos con Vitruvio dieron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunos
son defensores tan tenaces que no se apartarían de ellas ni una pulgada. Pero yo, como juzgo
con discreción y por lo que ocurre en cualquier profesión, estimo que algunas reglas antiguas
se pueden corregir y que se pueden añadir otras. En primer lugar, la misma experiencia
demuestra que las antigüedades romanas no son exactamente como las reglas de Vitruvio, ni
tampoco las proporciones de Vignola o de otros modernos que siguen en todas las medidas a
los documentos antiguos ya que, como se puede ver, muchas nuevas proporciones y muchos
nuevos modos de ejecutar se han descubierto en nuestros tiempos que no utilizaban los
antiguos”

Siempre partiendo del conocimiento de la antigüedad, piensa que es sano ese afán por
innovar.

Características de la arquitectura de Guarino Guarini:

1. Va a tener relación con la obra de Borromini, que también va a ser un innovador, va a

hacer un alarde de su imaginación y es un autentico defensor de la novedad y la
fantasía.
2. Va a destacar en el sistema de cubrición, en las bóvedas, concretamente en las
cúpulas. Son el principal elemento de su arquitectura.
3. De nuevo coincide con Borromini porque le interesa trasladar su arquitectura al
movimiento ondulante de la naturaleza con formas fluidas y curvas.
4. Es cuidadoso de crear una escenografía para la familia ducal.
5. Compartía con Borromini que la razón y la emoción son compatibles, pues las
matemáticas y la geometría crean un espacio creativo que emociona.

CAPILLA DE LA SANTA SINDONE

Para conservar el sudario de Cristo. Estaba bajo el poder de la familia, siendo su símbolo. Se
contendría en la cabecera de la catedral, en un punto intermedio en conexión con el palacio
ducal. Pero el encargo fue primero para el arquitecto Amedeo di Castellamonte en 1655, pero,
con el transcurso de la fábrica, se percataron de que no era capaz de resolver o de dotar de
toda la simbología que ellos necesitaban. La Casa Saboya necesitara que fuera el contenedor
de la reliquia y de mostrarla. Debía manifestar el poder de la Casa de los Saboya, mostrar la
potencia política como un nuevo estado italiano, en competencia con Roma y la monarquía
francesa. Además, también querían que mostrara la estética artística italiana imperante.

Tenía que mostrar las características del Barroco tardío, es decir, fuera del barroco clasicista
ausente del movimiento de Borromini. Para ello, contrataron a Guarino Guarini, que se
encargó entonces de su construcción en 1668 y transformó el plan.

Si en el caso buscábamos toda esa inspiración en la arquitectura imperial romana, en el caso

de Guarino Guarini vamos a buscar también modelos exóticos vinculados con lo musulmán, y
va a tender hacia el arte islámico. Nos recuerda a la solución del intradós de la mezquita de
Córdoba.

Hay un detalle que puede asegurar que conocía la mezquita de Córdoba u otras estructuras
hispanomusulmanas. Recordamos que fue viajando gracias a su orden religiosa por varios
lugares de Europa. Sabemos también que estuvo en Lisboa, aunque no se ha conservado
ninguna obra concretada allá, peor conocemos el diseño de la Iglesia de la Santa María de la
Divina Providencia. Puede ser que para llegar a Lisboa, cruzara la península ibérica y pasara
por Córdoba.

Al exterior de la Iglesia de San Lorenzo, interesan las formas ondulantes. No nos detenemos
más en ejemplos de este autor en Turín.

También va a trabajar para la casa de Saboya en arquitectura civil

PALACIO CARIGNANO, TURÍN 1679-1685 para Manuel Philiberto de Saboya

La fachada principal destaca por su movimiento cóncavo y convexo, que lo veíamos en San
Carlo cuatro Fontane de Borromini.

Establecemos comparación con un diseño que es un proyecto de Bernini para la fachada

oriental del palacio del Louvre en París. Se trata de ese año, 1665.

Llevan a cabo un concurso internacional en el que participan importantes arquitectos

franceses e italianos como Pietro da Cortona y Bernini. Nos centramos en el proyecto de
Bernini, el cual rechazan los franceses por ser demasiado curvo y ondulante. Bernini gozó de
más fama en su tiempo que el propio Miguel Ángel. Entonces, le pidieron que se trasladara a
París para diseñar un nuevo proyecto. El nuevo proyecto se graba, por tanto, se convierte en
una herramienta de difusión y es estudiado por muchos arquitectos que, a su vez, son
influidos.

La fachada al patio interior del palacio Carignano traslada parte del proyecto de Bernini a esa
fachada del interior, sin ser una copia directa, toma los elementos principales.