Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA

MÓDULO 4. Catulo en la literatura española

AUTORES Jorge Fernández

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

1. OBJETIVOS

• Mostrar los distintos modos en los que un autor fundamental en el desarrollo de la literatura
latina y especialmente apreciado por los lectores modernos está presente en manifestaciones
diversas de la literatura española.

• Para ello se realiza un recorrido cronológico por una serie de autores y obras especialmente
representativas al respecto, desde el Siglo de Oro hasta la poesía española contemporánea,
con especial hincapié en esta última, en el que se pone de relieve tanto la discontinuidad como
la variedad de dicha influencia.

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

2. MÉTODO DE TRABAJO

• Lectura de los contenidos del módulo.

• Análisis de los documentos que se proponen en el módulo.

TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

3. Introducción

Catulo es, probablemente, el poeta de la antigüedad grecolatina que más ha conectado con
la sensibilidad moderna: en efecto, sus poemas breves y directos, en los que se exponen
sentimientos apasionados y conflictivos han sido capaces en el último siglo de atraer a una
amplia gama de lectores. Además, Catulo desempeñó un papel muy destacado en la historia de
la literatura romana, ya que aclimató a la lengua latina una serie de elementos provenientes de la
poesía helenística griega que fueron luego decisivos e imprescindibles para el surgimiento de
figuras como Virgilio, Horacio y el resto de poetas de la época augústea.

Sin embargo, y frente a casos como de Virgilio, en el que el peso del modelo es abrumador y
omnipresente, o al de Marcial, que muestra la configuración de un género con características
 formales y de contenido bastante precisas, en el de Catulo se presentan coincidencias que
obedecen a afinidades a veces mucho más profundas y a veces más superficiales, pero que no
están tan motivadas, tan condicionadas como en los casos anteriores.

Añadir, por último, que hay otras dos razones que imponen límites a la influencia de los
poemas de Catulo. En primer lugar, su extensión: la obra de Catulo constituye conjunto
relativamente reducido de poemas (116, que suman algo más de dos mil versos), frente a, por
seguir con los ejemplos, Virgilio o Marcial. Además, los poemas más influyentes son todavía un
número menor, ya que unos pocos poemas, aunque ni muchos menos los únicos, son los que
con más frecuencia se imitaron y sirvieron de fuente de inspiración a la posteridad. De no menos
importancia, quizá, es la barrera del pudor: el hecho de que muchos de los poemas de Catulo
traten temas escabrosos de manera cruda ha influido negativamente en su difusión, hasta el
punto de que entre las traducciones modernas completas sólo algunas (las de las editoriales
Alianza y Gredos, consignadas en la Bibliografía) son absolutamente fieles, o de que comentarios
eruditos publicados por la Universidad de Oxford omiten algunos poemas con la pacata
justificación de que "hay cosas que no merecen expresarse en la lengua inglesa."

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4. Catulo: vida y obra

Marco Valerio Catulo nació en Verona, en el norte de Italia, alrededor del año 84 a. de C. en
el seno de una familia acomodada y que tenía lazos de amistad con Julio César. Enviado a Roma
por sus padres para que recibiera educación superior y desarrollara su carrera en el mundo de la
política, Catulo se dedicó sin embargo al cultivo de la poesía. Según parece, por la falta de
noticias suyas que se tiene a partir de ese momento, Catulo murió en Roma hacia el año 55 ó 54
a.C.; en cualquier caso, Nepote alude a él como ya muerto en el año 32 a. de C.

Entre los episodios de su vida en Roma, hay uno que debe destacarse por la repercusión
que tuvo en la propia poesía de Catulo: se trata de su apasionada y tormentosa relación amorosa
con una mujer casada a la que llama Lesbia en sus versos, y que, aunque de manera no
unánime, la crítica suele identificar con Clodia, hermana del Clodio que desempeñó un papel
preponderante en la política de la época.

En el desarrollo de su actividad poética Catulo se unió a un grupo de poetas que recibieron el

calificativo de neoteroi o poetae novi ("modernos", o "recién llegados", incluso "advenedizos"),
que en principio fue una denominación despectiva aplicada por quienes, como por ejemplo
Cicerón, no veían con buenos ojos el nuevo programa estético y literario de estos autores. Los
rasgos principales de esta nueva escuela poética, en la que habría que incluir, además de a
Catulo, poemas como Calvo y Cinna, de los que no se han conservado más que algunos
fragmentos, se inspiraba muy directamente en la poesía griega alejandrina. El representante más
destacado de este ámbito había sido Calímaco (305-240 a.C., aproximadamente), a cuyo ideario
poético se adhieren plenamente Catulo y los neotéricos. Como señala A. Ramírez de Verger en
la introducción a su traducción de Catulo (Madrid, Alianza, 1988, pág. 15), los elementos que
caracterizan tanto a uno como a otros son los siguientes: "a) preferencia por las formas literarias
 menores, como la poesía didáctica, la poesía bucólica, el epigrama, el himno y el epilio; b)
gusto por la obra acabada y pulida; c) propensión a las referencias eruditas (mitología, ciencia,
geografía, astronomía); d) originalidad del tema y su tratamiento, y e) subjetivismo."

Todos estos rasgos están presentes de manera destacada en la obra de Catulo que hemos
conservado, que se suele denominar Liber Catulli (es decir, Libro de Catulo) o, más
genéricamente, Carmina (Poemas). Se trata de un conjunto de 116 composiciones de
características, temática y extensión diversa, que se pueden agrupar en tres grandes bloques,
cada uno de los cuales correspondería probablemente en Roma a un rollo de papiro.

