LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN EL MUSEO.

14 CONDICIONES AMBIENTALES,
ALTERACIÓN Y CRITERIOS DE CONSERVACIÓN DE
FACTORES DE

LOS BIENES CULTURALES.

1.- DEFINICIÓN.
1.1 CARTA DE NUEVA DELHI (2008).

2.- PLANIFICACIÓN.

3.- FACTORES DE ALTERACIÓN.

3.1 CLASIFICACIÓN.
3.2 ATAQUE INORGÁNICO.
3.2.1 AGUA-HUMEDAD.
3.2.2 TEMPERATURA [T].
3.2.3 LUZ.
3.2.4 POLUCIÓN/ CONTAMINACIÓN/ POLVO.
3.3 ATAQUE ORGÁNICO.
3.4 UN CASO ESPECIAL: PINTURA.
3.4.1 SOPORTE.
3.4.2 PINTURA.
3.5 INSTRUMENTOS DE MEDICIÓN.

4.- CLIMATIZACIÓN DE UN MUSEO Y CONTROL CLIMÁTICO.

4.1 CLIMATIZACIÓN DE UN MUSEO.
4.2 CRITERIOS PARA EL CONTROL DEL CLIMA EN EL MUSEO.
4.3 CONTROL CLIMÁTICO EN EL MUSEO.

5.- ACCIÓN HUMANA.

6.- CONCLUSIÓN.

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LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN EL MUSEO.

14 CONDICIONES AMBIENTALES,
ALTERACIÓN Y CRITERIOS DE CONSERVACIÓN DE
FACTORES DE

LOS BIENES CULTURALES.

Es una de las funciones incuestionables y preeminentes del museo la de conservar la colección

para garantizar la integridad. La conservación significa proteger las colecciones contra la
acción de los seres vivos, los efectos del medioambiente y las actuaciones antrópicas. Los
bienes buscan establecer un equilibrio físico-químico con el medio; cualquier variación en ese
medio, rompe el equilibrio y provoca una reacción del bien que puede manifestarse en deterioro
o destrucción de algunos de sus componentes integrales. La conservación, por tanto, consiste
en mantener los bienes en condiciones adecuadas y estables, que garanticen su pervivencia a
largo plazo. Se pretende la supervivencia a largo plazo de las colecciones (depende del
material y la técnica de fabricación).

1.- DEFINICIÓN.

En el Congreso del ICOM de 1965 Paul Coremans presentó la necesidad de distinguir entre
conservación y restauración.
 CONSERVACIÓN [ controlar el entorno].
 COMITÉ DE COPENHAGUE (1984), que define la conservación como una acción que
pretende retardar o prevenir los desperfectos y deterioros en los bienes culturales.
 NATIONAL CONSERVATION ADVISORY COUNCIL (Estados Unidos, 1984), que distingue la
conservación de la restauración.
 CONSERVACIÓN PREVENTIVA: son las acciones que pretenden aumentar la esperanza de vida
y asegurar la salvaguardia de un monumento; según Ward, es aplicar el sentido común.
 PLAN NACIONAL DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA (2011): La conservación preventiva es
una estrategia de conservación del patrimonio cultural que propone un método de
trabajo sistemático para identificar, evaluar, detectar y controlar los riesgos del deterioro
de los objetos, colecciones y por extensión cualquier bien cultural, con el fin de eliminar
o minimizar dichos riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, que
generalmente se encuentran en los factores externos a los propios bienes culturales,
evitando con ello su deterioro o pérdida y la necesidad de acometer drásticos y
costosos tratamientos aplicados sobre los propios bienes.
 RESTAURACIÓN: es un momento metodológico (Brandi), es decir, una intervención directa y
extraordinaria o puntual. Se trata de hacer reconocible un bien que ha sobrevivido hasta

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nosotros en un estado de deterioro o alteración avanzado, sin sacrificar su integridad

histórica y estética. Es una intervención obligada cuando se ha perdido la lectura que el
espectador debía hacer de la obra, pero siempre respetando su aspecto histórico.
 BRANDI (1963): La restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento
de la obra de arte en su consistencia física y en su doble polaridad histórica y estética,
con vistas a su transmisión de futuro.
Es preferible aplicar una conservación preventiva apropiada que reduzca el número de
restauraciones sobre un monumento o bien cultural, porque además, es imposible
recuperar el estado original de la pieza (repristinación).
 Conflicto del concepto: curator & conservador vs conservador & restaurador.

INTERVENCIÓN TIPO EFECTOS OBJETO STATUS

[Link] : indirecta a largo plazo un conjunto de continua

bb. cc.
RESTAURACIÓN : directa inmediatos un b.c. puntual

1.1 CARTA DE NUEVA DELHI (2008).

Introduce un concepto nuevo, porque considera que la conservación comprende tres

intervenciones: conservación preventiva, conservación curativa y restauración; las tres deben
respetar tanto las condiciones físicas del bien cultural, como su significado:
 CONSERVACIÓN PREVENTIVA: son intervenciones indirectas que intentan minimizar futuros
deterioros y se ejerce sobre el contexto o área circundante del bien. No afecta a la
apariencia, porque no se aplican sobre las estructuras o materiales del bien.
 CONSERVACIÓN CURATIVA: son intervenciones directas sobre el bien que pretenden detener
los daños que sufre la pieza en aquellos casos en los que o es muy frágil, o se deteriora
muy rápido. Es posible que afecte a la apariencia.
 En ocasiones se combinan y confunden las conservaciones curativa y preventiva.
 RESTAURACIÓN: es una intervención directa sobre el bien para facilitar su exhibición. Sí
afecta a la apariencia.

CARACTERÍSTICAS DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA:

 ÁMBITO DE ACCIÓN AMPLIO.

¡!  CARÁCTER CONTINUO, de hecho, puede empezar antes del deterioro.
 EQUIPO INTERDISCIPLINAR.
 REVISIONES PERIÓDICAS.

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2.- PLANIFICACIÓN.

