Programa de Doctorado en Lenguas, Textos y Contextos

Literatura y Derecho: Usos de la memoria en Rafael Chirbes y

Laura Restrepo

Janneth Español Casallas

TESIS DOCTORAL
(Departamento de Literatura Española)

Directora: Ana Gallego Cuiñas

Codirector: José Antonio López Nevot

2019
Editor: Universidad de Granada. Tesis Doctorales
Autor: Gilma Janneth Español Casallas
ISBN: 978-84-1306-226-6
URI: [Link]
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 AGRADECIMIENTOS
Pienso en todos los que han hecho que esta tesis doctoral sea posible, en primer
lugar, quiero agradecer a mi directora de tesis Ana Gallego, que con sus clases de
literatura me enseñó a comprender el mundo a través de la ficción y de los sueños.
Gracias por la confianza depositada en mí desde el principio en esta ardua investigación
y por acompañarme hasta el último día. Gracias a ella este trabajo tiene mi propia voz.

Agradezco también al codirector de esta tesis José Antonio López Nevot, la guía
bibliográfica que me proporcionó fue de gran ayuda. Quiero agradecer la Universidad
Libre de Bogotá, al Dr. Víctor Hernando Alvarado cuya confianza y consejos han sido
de vital importancia para la realización de este trabajo. Al Dr. Rubén Duarte Cuadros
que me acogió en el departamento de filosofía del derecho, proporcionándome el
espacio para poder introducir la literatura de ficción en las aulas. Mi más sincero
aprecio a Dr. Pablo Elías González su generosidad y su constante interés por mi
investigación supuso una renovación para continuar esta tesis.

Igualmente, quisiera expresar mi gratitud a Virginia Capote Díaz que no dudó en

compartir conmigo su experiencia, visión y conocimiento sobre la literatura
colombiana. También a Álvaro Salvador que me abrió el camino hacia la narrativa de
Rafael Chirbes. Esta tesis no hubiera sido posible sin el tesón y el amor de mis padres y
de mis hermanas, cada uno de ellos, ha sido fuente de inspiración y de voluntad para
sacar adelante este trabajo. Quiero agradecer especialmente a Carlos, quien todo este
tiempo ha estado apoyándome con su amor y su insaciable curiosidad por todos los
temas. Nuestras conversaciones, lecturas y alegrías han significado mucho para esta
tesis. Agradezco a todos los amigos que han estado acompañándome en este camino, a
Silvia, compañera intelectual y entrañable amiga, a Tere y a Mathew que siempre han
estado conmigo, a Omar, con quien he compartido risas, preocupaciones y charlas
hondas. Finalmente, agradezco a todos los amigos que durante este tiempo han querido
saber sobre el avance de mi investigación, sus preguntas e interés por mi trabajo han
sido una motivación para concluirlo.

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 ÍNDICE

CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN 15
I.1. Ejes conceptuales y disposición del trabajo ......................................................... 15
I.2. Metodología ......................................................................................................... 21
I.2.1. Estudios transatlánticos ................................................................................. 21
I.2.2. Memoria y Literatura. Derecho y literatura .................................................. 23
I.3. Derecho y Literatura. Un estado de la cuestión ................................................... 28
I.3.1. Law and Literature. Teóricos y textos .......................................................... 30
I.3.2. Derecho y Literatura en Iberoamérica: temas y textos .................................. 39
1.3.3. Conclusiones y reflexiones ........................................................................... 56
CAPÍTULO II: LOS USOS DE LA MEMORIA EN EL DERECHO. COLOMBIA
Y ESPAÑA 62
II.1. Colombia ............................................................................................................. 64
II.1.1. Introducción: la construcción de la memoria en Colombia ........................ 64
II.1.2. Colombia. Desaparición, testimonio y archivo ............................................ 66
II.1.3. La desaparición. Estrategia de guerra vs. Categoría jurídica para las víctimas
................................................................................................................................ 77
II.1.4. Memoria y justicia. La construcción transnacional de una memoria-archivo
................................................................................................................................ 83
II.1.5. Memoria institucional y verdad ................................................................... 87
II.1.5.1. Verdad histórica, verdad judicial y verdad social ..................................... 91
II.1.6. Conclusiones .................................................................................................... 97
II.2. España ................................................................................................................. 99
II.2.1. Introducción: la reaparición de los desaparecidos en España ...................... 99
II.2.2. La memoria de las fosas ............................................................................. 101
II.2.3. La desaparición y la inclusión del concepto de «desaparición forzada» en
España. .................................................................................................................. 107
II.2.4. Invisibilización de las víctimas. Una disputa en la redefinición del pasado en
los tribunales españoles ........................................................................................ 115
II.2.5. La dimensión transnacional de la justicia y la memoria ............................ 124
II.2.6. Redención y sepultura ................................................................................ 128
II.2.7. Conclusiones .............................................................................................. 131

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CAPÍTULO III: LOS USOS DE LA MEMORIA EN LA LITERATURA. UN
PANORAMA DE LAS NARRATIVAS COLOMBIANA Y ESPAÑOLA DE FIN
DE SIGLO 137
III.1. Colombia. Los efectos del boom: fraccionamiento de la literatura de medio siglo
y renovación del horizonte literario .......................................................................... 138
III.1.1. Rutas y direcciones de la narrativa colombiana a ambos lados del Atlántico
.................................................................................................................................. 140
III. 1.2. Discurso testimonial y la resignificación de los crímenes a finales del siglo
XX ............................................................................................................................ 154
III. 1.3. Des-localizaciones de la literatura colombiana en tiempos de globalización
.................................................................................................................................. 160
III. 1.4. Conclusiones ................................................................................................ 168
III.2. España. Una narrativa ausente de conflicto y una reflexión contemporánea de la
memoria .................................................................................................................... 170
III.2.1. La narrativa de la transición. Entre la memoria y el desencanto .............. 172
III.2.2. La novela de la democracia. Narrativa ensimismada o ausente de conflicto
.............................................................................................................................. 180
III. 2.3. El siglo XXI y el boom de la novela memorialista. Exhumando el pasado
.............................................................................................................................. 187
III. 2.4. Conclusiones ............................................................................................ 199
CAPÍTULO IV: FICCIONES DE LA MEMORIA. LAS POÉTICAS DE RAFAEL
CHIRBES Y LAURA RESTREPO. 204
IV.1. La poética de Rafael Chirbes: un arte con fecha. ........................................... 205
IV.1.1. Una reconstrucción de la obra narrativa de Chirbes. Memoria, realismo y
deconstrucción de mitos fundacionales ................................................................ 210
IV.1.1.1. Realismo chirbesiano. Historia y memoria. .......................................... 213
IV. 1.2. Conclusiones y reflexiones...................................................................... 249
IV.2. La poética de Laura Restrepo. Una reelaboración del encuentro con la realidad
social. ........................................................................................................................ 252
IV.2.1. La novelística de Laura Restrepo. Mito, memorias e historias locales. ... 260
IV.3 Conclusiones y reflexiones............................................................................... 288
CAPÍTULO V: DIÁLOGOS ENTRE LAS POÉTICAS DE RAFAEL CHIRBES Y
LAURA RESTREPO. MEMORIA, DERECHO Y LITERATURA 293
V.1. La memoria y el crimen. Afinidades y diferencias en La multitud errante de
Laura Restrepo y La buena letra de Rafael Chirbes ................................................ 294
V.1.1. Chirbes y Restrepo. La memoria como forma de encuentro ..................... 298
V.1.1.1. Desaparición y sobrevivencia. Dos formas de muerte............................ 308
V.2. En la Orilla y La novia oscura. Dos posturas ético-estéticas y dos propuestas de
justicia y memoria .................................................................................................... 316
V.2.1. Justicia y derecho. Memoria y violencia ................................................... 318

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 V.2.1.1. En la Orilla. Una propuesta benjaminiana de justicia y memoria ......... 322
V.3 Breves conclusiones .......................................................................................... 355
CAPITULO VI: CONCLUSIONES 360
BIBLIOGRAFIA 368

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10
«Ese vuelo danzando es el canto. El canto está donde están mis muertos.
¿Pero dónde están mis muertos?
(...)
Pero ¿dónde oír esos cantos ahora?
¿Cómo saber si están aquí, en estas hojas,
y son ahora suyos, lectora silenciosa, silencioso lector...?»

(Carlos Arizábal, «Alguien lee»)

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12
CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN GENERAL
CAPÍTULO I: INTRODUCCIÓN

I.1. Ejes conceptuales y disposición del trabajo

Esta tesis se ha escrito articulando tres campos disciplinarios: memoria,

literatura y derecho. En cuanto a la memoria, éste es el eje filosófico conceptual que en
esta investigación permite trazar el puente entre la literatura y el derecho. Así, queremos
visibilizar la memoria desde dos perspectivas, la una, desde la lucha por los derechos
(verdad, justicia y reparación) que activa un debate político y jurídico nacional y
transnacional, de otra, desde la novela, formato a través del cual se hace ficción de la
memoria de un pasado conflictivo. Partimos de la afirmación acerca de que la narrativa
de la colombiana Laura Restrepo y del español Rafael Chirbes articula, cada una de
ellas, una ficción de la memoria sobre acontecimientos histórico políticos conflictivos
que hoy se discuten en la arena pública nacional y transnacional de la memoria. A saber,
la memoria histórica de los crímenes cometidos en el conflicto armado colombiano que
corresponden a la segunda mitad del siglo XX hasta hoy (Restrepo) y la Guerra Civil, el
franquismo, incluso, la transición (Chirbes). Hemos escogido estos autores por varias
razones, la primera, porque ambos son nacidos a mediados del siglo pasado, Chirbes
(1949), Restrepo (1950), así que pertenecen a una generación de escritores que ha sido
testiga de acontecimientos históricos ocurridos desde la segunda mitad del siglo XX y
lo que sigue del XXI, exceptuando al escritor español que lamentablemente murió en
agosto de 2015. Restrepo y Chirbes son ambos hijos de su época, creyeron
fervientemente en la posibilidad de cambio a través de un «sujeto histórico» (proletario)
que consciente de su papel subyugado frente al capital tuviera la capacidad de cambiar
un estado de cosas injusto. Ambos han sido testigos de ese sueño fracasado y ambos
articulan en su respectiva obra una escritura comprometida que no se abstrae de lo que
sucede a su alrededor. Evidentemente, nos pareció justo visibilizar también a la mujer-
escritora y el discurso de la memoria que le interesa incluir en la ficción.
En lo concerniente a la memoria, aunque esta tesis acude a conceptualizaciones
de diversos teóricos de los estudios de memoria (Jan Assmann, Aleida Assmann, Errl,
Rothberg), la columna vertebral de todo nuestro trabajo se apoya en la teoría filosófica
de la memoria de Reyes Mate. Su visión de la memoria está emparentada con las

15
conocidas tesis de Walter Benjamín, las cuales el filósofo ve como «[u]n tratado de la
memoria» y como una «teoría política fundada en la justicia» (2011: 184, 185). Mate
escribe filosofía «desde» América Latina y España, así, pues, es desde ese lugar que
afirma: Auschwitz es un paradigma que ha planteado «un deber de memoria» o, en otras
palabras, una necesidad de repensar no solo la poesía sino el derecho, la política y la
ética (Castañeda et al. 2014: 180). Quisiéramos expresar en este punto que esta tesis se
ha escrito partiendo de la hipótesis de que la literatura que hace ficción de la memoria
puede alumbrar una comprensión profunda de las heridas simbólicas que dejan en la
sociedad tanto la comisión de crímenes sistemáticos y atroces como la negación de los
mismos. Así, de una parte, un objetivo general de esta tesis es dialogar con la narrativa
de ficción y explorar qué puede decirle al derecho, de otro lado, indagar lo que éste –el
derecho– puede decirle a la literatura. A su vez, visibilizando las luchas sociales por los
derechos a la verdad a la justicia, a la reparación y la memoria de los desaparecidos
esperamos cuestionar el papel de la escritura de ficción en las sociedades
contemporáneas que están comprendiendo su pasado en el paradigma de la memoria de
los desaparecidos.
Antes de referirnos a la disposición y estructura de esta tesis, pasamos a aclarar
que el corpus primordial de este trabajo de investigación lo compone la obra narrativa
de Laura Restrepo y la de Rafael Chirbes. Como lo explicamos detalladamente en el
capítulo IV, la extensa obra narrativa de la trayectoria literaria de Laura Restrepo está
compuesta de dos escritos eminentemente testimoniales (1986; 1999) y once narrativas
de ficción (1989; 1993; 1995; 1999; 2001; 2002; 2004; 2009; 2012; 2016; 2018).
Exceptuando la novela de 2018, titulada Los divinos, integramos a nuestro corpus todos
los demás escritos de la autora colombiana. La razón de dejar de lado esta novela fue
eminentemente práctica, pues fue en la etapa de escritura de nuestra tesis que la novela
salió publicada. En cuanto a la obra de Rafael Chirbes, ésta la conforma diez novelas
(1988; 1991; 1992; 1994; 1996; 2000; 2003; 2007; 2013; 2016) y cuatro ensayos (1997;
2002; 2004; 2010). Hemos incorporado a nuestro corpus toda la obra de ficción de
Chirbes. Evidentemente, parte de sus ensayos –los del 2002 y 2010– alumbran la ética
de toda su obra y nos ayudan a comprender el poliedro de sus temáticas. Este corpus de
novelas está presentado en esta tesis «desde» la ficción de la memoria y explora lo que
ésta pueda decirle al derecho. Nos referimos a que hemos hecho una reconstrucción de
la obra de cada uno de los autores conjugando el material bibliográfico que da cuenta de

16
estas obras narrativas analizadas desde la memoria con nuestro punto de vista que
focaliza el concepto de memoria en relación al derecho. En este camino, se verá que
profundizamos, especialmente, en ciertas novelas ya que pueden leerse desde la
perspectiva que nos interesa. Ahora, hemos escogido dos novelas de Chirbes y dos
novelas de Restrepo para conformar lo que sería un corpus comparativo y dialógico, se
trata, pues, de cuatro novelas que leídas desde la misma perspectiva permiten poner
estos discursos literarios en diálogo. De ahí, que leamos la novela de Chirbes La buena
letra (1992) con la de Restrepo La multitud errante (2001), ambas nouvelles nos dan la
posibilidad de comprender de qué se trata el crimen que Reyes Mate llama la doble
muerte, y que nosotros relacionamos con el crimen de desaparición. Las otras dos
novelas que integran nuestro corpus comparativo son, La novia oscura (1999) de la
autora colombiana y En la orilla (2013) del español. Ambas obras ambientan en la
ficción un paisaje natural transformado, una, por efecto del negocio inmobiliario
(Chirbes) y, la otra, por causa de la explotación petrolera (Restrepo), ambas novelas
logran presentarnos un paisaje desolado y violento. Será la estética de la violencia la
que nos permitirá comparar estas obras y ponerlas a dialogar. Sin embargo, ese diálogo
no busca tanto encontrar afinidades entre las ficciones de cada uno de los autores como
comprender lo que la estética de la violencia, en cada una de las novelas, nos puede
informar sobre determinada concepción de derecho, de justicia y de memoria. Cuestión
que ampliaremos en seguida al momento de presentar la estructura de los capítulos de
esta tesis y el porqué de cada uno de ellos.
La estructura de esta tesis comienza así: en el capítulo titulado «Los usos de la
memoria en el derecho. Colombia y España» hemos dedicado alrededor de setenta
páginas para presentar el punto de vista de los movimientos sociales que actualmente,
en Colombia y en España, luchan por el derecho a ser reparadas de un pasado1 que
consideran injusto. Así, pues, este capítulo presenta la profunda e intrincada relación
entre memoria y lucha por la justicia. Exploramos el papel instrumental del derecho
para las luchas de la memoria, presentamos el concepto jurídico de desaparición
forzada y exponemos que este tipo penal puede leerse asociado al crimen paradigmático
de Auschwitz, el cual Reyes Mate define como una doble muerte: una física que ocurre
sobre el cuerpo de las víctimas y otra muerte que es hermenéutica y que consiste en

1
Valga aclarar desde ya que en el caso colombiano la referencia al «pasado» debe entenderse como una
«experiencia pasada», es decir, «vivida», pero no como un tiempo pretérito.

17
invisibilizar el crimen. De tal manera, articulamos la reflexión filosófica con la jurídica,
ya que la primera nos permite comprender la dimensión del crimen de desaparición
forzada, concepto jurídico que moviliza el trabajo de memoria de los movimientos de
víctimas tanto en España como en Colombia. Quisiéramos aclarar, que, en este capítulo,
en el apartado que refiere el caso colombiano, el lector se encontrará con unas
referencias en el texto que señalamos como (CNMH) y corresponden a una bibliografía
producida por el Centro Nacional de Memoria Histórica. Se trata de una documentación
pública cuyos enlaces referimos en la bibliografía final y que consideramos de gran
valor para quien esté interesado no solo en el caso colombiano sino en la temática de la
desaparición forzada. Valga anticipar aquí nuestra tesis acerca de que experiencias de
violencia histórica como la colombiana y la española, tan particular cada una de ellas,
que refieren hechos históricos y temporalidades diferentes, pueden integrarse dentro del
mismo tipo legal transnacional de desaparición forzada. Esta tesis nuestra la
exponemos, claro está, presentando esas particularidades del caso colombiano y del
español.
Si el anterior capítulo referido deja sentado que tanto en Colombia como en
España los movimientos sociales están comprendiendo su respectivo pasado histórico a
partir del tipo penal de desaparición forzada, paradigma de memoria conectado con los
«chupaderos» o Centros de Detención del Cono Sur, el tercer capítulo quiere propiciar
una nueva mirada con respecto al panorama literario tanto de Colombia como de
España, esto es, hacer una reflexión sobre el lugar de la escritura de ficción después de
sucedidos los crímenes del pasado que hoy se presentifican en la escena pública y social
de cada una de los países mencionados. En este tercer capítulo titulado «Los usos de la
memoria en la literatura. Un panorama de las narrativas colombiana y española
de fin de siglo» presentaremos, pues, una panorámica de autores, temas y obras que han
sido significativos para la crítica literaria de cada país y del periodo que va desde finales
del siglo XX hasta hoy. En cuanto al panorama literario del país suramericano,
presentaremos la especificidad de las letras colombianas, la cual está dada por su
relación directa con los hechos traumáticos de la guerra interna. De ahí, que gran parte
de las letras colombianas puedan leerse como ficciones de memoria, en la medida que
se mueven inevitablemente en un terreno de conflicto ideológico y se ubican en un lugar
desde el cual pretenden combatir las situaciones de opresión que impone el discurso
hegemónico en un contexto de guerra. En lo que respecta a la narrativa española, se verá

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que, a partir de cambio de siglo, incluso antes, emerge una narrativa memorialista que
se interesa por narrar el pasado conflictivo del siglo XX. Sin embargo, antes del
llamado boom de la memoria, en España ha habido autores y narrativas que
problematizaban el pasado conflictivo del siglo XX. Nos interesa visibilizar esas voces
y extender un cuestionamiento a cierta crítica que tiene una mirada lineal sobre la
literatura. Otro objetivo que queremos conseguir con este capítulo es el de ubicar el
lugar que tiene Laura Restrepo y Rafael Chirbes en el panorama literario de sus
respectivos países.
El cuarto capítulo titulado «Ficciones de la memoria. Las poéticas de Rafael
Chirbes y Laura Restrepo» se vuelca al corpus primordial de esta tesis. Nos interesa
analizar la obra del español y de la colombiana, clasificar sus obras, comprenderlas
desde el punto de vista de la memoria y capturar los rasgos generales con que cada autor
trabaja en el andamiaje de su creación literaria. Por esta razón, recogemos una
bibliografía importante sobre lo que se ha escrito acerca de cada una de las novelas de
los autores, y, de otro lado, reconstruimos la obra de cada uno de ellos «desde» la
ficción de la memoria. En esa vía, distinguimos la estética de estas ficciones de
memoria que permiten conjugar un discurso del derecho. Desde ya anunciamos que de
manera bien distinta tanto Chirbes como Restrepo tocan la temática del «mito político»
por medio del cual una sociedad se da un orden y una legitimidad. La otra temática ya la
hemos referido antes al momento de presentar el corpus, es la de la desaparición.
Identificada y comprendida la complejidad de la obra de cada autor pasaremos en el
siguiente capítulo a presentar un diálogo de sus propuestas narrativas, resaltando las
semejanzas y diferencias de sus discursos.
En el capítulo V titulado «Diálogos entre las poéticas de Rafael Chirbes y
Laura Restrepo. Memoria, derecho y literatura» nos valemos del enfoque de los
estudios de Derecho y Literatura, que presentamos más abajo en la metodología, y que
nos permite leer la novela «instrumentalmente» para comprender concepciones que
interesen tanto a la disciplina del derecho como a la memoria. Valga repetir aquí que
nos interesa hacer un lectura que contribuya a comprender en qué consiste el crimen que
el filósofo Reyes Mate llama la «doble muerte», en el cual, también cuenta el crimen de
desaparición. Esta lectura instrumental se hace a partir de las nouvelles ya referidas: La
multitud errante (Restrepo), La buena letra (Chirbes). Hecho esto, pasaremos a leer las
otras dos novelas de cada autor desde un enfoque «analítico»: leeremos la Novia oscura

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(Restrepo) y En la orilla (Chirbes) distinguiendo en, cada una de ellas, los intertextos
que hemos identificado sobre el «mito político», cuestión que interesa a la disciplina
jurídica. En aras de poner a dialogar cuestiones de teoría jurídica y política con las
novelas, presentaremos en este capítulo una breve discusión sobre la problemática
relación de la violencia con respecto al derecho, la justicia y la memoria. Nuestro
objetivo apunta a distinguir la postura ética y política de las ficciones analizadas, saber
qué aportan las novelas referidas al discurso jurídico político de la memoria y de la
justicia. No sobra decir, que leemos, interpretamos y ponemos a dialogar las novelas de
los autores conociendo el sentido de la obra narrativa de cada autor.
Antes de pasar a presentar la metodología, queremos hacer algunas aclaraciones
que consideramos importantes. Para facilitar la lectura, al comienzo de cada uno de los
capítulos hemos puntualizado tanto el objetivo como el enfoque que se desarrolla en el
respectivo apartado. Así mismo, al final de cada capítulo hemos elaborado unas breves
conclusiones. Estas han guiado la formulación de las conclusiones finales que están
expuestas en el capítulo VI. Para terminar, queremos referirnos a la distribución de este
primer capítulo y señalar algunas cuestiones sobre el segundo. Hemos decidido
incorporar en este primer capítulo un estado de la cuestión sobre la corriente Derecho y
Literatura, ya que se trata de unos estudios que nos dan las herramientas para exponer la
«presencia del derecho» en el discurso literario de la memoria, cuestión que encauza
nuestra investigación. Ahora bien, como lo indica de entrada el título de esta tesis
partimos «desde» la literatura y «hacía» el derecho, no al contrario. Evidentemente, el
corpus primario de nuestro trabajo, la obra literaria escrita por Chirbes y por Restrepo,
es el que puebla el mayor número de páginas de esta investigación y es el material que
ha determinado y acotado el trabajo. Esto explica porque la bibliografía a la que hemos
acudido procede fundamentalmente de la disciplina de la literatura, es decir, de críticos
literarios, escritores o hispanistas. De manera que es «desde» ese lugar que nos
integramos al campo de investigación interdisciplinario de Derecho y Literatura. No
obstante, el II capítulo se extiende en presentar, como dijimos más arriba, las luchas
jurídicas y políticas de los movimientos sociales de la memoria tanto de Colombia
como de España. La razón es que leemos la ficción, teniendo en cuenta que las heridas
del pasado conflictivo de España (de la Guerra Civil y del franquismo) y las del
«pasado-presente» de Colombia (causadas por el conflicto armado desde la segunda
parte del siglo XX hasta hoy) se presentifican en la escena pública y social de la

20
memoria de cada uno de los países mencionados. Esta lectura es la que nos ha llevado a
utilizar el enfoque de Derecho y Literatura. En consideración a esto, queremos exponer
en este primer capítulo de qué se tratan estos estudios interdisciplinarios, ya que, de un
lado, nos servirnos de sus propuestas, de otro lado, estimamos útil que nuevos
investigadores encuentren un punto de partida y una bibliografía de la cual puedan
nutrirse. Por tal razón, aportaremos una bibliografía especializada de Derecho y
Literatura dentro de esta tesis.

I.2. Metodología

I.2.1. Estudios transatlánticos

Nuestra investigación atiende a los estudios transatlánticos que sustituyen toda

idea de «nacionalismo metodológico» por un enfoque que tiene en cuenta la circulación
de las escrituras hispánicas a través del espacio y del tiempo (Gallego 2012; Gallego
2016). En efecto, la literatura «escrita en español tiene un carácter trasatlántico desde su
fundación y se ha forjado sobre la base de cruces y canjes que han propiciado procesos
de adopción, reelaboración y aplicación en lo local» (Gallego 2012: 421). Este flujo
textual transcultural no siempre ha sido el mismo. Actualmente, la literatura invita a una
lectura desterritorializada y apunta a una redefinición de los territorios en virtud de
contextos globalizados. De manera que las cuestiones de identidad en la obra literaria,
hoy más que nunca, se ven afectadas por causa de los procesos de globalización tanto en
autores como en obras. Esto incumbe especialmente a la narrativa latinoamericana, que
propone ser leída en un contexto globalizado donde se negocian identidades signadas
por la hibridez o afectadas por procesos de desterritorialización (Esteban et al. 2011: 7-
13). En lo que respecta a nuestra investigación, este aspecto es particularmente
importante: la colombiana Laura Restrepo no ha vivido en Colombia desde hace más de
tres décadas y su producción literaria nos llega desde este contexto de la globalización
donde el mercado impone un lenguaje global y neutralizador. De otro lado, afirmamos
que la colombiana Laura Restrepo articula en su narrativa un discurso ficcional de la
memoria concerniente a ciertos acontecimientos histórico-políticos que han marcado la
realidad social colombiana desde la mitad del siglo XX hasta hoy. Así, pues, nuestro
enfoque exige no perder de vista lo local o global de la escritura y la lectura, en otras

21
palabras «no negar las fuerzas centrífugas que desterritorializan la experiencia de la
escritura y la lectura, pero sí recalcar la medida en que siguen estando vigentes unas
cuestiones identitarias afectadas por los procesos de globalización…» (Esteban et al.
2011: 9).
En lo que respecta a la obra narrativa del español Rafael Chirbes, ésta se vuelca
abiertamente sobre la historia política y social de su país. Con excepción de dos
novelas, la extensa y profunda obra de Chirbes apunta a reconfigurar la mirada del
lector reescribiendo en la ficción los hechos histórico-políticos más importantes de un
periodo de la historia de España, el correspondiente al siglo XX (Guerra Civil,
posguerra, transición) y el siglo XXI (la crisis del sistema). Su propuesta narrativa,
como lo argumentamos en esta tesis, asume la tarea del materialismo histórico que, a
contrapelo del historicismo, articula el pasado motivado por una voluntariosa
excavación y consciente de que la importancia de ese pasado no es tanto conocerlo
«como verdaderamente ha sido», sino dilucidar lo que el presente lleva de una injusticia
pasada. Dicho esto, lo productivo del enfoque transatlántico es que nos da las
herramientas para poner en diálogo tanto el discurso literario como la propuesta ética y
política que proponen las narrativas de cada uno de los dos autores contemporáneos que
estudiamos, valga repetirlo, Laura Restrepo y Rafael Chirbes.
Por lo que respecta a la memoria, ésta afectada tanto por los procesos
globalizadores como por la universalización de la justicia exige ser estudiada sin perder
de vista su carácter transnacional. Así, pues, un enfoque transatlántico tiene en cuenta la
circulación, recepción y negociación de la memoria dentro y fuera de los límites de la
nación. Como lo propone la experta en narrativas de la memoria Silvana Mandolessi, un
enfoque es limitar el estudio a la «memoria transnacional en el área iberoamericana», lo
cual nos lleva a referirnos a una «memoria transnacional de la desaparición» (2018: 20).
Aspecto que fijamos en este trabajo, ya que afirmamos que el carácter universal de la
justicia ha contribuido a desplazar al ámbito transnacional la memoria local, ésta delata
un crimen que ha sucedido, en tiempos y circunstancias históricas diferentes, tanto en
Colombia como en España, pero que apunta a una misma estrategia: a desaparecer toda
huella del crimen y a de-significar la importancia de ser víctima.
Por otra parte, como ya lo anunciamos más arriba, hemos optado por valernos de
un enfoque de estudios interdisciplinarios de Derecho y Literatura en aras de visibilizar
«el lenguaje del derecho» en el discurso literario de la memoria. El enfoque de los

22
estudios de Derecho y Literatura nos permitirá leer la novela «instrumentalmente» y
«analíticamente» para comprender concepciones que interesen tanto a la disciplina del
derecho como a la memoria. Desde su base, estos estudios de Derecho y Literatura se
están fraguando en una visión transatlántica iberoamericana. Se trata de una corriente
relativamente nueva que desde el campo del derecho traza puentes con la literatura y los
estudios literarios. Uno de nuestros objetivos, es, pues, fortalecer está vertiente
transatlántica que se está construyendo y que camina interdisciplinariamente. Este
aspecto de nuestra tesis que camina entre diversas áreas: la literatura, el derecho y la
memoria pasamos a justificarla a continuación.