• El primero de ellos abarca los poemas del 1 al 60, y tienen en común el estar escritos en
una serie limitada de tipos de versos (que en la métrica antigua se denominaban líricos y
yámbicos).

• El segundo bloque, que comprende los poemas 61 al 68 está constituido por los poemas
‘largos’: en efecto, ese es el rasgo compartido que los unifica, su extensión
considerablemente mayor que el resto, junto con la temática, mayoritariamente mitológica.

• El tercer y último grupo de poemas son los numerados desde el 69 hasta el 116, todos los
cuales son epigramas (breves poemas escritos en un tipo de miniestrofa llamada dístico
elegíaco) que, en su mayor parte, están dedicados a atacar a los personajes más diversos
del entorno de Catulo (Cicerón, César, el amante de éste, la amada del propio Catulo, etc.)

El poema que lleva el número 64 de la colección es el más largo de todos (poco más de
cuatrocientos versos) y está dedicado a cantar las bodas de Tetis, una divinidad marina, y Peleo,
un mortal, los futuros padres de Aquiles. Como ya se ha señalado, la poesía alejandrina que
Catulo y su círculo toman como modelo es altamente elaborada en el nivel formal, lo que afecta
tanto a la expresión verbal como a la estructura narrativa de las composiciones. Pues bien, esta
elaboración es algo que puede verse de manera especialmente clara en este poema, que se
resume a continuación.

El poeta comienza evocando el enamoramiento de Peleo, que ve a Tetis en el mar durante

su expedición a bordo de la nave Argo, en la que acompañaba a Jasón y a los demás argonautas
en busca del vellocino oro. Aunque Júpiter también había quedado prendado por la belleza de
Tetis, renunció a poseerla, ya que una profecía había anunciado que el hijo de Tetis sobrepasaría
a su padre en fuerza, algo que efectivamente se acabó cumpliendo con Aquiles. Por eso el propio
Júpiter es el que dispone que las bodas se celebren. Las bodas efectivamente se celebran, y el
poeta va describiendo cómo los invitados van llegando al lugar de la celebración, y cómo van
contemplando los ricos regalos con que los recién casados han sido obsequiados por dioses y
hombres. Entre los regalos destaca uno: la colcha del lecho nupcial, en la que hay tejidas dos
escenas de la mitología: Ariadna abandonada en Naxos y Ariadna rescatada por Baco, que se
dispone a casarse con ella.

Pues bien, la descripción de estas escenas y lo que el poeta recuerda y evoca a partir de
ellas ocupan unos doscientos versos, esto es, más o menos la mitad del poema. Así, se
presenta, en primera persona, el largo lamento de Ariadna, que ha sido abandonada por Teseo
en la isla de Naxos, pasaje que constituye uno de los episodios más conocidos e influyentes de la
poesía de Catulo en particular y de la literatura latina en general. Catulo presenta sólo ese
 episodio, y no narra la historia completa, que ya era de sobra conocida por su auditorio, sino
que solamente presenta algunos de sus elementos.

Sin embargo, se recuerda a continuación: Minos, rey de Creta, impone a los atenienses un
terrible tributo, consistente en la entrega periódica de un número de jóvenes de ambos sexos
para que sean devorados por el monstruoso minotauro, mitad toro y mitad hombre, que está
recluido en el laberinto. Llega un día, sin embargo, en el que Teseo, hijo del rey ateniense Egeo,
decide marchar a Creta para acabar con la situación. Cuando Teseo llega a su destino, Ariadna,
hija del rey Minos, se enamora de él y le ofrece la famosa solución del hilo para que pueda
encontrar el camino de salida, traicionando así, por amor, a su padre y a su pueblo. Teseo entra
en el laberinto, da muerte al minotauro, consigue salir del laberinto y huye de Creta llevándose a
Ariadna consigo. Sin embargo, Ariadna no acompaña a Teseo hasta su Atenas natal, porque éste
la abandona en la isla de Naxos. Tras el abandono, Teseo prosigue su navegación hacia Atenas,
donde le espera su padre Egeo. Antes de partir, padre e hijo habían acordado que, para que
Egeo y los atenienses supieran cuanto antes si Teseo había tenido éxito, utilizarían una
contraseña: las velas de las naves serían blancas si todo había ido bien, negras si habían
fracasado. En un terrible olvido, Teseo no se acuerda de cambiar las velas negras con las que
había salido de Atenas, y al regresar su padre, desde el punto más alto de Atenas, ve las velas
negras y piensa que su hijo ha muerto en el intento. Desesperado, se suicida arrojándose al mar,
que desde entonces lleva su nombre.

Pues bien, el poema de Catulo no presenta más que algunos episodios de esta historia, y
además alterando el orden de los acontecimientos gracias al procedimiento del recuerdo y la
anticipación. Así, comienza por la descripción de Ariadna en la playa de Naxos y la reproducción
del lamento de ésta, para recordar a continuación cómo se enamoró ella de él; después,
retrocede al momento en el que Teseo y Egeo acuerdan la contraseña, y luego adelanta para
describir la otra escena de la colcha nupcial. En ella, como ya se ha indicado, se representa al
dios Baco que viene a recoger a Ariadna para desposarse con ella, versión de este mito muy
poco difundida y que precisamente por eso es del agrado de un poeta como Catulo.