El Plan Museológico hace referencia a la conservación en el capítulo de Colecciones:

PLAN MUSEOLÓGICO

 Definir las condiciones

necesarias para la
FASE I: DEFINICIÓN FASE II: PROGRAMAS conservación de las
colecciones en todas
las áreas del museo,
tanto públicas como
PLANTEAMIENTO ANÁLISIS Y
internas;
CONCEPTUAL EVALUACIÓN
COLECCIONES  Definir los criterios de
(CONSERVACIÓN) intervención en las
colecciones;
COLECCIONES
 Definir todos lo que
garantice la integridad
(CONSERVACIÓN) física de la colección.

Analiza los criterios

generales del museo en
materia de conservación
preventiva y restauración:
condiciones ambientales, ~ProgramaArquitectónico:
iluminación, manipulado,  espacios;
contaminación... y la  instalaciones;
necesidad de restauraciones  equipamientos.
por orden de prioridad. ~Programa Seguridad

En la reunión del ICCROM (Comité del ICOM para la conservación y restauración)

celebrada en Vantaa en 2000, se perseguía impulsar la conservación preventiva en las
instituciones culturales, concluyéndose que era necesario actuar a tres niveles:
 LEGISLACIÓN [NIVEL LEGISLATIVO]: en España, la legislación estatal promulgada en la década
de 1980, no incorporaba la conservación preventiva como principio fundamental de la
conservación del patrimonio; sí, en cambio, las autonómicas, que se desarrollaron con
posterioridad.
 PLANIFICACIÓN INSTITUCIONAL [NIVEL ORGANIZATIVO]: hace referencia a incluir la conservación
a largo plazo en la planificación del museo; en el caso español, aún no está tan
generalizado, pero se trabaja en el concepto de que es responsabilidad de todos garantizar
la pervivencia de las colecciones.
 FORMACIÓN Y DIFUSIÓN Y CONCIENCIACIÓN [NIVEL PROFESIONAL], entre profesionales y con el
público.

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En 2011 se publica el Plan Nacional de Conservación Preventiva (IPCE), en el que se

reconoce la necesidad de implementar los métodos y las políticas de conservación en las
instituciones culturales (archivos, bibliotecas y museos), para practicar una verdadera
conservación preventiva del patrimonio a largo plazo.

3.- FACTORES DE ALTERACIÓN.

3.1 CLASIFICACIÓN.

 GÄEL DE GUICHEN:

Humanos

efectos
inmediatos AGENTES efectos a
DESTRUCTORES largo plazo
[catástrofes]

Naturales

 MICHALSKY, que clasifica todos agentes destructores como factores de riesgo [ANEXO].
 RALLO:
 INTRÍNSECOS, de dentro del bien (no se puede intervenir sobre ellos);
 EXTRÍNSECOS, de fuera del bien.
 ATAQUE INORGÁNICO: agua, temperatura, luz, polución/contaminación/polvo.
 ATAQUE ORGÁNICO: microorganismos, vegetación, animales y humanos.

3.2 ATAQUE INORGÁNICO.

3.2.1 AGUA-HUMEDAD.

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Es la primera causa de deterioro: afecta física y químicamente a los materiales. También el

agua es un solvente eficaz, dada su polaridad electromagnetismo. Los efectos de la humedad
sobre los bienes culturales son diferentes dependiendo de la naturaleza del material.

Lluvia
Acción
directa
Sumergido

AGUA drenaje
de capilaridad solución: tubos de Kneipp
electro ósmosis-foresis
Acción
Humedad de filtración
indirecta

de condensación solución: ventilación

 HUMEDAD ABSOLUTA [H]: se mide en gramos por metros cúbicos (gr/m3). Los cambios en la
humedad provocan cambios volumétricos, es un medio de hidrólisis (≈ ruptura) y favorece el
biodeterioro y las plagas (hongos y moho).
 HUMEDAD RELATIVA [HR]: se mide en tanto por ciento y es la humedad absoluta que contiene
una masa de aire en relación con la máxima humedad que puede admitir sin condensarse,
es decir:
H ABSOLUTA
HR =
T
↑HR ↓T & ↓HR ↑T

EFECTOS SOBRE MATERIALES ORGÁNICOS.- Son materiales higroscópicos,

es decir, absorben humedad del ambiente (y la ceden si está muy seco): en ambientes muy
húmedos, se hinchan y en ambientes muy secos, se contraen y probablemente, se fracturen;
de manera indirecta y en condiciones de mala ventilación y suciedad, la humedad relativa alta
favorece los ataques orgánicos.
 TEXTILES: en condiciones altas de humedad, los textiles pierden su elasticidad.
 MADERA: experimenta cambios en su volumen: la madera puede perder sus elementos
constitutivos en condiciones de extrema humedad y quebrarse en condiciones de extrema
sequedad.
 MATERIALES PROTEICOS (PERGAMINO, CUERO Y PIEL): en condiciones altas de humedad, los
componentes proteínicos se diluyen y transforma el estado del material.

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 PAPEL: el papel requiere cierta humedad para que las fibras de celulosa se mantengan
flexibles: en condiciones de alta humedad, las fibras se colapsan y se favorecen los ataques
de microorganismos; en condiciones de baja humedad, el papel se quiebra.
 HUESO Y MARFIL: en condiciones bajas de humedad, el hueso y el marfil se astillan y
quiebran.

EFECTOS SOBRE MATERIALES INORGÁNICOS.- La humedad favorece los

procesos corrosivos y la formación de sales:
 PIEDRA [YESO] (HUMEDAD + CONTAMINANTES GASEOSOS): los gases disueltos en la atmósfera
desencadenan reacciones de oxidación, hidratación y deshidratación; a piedra es un
material poroso que absorbe el agua con las impurezas que contenga, lo que provoca
manchas-decoloraciones y costras-cristalizaciones que acaban por fragmentar la pieza.
 METALES: en condiciones altas de humedad, los metales se corroen y oxidan.
 SILÍCEOS (CERÁMICA Y VIDRIO):
 VIDRIOS SIN CAL: vidrios carentes de cal en su composición  extremadamente
higroscópicos;
 CERÁMICA (HUMEDAD + CONTAMINANTES GASEOSOS): la polución en suspensión en la
atmósfera se deposita y acumula sobre la superficie de la cerámica, provocando una
costra (especialmente, las sales en cerámicas procedentes de cerámicas sumergidas);
los efectos se multiplican con una humedad relativa alta.