I.2.2. Memoria y Literatura. Derecho y literatura

Todo relato tiene una geografía y el anhelo de justicia

se transforma en memoria transnacional cuando desenmascara
sus omisiones narrativas o sus tendencias excluyentes, cuando
quiere reescribirlo o cuando quiere relatar de otra manera,
desde la perspectiva desplazada o periférica de las víctimas, los
mismo hechos; o mejor dicho, el mismo pasado, que los relatos
dominantes narran desde el punto de vista, precisamente, de los
hechos –es decir, de lo que ha triunfado o ha tenido una
realización exitosa en la historia–, y la memoria crítica desde la
perspectiva de los fracasos o de los no-hechos (Antolín
Sánchez Cuervo, La memoria novelada… 15-16).

Las palabras citadas del filósofo Antolín Sánchez Cuervo en su introducción al

texto La memoria novelada. Memoria trasnacional y anhelos de justicia (2015)
capturan el más reciente deslizamiento de sentido del concepto de memoria: su relación
con la justicia y su carácter transnacional. La crisis del Estado-nación, las experiencias
de justicia transicional de sociedades que, valga la redundancia, transitan de pasados
violentos o dictatoriales hacía la reconstrucción social y a la comprensión de crímenes
contra la Humanidad sucedidos en el pasado, son factores que han repercutido para que
la memoria sea hoy un discurso que quiebra la geografía o frontera nacional de su relato
y esté ligado, en el ámbito transnacional, a experiencias sociales que buscan la verdad,
la justicia y la reparación de las víctimas de crímenes atroces cometidos en un pasados
conflictivos (Barahona et al. 2002; Uprimny et al. 2005; Uprimny et al. 2006; Escudero
2013a; Méndez 2013). En efecto, los entrelazamientos mnemónicos multidireccionales
han permitido que las demandas de justicia que se llevan a cabo en un Estado-nación
funcionen como elemento activador de otras memorias relativas a otros sucesos

23
históricos traumáticos de otros contextos nacionales (es el caso de la influencia del
discurso de la memoria del Cono Sur que ha repercutido en las demandas memorialistas
tanto de algunos países de América Latina como de España) (Rothberg 2009).
El concepto de memoria lleva también una carga histórica, está construido en
torno a las dos guerras mundiales y su discurso se ha instalado en la esfera pública y en
el campo socio-cultural. Antes de que se publicara la obra de Walter Benjamín, Sobre el
concepto de historia (1942), había sido Maurice Halbwachs quien en sus Les Cadres
sociaux de la mémoire (1925) conceptualizó la idea de que no recordamos
individualmente sino a través de «cuadros sociales» como la familia, la escuela, los
grupos sociales incluso, en ese libro, había esbozado una interesante teoría entre sueño y
memoria. Pero es su obra La mémoire collective (1950), publicación que tuvo lugar
después de su muerte en el campo de concentración de Buchenwald, la que marcará la
inflexión sociocultural de concepto de memoria. Halbwachs nos dice esencialmente,
que no recordamos solos, nuestra memoria individual se forma con los recuerdos de
otros. Así, atravesamos la memoria de los otros en el camino de la rememoración y del
reconocimiento. Es la transmisión de la memoria entre las generaciones la que garantiza
una memoria aprendida y viva. Cuando ocurre esto ampliamos el círculo de los
próximos disponiéndonos hacía un pasado que pertenece a una generación anterior y
distinta a la nuestra. Años antes a La mémoire collective, Benjamin había escrito el
texto conocido en español como El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolái
Leskov (1936) en el que señala la dimensión social de la memoria individual de los
narradores, quienes tienen la capacidad de rememorar tanto la experiencia propia como
la de la comunidad que los rodea. Incluso, Benjamín señalaba un cambio en la narración
de la experiencia: si antes la fuente de la que se habían servido los narradores era
fundamentalmente, la que se transmitía de boca en boca ahora empezaba a ser
mediatizada y fragmentaria. Las ideas de Benjamín y las de Halbwachs son retomadas a
partir de los años ochenta y vinculadas al concepto de «memoria cultural». Ésta
construida a partir de marcos culturales se refiere a las representaciones simbólicas en
las que cuentan, por ejemplo, imágenes, símbolos y textos literarios. Así, pues, la
memoria cultural consiste en la rememoración de un pasado que no se basa
necesariamente en la vivencia propia. Según Jan Assmann, la memoria cultural emerge
principalmente, cuando ya no hay testigos oculares ni contemporáneos del
acontecimiento con respecto al cual se han elaborado representaciones en artefactos

24
culturales o textuales de modo que son «recordadas» por el colectivo que comparte su
recepción (2010). De manera que la memoria cultural bebe de lo objetivado en formas
simbólicas estables, en artefactos y soportes que se preservan y se divulgan (Seydel
2014: 202). No quiere decir esto que haya una sucesión entre la memoria viva y aquella
que se configura a partir lo objetivado en artefactos culturales, ya que puede
configurarse la memoria cultural en torno a acontecimientos cuya versión se transmite
en la familia en la escuela, etc. Es decir, pueden surgir tempranamente representaciones
simbólicas en torno a los hechos que se narran y se transmiten en determinado marco
social (como, por ejemplo, es el caso colombiano donde la memoria no relata una
violencia pretérita sino actual). Incluso, con el tiempo, la memoria individual que ha
compartido determinado marco social y versión del pasado se puede transformar debido
a la influencia y recepción de las representaciones simbólicas (Seydel 2014: 205, 206).
Ahora bien, a pesar de la dependencia entre la memoria cultural y la objetivación de
representaciones del pasado en artefactos culturales estables, no es que la memoria sea
inalterable. Aleida Assmann introduce una diferenciación entre la memoria dominante o
hegemónica con respecto a otra que llama memoria-archivo, ésta última funciona como
un depósito en el que se almacena información y que puede llegar a ser la dominante en
una sociedad, de tal manera que la memoria-archivo tiene una función potencial y
renovadora: puede llegar a deslegitimar la memoria hegemónica sobre la versión de
determinado acontecimiento en una sociedad (Assmann A. 2010; Assmann A. 2011).
Ahora bien, la concepción tradicional de una memoria ligada al grupo, al Estado-nación
o al territorio (Halbwachs, Jan Assman, Pierre Nora) va quedando atrás. En esta vía,
están las concepciones de Astrid Errl, que en su texto «Travelling Memory» (2011)
enfatiza el carácter móvil de la memoria, ya que esta traspasa fronteras nacionales y
culturales, de ahí que se refiera a una memoria transcultural. A través del espacio y del
tiempo hay, pues, un desplazamiento de los símbolos, de las prácticas y de los
contenidos. Así, la memoria cultural asienta su significado en un enfoque transnacional
del cual deriva su circulación, mediación y recepción más allá de los límites del Estado-
nación, cuestión esta que se refuerza por causa de la globalización.2
Las anteriores conceptualizaciones son fundamentales en los estudios de
memoria y literatura. Actualmente, son innumerables los congresos, jornadas,

2
Llama la atención cómo los efectos de la «movilidad de la memoria», esto es, su transculturalidad,
adaptación a nuevos contextos, reapropiación de significados son ideas que en el pasado Ángel Rama
había desarrollado para exponer la transculturación narrativa en América Latina (véase Rama 1982)

25
encuentros, etc. sobre la memoria del pasado violento tanto en España como en
Colombia. Dentro de la mar de enfoques e investigaciones, nos situamos en la propuesta
de análisis que aborda el estudio de los textos literarios en tanto medio de la memoria
cultural y que, por lo tanto, consideran que la literatura es solo uno de los numerosos
artefactos a través de los cuales se configura determinada versión del pasado (Hansen et
al. 2012; Cruz et al. 2013; Cruz et al. 2015; Cecchini et al. 2015). 3 Estos estudios
referenciados y que han guiado nuestra investigación son productivos por múltiples
razones, primero, porque no pierden de vista la transnacionalidad de la memoria, de
modo que hay un miramiento por los entrelazamientos mnemónicos multidireccionales
que ponen en comunicación, específicamente, el ámbito hispanoamericano. La segunda
razón, que además es cardinal en nuestra tesis, es que el enfoque de estos estudios no
deja de lado la pluralidad semántica del concepto de memoria, antes bien, conjugando
su carga de significados han llevado a considerar el estudio de la literatura memorialista
española en interacción con los discursos sociales de la memoria. Esto significa poner
en diálogo el texto literario y su contexto de producción, distinguir, como dice Ulrich
Winter, hispanista y experto en estudios de la memoria, que los relatos estéticos de la
memoria del pasado violento conjugan interdiscursivamente los «lenguajes de la
historia, del derecho y de la cultura» (Winter 2018: 185). De ahí, que se encuentren
análisis que proponen ciertos enfoques para no perder de vista, por ejemplo, que la
memoria en el ámbito transnacional se enmarca en estrategias de búsqueda por la
justicia (véase Cruz 2015; Mandolessi 2018). Ahora bien, la mayoría de los estudios,
aunque propongan un diálogo interdiscursivo e interdisplinario con respecto a la
narrativa de la memoria, carece de un enfoque que permita visibilizar las múltiples
formas en que el «lenguaje del derecho» se hace presente en la ficción de la memoria.
De manera que las investigaciones que abordan la literatura memorialista –y esto vale
para ambos lados del Atlántico– se quedan en el topos de la «justicia poética». Así, el
lenguaje jurídico queda reducido a una idea abstracta de justicia. Nos referimos a que el

3
Todas las referencias citadas en el texto corresponden a los cuatro volúmenes del proyecto de Memoria
Novelada dirigido por los hispanistas y expertos en estudios de la memoria: Hans Lauge Hansen y Juan
Carlos Cruz. Cada uno de los volúmenes contiene un número importante de ensayos de críticos e
investigadores de literatura hispánica. Uno de los volúmenes corresponde a un estudio comparativo de la
novela memorialista producida en España y en Italia. Sin embargo, ahí también hay ensayos que abordan
la memoria novelada en América Latina (véase Cecchini 2015).
En el marco de estos estudios se han generado encuentros en congresos internacionales y se ha
consolidado la publicación en línea de: Memoria y Narración Revista de estudios sobre el pasado
conflictivo de sociedades y culturas contemporáneas, la cual tiene también el enfoque transatlántico
propio de la cultura hispanoamericana.

26
binomio «hecho literario y reparación moral de las víctimas» queda relacionado como si
el solo hecho de visibilizar en la narrativa a «los invisibles» o a las víctimas reparara las
heridas simbólicas del pasado que carga una sociedad. Incluso, en Colombia algunos
estudios ya van en la otra vía, argumentan que la pérdida de la justicia como garantía y
de la confianza en las instituciones, son las causas de un «tono melancólico»,
autodestructivo y violento en las representaciones literarias (Jaramillo Morales 2007).
De ahí que la dimensión política de la memoria, el discurso de las luchas por los
derechos, las concepciones de justicia, pero también el rasgo ambivalente del derecho
en tanto excluye e incluye, aunque sean temas que afloran en los análisis de la estética
de la memoria y sean capaces de provocar un debate político, no promueven un debate
que incumba directamente a la disciplina del derecho. Nuestra investigación pretende
situarse en ese vacío, exponer que determinado enfoque de lectura es una herramienta
para la comprensión de cuestiones jurídicas. Así, este trabajo pretende ser una apertura
para comprender la presencia del derecho y su relación con la memoria en el discurso
literario.
El discurso memorialista no es pacífico, en efecto, la memoria se sitúa de forma
paradójica en el campo jurídico-político. De un lado, las experiencias sociales de
víctimas exigen la acción del Estado para que este responda a sus demandas de verdad,
justicia y reparación, de otro lado, esas mismas experiencias han afianzado un
cuestionamiento al trasfondo de la violencia estatal, es decir, a la violencia de los
acontecimientos fundacionales que están tras la constitución del Estado y que dan vida a
su orden jurídico (Derrida 1997; Ricoeur 2003: 109). Nuestra investigación tiene en
cuenta estos aspectos, quiere señalar la paradójica situación en la que se instala el
lenguaje del derecho en la ficción de la memoria. Acudiremos a los estudios de Derecho
y Literatura que proponen leer «instrumentalmente» la literatura, esto es, leer la novela
buscando comprender determinadas concepciones jurídicas. Lo cual no significa
«forzar» un texto a decir algo que interese al derecho, por el contrario, implica dialogar
con el texto y comprender qué puede decir ese texto sobre determinado tema de nuestro
interés. También apropiaremos de estos estudios de Derecho y Literatura un enfoque
«analítico», el cual nos permite indagar la presencia de una cultura jurídica en la trama
de la novela. Esto significa leer la novela analizando la cultura jurídica legible en el
texto. Como lo hemos dicho más arriba, en el capítulo V llevamos a cabo esta lectura.
La cual nos llevará a comprender, de un lado, en qué consisten la «estrategia

27
desaparecedora» a la que alude Reyes Mate y, de otro lado, la postura de los textos con
relación a la violencia y el aporte que estas hacen al discurso jurídico-político de la
memoria y de la justicia.

I.3. Derecho y Literatura. Un estado de la cuestión

En este capítulo trazamos un estado de la cuestión de lo escrito en publicaciones

académicas sobre los estudios que conjugan derecho y literatura. Estos estudios se
interesan por construir un puente entre las disciplinas referidas, en cuyo centro se
encuentran las materias primas con las que ambas lidian: el lenguaje, la interpretación y
la narración. La relación entre el derecho y la literatura es de vieja data, sin embargo,
los estudios, escritos y publicaciones sobre el tema son tardías. Es solo en la década de
los ochenta del siglo XX que esta corriente de interés interdisciplinaria se asienta en el
ámbito académico. Esto sucede cuando en la academia estadounidense emerge Law and
Literature Movement, conformado por filósofos del derecho, teóricos y profesores que,
en publicaciones, jornadas, encuentros, etc., enmarcan sus discusiones en las posibles
interrelaciones del derecho con la literatura y los estudios literarios, con el ánimo tanto
de apoyar ideas críticas a la forma tradicional de concebir el derecho como de encontrar
una fuente de renovación al mismo. En efecto, los teóricos de Law and Literature
también pertenecían a la corriente Critical Legal Studies, por lo tanto, no es extraño que
el Law and Literature Movement articule un discurso crítico desde y al interior del
derecho.
Estas ideas imbuidas en el contexto norteamericano han despertado un particular
interés tanto en América Latina como en España y van abriéndose un espacio como
parte de una corriente crítica del derecho (Roggero 2015: 248). En aras de desarrollar
estos estudios lo que se está haciendo en América Latina es traducir al español los
escritos fundantes del movimiento Law and Literature, con el objetivo de comprender
las bases del movimiento, pero ante todo de «apropiarse» de estos estudios, es decir, de
ajustarlos desde su base a la realidad de los países suramericanos. Así, pues, los temas,
textos, puntos de vista y de interés son otros en el contexto latinoamericano. Como dice
el abogado y experto en estudios literarios Diego Falconí Trevez: desde siempre «los
sujetos latinoamericanos, para tener un lugar digno de enunciación en el necesario
diálogo global, han debido, desde la conquista europea, recurrir a una suerte de

28
antropofagia» (Falconí 2016: 11). Así, en pleno siglo XXI, un grupo de filósofos del
derecho, abogados y expertos o interesados en literatura y en los estudios literarios
«devoran la episteme foránea» de arraigo norteamericano, que llevado a las necesidades
socio-culturales propias emerge en una necesidad de acercamiento a los textos de la
literatura latinoamericana, incluso, hispanoamericana.
En efecto, en España también hay un interés por estos estudios interdisciplinares
e, incluso, la academia española juega un papel decisivo y aglutinador si se tiene en
cuenta que es donde se ha publicado una serie de estudios sobre el tema escritos por
profesores españoles y también latinoamericanos. En síntesis, los estudios de derecho y
literatura están desarrollándose en una comunicación transatlántica que resulta también
interesante en nuestro enfoque de investigación. Así, pues, nos vamos a extender en la
presentación y análisis de los escritos compilados y coordinados por el profesor de
filosofía del derecho de Málaga–España José Calvo González. Las dos colecciones que
ha coordinado trazan una línea interesante de estudio que funciona como puente de
diálogo entre España y América Latina. La primera obra, Implicación derecho y
literatura. Contribuciones a una teoría literaria del derecho (2008) introduce
argumentos y perspectivas de académicos de diferentes disciplinas de las ciencias
sociales de países como Argentina, Brasil, Colombia, Chile, España, México y, Perú
entre otros.4
La segunda colección coordinada por Calvo González, el monográfico «Derecho
y literatura hispánica» publicado en la revista Studi ispanici 39 (2014), resulta muy
interesante para esta tesis, cuya línea de trabajo se inserta en el intercambio
transatlántico entre países que comparten la misma lengua. El monográfico reúne
diecinueve estudios que concentran su atención en el derecho y la literatura
Hispanoamericana. Como dice Calvo González, se trata de una compilación de
«escritores y obras en lengua común» cuyo resultado es auspiciar un encuentro y
diálogo entre académicos del área de la literatura y del área del derecho (Calvo 2014:
11). Otro punto interesante es que en esta monografía ocho de los académicos que se

4
Resulta interesante que, en su prefacio, Calvo González hable de acoplar las voces de la geografía
latinoamericana por eso la mayoría de los artículos de esta compilación son de autores de América Latina,
es decir, de habla hispana pero también portuguesa ya que incluye a Brasil. Su compilación también
contribuye a superar una barrera idiomática trazada por el hecho de que la corriente que ha desarrollado
esta relación entre derecho y literatura - Law and literature Studies - se desarrolla fervientemente en la
tradición estadounidense con su habla inglesa.

29
dan cita pertenecen a facultades de literatura5 mientras que los otros once son juristas,
concretando más la unión entre especialistas de esas dos disciplinas.
Antes de extenderemos en la presentación y análisis de los artículos que
conforman las colecciones recién referidas, presentaremos primero los planteamientos
de la escuela Law and Litterature Studies de la tradición académica estadounidense.
Pues como hemos dicho, los estudios de derecho y literatura en español beben de esa
base. Por tal razón, lo primero que haremos es introducir en este esquema bibliográfico
una breve presentación de los teóricos más destacados en esta corriente. Ya que los
textos originales son en inglés, esta bibliografía estará también combinada con
referencias bibliográficas en español que son fuente fundamental para quien le interese
consultar el desarrollo de estos debates ocurridos en el ámbito norteamericano y por lo
tanto en inglés, pero incorporados a los debates en América Latina y España.
Las preguntas que guían este estado de la cuestión son: ¿cuáles son las bases del
movimiento derecho y la literatura? y ¿cuáles son las áreas de interés de estos estudios
en el ámbito transatlántico iberoamericano? Ya que nuestra tesis analiza el discurso
literario de la memoria, cuando ésta –la memoria–, en su significación contemporánea,
está cada vez más vinculada a la justicia y al derecho, la pregunta que queremos
responder es ¿qué enfoque es útil para visibilizar el «lenguaje del derecho» en el
discurso literario?

I.3.1. Law and Literature. Teóricos y textos

Los precedentes del vínculo de derecho y literatura como área de estudio se

remontan a principios de siglo XX en Estados Unidos. Los escritos pioneros más
conocidos son «A list of legal novels» (1908) de Jonh Wigmore y el texto Law and
literature and other essays and addresses (1925) de autoría del juez de la Corte
Suprema de Estados Unidos, Benjamin Nathan Cardozo (véase Cardozo 1938; Cardozo

5
Los académicos del área de la literatura son: Antonio Barnés Vázquez, Profesor asociado del
Departamento de Filología de la Universidad de Castilla-La Mancha, Toledo; Jennifer Darrell, del
Departamento de Español y Portugués de King’s College, Wilkes-Barre, Pennsylvania de Estados
Unidos; Luis Galván Moreno, Profesor titular de Teoría de la Literatura en la Universidad de Navarra,
Pamplona; María Pilar García Negro, Profesora titular de la Facultad de Filoloxía, Universidade da
Coruña-España; Roberto González Echevarría, conocido crítico literario, profesor de literatura hispánica
y comparada de la Universidad de Yale; Maximiliano A. Soler Bistué, postdoctorando del Departamento
de Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina; Daniel Rojas Pachas, Profesor del Departamento
de Español de la Universidad de Tarapacá, Chile; Jesús Rodríguez-Velasco de literatura comparada del
Columbia University.

30
1921; Wigmore 1922; Wigmore 1941). Cardozo planteó la reflexión acerca de las
similitudes entre la actividad de un juez que se dispone a resolver un caso y el trabajo de
un escritor. Entiende que la tarea de decidir un estilo de escritura, escoger las palabras,
elegir una forma persuasiva para dar cuenta de todo lo que acontece en un caso es
equiparable a la labor que tiene un escritor en el proceso de construir su obra. En
principio, podría decirse que es «la retórica» el primer vínculo del quehacer del juez con
la literatura. Relación nada despreciable ya que en la actualidad ha devenido en un
enlace que une al derecho con los estudios literarios. Esto ocurre desde el momento en
que la Teoría de la literatura dejó de limitarse al estudio de la naturaleza y función de la
obra de arte y saliendo de sus fronteras, llegó a influenciar el área de los estudios
jurídicos, fundamentalmente, en lo atinente a la interpretación o hermenéutica jurídica.
El realismo jurídico norteamericano y el sistema del common law (derecho
común) son definitorios para el nacimiento del movimiento de Literature and Law. De
un lado, el realismo jurídico sostiene abiertamente que los operadores judiciales basan
sus decisiones en sus deseos o preferencias personales. De manera que se reconoce el
hecho de que hay varias maneras de juzgar un mismo caso: la decisión estaría afectada
por la personalidad del juez y por sus convicciones políticas. De otro lado, el common
law implica que un juez resuelva los casos consultando el precedente, atendiendo a las
decisiones, la doctrina y jurisprudencia que otros magistrados han desarrollado y
aplicado en casos similares. Entonces cada juez en el momento de decidir estaría
realizando una función interpretativa y creativa semejante a la del legislador cuando
forma la ley; no significa esto que el juez esté creando nuevas leyes, pero sí creando
derecho, un precedente que tendrá efectos no solo para el caso concreto sino para los
casos futuros (Sampaio de Moraes, 2008).
Esta concepción de que la función judicial sea creativa y productora de derecho
es una idea contraria a las banderas de la Ilustración, tradición esta que es bien arraigada
tanto en el derecho español como en el de América Latina. Esta tradición considera que
el juez debe limitarse a aplicar la ley escrita y que la interpretación debe ser exegética u
objetiva en el momento de resolver cada caso particular. De ahí la idea de que el juez
sea solamente «la boca de la ley». El juez que, en la tradición hispana, es imparcial y
objetivo es desacralizado en la visión realista del derecho –Realismo jurídico– que
propugnaba Cardozo, que dice que los jueces, como todos los mortales, están influidos
por la realidad política, social y cultural que los rodea, es decir, por la ideología. Estas

31
ideas, imbuidas en el contexto estadunidense, han despertado interés en América latina
y España dando lugar a visiones críticas con respecto al formalismo y al paradigma
positivista reinante en nuestros países.
En cuanto a la consolidación de Law and Literature como movimiento, esta se
produjo a partir de la década de los ochenta gracias a la creación de una revista,
publicación de textos, celebración de simposios, etc., todo lo cual dio lugar, a la
creación del movimiento, así como de departamentos y asignaturas de law and
literature.6 James Boyd White marca el punto de partida del movimiento con la
publicación The Legal Imagination: Studies in the Nature of the Legal Thought and
Expression (1973), afirmándose así como fundador de esta corriente. Su punto de
enfoque es el «lenguaje», al que considera materia prima tanto de la literatura como del
derecho. En su importante producción se ha interesado por las temáticas de la
interpretación de los textos jurídicos y literarios deduciendo que la lectura de estos, en
ambos casos, comprende una dimensión creativa e interactiva entre el texto y su lector
(véanse White 1982; White 1985; White 1994; White 2000). Por su parte, Richard
Weisberg, experto en hermenéutica jurídica y teoría narrativa, ha producido también
una importante bibliografía para esta corriente de estudios, por ejemplo, en su libro
Vichy law and the Holocaust in France (1996), analiza las estrategias del lenguaje
utilizadas por la comunidad de juristas durante el período de Vichy en Francia,
llamando así la atención sobre la complicidad de los abogados en las políticas
genocidas. Weisberg pone el acento en la dimensión ética del jurista: para él la literatura
juega un papel relevante en tanto que le permite al juez comprender problemáticas
ético-jurídicas. Señala la dimensión creativa del derecho, sin embargo, llama la atención
acerca de los límites que el derecho impone, ya que, mientras el objeto de una obra
literaria es, en su parecer, la belleza y la estética, el fin del derecho es el de producir
efectos jurídicos (véase Weisberg 1987; Weisberg 1989; Weisberg 1992; Weisberg
1996). Ambos, juez y escritor, trabajan pues con el lenguaje, pero el lenguaje del juez
produce efectos a través de la fuerza o del poder coercitivo del Estado. Además, con

6
Law and Literature Movement en Estados Unidos se afirma con el respaldo de un número de simposios
y conferencias reflejados en las revistas: The Yale Journal of Law & the Humanities, Cardozo Studies in
Law and Literature. Además de la creación de Law and Literature Movement se crea Law and
Humanities Section of the Association of American Law Schools y Law and Humanities Institute. Todo lo
cual contribuye a la creación de Law and Literature como asignatura en las universidades (Roggero 2012:
174).

32
respecto a la actividad interpretativa, dice el estadounidense que el juez debe estar
limitado por el precedente o decisión anterior y esto es lo que hace posible atenerse a la
objetividad del texto (Karam 2009: 183-184).
Boyd White y Weisberg ponen el acento en la relación del derecho como
literatura, es decir, la práctica del derecho que adapta ciertas herramientas de la crítica
literaria a los textos jurídicos (Acaso A. 2015). En tal sentido, algunos opinan que es
posible acercarse a un texto –literario o legal– como objeto autónomo e independiente,
susceptible de un análisis semántico centrado exclusivamente en el lenguaje; otros, se
adhieren a la visión del «intencionalismo», es decir, a la posibilidad que el lector/juez
interprete la intención o la voluntad del texto original del autor/legislador. También está
la línea que afirma que el lector/juez va creando la obra literaria o en su caso creando
derecho. Un lugar intermedio lo ocupa la hermenéutica de Ronald Dworkin, autor que
nombraremos más adelante (véase Carreras 1996).
Uno de los críticos más sagaces es Richard Posner, una figura controvertida y
opuesta a Law and literatura, aunque también central, ya que contrariando a White y a
Weisberg ha producido una serie de debates y discusiones que pese a todo han nutrido
aún más los temas con los que lidia Law and literature. Posner es de los juristas más
destacados de Chicago University Law School, activo en el surgimiento, en la década de
los setenta, de Law and Economics School o escuela económica del derecho la cual
aplica los métodos propios de la economía en el razonamiento jurídico. Es contra esta
visión del homus economicus que reacciona el movimiento Law and Literature, por lo
tanto, el protagonismo de Posner es desde el lado opuesto al que se sitúan los escritos de
los principales edificantes de la corriente que venimos exponiendo. Una de las
publicaciones más conocidas de Posner es Law and Literature, a Misunderstood
Relation (1988), imprescindible en el marco de los debates que han sentado las bases
teóricas de estos estudios interdisciplinares.7 Pese a sus fuertes críticas, Posner no
excluye la interdisciplinaridad entre el derecho y literatura, la cual concibe significativa
en tanto se limite a ser pedagógica y funcional para la formación de los abogados.
Ahora bien, aunque Posner reduce el campo de relación entre el derecho y la literatura,

7
Todos los escritos de Posner reflejan el hilo de los debates internos de la corriente de Law and
Literaure, así, por ejemplo, su libro Law and Literature (1998) es el resultado de su reacción al escrito de
la feminista Robin West, «Authority, autonomy, and choice: The role of consent in the moral and political
visions of Franz Kafka and Richard Posner» (1985). Los demás textos son también respuestas o preguntas
que lanza a la corriente que se opone a su visión economicista del derecho (véase Posner 1987; Posner
1994).

33
refleja un cuidadoso estudio en materias tales como la naturaleza y perduración de la
literatura, la presencia de la ley en las obras literarias o la discusión sobre las
intenciones del autor en la interpretación de los textos legales y de ficción. Incluso, hace
un análisis de la presencia del derecho en obras de Esquilo, de Sófocles, de
Shakespeare, Marlowe, Dickens, Kleist, Dostoievski, Melville, Twain, Kafka, Camus,
entre otros. De manera que Posner resulta interesante porque ha marcado un precedente
en las posibilidades que esas obras dan para discutir temas legales (Marí 1998: 278).
La catedrática de derecho, Robine West, además de ser precursora de este
movimiento aporta una visión feminista.8 Sus escritos son integrados a los Estudios
Críticos del Derecho o Critical Legal Studies que desde diversas áreas como el
psicoanálisis, la sociología, la historia, reaccionan contra la visión economicista del
derecho que prevalece en las universidades de Estados Unidos.9 El texto que marca su
intención de acoplar material «propio» de literatura (interpretación, narración, ficción)
al derecho es Authority, autonomy, and choice: The role of consent in the moral and
political visions of Franz Kafka and Richard Posner (1985). En este escrito West
argumenta contra la concepción de que las elecciones de las personas o, como los
llamaba Posner, «agentes económicos», se basen en la maximización de su riqueza.
West contra-argumenta la tesis de Posner basándose en la obra de Kafka con la cual
pretende exponer que las personas actúan como algunos personajes kafkianos, es decir,
no necesariamente por elecciones voluntarias o consensuales, sino que son las
situaciones afectivas o emocionales las que dominan las posibles decisiones de las
personas. La crítica y posterior discusión que generó el texto de West marca el
momento en que la escuela economicista de Posner se toma en serio el movimiento de
Law and Literature.
La propuesta fundamental de West se construye a partir de su lectura de la
novela Beloved de Toni Morrison (1987), en la que West distingue personajes excluidos
que no tienen voz y que, por lo tanto, quedan por fuera de las llamadas «comunidades

8
La relación del feminismo con el derecho va en doble vía, por un lado, los estudios de género señalan el
carácter patriarcal del derecho, por otro, se valen de las herramientas jurídicas que este aporta en tanto
sean funcionales en la consecución de los derechos desde una perspectiva de género (West 1997; West
1998; Heinzelman 1994; Goldstein1992; Bacchilega 2010).
9
Los estudios críticos feministas beben de la literatura para abordar críticamente el discurso del derecho
y argumentar las razones de la defensa de los derechos de las mujeres (véase Heinzelman 1994;
Goldstein1992; Bacchilega 2010).