A esta complejidad estructural hay que añadirle también una deliberada complejidad en la
mezcla de tonos, estilos y registros. En efecto, la crítica ha discutido ampliamente la cuestión de
a qué género literario pertenece este poema, que por sus rasgos formales (el tema mitológico, el
verso en el que está escrito, el estilo y el vocabulario utilizados) hay que incluir dentro de la épica.
Se trata, sin embargo, de una épica particular, de extensión más reducida que la de la épica
tradicional y que, además, mezcla con los elementos propios de la épica otros pertenecientes a
otros géneros. Así, el lamento de Ariadna tiene puntos en común con la tragedia y con la elegía;
un pasaje en el que se recuerda la feliz edad de oro se aproxima bastante a la poesía pastoril,
etc. En suma, se trata de un epilio, esto es, un poema épico, con tema mitológico de contenido
amoroso, de extensión reducida y muy elaborado formalmente, en el que se introducen
características de otros géneros. Es el género favorito de los poetas neotéricos, del que ya había
precedentes y modelos en lengua griega pero que son estos poetae novi, con Catulo a la cabeza,
quienes lo introducen en Roma y lo aclimatan a la lengua latina.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española
 5. Influencia posterior y transmisión del texto

La poesía de Catulo ejerció una influencia considerable en los autores de la generación

siguiente y en la literatura latina posterior en general. Así, en efecto, los dos poetas más
destacados de la literatura romana, Virgilio y Horacio, muestran en varias ocasiones su
dependencia, por supuesto deliberada, hacia ciertas composiciones de Catulo. Lo mismo puede
decirse de Ovidio y de los otros poetas elegíacos (Tibulo y Propercio), y de autores más tardíos
como Séneca o Estacio y, sobre todo, Marcial.

En la Edad Media, sin embargo, la presencia de Catulo en la literatura es escasísima, hasta

el punto de que lo único de que se tiene constancia es de la ocasional alusión a la existencia de
algún códice con su obra. Con todo, el desinterés por Catulo que en los siglos medievales sólo
dejó de afectar a unas pocas figuras como Petrarca o Boccaccio, se aunó con los azares felices
que a veces se dan en la transmisión de los textos. Y así, en el siglo XIV, se encontró un
manuscrito con los poemas de Catulo del que derivan todos los demás códices y ediciones que
hoy se tienen; esto es, que sin ese hallazgo Catulo no sería en la actualidad más que un nombre
y unos pocos versos citados por otros autores. A ello hay que añadir la circunstancia, que tal vez
no fuera mera casualidad, de que el manuscrito en cuestión apareció precisamente en Verona, la
ciudad natal de Catulo. A partir de entonces, Catulo y su obra pasan a formar parte del caudal de
textos antiguos que son leídos con una nueva actitud por el humanismo renacentista de los siglos
XV y siguientes.

Es ya en el siglo XV, cuando en Castilla y Aragón van penetrando diversos elementos del
humanismo italiano y de su renovado interés por los clásicos grecolatinos, cuando aparece el
primer ejemplo de la presencia de Catulo y su obra en lengua castellana. Se trata de una alusión
de Enrique de Aragón, marqués de Villena (1384-1434), en su Tratado de la consolación, que ya
señaló Menéndez y Pelayo y que, como indica J. L. Arcaz (pág. 252, ver Bibliografía), es, con
toda probabilidad, una cita de segunda mano. El caso de de Villena es, además, aislado, y para
encontrar una presencia más viva, directa y significativa de Catulo en las letras castellanas hay
que esperar al pleno Siglo de Oro.

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6. Catulo en la literatura española: el Siglo de Oro

El peso que la obra de Catulo tiene en la literatura española no es comparable al de autores

más destacados, como Virgilio u Horacio, o incluso al de otros autores relativamente menores
pero que han sido maestros en un género que puede considerarse casi universal, como Marcial
con el epigrama. Se trata de algo que es especialmente claro en el Siglo de Oro, un período en el
que las distintas literaturas vernáculas europeas se esfuerzan conscientemente por compararse
con la literatura grecolatina. Por formularlo de otra manera: en el siglo XVI, ¿cómo no se van a
escribir epopeyas y églogas que tengan a Virgilio como referente si se quiere construir una
literatura vernácula equiparable a la antigua? Y si se escriben epigramas, ¿cómo evitar a Marcial,
que escribió tantos, y en latín?
 Pero no ocurre lo mismo con Catulo: no hay tanta presión, no es un modelo tan
incontestable. A ello hay que añadir que la poesía lírica puede considerarse el género literario
universal por excelencia: no hay pueblo en el que no haya una tradición de canción oral sobre los
temas más diversos. Por ello, cualquier intento de adaptar las versiones antiguas de este
universal a las circunstancias del siglo XVI trae consigo dos problemas:

• Primero, que la nueva lírica clasicista tiene que competir con la lírica preexistente.

• En segundo lugar y directamente relacionado con ello, que en el ‘sistema’ de los géneros
literarios del momento no había la necesidad de llenar el ‘hueco’ de la lírica.

Por otro lado, y como fácilmente puede esperarse, la influencia de Catulo en la literatura del
Siglo de Oro se ejerce especialmente en el ámbito de la poesía, en la que la atención se centrará
a partir de aquí; no querríamos, sin embargo, dejar de señalar al menos que también en prosistas
como Cervantes (Quijote II, 44) o Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache 2, II, 7) se deja oír la voz
de diversos pasajes de Catulo (véase Arcaz, pág. 253).