MATERIALES SATURADOS.- Algunas colecciones están formadas por bienes

procedentes de ambientes húmedos: p.e.: arqueología subacuática. Esas piezas que han
estado sumergidas durante mucho tiempo, habían experimentado un primer deterioro muy
rápido, hasta que habían alcanzado el equilibrio con el entorno y se había ralentizado el
deterioro. Al emergerlas, se rompe el equilibrio y es necesario mantenerlas en unas
condiciones lo más parecidas posibles (HR 100%), hasta que se le aplique un método de
conservación a largo plazo. Esos métodos deben adaptarse a la naturaleza del material y del
deterioro:
 PARA MATERIALES ORGÁNICOS, el método debe procurar sustituir el agua de los componentes
integrales de las piezas, sin colapsar su integridad física;
 ¡MADERA!
 PARA MATERIALES INORGÁNICOS, el método debe procurar revertir los efectos negativos de la
humedad y en su caso, de la salinidad del entorno en el que se hallara.
 ¡METAL! los metales entran en un circuito de intercambio de electrodos con el entorno y
con los demás bienes metálicos que haya alrededor  electrolisis  los metales nobles
siempre se oxidan y los demás metales, no tanto, si hay metales nobles alrededor.

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La oxidación extrema construye concreciones sobre el bien hasta que prácticamente es

irreconocible.

3.2.2 TEMPERATURA [T].

Los cambios en la temperatura producen deformaciones, fragilidad y cambios físicos o
químicos irreversibles; se mide en grados centígrados (ºC): p.e.: T ≥ 23ºC  cambios
químicos; T < 5ºC  nada1. La temperatura alta favorece los ataques orgánicos y el
reblandecimiento de adhesivos y ceras y el desprendimiento de materiales (p.e.: esmaltes).

 COMBINACIÓN DE HUMEDAD Y TEMPERATURA.-

A A
 ↑H y↑T = desintegración y ataque orgánico.
 ↓ HA y ↑ TA = oscilación térmica día/noche = envejecimiento rápido de los materiales.
 ↑ HA y ↓ TA = gelifracción.
 ↓ HA y ↓ TA = ¿congelación?

3.2.3 LUZ.
La luz es absorbida por los materiales igual que la energía que desprende su radiación y que
desencadena reacciones decolorantes, oxidantes y fotoquímicas; siempre es perjudicial, pero
se puede intentar atenuar su deterioro. Las condiciones ideales son la ausencia absoluta de
luz, evidentemente, incompatibles con la visita, pero es imprescindible que los contrastes de luz
no sean muy bruscos. La luz ultravioleta es la de mayor energía y por tanto, la que más
deterioro produce en los materiales; el espectro visible más cerca de la luz ultravioleta es capaz
de decolorar los pigmentos más sensibles; la luz infrarroja es la de menor energía y sólo es
capaz de calentar el aire  aumentar la temperatura  ataques orgánicos.
 LUZ NATURAL. La luz del sol es el principal enemigo de los bienes culturales, cualquiera que
sea su material.
 FÓRMULAS MIXTAS. Cada vez más museos combinan la luz natural con la artificial,
recurriendo a sistemas muy complejos para mantener los niveles recomendados de
iluminación: p.e.: instalaciones automatizadas de persianas (p.e.: Museo Victoria and
Albert), vidrios especiales para bloquear la radiación ultravioleta…
 LUZ ARTFICIAL. La luz artificial es absolutamente necesaria y hay que hallar la fuente que no
exceda en intensidad el máximo según el material, que palie los efectos de la iluminación
sobre los materiales y que no sustituya a la luz natural. Los modos de iluminación artificial
determinan la calidad de la luz:

1
Salvo los acrílicos que a temperaturas menores de 5º se vitrifican.

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 LUZ INCANDESCENTE: radiaciones calientes de ondas amarillas y rojas (como la luz

solar); se equilibra con lámparas azules;
 LUZ LUMINISCENTE: radiaciones procedentes de fenómenos mecánicos, eléctricos o
biológicos (infrarrojos-visibles-ultravioleta); se debe suprimir la radiación ultravioleta;
 LUZ FLUORESCENTES: radiación difusa, no dirigida, la más parecida a la luz natural.
 LUZ LED: light-emiting-diode es un sistema de radiación lumínica electrónica a través de
un chip. Los museos actualmente están intentando cambiar su iluminación al sistema de
LED porque, primero, reduce costes de energía y luego también, es menos perjudicial
para las colecciones (NO emite luz ultravioleta y sus colores, intensidades y
temperaturas son controlables), permitiendo una visibilidad adecuada: p.e.: proyecto de
iluminación del claustro del edificio Sabatini, patrocinado por la Fundación Endesa;
proyecto de iluminación de Patrimonio Nacional; Iluminando el Prado, de la Fundación
Iberdrola en el Museo del Prado;
La unidad internacional de medida de luz es el lux (= cantidad de iluminación que
incide en una superficie, situada a un metro de una fuente luminosa de brillo normalizado
conocida como cancela internacional); los niveles máximos dependen del material del bien:
 MÁX. 300 LUX  materiales foto-INsensibles (metal, piedra, vidrio…) o
moderadamente sensibles (madera).
 MÁX. 150 LUX  pinturas al óleo y temple, cueros y lacas orientales.
 MÁX. 50 LUX  acuarelas, pieles, plumas, tapices, tejidos, trajes.

EFECTOS SOBRE MATERIALES ORGÁNICOS.-

 TEXTILES: la luz provoca cambios de coloración y debilidad mecánica: p.e.: el algodón, la

lana y la seda pierde su firmeza ante la exposición a la luz solar, llegando a desgajarse;
además la lana y la seda experimentan decoloraciones importantes al sol.
 MADERA: la luz provoca alteraciones cromáticas superficiales a lo largo del tiempo, e incluso,
produce la pérdida de madera deshaciendo uno de sus elementos constitutivos (lignina).
 MATERIALES PROTEICOS (PERGAMINO, CUERO Y PIEL): la luz los decolora y el calor lo endurece,
perdiendo la flexibilidad y quebrándolo.
 PAPEL: la luz desencadena en el papel:
 PROCESOS FOTOQUÍMICOS, que amarillean la superficie del papel;
 Y PROCESOS QUÍMICOS, que rompen las cadenas de celulosa  fragilidad y pérdida de
material.
 HUESO Y MARFIL: la luz amarillea y mancha la superficie del material y el calor lo reseca,
haciéndolo astilloso y quebradizo.