34
textuales». Término éste acuñado por White que subraya que las comunidades se
conforman a partir de sus textos, los cuales, a su vez, determinarían los valores
compartidos por la comunidad. Las «voces mudas» que distingue West, aunque sean
«silenciadas», están presentes y concurren en la formación de comunidades. Lo que los
textos reflejan es que hay una división de la comunidad, están tanto los amos como los
esclavos, es decir, los que tienen voz y los que no la tienen y que pese a eso crean
comunidades solidaridades. Trasladando estas reflexiones al derecho y a la comprensión
de los textos legales lo que percibe West es que las leyes no son simples textos sino
instrumentos interactivos que juegan doble: con violencia y exclusión o con respeto e
inclusión (West 1988: 140-143).
La propuesta de Robin West es recibida en el ámbito latinoamericano con
críticas y reflexiones, así lo hace el argentino Jorge Roggero, que, en su artículo,
«Comunidades, textualidad, otredad y Derecho. Una lectura de Robin West» (2016),10
se interesa por el planteamiento del carácter ambivalente del derecho en tanto
instrumento de exclusión o de inclusión. La pregunta que se hace es desde dónde se
debería plantear una crítica a esa intrusión del derecho que «habla por el otro»
(Roggero, 2016: 38-39).11 El planteamiento del argentino es interesante porque
introduce al «testigo» que actúa como un tercero para hablar de las voces silenciadas:
«La justicia sólo puede acontecer cuando se abandona la lógica dual por intervención de
un tercero. Sólo el testimonio del tercero confiesa el rostro del otro» (Roggero 2016:
40). Si hay voces silenciadas, que ya no están o no pueden hablar, ¿puede el derecho de
nuestros países llegar a formar un relato capaz de escuchar y de ser apertura para la voz
del tercero que testimonia por las voces silenciadas? Esta pregunta es interesante para la
temática de la memoria y el papel del sobreviviente que da testimonio, por ejemplo, de
los desaparecidos. En nuestra opinión, el derecho puede ser instrumento de apertura a la
otredad, desde las luchas políticas y jurídicas de la memoria. Sin embargo, el derecho

10
Este artículo forma parte de un dossier sobre Derecho y literatura en América Latina publicado en la
revista Iuris Dictio. Publicación que resultó del grupo Intertextos entre el Derecho y la Literatura de la
Universidad San Francisco de Quito.
11
En este punto Roggero introduce el texto de su colega ecuatoriano Diego Falconí Trávez, Las entrañas
del sujeto jurídico, un diálogo comparatista entre el derecho y la literatura (2013). Este jurista,
doctorado en estudios literarios y literatura comparada, se ha preocupado por estudiar los relatos literarios
de las crónicas de Indias de Cieza de León, López de Gómara, Zárate, Martín de Murúa en los que
comprueba que la voz de Atahualpa es encubierta por una voz occidental europea que le da un lugar de
inferioridad frente a los colonizadores. Así mismo las leyes de Indias, dice, están construidas con una
narrativa en la que la «otredad» es absorbida por el sujeto europeo que deja por fuera la voz y visión del
indígena (Falconí 2013: 131).

35
siempre ocupa un lugar ambivalente porque al tiempo que «otorga» o «reconoce»
derechos, ejerce la violencia.
Volviendo a los debates norteamericanos, no podemos pasar por alto la figura de
Ronald Dworkin, el más influyente teórico del derecho de la segunda mitad del siglo
XX y quien ha teorizado sobre la cuestión de la interpretación literaria y jurídica.12
Desde su tradición anglosajona del common law, entiende que el derecho se traduce en
la práctica legal, es decir, lo que las instituciones jurídicas (Consejos municipales,
Juzgados, Cortes) han decidido en el pasado (Dworkin, 1988: 19). De ahí que el derecho
sea para él una práctica interpretativa a la que se enfrenta un juez cuando relee las
decisiones del pasado. Dworkin define el derecho como una «novela en cadena» escrita
por muchos autores, cada uno de los cuales va escribiendo un capítulo por separado. El
redactor/juez del primer capítulo lo envía al siguiente y éste al siguiente de forma tal
que es a partir del segundo capítulo en adelante que cada autor/juez debe hacer una
interpretación y escribir una nueva parte de la novela.13 Dworkin acude a Hans
Gadamer y su teoría hermenéutica para argumentar la posibilidad que tiene el autor/juez
de comprender/interpretar la obra como una unidad coherente en que cada frase o
párrafo da sentido a un todo unitario posible de interpretar (Dworkin, 1997:152). No se
trata entonces de interpretar la «intención» del anterior autor, cosa que Dworkin
descarta, sino de establecer la interpretación de la obra como unidad entera teniendo en
cuenta los motivos, los hechos, el tema de la novela/decisión a fin de que el nuevo
capítulo tome una dirección u otra. El juez queda por lo tanto limitado al capítulo que
recibe ya que no debe proceder independientemente de lo que ya está dicho. Sin
embargo, al momento de redactar su parte tiene un limitado campo de discrecionalidad,
pero siempre condicionada a la comprensión de la «novela anterior». Ahora bien, la
mejor interpretación en materia de derecho sería la que se adecúa a la práctica legal,
esto es, mientras que en la interpretación de la obra de arte el valor es lo artístico o

12
Las obras que abordan el tema de la relación entre derecho y literatura son principalmente tres:
Dworkin, Ronald. A Matter of Principle. Harvard University Press, 1985.; Id. Law's empire. Harvard
University Press, 1986.; Id. Taking rights seriously. Harvard University Press, 1978. La mayoría de sus
obras están traducidas al español. Las que yo cito son: Ronald Dworkin, El imperio de la Justicia,
Barcelona: Gedisa, 1988; Id. "Como el Derecho se parece a la literatura." En El debate Hart-Dworkin,
Bogotá: Siglo del Hombre, 1997: 143-191.
13
Las críticas a Dworkin vienen de parte del crítico literario Stanley Fisch que en su texto «Working on
the chain gang: interpretation in the law and in literary criticism» (1982) pone de relieve las faltas de
Dworkin cuando afirma que este primer autor de novela no tiene un referente de interpretación (véase
Fish 1982; Roggero 2012; Roggero 2015).

36
estético en el campo jurídico hay un valor político y social que es la resolución de los
conflictos individuales (Dworkin, 1997, 143 y 168).
Para terminar, nos referiremos a la filósofa Martha C. Nussbaum quien ha
expuesto sus tesis más importantes sobre law and literature en su libro traducido al
español como Justicia poética. La literatura y la imaginación en la vida política (1997).
Nussbaum señala que la presencia de la literatura en el ámbito del derecho posibilita la
educación sentimental del jurista; la función estética influye como guía ética
permitiendo a lector/juez imaginar cómo puede pensar y vivir el otro y así «(…)
participar imaginativamente en la vida de otros… tener emociones relacionadas con esa
participación» (Nussbaum, 1997: 18). La filósofa atiende a una perspectiva ética del
derecho e introduce también la idea de que la literatura permite un discernimiento
acerca de la justicia incluso, la lectura de las obras literarias aportaría instrumentos para
el desempeño de esta función (Karam et al. 2009: 190, 191). Tal vez, el aporte teórico
más importante de Nussbaum es el concepto de «imaginación literaria», que surge en el
recorrido de la imaginación del lector de las novelas y está regida por las emociones. La
emoción, para la filósofa, no está exenta de racionalidad, al contrario, la emoción
amplia la racionalidad y permite incorporar una dimensión imaginativa que se acerca a
la comprensión del otro. El juez puede alcanzar la «justicia poética», esto es, una
racionalidad que no solamente incluye el conocimiento técnico y legal de los hechos y
de los precedentes, sino una capacidad imaginativa que se cultiva con la literatura
(Nussbaum 1997: 163). De manera que la «imaginación literaria» puede guiar a los
jueces en sus juicios, a los legisladores en su labor legislativa, y a los políticos cuando
midan la calidad de vida de la comunidad.14
Las similitudes entre la actividad del juez y del escritor en su actividad creativa
(Cardozo: 1921, 1925); el nacimiento o punto de partida del movimiento de Law and
literatura y la visión del lenguaje como materia prima común al derecho y a la literatura
(White: 1973); el uso de la literatura para la comprensión de problemas ético-jurídicos y
la diferenciación entre los fines de la literatura y el derecho (Wesberg: 1992); las
críticas, desde la escuela económica, a la introducción de la literatura en el derecho
(Posner: 1998); la construcción de una comunidad comunitaria a partir de textos legales
y literarios (West: 1989); la interpretación judicial como trabajo narrativo encadenado

14
Diversos trabajos se han concentrado en este aspecto de la empatía como núcleo de interés para el
derecho. Los trabajos de la jurista de la Universidad de la Plata Erica Baum tienen como referente
fundamental las propuestas de Nussbaum (Baum 2011; Baum 2012; Baum 2016).

37
(Dworking, 1978; 1985, 1986); la participación imaginativa en la vida de los otros
(Naussbaum: 1995): conforma un conjunto de ideas y textos fundadores que han dado
vida a los estudios de Law and literature en las facultades de derecho estadounidenses.
Terminamos esta presentación de los temas y textos norteamericanos refiriendo
la más completa y reciente traducción al español de los estudios pioneros de Law and
Literature Movement, se trata del libro coordinado por Jorge Roggero Derecho y
Literatura: Textos y Contextos (2015), en el que se encarga de dar un orden a los textos
«fundacionales» de la corriente norteamericana y británica.15 Este profesor de filosofía
del derecho de la Universidad de Buenos Aires plantea la «apropiación» de las ideas del
movimiento interdisciplinario en cuestión y con la traducción e incorporación de los
textos pretende dar una estructura en la que se podría apoyar una futura y bien asentada
corriente de derecho y literatura tanto en América Latina como en España. En su libro,
Roggero introduce cinco de los textos y autores de la tradición anglosajona: James Boyd
White; Robin West; Ian Ward; Peter Goodrich y Stanley Fish. Refiere también la
práctica continental europea incorporando un texto del belga, François Ost, y de nuestro
autor de cabecera, el profesor malagueño José Calvo González. Todo esto sin dejar de
lado un par de textos escritos por sus coterráneos argentinos. Una de las reflexiones más
interesantes que se plantea Roggero es la pregunta acerca de cuáles son los textos
canónicos de la tradición literaria latinoamericana que permiten esa interrelación con el
derecho y cuáles los temas de interés. Cuestión que desde ya retenemos para abordar las
siguientes páginas ya que presentamos una visión general sobre lo escrito en el ámbito
iberoamericano con respecto a derecho y literatura. De manera que retomando la
pregunta de Roggero y direccionándola a nuestra investigación, planteamos de entrada
nuestra hipótesis acerca de que el discurso literario de la memoria presente en la poética
de Rafael Chirbes y de Laura Restrepo puede arrojar temas de interés para los estudios
que interrelación el derecho y la literatura. La temática de la memoria es fundamental
tanto en el derecho como en el discurso estético-poético. Así, la narrativa que reescribe
hechos históricos de pasados violentos y dictatoriales debería contarse dentro de los
textos canónicos y dentro de los temas de interés en esta área interdisciplinar en un
contexto iberoamericano.

15
Valga aclarar que detrás de nuestra presentación está la lectura del texto referido de Roggero y de otros
artículos en español, véanse: (Karam 2009; Sampaio 2008; Marí 1998). De manera, que nuestra lectura no
va necesariamente al texto original en inglés, debido a la dificultad de acceder a las revistas de derecho de
las universidades norteamericanas.

38
I.3.2. Derecho y Literatura16 en Iberoamérica: temas y textos

Los escritos recopilados por José Calvo González en su libro Implicación

Derecho, literatura. Contribuciones a una teoría literaria del Derecho (2008) son de
autoría de académicos provenientes de distintas ramas como el periodismo, la filosofía,
y el derecho, que, desde sus áreas de conocimiento, se acercan a la literatura y a los
estudios literarios. Es claro que el acercamiento que hace José Calvo González a la
literatura no es simplemente el de un desprevenido, interesado o aficionado al arte, sino
el de un académico filósofo del derecho al que le interesa poner en marcha un
movimiento renovador, interdisciplinario y transatlántico iberoamericano. Sus escritos y
compilaciones son la apertura a un flujo de propuestas y reflexiones útiles para proponer
un diálogo interdisciplinario y consolidar el Derecho y Literatura como campo de
conocimiento. En las siguientes páginas pasamos a presentar los artículos del libro
referido y que consideramos útiles para comprender el enfoque de estos estudios
interdisciplinarios. Dejamos de lado un buen número de artículos, sin embargo,
reparando esta falta a la hora de presentar la segunda publicación de Calvo González
que referiremos más adelante y que se concentra en los textos y temas de los estudios de
Derecho y Literatura escritos en español por profesores de América Latina como de
España.
Los primeros dos artículos de la mencionada compilación de 2008 están escritos,
el uno, por el propio Calvo González y, el otro, por el colombiano Andrés Botero
Bernal. Ambos juristas concretan las formas en que es posible acercarse desde el
derecho a la literatura y desde la literatura al derecho. En líneas generales las divisiones
que trazan son: Derecho como Literatura, Derecho en Literatura y Derecho de la
Literatura. Esta división es también posible de reagrupar en las piezas: Literatura como
Derecho, Literatura en Derecho y Literatura de Derecho. Es decir, hace posible que el
punto de vista sea «desde» la Literatura «hacía» el Derecho, lo cual sucede en nuestra
investigación, ya que la perspectiva la determina la literatura, particularmente, la
narrativa de ficción de los autores que decidimos trabajar (Chirbes y Restrepo). Dicho
esto, pasamos a referirnos a las propuestas de los juristas arriba nombrados.

16
Anteriormente no hemos querido sugerir mayúsculas en Derecho y Literatura ya que nos referíamos
fundamentalmente a la corriente Law and Literature. Teniendo en cuenta que ahora vamos a presentar lo
que en América Latina y España se está consolidando como una materia o área de interés, pasaremos a
señalarlo con mayúscula, así: Derecho y Literatura.

39
 Calvo González prefiere partir de lo que llama la Teoría literaria del derecho
para exponer las posibles intersecciones entre estas disciplinas, las cuales clasifica como
de tipo instrumental, estructural e institucional. La primera va en doble sentido, se trata
del derecho como instrumento literario, es decir, la presencia de lo jurídico en la
ficción: novelas que recurren a escenas jurídicas de tribunales y conflictos con la ley
(Madame Bovary de Flaubert y Ulises de James Joyce), otras que apelan al tema
criminal en sus argumentos y personajes, como pasa en las obras de Dickens,
Dostoievski y Kafka. Las mismas novelas funcionan instrumentalmente o como recurso
jurídico de debate para plantear temas con respecto a la ley y el crimen. Esta última
relación, es decir, la literatura como recurso jurídico podría decirse que se torna
instrumento del jurista para comprender conceptos como la justicia retributiva, la
venganza, ley del talión, etc. (Calvo 2008: 8-9).17 Este enfoque es productivo para
nuestra investigación teniendo en cuenta que queremos visibilizar la concepción de la
memoria en relación al derecho. La memoria actualiza un daño pasado, se remonta a un
pasado injusto y doloroso en el que ha tenido lugar crímenes contra la Humanidad. De
manera que al leer el discurso literario de la memoria podremos identificar el daño o
injusticia pasada que la ficción actualiza o señala.
Pasemos ahora a la intersección «estructural» que plantea Calvo González, ésta
podría asociarse a lo que tradicionalmente se nombra, Derecho como Literatura, ya que
inmiscuye temas centrales que forman parte de la columna vertebral del derecho y
también de los estudios literarios tales como la interpretación y la narración. En lo
referente a la interpretación, ocurre que el juez, a la hora de interpretar la ley o la
jurisprudencia, debe situarse como el crítico, lector o intérprete de una obra literaria, es
decir, debe decidir un punto de vista o una postura con respecto a las diversas formas de
abordar el texto. Al interior del derecho el debate se mueve principalmente entre
posturas opuestas: si los estudios literarios refieren la muerte del autor, los estudios de
interpretación jurídica señalan la «muerte del legislador», así pues, el juez/lector de la

17
El Mercader de Venecia es una obra que desde el derecho privado se ha utilizado como recurso para
comprender conceptos jurídicos. Ver: Castañeda Crespo, Carlos Eduardo. “El Mercader de Venecia.
Análisis jurídico-literario.” En Nuevos paradigmas de las Ciencias sociales latinoamericanas, vol.6, n.7.
[Revista electrónica]. (2013): 55-94. El colombiano Carlos E. Castañeda, plantea esta obra de
Shakespeare como un “icono” representado en esa “libra de carne” que el judío acreedor Shylock
pretende cobrar al cristiano deudor Antonio. (56). Es a partir de una dicotomía, jurídico-literaria, entre
acreedor y deudor que se plantea desde la literatura temas que conciernen al derecho como: la historia del
proceso, la costumbre mercantil, la venganza privada, la vindicta pública.

40
ley es creador de derecho; de otra parte, las posturas que defienden el «intencionalismo»
se estancan en una tal búsqueda de intención del autor al escribir el texto o del
legislador al crear la ley (Calvo 2008:16). En este punto, es productivo traer a colación
la opinión de Jorge Roggero quien conoce de cerca los debates entre Dworkin y Fish
acerca de la interpretación. Sintetiza el argentino que la pregunta frente a un texto –legal
o literario– «no debe ser nunca qué quiere decir, sino qué puede decir» (Roggero
2012:14; Roggero 2014). Lo palabra escrita o hablada ya no pertenece a su emisor, lo
cual no significa negar la existencia de una intención, tampoco se trata de forzar un
texto a «decir» algo que necesitamos que diga, se trata más bien de interpelar al texto,
plantearle preguntas desde nuestro presente. Este enfoque es fecundo para nuestra
investigación. Al leer las obras de Rafael Chirbes y de Laura Restrepo le plantearemos
preguntas que puedan decirnos algo para nuestra investigación. El diálogo es entre
nosotros como lectores/investigadores el texto y claro está, lo que otros han dicho de los
textos.
Ahora, volviendo a los planteamientos de Calvo González, otro punto de
encuentro que el profesor señala en esta «intersección instrumental» consiste en la
posibilidad de analizar narrativamente teorías jurídicas con las mismas herramientas con
las que se analizaría, por ejemplo, un poema u obra literaria. Sin embargo, dice, al
utilizar el análisis literario y sosteniendo una «hipótesis estética» se perderá la
capacidad explicativa que le da al texto un sentido jurídico. Lo productivo sería pues
verlo tomarlo como herramienta para comprender la construcción narrativa de los
relatos de poder en que estamos inmersos (2008: 18). Calvo González termina su
artículo haciendo referencia a la Narrative Criticism of Law o una crítica narrativa a los
institutos procesales como la confesión, las decisiones judiciales, el discurso o
interpretación de los hechos; área que el profesor de Málaga viene desarrollando
dándola a conocer como la Teoría narrativista del Derecho (2008:18).18 La última
intersección que propone Calvo es la que llama «relación institucional», se trata de lo
que él llama un «desafío» para renovar críticamente la vieja forma de escribir en el
derecho. Este desafío exige la «relectura, reescritura y oralización del Derecho» (Calvo,
2008: 22, 23). Todo lo cual se cultiva si desde el derecho se recurre a la literatura y a los
estudios literarios en la vía de constatar la crisis del formalismo y del positivismo, pero

18
Calvo González tiene una importante producción escrita sobre lo que él llama «implicación» Derecho
y Literatura que venimos exponiendo (véanse Calvo 2008: 363-389; Calvo 2007; Calvo 2002; Calvo
1996; Calvo 1998; Calvo 1998b).

41
también de aprovechar el material y las herramientas con las cuales se puede repensar
un nuevo derecho o nuevo lenguaje en el derecho.
Siguiendo la propuesta de Calvo González de clasificar las relaciones entre
Derecho y Literatura, Andrés Botero Bernal en su artículo «Derecho y literatura: un
nuevo modelo para armar. Instrucciones de uso» (2008) refiere las utilidades
metodológicas y analíticas al hacer este tipo de clasificaciones ya que pueden servir
para los estudios de filosofía jurídica y de historia del derecho (2008: 29) El colombiano
opta por distinguir seis modelos, los cuales permiten diferenciar las formas de
acercamiento entre las disciplinas: retórico, expositivo, metodológico, analítico, jurídico
y estético. El modelo expositivo es de tipo instrumental lo pone la marcha el jurista que
acude a la literatura para justificar o ejemplificar sus tesis.19 El modelo metodológico, se
pone en marcha cuando el investigador se dispone a investigar cuestiones de historia del
derecho, por ejemplo, cuando se indaga lo jurídico de una época valiéndose de la obra
literaria para conocer mejor una institución jurídica de la que se desea saber más
(Botero 2008: 36). En este punto es ineludible señalar que en España el vínculo entre
literatura e historia del derecho ha sido bastante explorado. Eduardo Hinojosa,
considerado el padre de la historiografía moderna española del derecho, fue un pionero
en indagar fuentes literarias para la comprender el funcionamiento de las instituciones
jurídico-políticas (véase Hinojosa 1899; Hinojosa 1909).20 Otros trabajos que exploran
la literatura desde el derecho son los del historiador José Luis Bermejo Cabrero, cuyos
escritos son imprescindibles para quien quiera hacer este acercamiento entre Historia

19
Botero cita como ejemplo dos trabajos, uno, del colombiano José Hoyos Muñoz titulado Fantasías
Jurídicas del mercader de Venecia (1998), en el cual el autor recurre a la obra de Shakespeare para
exponer sus tesis sobre Derecho Civil colombiano. El otro trabajo, es el del español Pedro Talavera,
Derecho y literatura: el reflejo de lo jurídico (2006). El escrito de Talavera estaría en el «modelo
expositivo» del que habla Botero ya que se sirve de algunas obras (El mercader de Venencia, Antígona y
El proceso) para exponer sus tesis sobre el Derecho contemporáneo. El trabajo de Talavera es importante
en el vínculo de Derecho y Literatura. Una de sus últimas publicaciones en este ámbito es su artículo
«Una Aproximación Literaria a la relación entre justicia y el derecho» (2015), en este estudio Talavera
elige La Orestiada de Esquilo para exponer su tesis acerca de un cambio en la justicia, de una justicia
primitiva de venganza se pasaría hacia una justicia democrática de la polis. Para Talavera, en algunas
obras literarias es posible indagar tres grandes modelos de relación entre el Derecho y la Justicia estatal.
La literatura clásica, por ejemplo, según dice, ha jugado un papel en la transformación del escenario
histórico y ha anticipado un cambio de paradigma en la relación del derecho y la justicia estatal.
20
En el campo historiográfico la obra de Cervantes es quizá las más estudiada, en efecto, algunos señalan
esta área como una corriente de «Estudios Jurídico-literarios Cervantinos» (véase Álvarez V. 1987;
Rodríguez A. 1955; Arroyo1998; Uribe 1978; Rozo 1999; Fortich 2008). Algunas obras de teatro español
han sido bastante estudiadas (véase Taboadela 1980; Crehuet 1916). En Colombia, el área de la historia
del derecho se relaciona, evidentemente, con la literatura colonial (véanse Fortich 2012; Fortich 2016).

42
del derecho y literatura (véanse Bermejo 1974; Bermejo 1977; Bermejo 1990a; Bermejo
1990b). Esta relación «metodológica» que vincula Derecho y Literatura es viva. Un
trabajo interesante que se reeditó a principios del 2017, justamente en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Granada, es de autoría del profesor Ossorio Morales y se
titula Derecho y Literatura (1949). En el estudio preliminar que le antecede, escrito por
el profesor de historia del derecho José Antonio Nevot, hay una propuesta de cambio de
perspectiva. La visión tradicional de los historiadores del derecho ha afirmado que el
conocimiento de la literatura favorece a la comprensión de las instituciones jurídicas del
pasado, así, pues, alternar esta perspectiva significa acordar que el conocimiento del
derecho histórico favorece la comprensión de la literatura del pasado, esclareciendo el
sentido de expresiones oscuras o incomprensibles para las personas ajenas al mundo
jurídico (Nevot 2017).
Pasemos ahora al «método analítico» propuesto por Botero, que presupone la
autonomía de la obra de arte y del derecho mismo. Botero ve lo jurídico no como una
entidad externa a la obra sino sobreviviente en ella, de suerte tal que la obra podría
reflejar una cultura jurídica o en todo caso plantearía formas jurídicas de interés para
quien la interpreta. En síntesis, este método consiste en poner en contacto discursos de
la disciplina jurídica con el tema también jurídico que se plantea en la obra literaria
(Botero 2008: 36-37). En este punto, quisiéramos señalar el fantástico trabajo de
Foucault La verdad y las formas jurídica (1978), en cual el pensador hace un análisis de la
tragedia Edipo Rey de Sófocles. Su lectura se concentra en las prácticas judiciales
griegas distinguibles en la obra escrita. Sin embargo, el análisis de Foucault, aunque
sirve a la historia del derecho, no tiene como objetivo final saber cómo funcionaba el
sistema judicial de la época o cómo ha sido la evolución de las instituciones penales y
procesales. Su investigación se encamina a más bien a analizar cómo ese derecho penal
ha sido reproductor de cierta subjetividad e instaurador de una relación entre poder y
saber. Con lo cual Foucault, aunque estudia lo jurídico en la obra de Sófocles
analizando los aspectos jurídicos en la obra, sobrepasa el objetivo de los estudios de
Derecho y Literatura, ya que su interés no está en servir a la disciplina del derecho o a
cierta idea de la literatura. Huelga decir que su análisis hace un aporte significativo a
ambas disciplinas. Las dos últimas clasificaciones de Botero refieren a lo que él llama el
«modelo jurídico» y el «estético» el primero, tiene que ver con los derechos de autor,

43
derechos morales y patrimoniales de una obra.21 Este modelo «jurídico» otros lo
refieren como «Derecho de la Literatura», distinguiéndolo así del «Derecho en o como
la Literatura». El segundo, el modelo estético, que se fija en la puesta en escena
artística-literaria del discurso jurídico, es decir, se relaciona con lo que Calvo González
señala como el aspecto narrativo del derecho.
Antes de terminar este paso por la primera de las dos monografías coordinadas
por Calvo González, nos referiremos brevemente a unos artículos que son de nuestro
interés ya que se acercan «instrumentalmente» a la literatura. Así lo hace la profesora
Monereo Atienza quién hace un análisis jurídico filosófico y social basado en dos
novelas escritas en el siglo XIX. Se trata de Villette (1853) de Charlotte Brontë e
Insolación (1889) de Emilia Pardo Bazán. A partir de estos textos, Monereo Atienza
quiere comprender el contexto opresivo, pero también beligerante de la mujer del siglo
XIX, proceder a un análisis desde el derecho y con una perspectiva de género y
finalmente, tener una visión amplia que sea productiva al momento de plantear
estrategias jurídicas que en la actualidad sean efectivas para la consecución de la
igualdad sustancial de los derechos de las mujeres. Monereo parte de una visión
antiesencialista ya que comprende el «género» como resultado de una construcción
social. A lo largo de su lectura comprueba que la novela da sentido a su búsqueda
acerca de que es necesaria una reconstrucción social donde el género femenino no
quede solapado entre el binomio público-privado, división que ha segregado
históricamente a las mujeres. La conclusión de Monereo Atienza es que la literatura es
una fuente de preguntas que no dan respuesta a ninguna cuestión en particular pero que,
en todo caso, amplia el horizonte ya que resulta un instrumento adecuado para indagar,
por ejemplo, cuestiones de género en la sociedad del siglo XIX.
El artículo de la jurista Núñez Pacheco «El derecho al amor en los tiempos
utópicos» (2008: 191-201), por su parte, acude a la novela Cien años de soledad (1967)
de Gabriel García Márquez y a la obra Utopía (1516) de Tomas Moro. Núñez Pacheco
acude a estos textos para buscar otro nivel de realidad (el de la ficción) desde el cual sea

21
Por ejemplo, el caso de Miguel Palencia contra los hermanos García Márquez. Años después de la
publicación Crónica de una muerte anunciada (1981), Palencia demanda la indemnización por daños y
perjuicios. Palencia decía, según lo refiere la demanda que: «a pesar de ser una de las personas que dio
vida a la obra, no ha recibido ninguna retribución económica (…), lo que considera un atropello a sus
derechos patrimoniales, aunado el perjuicio moral que le ha ocasionado la publicación de su vida, pues
fue un drama personal, cuya divulgación alteró su diario vivir, perdiendo la paz y desmejorando su
posición en la sociedad, pues ya no lo identifican como Miguel Palencia, sino como Bayardo Sanromán
(…)» (véase Tribunal Superior. Distrito Judicial de Barranquilla 2011).

