Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA

MÓDULO 7. El mito de Orfeo en la literatura española

AUTORES Jorge Fernández López

TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

1. OBJETIVOS

• Presentar otro de los caminos a través de los que la cultura antigua se hace presente en la
literatura española: la mitología.

• Definir el mito y ver cómo evoluciona su recepción conforme van variando las circunstancias
culturales en las que se inserta.

TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

2. MÉTODO DE TRABAJO

Se presentarán los rasgos generales del mito de Orfeo y su papel en la Antigüedad

grecolatina, para pasar a realizar un recorrido cronológico por distintas muestras representativas
de la literatura española en las que aparecen distintos tratamientos del mito de Orfeo,
comenzando por la Edad Media y terminando en la poesía contemporánea más reciente.

TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

3. Introducción

Entre los mitos antiguos, el de Orfeo ha ejercido una atracción más que considerable en los
escritores posteriores. En buena medida ello obedece sin duda a los rasgos del propio personaje:
el poeta-cantor por antonomasia cuya actividad poético-musical obra efectos en el mundo
circundante (conmueve a los seres inanimados, edifica ciudades, vence a la muerte). El recorrido
que se ha elegido comienza por los testimonios más antiguos acerca de los cultos órficos: por
oscuros que siempre sean algunos de esos aspectos y ajenos en su mayor parte al eco de Orfeo
en la literatura posterior, resulta importante entrar en contacto con el valor del mito en el contexto
social para el que tenía un sentido no literario. Tras el Orfeo mistérico, se presentan los textos de
la literatura latina que son la fuente última de prácticamente todos los tratamientos posteriores:
Virgilio, Ovidio y Boecio.

Los pasajes pertenecientes a la literatura medieval son una muestra del esfuerzo por adaptar
 al mundo cultural de aquel momento las categorías, en parte incompatibles con las suyas, de
la literatura y la mitología antiguas. En los textos del Siglo de Oro puede verse cómo junto a la
vitalidad de la que este mito disfruta en la poesía de la época, conviven manuales como el de
Pérez de Moya en el que se proporciona una explicación racionalista e historicista de los mitos
antiguos, todavía en sintonía con la tradición medieval.

En el apartado correspondiente al siglo XX, además de textos de poetas españoles que

hacen patente hasta qué punto el escritor moderno puede elegir entre una considerable riqueza
de enfoques en su aproximación a los elementos de la literatura antigua, hemos recogido
también una traducción: al igual que en el caso, por ejemplo, de Alfonso X, es necesario tener
presente la importancia que las versiones de otros textos tienen para el desarrollo posterior de
motivos y de géneros literarios y aun del de la propia lengua.

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4. El mito de Orfeo en la Antigüedad

4.1. Orfeo

El mito de Orfeo, como dice Pierre Grimal, "es uno de los más oscuros y más cargados de
simbolismo de cuantos registra la mitología helénica." (Documento 1) En cuanto a los rasgos que
le caracterizan, Orfeo es presentado como hijo de Eagro, un dios-río, y de Calíope, una de las
nueve musas. Su lugar de nacimiento es Tracia, región situada en los confines del mundo griego
y cuyos habitantes eran considerados como proverbialmente primitivos, incivilizados y belicosos.
Orfeo es el cantor por excelencia, el músico y el poeta. Como tal, su canto tiene cualidades
prodigiosas: las fieras se amansan para escucharle, los árboles se inclinan para oírle, los
hombres más rudos se suavizan y hasta las piedras se conmueven. Los mitos de los que es
protagonista son, sobre todo, tres.

El primero de ellos es su participación en la expedición de Jasón y los Argonautas en busca

del vellocino de oro, en la que habría actuado como una especie de sacerdote de la expedición.
La versión más completa de las hazañas de Orfeo en este episodio están recogidas en el poema
épico Argonáuticas órficas.

El segundo, el más difundido, es el de su bajada a los infiernos para rescatar a su amada

Eurídice. Según este mito, Eurídice, huyendo de la persecución de Aristeo, que pretendía violarla,
es mordida por una serpiente. Eurídice muere y Orfeo desciende al Hades en su busca. Con su
canto no sólo consigue que Caronte, el barquero que transporta las almas de los muertos,
acceda a vadear el río para un hombre todavía vivo, y que los distintos monstruos que habitan las
regiones infernales le abran paso, sino que incluso ablanda el corazón de Perséfone y Hades, los
dioses del infierno. Así, estos le conceden que Eurídice vuelva con él al mundo de los vivos, pero
con la condición de que Orfeo no mire hacia atrás hasta haber salido del reino infernal. Cuando
casi han abandonado el mundo subterráneo, a Orfeo le puede la impaciencia y mira hacia atrás:
Eurídice se desvanece en el acto, y aunque Orfeo intenta regresar al infierno, esta segunda vez
no se le permite entrar.
 El tercero de los mitos que protagoniza Orfeo es el que narra su muerte. Según parece,
Orfeo se había ganado la enemistad de las mujeres tracias, aunque hay distintas versiones para
explicar el origen de la situación: para algunas fuentes, tras la muerte de Eurídice Orfeo no quería
contacto alguno con el género femenino, lo que era interpretado como un desprecio inadmisible.
Para otras, Orfeo no admitía a las mujeres a los misterios que había comenzado a celebrar tras
su bajada a los infiernos. En cualquier caso, hay coincidencia en el final: Orfeo acaba muriendo
despedazado a manos de las mujeres tracias.

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4. El mito de Orfeo en la Antigüedad

4.2. Orfeo y la religión griega

En el mundo antiguo Orfeo tiene para nosotros, igual que otros mitos, dos caras. Por un lado
está la faceta religiosa, el Orfeo protagonista de una serie de ritos y cultos que se tratarán a
continuación. Por otro, de rasgos mucho más claros, existe la faceta 'literaria', esto es, la imagen
de Orfeo en las diversas obras de la literatura griega y romana. Para la pervivencia en las
literaturas modernas, lógicamente, es más importante esta segunda faceta, que, sin embargo,
resulta inexplicable sin la primera. Por eso, en primer lugar, nos detendremos brevemente sobre
cuál era el significado más profundo que tenía Orfeo en el ámbito en el que surgió: el mundo
griego.

El mundo griego antiguo es algo que conocemos razonablemente bien. A pesar de todo lo
que se ha perdido con el transcurso de los siglos, nos han llegado muestras muy representativas
de su literatura y de su arte; su cultura material, su religión, sus instituciones han sido
ampliamente estudiados e interpretados; todo ello, además, ha sido fuente constante de
inspiración para la cultura occidental. Como dice G. Colli (Documento 2, pág. 13), "la Grecia
antigua nos ofrece muchas figuras, palabras e imágenes que la fantasía y el intelecto se
esfuerzan por seguir." Sin embargo, hay algo a lo que el acceso nos resulta mucho más difícil: el
sustrato común a la cultura griega, la raíz de la que toda esa multiplicidad no es más que una
manifestación. Según Giorgio Colli, "los griegos han dado nombres a este sustrato. Uno de ellos
es Orfeo." En efecto, durante algo más de mil años (aproximadamente, desde el siglo VIII a. C.
hasta el siglo III d. C.), encontramos composiciones poéticas y prácticas religiosas relacionadas
con Orfeo. De ellas se pueden extraer varias ideas fundamentales asociadas con el personaje de
Orfeo.

En primer lugar, hay que destacar el papel de Orfeo como síntesis, como personaje en el que
se resuelve la contradicción entre Apolo y Dioniso. Desde Nietzsche, es clásica una visión
general de la Grecia antigua en la que convivirían dos principios contrapuestos: uno, apolíneo,
que primaría la armonía, la belleza, el equilibrio, que estaría personificado en y presidido por
Apolo, el dios de la música y de la poesía. Otro, dionisíaco, que regiría el éxtasis, los arrebatos, la
vida intensa e irrefrenada de las pasiones. Entre ambos y sobre ambos se alza Orfeo, porque la
poesía que con él se asocia participa del carácter extático y arrebatado de lo dionisíaco; sin
embargo, es poesía y música, sometida por tanto a un orden y a una armonía que se identifican
 con Apolo: estaríamos, en la poesía órfica, ante una relación inseparable entre contenido
dionisíaco y forma apolínea. En cierto sentido, como dice Colli, "Orfeo es la figura mítica
inventada por los griegos para proporcionar un rostro a la enorme contradicción, a la paradoja
que supone la polaridad y la unión entre ambos dioses", entre Apolo y Dioniso.

En segundo lugar, es fundamental para el mundo antiguo el carácter mistérico del culto a
Orfeo: la poesía órfica formaba parte de los misterios de Eleusis, y cuando las fuentes hablan de
"ritos órficos" se refieren a las partes de los rituales mistéricos en los que se presentaba la poesía
órfica.

En tercer lugar, y directamente relacionado con lo anterior, está el elemento iniciático, de

conocimiento del mundo que había detrás de ese culto. En efecto, el conocimiento que la
iniciación en los misterios se propone alcanzar es el de la conciencia de unión con la divinidad:
gracias a los ritos eleusinos, que incluyen la poesía órfica, el iniciado tomaría conciencia de lo
que de divino hay en él, y restauraría así una unidad entre hombre y dios que, para la mayoría de
los humanos, está rota. Para ello juega un papel esencial Mnemósine, la memoria, que sería la
que posibilita recordar ese estado de unidad inicial. Conservamos algunos de los crípticos textos
asociados a estos rituales, muchas de cuyas referencias son de difícil comprensión. Esta es la
traducción de una tablilla encontrada en un santuario órfico:

"A la izquierda de la mansión de Hades hallarás una fuente,

y junto a ella un blanco ciprés que se yergue altivo;

a esa fuente no te acerques ni lo más mínimo.

Encontrarás otra, de agua fresca que brota

del manantial de Mnemosine; y delante hay guardas.

Diles: soy hija de la Tierra y del Cielo estrellado,

y mi estirpe es celeste; pero eso ya lo sabéis vosotros.

Vengo muerta de sed; dadme en seguida

el agua fresca que brota del manantial de Mnemosine.

Y ellos te darán de beber de la fuente divina,

y después reinarás junto a los demás héroes.

[De Mnemosi]ne es este sepul[cro …]

mori[r ………………………………] esto escrib[…"

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4. El mito de Orfeo en la Antigüedad

4.3. Orfeo en la literatura antigua

Como ocurre con todos los mitos antiguos, nuestro conocimiento más detallado sobre Orfeo
procede sobre todo de las fuentes literarias. En efecto, este Orfeo mistérico e iniciático que fue
objeto de culto durante siglos, convivió en el mundo antiguo con otro Orfeo más exclusivamente
literario. Así, aparecen referencias a Orfeo en poetas griegos como Píndaro y en los dramaturgos
Esquilo y Eurípides. Los relatos más amplios y difundidos sobre el mito de Orfeo pertenecen, sin
embargo, a la literatura latina: se trata de un amplio pasaje del libro cuarto de las Geórgicas de
Virgilio (vv. 453-527, ) y de unos versos (1-71) del libro décimo las Metamorfosis de
Ovidio ( ).

En el primero de ellos, que es el que presenta la versión más completa y al que con más
asiduidad se ha acudido posteriormente, la narración de la historia de Orfeo se introduce de
manera un tanto compleja. Hay que recordar que las Geórgicas son un poema dedicado a la
exaltación de la vida en el campo y a proporcionar una serie de indicaciones prácticas al
respecto. ¿Por qué aparece Orfeo en este contexto? Veámoslo. El cuarto y último libro de esta
obra trata de la apicultura, después de que los anteriores hayan tratado el cultivo del campo, de
los árboles y de la ganadería mayor. Cuando el poeta considera la posibilidad de que la colonia
de abejas muera, recuerda que eso es precisamente lo que le ocurrió a Aristeo, y pasa a narrar
entonces su historia. Aristeo, desesperado y sin saber cómo remediar su problema, recurre a
Proteo, un dios marino con dotes proféticas. Le explica entonces Proteo que Aristeo debe expiar
su culpa por la muerte de Eurídice: en efecto, fue Aristeo el que, persiguiendo a Eurídice, le
causó indirectamente la muerte, al ser mordida ésta en su huida por una serpiente venenosa.
Sigue hablando Proteo, y es este dios el que relata completa la historia de Orfeo y Eurídice,
desde la muerte de ella hasta la muerte de él, despedazado por las mujeres tracias.