Como bien dice J.L. Arcaz (pág. 256), Cristóbal de Castillejo (1490-1550) es uno de los
poetas de este período que presenta "más hondas influencias catulianas". Frente a versiones
más o menos fieles que se inspiran en un poema de Catulo, como las que se verán después de
Quevedo a título de ejemplo o el poema "Al Amor" (Documento 1, que sigue fielmente el carmen
5 de Catulo (Documento 2)) del propio Castillejo, este poeta toma elementos de tres carmina de
Catulo (5, 51 y 85) para construir una sola de sus composiciones, la titulada "A una dama
llamada Ana" (Documento 3). Castillejo comienza aludiendo a cómo nunca llegaría a cansarse de
besar los ojos de su amada, idea muy afín a la que constituye el eje argumental de los poemas 5
y 7 de Catulo:

"Vuestros lindos ojos, Ana,

(…)

darles hia cien mil besos cada día,

y aunque fuesen un millón,

mi penado corazón

nunca harto se vería."

Pero inmediatamente después introduce una adaptación casi entera del poema 51 de Catulo,
que presenta en primera persona los síntomas físicos que padece un enamorado. La
correspondencia entre los versos de Castillejo (a la izquierda) y las tres primeras estrofas del
poema de Catulo (a la derecha, en traducción de A. Ramírez de Verger, Madrid, Alianza, 1988,
pág. 77) es la siguiente, que apunta, como ya señaló Menéndez Pelayo (según refiere Arcaz,
pág. 259, ver Bibliografía), a una "traducción suelta y ocasional":

Catulo 51 C. de Castillejo
"Aquél me parece igual a un dios, "¡Oh cuán bienaventurado
aquél, si es posible, superior a los dioses, es aquél que puede estar
quien sentado frente a ti sin cesar te do os pueda ver y hablar
contempla y oye sin perderse de turbado
como yo suelo quedar!
tu dulce sonrisa; ello trastorna, desgraciado ¡Ay de mí!
de mí, todos mis sentidos: en cuanto te Que ante vos, después que os vi
miro, Lesbia mi garganta queda y quedé de vos herido,
sin voz, no hay en mí ningún sentido
que sepa parte de sí.
mi lengua se paraliza, sutil llama La lengua se me entorpece,
recorre mis miembros, los dos oídos me y de locos aturdidos
zumban con su propio tintineo y una doble me retiñen los oídos;
noche
cubre mis ojos. y la lumbre se oscurece
a mis ojos doloridos.
Viva llama
por mi cuerpo se derrama,
y hago con pies y manos
mil ademanes livianos,
ajenos del que no ama."

Para terminar, Castillejo recurre aún a un tercer poema de Catulo, que, al igual que el
anterior, integra plenamente en su composición sin que el lector advierta fisuras o transiciones
excesivamente violentas. En efecto, uno de los lugares comunes tanto de la tradición de la
poesía cancioneril, en la que se inspira Castillejo, como del petrarquismo, tan en boga en todo el
siglo XVI, es la de la naturaleza contradictoria de los sentimientos que puede experimentar el
enamorado. Por ello los dos famosos versos del poema 86 Catulo, que comienzan con el
conocido "Odi et amo" y dicen (traducción de A. Ramírez de Verger, Madrid, Alianza, 1988, pág.
126):

"Odio y amo. ¿Por qué es así, me preguntas?

No lo sé, pero siento que es así y me atormento.",

le vienen muy bien a Castillejo para, adaptándolos como sigue, culminar el suyo:

"Amo y quiero,

aborrezco y desespero

todo junto, y por qué

preguntado, no lo sé,

mas siento que es así, y muero."

Se trata, como puede verse, de una reutilización fecunda e ingeniosa de los versos de
Catulo, que sirven para adaptarse a las convenciones temáticas de una poesía de coordenadas
considerablemente distantes de la Roma del siglo I a.C. Señalar, por último, que a pesar de su
‘conexión clásica’, Castillejo escribe este poema y casi toda su producción en octosílabos, el
 metro tradicional castellano, y no en los versos de origen italiano (endecasílabo y
heptasílabo) aclimatados al español definitivamente por su contemporáneo Garcilaso de la Vega
y en los que se escribió la mayor parte de la poesía de inspiración clasicista del Siglo de Oro.

Precisamente en Garcilaso, sin embargo, al igual que en otros poetas del siglo XVI con él
relacionados como Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) o su comentarista Fernando de
Herrera (1534-1582), los ecos de Catulo que proponen los diversos estudiosos son, en su mayor
parte, bastante vagos y casi todos ellos pueden explicarse tanto o más satisfactoriamente con el
recurso a Virgilio u Ovidio, como bien señaló ya en su momento M. Menéndez y Pelayo (véase
Arcaz, págs. 254-255).

Sin embargo, tres de las cumbres más destacadas de la poesía del Siglo de Oro, Luis de
Góngora y Argote (1561-1627), Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) y Félix Lope de
Vega y Carpio (1563-1635) sí que demostraron claramente su gusto por la obra de Catulo. El
primero deja oír los ecos de este autor, sobre todo, en la primera de las Soledades y en el
Polifemo (véase Arcaz, pág. 266), mientras que Quevedo recrea el poema 7 de Catulo en el
madrigal "A Fabio preguntaba" (Documento 4). La comparación entre ambos textos, el latino (o
su traducción) y el madrigal de Quevedo, ofrece un excelente ejemplo de cómo operaban los
poetas de la época con los modelos clásicos en los que se inspiraban. Quevedo toma casi todo
del original: la situación argumental, la pregunta de la amada al amado y hasta varias de las
hipérboles con las que el amante quiere aludir a su insaciabilidad (las arenas de Libia, las
estrellas del cielo). Sin embargo no es una traducción, ya que la expresión verbal concreta se
separa considerablemente del poema de Catulo.