44
posible repensar la política y el derecho. Su conclusión, es que la literatura es una fuente
para la imaginación, para ampliar el horizonte e incluir en el discurso del derecho y de
la política temas que antes no estaban. Así, pues, mientras que para Monereo la
literatura funciona para constatar y reafirmar un modo de ver o una perspectiva o un
razonamiento para Núñez la literatura aporta nuevas ideas que antes no estaban, es una
forma de indagar y aclarar la visión de un mundo que es deseable construir (Núñez 190-
205). Otros artículos que en la compilación de Calvo González leen instrumentalmente
la literatura son los de Aguiar e Silva «El punto de vista de la ceguera. Derecho y
Literatura en la constitución de la identidad» (2008: 207-215), en el que la autora
propone explorar los sentidos humanísticos de la justicia. Lee el ensayo literario de
Saramago Ensayo sobre la ceguera (1995) a partir del escrito teórico jurídico de Robin
West «Toward Humanistic Theories of Legal Justice» (1998). Por su parte, Ciuro
Caldani, en su escrito «La cultura jurídica Argentina en sus expresiones literarias
capitales. Significados jurídicos de Facundo y Martin Fierro» toma los textos mítico-
fundacionales de la Argentina, Facundo (1845) de Sarmiento y Martin Fierro (1872) de
José Hernández, poniéndolos en relación y concluyendo que son expresiones de dos
sectores culturales divididos que a su vez reflejan la escisión de la cultura política y
jurídica argentina.
Pasamos ahora a presentar algunos estudios del monográfico titulado «Derecho
y literatura hispánica», publicado en la reconocida revista Studi ispanici (2014) y
coordinado por José Calvo González.22 La publicación comienza con el artículo escrito
por Rodríguez Velazco «Voz muerta. Poética social y retóricas notariales en las siete
partidas» (21-40). El material de trabajo de Rodríguez Velasco con las Siete Partidas de
Alfonso X, el autor señala la forma en que el lenguaje escrito y codificado en este texto
va construyendo a la «persona» como sujeto de derechos y obligaciones. Una de las
conclusiones a las que llega Rodríguez es que el sujeto es construido por el lenguaje
notarial, éste trabaja trasladando lo «agramatical» de la persona que está siendo
interrogada a una «expresión perfectamente gramatical» escrita y plasmada con una
retórica legal (31-36). Rodríguez incorpora una visión de género, pues no pasa por alto
que la persona registrada que viene a poblar el archivo notarial es siempre un tropo

22
De aquí en adelante todas las citas corresponden a este monográfico cuya referencia bibliográfica es la
siguiente: Calvo González, José (Ed.) «Derecho y literatura hispánica» Studi Ispanici Pisa/Roma:
Fabrizio Serra, 2014. Cada uno de los artículos que exponemos también figuran en la bibliografía anexa
de Derecho y Literatura.

45
masculino jerárquico que excluye a todas las mujeres y a algunos hombres. De manera
que el registro transforma al hombre en «persona» o «agente jurídico» con capacidad
para hacer contratos. Este excelente trabajo nos muestra como el lenguaje notarial crea
una existencia jurídica, una suerte de vida que es paralela a la que está fuera del
registro. Estos registros notariales constituyen a su vez un archivo, de ahí que surjan
preguntan generales para quien trate el tema del archivo: ¿quiénes figuran en el archivo?
¿Qué voz figura en este? ¿Cómo se construye esa voz?
Por otro lado, el escrito de Soler Bistué es la contra-reacción a la voz muerta o
escrita, propia del proceso de codificación Alfonsina. El material de trabajo es La
fazaña 14 «un texto jurídico incluido en el manuscrito 431 de la Biblioteca Nacional de
Madrid» (41). La fazaña es un tipo textual propio del derecho señorial de la nobleza,
una forma de «construcción de verdades» con criterios alternativos a la compleja
arquitectura jurídico-política de la legislación alfonsí. Está construida en una forma
narrativa breve propia del derecho consuetudinario o de la costumbre. Plantea una
intriga a modo de un «exemplum medieval» con breves narraciones que describen
personajes, lugares y acontecimientos familiares para quienes frecuentaban el texto de
la ley. Esta forma narrativa tuvo un lugar privilegiado y alcanzó a formar los rasgos
«característicos de la producción jurídica e historiográfica nobiliaria» (42). En síntesis,
estos dos estudios tocan las entrañas de un tema fundamental, y es que el lenguaje de la
ley es performativo crea identidades y sujetos. El lenguaje mimetiza la autoridad y la
norma. Eso es lo que hizo el texto alfonsí que abarcaba en su regulación el uso y el
sentido del lenguaje de las instancias a las que cobijaba. El discurso jurídico alfonsí
regía, pues, sobre la palabra, el tiempo y el espacio.
En el apasionante artículo «” Contaré un caso”: La justicia y el poder en
Lazarillo de Tormes» (51-68), Jennifer Darrell llama la atención acerca de que esta obra
literaria está escrita a la manera de un «caso» y que está construido dialógicamente en
respuesta a la petición de «Vuestra Merced». 23 En otras palabras, el texto atiende a una
forma jurídica cuyo interlocutor es la autoridad regia que imparte justicia. A Darrell le
interesa hacer una lectura de este testo que atienda a la presencia de la «justicia»,
entendida ésta como sistema jurídico que tiene sus propias formas (juicio, funcionarios,
vocabulario, etc.). De ahí que tenga en cuenta las diferencias entre justicia formal vs.
justicia informal o del pueblo. La autora llama la atención sobre la forma del texto de

23
Otras publicaciones que leen novelas de picaresca desde el derecho son: (Ibáñez 1993; Ibáñez 2007).

46
Lazarillo de Tormes (1554) que se asocia a la de «rendir cuenta» de algo, forma jurídica
cuyo centro es el «contar» a la manera de quien rinde testimonio. El Lazarillo cuenta, se
justifica, ofrece pruebas de aquello que hizo o no hizo. Por eso la obra puede leerse
como un conjunto de casos que se interpretan a tenor de lo legal/ilegal, pero cuyo juicio
no tiene lugar ante una autoridad sino ante el pueblo, ya es éste quien juzga y pondera lo
justo o injusto de los hechos. El público, el pueblo mismo, hace el papel del juez,
oyendo la evidencia y juzgándola (62- 66). La autora concluye que esta obra anónima
es en sí misma un acto de subversión, puesto que el autor logra darle valor a la justicia
informal que es la manera no codificada que dominaba por la época. Lo hace recreando
al pueblo que procesa o imparte justicia conforme su oralidad, sin embargo, todo queda
plasmado en una obra escrita, textual (la novela misma), es decir, formal a la manera
jurídica. Así, pues, el escrito mimetiza el lenguaje formal y hegemónico, apropiándose
de sus formas.
La sociolingüista María Pilar García Negro, se centra en un texto de Rosalía de
Castro destacando el memorable gesto de la escritora gallega que en su escrito Lieders
(1858) cita a once autores, de los cuales nueve son mujeres y dos hombres que
escribieron a favor del trabajo intelectual del género femenino. García Negro dice que
este escrito es significativo porque viene a componer un nuevo diccionario de
autoridades. La socióloga introduce el hilo del concepto auctoritas emparentado con:
autor, autoría, autoridad, distinguiendo así que ese concepto de poder, devenido del
derecho romano, forma la triada auctoritas-potestas-imperium, cadena conceptual cuya
base es masculina (91-93) Lo que observa García de Negro es que el escrito de De
Castro subvierte el poder en el sentido de auctoritas, ya que concede autoridad a esas
«mujeres ilustres» a las cuales cita como garantía o autoridad garante. La cadena de
«autoridad» consiste en el reconocimiento que tiene una persona o un círculo de
personas por sus pronunciamientos. En este caso, De Castro es quien da garantía a las
calidades de las otras autoras. Interesante es el hecho de que García Negro hace lo
mismo que De Castro, ya que para introducirnos al derecho romano y su triada del
poder jurídico-político no acude a romanistas hombres, por el contrario, cita las
definiciones de las intelectuales Ana Gabriela Macedo y Ana Luisa Amaral y su
diccionario de crítica feminista. Así que es un diccionario de crítica feminista que viene
a redefinir la triada auctoritas-potestas-imperium, conceptos actuales trabajados por
reconocidos teóricos del poder (todos hombres) y que, por tradición, son «autoridades»

47
en la materia. Asistimos, pues, a una significativa inversión del patrón conocido que por
tradición ha determinado la aparición exclusiva o mayoritaria de «autoridades»
masculinas. En síntesis, lo que hace García de Negro es visibilizar la relación entre
poder y lenguaje, el poder determina un lenguaje, pero al mismo tiempo el lenguaje
puede subvertir o crear otras relaciones de poder.
La profesora Cristina Monereo Atienza participa en este monográfico
proponiendo una lectura de la novela La Esfinge Maragata (1914) de Concha Espina.
De entrada, Monereo atiende una visión desde la filosofía jurídica que atienda al sujeto
femenino (101-116). Lo primero que hace esta abogada interesada en cuestiones de
género es introducir a la autora Concha Espina a quien considera ejemplar para narrar
los problemas sociales de finales del siglo XIX y principios del XX en España.
Reconoce que la escritora a lo largo de su vida fue cambiando su postura, pues pasó por
«filiaciones tan dispares como el social reformismo, el republicanismo y más tarde el
falangismo de la Sección» (113,114). Sin embargo, por encima de las ideologías, arguye
Monereo Atienza que el texto de ficción de Concha Espina es ejemplar para indagar la
cuestión femenina dentro de la problemática social del momento. El aparato analítico de
la articulista parte de una visión de género que no pasa por alto la construcción
ideológica del patriarcado y su división artificial del espacio social, en espacio público y
espacio privado. La esfera privada, dice, es patente en la novela de Concha Espina de
ahí que las relaciones no se basan en la razón y mucho menos en los valores de libertad
o igualdad, por el contrario, la mujer se mueve en un espacio social en el que se le
asigna se el cuidado y la atención de la familia, y en el plano de autoridad debe
obediencia al marido (105). Las mujeres de la novela son parte de un contrato
matrimonial en el que predomina el derecho del hombre sobre la posesión (sexual y
personal) de la mujer. El sexo femenino queda así reducido a mero objeto del contrato.
Sintetizando, el enfoque de Monereo Atienza lee la novela para articular un análisis
filosófico-jurídico que da respaldo a sus argumentos sobre la desigualdad histórica de la
mujer. Según su interpretación, en la novel hay cierta conciencia de la desigualdad de la
mujer, Concha Espina presenta una protagonista que se debate entre Florinda, que
anhela una vida formada a su libre albedrío, y la sumisa Mariflor, que no subvierte el
orden, sino que se adapta sin reparos a la sociedad y sus reglas. Esa duplicidad en la
misma mujer será, tristemente, vencida por la sumisa Mariflor. Lo que rescata Atienza
de esta autora es, según dice, que fuera sensible a la problemática de la mujer en la

48
sociedad y que haya intentado plasmarla en sus escritos literarios como lo hace en esta
novela (106).
Por su parte, el abogado y profesor Juan Antonio García Amado, en su artículo
«Sobre las paradojas inmanentes a todo derecho. A propósito del cuento «La Ley» de
Max Aub» (117-127), expone la dogmática-jurídica que está en la base de todo sistema
jurídico cuyas contradicciones afloran en momentos de guerra. Su aparato analítico está
basado en las teorías del filósofo del derecho Giorgio Agamben. De esta forma toma las
herramientas teóricas para referirse a la ley y la guerra. Nos adentramos en la trama del
cuento que se desarrolla durante la guerra civil española. El republicano García
Cienfuegos debe defender a un desertor llamado Domingo. García se toma en serio el
deber de su defensa y hace lo que está a su alcance para salvar a su defendido del
pelotón de fusilamiento, sin embargo, no lo logra ya que el juicio es solo un «teatro», un
despliegue formal que tras una «escena» de defensa cumple otra función: un acto
aleccionador y de castigo. Así, la trama del cuento de Max Aub, La Ley (1955), le da las
herramientas a García Amado para concluir que el derecho en tiempos de guerra se
traduce en «procedimientos», es ésto lo que llamamos lo «jurídico», al procedimiento
que se sustentan en el ejercicio de la fuerza y de la coacción. Es decir, el derecho se
legitima con el procedimiento (119). En una guerra la norma existe, pero se ejecuta de
manera precipitada, como en el cuento de «La ley» que presenta un defensor de oficio
que no es abogado y que, en las horas de la noche, sin tiempo apenas para preparar una
defensa, sin garantía de un juez imparcial toma un veredicto que ya todos saben de
antemano cuál es.
Calvo González en su artículo «Los espectros de Dreyfus en Darío: del non-
engagment al non-alignement, en epílogo» (129-148), llama la atención sobre un
«recuerdo de otros días, lejanos, que regresa» (147). Se refiere al ambiente de xenofobia
y de violencia que ha marcado una parte de la historia de Europa y que vuelve a
percibirse en la atmósfera del presente. Por eso, el profesor ve la necesidad de una
escritura de compromiso que acompañe la lucha por los derechos. Su material de lectura
y de reflexión es doble; de una parte, se refiere a la crónica que el gran poeta y escritor
Rubén Darío redactó para recordar la vida y obra de Zolá; de otra parte, la declaración
del francés en su ¡Yo acuso!, publicada en 1898 en el periódico La Aurora. Recordemos
que el francés se pronunció entonces sobre el l’Affaire Dreyfus y tomo una postura ética
exigiendo «verdad y justicia». Sin embargo, cuando Rubén Darío redactó su crónica

49
sobre la muerte de Zolá pasó muy superficialmente a narrar el gesto ético y político del
francés, llegando a ignorar la importancia y correspondencia que hay entre lo ético y lo
estético. Ese «no- engagement» de Rubén Darío es el que Calvo González percibe en
la actualidad, sugiriendo que no toda estética está acompañada de una ética
reivindicativa. El compromiso en la escritura, un periodismo literario, la toma de
posición con respecto a la xeofobia y al racismo son aspectos que Calvo González echa
en falta y sobre los que llama la atención su artículo.
Carmelo Delgado, catedrático de derecho en Puerto Rico, aborda en su artículo
«Dominación colonial y expresión literaria: desde “Aleluyas” hasta “Seva”» (149-172)
el papel de la ficción y de la memoria histórica en su país. Uno de los textos de su
reflexión es el cuento «Seva» (1983) de Luis López Nieves, que fue publicado en el
suplemento literario de un periódico de circulación nacional en Puerto Rico (164). El
cuento fue leído entonces como un ensayo histórico y no como lo que era: ficción. Así,
pues, la historia acerca del descubrimiento de un diario que pertenecía al general
norteamericano Nelson Miles, personaje histórico, fue tomada como real. La ficción
dice que ese diario devela una verdad: que el pueblo borinqueño había puesto una
resistencia atroz a la llegada de las tropas invasoras norteamericanas. Es decir, esta
ficción es un contra-relato a la historia oficial que en Puerto Rico prevalece y que
afianza una idea acerca de una tal pasividad de la población frente a la invasión
norteamericana. En síntesis, el trabajo de Carmelo Delgado señala cómo un relato
«significa» dependiendo el medio en el que circule, pero también la importancia del
contenido. Este afianza el poder de la literatura que re-escribe la historia y diríamos
nosotros, que hace memoria. Esto es, que mediante la escritura revive heridas
simbólicas que las sociedades cargan de su pasado, pero que perduran como «la
presencia de una ausencia» y que están allí a la espera de que alguien las visibilice.
Daniel Rojas Pachas, profesor de comunicación y lenguaje de la Universidad de
Tarapacá- Chile, trabaja dos textos de la narrativa latinoamericana del siglo XX, El
Señor Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias y La estrella más brillante (1984) de
Reinaldo Arenas (173-186). Su manera de abordar los textos se enfoca en las
arquitecturas carcelarias que son productoras de sujetos y por lo tanto de formas que
condicionan las relaciones sociales. Rojas articula un aparato conceptual foucaultiano
que aplica para analizar las novelas y que le permite distinguir la figura del panóptico o
de un poder represor que es capaz de enfocar, vigilar y juzgar los cuerpos y las mentes

50
de los sometidos, por otro lado, ese mismo poder se esconde, no se deja ver ni
identificar. Es decir, como lectores vemos a los vigilados, pero no es tan fácil ponerle
cara a ese poder que vigila. En síntesis, lo que hace Rojas Pachas es utilizar un aparato
teórico que le permita comprender cómo opera el poder en ese mundo social que
presenta cada una de las novelas.
Felipe Navarro Martínez, profesor de filosofía del derecho de la Universidad de
Málaga, trabaja el relato El infierno tan temido (1957) de Onetti. (187-198). Parte de la
pregunta: «¿De qué modo el modelo onettiano de narración, la selección de la voz que
habla y cuenta y fija, es moldeable para hacerlo encajar en la posición, por ejemplo, de
narradores jurídicos, de un juez narrador?» (188). Con esta pregunta aborda su artículo
cuya escritura no es «inocente». A Navarro le interesa afirmar que quien narra acapara
la visión y, que la forma de distribuir y escribir un texto también refleja un punto de
vista. Él mismo lo hace al presentarnos el cuento de Onetti a la manera de un escrito
jurídico (sentencia, demanda). De esta forma el escrito literario queda imbuido en el
lenguaje jurídico cuando describe los personajes bajo el título «Hechos»:

Risso, cuarentón, gordura y abandono incipientes,

viudo, una hija pequeña que parece más a cargo de la abuela
materna se enamora –a su modo se enamora– de Gracia César,
actriz veinte años menor, virgen por propia decisión hasta ese
momento. Gracia César también se enamora –a su modo se
enamora– de Risso, se casan (…) (190).

Así el escrito de Navarro es un ejemplo de que toda narración, sea judicial o de

ficción, articula una forma que nutre a un contenido, ésta siempre «significa». Así, pues,
la manera en que se organice el lenguaje permite llegar a tal o cual verdad de los
«hechos». En definitiva, Navarro está llamando la atención acerca de que el juez es un
narrador cuando en su decisión justifica, motiva y da cuenta de los hechos.
Seguimos con la reseña escrita por el conocido crítico de literatura
hispanoamericana Roberto González Echevarría. En su artículo titulado El derecho
romano en la constitución de Macondo (199-214) González parte de la afirmación
acerca de que Macondo, pueblo ficticio de la novela de García Márquez, es paradigma
de América Latina. Echeverría nos ubica en la conocida novela Cien años de soledad
(1967) cuya historia nos transporta a los principios remotos, fundamentales y vigentes
de Hispanoamérica y que pueden ser comprendidos con el lenguaje jurídico del derecho

51
romano. Así, por ejemplo, es posible encontrar los Gens, que en la antigua Roma son un
grupo de familias patricias fundadoras de una ciudad, en la fundación de Macondo.
También la figura del patriarca, el paterfamilia del derecho romano, que se vislumbra
en la figura de José Arcadio Buendía, personaje que lega su apellido y a quien Macondo
debe su fundación (209 -210). En resumen, el trabajo de González Echevarría no se
encarga de «hacer encajar» el derecho Romano en el Macondo de Cien años de
Soledad, sino más bien de hacer una lectura en clave de dos ideas que le apremian: la
constante temática de la «fundación» de América en la narrativa hispanoamericana,
característica que el crítico explica como una ineludible relación entre novela/ley/poder.
González no pasa por alto la colonialidad del derecho latinoamericano cuya base
románica está dada por esa mirada mediterránea sobre «su» Nuevo Mundo. Por algo
dice que: «fundar una ciudad en el Perú del siglo XVI equivalía a exportar a los Andes
una antigua manera mediterránea de mirar el mundo» (201).
En otro escrito González Echeverría (2011) ha esbozado su teoría acerca de la
relación entre la novela y la ley. El crítico argumenta que el nacimiento de la novela es
una especie de mimesis del lenguaje legal y del poder. Es decir, la escritura de ficción
comienza imitando el lenguaje legal, logrando parodiarlo y desestabilizarlo. La novela
latinoamericana se ha fraguado en esa contestación al poder (legal y real), pues es desde
la narrativa de ficción que ha dialogado con los relatos de poder y es desde allí que ha
desestabilizado estos relatos hegemónicos en los que esta sociedad está inmersa.
Estamos de acuerdo con González Echeverría ya que comprendemos que cierta ficción
logra posicionarse de un discurso narrativo que desestabiliza la pretensión de
univocidad de ciertos relatos históricos o legales. Esta visión se verá reflejada en el
análisis de la narrativa de los autores que trabajamos, especialmente, en la narrativa de
la colombiana Laura Restrepo.
Otro enfoque es el de Peter Popp, catedrático de derecho penal, que en su
artículo «Para una lectura jurídico-literaria de “Crónica de una muerte anunciada” desde
la responsabilidad individual y colectiva» (215-230) lee el texto de García Márquez
referido en el título del artículo como si se tratara de un «caso» judicial. Así, mientras
González Echeverría, como lo acabamos de referir, leía Cien años de soledad (1967)
desde un enfoque analítico, es decir, comprendiendo que lo jurídico no es externo a la
obra literaria, sino que ésta refleja una cultura, la lectura de Peter Popp es
«instrumental», ya que le sirve para aclarar conceptos que interesan al derecho penal.

52
De ahí que Popp empiece por introducirnos a cuestiones de teoría penal, consiguiendo
delimitar el núcleo del hecho delictivo del homicidio. Seguidamente, lo que hace Popp
es leer los hechos expuestos en la crónica para identificar las posibles responsabilidades
a endilgar a los gemelos Pedro y Juan Vicario por causa del asesinato de Santiago
Nasar. Así, la lectura de Popp imita la perspectiva de un juez que lee un caso
resuelto/narrado por una instancia anterior. Aunque la crónica escrita por García
Márquez no tiene el efecto performativo de una sentencia, sí manifiesta una postura. Por
eso, frente a esa postura, Popp argumenta que es equivocada la absolución de los
hermanos Vicario, pues el «alegato de legítima defensa del honor» que en la crónica de
García Márquez justifica la absolución de los gemelos no es jurídicamente válida. El
derecho no excusa a nadie por cumplir su moral. En conclusión, el penalista hace una
lectura jurídica de este escrito literario cuyo fondo es un caso judicial.24
El sociólogo del derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Felipe
Fucito analiza la novela El secreto de sus ojos, originalmente titulada La pregunta de
sus ojos (2005)25, escrita por Eduardo Sacheri (265-284). La novela le sirve a este
jurista para caminar por pasajes de la historia social, política y la sociología judicial o
como él dice, para captar «rasgos» del sistema judicial de la época en la que se
desenvuelve la trama de la novela, esto es, finales de los sesenta y principios de los
setenta en Buenos Aires. La historia la protagoniza Benjamín Chaparro, asistente de un
juez de la nación. Ya jubilado, Chaparro decide escribir una novela que cuenta el caso
de homicidio que más le había impactado durante su época de trabajo en el juzgado.
Alrededor de este caso de homicidio logramos comprender la forma en que operaba la
política de terror de Estado de la época y qué efectos tenía sobre la rama judicial.
Chaparro narrará los vericuetos de abogados, fiscales, políticos, el ejercicio de la
tortura, la concesión de pruebas falsas, etc. De este modo, la justicia (el aparato
jurisdiccional) viene a mostrar su verdad desnuda: el sistema fabrica culpables, ejerce la
tortura, pero ante todo es incapaz de impartir justicia. De hecho, Chaparro ejerce la
justicia «por propia mano», pues por fuera de los límites de la ley este hombre «sí que
hace justicia» en el sentido de que logra que se juzgue a los verdugos. Pese a esto, nos

24
El relato de Crónica de una muerte anunciada está inspirado en una causa judicial que se adelantó por
el homicidio de Cayetano Gentile a manos de los hermanos Chica Salas. Pasados los años y sentenciado
el caso García Márquez recopiló este sumario del Palacio de Justicia de Riohacha en la Guajira.
25
El título original de la novela cambia debido a que la editorial Alfaguara la publica retomando el
nombre de la adaptación cinematográfica El secreto de sus ojos (2009) dirigida por Campanela.

53
dice el sociólogo argentino, las actuaciones de Chaparro se avienen a una justicia
paralela privada que arbitrariamente cambiaba documentos, omitía fechas y ejercía la
violencia. Una de las conclusiones de Felipe Fucito es que la novela trata de una justicia
que apunta al «castigo del culpable», es decir le importa el castigo del verdugo sea que
ajuste o no a la legalidad procesal (276).
Finalizaremos este panorama de escritos de Derecho y Literatura del ámbito
iberoamericano con dos artículos más que forman parte de la colección que venimos
refiriendo. Tras lo cual haremos unas conclusiones de este estado de la cuestión
presentado. Pasemos al escrito de Coaguila Valdivia titulado «Tramas de violencia en
“Abril rojo” de Santiago Roncagliolo» (285-294). Este profesor de derecho lee la novela
de Rocagliolo cuya trama ocurre principalmente en el Departamento de Ayacucho,
lugar donde tuvo lugar un importante conflicto armado tras la reelección presidencial de
Alberto Fujimori en el año 2000. Coaguila es un lector bien informado de la realidad del
país andino, de ahí su escrito informe tanto de la ficción como de la realidad histórica de
su país. Ahora bien, mientras que el argentino Felipe Fucito, como acabamos de
presentar, abordaba la novela para rastrear la sociología judicial de la Argentina,
Coaguila Valdivia lee Abril Rojo (2006) identificando niveles o discursos narrativos que
le funcionan, por ejemplo, para comparar a sus personajes con formas jurídicas caducas
o para reflexionar acerca de la corrupción, del poder, o de la desigualdad legal por razón
de género. Coaguila se detiene en el personaje principal, el Fiscal Distrital Adjunto
Félix Chacaltana Saldívar, burócrata que vive en la ley y por la ley. Chacaltana es un
personaje atormentado ya que no puede encontrar una correspondencia entre teoría
jurídica y realidad, es decir, los códigos, leyes y procedimientos que debe aplicar no
encajan en el mundo real. Esto lo hace un ser infeliz, ingenuo, conservador, incluso,
incapaz de amar. Su lógica es tal que en un caso de violación de la libertad sexual entre
esposos concluye al tenor de la ley que: «los esposos no violan a sus mujeres: les
cumplen» o ponderando los delitos de la misma índole no le parece que deba haber
prisión si el agresor está dispuesto a casarse con su víctima para restituir la honra
perdida. En este punto, es interesante el salto de Coaguila que refiere a la realidad legal
peruana, así, pasa a señalar que el artículo 178 del Código Penal de 1991 establecía que
en caso de delitos contra la libertad sexual «el agente quedará exento de pena si contrae
matrimonio con la ofendida, prestando ella su libre consentimiento, después de
restituida al poder de sus padres o tutor, o a un lugar seguro. La exención de pena a que

54
se alude se extiende a los coautores» (288). Otro nivel de lectura de Coaguila es el
referente a la novela como texto que trabaja la memoria y la Historia. Coaguila llama la
atención sobre la necesidad de construir una narrativa «social justa y solidaria» que
permita hablar de los muertos del Perú y de los procesos judiciales que dan cuenta de
las muertes, la ficción puede articular una narración de la «memoria histórica de hechos
sobre los que todos tenemos una responsabilidad frente a las sociedades venideras»
(293). La memoria del pueblo andino y la novela social, en la visión de Coaguila,
visibilizarían un discurso de denuncia. La violencia tiene formas legales porque está
apoyada por la ley y se hace manifiesta en las Fuerzas Armadas que ejerce la violencia
amparada en Estados de emergencia o Estados de excepción (290). En suma, este
interesante escrito del profesor peruano, que parte de la novela de Roncagliolo deja ver
qué el derecho no es neutral, atiende a una política y a un entramado militar al que,
puede estar condicionado.
Finalmente, el profesor de Historia del derecho Ramos Núñez trabaja con la
novela de Mario Vargas Llosa El sueño del Celta (2010). De los tres escenarios en los
que se mueve la novela, esto es, Irlanda, el Congo belga y la Amazonia peruana, Núñez
Ramos se concentra en el último. Analiza la ley que rige en ese territorio y nos dice que
se trata de la «ley» que impone el poder económico e industrial y no de una tal «ley» de
un Estado constitucional de derecho como lo supone la ficción jurídica. Ramos Núñez
se interesa por el personaje histórico y novelado Benjamín Saldaña Roca, un periodista
que se atrevió a denunciar a Julio César Arana, patriarca, empresario, cauchero y
político peruano que esclavizo a los indígenas de la Amazonia. La novela de Vargas
Llosa le permite al profesor moverse entre la realidad y la ficción. Es una novela que
trabaja con archivos y personajes históricos, no tanto para reescribir la historia sino para
visibilizarla. Ramos Núñez nos recuerda que, tanto en la realidad como en el plano
narrativo de ficción de la novela, los jueces de Iquitos que debían juzgar los crímenes y
torturas fueron incapaces de procesar y condenar a Julio César Arana. Sin embargo,
alguna prueba ha quedado de esta ausencia de justicia, la novela que vuelve a visibilizar
el hecho histórico y la historia del periodista Saldaña Roca, que en la novela de Vargas
Llosa actúa en el papel de «fiscal ideal», pues es él quién indaga sobre las
circunstancias en que se cometieron los delitos. Merece la pena recordar aquí que, en la
narrativa de la colombiana Laura Restrepo, cuyos escritos son material de estudio de
esta tesis, el periodismo es un eje central. En efecto, la autora bogotana opta por

55
«abandonar» el periodismo en favor de la escritura de ficción, aunque, como veremos,
ésta no deja de lado la investigación ni la denuncia. La narrativa de Restrepo,
considerada de corte testimonial, es apta para analizar un relato que denuncia crímenes
del pasado y que han quedado como heridas simbólicas en la memoria colectiva de la
sociedad colombiana.