La estructura de historias dentro de historias y el recurso de conceder espacio considerable a

un asunto que se aparta del que supuestamente es el central resulta algo típico de la poesía
neotérica, un tipo de poesía que, inspirada en la estética alejandrina, se hallaba en pleno auge en
la Roma a la que llegó Virgilio. Este adoptó muchas de las técnicas de estos poetas, pero las
renovó en la creación de un lenguaje poético más 'clásico'. El papel que aquí desempeña el mito
de Orfeo es, en primer lugar, estructural y, más secundariamente, ornamental. Además hay quien
ha querido ver cierto valor irónico: puesto que se trata de un poema en el que se ensalza al
campesino, el poeta Virgilio hace aparecer a Orfeo, el poeta por antonomasia, y se destaca su
final trágico, lo que confirmaría la excelencia de la vida campesina frente a otras, por ejemplo, la
de poeta.

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5. El mito de Orfeo en la Edad Media

 5.1. Alfonso X el Sabio y la General Estoria

La General Estoria de Alfonso X es una de las obras más tempranas en lengua castellana en
la que se registra por primera vez atención a un considerable caudal de fuentes clásicas, muchas
de ellas, para nosotros, más 'literarias' que 'históricas'. La estructura general de la obra se basa
en los Canones chronici de San Jerónimo (siglo IV-V d. C.). La obra de San Jerónimo es la
traducción latina de una obra griega un poco anterior escrita por Eusebio de Cesarea, que
pretende trazar un cuadro cronológico en el que convivan los datos históricos de la tradición
grecolatina son los de las fuentes bíblicas. Así, por ejemplo, se precisa la distancia temporal que
separaba a Moisés de Rómulo y Remo o al rey David de Solón de Atenas. En ese marco general
es en el que los redactores de la General Estoria van intercalando traducciones y versiones más
o menos fieles de una enorme variedad de fuentes de la más diversa procedencia: antiguas,
medievales, árabes, bíblicas, etc. Entre ellas no se excluye ni mucho menos obras que, para un
criterio algo más moderno no son considerables como historia, sino que caen dentro de lo que es
claramente poesía, como la Farsalia de Lucano, o las Heroidas y las Metamorfosis de Ovidio.
Este es precisamente uno de los rasgos más notables de la adaptación de Ovidio (y de otras
fuentes antiguas) que se realiza en la General Estoria: las Metamorfosis no se toman como un
poema mitológico, sino como fuente de información histórica. Por eso se introduce cada capítulo
relacionándolo cronológicamente con el anterior, que para el caso de Orfeo se trataba de un
fragmento de la Biblia. Dice Alfonso X (para el texto entero, véase ):

"Andados dieziseys annos del tiempo de Gedeon, fue Orpheo el sabio; e fue natural de
Traçia e muy grant sabio de muchos saberes, tanto quel contaron los sabios en sus
escriptos por muy grant philosofo."

Y algo más abajo se alude a un paralelo entre el mito de las Danaides y una narración bíblica
contenida en el libro de los Jueces (aunque la General Estoria remite a Josué):

"Otrossi quedaron las duennas, que eran las quarenta e nueue infantes fijas del rey Danao,
que mataron en una noche todas a sos maridos e sos primos cormanos, como es contado
ante desto en esta estoria en las razones del libro de Josue."

Por último, al terminar el relato de Orfeo, Alfonso X va a pasar a otras fuentes, también
antiguas, siguiendo el criterio cronológico del que hablamos, y así lo advierte:

"Agora dexamos aqui esta razon e tornaremos a las razones de los otros gentiles que en
esse tienpo fueron."

El considerar las Metamorfosis como una fuente de información histórica hay que relacionarlo
con otra estructura intelectual de enorme difusión en la Edad Media: la interpretación historicista
de la mitología clásica, que consideraba los dioses antiguos como personas más o menos
excepcionales o destacadas en tiempos remotos a los que sus contemporáneos habrían acabado
rindiendo culto, pero que no estarían dotados de ninguna dimensión sobrenatural. Se trata de
una fórmula interpretativa de larga tradición: ya un filósofo del siglo III a. C. llamado Evémero la
propuso, por lo que esta visión de la mitología recibe el nombre de ‘evemerismo’. Por eso, como
puede verse en el texto anterior, no hay referencia alguna al carácter semi-divino de Orfeo y se le
llama, simplemente, "sabio" o, más adelante, "filósofo". En el mismo sentido, cuando aparecen
los nombres de otras divinidades antiguas, el traductor se siente en la obligación de explicar que
 eran los antiguos, paganos, los que tenían esta idea: "Himeneo, a quien los gentiles
llamauan estonces so dios de los casamientos", o "las duennas naiades, a quien ellos llamauan
sus deessas de las aguas".

Tenemos en esto, además, otro de los rasgos que caracterizan de manera más clara la
actitud de la Edad Media hacia el mundo antiguo. Se ha señalado más de una vez que sólo en el
Renacimiento aparece claramente la conciencia histórica, esto es, la idea de que la historia
puede dividirse en periodos diferenciados entre sí, cada uno con sus características propias. En
efecto, los ‘renacentistas’ se consideraban a sí mismos como pertenecientes a una época distinta
de la Edad Media, que les separaba de otra distinta, la Antigüedad en la que ellos querían
inspirarse. Esto no era así todavía para la mentalidad medieval: el hombre medieval, por decirlo
así, se consideraba a sí mismo como viviendo en un continuum ininterrumpido desde la época del
Imperio Romano. Por eso en muchísimas ocasiones se encuentran formulaciones como la del
texto anterior y las del siguiente, en las que se realiza un esfuerzo por encontrar equivalencias
entre los elementos culturales, institucionales, etc. del mundo antiguo con los de la cotidianidad
medieval. Así, Orfeo era un "sabio" o un "filósofo" y el instrumento que toca no es la tradicional
pero desconocida lira sino una "viola".

La discordancia entre la narración mitológica de Ovidio y la doctrina cristiana de importancia

capital en la Edad Media, lleva también a que muchas veces el traductor insista en que él
presenta lo que dice un autor. Esto tiene dos fines: en primer lugar dejar sentado un principio de
autoridad, que se concedía a los autores de la antigüedad grecolatina; en segundo lugar, y
causando cierto conflicto con lo anterior, se trata también de dejar claro que no tiene por qué
suscribirse lo que dice Ovidio, que lo único que se hace en esta parte de la General Estoria es
transmitir lo que relata una fuente concreta. Esta idea de que se actúa de transmisor se hace
palpable de dos maneras: de un modo más superficial, en la frecuencia con la que se formula
explícitamente: casi al principio dice la General Estoria: "Deste Orpheo cuenta Ovidio en el
dezeno libro del segundo Libro Mayor…"; y en la narración se intercalan con frecuencia
expresiones del tipo "cuenta el autor", "dize el autor", etc.

Pero que Ovidio no es un historiador es algo que se hace más claro en los recursos literarios
que abundan en su refinada poesía; por eso, cuando aparecen comparaciones más o menos
extensas, el traductor medieval muchas veces las acorta o las suprime y, en ocasiones, se siente
obligado a explicarla de manera indirecta en lugar de incorporarla al hilo de su narración:

"De como finco esbaharido Orpheo en la perdida de su mugier pone ell autor una semeiança
ende, e diz: que assi se paro Orpheo esmedreado por la doblada muert de su mugier como
el qui uee los tres cuellos del can del infierno, que trae sus cadenas en el cuello que es en
medio de los otros dos; e es el pauor dalli tomado de tal poder que non dexa all ombre ante
que la su natura nol dexe primero, e finca frio e fecho duro como piedra."

Además, como puede verse, se realiza un esfuerzo de interpretación de la mitología que va

ya en otro sentido distinto al del evemerismo que veíamos antes. En efecto, lo que tenemos aquí
es otra de las vías más frecuentes de intentar hacer la mitología antigua compatible con la
doctrina cristiana: se trata de una interpretación alegórica, en la que a cada elemento del mito
antiguo se le hace corresponder una realidad más bien abstracta y de orden moral, lo que da pie
a extraer de la mitología antigua un sinfín de interpretaciones morales que casan perfectamente
con el cristianismo. La operación se repite un poco más abajo, cuando el traductor intenta
 explicar qué querría decir Ovidio supuestamente al contar el hecho imposible de que los
árboles y los animales acudían a escuchar a Orfeo:

"Mas por estos aruoles entienden se omnes de muchas maneras que uinieron a aprender de
aquel philosopho. Aun dize mas ell autor en esta semeiança: que alli uinieron las bestias
saluaies de los montes e las aues a oyr aquel philosopho. E esto quiere seer que por las
aues se entienden los omnes mas sabios, e por las bestias los otros enpos ellos, e por los
aruoles los otros que menos saben; e es assi que de todas naturas uinieron omnes a
aprender daquel philosopho."

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5. El mito de Orfeo en la Edad Media

5.2. Juan de Mena y La coronación del Marqués de Santillana

El siglo XV es uno de los periodos más interesantes en lo que respecta a la presencia de la

cultura clásica en las letras españolas, porque conviven actitudes de larga tradición que
podríamos llamar ‘medievales’ con los primeros atisbos de un cambio traído por el humanismo
italiano. Así, por primera vez en la literatura española comienza a verse un intento de crear un
lenguaje poético que conscientemente mira hacia la literatura grecolatina y extrae de ella
procedimientos retóricos, léxico, imágenes, personajes, etc. En este periodo, el mismo en el que,
Enrique de Villena traduce la Eneida, destaca la personalidad del poeta Juan de Mena, cuyo
Laberinto de Fortuna es una de las cumbres de la literatura española medieval, y en el que la
presencia del legado clásico, estudiada por M. R. Lida de Malkiel, es considerable.

Aquí nos detendremos sin embargo en otro poema, también alegórico pero de menor
extensión: la Coronación del Marqués de Santillana (1438). El poema de Juan de Mena está
compuesto de 51 estrofas. De ellas, las 24 primeras están dedicadas a describir los vicios
humanos para que sirvan de ejemplo negativo, y las 24 siguientes a considerar las virtudes del
hombre que se habrían dado de manera especial en el Marqués de Santillana. Tres estrofas más
culminan el poema. El marco en el que Mena sitúa la acción es muy similar al de la Divina
Comedia de Dante, modelo insoslayable para cualquier poema alegórico medieval (para las
dieciséis primeras coplas de este poema, véase el ). Igual que Dante, el poeta
comienza a caminar por un bosque oscuro ("un luco envejeçido / do nunca pensé salir") y va
descendiendo "por unas calles / a unos jusanos valles", esto es, a las regiones infernales, en las
que ve cómo multitud de almas sufren castigo eterno. Tras contemplar el poeta a varios de los
personajes mitológicos que sufren penas célebres en el infierno (Sísifo, Tántalo, etc.), le pregunta
a Tesifone, una de las furias, quiénes son los penados. En este punto, el poema sigue asÍ (coplas
14-16):

Tesifone me respuso:

"Evás, tú que nos preguntas,

sabe que fue por mal uso

el espíritu confuso

destas gentes ya defuntas,

do en lugar de aver vitoria

cobrarán pena por gloria,

y serán fechos vestiglos

y en el siglo de los siglos

denostada su memoria.

Olvidança del bien santo,

noverca de sapiençia,

permite causar atanto

la sonbra que con espanto

muestra ser de tal esençia;

por ende –me dixo–, fuye

deste valle que destruye

los que falla sin destreza

y el viçio de la pereza

de los tus lados escluye.

Mas mira, quando te fueres,

no retroçeda tu lunbre;

verte has, si lo fizieres,

do nunca jamás esperes

redençión nin çertidunbre.

 !

Non seas tan incostante

que vençido de mal talante

muestres seso más inope,

al fijo de Caliope

queriendo ser imitante."

Como puede verse, la furia infernal viene a contestar al poeta que los penados sufren
castigos merecidos, y le advierte de que abandone al punto el infierno sin mirar hacia atrás,
porque si lo hace quedará irremediablemente atrapado en el infierno. Es aquí donde entra Orfeo:
lo que le ocurriría al poeta se compara con lo que le ocurrió a Orfeo, que miró hacia atrás y perdió
a Eurídice, y a eso hacen referencia los dos últimos versos: "al fijo de Caliope", esto es a Orfeo,
"queriendo ser imitante".

El contexto en el que se encuntra este mito es muy distinto al de Alfonso X: aquí estamos ya
en una dimensión literaria, no histórica. Orfeo es utilizado como término de comparación, no
tratado como un personaje histórico de contornos más o menos precisos. Estamos ante uno de
los primeros pasos de un camino que luego será muy transitado: la inclusión de la mitología
clásica en un lenguaje poético. Todavía, sin embargo se lleva a cabo un esfuerzo de explicación
historicista y alegórica, aunque no directamente en el poema, sino en las extensas glosas que el
propio Juan de Mena redactó para ilustrar sus versos. En la glosa que añade a los dos últimos
versos de la copla que estamos comentando (Documento 7), Juan de Mena opera de manera
similar a las otras ocasiones en las que aparece la necesidad de explicar un mito. En primer lugar
se presenta la narración del mito según las fuentes antiguas; en este caso, recurre a Ovidio, –
según se ve, no sólo directamente, sino también a través de la versión de Alfonso X– y a Boecio
(Documento 8). Tras ello, encabezada por el lema "Estoria e verdad" se propone una explicación
historicista, que en este caso dice simplemente:

"En el reino de Traçia fue un gran filósofo, Orfeo llamado, e mucho músico, e en quanto fue
grand filósopho dixeron los estoriales que fuese fijo de Febo, e porque fue grand músico
quisieron que fuese fijo de Calíope."