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EFECTOS SOBRE MATERIALES INORGÁNICOS.- No son especialmente

sensibles a la luz, aunque en el caso del vidrio, la luz provoca alteraciones en su transparencia:
 VIDRIOS CON MANGANESO (saturados de Mn en su composición): decoloración rosácea;
 CRIZZLING: vidrios microresquebrados  opacidad;
 IRISACIÓN;

3.2.4 POLUCIÓN/ CONTAMINACIÓN/ POLVO.

Las partículas de polvo suspendidas en el aire (PM) provocan abrasiones y los ácidos
generados, reacciones químicas. En los museos cerca del mar, la sal en suspensión provoca
un HR elevada, que favorece el crecimiento de microorganismos; en los museos en ciudades y
zonas industriales, los gases en la atmósfera provocan una decoloración de los pigmentos y
corroen el metal. Los materiales del propio edificio, los vapores de los compuestos orgánicos
(COV), los materiales usados en el trabajo cotidiano (plásticos, fotocopiadoras, polipastos…) e
incluso, las visitas del público, desprenden vapores a la atmósfera que deterioran los bienes
culturales.
La solución es minimizar la influencia del exterior: el tráfico, la industria, la calefacción…

EFECTOS SOBRE MATERIALES ORGÁNICOS.-

 TEXTILES: el polvo decoloración y suciedad de las superficies, además de facilitar los

ataques orgánicos.
 MADERA: el polvo en suspensión produce abrasiones y manchas en la superficie de la
madera, además de favorecer la proliferación de plagas orgánicas.
 MATERIALES PROTEÍCOS (PERGAMINO, CUERO Y PIEL): los gases ácidos destruyen el colágeno
que actúa de sostenedor y los descomponen.
 PAPEL: los gases ácidos debilitan el papel, perdiendo la firmeza y quebrándolo.
 FOTOGRAFÍAS: los componentes químicos de las fotografías en contacto con los gases
se oxidan y manchan la imagen.
 HUESO Y MARFIL: la atmósfera ácida ataca a los componentes inorgánicos del material.

EFECTOS SOBRE MATERIALES INORGÁNICOS.-

 METAL: el oxígeno oxida los metales y el ozono los sulfata.

3.3 ATAQUE ORGÁNICO.

 MICROORGANISMOS: p.e.: bacterias, hongos, líquenes, musgos …

 VEGETACIÓN.

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 ANIMAL, tanto plagas (p.e.: insectos), como ataques animales (p.e.: palomas y roedores);
para asegurarse de haber erradicado una infestación es imprescindible realizar controles
periódicos.

3.3.1 EFECTOS.
 TEXTILES: los textiles celulósicos sufren ataques de hongos que provocan decoloraciones y
pérdida de resistencia; y los textiles en general atraen a insectos que destruyen el material
(p.e.: polillas).
 MADERA: la carcoma o las termitas son insectos xilófagos que comen los elementos
sostenedores de la madera (¿celulosa?) y causan la pérdida de material y por tanto, su
colapso; igualmente, los hongos absorben el agua contenida en la madera y provocan
manchas, ablandamientos, cambios de color e interiormente, degradación de la celulosa y la
lignina.
 EN AMBIENTES OSCUROS, T>25º, SUCIOS = proliferan los insectos xilófagos;
 EN AMBIENTES OSCUROS, HR>60%, T>20º = proliferación de hongos.
 MATERIALES PROTEICOS (PERGAMINO, CUERO Y PIEL): los microorganismos atacan a las
proteínas del material creciendo colonias de hongos que se manifiestan en granulaciones,
manchas y provocan pérdidas de elasticidad.
 PAPEL: el papel es atacado por los insectos xilófagos, más que la madera: carcoma,
termitas, pulga de los libros, pececillo de plata, cucarachas; también es fácil que sufran el
ataque de los hongos, produciéndose foxy, que es una decoloración de la superficie del
papel.
 PIEDRA: los microorganismos no atacan a la piedra, pero quedan restos de los que se nutren
las plagas de hongos. Los hongos deterioran la piedra con los productos de síntesis de su
propio metabolismo, formando sobre la superficie costras; los líquenes forman colonias
sobre la superficie que acaban cubriéndola y transformando su color. Las plantas, también
cubren la piedra y la quiebran con sus raíces, produciendo además más materia orgánica
para que el círculo vuelva a comenzar. Finalmente, los animales, si no atacan la piedra
directamente, sí seguro indirectamente (p.e.: palomas).
 SILÍCEOS: la formación de capas de sales en la superficie del vidrio provoca roturas y lo
hacen más sensible a los ataques biológicos.

3.4 UN CASO ESPECIAL: PINTURA.

En el deterioro de una colección de pintura, hay que distinguir lo que experimenta el soporte y
lo que experimenta la pintura propiamente.

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3.4.1 SOPORTE.
El deterioro depende de la tabla, el bastidor y la tela, o la placa.
 EFECTOS DE LA HUMEDAD. La humedad desprende la pintura. En los casos de pintura sobre
tabla o lienzo, la madera experimenta cambios de volumen según la humedad del ambiente,
provocando destensión de la tela o su movimiento y el quebramiento de la tabla. La
humedad oxida los soportes metálicos.
 EFECTOS DE LOS CONTAMINANTES GASEOSOS. El polvo en suspensión que se deposita entre el
bastidor y la tela causa manchas y favorece la corrosión en los metales.
 EFECTOS DE LA GRAVEDAD = destensamiento de la tela y curvatura de las placas metálicas.
 EFECTOS DE LOS ATAQUES ORGÁNICOS. Los microorganismos atacan a la celulosa contenida
en los lienzos y la madera, causando los mismos efectos que sobre la madera. Los insectos
xilófagos atacan la madera y la celulosa.
 RESTAURACIONES ANTIGUAS: en forma de parches o sobrepinturas que, primero, hacen que
la tela pese más y por lo tanto acentúa los efectos de la gravedad y luego, también
reaccionan químicamente con los compuestos anteriores.
 MURALES. La pintura mural experimenta diferentes deterioros dependiendo del material del
que sea el mural; asumiendo que la mayoría son piedra, se producen tres tipos de
alteraciones principales:
 POLVO HARINOSO POR LA SUPERFICIE;

 POLVO FINO EN EL SUSTRATO;

 PÁTINA ADHERIDA AL SUSTRATO.