1.3.3. Conclusiones y reflexiones

Los principales temas de estudio de Derecho y Literatura en Iberoamérica son

variados, dependen del área de interés del abogado/lector/investigador y se condicionan
a las novelas producidas en determinada época y contexto. Así, por ejemplo, la temática
del derecho civil (el concepto de persona, de matrimonio, el registro y el archivo), la
formación de las instituciones jurídicas y la influencia de éstas en las relaciones
sociales, son materias por las que se interesa la historia del derecho y que se estudian en
obras clásicas como el Quijote, o en documentos históricos como los textos Alfonsí,
incluso, en obras de la picaresca como el Lazarillo de Tormes o en tragicomedias como
La celestina. Observamos que hay un vacío importante en el área de la historia del
derecho en América Latina, sin embargo, sí que hay un interés por el tema de la
fundación del derecho y de poder en América. Las Crónicas de Indias (de Cieza de
León, López de Gómara, Zárate), los textos de literatura colonial y obras del
romanticismo hispanoamericano (Martín Fierro o Facundo, por ejemplo) son un
material que ha empezado a ser trabajado y que debería contarse dentro de los textos
canónicos de la literatura latinoamericana que permiten la interrelación con el derecho.
La temática de la desigualdad de derechos por razón de género, aunque está siendo
delineada debería ser más trabajada, se leen novelas de autoras del siglo XIX y
principios del XX (Concha Espina; Emilia Pardo Bazán) o de mediados de siglo XX
(Clarice Lispecto) y se echa en falta un enfoque de crítica feminista que dé cuenta de la
presencia o ausencia de la voz femenina en novelas escritas tanto por mujeres como por
hombres. Ahora, en textos producidos en la segunda parte del siglo XX, entre los que se
cuenta no solamente las novelas sino los cuentos (La ley, de Max Aub; Seva, de López
Nieves, por ejemplo) se estudia también el tópico de la fundación del derecho y del
poder, pero también el tema de la violencia. En cuanto a las novelas, son primordiales
las de autores que produjeron escritos hoy conocidos gracias al boom de la literatura
latinoamericana (García Márquez, Vargas Llosa, Miguel Ángel Asturias, Reinaldo

56
Arenas). Algunas de estas novelas se leen «instrumentalmente» para exponer o justificar
tesis o conceptos que pertenecen al derecho, sobre todo, al derecho penal. Vemos
también que las novelas contemporáneas se leen desde un enfoque venido de la filosofía
y de la historia. El aparato conceptual foucaultiano y el procedente de la sociología del
derecho permite entrelazar temáticas tales como, la anomia del aparato judicial y su
interrelación con contextos dictatoriales; asuntos estos que se estudian en las novelas
publicadas en el siglo XXI (Abril Rojo; El secreto de sus ojos; El sueño del celta, por
ejemplo). De manera que la tendencia dominante en estos estudios de Derecho y
Literatura es el uso de un enfoque «instrumental» de dos tipos: «instrumental
expositivo» porque la novela es la herramienta que apoya alguna tesis particular del
investigador; y el «instrumental metodológico» ya que la lectura se emprende para
indagar lo jurídico o la institución jurídica de una época histórica en función de la
Historia del derecho. Estos enfoques prevalecen cuando se leen textos clásicos. Por el
contrario, las novelas y cuentos producidos desde la segunda parte del siglo XX hasta
hoy se leen desde un «enfoque analítico», es decir, partiendo de que el texto puede decir
o reflejar una cultura o formas jurídicas, aunque la presencia de lo jurídico (el relato de
juicios o de escenas judiciales, etc.) en la ficción no sea evidente. Ahora bien, en cuanto
a la relación «Derecho de la Literatura», o como Botero Bernal prefiere llamar: el
modelo «jurídico» de la interrelación Derecho y Literatura, está ausente. Nos referimos
a la ausencia de una perspectiva que introduzca temáticas tales como derechos de autor
y plagio, por ejemplo, que no se introducen en ninguna de las colecciones referidas.
Evidentemente, hay investigaciones en el tema que podrían ser útiles a esta corriente de
Derecho y Literatura, los trabajos de Perromat Agustín (2007; 2010), por referir solo un
par de ellas, estudian el plagio en su dimensión histórica como político-jurídica y
pueden ser una base certera para el desarrollo de esta materia.
Los estudios interdisciplinares que venimos refiriendo son embrionarios, no por
ello intrascendentes, por el contrario, consideramos que son la apertura a una nueva
pedagogía del derecho y a una corriente jurídica que se interese por los textos y
producciones culturales en sentido amplio. En lo que respecta a nuestra investigación,
hemos señalado que la concepción de la memoria está cada vez más impregnada de lo
jurídico. La razón es que la memoria se ha instalado en la arena del discurso social y ha
dinamizado las luchas por los derechos de las víctimas de crímenes atroces cometidos
por el Estado o poderes políticos. La presencia de lo jurídico en el concepto de memoria

57
encauza parte de nuestra investigación. Consideramos que un «enfoque instrumental»,
esto es, leer la novela instrumentalmente para comprender determinadas concepciones
jurídicas nos va a ser productivo. También apropiaremos un enfoque «analítico» para
indagar la presencia de lo jurídico que haya en los textos de nuestro corpus. Téngase en
cuenta que nuestra investigación parte de un corpus literario, así, pues, nuestro enfoque
no es «desde» el derecho hacia la literatura sino «desde» la literatura hacia el derecho.
Cuestión, que como referimos más arriba queda señalada en el título de nuestro trabajo.

58
59
 CAPÍTULO II:
LOS USOS DE LA MEMORIA
EN EL DERECHO COLOMBIA Y ESPAÑA

60
61
CAPÍTULO II: LOS USOS DE LA MEMORIA EN EL DERECHO.
COLOMBIA Y ESPAÑA

El objetivo general de este capítulo es presentar un panorama sobre los usos de

la memoria, cuyo discurso está en relación con los crímenes perpetrados en el
Holocausto y con las experiencias colectivas que buscan la denuncia de los crímenes del
pasado. Queremos dejar reflejados dos paradigmas de memoria, de un lado el del Lager
y de otro, el de la desaparición forzada, conectados con los crímenes de Auschwitz uno,
y el otro, con los «chupaderos» o Centros de Detención del Cono Sur. Barbaries que
crearon dos identidades diferentes de víctimas «el no-hombre» y el «desaparecido», que
a pesar de sus diferencias pueden asociarse para comprender en qué consiste la
estrategia de desaparición y la memoria del radicalmente ausente en España y
Latinoamérica.
Reyes Mate teoriza sobre la memoria, vincula a dos víctimas de atrocidades
sucedidas en la Historia, tiene en mente las del Holocausto y las de sociedades
latinoamericanas. Recogemos la hipótesis de Mate acerca de que el crimen
paradigmático de toda barbarie que busca la estrategia de olvido consiste en la doble
muerte: la muerte física y la muerte hermenéutica. La primera se logra desapareciendo,
intentando no dejar huella de la víctima ni del verdugo. La segunda, tiene que ver con
estrategias discursivas, y se logra de-significando los crímenes o invisibilizando a las
víctimas (Mate 2011: 192). Dicho esto, otro objetivo de este capítulo es articular esta
reflexión filosófica con la jurídica: planteamos que esa muerte física y hermenéutica
que señala Mate alumbra al Derecho, ya que da herramientas para comprender el crimen
de desaparición forzada. Partiendo de esta afirmación, proponemos que experiencias de
violencia histórica como la colombiana y la española, tan particular cada una de ellas,
que refieren hechos históricos y temporalidades diferentes, pueden integrarse dentro del
mismo tipo legal transnacional de desaparición forzada. La clara conceptualización de
este tipo penal también nos permitirá, de una parte, comprender la memoria desde la
perspectiva de los que dan voz a los desaparecidos, y, de otra parte, más adelante, en
otro capítulo, hacer una lectura de dos novelas de ficción, una de Chirbes y otra de
Laura Restrepo, rastreando la presencia de este concepto jurídico en esa literatura.
Por último, otro objetivo de este capítulo es invitar a repensar la justicia en su
ámbito operativo. Es decir, apelar a una toma de conciencia por parte de quienes se

62
interesan por los temas sociales y de justicia para relacionarse con los restos del horror,
y reconocer que lo inimaginable ha ocurrido y sigue ocurriendo. Así, pues, este capítulo
presenta la profunda e intrincada relación entre memoria y lucha por la justicia. La
memoria es la que se encarga de hacer visible lo ausente. En ese acto de recordar y de
hacer memoria aflora aquello que debe ser reparado: el desaparecido debe entonces
reaparecer en el terreno de la Historia que lo ha invisibilizado. De esto se encarga la
memoria de los vivos, razón por la cual, la memoria del desaparecido es una memoria
del rastro o de la huella, porque el que ya no está nunca podrá transmitir su experiencia.

63
II.1. Colombia

II.1.1. Introducción: la construcción de la memoria en Colombia

Este bloque se divide en cuatro epígrafes: el primero, titulado «Colombia.

Desaparición, testimonio y archivo» presenta dos ejemplos del crimen de desaparición
forzada, así daremos una idea general del contexto sociopolítico en el que se victimiza a
una parte de la población en Colombia. Los dos ejemplos nos funcionaran también para
dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿cómo se da testimonio de hechos atroces?, ¿de
qué manera los testimonios de atrocidades masivas se sustraen del ámbito jurídico y
buscan formatos políticos y culturales para dejar constancia de los hechos criminales?,
¿qué función tiene la construcción de archivos sobre atrocidades masivas? Finalmente,
articularemos los conceptos de testigo integral y testigo martis, que tradicionalmente
han sido utilizados para comprender la memoria de Auschwitz, pero que en nuestro caso
funcionan para aclarar que la memoria del desaparecido es fundamentalmente una
memoria del ausente. Así, pues, el testigo integral del crimen de desaparición no puede
hablar y son sus familiares o los que le sobreviven quienes emprenden el trabajo de
memoria. Por su parte, el concepto de testigo martis es útil para comprender que la
memoria de los hechos atroces es traumática e imposible de indiferencia para quienes la
experimentan.
Bajo el título «La desaparición. Estrategia de guerra vs. categoría jurídica para
las víctimas» abordaremos brevemente el contexto en el que se introduce la estrategia
de desaparición en Colombia. Asimismo, nos interesa plantear que la criminalización de
esa estrategia ha sido el resultado de un trabajo colectivo e histórico de parte de
asociaciones de familiares de víctimas de desaparecidos. Seguidamente, abordaremos la
normativa tanto internacional como nacional en materia de desaparición forzada y las
características más importantes de este crimen. Introducidos en las cuestiones jurídicas
pasaremos al ámbito transnacional de la memoria y la justicia, que llevaremos a cabo en
el epígrafe: «Memoria y justicia. La construcción transnacional de una memoria-
archivo», donde afirmamos que la justicia internacional, en especial el Derecho
Internacional de los Derechos Humanos y la jurisprudencia de la Corte Interamericana
de Derechos Humanos, es un instrumento del cual se sirve el Movimiento de Víctimas
de Estado de Colombia para la construcción de la memoria de las víctimas en oposición

64
a la memoria oficial imperante al interior del Estado nación. Utilizaremos el concepto
de «memoria-archivo» para comprender cómo las víctimas nutren un archivo
documental propio con testimonios históricos sobre victimizaciones y con las decisiones
emitidas por el sistema interamericano de justicia contra el Estado colombiano. ¿Qué
función juega esa memoria-archivo frente al relato hegemónico oficial al interior de
Colombia?, ¿cómo contribuye el fraccionamiento de la soberanía estatal en la
construcción de la memoria de los hechos violentos ocurridos en el país?
Ahora bien, tras los acuerdos políticos entre el Estado colombiano con los
paramilitares en el año 2005 y después en 2016 con la guerrilla de las FARC, se afirma
que Colombia está en transición. Tras más de 50 años de guerra interna el país estaría
viviendo entonces la etapa del posconflicto. Nuestra afirmación es que en el país no se
está transitando a un nuevo régimen. Sin embargo, hay un contexto político en el cual se
definirá el relato acerca de la guerra que se ha vivido desde la segunda parte del siglo
XX hasta hoy. No podemos definir qué pasará tras la actual coyuntura, pero
explicaremos el contexto en el que se han dado esos acuerdos y plantearemos la relación
entre la memoria y la verdad. ¿Por qué los organismos institucionales de memoria como
el Centro Nacional de Memoria Histórica no da crédito a los testimonios de
sobrevivientes de atrocidades masivas?, ¿qué diferencia hay entre la verdad judicial,
verdad histórica y verdad social? Estas cuestiones las desarrollaremos en la última parte
de este epígrafe y lo subtitulamos: «Memoria institucional y verdad». Concluiremos con
la reflexión acerca de que la memoria no es un campo neutro sino un campo discursivo
donde se disputa el posicionamiento público del relato de la guerra. Este relato, sin
embargo, no se agota por el hecho de que se afiance tal o cual narración del pasado en
los medios institucionales - estatales, puesto que desde la memoria de las víctimas o de
sus voceros se reescriben permanentemente los hechos históricos.

65
II.1.2. Colombia. Desaparición, testimonio y archivo

Luis Fernando, mi hijo, fue torturado, desaparecido y

asesinado por el Ejército Nacional los días 3 y 4 de octubre de
1984, y desde entonces no hemos dejado de orar, de buscar y
de preguntar… En los últimos 34 años de mi vida me he
dedicado a buscar, primero a mi hijo y luego a la verdad y la
justicia… Justo en los días que salió la condena al Estado por
la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, me
llevaron presa, con falsas acusaciones de ser la jefa de la
narcoguerrilla en Antioquia, terrorista y subversiva. En la
cárcel, estaba desenredando unos nudos con las monjas y otras
presas del Buen Pastor, y de repente se me vino a la mente la
infancia, el cirirí, las enseñanzas de papá y mamá, y pensé —
“¡Esperen y verán! Ahora si van a saber quién es Fabiola
Lalinde, carajo, y se va a llamar Operación Cirirí y voy a
buscar a Luis Fernando toda la vida, aunque no lo encuentre
(Lalinde «Hagan hablar al archivo…»).

Gracias a la tenaz lucha emprendida por Fabiola Lalinde, quien da el testimonio

con el que comienza este escrito, se sabe hoy que el joven Luis Fernando, militante del
partido comunista colombiano, fue detenido ilegalmente por miembros del ejército de la
Compañía de Contraguerrilla Cóndor, vestido con uniforme militar y «legalizado» como
guerrillero muerto en combate. El cuerpo fue enterrado en una fosa y catalogado como
«N.N.» bajo el alias de Jacinto (Verdad Abierta 2015). Para asegurarse de que no
quedara prueba ni de la víctima ni de la mano del verdugo, el cuerpo fue inhumado
(enterrado por los verdugos sin los ritos culturales de la muerte), exhumado
nuevamente, desmembrado y vuelto a inhumar. Al cabo de ocho años de una obstinada
búsqueda Fabiola Lalinde logró dar con los primeros restos óseos de su hijo gracias a
testimonios que fue recogiendo de los pobladores del lugar donde ocurrió la violenta
tortura y ejecución de Luis Fernando. Tras otros cuatro años, en 1996, la prueba
genética confirmó que esos huesos correspondían a los de su hijo; el Ejército le entregó
entonces «69 huesos en una caja de cartón» y ella y su familia le dieron «cristiana
sepultura…» (Lalinde 2018).
Fabiola da testimonio por su hijo que es el desparecido o aquel que fue víctima
de desaparición forzada, delito que se considera atroz y de lesa humanidad, es decir,
que agravia física y moralmente a la humanidad por la manera en que se comete. El
perpetrador de este crimen, como en este caso, es el Estado que a través de sus
funcionarios detiene ilegalmente a una persona sin informar de su paradero a los
familiares de tal forma que el detenido queda despojado de todo amparo legal. Todo el

66
tiempo que el cuerpo de Luis Fernando permaneció en la fosa sin la posibilidad de que
sus familiares supieran de él cuenta como el tiempo de su desaparición. Por eso, solo
hasta cuando Fabiola ubicó la fosa donde estaba su hijo y recuperó las partes del cuerpo
para darle sepultura, Luis Fernando dejó de ser un desaparecido más en Colombia
donde las cifras varían entre 80.000 a más de 150.000 desaparecidos, dependiendo la
fuente (véase CNMH 2018; Amnistía 2018).
Lalinde sepultó el cuerpo de su hijo, pero no su preocupación por la verdad y la
justicia a las que nunca ha renunciado. Desde el año de la desaparición de Luis
Fernando, Fabiola comenzó un exhaustivo registro de cada paso que daba en su
búsqueda: recortes de prensa, fotos, decisiones judiciales nacionales e internacionales,
documentos sobre los inconvenientes con las exhumaciones, etc. La verdad que pudo
obtener y que nos comunica su testimonio es que la desaparición y muerte de Luis
Fernando le fue útil al Ejército para aumentar las listas de «guerrilleros muertos en
combate». Hoy el registro documental de Lalinde conforma el archivo más completo de
la primera ejecución extrajudicial por la cual la Comisión Interamericana de Derechos
Humanos (CIDH) responsabilizó al Estado colombiano.26
Historiadores, filósofos y académicos que han analizado la producción de
testimonios atroces están de acuerdo en señalar que la divulgación y admisión de tales
testimonios se enfrenta con el problema de una escucha efectiva. Michael Pollak, por
ejemplo, argumenta que la posibilidad del testimonio está condicionada a un marco
relacional entre el hablante y su escucha. Es solo en ciertos escenarios que se producen
las condiciones del habla y la disposición para el recibo. Los testimonios históricos
presentados ante Comisiones de Verdad o en narraciones biográficas o los testimonios
judiciales ante instancias jurídicas, son algunos de escenarios que pueden proveer un
marco relacional adecuado (Pollak 2006). Paul Ricoeur constata que hay testigos que
nunca encuentran la audiencia capaz de escucharlos prevalentemente, cuando los
testimonios dan cuenta de atrocidades masivas. Esto ocurre en sociedades desiguales en
donde la confianza está quebrada, de ahí «la soledad de los “testigos históricos” cuya

26
Se trata de la Resolución No. 24 de 1987. Ratificada en septiembre de 1988, de la Comisión
Interamericana de Derecho Humanos, decisión que fue la primera condena contra Colombia por violar el
derecho a la vida y a la libertad personal (artículos 4 y 7 de la Convención Americana sobre Derechos
Humanos). En su sentencia, la Corte declaró probados la violación a los derechos humanos de Luis
Fernando Lalinde y recomendó al gobierno colombiano llevar a cabo una exhaustiva investigación a fin
de que los responsables recibieran las sanciones según los procedimientos de la legislación colombiana.
Sin embargo, casi 30 años después de ocurrido el crimen los autores no solo permanecen impunes, sino
que han sido ascendidos de rango militar (CNMH 2013: 85-107).

67
experiencia extraordinaria echa en falta la capacidad de comprensión media, ordinaria»
(2003: 216, 217). Por su parte, el colombiano Aranguren Romero dice que la
pervivencia de la guerra en Colombia no solo dificulta la posibilidad del testimonio,
sino que sufre un silenciamiento. En definitiva, los límites de lo decible no dependen
solamente de quien testimonia sino de quienes están dispuestos a comprender y a
escuchar.
Dicho lo anterior, es posible comprender por qué en Colombia el testimonio de
las atrocidades busca de un lado, trascender los límites del Estado nación, y de otro,
adaptarse a formatos que no sean los puramente institucionales. De ahí que la literatura
sea también otra manera de dar testimonio y, por lo tanto, de hacer memoria señalando
la vigencia de la injusticia de crímenes cometidos como son las muertes y las
desapariciones. Valgan aquí las palabras del escritor Héctor Abad Faciolince que en su
novela-testimonio, El olvido que seremos (2006), evoca a su padre para dar testimonio
de esas «batallas imposibles» en las que se metía, entre las que estuvo también la causa
del hijo de Fabiola Lalinde:

Si mi papá fue capaz de compadecer a doña Fabiola y a su hijo desaparecido,

fue porque él era muy capaz de imaginar lo que sentiría si estuviera en una situación
así, con una hermana mía o conmigo en ese lugar de nieblas de los desaparecidos, sin
ninguna noticia, ninguna palabra sin siquiera la certeza y la resignación ante la muerte
que da un cuerpo inerte. La desaparición de alguien es un crimen tan grave como el
secuestro o el asesinato, y quizá más terrible, pues la desaparición es pura
incertidumbre y miedo y esperanza vana (179).

Al tiempo que el autor evoca la memoria de su padre, se pone en la piel de la

madre que buscaba a su hijo y llega a decir que la desaparición es más terrible que el
crimen del que fue víctima su propio padre.27 El autor dice que al escribir esta «novela»
entendió que la única posibilidad de olvido consistía en contar lo que pasó, y nada más.
Esta aparente contradicción entre hacer memoria y escribir para olvidar actualiza el uso
de la escritura, el testimonio o la narración de experiencias pasadas como forma de vivir
un duelo tal como lo ha sugerido Paul Ricoeur que ve en la escritura un viraje «desde el

27
Héctor Abad Gómez actuó como abogado de la causa de Lalinde ante la Comisión Interamericana. Fue
asesinado por escuadrones de paramilitares, seguramente, por defender esta y otras causas que afectaban a
una parte de la institucionalidad colombiana que está interesada en mantener una guerra eterna e impune
en el país.

68
corazón mismo del tema del cementerio bajo el signo de la ecuación entre escritura y
sepultura» (Ricoeur 2003: 481). El francés evoca las palabras de su colega Michel de
Certau que en la obra L´Écriture de l´histoire (1975) dice que la escritura funciona
como un rito de sepultura, ya que «exorciza la muerte introduciéndola en el discurso»
(…) «construye la tumba para el muerto» (citado en Ricoeur 2003: 482). Así, pues, la
escritura aspira a funcionar como un acto performativo del rito de enterramiento
proporcionando una verdadera experiencia de duelo. Se trata de convocar a los muertos
y desaparecidos para no dejar que la barbarie pase como si no hubiera tenido lugar.
Volviendo al caso de Fabiola Lalinde, que es un buen ejemplo para presentar aquí
los recursos que emprenden un sin número de víctimas y de familiares de las víctimas
de atrocidades históricas en Colombia, hay que destacar que el testimonio que Lalinde
ha legado a través de su archivo documental fue incluido por la UNESCO dentro del
Patrimonio Documental de América Latina y el Caribe.28 Lo que esta valiosa mujer
llamó «operación cirirí», pensando en el pájaro sirirí que defiende a sus crías de los
cuervos sin matarlos, es en otras palabras un trabajo de memoria y de resistencia para
conseguir: primero, la plena identidad de su hijo, rescatándolo de los tenebrosos
cementerios de «N.N.s» y, segundo, la conformación de un archivo que sea un
testimonio histórico del terror ejercido por los militares y paramilitares que ocultan e
invisibilizan a las víctimas y a los familiares que luchan por sus desaparecidos (véase
CINEP 2011: 220-234). Las palabras de Lalinde en la ceremonia de entrega de su
archivo a la Universidad Nacional de Medellín reactualizan el principio del deber de
memoria. Dice:

(…) duden, opinen, hagan hablar al archivo, no dejen que guarde silencio. El
archivo de un cirirí tiene que seguir siendo incómodo en un país injusto y violento
como el nuestro, se los dejo como oportunidad de comunión, de solidaridad y de
creación, no como un objeto muerto del pasado (Lalinde 2018).

28
Diversas organizaciones de familiares de víctimas de Estado con ayuda de organizaciones de derechos
humanos han conformado, como Fabiola Lalinde, un registro archivístico contextualizado en el que se
registran las actuaciones emprendidas por encontrar a sus familiares. Uno de los trabajos más conocidos
es el del CINEP (Centro de investigación y educación popular) que en su intercambio con las
organizaciones de derechos humanos ha documentado el «Banco de Derechos Humanos y Violencia
Política». La Revista Noche y Niebla y también Trochas de la Memoria son resultado de un trabajo de
investigación y archivo que documenta las denuncias y la búsqueda de los desaparecidos.

69
 El «deber de memoria» en este caso es no dejar que la barbarie se quede en las
letras muertas de un archivo. Situar la reflexión de manera que la memoria se convierta
en principio de conocimiento. El testimonio y la construcción de registros a la manera
de un archivo son formas de lucha contra la injusticia y el olvido. Contar lo que pasó y
ante todo narrar la experiencia conforman la perspectiva de la memoria que se despliega
en la relación entre testimonio y archivo de la forma en que lo expone Ricoeur, que
entiende el testimonio como un proceso donde la memoria pasa por el archivo y toma
un valor de prueba documental. En palabras del francés «el testimonio nos conduce, de
un salto, de las condiciones formales al contenido de las «cosas pasadas» (praeterita)
(…). Con el testimonio se abre un proceso epistemológico que parte de la memoria
declarada, pasa por el archivo y los documentos, y termina en la prueba documental»
(Ricoeur 2003: 210). Sin embargo, el valor del testimonio no está dado porque sirva o
no como base para una sentencia judicial, tampoco por su utilidad para ser consultado
por los historiadores, pues el testimonio sirve a diversas prácticas, mientras que la
archivación o el uso judicial son solamente algunas de sus usanzas. La práctica del
testimonio se lleva a cabo también en la vida cotidiana y su forma es la de representar el
pasado a través de la narración:

El testimonio tiene varios usos: la archivación, con miras a la consulta por parte
de los historiadores no es más que uno de ellos, más allá de la práctica del testimonio
en la vida cotidiana y paralelamente al uso judicial sancionado por la sentencia de un
tribunal. Además, dentro de la misma esfera histórica, el testimonio no concluye su
carrera con la constitución de los archivos; resurge al final del recorrido
epistemológico en el plano de la representación del pasado por el relato, los artificios
retóricos, la configuración en imágenes. Más aún en ciertas formas contemporáneas de
declaración suscitadas por las atrocidades masivas del siglo XX, el testimonio resiste
no solo a la explicación y a la representación, sino incluso a la reservación archivística
hasta el punto de mantenerse deliberadamente al margen de la historiografía y de
proyectar una duda sobre su intención veritativa (Ricoeur 2003: 211).

Siguiendo al francés, el testimonio sobre atrocidades masivas opone aún más

resistencia a ser concebido simplemente como objeto de investigación historiográfica o
prueba en un juicio, no solo porque su relato se resiste a volverse parte de un anaquel
almacenado para la consulta, como lo expresa la cita, sino porque el testimonio de las

70
atrocidades de los llamados «testigos históricos» no encuentra una audiencia media para
ser comprendido.29 En aras de aclarar los términos, diremos que Fabiola Lalinde, por
ejemplo, no es una víctima en todo el sentido del término, ella testimonia por su hijo
que es el desaparecido, siendo él un «testigo integral». Sin embargo, es ella quien hace
memoria de lo ocurrido, ella da cuenta de un crimen atroz, el de desaparición, que se ha
practicado contra la población civil de manera generalizada y sistemática. Esta es la
memoria del desaparecido, una memoria de la huella o del rastro, la voz de los que ya
no tienen voz. La desaparición forzada no es una experiencia concentracionaria como
lo fue Auschwitz, sin embargo, la no supervivencia del testigo presenta los mismos
problemas que conlleva la estrategia del exterminio nazi, esto es, el problema de hablar
en nombre del que ya no está. Por eso, se habla del vacío, hueco o imposibilidad del
lenguaje para narrar y transmitir la experiencia de la desaparición (véase Gatti 2008;
Gatti 2006).
Volviendo a las maneras en que se hace memoria y se da testimonio de hechos
atroces, hay que puntualizar que también se recurre al arte, por ejemplo, al teatro.30
Antígona Tribunal de mujeres (2014), del poeta y dramaturgo Carlos Satizábal, es una
obra protagonizada por mujeres: madres, hermanas o esposas de víctimas de
desaparición forzada. En el escenario se recrea un tribunal de justicia al que llegan las
«actrices» a rendir sus declaraciones. Así, pues, el tribunal que escucha estos
testimonios vivos es el público presente, que se convierte en un elemento importante de
la puesta en escena. Uno de los testimonios más conocidos dentro y fuera de las
fronteras nacionales gracias a la gira de esta obra por varios países, es el de la madre y
«actriz» Luz Marina Bernal, que en su repertorio desenmascara la «apariencia de
legalidad» con la que, cínicamente, se justificó ante todo un país la desaparición y
muerte del joven Fair Leonardo Porras Bernal:

29
Esta imposibilidad de escucha de los testimonios históricos se relaciona, en otro plano, con una
pesadilla común de los prisioneros en los campos de concentración referida por Primo Levi así: «(…)
volvían a casa y empezaban a contar su infortunio a los familiares reunidos alrededor de la mesa, y éstos
al principio atendían con caras serias, un poco ausentes, y poco a poco apartaban la cara, se levantaban, se
iban» (véase Muñoz M. 2018: 19) Pesadilla que se volvió una realidad si se tiene en cuenta que solo en
los años sesenta, tras los juicios contra Adolf Eichmann en Jerusalén, y los de Auschwitz en Frankfurt, se
despertó el interés internacional de lo que en Alemania se consideraba un pasado cerrado.
30
El arte es un medio fundamental en la labor de hacer circular las memorias de hechos atroces y
transmitir el testimonio en Colombia. Artistas como Doris Salcedo, Erika Diettes o los performances del
colectivo Cuerpos gramaticales son ejemplos de bien interesantes con los que se intenta recordar,
testimoniar y denunciar la barbarie presente y pasada (véanse Rubiano 2017; Suárez 2016; Aguilar 2017).