A lo que se dedica más esfuerzo, sin embargo, es al otro tipo de interpretación que veíamos:
la lectura alegórica y moralizante del mito antiguo, en este caso el de Orfeo, en la que se
establece una amplia serie de equivalencias entre los personajes y las acciones del mito y
distintos elementos de la teología y la doctrina moral cristianas. Así, Orfeo sería el "seso", el
entendimiento humano, y Eurídice la carne que está sometida al entendimiento como la esposa
al marido. El prado en el que Eurídice, la carne, acaba muriendo serían los "deleites", y la
serpiente que causa la muerte de la carne, el pecado. La única manera de hacer revivir al cuerpo
que está en pecado mortal es la penitencia, y eso es lo que representaría el descenso a los
infiernos. El canto con el que Orfeo apacigua a las criaturas infernales sería la oración, y la
prohibición de mirar atrás hasta no haber salido del infierno es, lógicamente, el llamado
"propósito de la enmienda". Al igual que en Alfonso X, los ríos y los animales que se acercan a
oír a Orfeo equivaldrían a los hombres, que abandonarían su estado natural y accederían a
regirse según el entendimiento que encarna Orfeo.
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6. El mito de Orfeo en el Siglo de Oro

La creación de un lenguaje poético que una de manera armónica y madura una serie de
tradiciones vernáculas, europeas y grecolatinas se da en las letras españolas por primera vez en
Garcilaso de la Vega. Su obra, poco extensa, ejerció un magisterio fundamental y fue la
referencia principal de la poesía española de todo el siglo XVI. Entre su producción destacan tres
Églogas inspiradas directamente en las Bucólicas de Virgilio. Buena parte de la tercera,
compuesta probablemente hacia 1536, está ocupada por la descripción de cuatro escenas
mitológicas, que tienen todas en común el reflejar amores desdichados, lo que está muy en
consonancia con el tema central de la Égloga. En efecto, la voz del poeta narra como, estando a
la orilla de un río, salen de él cuatro ninfas, cada una de las cuales teje una escena mitológica: la
primera es la de Orfeo, a la que siguen la de Adonis, la de Dafne, y, en cuarto y último lugar, la
de la muerte de Elisa, la amada del otro pastor que interviene en la Égloga. Las estancias
dedicadas a Orfeo son las siguientes:

"Filódoce (que así d’aquéllas era

llamada la mayor), con diestra mano,

tenía figurada la ribera

de Estrimón: de una parte el verde llano

y d’otra el monte d’aspereza fiera,

pisado tarde o nunca de pie humano,

donde el amor movió con tanta gracia

la dolorosa lengua del de Tracia.

Estaba figurada la hermosa

Eurídice, en el blanco pie mordida

de la pequeña sierpe ponzoñosa,

entre la hierba y flores escondida;

descolorida estaba como rosa

que ha sido fuera de sazón cogida,

 y el ánima, los ojos ya volviendo,

de la hermosa carne despidiendo.

Figurado se vía extensamente

el osado marido, que bajaba

al triste reino de la escura gente

y la mujer perida recobraba;

y cómo, después desto, él, impaciente

por mirarla de nuevo, la tornaba

a perder otra vez, y del tirano

se queja al monte solitario en vano."

El recurso a las notas a pie de página del texto de Garcilaso ( ), en las que se
señalan las fuentes a las que recurre este poeta (Virgilio, Horacio, Sannazaro, Ariosto), sirve para
ilustrar el contexto más amplio en el que hay que situar la presencia de la mitología clásica en
general y la de Orfeo en particular. En efecto, Garcilaso está construyendo un lenguaje poético
en el que se mezclan materiales y prácticas de procedencia diversa: en primer lugar, los metros y
la tradición italiana de origen petrarquista, que ya traen consigo, además de sus convenciones,
buenas dosis de influencia clásica; en segundo lugar, la poesía amorosa cancioneril que
constituye el cuerpo central de la poesía amorosa en castellano a la que Garcilaso puede y
quiere acudir; en tercer lugar, el recurso directo, potenciado por la educación humanística, a la
literatura y la poesía de la antigüedad grecolatina, en la que el mito desempeña un papel
fundamental que no se pasa por alto en la adaptación moderna.

Juan de Arguijo (1567-1622) es una figura relativamente secundaria de la poesía española

del Siglo de Oro, y precisamente por eso la traemos aquí a colación. Su composición preferida
fue el soneto.

Uno de ellos es el siguiente (para el otro soneto de Arguijo que trata este mismo tema,
(véase ), en el que pueden verse unidos el mito que se está tratando y los recursos
más habituales de una poesía que, desde Garcilaso, había ya desarrollado más de medio de
siglo de trayectoria:

"Pudo con diestra lira y dulce canto

bajar Orfeo a la región oscura,

y del dolor que eternamente dura,

 el rigor suspender y el triste llanto.

De el divino concento pudo tanto

la fuerza, y de su fe constante y pura,

que a recobrar su prenda mal segura

halló entrada en los reinos del espanto.

Venturoso amador, si no rompiera

el precepto fatal, y conservara

el bien que con tan largo afán coquista.

Mas ordena, ¡ay dolor!, la suerte fiera

que cuanto con la dulce voz ganara,

vuelva a perder con atrevida vista."

El hecho de que la mitología esté plenamente asentada como un elemento clave de la lengua
poética del Siglo de Oro posibilita ya dos desarrollos que van más allá: por un lado, que sea ya
no ingrediente más de la literatura, sino el tema principal de distintas composiciones. Y en efecto,
la fábula mitológica, esto es, el poema que tiene como asunto diversos personajes o episodios de
la mitología clásica se alza como un género de enorme difusión en esta época y es cultivado por
un buen número de poetas, como atestigua el clásico estudio de J. Mª de Cossío Fábulas
mitológicas en España. Por otro lado, el que el mito sea ya moneda corriente, lugar casi común
de la lengua literaria hace que pueda ser objeto de parodia o de tratamiento en clave burlesca, y
esto es algo que también encontramos con frecuencia y en lo que destacó el maestro de la
poesía burlesca del Siglo de Oro que fue Francisco de Quevedo.

De lo primero puede ponerse como ejemplo la figura de Juan de Jáuregui (1583-1641), que
publicó su Orfeo, cima de su labor poética, en 1624. ( )

La mitología fue también fuente de inspiración para la escena, y sobre todo en Lope de Vega
y en Calderón de la Barca encontramos tragedias, comedias y autos sacramentales en los que el
contenido de la trama se basa en la mitología antigua.

Sin embargo, esta presencia del mito como un elemento plenamente integrado en el lenguaje
poético del Siglo de Oro convive con otro tipo de visiones y de tratamientos que son
continuadores de las interpretaciones medievales en clave historicista y alegorizante. Un buen
 ejemplo de ello es la obra Filosofía secreta (1585) de Juan Pérez de Moya (1513-1596), que
es un manual de mitología clásica dirigido al lector simplemente curioso o que busque
información sobre alguno de los personajes mitológicos, a veces un tanto oscuros, que llenaban
la poesía que escribía en el momento.

En concreto, el capítulo dedicado a Orfeo ( ), como puede verse, repite varias

de las ideas que ya aparecían en Juan de Mena y hasta en Alfonso X, aunque algún elemento
delata la procedencia, mucho más tardía, de la obra de Pérez de Moya. El título hace referencia,
además, a esas interpretaciones alegóricas: Filosofía designa 'sabiduría' en general, secreta
alude a la sabiduría que, en clave alegórica esconden las narraciones mitológicas antiguas, y
cuyo 'secreto' nos desvelaría el manual. La obra de Pérez de Moya, por otro lado, no es en
absoluto original: sigue muy de cerca, a veces literalmente, los manuales anteriores de Boccaccio
(Genealogia de los dioses paganos, c. 1375) y, sobre todo, de Natale Conti (Mitología, 1551), al
que, en un gesto de picaresca literaria, no cita casi nunca.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

7. El mito de Orfeo: siglos XVIII al XX

La mitología clásica, más allá de manifestaciones relativamente marginales, no es uno de los

temas a los que acuda con frecuencia la literatura de los siglos XVIII y XIX. Hay que esperar a
que, superada en parte la reacción anti-clásica del Romanticismo, se dé en el siglo XX una nueva
y fecunda relación entre literatura moderna y mitología clásica, de la que los autores
contemporáneos pueden extraer un sinfín de imágenes que, convenientemente utilizadas,
vuelvan a ser comunicativas y contribuyan a establecer un renovado diálogo con la tradición
literaria, que ya no es sólo la clásica o la de origen grecolatino.

Uno de los autores de principios de siglo en los que el recurso a la imaginería clásica es
evidente es el poeta nicaragüense Rubén Darío. No posee poemas dedicados específicamente a
Orfeo, pero precisamente eso sirve para ilustrar algo muy común: la aparición casi testimonial,
meramente alusiva, del mito clásico en la poesía modernista. En efecto, en «Elogio de la
seguidilla» y «Syrinx», ( ), Orfeo aparece utilizado casi como otro nombre de
"poesía" o de "canto", lo que revive la metáfora habitual de la antigüedad.

Otro tipo de presencia de Orfeo en la poesía española del siglo XX que nos interesa señalar
es la que encontramos en Carlos Barral. Aunque este autor no compone ninguna obra dedicada
a Orfeo, traduce al español por vez primera los Sonetos a Orfeo del poeta alemán Rainer María
Rilke (para dos ejemplos, véase ). Esto ilustra dos ideas: en primer lugar, que
según cómo y quién lleve a cabo una traducción, se puede considerar que forma parte de la
propia producción poética y, por lo tanto, de la literatura en la que ella se inserta; en segundo
lugar, que, en este siglo más que en otros, la presencia de un mito antiguo no asegura el
contacto directo con la antigüedad; muchas veces es a través de intermediarios como Rilke como
llega a nuestra poesía la voz de Orfeo.

Guillermo Carnero (Valencia, 1947) es uno de los poetas más crípticos de la poesía española
 actual. En su obra, llena de referencias culturales pero que propone una lectura del mundo y
de los problemas de la percepción que van más allá del juego culturalista, son frecuentes las
alusiones a la literatura antigua, e incluso el propio poeta se identifica en una composición con
Ausonio, uno de los últimos poetas paganos. En ese diálogo con la tradición que caracteriza a la
post-modernidad en la que se puede incluir a G. Carnero, encontramos un poema en el que
Orfeo es precisamente uno de los protagonistas. Se trata de «Ineptitud de Orfeo y alabanza de
Alceste»:

"Nunca cupo virtud al traficante

que traslada sus males al espejo,

admira la pureza de esos seres segundos

y su diversidad taxonomiza.

Clame la beatitud de la matrona

que amó en silencio, no temió morir

y por Apolo resurrecta

volvió en carne mortal al viejo tálamo:

su inocencia rindió como un hábil negocio.

No así el poeta que sus versos ama,

aunque consiga en lo retrospectivo

posesión de su amada por el canto;

al no mirar atrás, cuanto en arte edifica

goza sólo dibujo de la muerta."

En él, como señala I. J. López en su edición ( ), Carnero contrapone dos figuras

mitológicas, la de Alceste, protagonista de una tragedia de Eurípides, y la de Orfeo. Ambas tienen
algo en común: las dos realizan un esfuerzo incomparable por salvar a su cónyuge. La historia de
Orfeo ya la conocemos; Alceste es el modelo de amante esposa que, llegado el caso en el que
se obliga a la pareja a elegir cuál de los dos ha de morir, se entrega ella por salvar a su marido.
Como premio por su acción, los dioses, conmovidos, la devuelven a la vida. Así, el poema elogia
a este personaje, que simbolizaría el triunfo de los sentimientos, frente a Orfeo, el poeta, que
fracasa en su intento de devolver a Eurídice a la vida y, podría deducirse, de explicar el mundo
circundante.