3.4.2 PINTURA.
La degradación de la pintura depende del aglutinante con el que estén mezclados los
pigmentos y los barnices empleados; pero el deterioro principal es el craquelado y el
envejecimiento natural de la pintura.
 EFECTOS DE LA HUMEDAD. La humedad alta desprende la pintura y la oxidación de los
soportes metálicos, provoca reacciones cromáticas sobre la pintura.
 EFECTOS DE LA LUZ. La luz decolora la pintura y sobre todo, oxida los barnices, que
amarillean la pintura.
 EFECTOS DE LOS CONTAMINANTES GASEOSOS. El polvo en suspensión se adhiere a la
superficie de la pintura oscureciéndola permanentemente
 REPINTES = sobrepinturas que, primero, hacen que reaccionan químicamente con los
compuestos anteriores.

3.5 INSTRUMENTOS DE MEDICIÓN.

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 CRITERIOS PARA ELEGIR EL INSTRUMENTO DE MEDIDA:

 VARIABLES QUE HAY QUE MEDIR;

 BATERÍAS = asequibles y fáciles de cambiar o recargar;

 CALIBRACIÓN.

 FACILIDAD;

 PRECISIÓN Y TIEMPO DE RESPUESTA.

 RECURSOS ECONÓMICOS DEL MUSEO PARA ADQUIRIRLO Y MANTENERLO.

 CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE MEDIDA.- Se miden H y T y luz:

2 3
PUNTUALES CONTINUOS

H HIGRÓMETRO/HIGRÓGRAFO Higrómetros de cabello Sensores

T TERMÓMETRO/TERMÓGRAFO Termómetros Sondas de climatización
HT TERMOHIGRÓMETRO/TERMOHIGRÓGRAFO Psicrómetro Sensores de radio
LUZ LUXÓMETRO

 PROTÍMETRO (mide el contenido en agua en equilibrio en libros y documentos gráficos).

 SENSORES: se localizan lo más centrado en la sala, a una altura media y entre las piezas exhibidas.
No es “cuantos más mejor”, porque cuantos más, más difícil será interpretar sus datos. Es mejor sino
adaptar el número de sensores al volumen del museo.
 SONDAS DE CLIMATIZACIÓN, que se suelen colocar interrumpiendo el retorno y por tanto, dan lecturas
incorrectas.
 SENSORES DE RADIO, que constan del sensor de la sala, [de un repetidor si es necesario], de la antena
que recoge los datos del sensor, de la caja de control que almacena los datos que recoge la antena y
de un ordenador en el que se instala el software que interpreta los datos almacenados en la caja.
 CLIMOGRAMA: es el resultado de la interpretación de los datos recogidos por el sensor: es una
gráfica en las que se presentan las mediciones de H y T en unos momentos exactos y se pueden
presentar diarias, semanales o anuales.
Es muy importante que también se instale un sensor fuera del museo para comparar los climogramas
del interior y del exterior y así acertar con las interpretaciones.

4.- CLIMATIZACIÓN DE UN MUSEO Y CONTROL CLIMÁTICO.

Un museo ya es un clima cerrado, pero dentro se crean varios microclimas: primero, cada sala
se sectoriza en la climatización general del museo, luego cada armario/vitrina y finalmente,
incluso, cada caja; esta climatización se concentra en controlar la temperatura, la humedad
absoluta y la humedad relativa.

4.1 CLIMATIZACIÓN DE UN MUSEO.

2
De mano, de vitrina, de viaje o de sala.
3
Almacenan las mediciones puntuales para compararlas y hacer históricos; funcionan por mecánica,
electrónica y ondas.

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 MUSEOLOGÍA

La climatización del espacio consiste en corregir los parámetros ambientales existentes para
garantizar la conservación de las colecciones.
1.- Los bienes culturales están aclimatados a unas condiciones que no se deben variar.
2.- Al climatizar un museo, lo primero es desarrollar un estudio termodinámico del edificio
mínimo de un año (para experimentar cada estación), para conocer las condiciones a las
que están aclimatadas esos bienes culturales.
3.- Las climatizaciones deben satisfacer las necesidades de las colecciones y del público.
Existe un Real Decreto 1826/2009 que obliga a los edificios públicos destinados a
recibir público a ahorrar energía y establece que, mientras tales edificios estén en uso o
durante su limpieza o mantenimiento, se deben mantener los parámetros de:
 HR 30% - 70%.
 T MÁX. EN INVIERNO SEAN 21ºC.
 T MÍN. EN VERANO SEAN 26ºC.
 SE PERMITE UNA VARIACIÓN MEDIA DE ± =.5ºC.
En los museos no es tan fácil aplicar este Real Decreto, aunque de momento no es
obligatorio para los museos, porque los sistemas de climatización de los museos deben
funcionar las 24 h. (no sólo durante su uso-limpieza-mantenimiento) y deben de adaptar sus
parámetros máximos y mínimos a las necesidades de sus colecciones.
En conclusión, la climatización del museo:
 PLANIFICACIÓN.
 CONFORT = parámetros cómodos para invierno y verano.
 ESTABILIZAR = evitar los cambios bruscos.
 SOSTENIBILIDAD.

4.2 CRITERIOS PARA EL CONTROL DEL CLIMA EN EL MUSEO.

 APROVECHAR Y OPTIMIZAR LOS AGENTES PASIVOS;

 LOS SISTEMAS:

 DEBEN ESTAR SECTORIZADOS.