71
 (…) esta es la ropa que tenía el siete de enero del 2008 señores del tribunal, aun
siento su presencia (deja el objeto en el suelo) ¿creen ustedes señores del tribunal que
un joven de 26 años con un cuerpo de niño de 9 años podría llegar a ser el jefe de una
organización narcoterrorista? NO. Él era un joven que no sabía leer ni escribir, ni
tampoco identificar el valor del dinero, no podría pertenecer a un cuerpo insurgente.
Pero eso fue lo que nos demostró Álvaro Uribe Vélez el 7 de octubre de 2008
diciendo: los jóvenes de Soacha no se fueron precisamente a coger café sino con
propósitos delincuenciales ¿Quién era él para degradar el nombre de nuestros hijos?
Por eso, hoy estoy aquí ante ustedes para denunciar y señalar la injustica por el
nombre de nuestros hijos, y no estoy hablando solamente por mi hijo, estoy hablando
por miles y miles de madres, esposas y hermanas que están viviendo lo mismo que yo
estoy viviendo (Citado en González J. 2014:55).

Fair Leonardo desapareció de Soacha, un municipio unido a Bogotá que puede

ser visto como un suburbio o barrio popular de las afueras de la ciudad, donde la lucha
principal de sus pobladores es no resignarse a la marginación. El muchacho fue llevado
de forma engañosa a la ciudad de Ocaña en el Departamento de Santander, a más de
seiscientos kilómetros de Bogotá, donde fue asesinado por miembros del ejército,
vestido con uniforme militar de guerrillero e inhumado en un cementerio de «N.N.s»,
hecho lo anterior fue, finalmente, «legalizado» como guerrillero muerto en combate
(Villanueva Salvador 2014). Esta práctica que se conoce localmente con el término
castrense de «falso positivo», es en realidad la comisión de dos delitos atroces:
desaparición forzada seguida de ejecución extrajudicial. Al igual que Fabiola Lalinde
en los ochenta, Luz Marina Bernal en pleno siglo XXI emprendió una búsqueda para
ubicar, identificar y exhumar el cuerpo de su hijo y con él una verdad estremecedora: a
lo largo del país existen cementerios con tumbas sin nombre. Mientras que el ejército
asegura de que se trata de guerrilleros muertos en combate, los pobladores y las madres
de miles de desaparecidos dan testimonios de desapariciones seguidas de ejecuciones
extrajudiciales. Las cifras ascienden a más de 10.000 casos solo en la primera década
del siglo XXI (Benavides et al. 2017).
Los cementerios con tumbas sin nombre develan una parte fundamental del
abominable delito de desaparición forzada que es: la administración de la muerte.
Cambiando la identidad de un civil, vistiéndolo de «guerrillero», la «institucionalidad»
colombiana conseguía «legalizar» muertes. Pues si se asesinaba a «guerrilleros» se

72
justificaba la política de guerra y de seguridad.31 De manera que la desaparición forzada
de civiles, como en los casos de los hijos de Lalinde y de Bernal, se perpetró para servir
a una política que está asociada al desarrollo histórico del Estado colombiano y su
permanente relación con la violencia (Zubiría 2015: 16). Si no fuera por la labor de
memoria que emprenden los vivos por sus desaparecidos, estos crímenes no solo
pasarían al olvido, sino que los cementerios de muertos sin nombre seguirían
justificados bajo una apariencia de «legalidad». Como dice Reyes Mate: «sin memoria
es como si la injusticia no hubiera ocurrido nunca y el mundo pudiera organizarse como
si la barbarie no hubiera tenido lugar» (2013: 150).
En el camino de búsqueda de la verdad los familiares de los desaparecidos se
han encontrado con cientos de organizaciones de víctimas que en Colombia hacen un
arduo trabajo de memoria. El Movimiento de Víctimas de Crímenes de Estado,
MOVICE, es el que agrupa a los colectivos que hacen memoria de la barbarie que día a
día se les impone. A través de este movimiento social las madres de hijos desaparecidos
han llegado a proyectarse colectiva y políticamente. Por ejemplo, Luz Marina Bernal
hace parte de la organización de las «Madres de Soacha», que, valga la pena señalarlo,
intercambia experiencias con las Abuelas de la Plaza de Mayo quienes históricamente
han sido ejemplos de exigencia de verdad y de justicia. Claramente, la dimensión
política de la memoria no se identifica con la ciencia jurídica. A la justicia se recurre
para identificar delitos y exigir responsabilidades mientras que lo político significa un
cambio de subjetividades o lo que algunos llaman hoy empoderamientos. Colectivos
como las Madres de Soacha, por ejemplo, que antes velaban por su hogar ahora se ven
interpeladas a salir a la arena pública a hacer sus denuncias y a cuestionar los crímenes
de Estado (véase Medina 2013). Sus testimonios conllevan una verdad que, sin
embargo, no se condiciona a estar probada por tal o cual instancia jurídica. Como dice
el filósofo Giorgio Agamben: «para la memoria, la verdad del testimonio no tiene una
consistencia jurídica pues los hechos que describe no son hechos materia de un litigio»
(2002: 16).
En los testimonios hay un intento de lucha por la justicia que, sin embargo, no se
circunscribe a los límites que impone el aparato jurisdiccional. La sede judicial está
creada para ser un lugar de disenso y de enfrentamiento, pero es solo uno de los medios

31
Véase un análisis sobre la conexión entre lenguaje, violencia y a-legalidad en el contexto colombiano,
en Anrup (2012), (2009).

73
donde se disputa el posicionamiento de la verdad del testimonio. Por esto resulta más
comprensible plantear, como Reyes Mate hace, una relación entre memoria e injusticia
antes que entre memoria y justicia. Los que hacen memoria emprenden una búsqueda
para señalar un daño pasado o injusticia que se percibe actual (Mate 2013: 151). Así las
cosas, aunque injusticia y búsqueda por la justicia caminan juntas no significa esto que
la memoria concluya su labor cuando se haya cumplido un castigo o reparado un daño
previsto por la ley. Cuando memoria e injusticia establecen su relación, se revela la
actualidad del pasado, se hacen juicios sobre él, por lo que hablamos de crímenes,
víctimas, verdugos y responsabilidades históricas. En síntesis, para la memoria la
ciencia jurídica juega un papel instrumental y no por ello carente de importancia. Puede,
por ejemplo, servir como herramienta conceptual para comprender la dimensión de las
atrocidades masivas. En nuestra opinión, visibilizar el lenguaje jurídico, en este caso,
señalar el delito de desaparición forzada, permite comprender la memoria desde la
perspectiva de los que evocan a los desaparecidos. Incluso, afirmamos que el tipo penal
de desaparición forzada puede leerse asociado al crimen paradigmático de Auschwitz, el
cual Reyes Mate define como una doble muerte: una física que ocurre sobre el cuerpo
de las víctimas y otra muerte que es hermenéutica y que consiste en invisibilizar el
crimen (2011: 192).
El filósofo Giorgio Agamben dice de Primo Levi, quien vivió la experiencia de
Auschwitz, que (él) es un testigo en la acepción de superstes, es decir, el superviviente o
aquel que ha vivido hasta el final un acontecimiento límite y por eso está en condiciones
de ofrecer su testimonio. Habla por aquellos que ya no pueden hablar, su testimonio da
voz al que no la tiene, como lo dijo Levi refiriéndose a Hurbenick, un niño de tres años
que estaba en el campo: «el testimonia a través de las palabras mías» (citado en
Agamben 2002: 39). Explorando aún más el sentido de la acepción de testigo, Agamben
llama la atención acerca de que el término «testigo» en griego es martis, es decir,
mártir, palabra que deriva de un verbo cuyo significado es recordar, lo que sitúa al
superviviente en la posición del que «no podría no recordar» (citado en Zunzunegui
2008:16; Agamben 2002).
En esta posición de martis es donde situamos a cientos de miles de víctimas que
en Colombia han sido testigos de acontecimientos límites. Se trata de testigos que
narran escenas de ocupaciones militares donde se les obliga a observar rituales o formas
planeadas de muertes colectivas. En el informe La masacre de El Salado: esa guerra no

74
era nuestra (2009) realizado por el Centro Nacional de Memoria Histórica, un
sobreviviente de la masacre narraba la escena de la que fue parte cuando cuatrocientos
integrantes de los «escuadrones de la muerte» o para-militares ocuparon su pueblo
ubicado en el departamento de Carmen de Bolívar. Él, junto con un centenar de vecinos,
fue obligado por los paramilitares a reunirse en la plaza principal para ser espectadores
y protagonistas de la barbarie, cuando los verdugos sorteaban a modo de rifa quién se
«ganaba» el turno de su propia muerte. El elegido tenía que pasar al centro para ser
objeto de un teatro tenebroso de tortura física y psicológica, mientras que sus vecinos
eran obligados a mirar y escuchar por parte de los verdugos recriminaciones y
acusaciones de merecer la muerte por ser «guerrilleros». Para los paramilitares todos los
pobladores hombres, mujeres, niños, eran guerrilleros. Los sobrevivientes pudieron
enterrar a algunos de sus muertos, pero otros cuerpos sin vida fueron ocultados o
desaparecidos por los verdugos que prohibieron a los testigos llegar siquiera a tocar
esos cuerpos. Con este acto de carnicería colectivo comenzaba el año 2000 para los
habitantes de un pueblo llamado el Salado (véase CNMH 2009; Salcedo 2012).
Tras la masacre, pueblos enteros del departamento de Bolívar desaparecieron ya
que los pobladores emigraron a los países limítrofes y a otras ciudades de Colombia.
Sin embargo, en poco tiempo, los terrenos abandonados se revalorizaron
apropiándoselos grandes empresas que ahora los han adaptado a la siembra
indiscriminada de la palma de aceite y otros monopolios agroindustriales que son la
materia prima para la producción de combustibles como el biodiesel. Actualmente, tras
el acuerdo de Paz firmado por el Estado Colombiano y la guerrilla de las FARC, los
pobladores vuelven a sus territorios, pero se ven obligados a emprender una nueva
lucha: demostrar la propiedad que tenían sobre esas tierras enfrentándose a los grandes
empresarios que ahora las poseen. En resumen, como lo dice un líder comunitario de
esa región: después de la masacre los habitantes pasaron de «propietarios a jornaleros»
(Chaparro 2015).
En un intento de ponerle rostro a los testigos que en poblaciones enteras de
Colombia han visto la barbarie evoquemos la interpretación que Walter Benjamín hizo
de la pintura de Paul Klee titulada Angelus Novus. La conocida y tan citada tesis IX del
pensador judío-alemán dice:

75
 Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al
parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos
desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese
aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como
una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina
sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se
arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán
lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el
cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros
llamamos progreso (Benjamín 2006: 155).

Como el ángel de la historia que describe Benjamín, así podríamos imaginar los
ojos desorbitados y la boca abierta de los testigos sobrevivientes de las masacres. Ellos,
a pesar del tiempo, vuelven inevitablemente su rostro hacía el pasado y aunque
quisieran detenerse y recomponer lo destruido, son impulsados hacia adelante, hacia el
futuro. Los sobrevivientes nos dan una lección sobre lo que es el «progreso» que se les
impone, saben que tras el futuro que ofrecen las nuevas empresas hay una catástrofe. La
memoria de estos testigos mártires, en el sentido griego del término de los que no
pueden no recordar, no se remite a un pasado violento, pues los testigos no dan cuenta
de un pasado remoto sino de un presente de terror. Se trata de una lucha constante para
que el sufrimiento no se invisibilice y que se sepa que lo impensable viene ocurriendo.
A lo largo y ancho del país hay verdaderos mártires que dan testimonio de la
violencia límite, se sabe de «escuelas de la muerte» donde se enseñaba a desmembrar
cuerpos vivos y muertos, de fincas donde se practicaba la tortura y por donde pasaban a
las víctimas antes de que sus cuerpos fueran desaparecidos en los ríos que han sido
convertidos en fosas comunes. Los desaparecidos, los cuerpos que ya no están, ni
siquiera para darles sepultura, no pueden contar lo que pasó y si lo hacen es solo a
través de otros, se asemejan, como lo hemos dicho, al «testigo integral» de Auschwitz.
Es decir, aquel que no puede dar testimonio porque ha vivido el acontecimiento límite
en su totalidad (Agamben 2002: 54).
Hasta aquí nos hemos referido a testimonios históricos que dan cuenta de la
atrocidad y que se transmiten, como hemos expuesto, a través de diversos formatos:
documentando archivos, acudiendo a formas discursivas como la «novela-testimonio»,

76
haciendo memoria a través del teatro. De manera que circula una «memoria cultural» de
la barbarie o aquella que se transmite ya no solamente de manera viva y directa sino a
través de soportes textuales en el amplio sentido del término (Errl 2010: 2) Incluso, es
una memoria que está en movimiento, viaja y se traslada de lugar. Cuestión bastante
común en la actual coyuntura de transnacionalización de la memoria (Ute 2014:209).

II.1.3. La desaparición. Estrategia de guerra vs. Categoría jurídica

para las víctimas

En el caso colombiano, la desaparición como estrategia de guerra se remonta a la

Guerra Fría y a su acuñada «Doctrina de Seguridad Nacional», la cual se funda en la
movilización del aparato estatal para destruir al llamado «enemigo interno» que toma
cuerpo en el «comunismo internacional». Esta doctrina ha sido plasmada en los
manuales militares, así como entre los grupos de servicios secretos de inteligencia y de
policía del país. En el informe del Centro Nacional de Memoria Histórica, Desaparición
forzada. Tomo II: Huellas y rostros de la desaparición forzada (1970-2010), publicado
el año 2013, se indica que al interior de los manuales que el ejército colombiano ha
incorporado a sus procedimientos se incluyen los de las estrategias contrainsurgentes de
las guerras de Argelia y Vietnam. Por ejemplo, el manual del coronel francés Trinquier
en el cual se indica que tras la detención del adversario no hay una intención de castigar
crimen alguno, sino que apunta a la destrucción y rendición del contrario, así:

[…] es necesario que él [el terrorista] sepa que al ser tomado prisionero
no será tratado como un criminal ordinario ni como un prisionero hecho sobre el
campo de batalla. […] En realidad, lo que buscan las fuerzas del orden que lo han
arrestado, no es castigar un crimen […] sino la destrucción del ejército adversario o su
rendición. […] Se le pedirá poca precisión sobre los atentados que él haya podido
cometer, y que son ya del pasado, sin interés inmediato, pero sin informaciones
precisas sobre su organización. […] En este interrogatorio no irá asistido por un
abogado. Si da sin dificultad las informaciones pedidas, inmediatamente terminará el
interrogatorio; si no, especialistas deberán por todos los medios arrancarle el secreto.
El deberá entonces como el soldado, afrontar los sufrimientos y seguramente la muerte
que pudo evitar hasta ahora (Citado en CNMH 2013: 25).

77
 La llamada «lucha contrainsurgente» y la eliminación del «enemigo interno» se
extiende a toda organización que se oponga al status quo. Por eso en el país no se ha
combatido solamente a las guerrillas de izquierda sino también a la población civil que,
según considere la política de defensa, representa una amenaza para el Estado. El
historiador colombiano Vega Renán en su escrito «Injerencia de los Estados Unidos,
contrainsurgencia y terrorismo de Estado» (2015), presentado a la Comisión Histórica
del Conflicto y sus Víctimas señala que en la segunda parte del siglo XX, la misión
militar Yarborough de 1962 conducida por Estados Unidos, recomendó que se
organizaran «grupos de civiles y militares, promovidos por el Estado, con la finalidad
explícita de perseguir y matar a aquellos considerados como comunistas» (Vega 2015:
54). Siguiendo al historiador, estas relaciones militares entre Estados Unidos y
Colombia son una constante en el tiempo y, entre otras cosas, incluyen la formación
militar en la Escuela de las Américas, hoy reformada solo en el nombre pues sigue
implementando la enseñanza de las estrategias de tortura, la desaparición y formación
de autodefensas civiles.
Para el profesor Sergio de Zubiría Samper, no se trata simplemente de que
algunos Gobiernos pongan en marcha una política contrainsurgente, sino que el Estado
colombiano se funda como «un bloque de poder contrainsurgente» que garantiza la
realización de los intereses políticos «a través de mecanismos que se mueven en las
antípodas de legalidad/ilegalidad (…)» (2015: 16). En esta dinámica, el lenguaje y la
legislación ocupan un lugar tan importante como la misma guerra, así el discurso
retórico que apela a los conceptos de «legítima defensa», «la seguridad», «enemigo
interno» ha sido funcional para legitimar la legislación excepcional de Estados de Sitio
o de Emergencia. Figuras jurídicas a las que los gobiernos han apelado
ininterrumpidamente durante todo el siglo XX hasta el año de 1991. Lo que en la
práctica significa un paréntesis en los derechos y libertades fundamentales. Esta
particularidad colombiana del uso del Estado de Excepción es lo que permite
comprender la singularidad del caso colombiano respecto a los demás países de
América Latina en la historia del siglo XX. Ya que Colombia, en contraste con los
demás países de la región, ha mantenido y mantiene un régimen civil que le concede
una apariencia de legalidad por la convocatoria de elecciones libres, existencia de
partidos políticos, prensa libre, etc. Coincidiendo todo esto con la perpetración de

78
genocidios políticos que aún «continúa, en los albores del siglo XXI, con violencias
instrumentales al servicio de la acción política» (Zubiría 2015: 17-21).
En este contexto se ha generado a lo largo de la historia colombiana un marco
legal «legítimo» para la creación de grupos paramilitares que contrarrestan la llamada,
insurgencia. Así lo hizo la Ley 48 de 1968 que facultó la creación de grupos armados
civiles o paramilitares, normativa vigente hasta la década de los ochenta cuando se
declaró la inconstitucionalidad de la norma pero que a mediados de los años noventa
reapareció bajo la figura de las llamadas «Convivir o cooperativas de seguridad» que
fueron legales hasta el año 2000. El conocido escritor y sociólogo Alfredo Molano, gran
cronista de la guerra interna, ha concluido que la función principal de los paramilitares
ha sido desplazar a sangre y fuego a poblaciones despojándolas de sus tierras para
asumir la propiedad y control de sus territorios (Molano 2015).
Evidentemente, la estrategia de desaparición ha tenido respuesta por parte de la
sociedad que se identifica con las víctimas. Pasemos entonces de la desaparición como
maniobra represiva al concepto de desaparición forzada. Es decir, a la categoría jurídica
que está al servicio de las víctimas y familiares de víctimas de desaparición. El
reconocimiento de la desaparición forzada como una categoría jurídica en su carácter
de delito de lesa humanidad ha sido el resultado de una lucha constante y llena de
impedimentos para las asociaciones y familiares de desaparecidos. Pasados veintitrés
años de un decidido trabajo de memoria consistente en recolección de testimonios y
denuncias ante la Corte Interamericana, la Asociación de Familiares de Detenidos y
Desaparecidos (Asffades) fue la que logró que se tipificara el crimen en la Ley 589 del
2000. Sin embargo, el primer caso oficialmente denunciado en el país fue el de la
desaparición forzada de Omaira Montoya Henao el 9 de septiembre de 1977. Sucede
que para entonces no estaba tipificada en Colombia la práctica de la desaparición
forzada, así que los casos denunciados se adecuaban al delito de secuestro simple. La
desaparición forzada de Omaira se da en el marco del Estado de Sitio decretado por el
gobierno en 1976, ante el llamamiento de los sindicatos al Gran Paro Cívico Nacional
de 1977. La denuncia interpuesta por los padres de Omaira fue archivada, los militares
que la familia señaló como responsables nunca fueron juzgados, al contrario, fueron
ascendidos de rango. Al día de hoy, Omaira Montoya Henao, que tendría 71 años, es
una desaparecida más en Colombia (CNMH 2014:35).

79
 El movimiento social colombiano ha sido activo en la proposición y redacción
de los primeros documentos de carácter internacional que le dieron nombre al delito.
Del arduo trabajo de múltiples actores sociales en la esfera internacional, con el
protagonismo de ciudadanos del Cono Sur, se plasmó el primer documento de carácter
universal que concibe la desaparición forzada como crimen, se trata de la Resolución
47/133 de 18 de diciembre 1992, que posteriormente dio vida, en el año 2006, a la
Convención Internacional para la Protección de todas las Personas contra las
Desapariciones Forzadas. Anterior a este instrumento jurídico que rige universalmente,
se adoptó en 1994 la Convención Interamericana sobre Desaparición Forzada la cual
rige para los países miembros de la Organización de los Estados Americanos (CNMH
2016: 46-62). Finalmente, en 1998, el Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional
también contempló esta conducta como un delito de lesa humanidad de manera que de
ella pudiera conocer el Tribunal Penal Internacional. Esta normativa propuso un cambio
con respecto a las anteriores pues introdujo a las «organizaciones políticas» como
agentes responsables. El Estatuto sintetiza las normas anteriores en su definición de
desaparición forzada así:

Por “desaparición forzada de personas” se entenderá la aprehensión, la

detención o el secuestro de personas por un Estado o una organización política, o con
su autorización, apoyo o aquiescencia, seguido de la negativa a informar sobre la
privación de libertad o dar información sobre la suerte o el paradero de esas personas,
con la intención de dejarlas fuera del amparo de la ley por un período prolongado»
(citado en CNMH 2016: 39).

A modo de resumen, diremos que las cuatro disposiciones internacionales

anteriormente nombradas comparten tres especificidades sobre el delito que se pueden
enumerar así: i) el delito comienza por la privación de la libertad, sea por arresto,
detención o secuestro. ii) los perpetradores son organizaciones políticas, agentes del
Estado o particulares que actúan bajo su aquiescencia, complicidad o autorización. iii)
la conducta conlleva la negación o falta de información respecto a la privación de
libertad de la víctima o al reconocimiento de su paradero despojando así a la persona de
su protección legal.
Ocurre que en la legislación nacional colombiana hay una variación bien
importante en la definición de este delito. La conducta de desaparición forzada se

80
encuentra definida en el artículo 165 del Código Penal, Ley 599 de 2000, art. 165 y ss.
En esta normativa se definió que el agente responsable de la desaparición forzada es el
particular que «pertenece a un grupo al margen de la ley». Lo cual significa una
variación sustancial de las normas internacionales ya que estas señalan como sujetos
activos del delito: al Estado, a los particulares que ejecutan el delito con su autorización
o a las organizaciones políticas. Esta variación de la ley interna fue concebida por las
Asociaciones de Víctimas de Estado como una forma de invisibilizar la intencionalidad
estatal, ya que ha servido para que el Estado se desvincule de la responsabilidad
mientras señala como responsables a los paramilitares que aparecen como «grupos al
margen de la ley» sin ningún vínculo estatal. Incluso, a las guerrillas. Sin embargo, para
apaciguar la opinión de las organizaciones sociales se introdujo entre las circunstancias
de agravación del delito la desaparición forzada cometida «por quien ejerce autoridad o
jurisdicción», de manera que los responsables de desaparición forzada en Colombia
pueden ser tanto grupos al margen de la ley como el Estado. Ahora bien, en la
normativa colombiana como en la internacional, se entiende que son víctimas de
desaparición forzada no solo quienes la han sufrido directamente, sino también quienes
hayan experimentado perjuicio directo por la desaparición de su ser querido. Se cuentan
entonces los familiares de la víctima directa: cónyuge, compañero o compañera
permanente, y familiares en primer grado de consanguinidad, así como otros familiares
que hubiesen sufrido un daño directo como consecuencia de la desaparición forzada
(CNMH 2016: 50).
Un rasgo imprescindible para la comprensión de este crimen es que es de lesa
humanidad. Calificar un delito en esa condición tiene un componente humanístico e
histórico, ya que significa que es un delito que agravia física y moralmente la integridad
humana y que se ejecuta contra la población civil de manera generalizada y sistemática.
Sin embargo, fue solo a finales de los sesenta cuando se aprobó la Convención sobre la
imprescriptibilidad de los crímenes de guerra y de los crímenes de lesa humanidad
(Rodríguez A. 2007: 74-76). En consecuencia, la desaparición forzada por ser un delito
de lesa humanidad no está sujeta a prescripciones, amnistías o indultos. Y por la
gravedad del delito se reconoce el «carácter continuado o de ejecución permanente».
Esto significa que mientras que se estén produciendo cualquiera de las especificidades
de la desaparición forzada el delito se sigue perpetrando (Escudero 2017: 109).

81
 Un número importante de informes del Centro Nacional de Memoria Histórica
dan cuenta de las modalidades de la desaparición forzada en el país, así como sus fines
o motivaciones. Las conclusiones no dejan de interpelarnos a una reflexión acerca de la
«banalidad del mal», idea central sobre la cual gira el libro de la filósofa Hannah
Arendt, Eichman en Jerusalem. Un estudio sobre la banalidad del mal (1963). Tras
analizar las declaraciones y respuestas de Eichman en el proceso que probó su
responsabilidad en los crímenes del nazismo, la filósofa llega a una conclusión que
impregnará la visión sobre la narrativa memorialista del Holocausto y que es importante
en nuestro estudio, se trata de: la «racionalidad» del uso de la violencia como rasgo de
la barbarie. La violencia es, pues, bien planificada y además está entrelazada al ejercicio
burocrático del poder estatal que hace posible que lo más abyecto y cruel pueda
practicarse rutinariamente, de ahí la «banalidad» del mal. Rutinarios y «banales» son
también los móviles de las desapariciones forzadas que en Colombia se ejecutan para el
mantenimiento de una fachada de institucionalidad. Por ejemplo, las desapariciones
seguidas de ejecución extrajudicial, los llamados «Falsos Positivos» se cometían
obedeciendo las normativas militares que promovían incentivos laborales, días libres y
hasta ascensos «por guerrillero muerto en combate». 32 Otras veces, la desaparición
forzada ha servido para que no suban las estadísticas estatales de tortura y asesinatos,
pues sin rastro de cuerpos no se pueden señalar esos crímenes (véase CNMH 2016: 185-
203). En otras ocasiones la desaparición forzada ha mostrado toda su crueldad, por
ejemplo, tirando al río los cuerpos muertos y torturados de las víctimas y prohibiendo
que los pobladores los toquen y los sepulten los verdugos llevan a cabo «castigos
ejemplarizantes». Lo que buscan con esta «teatralización» o «exposición» del crimen de
desaparición forzada es mantener a la población dominada, controlada y paralizada en
la movilización política y en la búsqueda de justicia.
Si se mira este crimen no como una conducta aislada sino en su amplitud, la
desaparición forzada sirve a otros crímenes de lesa humanidad, está ligada al
genocidio, es decir, al exterminio sistemático de grupos e identidades políticas y
culturales. De manera que apunta a la destrucción de las bases esenciales en las que se
asienta la memoria colectiva o la identidad de los grupos. La desaparición forzada es un
crimen que cometido sistemáticamente interrumpe proyectos de futuro, no solo

32
Véase un análisis del entramado normativo que fomentó las desapariciones forzadas ejecutadas por la
Fuerza Pública CNMH (2013) y CINEP (2011).

82
individuales sino también colectivos. Este crimen lo asociamos con el crimen
paradigma de Auschwitz que es un proyecto de olvido y que busca invisibilizar a las
víctimas y ocultar las huellas del verdugo (Mate 2011:192).