Otros poetas contemporáneos que han tratado el tema de Orfeo, con las lógicas
particularidades individuales, son Antonio Colinas ( ) y Ángel González (Documento
17).
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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

8. RESUMEN

Orfeo, el poeta-cantor por excelencia, es uno de los mitos más ricos de la cultura griega, que
se asocia, en el plano religioso, con cultos mistéricos e iniciáticos y, en el plano literario, con su
descenso a los infiernos en busca de su esposa Eurídice y con su despedazamiento a manos de
las bacantes. Tras la versión literaria de Virgilio y Ovidio, Orfeo aparece en la literatura medieval,
en la que es interpretado en clave alegórica, para pasar a formar parte de manera más integrada
del lenguaje poético de los siglos de Oro, en los que el recurso a la mitología desempeña un
papel fundamental. En el siglo XX, Orfeo es, junto a los demás elementos de la cultura clásica, un
referente facultativo, no necesario, de la literatura; por ello su presencia es especialmente
significativa y sintomática de poéticas concretas.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

9. BIBLIOGRAFÍA

Colli, G.: «Introducción», La sabiduría de los griegos, Madrid, Trotta, 1995, págs. 34-48.

Colli, G.: «Órficos», Enciclopedia de los maestros, Barcelona, Seix Barral, 2000, págs. 13-15.

Thomas, M. D.: «Ovid's Orpheus: immoral lovers and immortal poets», Materiali e Discussioni
per l'analisi dei testi classici 40, 1998, págs. 99-109.

Berrio Martín-Retortillo, P.: «Orfeo en la Coronación de Juan de Mena», Dicenda 14 (1996),

págs. 21-46.

Cabañas, P.: El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid, 1948.

Cossío, J. M. de: «Los dos Orfeos», en Fábulas mitológicas en España, I, Madrid, Istmo, 1998
(2ª ed.), págs. 428-451.

Costa, A.: «Una solución dramática al mito de Orfeo: El marido más firme de Lope de Vega»,
Ruiz Ramón, F. - Oliva, C. (eds.): El mito en el teatro clásico español, Madrid, 1988, págs. 278-
287.

Gil, L.: «Orfeo y Eurídice (versiones antiguas y modernas de una vieja leyenda)», Cuadernos de
Filología Clásica 6, 1974, págs. 135-193.

Ruiz Pérez, P.: «El discurso elegíaco y la lírica barroca: pérdida y melancolía», en López
Bueno, B. (ed.): La elegía. III Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro, Sevilla-
 Córdoba, 1996, págs. 351-354.

Schwartz, L.: «Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo», Filología, 26 1993,

págs. 205-211.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

10. OTROS RECURSOS

DOCUMENTO 1. Grimal, P.: «Orfeo», Diccionario de mitología griega y romana, trad. F.

Payarols, Barcelona, Paidós, 1981, págs.391-393.

DOCUMENTO 2. Colli, G.: «Órficos», Enciclopedia de los maestros, Barcelona, Seix Barral,
2000, págs. 13-15.

DOCUMENTO 3. !" !, Madrid, Cátedra, 1994, págs.

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DOCUMENTO 4. #$ % & ' ( ! , Madrid, Alianza, 1995,

págs. 295-297.

DOCUMENTO 5. &) * % + , CCX-CCXV.

DOCUMENTO 6. , , coplas 1-16.

DOCUMENTO 7. Juan de Mena. glosa a Coronación del Marqués de Santillana 16, 9-10, ed. M.
A. Pérez Priego, Barcelona, Planeta, 1989, págs. 149-154.

DOCUMENTO 8. Boecio, Consolación de la filosofía III, XII trad. P. Rodríguez Santidrián,

Madrid, Alianza, 1999, págs. 124-126.

DOCUMENTO 9. - * , 129-144, ed. B. Morros, Barcelona, Crítica,

1995, págs. 230-231.

DOCUMENTO 10. & . / * %% 0 %% 2& # ) 34,

1 ed. S. Branich, Madrid,
Castalia, 1971, págs. 92-94.

DOCUMENTO 11. , 55-61, ed. J. Matas, Madrid, Cátedra, 1993, págs.

456-459.

DOCUMENTO 12. +5 ! , 0 , 39, ed. C. Clavería, Madrid,

Cátedra, págs. 514-520.

DOCUMENTO 13. ' 65 ( 27 * 38 2/0 93

, ed. I. M. Zulueta, Madrid, Castalia, 1983, págs. 132-133 y 174-175.
 DOCUMENTO 14. ' , ': , trad. C. Barral, Barcelona, Lumen, 1995
(1ª ed. 1954).

DOCUMENTO 15. - ; 2 < #) 0 6 ! & * 3, Dibujo de la

muerte. Obra poética, ed. I. J. López, Madrid, Cátedra, 1998, págs. 189-190.

DOCUMENTO 16. & ; * 2= ) 3, El río de sombra. Treinta años de poesía, 1967-

1997, Madrid, Visor, 1999, págs. 333-334.

DOCUMENTO 17. Ángel González, «Apotegma»; «Popular», Palabra sobre palabra, Barcelona,
Seix Barral, 1998 (5ª ed.), págs 299 y 300.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 3. Virgilio: Geórgicas IV, 453-527, trad. J. Velázquez, Madrid, Cátedra, 1994,
págs. 275-281.

Aun a las fauces del Ténaro,

a la honda puerta de DS

y al nubloso de negros espantos

lóbrego bosque vino a entrar

y a las Ánimas fue y al rey tremebundo,

almas que a rezo humano

no saben enternecerse.

Ah, pero al canto movidas.

del reino del Erebo hondo

sombras iban delgadas,

imágenes de difuntos,

tantas como a las hojas

los pájaros huyen a miles,

cuando el Lucero los echa del monte

o frío chubasco,

madres y hombres de pro

y sin vida cuerpos de fuertes

campeadores y niños

y niñas de boda privadas

y ante sus padres muchachos

a ardientes piras echados;

que alrededor lodo negro

y la infeliz cañavera

del Cocito, aguas lentas

de ciénaga malquerida

los aprisiona

y Estige arramada en nueve reflujos.

¡ Si aun a la misma mansión de la Muerte

y Tártaros hondos

pasmo tomó

y a las Furias de crin de azules culebras enratijada,

y se heló en tres bocas Cerbero abiertas

y de Ixión la rueda

quedó en su viento parada!

Ya volvía a salir,

todo trance había salvado,

ya devuelta a la vida

llegaba Eurídica al aire,

yendo tras él
 !

(pues esto por ley Prosérpina puso),

cuando de pronto

al amante a traición le entró una locura, perdonable,

si perdonar los Muertos supieran:

párase y a su Eurídica,

ya a las puertas del día,

ay, olvidado y vencido de amor

la miró. Todo al punto

el trabajo perdido,

y la paz del crudo monarca

rota; tres veces fragor resonó

en las charcas avernas.

Ella «¿Qué fue» dice «qué,

que me pierde, Orfeo, y te pierde,

tal arrebato?

Ve aquí que otra vez me llaman los fieros hados atrás,

y mis ojos flotando en sueño se anegan.

Ya, ya adiós:

me llevan de inmensa noche cercada,

flojas tendiendo hacia ti,

ay, ya no tuya, las manos».

Dijo, y de pronto a sus ojos,

como en los tenues aires

humo perdiéndose,

allá de su lado huyó; ni, queriendo

él las sombras en vano agarrar

y cosas decirle

tantas, lo vio más tiempo;

ni ya el barquero del Orco

más le dejó pasar

la contrapuesta laguna.

¿Qué iba a hacer? ¿Dónde ir,

con su amor dos veces robado?

¿Qué llorar a los Muertos?

Su rezo alzar ¿a qué dioses?

Ella en verdad ya fría

en la barca estigia bogaba.

Meses siete se cuenta

y mes tras mes que llorando

so el altivo roquedo,

del yermo Estrimón a la orilla,

solo quedó

y esta queja enhiló en las grutas heladas,

tigres enterneciendo,

arrastrando a su canto los robles,

tal como Filomela afligida

a la sombra del álamo

por sus crías perdidas se queja,

que duro labriego,

puesto al acecho,
sin pluma arrancó del nido; mas ella

llora la noche,

y posada en la rama el canto de penas

ya reanuda

y de queja dolida llena los campos.

Ni un amor doblegó su pasión

ni boda ninguna:

solo, los hielos del Norte

y el Tañáis neviscoso

y la llanura

que nunca la escarcha escita abandona

él recorría,

llorando perdida a Eurídica,

el vano donde Plutón.

Despechadas de tal honor,

las señoras tracias,

en medio del rito y orgía

de Baco nocturno,

descuartizado al mozo

por la ancha vega esparcieron.

Y aun después,

la cabeza del claro cuello arrancada,

cuando por sus cabezos

rodando el Hebro de Tracia

iba llevándola,
 «Eurídica» el frío son de la lengua,

«Ay Euridica triste»

exhalando el alma llamaba;

río abajo sonaba en la orilla

«Eurídica» el eco.»

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 4. Ovidio: Metamorfosis X, 1-71, trad. A. Ramírez de Verger, Madrid, Alianza,

1995, págs. 295-297.

Inde per inmensum croceo uelatus amictu

aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras

tendit et Orphea nequiquam uoce uocatur.

Adfuit ille quidem, sed nec sollemnia uerba

nec laetos uultus nec tellx attulit omen;

fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo

usque fuit nullosque inuenit motibus ignes.

Exitus auspicio grauior. Nam nupta per herbas

dum noua Naiadum turba comitata uagatur,

occidit in talum serpentis dente recepto.

Quam satis ad superas postquam Rhodopeïus auras

defleuit uates, ne non temptaret et umbras,

ad Styga Taenaria est ausus descendere porta

perque leues populos simulacraque functa sepulcro

Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem

umbrarum dominum pulsisque ad carmina neruis

sic ait: 'O positi sub terra numina mundi,

in quem decidimus, quidquid mortale creamur,

si licet, et falsi positis ambagibus oris

uera loqui sinitis, non huc, ut opaca uiderem

Tártara, descendi, nec uti uillosa colubris

tema Medusaei uincirem guttura monstri;

causa uiae est coniunx, in quam calcata uenenum

uipera diffudit crescentesque abstulit annos.

Posse pati uolui nec me temptasse negabo:

uicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;

an sit et hic, dubito, sed et hic tamen auguror esse,

famaque si ueteris non est mentita rapinae,

uos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,

per Chaos hoc ingens uastique silentia regni,

Eurydices, oro, properata retexite fata.

Omnia debemur uobis paulumque morati

serius aut citius sedem properamus ad unam.

Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, uosque

humani generis longissima regna tenetis.

Haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,

iuris erit uestri: pro munere poscimus usum.

Quod si fata negant uenlam pro coniuge, certum est

nolle redire mihi: leto gaudete duorum'.

Talia dicentem neruosque ad uerba mouentem

exsangues flebant animae: nec Tantalus undam

captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,

nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt

Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

Tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est

Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx

sustinet oranti nec, qui regit ima, negare

Eurydicenque uocant. Vmbras erat illa recentes

inter et incessit passu de uulnere tardo.

Hanc simul et legem Rhodopeïus accipit Orpheus,

ne flectat retro sua lumina, donec Aurnas

exierit ualles; aut irrita dona futura.

Carpitur adcliuis per muta silentia trames,

arduus, obscurus, caligine densus opaca.

Nec procul afuerunt telluris margine summae:

hic, ne deficeret, metuens auidusque uidendi

flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est

bracchiaque intendens prendique et prendere certans

nil nisi cedentes infelix adripit auras.

lamque iterum moriens non est de coniuge quicquam

questa suo (quid ente nisi se quereretur amatam?)

supremumque 'uale', quod iam uix auribus ille

acciperet, dixit reuolutaque rursus eodem est.

Non aliter stupuit gemina nece coniugis Orpheus,

quam tria qui timidus, medio portante catenas,

colla canis uidit; quem non pauor ante reliquit,

quam natura prior, saxo per Corpus oborto;

 quique in se crimen traxit uoluitque uideri

Olenos esse nocens, tuque, o confisa figurae,

infelix Lethaea, tuae, iunctissima quondam

pectora, nunc lapides, quos umida sustinet Ide.