Lope, por su parte, acude a Catulo para modelar sobre él la apertura de la segunda parte de
sus Rimas (Documento 5). Los dos poemas con los que arrancan ambas colecciones, la de Lope
y la de Catulo, comienzan preguntándose a quién van a dedicar el libro que sigue a continuación.
Catulo dice:

"Cui dono lepidum libellum

arida modo pumice expolitum?",

que en traducción de A. Ramírez de Verger (Madrid, Alianza, 1988, pág. 49) es:

"¿A quién voy a dedicar este elegante y nuevo libro

recién alisado con la áspera piedra pómez?"

Mientras que la primera de las sextinas aliradas que componen el poema de Lope da el
siguiente texto:

"¿A quién daré mis Rimas

y amorosos cuidados,

de aquella luz traslados,

de aquella esfinge enigmas?

 ¿A quién mis escarmientos?

¿A quién mis castigados pensamientos?"

Y ambos se contestan a sí mismos inmediatamente: Catulo dedica su libro a Cornelio Nepote

("A ti, Cornelio, pues tú eras…"), el famoso autor de las Vidas, y Lope de Vega al sevillano Juan
de Argujio, aunque no lo nombra de manera explícita en sus versos, sino que alude a él a través
de perífrasis y expresiones indirectas de tono laudatorio ("A vos, famoso hijo/de las musas…").
La afinidad entre ambos poetas, sin embargo, no pasa de allí, ya que en el resto de la producción
lopesca sólo aparecen un par de alusiones al pájaro de Lesbia, al que Catulo dedica sus poemas
2 y 3.

En la misma época aparece, como último ejemplo que se citará de una lista que podría
alargarse, Francisco de Rioja (1583-1659), destacado representante de la escuela sevillana de
poesía del siglo XVII, y en especial de un amplio grupo de poetas que se suelen llamar '
clásicos'
,
tanto porque continúan la dirección clasicista del siglo anterior como por su gusto más que
evidente por los temas relacionados con la Antigüedad. Entre su amplia producción poética, los
sonetos XIX y XXII ("¿En qué excelso lugar, Lesbia, formada" Y "¡Oh, cómo cuando vi tu blanca
frente", ver Documento 6) presentan los síntomas que padece el amante al contemplar
directamente la belleza de su amada, y varios de sus elementos tienen rasgos comunes con la
descripción que Catulo hace de la misma situación en su poema 51, que ya se ha visto al tratar
sobre Castillejo.

Hay, sin embargo, otro soneto del mismo autor (Documento 6) que está directamente
modelado sobre el poema 4 de Catulo, en el que se evocan las glorias pasadas de un barco,
propiedad de poeta, que hace ya bastante tiempo que no navega. El comienzo de ambos
poemas es muy similar: los dos se dirigen directamente al lector en su supuesta contemplación
del barco ya retirado:

"Este que ves, oh huésped, vasto pino,

(…)" (Lope de Vega)

frente a:

"Aquel barco que veis, amigos míos,

(…)" (Catulo, en el original latín: "Phaselus ille quem videtis, hospites").

Y, unos versos más adelante, entre otros puntos en común, los dos poemas aluden al monte
Citoro, en Asia Menor, como el lugar del que procede la madera con la que se fabricó el barco.
Sin embargo, hay una desproporción considerable en el número de versos de ambas
composiciones: frente a los catorce endecasílabos del soneto de Francisco de Rioja, el texto de
Catulo consta de veintisiete trímetros yámbicos (versos que en el poema de Catulo son todos
dodecasílabos). Se invierte así la que es la tendencia más habitual en esta época al traducir en
verso castellano poemas latinos, ya que lo más frecuente es que la composición resultante en
romance sea apreciablemente más larga que el original, por la necesidad de recurrir a perífrasis
que traduzcan con precisión el texto antiguo y por las restricciones que impone el número de
 posibilidades, rico pero limitado, de las estructuras estróficas castellanas.

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7. Catulo en la literatura española: siglos XVIII y XIX

En los siglos XVIII y XIX la aparición de manifestaciones literarias con base en los poemas
de Catulo es tan azarosa y ocasional como en los dos siglos anteriores; en todo caso, si se
quiere, la vitalidad de la presencia de la voz de Catulo se reduce aún más. Es, sin embargo, en
uno de los poetas más destacados del neoclasicismo del siglo XVIII en quien más claramente se
advierte la influencia de Catulo: se trata de Meléndez Valdés (1754-1817), que en veintiséis de
sus poemas recogidos en La paloma de Filis recrea hasta la saciedad unos pocos versos de
Catulo. En efecto, todos ellos se inspiran en el segundo de los poemas de Catulo, dedicado a un
pájaro propiedad de Lesbia, la amada de Catulo. En traducción de A. Ramírez de Verger (Madrid,
Alianza, 1988, pág. 50), dice así:

"Pajarito, delicia de mi amada,

con quien suele jugar y tener en su regazo,

y a quien, inquieto, ofrece la yema de sus dedos

para incitarle a agudos picotazos,

cuando, en su intensa nostalgia de mí,

le agrada entregarse a no sé qué pasatiempo

para consolarse, imagino, de su dolor,

cuando se calma su profunda pasión:

poder jugar contigo, como ella hace,

y aliviar las tristes cuitas de mi alma

sería para mí tan agradable como dicen

fue para la veloz doncella la manzana de oro

que le aflojó el cinturón largo tiempo ceñido."