II.1.4. Memoria y justicia. La construcción transnacional de una

memoria-archivo

Hemos referido una relación entre memoria e injusticia antes que entre memoria
y justicia. La injusticia no existe sin la memoria, porque es ésta la que revela el grito de
inconformidad con la injusticia cometida (Mate 2011: 168). Ahora bien, la memoria no
concluye su labor una vez se haya cumplido un castigo o reparado un daño previsto por
la ley: la relación entre memoria y justicia es instrumental en tanto el acceso a la justicia
está al servicio de reparar un presente, pero también apunta a una visión de futuro. Para
comprender cómo el Movimiento de Víctimas de Crímenes de Estado (en adelante
MOVICE) acude al derecho como herramienta para su trabajo de memoria recurriremos
al concepto de «memoria archivo».
Aleida Assmann en su escrito Cultural Memory and Western Civilization (2011)
distingue entre dos tipos de memoria que funcionan dinámicamente: la memoria viva y
también la memoria archivo. La primera, es una memoria activa determinada por la
tradición y la norma; la segunda, es una memoria almacenamiento o de archivo que, sin
embargo, puede servir como fuente para la renovación de la memoria viva o normativa.
De manera que la memoria archivo tiene una función potencial y renovadora ya que
puede incluso llegar a deslegitimar la memoria imperante en una sociedad. A
continuación, presentaremos cómo el MOVICE construye esta memoria archivo, qué
función tiene para el futuro y la relación instrumental que desempeña la justicia.
En la génesis del MOVICE hay una construcción conceptual que bebe del
Derecho Internacional de los Derechos Humanos y preferentemente de las sentencias de
la Corte Interamericana de Derechos Humanos.33 Dos conceptos fundamentales de su
identidad y enfoque de la memoria son las definiciones de delitos de lesa humanidad y

33
La Corte Interamericana de Derecho Humanos equivale a lo que en Europa es el Tribunal Europeo de
Derechos Humanos. Véase el papel de estos tribunales con respecto al crimen de desaparición forzada en
(López C. 2016: 504-518)

83
el concepto de terrorismo de Estado (véase GMH 2009: 176-180).34 De ahí que el
MOVICE agrupe a las víctimas de violencia sistemática y generalizada perpetrada por
el poder estatal. Según Iván Cepeda y Claudia Girón, conocidos líderes de este
movimiento, las víctimas lo son porque los victimarios lo que perpetran es un genocidio
en el que interviene el uso ilimitado de la fuerza militar acompañado de un sistema
judicial paralizado que mantiene su impunidad (Cepeda et al. 2005: 264-266). A lo que
apuntalan estos líderes sociales es al hecho de que la victimización no se produce en los
límites del conflicto armado entre el Estado y las guerrillas, sino en la histórica
violencia sociopolítica que el Estado ha mantenido contra la población. Esto explica
porque en los registros y publicaciones más importantes del MOVICE se documenten
también las víctimas procedentes de las guerrillas. Es decir, el movimiento reconoce
que hay actos de agresión y violación de los derechos humanos por parte de las
guerrillas, sin embargo, en su concepción es el Estado el responsable de la existencia de
estos ejércitos que llevan una política de resistencia.35 Por eso, en el entender de este
movimiento la guerra en Colombia no es una guerra entre el Estado y las guerrillas sino
una guerra que el Estado lleva a cabo con alianza de fuerzas paramilitares contra todos
aquellos que considere opositores políticos.
El trabajo de memoria del MOVICE aprovecha la labor de su antecedente
directo el Proyecto Colombia Nunca Más que ha elaborado de forma organizada una
recolección de testimonios conformando así un gran archivo, que podríamos llamar
«memoria archivo». Este ha servido para dos cosas fundamentalmente: como fuente
para las denuncias de los crímenes de Estado ante la justicia internacional, así como
testimonio histórico de la existencia de cientos de miles de víctimas del terror de
Estado. El gran archivo testimonial comprende el periodo que va de 1965 a 1998 y da
cuenta de:

34
La definición de lesa humanidad proviene de documentos internacionales tales como: la jurisprudencia
del Tribunal de Núremberg contra los crímenes del nazismo, la definición de la Asamblea de las Naciones
Unidas de 1954 y, finalmente, la definición del Estatuto de Roma de 1998. El concepto de Estado
terrorista se fundamenta en la definición contenida en la Sentencia de la Corte Interamericana de
Derechos Humanos en el caso Goiburú y otros vs. Paraguay del 22 de septiembre de 2006. La sentencia
es además uno de los fallos inaugurales en el tema de las desapariciones forzadas en América Latina.
35
Nuestra afirmación proviene de lo que ha expresado el movimiento HIJOS e HIJAS que es parte del
MOVICE y que han afirmado no desconocer «la existencia de víctimas de la guerrilla, pero ve en los
diversos actos de agresión y violaciones de los derechos humanos por parte de la guerrilla una reacción
contra la represión del Estado, contra el paramilitarismo y los múltiples crímenes de lesa humanidad
realizados por agentes del Estado bajo una sistemática política de exterminio contra los opositores a las
clases y élites tradicionales» (Citado en GMH 2009: 198).

84
 (…) 30.000 ejecuciones extrajudiciales, de casi 4.000 víctimas de desaparición
forzada y de más de 8.000 víctimas de torturas, lo cual ha permitido describir y poner
en evidencia el exterminio contra la UP, la persecución al Partido Comunista y la
persecución a movimientos campesinos, indígenas y de trabajadores (Citado en GMH
2009: 184).36

La construcción de este archivo es el producto de una vinculación entre

movimiento social de víctimas, académicos y grupos de abogados. Pero además hay una
evidente comunicación con el movimiento de víctimas de crímenes de Estado de
Argentina. Dice la coordinadora del proyecto, Marcela Duarte, que las víctimas de
Argentina «nos decían que no es suficiente con sumar muertos, que hay que mostrar los
planes, que hay que señalar el papel que han jugado en la violencia los diversos
estamentos del poder. Y es entonces cuando surge lo que se llama el Tesauro del Nunca
Más, qué es el cuaderno metodológico» (Citado en Aranguren 2012: 98). Colombia
Nunca Más Crímenes de Lesa Humanidad tiene como base el informe final Nunca más
de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas en Argentina. Este carácter
dinámico y constructivo de memorias es producto de una «memoria multidireccional»,
concepto que explica el proceso de reapropiación y recontextualización de memorias
que operan en la esfera pública más allá del Estado Nación (Rothberg 2009). De este
modo, la estrategia de construcción de una «memoria-archivo» y de estrategias para la
exigencia de justicia de los familiares de desaparecidos de Argentina son llevadas al
caso colombiano. Los movimientos de víctimas reapropian y recontextualizan a su
propia experiencia la comprensión de los crímenes sucedidos en otro Estado para
redefinir lo que ocurre con las víctimas en Colombia.
Es fundamental notar que mientras el informe argentino emitido en el marco de
la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas tenía un carácter institucional,
con el amparo del presidente argentino en el año 1983, en Colombia se trata de un
trabajo social y sin vínculo estatal. Estamos ante lo que algunos han llamado una
memoria constituyente, es decir, una memoria que supera el estatismo de la memoria

36
La UP o Unión Patriótica fue un partido político de izquierda formado en 1985 como producto del
acuerdo de paz llevado a cabo entre el Gobierno de entonces y las guerrillas, con protagonismo de la
guerrilla de las FARC. El acuerdo no implicó la entrega de armas por parte de esta guerrilla y tras
advertirse el genocidio contra los candidatos políticos y miembros de este partido la guerrilla de las
FARC volvió a declararse en guerra contra el Estado.

85
constituida. Pues no se trata simplemente, de que el Estado reconozca tal o cual derecho
individual, sino que la pretensión de las víctimas es que su relato alcance un
posicionamiento en la esfera pública en el interior del Estado Nación. En este sentido
Iván Cepeda dice que el trabajo de las víctimas consiste en posicionar su relato en la
Historia a través de un archivo testimonial que logre confrontar al discurso oficial. En
palabras de Cepeda, el trabajo de las víctimas lo que busca es crear:

… sus propias fuentes y compilaciones documentales que puedan confrontarse

con la documentación de los archivos oficiales. En la tarea de conquistar la capacidad
de socializar su palabra, las víctimas generan un movimiento de organización social
del testimonio y bases documentales propias (2005: 270-271).

Esta organización social del testimonio con una base documental propia
constituye, a nuestro entender, una forma de memoria-archivo que en la definición de
Aleida Assmann, registra y guarda materialmente contenidos mnemónicos que pueden
servir como fuente para la renovación de la memoria hegemónica. El archivo en este
caso no es entendido como un espacio clausurado, sino como un lugar que conserva
aquello que siempre puede ser recontextualizado (Assmann A. 2011). Esta memoria-
archivo se nutre con el gran archivo testimonial que las víctimas han construido y que
da cuenta de los crímenes de Estado. Los testimonios a su vez han funcionado como
fuente documental para adelantar denuncias fuera del Estado-Nación ante la Comisión y
Corte Interamericana, valga decir, que gran parte de éstas han resultado en condenas
contra el Estado colombiano por su participación en crímenes sistemáticos, entre otros,
el de desaparición forzada.37 Estas sentencias están funcionando a su vez en la
construcción de las memorias de la impunidad, teniendo en cuenta que los fallos
transnacionales prueban hechos que al interior del Estado Nación quedan indemnes de
responsabilidad (Cepeda et al. 2005).
Así las cosas, el movimiento de memoria recurre a la justicia transnacional en
busca de probar las responsabilidades del Estado. Y amparada en estas instancias
jurídicas que rebasan el Estado Nación obtiene una «verdad judicial» (o aquella probada

37
Son múltiples las condenas de la Corte Interamericana donde se ha condenado al Estado Colombiano
por delitos de lesa humanidad. Algunas de ellas son: Caso 19 Comerciantes Vs. Colombia; Caso de la
Masacre de Mapiripán Vs. Colombia; Caso de la Masacre de Pueblo Bello Vs. Colombia; Caso de la
Masacre de Ituango Vs. Colombia; Caso Masacre de La Rochela Vs. Colombia; Caso Manuel Cepeda
Vargas Vs. Colombia, Caso de la Masacre de Santo Domingo Vs. Colombia; Caso Rodríguez Vera y Otro
(Desaparecidos del Palacio de Justicia) Vs. Colombia.

86
en un juicio) que da consistencia y respaldo al gran archivo testimonial de las víctimas.
El camino es, pues, de ida y vuelta: ante la «crisis de verdad» en el interior del Estado,
la verdad judicial construida en el aparato jurídico transnacional enfrenta al aparato
jurídico local. Para Elizabeth Jelin este tipo de choques por la memoria son también
«luchas políticas por la memoria» ya que buscan el posicionamiento del relato del
pasado en la esfera pública y emergen como respuesta a crisis de verdad (Jelin 2002).
Volviendo al concepto de Aleida Assmann para llevarlo al terreno de los usos de
la memoria en el ámbito jurídico, podríamos asegurar que el movimiento de víctimas de
Estado construye una memoria-archivo que se alimenta de las decisiones jurídicas
emitidas por el sistema interamericano contra el Estado colombiano. Esta memoria-
archivo tiene múltiples efectos, en lo local expone la fractura de un Estado que da una
versión diferente a la que se prueba fuera de sus fronteras, también cumple una función
renovadora de la memoria ya que deslegitima la memoria normativa y hegemónica del
discurso oficial. Por ende, la memoria de las víctimas en Colombia se «apropia» del
relato de los derechos humanos del que presume hipócritamente el Estado; y con
pruebas y fallos judiciales enfrenta el relato institucional.

II.1.5. Memoria institucional y verdad38

En pleno siglo XXI, continúa la producción en serie de víctimas y en la

prolongación de la barbarie se viene formando un extraño discurso que habla de la
«transición colombiana», retórica que comenzó cuando el gobierno de Álvaro Uribe
Vélez decidió unilateralmente amnistiar a los paramilitares. La reacción contra la
amnistía fortaleció y unió a los distintos movimientos de víctimas de Estado hasta el
punto de que a los cuatro días de la aprobación en el congreso de la ley que
desmovilizaba a estos grupos armados surgió formalmente el MOVICE que agrupó a
los diversos movimientos de víctimas de Estado de todo el país. Las exigencias del
movimiento social se resumen en la búsqueda de la verdad, la justicia y la reparación de
las víctimas con garantías de no repetición.
Por la presión del movimiento de víctimas y de organizaciones internacionales
contra la amnistía antes referida, el acuerdo entre Gobierno con los grupos paramilitares
38
Este acápite debe sus reflexiones, especialmente, al estudio de Aranguren Romero La gestión del
testimonio y la administración de las víctimas: el escenario transicional en Colombia durante la ley de
justicia y paz (2012). Aunque este estudio se concentra en el marco de la ley de justicia y paz que tuvo
vigencia del 2005 al 2010, las reflexiones del antropólogo son pertinentes y no han perdido actualidad.

87
se amplió por medio de una Ley de Justicia Transicional, conocida hoy como Ley de
Justicia y Paz, a un proceso que proporcionaría la verdad de los crímenes cometidos por
los grupos armados de ultraderecha a cambio de rebajas de pena y otros incentivos. En
este contexto surgió el Grupo de Memoria Histórica (GMH) que haría parte de una
institución a la cual se le encomendó: «(…) elaborar y divulgar una narrativa sobre el
conflicto armado en Colombia que identifique “las razones para el surgimiento y la
evolución de los grupos armados ilegales…”» (Citado en Aranguren 2012: 54) Este
Grupo de Memoria Histórica que ha derivado en el actualmente llamado Centro
Nacional de Memoria Histórica (CNMH), definió la justicia transicional así:

En efecto, la justicia transicional es transicional precisamente en la medida en

que tiene como una de sus finalidades contribuir a gestionar un cambio profundo en la
identidad nacional y con ello en la memoria colectiva que le sirve de sustento. En ese
sentido, asistimos a un fenómeno de debilitamiento de una tradición de olvido de la
atrocidad y de invisibilización de las víctimas, y de sustitución de la misma por una
tradición de recuerdo de la atrocidad bajo premisas de visibilización y privilegio del
punto de vista de las víctimas (GMH 2012:20).

Así, en medio de la guerra y en una negociación entre amigos, ya que es vox

populi la relación entre el presidente de la época Álvaro Uribe Vélez con las estructuras
paramilitares, se fraguó el lenguaje de la «transición colombiana». Por esta razón, no es
libre de controversia el hecho de que en ese Gobierno en el cual las cifras de los
crímenes de Estado aumentaron, como ocurrió por ejemplo con las cifras de crímenes
de desapariciones forzadas seguidas de ejecuciones extrajudiciales o localmente «falsos
positivos», haya también germinado una institución para privilegiar las memorias de las
víctimas. El actual Centro Nacional de Memoria Histórica viene recopilando un
importante archivo testimonial que, si bien es cierto que ha servido a un relato
específico y estatal de la memoria del conflicto, no ha dejado de lado las voces de
víctimas de masacres y víctimas de desaparición forzada. Incluso, gran parte de sus
investigaciones se basan en el trabajo ya elaborado por organizaciones de víctimas de
Estado. Esta institución, al consultar también las memorias de víctimas de las guerrillas,
logra ponerles nombre a las distintas victimizaciones y dar una idea menos mediática y
más acorde con la experiencia y testimonios que estas brindan.

88
 Según el Centro Nacional de Memoria Histórica la mayor parte de las
desapariciones las han perpetrado los paramilitares, algunas veces, con participación
directa del Estado a través de las fuerzas militares. En un informe del año 2016, se
confirmaba que entre 1970 y 2015, en el marco del conflicto armado, ha habido 60.630
desapariciones forzadas, de las cuales solo se conocen los autores materiales de la mitad
de los casos. Entre paramilitares, agentes de Estado y grupos de paramilitares
desmovilizados se habrían cometido 18.528 desapariciones forzadas. Por otra parte,
serían 5,849 las desapariciones perpetradas por las diversas guerrillas –FARC, ELN,
EPL y sus disidencias– (véase CNMH 2016: 81, 82). Sin embargo, estas cifras en las
cuales se confirma que la ultraderecha armada en Colombia ha cometido el triple de las
victimizaciones que las cometidas por las guerrillas, no le dicen mucho a una sociedad
que durante años ininterrumpidos de guerra contra las guerrillas ha estado presa de un
discurso político y legal que deshumaniza a esos actores percibiéndolos como los
«enemigos internos» de la sociedad (Véase González M. 2013).
Para el antropólogo Aranguren Romero, que viene estudiando la imbricación de la
memoria del movimiento social con el discurso institucional, la pervivencia de la guerra
permea el trabajo institucional de memoria permitiendo que las memorias oficiales se
afiancen legitimando los testimonios de unos actores en detrimentos de las víctimas
(2012: 20, 65). A lo que refiere Aranguren es al hecho de que el testimonio que ha
predominado en la esfera social ha sido el emitido por los paramilitares. Y el cinismo de
los testimonios ha afectado la dignidad de las víctimas ya que los paramilitares
justificaban sus crímenes presentándose como héroes en su tarea de limpieza del
comunismo y de la guerrilla. Es en estos términos de engrandecimiento de los
victimarios que se ha sabido la verdad de la comisión de un gran número de delitos. Por
ejemplo, tras 5 años de la adopción de la Ley de Justicia transicional, conocida como
Ley de Justicia y Paz, la fiscalía se informó de la comisión de alrededor «de 150 mil
delitos» de los cuales fueron «reconocidos por los desmovilizados aproximadamente la
mitad» (Marcellán 2010). En este proceso también se reveló que más del 70% del
parlamento colombiano estaba vinculado con los paramilitares (Aranguren 2012: 20).
En lo que respecta a los desaparecidos, algunas fosas han podido ser ubicadas y los
restos exhumados para ser entregados a los familiares que les dan sepultura. Así las
cosas, los resultados de la llamada Ley de Justicia y Paz son patéticos, por un lado, el
relato de la memoria de los paramilitares lejos de condenar la violencia la ha justificado

89
y, más grave aún, es que estos actores armados se han reorganizado y muchas de las
víctimas que siguen reclamando verdad y justicia están siendo asesinadas (Aranguren
2012: 45). Así, pues, en la realidad colombiana no se está transitando a un nuevo
régimen político. A lo sumo, podría decirse que se está reconfigurando la guerra
histórica que se le impone a la sociedad.
A día de hoy, pasada una década tras la supuesta desmovilización de los grupos
paramilitares y, a más de un año de que la guerrilla de las FARC y el gobierno de Juan
Manuel Santos hayan llegado al llamado «Acuerdo Final para la terminación del
conflicto y la construcción de una paz estable y duradera», siguen siendo reveladoras las
reflexiones de Aranguren Romero acerca de la retórica del escenario transicional o del
llamado posconflicto.39 La reflexión de este antropólogo indica que el relato de
memoria que se está construyendo está favoreciendo principalmente al Estado así:

(…) el Estado se presenta como externo a la guerra y al conflicto armado,

desprovisto de cualquier vínculo con el paramilitarismo y como gestor de un proceso
de transición hacia la paz. En el momento en que se transita a una nueva forma de
nombrar a los victimarios también se asiste a una nueva forma de comprender el
conflicto, de reconocer a las víctimas y, por supuesto, de concebir las maneras de
repararlas (Aranguren 2012: 34-35).

Las palabras del antropólogo nos trasladan a las reflexiones de Ricoeur, cuando
afirma que los abusos de la memoria son de entrada abusos del olvido. La memoria está
unida al relato y en este «siempre se puede narrar de otro modo, suprimiendo,
desplazando los momentos de énfasis, refigurando de modo diferente a los protagonistas
de la acción al mismo tiempo que los contornos de la misma» (2003: 581-582).

39
Véase el acuerdo final entre el gobierno y la guerrilla de las FARC en, Oficina del Alto Comisionado
por la Paz (2016). Valga aclarar que este acuerdo fue posible después de que, en 2011, con la llamada Ley
de Víctimas y de Restitución de Tierras, se dio reconocimiento político al conflicto armado colombiano.
La omisión del Estado colombiano de reconocer a las guerrillas como movimientos beligerantes le había
permitido confrontarlas como «delincuentes comunes, narcotraficantes o terroristas» y no como actores
políticos que se enfrentan a un Estado que consideran ilegítimo. La conocida guerrilla de las FARC ha
entrado a la vida civil constituyéndose como partido bajo el nombre de Movimiento Político Fuerza
Alternativa del Común.

90
II.1.5.1. Verdad histórica, verdad judicial y verdad social

Hoy Colombia sigue en la supuesta «transición» hacia el posconflicto y en el

encendido debate sobre memoria, verdad, justicia y reparación encontramos marcos
normativos dignos de estudio y reconocimiento internacional. Uno de los más
influyentes es el marco del Sistema Integral de Verdad, Justicia y Reparación, acordado
en las negociaciones de paz con las FARC, que contempla la Unidad de Búsqueda de
Personas dadas por Desaparecidas cuya función es dar las directrices para que el Estado
permita las condiciones para saber la verdad los crímenes y puedan las víctimas, entre
otras cosas, ubicar las fosas comunes.40 Sin embargo, nada de esto tiene un efecto real
en cuanto a un cambio estructural y orgánico del Estado colombiano, puesto que esos
marcos normativos se quedan en simple retórica. No asistimos al reconocimiento de
responsabilidades de presidentes, expresidentes, de ministros, empresarios, ni tampoco
de militares de alto rango, todos ellos tendrían testimonios importantes para explicar las
estrategias de la guerra histórica en el país. Especialmente grave, ahora cuando el
Gobierno presume de la paz en foros internacionales, es el hecho de que se sigan
cometiendo desapariciones forzadas de civiles por parte de la fuerza pública y
aumenten las cifras de líderes sociales asesinados. ¿Cómo explicar que, en menos de
dos años, entre octubre de 2016 y la primera parte de 2018, las cifras que refieren
asesinatos de líderes sociales asciendan a más de trescientos? (véase Uprimny 2018;
Bolaños E. 2018).
En materia de justicia, uno de los acuerdos al que se condicionó la negociación
con las FARC fue la creación de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), que juzgaría
delitos de lesa humanidad cometidos por las FARC, la Fuerza Pública incluso,
particulares que participaron directamente en el conflicto.41 Sin embargo, al día de hoy
sectores políticos y económicos influyentes han logrado que se excluyan de ser
juzgados los particulares, es decir, ya no se puede juzgar a los políticos y empresarios
que han participado en la creación y financiación del paramilitarismo. Y el juzgamiento
de los militares no está claro aún, ya que la Justicia Penal Militar argumenta ser el juez

40
Véase un pormenorizado estudio jurídico sobre la Unidad de búsqueda de personas dadas por
desaparecidas De justicia (2017)
41
Para comprender las directrices de la justicia transnacional que acopló ese acuerdo véase el artículo
escrito años antes: «Justicia transicional y justicia restaurativa. Tensiones y complementariedades» (2005)
de los juristas Rodrigo Uprimny María Paula Saffon.

91
natural y legítimo para juzgarlos. De manera que, en materia de justicia, solamente, está
claro que se juzgaran las responsabilidades de la guerrilla de las FARC.
En materia de verdad, pese a la profunda fractura y desconfianza entre los
lenguajes de las víctimas y el Estado, continúa el proceso de saber la verdad de los
crímenes, para lo cual se ha creó una Comisión de la Verdad. Esta construirá una
«verdad histórica» que pretende recoger los testimonios de víctimas tanto de Estado
como de las guerrillas. En este contexto se debe entender el cuestionamiento del
movimiento de víctimas de Estado al dirigirse a la recién creada Comisión de la Verdad
así:

Miles de familias seguimos buscando a nuestros seres queridos y aún nos

preguntamos, ¿dónde están las más de 82.998 personas desaparecidas en Colombia?,
¿por qué solo tenemos información de 42.471 personas?, ¿quiénes han impedido que
se conozca el paradero de nuestros familiares? De los casos que se tiene información,
los grupos paramilitares y sus grupos pos-desmovilizados, y la Fuerza Pública
desaparecieron a más de 32.110 personas, lo que representa el 75,6% de los casos.
¿Por qué se los/as llevaron? (…) Aún estamos las madres de más de 7.039 personas
ejecutadas extrajudicialmente por la Fuerza Pública colombiana luchando por la
justicia y la verdad. ¿Quiénes diseñaron el plan macabro para que, durante los últimos
15 años en Colombia, fueran ejecutadas extrajudicialmente una persona cada 18
horas? (MOVICE 2018.).

Frente a esta situación, la memoria de las víctimas de Estado se sitúa en un campo

discursivo en el que la verdad sigue postergada. Valga traer aquí el cuestionamiento de
Michel Foucault al decir: «¿Cuál es el tipo de poder susceptible de producir discursos
de verdad que, en una sociedad como la nuestra, están dotados de efectos tan
poderosos?» (2000: 34). El francés nos llama la atención sobre una contemporaneidad
heredera de las formas de gestación de la verdad de la antigüedad. Es la técnica de la
práctica jurídica, concretamente del derecho punitivo, la que ha influenciado los
diversos campos de obtención de la verdad, llegando a jugar su papel en distintas
disciplinas. Podríamos encaminar la cuestión que plantea Foucault para comprender la
disputa que se da en el ámbito institucional por posicionar un relato de memoria. Esto
no es otra cosa que abordar la relación entre memoria, verdad y pruebas judiciales para
comprender a que se refiere la llamada «verdad histórica» y la «verdad judicial».

92
 Los juristas colombianos Rodrigo Uprimny y María Paula Saffón, expertos en
justicia transicional, en su artículo «Verdad judicial y verdades extrajudiciales: la
búsqueda de una complementariedad dinámica» (2006), pasan revista a las formas en
que sociedades con pasados violentos han hecho memoria y establecido la verdad de la
comisión de crímenes atroces. Refieren tres escenarios de producción de verdad: uno es
judicial, otro es extrajudicial y otro es social. En el primer caso se produce una verdad
judicial, en el segundo una verdad histórica y en el tercero una verdad social. La verdad
judicial es aquella obtenida a través de los procesos judiciales seguidos en contra de los
victimarios de crímenes atroces, y que puede ser declarada expresamente por el juez. A
diferencia de esta, la verdad extrajudicial no se produce en juicio y es propia de las
Comisiones de Verdad donde se obtiene la verdad de los hechos violentos en espacios
especialmente creados y reconocidos para la «reconstrucción histórica de la verdad».
Estas dos maneras de búsqueda de la verdad sobre delitos atroces tienen lugar en un
ámbito institucional o estatal. Finalmente, siguiendo a los juristas referidos, tenemos la
«verdad social no institucionalizada», que es la verdad alcanzada a través de todas
aquellas estrategias de reconstrucción de la verdad y de preservación de la memoria
colectiva «llevadas a cabo por instancias no institucionales, tales como historiadores,
periodistas, literatos y científicos sociales, entre otros» (Uprimny et al. 2006: 12). De
manera que la verdad que se produce en la literatura sobre los acontecimientos
históricos violentos sería una «verdad social» que, por un lado, no tiene la capacidad de
esclarecer per se la verdad de las atrocidades, pero que es fundamental «para
complementar las otras formas de verdad, y en especial para arrojar luz sobre los
aspectos dejados de lado por éstas» (Uprimny et al. 2006: 12). Esta verdad social
tendría la capacidad de nutrir el relato del pasado en aspectos políticos, sociales,
culturales, etc., para no dejar en la oscuridad atrocidades que de otra manera quedarían
en el olvido.
Ahora bien, el relato de la guerra en Colombia, es decir, la construcción de la
memoria que desde el Estado se ha venido reproduciendo a través del Centro Nacional
de Memoria histórica apunta a la construcción de la «verdad histórica» del conflicto. 42
La institución ha recibido los testimonios de víctimas de delitos atroces, sin embargo,
estos no han constituido una verdad per se, debido a la necesidad del aparato

42
Véase una visión general sobre la pretensión de la verdad histórica desde el Estado en: Louis T. (2016).
Sobre las ventajas y desventajas de las Comisiones de Verdad para afrontar pasados traumáticos de
guerras civiles en Osiel (2005).

93
institucional de tener pruebas. María Teresa Uribe, reconocida analista del conflicto
colombiano, al hablar de su trabajo acerca de la recopilación y valor de los testimonios
de sobrevivientes de la Masacre del Salado, una de las masacres más atroces
perpetradas las últimas décadas en Colombia, decía que, aunque se sabe que los
paramilitares y la fuerza pública cometieron crímenes atroces hacían falta pruebas
judiciales:

Sí, yo pienso, por ejemplo, en el caso de El Salado, pues si vamos a decir que
los infantes de marina tuvieron un papel protagónico en la masacre, es evidente que sí,
todos los sabemos, pero ¿dónde están las pruebas? Es decir, no podemos afirmar nada
que no podamos probar. Eso nos limita, porque, aunque nuestra verdad es una verdad
histórica, tiene que tener pruebas judiciales (citado en Aranguren 2012:63).

De manera que el testimonio de los sobrevivientes recopilado por el Grupo de

Memoria Histórica quedaba circunscrito a narrativas vinculadas con la existencia de
pruebas jurídicas. El valor del testimonio de las víctimas tiene aquí un efecto limitado
por parte de la institucionalidad (Aranguren 2012: 68,69). En definitiva, a los
testimonios históricos de los sobrevivientes no se les concede un valor de verdad
suficiente para ser creído. La razón es que prevale la «verdad judicial» o aquella que se
construye en un proceso jurídico.
La «verdad judicial» es aquella a la que llegan los operadores jurídicos cuando
construyen un discurso verosímil a partir, exclusivamente, de los hechos establecidos en
el proceso judicial, y que cumple con sus formas y categorías jurídicas. Esta verdad es
siempre fragmentaria ya que debe comprender las circunstancias de tiempo, modo y
lugar de crímenes en su esfera individual y así endilgar responsabilidades también
individuales. De manera que los crímenes difícilmente pueden contemplarse como
elementos de un mismo conjunto dificultando el análisis de las sistematicidades en la
comisión de los mismos. Incluso, puede afirmarse que el relato judicial tiende a reducir
las complejidades políticas e históricas a cambio de dar prevalencia a lo jurídico
(Uprimny 2006: 9). El profesor Calvo González en su artículo «La verdad de la verdad
judicial» (1998) postula la verdad judicial en su dimensión narrativa como aquella «en
proceso» «dialógica» y «diferida» (12). Su propuesta señala un campo narrativo en el

94
cual cada parte contendiente narra o da cuenta de los hechos con la intención de que
sean establecidos como verdad dentro de los límites del proceso judicial:

El Proceso judicial es el desafío entre partes antagónicas acerca de la ocurrencia

histórica de unos hechos, y en ningún lugar mejor que en él se puede afirmar que los
hechos nunca hablan por sí mismos. El Proceso se ocupa de una realidad ya vivida
(…) de hechos póstumos, hechos, en suma, donde, junto a su presente existencial,
también su posible verdad fáctica está desaparecida. Si los hechos hablaran por sí
mismos bastaría con “reproducirlos” en juicio; pero sucede que los hechos son
“mudos” y esto obliga a que para “oírlos” procesalmente se los deba reconstruir como
una narración (Calvo 1998: 10).