De allí se aleja el Himeneo, cubierto por azafranado manto, atravesando el cielo inmenso, y
se dirige a la región de los Cícones, y en vano lo llama la voz de Orfeo. Presente estuvo, si, pero
ni llevó allí palabras rituales ni rostro gozoso ni favorable presagio. Incluso la antorcha que
sostenía no dejó de chisporrotear produciendo un humo que hacia brotar las lágrimas, y no logró,
por más que se la movió, dar llama alguna. El resultado fue aún más grave que el augurio: pues
la recién casada, durante un paseo en el que iba acompañada por un tropel de Náyades,
sucumbió de la mordedura de una serpiente en un tobillo. La lloró mucho el artista rodopeo en los
aires de arriba, tras de lo cual, para no dejar de probar también con las sombras, se atrevió a
descender a la Estige por la puerta del Ténaro, y, atravesando multitudes ingrávidas y espectros
que habían recibido sepultura, se presentó ante Perséfone y ante el soberanoque gobierna el
repulsivo reino de las sombras, y pulsando las cuerdas en acompañamiento a su canto dijo así:
"Oh divinidades del mundo situado bajo tierra, al que venimos a caer cuantos somos
engendrados mortales, si es licito y vosotros permitís que yo diga la verdad omitiendo los rodeos
propios de una boca mentirosa, no he descendido aquí para ver el oscuro Tártaro, ni para
encadenar las tres gargantas, provistas de culebras en vez de vello, del monstruo Meduseo; el
motivo de mi viaje es mi esposa, en la que una víbora, al ser pisada, introdujo su veneno, y le
arrebató sus años en crecimiento. Yo quise ser capaz de soportarlo, y no negaré que lo he
intentado; el Amor ha vencido. Es un dios bien conocido en las regiones de arriba; yo no sé si
también lo es aquí, pero sospecho que si lo es también, y si la fama del antiguo rapto no ha
mentido, también a vosotros os unió el Amor. Por estos lugares llenos de espanto, por este
inmenso Caos y por el silencio del vasto territorio yo os lo pido: volved a tejer el prematuro
destino de Eurídice. Todos los seres os somos debidos, y tras breve demora, más tarde o más
temprano, marchamos velozmente al mismo sitio. Aquí nos encaminamos todos, ésta es la última
morada, y vosotros poseéis los más dilatados territorios habitados por la raza humana. También
Eurídice será de vuestra propiedad cuando en sazón haya cumplido los años que le
corresponden; os pido su disfrute como un obsequio; y si los hados niegan esta concesión para
mi esposa, yo tengo tomada mi firme resolución de no volver: gozad con la muerte de los dos.
Mientras él hablaba así y hacia vibrar las cuerdas acompañando a sus palabras, lo lloraban las
almas sin sangre; Tántalo no trató de alcanzar el agua que se le escapaba, quedó paralizada la
rueda de Mon, las aves no hicieron presa en el hígado, y tú, Sisifo, te sentaste en tu peña.
Entonces se dice que por primera vez las mejillas de las Euménides, subyugadas por el canto, se
humedecieron de lágrimas, y ni la regia consorte ni el que gobierna los abismos fueron capaces
de decir que no al suplicante, y llaman a Eurídice. Se encontraba ella entre las sombras recién
llegadas, y avanzó con paso lento por la herida. El rodopio Orfeo la recibió, al mismo tiempo que
la condición de no volver atrás los ojos hasta que hubiera salido de los valles de Averno; en otro
caso quedaría anulada la gracia.

Emprenden la marcha a través de parajes de silenciosa quietud y siguiendo una senda

empinada, abrupta, oscura, preñada de negras tinieblas, y llegaron cerca del límite de la tierra de
arriba. Allí, por temor a que ella desfalleciese, y ansioso de verla, volvió el enamorado los ojos, y
 en el acto ella cayó de nuevo al abismo. Y extendiendo ella los brazos y esforzándose por
ser abrazada y por abrazar, no agarra la desventurada otra cosa que el aire que se le escapa, y
al morir ya por segunda vez no profirió queja alguna de su esposo (¿pues de qué se iba a quejar
sino de que la había amado?), y diciéndole un último adiós, que apenas pudieron percibir los
oídos de Orfeo, descendió de nuevo al lugar de donde partiera. Con la doble muerte de su
esposa quedó Orfeo no menos aturdido que el que vio asustado los tres cuellos del perro, de los
cuales el central llevaba las cadenas; a aquel hombre no le abandonó el pánico antes que su
anterior naturaleza, pues la piedra le invadió el cuerpo;. O que óleno, que se echó la culpa y quiso
pasar por convicto, o que tú, desdichada Letea, ensoberbecida de tu belleza, corazones ambos
unidísimos en otro tiempo, hoy peñas que descansan sobre el húmedo Ida.

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TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 5. Alfonso X: General Estoria, Parte II, CCX-CCXV.

[CCX.] [K, 242 c] De Orpheo el philosopho e de Euridize su mugier.'

Andados dieziseys annos del tiempo de Gedeon, fue Orpheo el sabio; e fue natural de Tracia
e muy grant sabio de muchos saberes, tanto quel contaron los sabios en sus escriptos por muy
grant philosofo; e fue su disciplo Museo, fijo del rey, Eumolpho.2

Deste Orpheo cuenta Ouidio en el dezeno libro del segundo Libro Mayor que fue de tierra de
Ciconia que es en Tracia e caso; e assi [K, 242 d] cuerno cuenta ell autor, en essas bodas fue
Himeneo a quien los gentiles llamauan estonces so dios de los casamientos. Mas diz que nin
uino y alegre nin troxo y ninguna sennal ¿aquellas que el solie lleuar a las bodas que en buena
ora se fazien, onde non fueron buenas las bodas daquel philosofo: por que dize el autor adelant
que un dia que uinieran las duennas naiades, a quien ellos llamauan sus deessas de las aguas, a
uer a su mugier de Orfeo, e ella auia nonbre Euridice, e andando aquellas duennas con ella
aconpannandola e aguardando la por la onrar yuan por un canpo; e yazie entre la yerua una
culueura e non la uio ninguna dellas, e acaescio a Euridice a passar poro ella estaua e pusol el
pie de suso, e la culueura tomo la cabesca e mordió la, e Euridice murió dello.

Orpheo, quando uio la muerte de su mugier, pésol dello mas que dotro pesar que uenir le
pudiesse, e lloro por ella e fizo grant duelo; e tanto fue grant el pesar [K, 243 a] que ende ouo que
asmo de descender a los infiernos e ganar la dalla pora tornar la uiua. E trauaios por esta razón
por su saber de philosophia, e por su mágica, e por sos encantamientos e sus coniurationes de
descender a los infiernos, e fizo lo. E dize el autor que fue por unos pueblos liuianos—e departe
la glosa que llamo aqui el autor pueblos liuianos por unas antoiancas e unos espántalos que
parescen en la carrera a los que uan all imfierno; e fue otrossi por unas ymagenes que salien de
los sepulcros e parescien alli tanto que dize el autor que llego a Persephone e al sennor que
mantiene los reynos de las sombras de los imfiernos.

[CCXL] De como Orpheo descendió a los infiernos, e se razono ante los infernales e les pidió
su mugier.3

Aquel philosopho Orfeo, pues que estudo all imbral de las puertas de los infiernos, comenco
a tanner su estrumento con que cantaua, e razónos e dixo assi en so cantar "O uos, deydades
 del mundo [K, 243 b ] puesto so la tierra en quien caemos todas aquellas cosas que mortales
somos criadas, non descendí yo acá por ueer los escures infiernos, nin las tres gargantas del
bestiglo de Medusa cubiertas del uellocino de lana e como las tienen cercadas las sus culueuras,
nin las otras estrannezas e marauillas que son aqui en los uuestros infiernos; mas la mi mugier es
ell achaque por que yo so aqui uenido, que piso una culueura e la mordió ella e metió en ella
pocon dont murió seyendo aun mancebiella, e auiendo de crescer.

"E pues que yo a ella ui muerta, tan grant oue ende el dolor que quisiera yo morir; e non uos
lo quiero negar, non me mate, mas enssaye si me podría morir e non put. E pues que uiuo finco,
uence me ell amor cuyo dios es bien connoscido en la partida de los cielos, mas aqui non se si se
es e dubdo sil connoscedes nin si sabedes el so poder los qui en esta partida del mundo sodes.
Mas pero bien asmo que el poder del dios dell amor que aqui [K, 243 c ] es; ca si lo que dixieron
de antigo que el amor quexara a Pluton, el uuestro dios, yl fiziera robar a Proserpina, uerdat digo
que aqui es el poder dell amor. E a uos, Pluton e Proserpina, reyes e dioses e sennores dell
imfierno, el poder dell amor uos caso, e uos ayunto en uno, e uos fizo marido e mugier.

"E aoro uos yo e ruego uos por estos lugares llenos de miedo que uos sanedes el filo de la
uida de mi mugier Euridice quel cortaron las fadas ante de tiempo e murió, e que me la dedes
uiua. E non auedes por que non, ca todas las cosas son tonudas a uos; e maguer que nos
tardemos poco en el mundo sobre la tierra, quien mas tarde, quien mas ayna, todos nos
apressuramos de yr a una siella"—e siella dixo aqui por la muert—"e todos uenimos acá, e esta
uuestra casa es la nuestra postremera morada. E uos tenedes los muy luengos reynos del
humanal linnage; dont uos digo que aun esta misma, mi mugier Euridice, desque uiniere a ueiez
e so [ K, 243 d ] tienpo cunpliere, del uuestro derecho e del uuestro poder sera. E demando uos
la por don; e non uos pido al en ello si non uso de poco tienpo, ca al cabo uuestra sera. E si por
uentura los fados lo niegan que yo mi mugier non pueda cobrar nin auer, por cierto lo e yo de mi
de non querer yr daqui nin me tornar a la tierra; e si uos esta me non dades, gozat uos con la
muerte de amos."

[ CCXII. ] De como mouio Orpheo a los imfernales e gano dellos su mugier.4

De la guisa que auemos dicho se razono ante los imfernales aquel philosofo Orpheo,
diziendo lo todo por los punios de las cuerdas de so estrumento de la uiola con que cantaua. E
tanto lo dixo bien—e se razono aun mas cunplida mientre que aqui non es dicho—que todos los
imfernales se pararon a oyr le e quedaron de las cosas que fazien alia en los infiernos. Assi que
quedo Thantalo de querer tomar ell agua e la macana quel fuyen, e parosse la rueda que traye
[K, 244 a] Yxion, e quedaron las aues de despecar la corada dell.

Otrossi quedaron las duennas, que eran las quarenta e nueue infantes fijas del rey Danao,
que mataron en una noche todas a sos maridos e sos primos cormanos, como es contado ante
desto en esta estoria en las razones del libro de Josué.5 E fue les dado por pena en los infiernos
que enllennassen de agua una tina sin fondón, e nunqua quedauan de acarrear agua en sennos
cantaros e echar en ella, mas nunqua la enllennauan nin quedauan la lazeria dellas. E esta pena
ouieron a auer por siempre, e pararon se estonces quedas por oyr a Orpheo.6

Otrossi Sisifo—que estaua siempre echando un grant canto del cuello a tierra e desi tomaual
de cabo, e poniel en el cuello e echaual en tierra, e nunqua quedaua desto—quedo estonces e
assentos en so canto.7 Oirossi cuenta el autor que las Eumenidas, que eran tres rauias infernales
 de quien auemos ya dicho en esta estoria que eran la mas cruel cosa [K, 244 b] de los
imfiernos, dize el autor que lloraron estonces, e lloraron todos quantos infernales aquí auemos
nonbrados.

Otrossi Persephone, la reyna de los infiernos, e el rey dellos non pudieron sofrir de non oyr a
Orpheo, e seer todos mouidos a piedat con duelo que ouieron del, e dar le su mugier. E llamaron
luego a Euridice; e estaua ella entre las almas que de nueuo e poco dantes eran uenidas al
imfierno. Ella, quando la llamaron, comenco de yr alia su passo e larde doliendos de la llaga quel
fiziera la serpient; e desque llego Euridice, dieron la a so marido. E el lomóla alabando mucho a
los infernales e rendiendo les muchas gracias; pero rescibio la con esta ley e este decreto: que
fasta que non fuessen salidos de los ualles de la entrada dell imfierno, que non tornasse ell la
cara atrás; e si lo fiziesse, que perdiesse el don quel dauan e ques tornas Euridice a los infiernos.

El philosofo, pues que su mugier ouo cobrada, lornosse muy gozoso e [K, 244 c ] comenco a
yr su carrera, e su mugier enpos ell. E cuenta el autor que era la carrera un sendero ancho e por
cuesta, e que de todas las cosas que en el mundo eran una non sonaua por alli nin fazie y roydo;
e comencando de baxo de la puerta de fondón de los infiernos uinie en alto e lleno duna
escureza espessa cuerno niebla muy cerrada que duraua fasta en somo de la tierra.

[CCXIII] De como se tornaua Orpheo con su mugier e la perdió.8

E ellos uinieron muy bien fasta poco trecho de somo de los ualles segunt la Isy que les
pusieran los infernales; e yendo assi tanto tiempo, Orpheo temiesse que por uentura Euridice
cansarie e fallescrie, e non uernie ernpos ell e perder la ye por uentura. E con el grant sabor de
ueer la como a la cosa que tanto amaua, torno los oíos contra ella e contra! infierno; e assi como
lo fizo, tal ora se cogió Euridice rabda e se fue pora los imfiernos.