Y los poemas de Meléndez Valdés (Documento 7), escritos, todo hay que decirlo, en unos
monótonos hexasílabos, recrean una y otra vez diversas situaciones en las que Filis, la mujer
amada a la que se dedica el poemario, juega con una paloma. Ello que da ocasión al poeta
neoclásico de reiterar las ideas de la envidia que tiene del pájaro que puede estar en el regazo
 de la amada dedicándose a todo tipo de juegos con ella, que son descritos con profusión de
detalles. Estamos así ante el aprovechamiento de uno de los elementos más superficiales de la
poesía de Catulo, a partir del cual se construye un ciclo poético que, para la sensibilidad
moderna, raya en la ñoñería en el mejor de los casos.

Destacado personaje de la escena literaria, posterior en unas décadas a Meléndez Valdés,

fue el poeta Manuel José Quintana (1772-1857), que compuso un largo monólogo titulado
Ariadna (Documento 8), publicado en 1795, en el que las reminiscencias del poema 64 de Catulo
son patentes. El tono del lamento de Ariadna, sin embargo, es más arrebatado en Quintana que
en Catulo, y tanto eso como los tintes terribles con los que se retrata la naturaleza son muy del
gusto del Romanticismo. Además, la Ariadna de Quintana no es finalmente rescatada por Baco,
sino que, desesperada, se suicida, como el Werther de Goethe un par de décadas anterior y que
tantísimo éxito tuvo en la Europa del momento. En la misma línea, su poema "Rosa que nace en
el jardín cerrado" (Documento 8), como señala J. L. Arcaz (pág. 273), "recrea el famoso coro de
doncellas del (…) fragmento del carmen 62" que comienza en el verso 39 (Documento 8).

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8. Catulo en la literatura española: el siglo XX

8.1. La generación del 27: Jorge Guillén y Pedro Salinas

Si durante los siglos en los que la literatura clásica es un referente insoslayable para la
construcción de las diferentes literaturas vernáculas europeas, la presencia de Catulo es algo
que va y viene y que se aflora sólo en contadas ocasiones, ello es todavía más acusado en el
siglo XX, en el que la necesidad de acudir al mundo clásico como punto de referencia ha
desaparecido por completo. Por eso mismo, las decisiones conscientes de los poetas de esta
época de recurrir a Catulo son especialmente significativas, por estar intensamente motivadas y
no ser fruto de presión alguna. Quizá por ello, y también por la mayor proximidad con respecto a
la actualidad, son estos poetas los que ponen de relieve una aproximación más madura, libre y
fecunda a la poesía de Catulo.

Uno de los primeros casos es el de Jorge Guillén (1893-1984), que, en su última obra, Y
otros poemas, tiene un lugar precisamente para la Ariadna de Catulo a la que se acaba de aludir
al tratar de M.J. Quintana, tema de su "Ariadna en Naxos" (Documento 9). Guillén estructura su
composición en tres largas tiradas de versos, cada una de las cuales presenta una situación. La
primera describe la llegada a Naxos y la paulatina toma de conciencia por parte de Ariadna de
que ha sido abandonada. La segunda se centra en la desesperación de Ariadna y en su angustia.
La tercera y última anuncia la solución feliz: Dionisos está a punto de desembarcar en Naxos.

Del tríptico de Guillén, el pasaje que más se aproxima al poema de Catulo es el siguiente,
perteneciente a la segunda parte del poema, en la que se evocan las quejas de Ariadna y su
situación:
"Mira Ariadna hacia el mar:

Implacable su azul.

Y más despacio escruta el horizonte.

Es pavorosa, bajo tanto cielo,

La soledad sin mínima esperanza

De salvación. ¿No existe más que Naxos,

Olvidado, perdido?

Y la creciente angustia

Redobla en la garganta sus ahogos.

Una hija de rey

se dispone a la muerte.

Abandono ya es hambre.

(…)

¿Habrá ya algún destino

Que penda sobre Ariadna, sobre Naxos?

La en absoluto sola

Columbra anulación.

¿Anulación? Quién sabe.

Un azar –¿por qué no?–

Puede irrumpir en el minuto mismo

–¡Luz!– de algún cruzamiento,

Fasto o nefasto azar,

Resurrección, transformación, sorpresa

Creadora, quién sabe.

Ariadna, tan exhausta,

 Todavía subsiste.

El tiempo agonizante es inconsciencia,

Pesadilla indolora.

Tal mutismo recubre el desamparo

Que exige ya mudanza,

Algún novel rumor.

El poema de Guillén, con su recurso al mito narrado en la versión de Catulo, supone, en

palabras de Manuel Alvar, recogidas por J.L. Arcaz (pág. 279), "la identificación cultural con un
legado al que no se quiere renunciar y al que se considera válido en los días de nuestro
escepticismo."

Algo similar se da en otro poeta de la generación del 27, Pedro Salinas (1891-1951). Es la
‘variación’ (así se llaman las partes en las que se va subdividiendo lo que el autor concibe como
un solo y extenso poema) 19 de La voz a ti debida (Documento 10) el texto de Salinas en el que
se deja oír más claramente la voz de Catulo. Basado una vez más en el carmen 5 de Catulo, en
el que el poeta pide a su amada Lesbia un número enorme de besos. Precisamente en esa idea
de la acumulación aritmética referida al ámbito amoroso es el paralelo entre ambos poemas más
claro:

"(…)

A subir, a ascender

de docenas a cientos,

de cientos a millar,

en una jubilosa

repetición sin fin,

de tu amor, unidad.

Tablas, plumas y máquinas,

todo a multiplicar,

caricia por caricia,

abrazo por volcán.

Hay que cansar los números."