 DEBEN FUNCIONAR ININTERRUMPIDAMENTE 24 H.

 DEBEN SER SILENCIOSOS.

 DEBEN DETECTAR INMEDIATAMENTE LOS FALLOS.

 DEBEN TENER CARGAS TÉRMICAS DE RESPUESTA RÁPIDA.

 DEBEN TENER DISTINTOS PARÁMETROS PARA INVIERNO Y VERANO.

 DEBEN TENER LAS TOMAS DE AIRE LEJOS DE FOCOS DE CONTAMINACIÓN.

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 DEBEN TENER LOS TERMINALES INDEPENDIENTES PERO SINCRONIZADOS Y CONTROLADOS

SIMULTÁNEAMENTE.

 ACTUAR SOBRE EL ORIGEN DEL PROBLEMA, no sobre el efecto: p.e.: buscar la causa de una
HR alta en lugar de instalar muchos deshumificadores.

4.3 CONTROL CLIMÁTICO EN EL MUSEO.

El control climático es sistema que permite controlar los parámetros ambientales para crear un
microclima adaptado a nuestras necesidades.
 AGENTES PASIVOS, son de la propia estructura del edificio.
 OPTIMIZAR EL EDIFICIO, porque no todos los edificios son aptos como museos.
 AIREACIÓN = EXTRACCIÓN DEL AIRE, que reduce la H, evita la condensación y los ataques
biológicos y filtrado disminuye la contaminación. No obstante, ventilar también
desestabiliza la HR y la T, introduce contaminación en la sala si no está bien filtrado y
puede formar bolsas de aire viciado o corrientes.
 MATERIALES TAMPÓN, que absorben H cuando el ambiente es muy húmedo y la
desprenden cuando es muy seco: p.e.: alfombras, jardines (que también reducen la
contaminación), tapices, gel de sílice y art sorb o prosorb.
 AGENTES ACTIVOS, es decir, equipos auxiliares más o menos complejos que sólo son
deseables cuando los pasivos, por si solos, no son suficiente para aclimatar el edificio.
 SISTEMAS PORTÁTILES, que trabajan con un control temporal.
 HUMIDIFICADORES / DESHUMIDIFICADORES, que funcionan por corriente eléctrica y es
imprescindible vigilar la fecha de caducidad y el recambio de los filtros.
 SISTEMAS UNITARIOS DE CONTROL PARCIAL, que requieren una instalación fija.
 HUMIDIFICADORES / DESHUMIDIFICADORES AUTÓNOMOS, que funcionan igual que los
portátiles, pero el agua de su circuito procede de una instalación: p.e.: un split, pero que
controle H y T.
 SISTEMAS GENERALES CENTRALIZADOS, que constan de un unidad de instalación, unos
distribuidores y unos terminales; siempre hay dos puntos clave, la entrada o impulsión y
la salida o retorno y al diseñar la instalación es imprescindible estudiar eso 2 puntos y
cómo se va a mover el aire por la sala.

5.- ACCIÓN HUMANA.

P.E.: abandono, actuaciones equivocadas, expolio, manipulación incorrecta, política cultural

inapropiada, robo… las principales causas de deterioro por la acción humana son:

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 MUSEOLOGÍA

 DESPERFECTOS CAUSADOS POR UNA MANIPULACIÓN INCORRECTA. La manipulación es una de

las causas más comunes de deterioro. Es esencial hacer entender que la conservación es
una responsabilidad que atañe a todo el personal del museo. La conservación preventiva
también consiste en aprender a almacenar y trasladar los bienes. Finalmente, participan en
la conservación también: los diseños de mobiliario y dispositivos expositivos, las políticas de
seguridad y el mantenimiento del edificio.
 EXPOLIO Y VANDALISMO. Un estudio desarrollado por la Sección de conservación preventiva
del IPCE (Enríquez de Salamanca y González, 2013) trata de identificar causas, patrones y
consecuencias de los actos antisociales contra el patrimonio. Se basa en el valor ideológico
del patrimonio para entender qué implica su destrucción, robo, o deterioro. El estudio
concluye que:
 PLANIFICACIÓN: Capítulo de Seguridad del Plan Museológico y Planes de Emergencias.
 LA GESTIÓN Y LA ORGANIZACIÓN SON LA PRIMERA PROTECCIÓN: p.e.: control de accesos,
protocolos de seguridad y de respuesta, controles de los movimientos interno y
externo…
 ZONIFICACIÓN;

 INSTALACIONES DE SEGURIDAD ACTIVAS (personal de seguridad) Y PASIVAS (¡disuasorias!

controles de acceso, señalización de prohibiciones, cámaras de vigilancia…);
 PREVENCIÓN DE LA ACTUACIÓN ANTISOCIAL: p.e.: campañas de concienciación sobre el
patrimonio y su conservación dirigidas al público infantil y juvenil, campañas de relación
con sectores marginales, campañas de desarrollo de técnicas artísticas, implantación de
libros de visita para participar en la historia de la institución… son prácticas de difusión a
la vez que de acogida del patrimonio dentro de la sociedad y la ciudadanía y por tanto,
son la mejor prevención ante los riesgos antisociales  desarrollar una sensibilización
de los visitantes hacia el patrimonio a través de la comprensión de éste.
 DETERIOROS CONSECUENCIA DE UNA FALTA DE CONTROL EN EL MEDIOAMBIENTE;
 TRATAMIENTOS INCORRECTOS DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN:
 ADHESIVOS Y TINTAS FERROGÁLICAS.

 EFECTOS DE LOS TRATAMIENTOS DE TEXTILES (TINTES, APLIQUES METÁLICOS,

BLANQUEADORES…):

 TRATAMIENTOS QUÍMICOS (TINTES-BLANQUEADORES): debilitan la tela;

 TRATAMIENTOS FÍSICOS (APLIQUES): manchan permanentemente la tela cuando se
oxidan.
 RESTAURACIONES ANTIGUAS = falsos históricos.

6.- CONCLUSIÓN.