Orpheo, quando aquello uio fue en cuela de muerte tendió los [K, 244 d] sus bracos por
echar las manos en ella, e que las echasse otrossi ella en el e se tuuiessen por que se non
fuesse ella. El mesquino non pudo al tomar si non ell aer que non era nada pora el, nin se
tornaua e finco el assi mal trecho e conturuiado. Euridice oirossi, non ouo dalli adelant ninguna
querella de su marido nin querello nada del, ca ueye ella assaz que non podie y al fazer si non si
se fuesse tras ella a los infiernos; e en cabo dixol ella: "Ve con salut," mas con tan delgada uoz e
de tan luenne ya en yendos que a penas lo oyó el.

De como finco esbaharido Orpheo en la perdida de su mugier pone ell autor una semeianca
ende, e diz: que assi se paro Orpheo esmedreado por la doblada muert de su mugier como el qui
uee los tres cuellos del can del infierno, que trae sus cadenas en el cuello que es en medio de los
otros dos; e es el pauor dalli tomado de tal poder que non dexa all ombre ante que la su natura
nol dexe primero, e finca frió e fecho [K, 245 a ] duro como piedra.9

[CCXIV. ] De comino Orpheo el philosofo quiso tornar a los infiernos e non pudo.10

Orpheo, pues que se fue espaciando ya quanto del grant dolor que tenie, cometió de tornar
otra uez a los infiernos e fallos con el portero dalla; e maguer que mucho le rogo, nol dexo
passar. E el fue e assentos en una ribera espeluzrado e malparado; e souo alli siete dias que non
comió pan, ca el cuedado e el dolor del coracon e las lagrimas le fueron por comer yl
mantouieron. E comencos a querellar de los dioses del infierno que eran crueles e sin mesura.
 !

Desi leuantos dalli e fuesse pora la alta sierra de Rodoppe e al mont Heno'' que a muy a
mano el cierco; e moro alli tanto que passo y tres annos que nunqua a mugier llego. E contesciol
esto o por quel acaescio mal de su casamiento, o por que auie prometido que a otra mugier non
llegasse si non a Euridice con qui era casado; pero diz que muchas mugieres ouo en essa tierra
que quisieran so casamiento, mas non quiso ell a ninguna, dont se touieron ellas por
maltrechas.12

En aquella [ K, 245 b ] selua daquellos montes auie un collado e en somo dell una era dun
campo muy llana, e eslaua cubierta de yerua uerde, e non auie en toda ella aruol nin otra cosa
ninguna que sombra y fiziesse. E pues que se alli assento aquell philosofo, e comenco a cantar
en su uiola13 e dezir de las sus razones sabias, e lo sopieron por essas tierras por que uinieron
alli muchos e de muchas maneras a aprender dell, cuenta dello ell auctor una marauilla en
semeianca que diz que fueron los amóles dessas seluas, e llegaron se alli o ell filosofo estaua a
oyr el canto dell, e que fizieron en ell lugar sombra quanta fue menester. Mas por estos aruoles
entienden se omnes de muchas maneras que uinieron a aprender de aquel philosopho. Aun dize
mas ell autor en esta semeianca:14 que alli uinieron las bestias saluaies de los montes e las aues
a oyr aquel philosopho. E esto quiere seer que por las aues se entienden los omnes mas sabios,
e por las bestias los otros enpos ellos, e por los amóles los otros [K, 245 c ] que menos saben; e
es assi que de todas naturas uinieron omnes a aprender daquel philosopho.

[CCXV. ] De como las duennas cicones mataron a Orpheo el philosopho.15

Seyendo Orpheo de Tracia alli en somo daquel mont ensennando de su philosophia las
conpannas que a ell uinien, por que auie dicho mucho mal del fecho de las mugieres, e las daua
publicamientre por mala cosa dont ualien ellas muy menos por ello, cogieron se unas duennas a
que llamauan cicones por que eran de tierra de Ciconia, dont era natural Orpheo de la una pan, e
fueron grant conpanna dellas a Orpheo alli o estaua, e fueron armadas. E quando fueron acerca
del, echo una dellas mano en sus cabellos e comenco gelos a tirar e a mesar muy derrezio, e
dixo contra las otras: "Amigas, uenit aqui e corret, ca este es el nuestro denostador e el nuestro
despreciador que nos echa en denosto e en desprez."

E llegaron se entonces todas, e metieron mano a las armas, e alancaron contra ell dardos e
azconas e saetas; e de comience non le podien ferir, lo [K, 245 d] uno por las conpannas que
estauan y que lo desuiauan, lo al que las enbargaua el por su saber e por sus encantamientos, e
aun, segunt cuenta ell autor, quel deffendie la uertut de Phebo a quien llamauan ellos entonces
dios de los philosofos. Mas pero en el cabo tantas fueron las duennas e tan grant la su presura
que le non ualio a Orpheo ninguna daquellas cosas que non llegassen a ell, e cercaron le e
firieron le de guisa quel mataron.

E los disciplos quel estauan alli oyendo quisieran tomar su cuerpo pora soterrar le e dar le
buena sepultura commo a su maestro; mas non gelo dexaron fazer aquellas duennas, cal fizieron
plecas e esparzieron lo por muchos logares, e tomaron la cabeca e ell arpa e dieron con ello en
un rio que corrie y acerca a que llamauan Ebro, e leuo aquel rio la cabeca e ell arpa e dio con ello
en la mar de la ysla de Lesba. E estas cosas e otras muchas mas de tales commo estas cuenta
Ouidio en las razones deste philosopho Orpheo e a cabo de la guisa que auemos dicho e
contado.

Agora dexamos aqui esta razón e tornaremos a las razones de [K, 246 a ] los otros gentiles
 que en esse tienpo fueron [. . . ]

Notas

1. Met., X, vv. 1-16. Como hemos observado en otras ocasiones, el material ha sido ajustado de
acuerdo con criterios históricos. Los traductores omiten particularmente las partes más poéticas
o las que se consideraran moralmente censurables (como lo serían en el episodio de Orfeo las
alusiones a la pederastia).

2. Cfr. Chronici Cañones, pág. 89.

3. Met.. X, vv. 16-39.

4. Met., vv. 40-54.

5. No se halla en Josué, sino en Jueces, cap. Xin, págs. 137 y ss.

6. Ovidio dice simplemente: "urnisque vacarunt Belides" (Met.. X, vv. 43-44).

7. Ovidio: "inque tuo sedisli Sisyphe, saxo" (Met.. X, 44).

8. Met., X, vv. 55-67.

9. Siguen en Ovidio otros símiles que son omitidos por los traductores.

10. Met.. X, vv. 72 y ss.

11. En Ovidio: "Haemus" (Met., X, 77).

12. Se omiten aquí por razones morales los versos de Ovidio que aluden al hecho de que Orfeo
buscaba el amor de los jóvenes y que fue Orfeo que instituyó tal práctica en Tracia (Met., X, vv.
83-85).

13. Adviértase la traducción de "lira" por "viola."

14. Aquí se abrevian mucho las descripciones de Ovidio. Véanse al respecto los comentarios
de Ginzier, págs. 92-96.

15. Basado en Met., XI, vv. 1-55.

5 7 -
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 6. Juan de Mena: Coronación del Marqués de Santillana, coplas 1-16.

I
Después qu'el pintor del mundo

paró nuestra vida ufana,

mostraron rostro jocundo,

fondón del polo segundo,

las tres caras de Diana;

e las cunas claresciera,

donde Júpiter nasciera,

aquel fijo de Latona

en un chatón de la zona,

que cine toda el espera.

II

Del qual en forma de toro

eran sus puntos e gonzes,

do el copioso tesoro crinado

de febras de oro

do Febo morava entonces;

al tienpo que me fallava

en una selva muy brava

de bosques tesálianos,

inotos a los umanos,

yo que solo caminava.

III

La causa de mi camino

fue clamor de la grand fama

que de aquel monte divino,

do Safos Lesbia pervino,

por muy muchos se derrama.

¡O sacro santo sagrado,

deseo muy deseado

que demandas a quien manda

inefar a la nefanda

ignorancia del culpado!

IV

Mi motivo definido

causador del mi partir,

mi camino fue seguido

por un luco envejecido

do nunca pensé salir;

en el qual por todo el día

anduve por esta vía,

baxando por unas calles

a unos jusanos valles

do poca lunbre veía.

Riberas de un fondo río

me prisieron las tiniebras,

do sin guardar señorío

deglutían gran gentío

grandes sierpes e culebras

a reyes e a ricos ombres,

de los quales los sus nombres

espresaré por escrito

e su martirio infinito,

por que tú, lector, te asombres.

VI

Ende vieras al rey Niño

con el su cuerpo sin bracos,

y Atamante ser con Ino,

e a los nietos de Cadino

fazer sus carnes pedacos,

y arder e ser ardido

a Jasón, con el marido

de la viuda Penelope,

y al fijo de Liriope

pesante por ser nacido.

VII

Pudieras ver eso mismo

Acteón comerlo canes,

con el troyano reísmo,

y en otro más fondo abismo

al padre de Anastianes;

pudieras ver a Tereo,

a Idas, Arcas Anceo

colgar de agudas escarpias,

y bañarse las tres Arpías

en la sangre de Fineo.

VIII

Pudieras ver a Exión

penar en muy brava rueda

e al perverso de Sinón

sin fíuza de redención,

con los dos fijos de Leda;

y vieras a Menelao

e a las fijas de Danao,

aprés de aquestos a citra,

y vieras arder la mitra

del obispo Anfiarao.

IX

Después que fue provagando

sus prisiones e cadenas

de los que vivos matando

e muertos vivificando

non fuelgan armando penas,

vi a Minos, Redamante,

con Eaco aver senblante

de juezes de aquel siglo,

e vi al bravo vestiglo

Echine ser adelante.

Item vi a las tres fijas

de la noturna deesa,

los sus bracos sin manijas

e sus dedos sin sortijas

como fadas sobre huesa;

nunca vi muerte tan muerta

nin gente tanto despierta

de tortores nin tan fuerte,

nin fueron en dar la muerte

al padre de Milicerta.

XI

De otras muchas personas

del linaje femenino,

por non espantar las donas

nin robarles sus coronas,

sus martirios non asigno;

aunque la tal ececión

te saluda en discreción

exortando que non fagas

de tal linaje de plagas

ligera contenplación.

XII

Aquestos que yo profiero

non fueron santos nin santas,

mas un linaje grosero

de los que traga Cervero

por todas sus tres gargantas;

así que considerados

los días mal enpleados

destas gentes que perescen,

quanto al nonbre bien merescen

Séneca ser llamados.

XIII

Por seguir la mi carrera,

aunque non mucho seguro,

me fengí ser quien no era

fablando por tal manera

como vela sobre muro:

«¡O vos ravias muy raviosas!,

estas gentes congoxosas

que en este siglo tratades,

dezid por qué las penades

de penas inominiosas.»

XIV

Tesifone me respuso:

«Evas, tú que nos preguntas,

sabe que fue por mal uso

el espíritu confuso

destas gentes ya defuntas,

do en lugar de aver vitoria

cobrarán pena por gloria,

y serán fechos vestiglos

y en el siglo de los siglos

denostada su memoria.

XV

»Olvidanca del bien santo,

noverca de sapiencia,

permite causar atanto

la sonbra que con espanto

muestra ser de tal esencia;

por ende -me dixo-, fuye

deste valle que destruye

los que falla sin destreza

y el vicio de la pereza

de los tus lados escluye.

XVI

»Mas mira, quando te fueres,

no retroceda tu lunbre;

verte has, si lo fizieres,

do nunca jamás esperes

redención nin certidunbre.

Non seas tan incestante

que vencido de mal talante

muestres seso más inope,

al fijo de Caliope

queriendo ser imitante.»

5& 7 2
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 9. Garcilaso de la Vega: Égloga III, 129-144, ed. B. Morros, Barcelona,

Crítica, 1995, págs. 230-231.

Filódoce (que así d'aquéllas era

llamada la mayor), con diestra mano,

tenía figurada la ribera

de Estrimón: de una parte el verde llano

125 y d'otra el monte d'aspereza fiera,

pisado tarde o nunca de pie humano,

donde el amor movió con tanta gracia

la dolorosa lengua del de Tracia.

Estaba figurada la hermosa

130 Eurídice, en el blanco pie mordida

de la pequeña sierpe ponzoñosa,

entre la hierba y flores escondida;

descolorida estaba como rosa

que ha sido fuera de sazón cogida,

135 y el ánima, los ojos ya volviendo,

de la hermosa carne despidiendo.

Figurado se vía estensamente

el osado marido, que bajaba

 !

al triste reino de la escura gente

140 y la mujer perdida recobraba;

y cómo, después desto, él, impaciente

por mirarla de nuevo, la tornaba

a perder otra vez, y del tirano

se queja al monte solitario en vano.