 Aunque la operación aritmética de Salinas no se refiere específicamente a besos, sino que
alude a algo más general, los dos poetas culminan su cálculo con la misma idea: hay que perder
la cuenta. "Perderemos la cuenta para ignorarla", dice en efecto la traducción española de A.
Ramírez de Verger, que es en latín "ne sciamus", esto es, literalmente, "no sepamos". Y esa es
precisamente la expresión que utiliza Salinas:

"Que cuenten sin parar,

que se embriaguen contando,

y que no sepan ya

cuál de ellos será el último:

¡qué vivir sin final!

Que un gran tropel de ceros

asalte nuestras dichas

esbeltas, al pasar,

y las lleve a su cima.

Que se rompan las cifras,

sin poder calcular

ni el tiempo ni los besos."

Es a casos como éste a lo que se hacía referencia al hablar de la mayor madurez,

fecundidad e independencia con las que la poesía del siglo XX frecuentemente aborda la
inclusión en las propias obras de elementos procedentes de la literatura antigua. Frente a casos
como otros que se han visto, no nos encontramos aquí ante una traducción, ni siquiera ante una
adaptación que siga de cerca el texto original. Como indica R. Cortés en su estudio (ver
Bibliografía), Salinas "incorpora (…) el modelo latino a su obra recreándolo, sin renunciar a su
voz propia ni romper el tono de su Poema."

* * 0,& 1 -2 ) -. 3 "
TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

8. Catulo en la literatura española: el siglo XX

8.2. EL grupo de los años 50: J. A. Valente y J. Gil de Biedma

En etapas posteriores del siglo XX la presencia de Catulo ha continuado siendo un fenómeno

relativamente aislado y esporádico, y en varios poetas del llamado grupo o generación de los
 años 50 se da manera intensa aunque escasamente explícita: se trata más bien de ciertas
afinidades de tema, tono y actitud que de la existencia de composiciones muy directamente
inspiradas de el poeta de Verona. Así, por ejemplo, José Ángel Valente (1929-2000) titula un
poema "Odio y amo" (Documento 11), en el que explora la naturaleza contradictoria no ya del
sentimiento amoroso, sino la que se da entre el impulso universal de autoafirmación vital y el
rechazo visceral de la vida tal como es. Sus últimos versos son los siguientes:

"Cuanto he besado, cuanto

he querido besar y ha sido

materia o voz de mi deseo. Odio

y amo. (Amo

con demasiado amor)."

Una presencia igualmente oblicua y diluida de Catulo, pero fundamental para comprender su
obra (según dice Pere Gimferrer, citado por Arcaz, pág. 282), se da en Jaime Gil de Biedma
(1929-1990), probablemente el autor más influyente de este grupo poético a pesar de lo poco
extenso de su producción. Uno de los poemas más significativos de Gil de Biedma es
"Pandémica y celeste" (Documento 12), que aparece encabezado por la cita de tres versos del
carmen 7 de Catulo ("quam magnus numerus Libyssae arenae / (…) / aut quam sidera multa,
cum tacet nox, / furtivos hominum vident amores"; esto es, "cuantos infinitos granos de arena
Libia / (…) / o cuantas estrellas en la noche callada / contemplan los furtivos amores de los
hombres", trad. A. Ramírez de Verger, Madrid, Alianza, 1988, pág. 53). La conexión entre Catulo
y Gil de Biedma, sin embargo, y a pesar de la cita, no se materializa en ecos verbales concretos
o en esquemas conceptuales que se repitan, sino que se da a un nivel más profundo: en la
utilización de la pasión erótica furtiva como tema para su poesía y en la actitud hacia ello, con
una "aceptación libre y franca de la sexualidad" que también deja lugar, "y un lugar especial, para
la ternura." (Javier Alfaya, citado por Arcaz en pág. 282).

* * , 4 "5 , 2 ) 6)4 3
TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

8. Catulo en la literatura española: el siglo XX

8.3. La poesía más reciente: Luis Antonio de Villena, Víctor Botas

Redundando en esta idea de una aproximación a la poesía de Catulo sin prejuicios, ni

morales ni literarios, el final del libro de L. A. de Villena (1951) sobre este autor romano (Catulo,
pág. 114, ver Bibliografía) es especialmente ilustrativo. Dice este poeta y ensayista en la obra
citada, publicada en 1979:

"[…] lo que aún falta es la asimilación poética de la lírica catuliana. El ver y sentir su poesía
tal cual es, en su mundo y su idea, sin recortes ni pudores. Sin tópicos tampoco del pajarillo de
 Lesbia o de los besos. Un Catulo real y vivo –como es– que hable directamente al poeta de
hoy. Y eso que no ha podido ser en tantos siglos de historia, me parece que ahora es el
momento adecuado para que ocurra. Porque puede entenderse una poesía directa, mordaz,
preciosista, ética o viva, sin que nada de ello niegue la lírica, y se puede uno acercar a las
palabras sin miedo, y gozar del poema como de una salvación estética –en arte y lenguaje– de
los momentos intensos de la vida."

Eso es lo que intenta hacer el propio de Villena, con éxito, en su "Homenaje a Catulo de
Verona" (Documento 13), en el que recrea, en circunstancias modernas, elementos claramente
identificables de la poesía de Catulo, como son la pasión que siente el poeta al contemplar a un
bello muchacho y el contraste deliberado entre la situación cotidiana, sórdida incluso, y le
nacimiento de un sentimiento espiritual elevado. Como dice Arcaz (pág. 284), lo que hace aquí
de Villena es "imitar a Catulo sin imitarlo", con un poema que "expresa la visión de de Villena del
mundo catuliano."