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 MUSEOLOGÍA

El museo es responsable de conservar los bienes que custodia y el IPCE en elaborar y ejecutar
los Planes Nacionales de Investigación y Conservación. Como ya planteaba la reunión del
ICCROM en el 2000, la clave es el esfuerzo institucional, base sobre la cual construir todas las
políticas de conservación-restauración. La conservación preventiva es actualmente la
tendencia predominante, procurando acondicionar los bienes para garantizar su pervivencia a
largo plazo y evitar las restauraciones particulares.
 Concienciación.
La conclusión es que sólo a través de una política de conservación preventiva
adecuada, se garantiza la conservación a largo plazo del patrimonio. La conservación
preventiva busca lograr la pervivencia de la colección actuando sobre el entorno (humedad, luz
y temperatura, contaminación) y minimizando las intervenciones directas sobre las piezas.

BIBLIOGRAFÍA.

I Curso de Patrimonio Histórico, Reinosa, 19997.

Criterios para la elaboración del Plan Museológico (MECD, 2005).
Decálogo de la restauración. Criterios de intervención en bienes muebles (MECD, ----).
Manual de seguimiento y análisis de las condiciones ambientales (MECD, 2014).
Museum International. Conservación preventiva [MONOGRÁFICO], vol. 201, (1999).
Plan nacional de conservación preventiva y Plan Nacional de Investigación y Conservación del
Patrimonio Cultural (IPCE, 2011).
AMITRANO BRUNO, R., 1985, “La necesidad de unos criterios básicos de actuación para
conservar o restaurar patrimonio” en Revista de Arqueología, vol. ¿? (1985).
GUICHEN, G. de, 1999, “La conservación preventiva: ¿simple moda pasajera o cambio
trascendental?” en Museum International, vol. 201 (1999).
ENRÍQUEZ DE SALAMANCA Y GONZÁLEZ, G., 2013, “Riesgos antisociales y destrucción de bienes
culturales. Nuevas vías de investigación en conservación preventiva” en Revista de Patrimonio
Cultural de España, vol. 7 [MONOGRÁFICO] (2013).
MICHALSKI, S., 2006, “Preservación de las colecciones” en UNESCO, 2006, Cómo administrar
un museo. Manual práctico.
RALLO, C., 2012, -Lección impartida en el XX Curso Superior de Museología y Catalogación de
Bienes Culturales, ISEP CEU-

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 MUSEOLOGÍA

ANEXO

MICHALSKI, S., 2006.

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 Cartas de Servicios
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Conservación preventiva en los Museos

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La conservación preventiva es una intervención continua e integral que afecta a todos los bienes culturales en conjunto. Su campo de actuación implica tanto las
condiciones ambientales (temperatura, humedad relativa y contaminación), intensidad y calidad lumínica, control orgánico de plagas, como las de exposición, almacenaje,
mantenimiento (limpieza, revisiones periódicas) o manipulación de las piezas.

Control ambiental
No existen unas condiciones ambientales de humedad relativa y temperatura óptimas fijas para las colecciones de los museos; cada caso es diferente y es preciso analizar
previamente el ambiente al que se han habituado los bienes culturales. La recomendación general es la eliminación de variaciones bruscas. Las condiciones óptimas de
conservación se establecen en todos los ámbitos en que existan bienes culturales, tanto muebles como inmuebles, estén en exposición, almacén o taller de restauración.

Si alguno de esos bienes culturales, por su carácter intrínseco o por su estado de conservación, necesita unas condiciones ambientales especiales, deberá instalarse en
un contenedor que pueda ofrecer las máximas garantías, con independencia de que la obra esté expuesta al público o en el almacén.

Esas condiciones ambientales no sólo se deben referir a la humedad y temperatura, sino también a la iluminación y a la polución ambiental:

En cuanto a la iluminación, existen unos límites máximos sobre obras de arte (200 luxes en caso de pintura sobre lienzo o tabla, 50 luxes en obras sobre papel).
Pero su incidencia para el mantenimiento correcto de los bienes culturales no es tan fácil de determinar, puesto que hay que tener en cuenta el tipo de luminaria y
las horas de exposición de cada obra de arte, ya que su incidencia es acumulativa.
Respecto a la contaminación es necesaria la colocación de los filtros adecuados y su mantenimiento.

Prevención de plagas
En la prevención de plagas hay tres fases fundamentales:

Detección, tanto espacial como temporalmente.

Erradicación o solución del problema.
Mantenimiento preventivo con control periódico.

Las plagas más frecuentes son las de xilófagos y cerambícidos. Como animales de mayor tamaño que causan deterioros a los bienes culturales hay que señalar las
palomas, los murciélagos y otros roedores.

Adecuación de la instalación de exposición y almacenaje

Para un buen mantenimiento de los bienes culturales es imprescindible un buen diseño de vitrinas, soportes y peanas de exposición, así como del mobiliario de almacenaje
(estanterías, peines, planeros, etc.).

Para bienes culturales con problemas concretos de mantenimiento, ese diseño conlleva las soluciones adecuadas a cada situación.

Manipulación de fondos
En el transcurso de la actividad diaria del museo se producen determinadas actuaciones que implican una manipulación de los bienes culturales: movimientos internos o
externos (entre ellos, el préstamo de bienes culturales para exposiciones).

Estas operaciones deben llevarse a cabo con la supervisión del personal cualificado del museo y con los medios auxiliares precisos para cada caso.