121 Filódoce teje la historia de Orfeo (el de Troció) y Euridice, difundida por varias fuentes, que
Garcilaso emplea en distinta medida (véanse abajo, vv. 129-144).°

124 Estrimón: el río más grande de Tracia, patria de Orfeo (véase v. 128).

125 el monte, descrito con un elemento característico (v. 126) de la literatura pastoril desde
Sannazaro (véase égloga II, 449-451), podría ser el Ródope.

130 Las escenas de la muerte de Euridice y el descenso de Orfeo a los infiernos parecen ampliar
a Sannazaro, Arcadia, XII, 17-18: «...tra li molti ricami tenevano allora in mano i miserabili casi
de la deplórala Euridice: sí come nel bianco piede punta dal velenoso áspide fu costretta di
esalare la bella anima, e come poi per ricoprarla discese a 1'inferno, e ricoprata la perdé la
seconda volta lo smemorato marito»; el detalle de la pequeña sierpe podría estar sugerido por
Petrarca, Canzoniere, CCCXXIII, 69-70 («punta poi nel tallón d'un picciol angue, / come fior
coito langue»), quien, además, introduce la comparación con la flor cortada (véanse w. 133-
134), al igual que Poliziano, Orfeo, II, 166-167, y Molza. Ninfa Tiberina, So, 1-5.

133-134 La imagen de la rosa cortada a destiempo procede de Ariosto, Orlando, XXIV, lxxx, 4-6:
«...languidetta come rosa, / rosa non colta in sua stagione, si ch'ella / impallidisca in su la siepe
ombrosa» (véanse otras variantes en la égloga II, 1258-1259).

138 el osado marido es Orfeo.

139 La hipálage parece estar sugerida por Virgilio, Eneida, vi, 268-269 («Ibant obscuri sola sub
nocte per umbram / perqué domos Ditis uacuas et inania regna»); la denominación de los
habitantes del infierno (v. 140) coincide con Dante, Inferno, III, 3 («per me si va tra la perduta
gente»).

143 El tirano es Plutón, rey de los infiernos; el calificativo posiblemente está tomado de Virgilio,
Geórgicas, IV, 492-493.

5- 7 5
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 10. Juan de Arguijo: Sonetos XXIII y XXIV («A Orfeo»), ed. S. Branich, Madrid,
Castalia, 1971, págs. 92-94.

XXIII

[A ORFEO]

Pudo con diestra lira y dulce canto

bajar Orfeo a la región oscura,

y del dolor que eternamente dura,

el rigor suspender y el triste llanto.

De el divino concento pudo tanto

la fuerza, y de su fe constante y pura,

que a recobrar su prenda mal segura

halló entrada en los reinos del espanto.

Venturoso amador, si no rompiera

el precepto fatal, y conservara

el bien que con tan largo afán conquista.

Mas ordena, ¡ ay dolor!, la suerte fiera

que cuanto con la dulce voz ganara,

vuelva a perder con atrevida vista.

XXIV

A ORFEO

"Desiertas selvas, monte yerto y frío;

Ródope, qu'en el cielo tocar osas;

 vosotras, de Estrimón ondas hermosas,

a quien vencer presume el llanto mío,

"Seréis testigos, largo tiempo fío

de mi dolor y quejas lastimosas,

que en vano esparzo al aire y con piadosas

voces al rey del lago oscuro envío".

Así cantando llora el Tracio amante,

y a sus blandos acentos enmudece

el viento, y 1'agua su corriente enfrena.

Y enternecidas truecan el semblante

las fieras, corto alivio, mientras crece

del ya perdido bien la justa pena.

5 7
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO [Link] de Jáuregui: Orfeo II, 55-61, ed. J. Matas, Madrid, Cátedra, 1993,
págs. 456-459.

Ve en siniestro lugar el espantoso

presidio y posesiones del tormento,

donde es lago la tierra lagrimoso;

y a los gemidos incapaz el viento.

No consintió la lira el arco ocioso,

ni se negó la voz al instrumento:

que serenaron, dulcemente unidos,

la tempestad horrísona de aullidos.

Allí la inquieta pena y el suplicio

respiraron alivio; alzó la mano,

mansa, el flagelo y punición del vicio,

y cupo en el dolor semblante ufano.

Hambriento el buitre que devora a Ticio,

ya sustituye paz, huésped humano,

y se alimenta del canoro acento,

en vez del pasto, que dejó, sangriento.

Sísifo, que su cargo ha fenecido

tantas veces y nunca le fenece,

porque el peso del hombro sacudido

vuelve a subir, y el padecer recrece,

ya se reclina al risco detenido,

y el que imprimió dolor, descanso ofrece;

operando en los dos tregua sonora

la dulce lira, de su paz fiadora.

La rama y frutos, que con ansia ardiente

el avaro opulento casi toca,

no se elevan entonces de su frente,

ni Erídano fugaz sed le provoca;

dellos puede gozar, pues obediente

ve el agua y árbol a su mano y boca.

Mas no consiente, no, la voz de Orfeo,

en quien goza su canto, otro deseo.

En círculo voluble padecía

el que fue de Junón amante insano,

cuando venció al rigor el armonía,

quietando al móvil el girar liviano;

así el aspa rodante, que regía

áspero mármol disipando el grano,

pierde la furia y calma el movimiento

si viene el aura y se retira el viento.

De fogosa raíz sulfúrea vega

produce, en punición perseverante,

selva de llamas, que con llamas riega,

y espigada de fuego mies flamante;

donde al tormento más enorme entrega

la eternidad, sin tregua relevante,

espíritus por fruto reprobado,

no en longitud de siglos sazonado.

Otros allí las llamas apetecen,

que, en prisiones de nieve congelada,

son ya, por la intensión con que

 padecen, partes también de la materia helada;

en algente espectáculo se ofrecen,

como en la bruma scítica obstinada

muestra el arroyo, en sus escarchas gruesas,

guijas y troncos y hojarascas presas.

50 7
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO [Link] Pérez de Moya: Philosofía secreta IV, 39, ed. C. Clavería, Madrid,
Cátedra, págs. 514-520.

De orpheo

De Orpheo, hijo de Apolo y de la musa Calíope, escribe Rábano1 que fue tan excelente en la
lira o guitarra que de Mercurio recibió que no sólo a los hombres sacaba fuera de si, mas aun a
las peñas hacía correr, y a los ríos estar, y a las fieras bestias amansar. Y así movió a la ninfa
Euridice, que era una de las Dryades, a lo amar, y al fin recibióla por mujer. A esta Euridice, por
su gran beldad amó el pastor Aristeo2, el cual no pudiendo ya por ruegos efetuar su deseo, quiso
usar de fuerzas. Y un día estando Euridice con las otras ninfas Dryades, sus hermanas, cerca de
la ribera del río Ebro, de Tracia, quiso arrebatarla. Ella, no pudiendo por otra vía escapar, huyó;
aconteció estar entre fas hierbas por donde iba una grande culebra, según Vergilio3, donde
comienza: Immanem ante pedes, etc. A la cual Euridice no viendo, con el pie descalzo pisó la
culebra; luego, queriendo su injuria vengar, la mordió, de lo que luego murió; muerta Euridice,
según la universal costumbre o ley, descendió a los infiernos. Lloraban entre tanto las ninfas, sus
hermanas;

lloraba aún más amargamente su marido Orpheo, el cual, no contento desto, tomó una nueva
osadía, de a los infiernos vivo descender a demandar su mujer a los infernales dioses. Fue su
decendida por la puerta del monte Tenaro, en donde estando, tan dulcemente cantó que a los
dioses soterranos, no acostumbrados de alguna piedad, a misericordia movió, y las tres
hermanas Euménides, furias o rabias infernales, lo que aun de oír es maravilla, entonces de
duelo de Orpheo, a llorar comenzaron. Tan poderosa fue la elocuencia suya y tan grande
dulcedumbre la de su canto que Plutón y Prosérpina, dioses del mundo bajo, a Euridice a Orpheo
otorgaron; empero la merced con esta condición templaron, que a Euridice Orpheo no mirase
hasta que del infierno saliese. Orpheo, con esta condición su mujer recibió, con la cual
caminando al claro mundo, un loco y muy desventurado deseo le empezó a fatigar de volver la
cabeza atrás por la ver, y luego en este punto la perdió, porque las furias infernales con presteza
al infierno la tomaron. A la primera osadía Orpheo tomaba a los soterranos dioses con canto a
amansar queriendo, mas el infernal portero la entrada no le dio. Perdida su esperanza, Orpheo al
mundo se tornó, y cerca de las siempre heladas ondas del río Strimón, en una cueva siete meses
cantó sus tristes amores, su perpetuo llanto no aflojando. Muchas dueñas y doncellas a esta
 sazón al sacro Orpheo rogaban que por matrimonio o en otra vía su amor recibir quisiese.
Tanto amaba Orpheo a Euridice que no sólo aun recibir a ninguna quiso, mas aun a todos los
varones que sus palabras a oír venían, amonestaba de las hembras se apartar, por lo cual todas
las mujeres injuriadas, la muerte a Orpheo como a mortal enemigo deseaban. Acontedó que las
dueñas tradanas (según su costumbre las fiestas de Bacho celebrando) se juntaron, y a
pedradas a Orpheo mataron, y la cabeza y la guitarra en el rio Ebro echaron. Los dioses, con
razón a este hecho movidos, la guitarra de Orpheo al cielo trasladaron. La cabeza por el río
nadando hasta entrar en la mar, una serpiente que a tragarla pretendió, en piedra, por pena de
su desacato, se convirtió. Tocan esta fábula Ovidio4 y Boecio5.

DECLARACIÓN HISTÓRICA

Orpheo fue un varón doctísimo en retórica y poesía; escribió, primero que otro de los griegos,
en astrología, según dice Luciano6. Este Orpheo, según Lactancio Firmiano7, introdujo primero los
sacrificios de Bacho en Grecia; inventó mucha policía para la humana vida útilísima; dio remedios
para varias enfermedades; escribió de la generación y corrupción de los elementos, y de la fuerza
del amor en las cosas naturales, y de los Gigantes que movieron guerra contra Júpiter, del robo
de Prosérpina, de la interpretación de los sueños y de adevinanzas; fue discípulo de Lino, poeta
tebano antiquísimo, y como los hombres de su tiempo viviesen sin costumbres virtuosas y sin
leyes, a modo de fieras, por los campos, sin casas, tanta fuerza tuvo en persuadirles con
suavidad de razones que los trujo a vida ciudadana, y les mostró edificar ciudades, y a
gobernarlas por leyes, y guardar la orden matrimonial, como primero en esto no la tuviesen más
que la que tienen los brutos animales. Todas las cuales cosas dice Horacio8, con brevedad, en
ocho versos, donde comienza: Silvestres homines, etc. Usó de siete cuerdas primero en el
instrumento músico, a imitación de los siete planetas. Tuvo padre y madre como los otros
hombres, cuyos nombres los poetas no quisieron declarar por ensalzar la excelencia de Orpheo.
Y queriéndolo deificar y ennoblecer mucho, dijeron ser hijo de dioses, dándole por padre a Apolo,
porque le pareció Orpheo en ser grande orador; y porque era músico dijeron ser su madre
Calíope, una de las nueve Musas. Calíope se dice de caliófonos, que quiere decir buen sonido, y
esto se entiende en los oradores, los cuales hacen dulce sonido de palabras, que mueven mucho
las orejas y corazones de los oyentes. Y esto significa Orpheo, que quiere decir awoafonos, esto
es, sonido dorado, como quien dijese: Son muy dulces.

Decir que le dio la lira o guitarra Mercurio denota la sciencia que de orador Orpheo tuvo, en
lo cual, así como la lira tiene diversidad de voces, así la arte oratoria tiene diversidad de habla o
demonstración, y esta diversidad se le atribuye a Mercurio porque era docto en medicina, y en
aritmética, y astrología, y en varias sciencias de naturaleza.

Mover Orpheo los montes con su música es dar a entender la fuerza grande de la
elocuencia, con la cual el orador hace mover los corazones de los hombres a diversas pasiones
de bien o de mal, y para esto declarar dice la fábula que Orpheo con su música hacía mover los
montes, parar los ríos, amansar las fieras. Por los montes se entienden los hombres que de
aquello que creen o afirman no pueden ser arrancados sin gran persuasión y elocuencia. Por los
ríos se enrienden los hombres movibles y variables, que no saben en una cosa estar firmes, y si
no los tuviesen, no pararían, como los ríos, hasta entrar en el mar, que quiere decir amargura; a
éstos la elocuencia hace firmes. Por el amansar las fieras se enrienden los soberbios de
conversación, que no saben con los otros estar en paz; éstos se mitigan por virtud de la
elocuencia. Y para ensalzar el casamiento de Orpheo dijeron que no se había casado con mujer,
 mas con ninfa, que era de linaje de dioses. Que Eurídice, movida con el deleite del canto de
la lira de Orpheo, lo amó, es cosa creíble; la descendida de Orpheo al infierno es fabuloso.
Amonestar Orpheo a los hombres que no llegasen a las mujeres es que dio dotrina a los hombres
no llegasen a las mujeres cuando están con su regla, que es una vez cada mes.