Y es en esa línea de asimilación más plena y liberada de tópicos hay que situar a varios otros
poetas recientes (N. Pérez, ver Bibliografía, cita además de a varios autores que ya se han visto,
a Ángel Crespo, Mariano Roldán, José Manuel Caballero Bonald, Lázaro Santana), de los que,
para terminar, será destacado sólo uno: el asturiano Víctor Botas (1945-1994). Traductor de
Catulo, Botas compone una "Variación sobre un tema de Catulo" (Documento 14), para la que se
apoya en el carmen 52 del veronés, que también manifiesta la desesperación del poeta ante el
encumbramiento de un personaje de escasa valía.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

9. RESUMEN

La poesía de Catulo, en la que conviven registros muy diversos que van de lo espontáneo a
lo muy elaborado, y que influyó decisivamente en la literatura latina posterior, ha sido un referente
al que han recurrido los poetas castellanos en contadas pero destacadas ocasiones.

En el Siglo de Oro es frecuente encontrar traducciones más o menos fieles y adaptaciones

que siguen bastante de cerca unos cuantos poemas de Catulo –casi siempre los mismos–; en el
siglo XVIII y XIX Catulo sirve, respectivamente, como fuente de poemas de ambientación sensual
y ‘rococó’ y como un punto de partida para composiciones llenas de arrebato romántico.

El siglo XX, más libre de restricciones estéticas y literarias, ve el nacimiento de una vigorosa
línea de poesía que se inspira muy de cerca en Catulo, pero que no produce obras que
necesariamente sigan los textos antiguos, sino que los recrean a través de afinidades temáticas y
de actitud.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española
 10. BIBLIOGRAFÍA

Arcaz Pozo, J.L.: «Catulo en la literatura española», Cuadernos de Filología Clásica, 22, 1989,
págs. 249-286.

-----------------------------: «Rasgos catulianos en la poesía de Jaime Gil de Biedma», en Tradició

clàssica. Actes de l?XI Simposi de la Secció catalana de la S.E.E.C., Andorra, 1996, págs. 137-
141.

Cortés Tovar, R.: «Catulo en Pedro Salinas», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos,
10, 1996, págs. 83-98.

Pérez García, N.: «Catulo y los poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX»,
Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 10, 1996, págs. 99-113.

Ramírez de Verger, A.: «Introducción», Catulo, Poesías, Madrid: Alianza, 1988, págs. 11-41.

Soler Ruiz, A.: «Introducción», Catulo, Poemas, Tibulo, Elegías, Madrid, Gredos, 1993, págs.
42-46.

Villena, L.A. de: Catulo, Madrid, Júcar, 1979.

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TRADICIÓN CLÁSICA Y LITERATURA ESPAÑOLA Módulo 4. Catulo en la literatura española

11. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

Documentos

DOCUMENTO 1. Cristóbal de Castillejo: «Al Amor» (ed. R. Reyes Cano, Madrid: Castro, 1999,
págs. 177); CatUll. 5.

DOCUMENTO 2. CATULO: carmen 64, trad. de A. Ramírez de Verger, Madrid, Alianza, 1988,
págs. 96-108.

DOCUMENTO 3. Cristóbal de Castillejo: «A una dama llamada Ana» (ed. R. Reyes Cano,
Madrid: Castro, 1999, págs. 19-22); CatUll. 5, 51 y 85.

DOCUMENTO 4. Francisco de Quevedo: madrigal «A Fabio preguntaba» (ed. J. M. Blecua,

Madrid, Castalia, 1969, 412 (vol. I, págs. 587-588)) y Catull. 7.

DOCUMENTO 5. Lope de Vega, "¿A quién daré mis Rimas…?" (Rimas humanas y otros
versos, ed. A. Carreño, Barcelona: Crítica, 1998, págs. 105-106) y CATULL. 1.

DOCUMENTO 6. Francisco de Rioja: Sonetos XIX, XXII y Sonetos morales, «Este que ves, oh
huésped, vasto pino» (ed. B. López Bueno, Madrid: Cátedra, 1984, págs. 236, 168 y 159-160);
Catull. 51 y 4.
DOCUMENTO 7. Meléndez Valdés, Odas (ed. E. Palacios Fernández, en Obras completas,
Madrid: Castro, 1996, págs. 175 ss.) y Catull. 2.

DOCUMENTO 8. Manuel José Quintana, «Ariadna» (Poesías completas, ed. A. Derozier,

Madrid: Castalia, 1969, págs. 165-174) y «Rosa que nace en el jardín cerrado» y Catull. 64 y
62.

DOCUMENTO 9. Jorge Guillén: «Ariadna en Naxos» (Y otros poemas, Buenos Aires, Muchnik,
1973, págs. 53-63) y Catull. 64.

DOCUMENTO 10. Pedro salinas: La voz a ti debida 19 (ed. M. Escartín, Madrid, Cátedra, 1996,
págs. 146-147) y Catull. 5.

DOCUMENTO 11. Jose Ángel Valente: «Odio y amo» (A modo de esperanza, 1954) y Catull.
85.

DOCUMENTO 12. Jaime Gil de Biedma: «Pandémica y celeste» (en Las personas del verbo,
ed. C. Riera, Barcelona, Lumen, 1998, págs. 143-146) y Catull. 7.

DOCUMENTO 13. LUIS Antonio de Villena: «Homenaje a Catulo de Verona», de Hymnica

(1974-1978), en La belleza impura. Poesía 1970-1989, Madrid, Visor, 1996, pág. 107.

DOCUMENTO 14. VÍctor Botas: «Variación sobre un tema de Catulo» (en Poesía completa, ed.
J.L. García Martín, Oviedo, Llibros del Pexe, 1999, pág. 254) y CATULL. 52.