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 MUSEOLOGÍA Desde el museo

FUNCIONES DEL CONSERVADOR-RESTAURADOR DE LOS MUSEOS ESTATALES

1 CAMPOS GENERALES DE ACTUACIÓN DEL 3.3 Labor puntual en manipulación y movimientos internos de bienes
CONSERVADOR-RESTAURADOR DE LOS MUSEOS ESTATALES culturales

1.1 Conservación preventiva - Supervisar los sistemas de embalaje y almacenamiento de fondos

museográficos, de forma que todas las colecciones se encuentren en las
- Definición: intervención de carácter sistemático sobre todos los bienes condiciones adecuadas para su conservación y manipulación.
culturales (muebles e inmuebles) del museo. Comprende:
- Seleccionar los materiales adecuados y redactar las especificaciones técnicas
Evaluación y control ambiental (humedad relativa, temperatura, para mobiliario de almacenamiento.
contaminación). - Asesorar en la planificación de la limpieza general del museo.
Evaluación y control lumínico. - Supervisar los movimientos de fondos.
Evaluación y control de plagas y de otros riesgos.
3.4 Labor puntual en manipulación y movimientos externos de bienes
Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de exposición.
culturales
Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de almacenamiento.
Establecimiento y aplicación de las condiciones óptimas de manipulación. - Elaborar el informe de estado de conservación, con asesoramiento sobre
Colaboración en el Plan de prevención de desastres19. conveniencia del préstamo o depósito de fondos museográficos en función
de ese estado de conservación.
1.2 Restauración
- Redactar las condiciones de ese préstamo, respecto al bien cultural:
- Definición: intervención directa de carácter extraordinario con el fin de embalaje, transporte, condiciones climáticas en las que debe ser mantenido.
asegurar la integridad física del bien y su mejor interpretación histórica. Es - Supervisar el embalaje.
imprescindible y preferible llevar a cabo una estrategia preventiva que
- Ejercer las funciones de correo en el acompañamiento de la pieza.
reduzca al mínimo las restauraciones.
- Revisar conjuntamente con la entidad organizadora el informe del estado
de conservación a la recepción y salida del bien cultural.
2 PERSONAL QUE INTERVIENE EN LA CONSERVACIÓN DE LOS BIENES - Asistir al montaje de la pieza.
CULTURALES DE UN MUSEO ESTATAL
- Con carácter extraordinario, realizar el acta de incidencias, de tener lugar
2.1 Titulación oficial requerida alguna, durante el transporte, montaje, exposición, desmontaje o traslado
posterior.
- Escuelas Superiores de Conservación y Restauración con grado de
- Asesorar, respecto al estado de conservación, los ingresos potenciales y
Diplomatura Universitaria (en la actualidad en Madrid, Barcelona,
valorar el coste de conservación y/o, en su caso, restauración.
Pontevedra, Huesca y Principado de Asturias).
- Licenciatura Universitaria de Facultad de Bellas Artes, hasta la aplicación del 3.5 Intervención directa en bienes culturales
Decreto de 1991 que contempla la desaparición de las especialidades en la - Programar y gestionar la realización de análisis y exámenes necesarios para
titulación universitaria. conocer el estado de conservación de los bienes culturales.
2.2 Personal que interviene en la conservación-restauración de los bienes - Diagnosticar y proponer el tratamiento adecuado.
culturales
- Restaurar los bienes culturales de su especialidad y gestionar los medios
- El conservador-restaurador, personal fijo del propio museo. para la intervención de los restantes.
- Los técnicos del Instituto del Patrimonio Histórico Español (IPHE), o los - Intervenir de urgencia en cualquier bien cultural del museo que así lo precise.
institutos de restauración de cada Comunidad Autónoma. - Supervisar y/o dirigir toda intervención que sea efectuada en cualquier bien
- Ayuda complementaria de conservadores-restauradores temporalmente cultural del museo por personal ajeno y, cuando esté implicado otro
contratados. En este caso, siempre estarán tutelados por el conservador- organismo de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales,
restaurador personal fijo del museo. Por tanto, éste participará en el proceso co-dirigirla.
de selección del ayudante. - Documentar gráfica y textualmente todas las actuaciones realizadas y
- Contratación de servicios a empresas o técnicos especializados de acuerdo proponer condiciones de mantenimiento posteriores.
con la Ley 2/2000, de 16 de junio, de Contratos de las Administraciones 3.6 Tutoría de personal ajeno de conservación-restauración. Por personal
Públicas (por contrato menor, negociado sin publicidad o por concurso ajeno se entiende: INEM, convenios, becas y otros contratos
libre). En este caso, bajo la co-dirección de los técnicos de la Dirección
General de Bellas Artes y Bienes Culturales, del Ministerio de Cultura, y el - Participar en la elaboración del proyecto y /o convenio y colaborar en el
propio museo. proceso de selección.
2.3 Sistemas de acceso a personal fijo del museo como conservador- - Supervisar los trabajos de este personal y la documentación generada.
restaurador 3.7 Otras actividades
- Por promoción interna: concurso de méritos o concurso restringido. - Recoger y actualizar información sobre tratamientos, instrumental,
- Por cambio de puesto de trabajo, desde otro puesto de conservación- procedimientos y materiales a emplear en el terreno de la conservación.
restauración. - Proponer compras de material y equipamiento adecuados para la
- Por concurso libre, con temario y examen práctico. conservación.
- Colaborar en programas de investigación del propio museo y otras
instituciones, en el área de su competencia.
3 ACTUACIONES ESPECÍFICAS - Asistir, participar y organizar cursos especializados, conferencias y
3.1 Generales publicaciones.

- Colaborar en el plan anual del museo.

4 PROGRAMACIÓN DE ACTUACIÓN DEL CONSERVADOR-RESTAURADOR
- Redactar una memoria anual que recoja todas las actuaciones llevadas a
cabo en el campo de la conservación. 4.1 Programa anual de conservación-restauración, en los siguientes
aspectos:
3.2 Procurar las condiciones necesarias para la conservación preventiva de
los bienes culturales en el ámbito del museo - Participación en el plan anual del museo (exposiciones, campañas, nuevo
montaje, etc.).
- Vigilar y controlar el estado físico de esos bienes culturales, así como todo
lo relativo a las condiciones que les rodean (humedad relativa, temperatura, - Establecimiento de prioridades del estado de conservación de los bienes
contaminación, iluminación, plagas y otros riesgos). culturales.
- Informar de cualquier deterioro aparecido en cualquier bien cultural del 4.2 Inspección semanal en zonas de bienes culturales
museo, proponiendo actuaciones concretas así como la erradicación de las
causas que han producido el deterioro. - Con reflejo documental y, si es necesario, fotográfico de la visita y
problemas detectados.
- Redactar las especificaciones técnicas para vitrinas, soportes de exposición y
almacenamiento, y seleccionar los materiales adecuados en cada caso.

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