La serpiente que había pretendido tragar la cabeza de Orpheo denota el tiempo, porque con
la culebra denotaban los antiguos el año. La cabeza denota el ingenio y obras de Orpheo, porque
en la cabeza están todos nuestros sentidos; y en querer la serpiente tragar esta cabeza denota
que como con la distancia de tiempo se suele perder la memoria del nombre de algunos, quiso el
tiempo esconder la memoria de Orpheo, y no pudo. Haberse convertido la serpiente en piedra es
decir que el tiempo no puede dañar la memoria de Orpheo, más que poderse comer una piedra.
Que la lira de Orpheo esté en el cielo entre las estrellas es por declarar la excelencia de los
cantares de la lira de Orpheo, que queda en perpetua memoria su fama y loor. Y porque todo
aquello que tiene perpetua memoria dijeron tos poetas estar en el cielo, porque como en los
cielos no hay generación ni corrupción (según declaramos en nuestra Philosqfía natural9); como
en las cosas elementadas, y lo que no se corrompe queda siempre; y porque como esta fama de
la lira no pierde su memoria, por esto dice estar en el cielo; y así fingen los astrólogos ser una de
las cuarenta y ocho imagines o constelaciones celestiales la lira de Orpheo.

DECLARACIÓN MORAL

Por Orpheo se entiende el sabio; por su mujer Eurídice los deseos o apetitos naturales.
Toma el sabio a ésta por su mujer por cuanto por sabio que uno sea no puede dejar de tener las
concupiscencias, de las cuales en tanto que se vive no podemos ser despojados. Andar Eurídice
con las otras ninfas, sus hermanas, en los prados: Por los prados se denotan los deleites deste
mundo, por los cuales se enrienden los naturales deseos. Enamorarse Aristeo pastor, de
Euridice, significa la virtud, porque Aristeo quiere decir cosa que tiene virtud, y la virtud ama a
Eurídice, porque la virtud quema atraer los naturales deseos a orden y regla, apartándolos de los
camales deseos. Huir Eurídice de Aristeo es que los naturales deseos o concupiscencias huyen
de la virtud, pensando ser bueno aquello que ellos cubdician. Eurídice huyendo por los prados es
mordida de la serpiente venenosa escondida en la hierba: Por la serpiente se enriende el engaño
que está escondido en los deleites. Muere Eurídice mordida porque los naturales deseos,
siguiendo los deleites, hacen monr el ánima. Muerta Eurídice, deciende a los infiernos porque allá
van los que mueren viviendo en deleites. Sacar Orpheo a Eurídice del infierno es que el sabio,
entendido por Orpheo, con razones hermosas y verdaderas atrae a los pecadores algunas veces
a apartarse de los vicios y deleites. No poder salir Eurídice del infierno con Orpheo, salvo con ley
de la no tocar hasta que fuera esté, significa que el sabio que con razones verdaderas a los
deseos suyos naturales o ajenos quiere quitar del infierno, que es de los mundanales deleites, no
ha de complacer a Eurídice, quiere decir, ha él de aborrecer los deleites, porque si el sabio
movido de sus naturales deseos les diere oídos, queriendo seguir lo que ellos le inclinan, tomarse
ha Eurídice al infierno; porque si el sabio, que a otros amonestare a huir de los deleites
mundanales, y él los mirare con buen rostro, no huyendo dellos, poco aprovechará su dotrina,
porque ninguno lo seguirá, mirando más a sus obras que a sus palabras.

Decir que antes que acabase Euridice de salir del infierno la quiso Orpheo mirar es para
declarar que el amor no tiene ley o que la guerra de los malos pensamientos no tiene término.

1. Di origine rerum, en Patrolopa latina 111, 444B. Citado por Boccaccio, De genealogie deorum
 5, 12. Se puede cotejar también con Conti, Mythologia 7, 14.

2. Los amores de Eurídíce y Aristeo se cuentan en Ovidio, Metamorfosis 10, 1-84.

3. Geórgicas 4,458-566.

4. Metamorfosis 10, 1-84.

5. Consolación de lafilosofía 3, poema 12, 50: «Orpheus Eurydicen suam / uidit, perdicit,
occidit.»

6. En el dialogo De astrólogia 10.

7. Instituciones divinas 1,22, 15.

8. Carmina: Arte poética 391 y siguientes.

9. Véase Pérez de Moya, Astronomía 1,3; «afirman ser el cielo ingenerable e

incorruptible" [1572:26a].

52 7
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 13. Rubén Darío: «Elogio de la seguidilla»; «Syrinx», Prosas profanas y otros
poemas, ed. I. M. Zulueta, Madrid, Castalia, 1983, págs. 132-133 y 174-175.

ELOGIO DE LA SEGUIDILLA

Metro mágico y rico que al alma expresas

llameantes alegrías, penas arcanas,

desde en los suaves labios de las princesas

hasta en las bocas rojas de las gitanas.

Las almas harmoniosas buscan tu encanto,

sonora rosa métrica que ardes y brillas,

y España ve en tu ritmo, siente en tu canto

sus hembras, sus claveles, sus manzanillas.

Vibras al aire alegre como una cinta,

el músico te adula, te ama el poeta;

Rueda en tí sus fogosos paisajes pinta

con la audaz policromía de su paleta.

En tí el hábil orfebre cincela el marco

en que la idea-perla su oriente acusa,

o en su cordaje harmónico formas el arco

con que lanza sus flechas la airada musa.

A tu voz en el baile crujen las faldas,

los piececitos hacen brotar las rosas

e hilan hebras de amores las Esmeraldas

en ruecas invisibles y misteriosas.

La andaluza hechicera, paloma arisca,

por ti irradia, se agita, vibra y se quiebra,

con el lánguido gesto de la odalisca

o las fascinaciones de la culebra.

Pequeña ánfora lírica de vino llena

compuesto por la dulce musa Alegría

con uvas andaluzas, sal macarena,

flor y canela frescas de Andalucía.

 !

Subes, creces y vistes de pompas fieras;

retumbas en el ruido de las metrallas,

ondulas con el ala de las banderas,

suenas con los clarines de las batallas.

Tienes toda la lira; tienes las manos

que acompasan las danzas y las canciones;

tus órganos, tus prosas, tus cantos llanos

y tus llantos que parten los corazones.

Ramillete de dulces trinos verbales,

jabalina de Diana la Cazadora,

ritmo que tiene el filo de cien puñales,

que muerde y acaricia, mata y enflora.

Las Tirsis campesinas de ti están llenas,

y aman, radiosa abeja, tus bordonees;

así riegas tus chispas las nochebuenas

como adornas la lira de los Orfeos.

Que bajo el sol dorado de Manzanilla

que esta azulada concha del cielo baña,

polífona y triunfante, la seguidilla

es la flor del sonoro Pindó de España.

 SYRINX

[DAFNE]

¡Dafne, divina Dafne! Buscar quiero la leve

caña que corresponda a tus labios esquivos;

haré de ella mi flauta e inventaré motivos

que extasiarán de amor a los cisnes de nieve.

Al canto mío el tiempo parecerá más breve;

como Pan en el campo haré danzar los chivos;

como Orfeo tendré los leones cautivos,

y moveré el imperio de Amor que todo mueve.

Y todo será. Dafne, por la virtud secreta

que en la fibra sutil de la caña coloca

con la pasión del dios el sueño del poeta;

porque si de la flauta la boca mía toca

el sonoro carrizo, su misterio interpreta

y la armonía nace del beso de tu boca.

5 5 7
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 14. Rainer Maria Rilke: Sonetos a Orfeo, trad. C. Barral, Barcelona, Lumen,
1995 (1ª ed. 1954).

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!

Und alles schwieg. Dock selbst in der Verschweigung

ging neuer Anfang, Wink und Wandiung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren

gelösten Wald von Lager und Genist;

und da ergab sich, dass sie nicht aus List

und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr

schien klein in ihren Herzen. Und wo eben

kaum eme Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen

mit einem Zugang, dessen Pfosten beben,

— da schufst du ihnen Tempel im Gebör.

Un árbol se irguió entonces. ¡Oh elevación pura!

¡Orfeo canta! ¡Árbol esbelto en el oído!

Todo enmudece. Mas del total silencio

surge un principio, la señal, el cambio.

Bestias de silencio se arrancaron a la clara

selva liberada de nidos y guaridas;

fue manifiesto entonces que ni la astucia

ni el miedo las amansaban de ese modo,

sino el oído. Rugidos, bramidos, gritos

empequeñecieron en sus corazones. Y donde no había

sino una cabaña apenas en donde acoger el sonido,

un refugio de deseo oscurísimo

con un umbral de temblorosas jambas,

tú les creaste un templo en el oído.

II

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor

aus diesem einigen Glück von Sang und Leier

und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier

und machte sich ein Bett in meinem Ohr.

Und schlief in mir. Und alies war ihr Schlaf.

Die Baume, die ich je bewundert, diese

fühlbare Ferne, die gefühite Wiese

und jedes Staunen, das mich selbst betraf.

Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast

du sie vollendet, dass sie nicht begehrte,

erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief.

Wo ist ihr Tod? O, wirst du dies Motiv

erfinden noch, eh sich dein Lied verzehrte?—

Wo sinkt sie hin aus mir?... Ein Madchen fast…

II

Muchacha casi y surgió

de esa sola ventura del canto y de la lira

y brilló luminosa en sus primaverales velos

y se hizo un lecho en mi oído.

Y se durmió en mí. Y todo era su sueño.

Los árboles que me admiraron, esas

 sensibles afueras o aquellos prados ya sentidos

y .cada nuevo asombro que me sobrecogía.

Adormeció al mundo. Oh dios rapsoda, ¿de qué modo

la limitaste para que no exigiese

al punto despertar? Mira, fue y duerme.

Su muerte, ¿dónde está? ¿O hallarás todavía ese tema

antes de que tu canto se consume?

¿Y adonde huye de mí...? Muchacha casi...

5 7 &
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 15. Guillermo Carnero: «Ineptitud de Orfeo y alabanza de Alceste», Dibujo de

la muerte. Obra poética, ed. I. J. López, Madrid, Cátedra, 1998, págs. 189-190.

INEPTITUD DE ORFEO Y ALABANZA DE ALCESTE

Nunca cupo virtud al traficante

que traslada sus males al espejo,

admira la pureza de esos seres segundos

y su diversidad taxonomiza.

Clame la beatitud de la matrona

que amó en silencio, no temió morir

y por Apolo resurrecta

volvió en carne mortal al viejo tálamo:

su inocencia rindió como un hábil negocio.

No así el poeta que sus versos ama,

aunque consiga en lo retrospectivo

posesión de su amada por el canto;

al no mirar atrás, cuanto en arte edifica

 goza sólo dibujo de la muerta.

5 7 -
TRADICiÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 7. El mito de Orfeo en la literatura española

DOCUMENTO 16. Antonio Colinas, «Órfica», El río de sombra. Treinta años de poesía,
1967-1997, Madrid, Visor, 1999, págs. 333-334.

VII

ÓRFICA

Cerrado el alto muro del jardín,

fundido ya mi fuego con su fuego,

llega la noche y oigo unos pasos

que descienden de espacios siderales,

que hacen crujir serenas las esferas.

Es Orfeo, Orfeo: la Armonía.

Orfeo, que adormece o torna beodos

a animales y a plantas, que del alma

humana arranca con trinos y músicas

—sueño tras sueño, espina tras espina—

todo el dolor que supura del mundo.

Suene y gire por siempre este ritmo

de estrellas armoniosas, que la noche

destrenzada deshoja entre mis manos.

Suene toda la umbría enloquecida

de ruiseñores y salpique el agua

las estrellas partidas en la piedra.

La piedra humedecida aspira luna,

y aspira sangre, y música muy densa.

Sea todo el jardín lira profunda,

cuerda de lira y orbe placentero,

dardo arrancado a la carne de un dios,

dardo que Orfeo tensa como arco,

nota que Orfeo arranca del Misterio,

último dardo-nota que resuena

eterno en el centro de mi pecho,

que en él se clava dulce, y lo traspasa,

y va a perderse al fondo de la noche,

útero negro y musical del alma.