En este proceso de construcción narrativa de los hechos intervienen las partes y

después de ellas el juez quien, como narrador de la verdad judicial, concluye la fijación
de los hechos. La función de este juez narrador no es propiamente la de sintetizar o
culminar la construcción narrativa iniciada por las partes, sino la de contar, teniendo en
cuenta el «todo narrado». Así hace «un relato propio» formado en su personal e íntima
convicción que «juzga» que «es el relato de la verdad» (Calvo 1998: 27).
Con estas líneas acerca de lo que es la verdad construida en juicio o «verdad
judicial» y lo que los juristas llaman «verdad histórica» quisiéramos concluir
preguntándonos ¿hacia dónde va la construcción de una memoria que desacredita los
testimonios de víctimas que señalan a los responsables de las atrocidades cometidas?,
¿qué verdad judicial se puede construir desde un aparato jurídico cuya impunidad ha
venido siendo denunciada por las víctimas?, ¿estamos en un escenario dispuesto a la
escucha de los testimonios? Merece la pena traer a colación aquello que dice Ricoeur,
refiriéndose a la credibilidad de los testimonios que en sociedades profundamente
corruptas y desiguales puede resultar en una manipulación de la memoria así
constituida:

(…) el crédito otorgado a la palabra del otro hace del mundo social un mundo
intersubjetivamente compartido. Este compartir es el componente principal de lo que
se puede llamar «sentido común». Cuando instituciones políticas corruptas instauran
un clima de vigilancia, de delación, en el que las prácticas del embuste socavan por su
base la confianza en el lenguaje. Encontramos de nuevo, amplificada a la memoria de

95
 las estructuras de comunicación de toda la sociedad, la problemática de la memoria
manipulada… (Ricoeur 2003: 216).

Para concluir este último tema, podríamos afirmar que la relación entre memoria y
verdad es amplia, su producción y legitimación tienen lugar en diferentes campos que se
diferencian y son autónomos. La verdad judicial, la verdad histórica y la verdad social
remiten al relato de la memoria que se afianza en la escena pública. La memoria no es
un campo neutro. Hoy más que nunca las memorias de cientos de miles de víctimas de
Estado en Colombia se sitúan en un campo discursivo en donde se disputa la narración
de un pasado y de un presente violento. El relato que se afianzará en la esfera pública
deberá explicar la experiencia de terror que viene viviendo Colombia desde la segunda
mitad del siglo XX hasta hoy. En nuestra opinión la verdad social, como la llama el
profesor Uprimny, está relacionada directamente con la memoria cultural que circula en
la sociedad y que preserva una memoria colectiva no institucionalizada. Esta verdad, en
nuestra opinión y como lo veremos más adelante en esta tesis, no necesariamente
complementa la verdad producida institucionalmente. Por el contrario, puede rebatirla
controvertirla e incluso reescribir los hechos históricos atroces. De manera que la
memoria de las víctimas no se agota en los medios institucionales y sigue produciendo
significados y relatos. De ahí que sea legítimo y necesario mirar también a esta memoria
cultural que se ha producido y se sigue produciendo. En este punto la narrativa de
ficción que aborda los acontecimientos históricos violentos vuelve a ser actual, más aún
si se tiene en cuenta que la identidad de la literatura colombiana es, precisamente, la
narrativa que está en conexión con la memoria de la violencia.

96
II.1.6. Conclusiones
La memoria del desaparecido, como dice Reyes Mate, evidencia la dimensión
más política de la memoria. Así las cosas, es más útil comprender la memoria en
relación a la injustica, ya que en esta dependencia se revela la actualidad del pasado, se
hacen juicios sobre él y se convoca un debate acerca de los crímenes, las víctimas, los
verdugos y las responsabilidades históricas. Temas estos que se dirimen en el aparato
jurisdiccional el cual juega un papel instrumental y no por ello carente de importancia
para la memoria.
Estamos de acuerdo con Giorgio Agamben cuando afirma que, para la memoria
la verdad del testimonio no tiene una consistencia jurídica, ya que los hechos que
describe no son, en principio, hechos materia de un litigio. Esto se explica porque los
testimonios históricos que dan cuenta de delitos como, por ejemplo, el de desaparición
forzada se transmiten a través de diversos formatos: documentando archivos, acudiendo
a formas discursivas como la novela-testimonio, haciendo memoria a través del teatro,
por ejemplo. En este camino, la construcción de archivos de atrocidades masivas busca
ser testimonio histórico y posicionar su verdad en un terreno público. Esto no quiere
decir que lo jurídico quede relegado, por el contrario, como hemos dicho es
instrumental y con potencial para desmentir el relato de memoria hegemónico en una
sociedad.
En este sentido hemos recurrido al concepto memoria-archivo, el cual nos ha
funcionado para afirmar que el Movimiento de Víctimas de Estado en Colombia
construye un archivo que se alimenta de las decisiones y sentencias emitidas por el
sistema interamericano de justicia contra el Estado colombiano. De manera que las
víctimas construyen una memoria-archivo que tiene múltiples efectos: expone la
fractura de un Estado que da una versión diferente a la que se prueba judicialmente
fuera de sus fronteras y cumple una función renovadora de la memoria ya que
deslegitima la memoria normativa y hegemónica del discurso oficial. Por ende, la
memoria de las víctimas en Colombia se apropia del relato de los derechos humanos del
que presume hipócritamente el Estado; y con pruebas y fallos judiciales enfrenta el
relato institucional.
El uso instrumental que tiene la ciencia jurídica para la memoria se concreta
también en la capacidad del lenguaje jurídico. Nos referimos al hecho de que visibilizar
el lenguaje jurídico, por ejemplo, recurrir al concepto de desaparición forzada permite

97
comprender la memoria desde la perspectiva de los que dan voz a los desaparecidos.
Incluso, afirmamos que el tipo penal de desaparición forzada da las herramientas para
comprender el discurso de una memoria que da cuenta del genocidio, es decir, del
exterminio sistemático de grupos e identidades políticas y culturales. Este concepto del
derecho penal permite comprender la maquinaria desaparecedora, la cual busca
interrumpir sistemáticamente proyectos, no solo individuales sino también colectivos.
El crimen de desaparición queda ligado al crimen paradigmático de Auschwitz que es un
proyecto de olvido y que busca invisibilizar a las víctimas y ocultar las huellas del
crimen y del verdugo.
Hemos planteado que llegar a concebir la desaparición forzada como crimen de
lesa humanidad se ha logrado gracias a un trabajo colectivo e histórico de parte de
asociaciones de víctimas de desaparecidos. Lo cual nos lleva a comprender el derecho
en su dimensión cultural, es decir, como un producto de intercambios, luchas y
discursos sociales. Estamos lejos de afirmar que el sistema jurídico sea el producto de
reivindicaciones sociales. Ni mucho menos. El derecho está ligado a la política y a la
violencia, es el monopolio de la última lo que constituye la fuerza de la ley/derecho. Sin
embargo, la desaparición forzada establecido como tipo penal, es un ejemplo, de una
lucha por los derechos, porque es un logro social de los movimientos de memoria. En
cambio, la desaparición como arma de guerra, es la forma en que los verdugos perpetran
los genocidios, incluso, amparados en la legalidad.
Evidentemente, como hemos visto, la memoria no es un campo neutro sino un
campo discursivo donde se disputa el posicionamiento público del relato de la guerra.
Aquí la importancia de analizar la relación entre memoria y verdad, ésta es amplia, su
producción y legitimación tienen lugar en diferentes campos que se diferencian y son
autónomos. La verdad judicial, la verdad histórica y la verdad social remiten al relato de
la memoria sobre acontecimientos atroces. Hoy más que nunca las memorias de cientos
de miles de víctimas de Estado en Colombia se sitúan en un campo discursivo en donde
lo que se disputa es la narración de un pasado y de un presente violento. El relato que se
afianzará en la esfera pública deberá explicar la experiencia de terror que ha tenido
lugar en Colombia desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy.

98
II.2. España

II.2.1. Introducción: la reaparición de los desaparecidos en España

Esta segunda parte del capítulo comienza con el subtítulo «España, la memoria
de las fosas. La reaparición de los desaparecidos», en el cual suscribimos la afirmación
de los expertos acerca de la escena de la exhumación como lugar central en la memoria
del siglo XXI en España. Memoria que remite al relato de lo acontecido en la primera
parte del siglo XX cuando tuvo lugar el golpe de Estado que dio origen a la Guerra Civil
y al franquismo. Reflexionamos aquí acerca de ¿cómo se «recuerda» tras más de
ochenta años de sucedidos los acontecimientos históricos en cuestión?, ¿en qué consiste
la memoria del radicalmente ausente?; ¿cuál es la relación entre memoria, duelo y
sepultura?
Concluido lo anterior pasaremos a abordar la relación entre la estrategia de
desaparición llevada a cabo en los países del Cono Sur con la estrategia de olvido
perpetrada en Auschwitz. Así, pues, en el epígrafe «La desaparición y la inclusión del
concepto de desaparición forzada en España» presentaremos brevemente esta similitud
refiriéndonos a la definición de «víctima integral» de Auschwitz y al concepto de
«desaparecido forzado» de los Centros clandestinos de detención en Argentina. Hecha
esta reflexión pasaremos a analizar la estrategia de «desaparición» como arma de guerra
en Alemania y en España. Finalmente, expondremos la adaptación del concepto jurídico
de desaparición forzada que han hecho las asociaciones de los familiares de las
víctimas de los desaparecidos de la Guerra Civil y de la posguerra española y algunos
aspectos de la normativa internacional acerca del crimen referido.
Seguidamente, nos centraremos en qué consiste la disputa jurídica que se
produjo cuando las asociaciones memorialistas instauraron sus demandas en España
exigiendo que se investigara el paradero de los desaparecidos en la Guerra Civil y la
posterior represión franquista. Así, en el subtítulo «Invisibilización de las víctimas. Una
disputa en la redefinición del pasado en los tribunales españoles» responderemos a
cuestiones tales como: ¿cuáles son las razones del más alto tribunal de la justicia
española para negar el acceso a la justicia de las víctimas?, ¿cómo ha regulado la
legislación española lo concerniente a las principales reivindicaciones de los
movimientos sociales de la memoria? Argumentamos que desde el poder legislativo y

99
judicial español se ha configurado aquello que Reyes Mate llama la invisibilización de
las víctimas gracias a discursos legitimadores del daño. Esta invisibilización de las
víctimas pareciera ser una política de Estado que se evidencia, como lo presentaremos,
en las respuestas sistemáticas que da el poder legislativo y judicial ante las
reivindicaciones emprendidas por los movimientos sociales de la memoria.
La denegación de justicia al interior del Estado español ha determinado los
cauces de la transnacionalización de las pretensiones memorialistas de las asociaciones
de víctimas. En el epígrafe «La dimensión transnacional de la justicia y la memoria»
apoyamos la afirmación acerca de que ciertos antecedentes jurisprudenciales tuvieron
un efecto activador de las pretensiones de los movimientos memorialistas. Nos
preguntamos ¿en qué consiste el diálogo multidireccional entre los movimientos
sociales de la memoria de España con algunos movimientos de familiares de
desaparecidos de la última dictadura argentina?, ¿cómo se estableció la identificación
entre la «estrategia desaparecedora» de Argentina con lo acontecido en el pasado
español?
Finalmente, cerramos el capítulo presentando uno de los casos más simbólicos
de la transnacionalización de las reivindicaciones de memoria y justicia. Desarrollamos
aquí la idea de que la experiencia de duelo y el ritual de la sepultura ponen fin a la
inquietud que deja en los familiares de los desaparecidos la ausencia de los restos del
familiar que ha estado ausente. Los actos de sepultura de los restos de los desaparecidos
de hace más de ochenta años pueden leerse como un compromiso de encuentro entre la
generación actual con la pasada que fue reprimida.

100
II.2.2. La memoria de las fosas

Cuando abrieron las tumbas donde estaban todos mis

hermanos, encima de todo había un esqueleto que tenía una
mancha negra en la frente. Yo vi aquella cabeza, aquella
calavera y, por dos señales que tenía pensé que era mi
hermano. Quise bajar a la fosa, pero un forense estadounidense
no me dejó. Bajó el forense y dijo que el cadáver rondaba los
40 (mi hermano tenía 39) y lo que tenía en la frente era la
salida del tiro que le habían dado en la nuca. Él me dio la
calavera y yo le di un beso. ¿Es eso justicia?, pregunto…
(Asunción Álvarez, «El testimonio de las víctimas», 87).

El siglo XXI español irrumpe con un cuadro dramático de exhumación de

huesos que provoca en el escenario público la inclusión de las voces de familiares de los
fusilados dejados en fosas comunes desde los años de la Guerra Civil y la posguerra.
Para los familiares que los recuerdan, esas calaveras representan una fuerte comunión
con un pasado colectivo doloroso, no exento de polémicas y que refiere al relato de la
Guerra Civil y del franquismo. La pregunta que nos plantea el testimonio de Asunción
Álvarez citado más arriba al decirnos «¿Es eso justicia?» pone en evidencia
precisamente lo contrario, expresa un profundo sentimiento de injusticia que se remonta
al pasado de un ser que tuvo un nombre y una historia que, sin embargo, quedó
interrumpida. Asunción no le dio un beso simplemente a los huesos petrificados de uno
de sus hermanos, sino a la vida y a la historia que pudo ser y que algún día alumbró allí.
Esta mirada sobre la fosa nos traslada a la propuesta de Walter Benjamín, que en sus
Tesis sobre el concepto de la historia incorporó una reflexión alegórica que consiste en
ver tras las imágenes de ruinas y calaveras no tanto mortandad sino más bien un indicio
de vida, de ruinas y de vestigios. La mirada alegórica es como la de un artista del
barroco que tras los restos de la naturaleza muerta encuentra «una historia personal y no
una natural» (Mate 2006: 159).
En sus célebres tesis, Benjamín hace una crítica a la modalidad de la Historia
cuya prioridad son los hechos, es decir, los resultados o lo que ha sido que desatiende a
los vestigios. Para él las «ruinas» tienen una significación y de estas habla la memoria.
De ahí que sea posible como un cronista dar cuenta de las «sobras», porque el propósito
es que «nada se pierda». Como lo expresa Benjamín en su tesis III: «nada de lo que una
vez aconteció ha de darse por perdido» (Benjamín 2006: 81). La memoria consiste pues
en dar actualidad a ese pasado vencido que el gran relato de la Historia no incorpora en

101
el discurso. Por eso, un proyecto de vida fracasado e interrumpido es un relato digno
para la memoria (Mate 2013: 117). Así, el concepto de memoria que nos ha legado el
crítico judío-alemán sale de la rejilla proustiana del recuerdo para articularse en lo
público como una forma de abordar el pasado y de hacer visible la injusticia. En este
punto, la propuesta benjaminiana transgrede los límites de las disciplinas del
conocimiento ya que sus Tesis sobre el concepto de la Historia son también, al decir de
Reyes Mate, «un tratado de la memoria» incluso, pueden leerse como una «teoría
política fundada en la justicia» (2011: 184). En palabras del filósofo español lo que
Benjamín propone en sus Tesis es:

… una ambiciosa Teoría política relativa al conocimiento del pasado y no solo

reducido al ámbito de los recuerdos. Se enfrenta críticamente al presente pero no con
el arma de la utopía sino de la memoria. Será entonces una teoría política fundada en
la justicia (2011: 184,185).

Por su parte, los hispanistas Hansen Lauge y Cruz Suárez se refieren a la justicia
como la dimensión ético-política que caracteriza la memoria en el debate público a
partir del cambio de milenio en España. Los expresan así: «El tiempo de la revancha
que algunos quisieron ver –y aún hoy quieren ver– ha sido sustituido por el de justicia
para todos los represaliados durante la dictadura de Franco» (Hansen et al. 2012: 22).
Ahora bien, desde la disciplina jurídica, el profesor de derecho internacional Rafael
Escudero Alday dice en su artículo «Los desaparecidos en España: víctimas de la
represión franquista, símbolo de la transición de una democracia imperfecta» (2013)
que «sin pasado no hay delitos ni culpables» (150). Afirmación que nos señala la
relación que la memoria establece con la justicia que, por su parte, el filósofo Reyes
Mate plantea como una relación entre memoria e injusticia. Sin memoria no se revela el
grito inconforme de un daño causado y la injusticia pasa como si nunca hubiera
ocurrido; sin memoria el mundo puede organizarse como si la barbarie ocurrida no
hubiera tenido lugar (Mate 2011: 168). Podría decirse que cuando memoria e injusticia
establecen una relación, la memoria y la historia encuentran su punto de distinción ya
que ambas –memoria e historia– se ocupan del pasado. Sin embargo, la memoria no
solo se interesa por el pasado, sino que revela su actualidad, hace juicios y nos lleva a

102
considerar la vigencia de los crímenes, la existencia de víctimas y las responsabilidades
históricas de los verdugos.
La memoria que están trabajando los familiares de los represaliados da nombre a
las injusticias cometidas en el pasado y las (re)actualiza desde la escena de la
exhumación, lugar central de la memoria en el siglo XXI español. Es esta escena la que
constituye el rasgo local o «fuerza localizante» del discurso de la memoria española
(Hansen et al. 2012: 38).43 En las fosas, los huesos y calaveras que son sacados de la
tierra para volver a ser enterrados pueden leerse como figuras icónicas en el sentido
benjaminiano, es decir, como imágenes «efímeras» e «instantáneas» que atrapan una
verdad del pasado. Valga recordar la tesis V de Benjamín que dice: «El pasado sólo
puede detenerse como una imagen que, en el instante que se da a conocer, lanza una
ráfaga de luz que nunca más se verá…» (2006: 107). Esas «instantáneas», sin embargo,
son fuente para la reconstrucción y la búsqueda de la verdad.
Las Asociaciones para la Recuperación de la Memoria Histórica que se vienen
multiplicando por la geografía española son un ejemplo de reconstrucción de la
memoria colectiva del pasado republicano. El sociólogo Maurice Halbwachs cuyo
legado toma forma en su obra La mémoire collective (1950) nos dice esencialmente que
no recordamos solos, sino que conformamos una memoria individual a través de los
recuerdos de otros. Paul Ricoeur haciendo referencia a Halbwachs enuncia también que
«Atravesamos la memoria de los otros, esencialmente, en el camino de la rememoración
y del reconocimiento» (2003: 159). Entonces es en el intercambio y comunicación con
los otros como se asientan los recuerdos incluso, la afirmación de la identidad. Es lo que
viene ocurriendo con familiares de desaparecidos de la Guerra Civil y del franquismo,
nietos de republicanos que en la comunicación con sus abuelos y, algunas veces con sus
padres, rememoran y se reconocen en ellos (Silva el al. 2003: 21-63).
Con la exhumación de los «trece de Priaranza» en el año 2000, primera que se
hizo siguiendo criterios científicos, «los desaparecidos hicieron su aparición» y
señalaron un antes y un después en la apertura del movimiento social que, al margen de
los partidos políticos, viene trabajando para la de recuperación de la memoria de las
víctimas de la Guerra Civil y de la represión de la dictadura (Escudero 2013a: 146). A
partir de esa exhumación de los restos de los trece republicanos se ha removido la

43
Los autores analizan la memoria teniendo en cuenta sus rasgos globalizantes y localizantes. Pese a que
la memoria no está limitada hoy día a las fronteras del Estado Nación, el discurso político generador de
impacto es aquel que se produce a nivel local en las fronteras del Estado-nación.

103
memoria de los desaparecidos que aún reposan en fosas comunes donde fueron
inhumados aproximadamente 150.000 cuerpos que en vida fueron señalados de ser
defensores de la República. Cifra que, según organismos internacionales como por
ejemplo Naciones Unidas, hace de España el país con el número más alto en la lista de
desaparecidos del mundo después de Camboya (Rodríguez A. 2009; Escudero 2013a).
En el terreno abierto donde se ubica la fosa para proceder a la exhumación, lo
que llamamos la escena de la exhumación, se genera un encuentro de memorias
asociable a un verdadero lugar de memoria. Este concepto propuesto por Pierre Nora se
refiere a un lugar simbólico en el que la memoria se presenta siempre actual (Ricoeur
2003: 526; Dosse 2011).44 En el terreno abierto de la fosa circula la espontaneidad de
encuentros, memorias, recuerdos, testimonios, relatos familiares, expresiones de duelo.
Se trata del descubrimiento del pasado histórico a través de la búsqueda de los
antepasados. Para el sociólogo Maurice Halbwachs la «memoria histórica» es
principalmente transgeneracional «ofrece el doble sentido de la contemporaneidad de
una misma generación, a la que pertenecen juntos seres de edades diferentes, y de la
sucesión de generaciones, en el sentido de la sustitución de una generación por otra»
(Ricoeur 2013: 517). Ocurre que la generación que vivió la Guerra Civil está ya
desapareciendo. Por lo cual, en el terreno de la fosa, si bien hay encuentro
transgeneracional, el intercambio mayoritario se da entre las generaciones posteriores a
la que vivió la guerra. De ahí que la muerte de los testigos esté en el umbral de lo que
algunos llaman la posmemoria (Hansen et al. 2012: 30; Hirsh 2008; Mate 2015). Pese a
esto, los que no fueron testigos de la guerra construyen un diálogo o «recuerdan» a
través de historias, textos, símbolos, etc. Circula entonces una memoria cultural sobre la
interpretación de un pasado basada en el cruce y comunicación de textos en sentido
amplio (Colmeiro 2005; Hansen et al. 2012; Cruz et al. 2013; Cecchini et al. 2015).
Así, pues, se puede afirmar que la llamada «generación de los nietos» es la que está
dando voz al largo silencio de sus ascendientes. La genealogía del miedo incrustado en
la parte de la sociedad que no pudo siquiera hablar de sus muertos, sino más bien

44
Paul Ricoeur comentando la publicación de Pierre Nora Les lieux de mémoire (1984 -1992) explica que
el estudio de su colega se inicia ante la ruptura entre «memoria-historia». Lo que Nora denuncia es «el
estadio de una memoria “cautiva de la historia”». La contribución de Nora fue distinguir la memoria viva
y dinámica diferenciándola de las conmemoraciones o representaciones del pasado. La memoria según
este historiador es siempre actual, es un vínculo vivido con el presente eterno, mientras que la historia es
una representación del pasado (véase Ricoeur 2003; Dosse 2011). Para una crítica a Les lieux de mémoire
por ser una «recapitulación celebratoria» véase Lepetiti 1995.

104
negarlos, pareciera estar encontrando hoy un canal de fuga y lo que antes fue silencio es
hoy denuncia. Es sabido que, a la muerte de Franco, durante los primeros años de la
transición política, algunos familiares de desaparecidos localizaron fosas comunes y
practicaron exhumaciones para sepultar los restos de sus muertos (Silvia el al. 2003:
122). Sin embargo, el intento del golpe de Estado el 23 de febrero de 1981 interrumpió
el derecho que se estaban «tomando» los familiares de desaparecidos, y el miedo volvió
a caminar de la mano con el silencio, reproduciéndose la negación del derecho a la
sepultura de los años de dictadura, pero ahora, con los principios del llamado «pacto de
olvido» (véase Juliá 2006). Pacto que para sus críticos es visto como un «pacto de
amnesia».45 La omnipresencia de monumentos, tumbas, placas «de los caídos por Dios
y por España», cuya cúspide es el Valle de los Caídos contrasta con las «fosas de la
derrota», como las llama el antropólogo Ferrándiz. Los cadáveres de esas fosas han sido
excluidos de la Historia como de los procedimientos jurídicos, los nombres de los
fusilados o desaparecidos, muchas veces, no aparecen ni en registros y si los hay están
plagados de irregularidades. De manera que prevalece una memoria asimétrica ya que
son los vencedores los que han hecho memoria del pasado (Ledesma 2005; Ferrándiz
2009).46
Ahora, cuando a lo largo del territorio español se abren las «fosas de la derrota» se
teje un ritual político de la reaparición, como llama Francisco Ferrándiz a ese recorrido
que empieza desde la exhumación –momento de visualización extrema del horror de la
muerte violenta de los cadáveres, las heridas, las torturas– y se eleva en un discurso de
derechos en el ámbito transnacional de la justicia universal (2010: 161-189). Tras la
exhumación y entrega de cadáveres a los familiares, comienza la restitución de un tejido
de identidad que está agrietado. En el plano íntimo, los familiares de los desaparecidos

45
Por ejemplo, Vicenç Navarro, crítico de la transición, dice que el «pacto de amnesia entre derechas e
izquierdas» en el cual que se fundó la transición, ha traído como consecuencia un silencio asimétrico que
ha permitido que se reproduzca la visión conservadora sobre el pasado la cual es la que domina el
discurso sobre la Guerra Civil, franquismo y transición. En sus palabras: «Se ha hablado mucho en
nuestro país sobre la existencia durante la transición de un pacto entre las derechas y las izquierdas para
que no se mirase al pasado, causa de que la amnistía política se convirtiera también en amnesia política.
Aunque no discrepo de elementos importantes de esta interpretación de la transición, estoy, sin embargo,
en desacuerdo en que hubiera un silencio de su pasado por parte de las fuerzas conservadoras. Antes, al
contrario. Su versión de lo que fueron la República, la Guerra Civil, el franquismo y la transición ha sido
la que ha dominado en nuestro país. (…)» (Vicenç 2004).
46
En la búsqueda de los familiares por sus desaparecidos se ha comprobado que más de 30.000 restos de
republicanos fueron trasladados por el régimen franquista al Valle de los Caídos a finales de la década
cincuenta. Razón por la cual, familiares y asociaciones de víctimas, quieren sacar o bien los restos de los
republicanos o bien los de Franco del monumento. Los restos de los republicanos, evidentemente, se
enterraron amontonados en fosas comunes.

105
tienen ahora la posibilidad de llevar a cabo un duelo que durante años se les ha negado.
El ritual político es profundamente simbólico y se explica ya que el duelo está
emparentado con el acto de sepultar. Siguiendo a Paul Ricoeur, la sepultura «no es un
acto momentáneo» y su recorrido es el mismo que el del duelo ya que transforma en
presencia interior la ausencia de lo perdido:

En efecto, la sepultura no es sólo un lugar aparte de nuestras ciudades, ese lugar

llamado cementerio en el que depositamos los restos de los vivos que retornan al
polvo. Es un acto, el de sepultar. Ese gesto no es un hecho momentáneo; no se limita
al momento del entierro; la sepultura permanece, porque permanece el gesto de
enterrar, su recorrido es el mismo del duelo que transforma en presencia interior la
ausencia física del objeto perdido. La sepultura como lugar material se convierte así
en la señal duradera del suelo, el memorándum del gesto de sepultura (2003: 480).

Con el rito de la sepultura se deja constancia individual y colectiva de que el

cadáver no es un desecho mortal sin valor social ni cultural, por el contrario, su ausencia
transformada en tumba toma su presencia duradera en la Historia. Lo íntimo trasciende
a lo público. Y aquí el discurso de los derechos es fundamental, porque posiciona
públicamente aquello que se percibe injusto interiormente, es decir, concluye el camino
que va «desde la intimidad de la derrota de los familiares de las víctimas hasta la
reformulación del caso español en el marco de la justicia transicional», como lo
veremos más adelante. (Ferrándiz 2010: 177).
No hay duda de que el recorrido de esta memoria gira en torno al «radicalmente
ausente», al «desaparecido», que además es la dimensión más política de la memoria
(Mate 2011: 184). Los que hacen memoria por los que ya no están asumen una lucha
que es la misma en España, en Colombia y en todos los lugares donde ha habido
desaparecidos. Se trata de una la lucha para poner fin a la inexistencia de un ser humano
en la tierra, darle nombre, devolverle la identidad, cuestión entrelazada con la memoria
y con los derechos fundamentales de toda persona, viva o muerta. Las desapariciones
sistemáticas sacan a la luz una estrategia de poder que se pretende unívoco y que regula
más que la vida la muerte. Es lo que hizo la maquinaria de poder del dictador Francisco
Franco quien, según Agamben, ha encarnado «durante más tiempo en nuestro siglo el

106
antiguo poder soberano de (dejar) vida y de (hacer) muerte» (2002: 86, 87).47 En las
entrañas del trabajo de memoria que hacen los familiares de los desaparecidos
forzadamente hay una carga humana y política que entraña nuestra condición como
seres culturales o distintos a la especie animal. Por un lado, se trata de aquello que
comprendió Freud sobre la muerte y lo universal de sus rituales: el hombre primitivo
acepta la muerte, pero nunca la aniquilación de la vida (Freud 2018). Idea que puede dar
luces y hacer comprensible el hondo significado que conlleva la lucha colectiva por
devolverle un lugar en la Historia a los que han sido excluidos de ella.

II.2.3. La desaparición y la inclusión del concepto de «desaparición

forzada» en España.

Giorgio Agamben y Reyes Mate coinciden en analizar el Holocausto nazi

partiendo de la «estrategia» de Auschwitz y de comprenderla como un paradigma. Para
Agamben, esa estrategia puede resumirse en el triunfo del poder absoluto sobre la
humanidad del individuo y sobre su cuerpo, al extremo de que no pueda ser considerado
ni vivo ni muerto. En el lager o campo de concentración se logró poner en entredicho el
vínculo más humano: la vida y la muerte (Agamben 2002: 72). En la misma línea
apunta Reyes Mate que Auschwitz es un proyecto de olvido que se perpetró mediante la
estrategia de la invisibilización y la desaparición. Estrategia que consiste en que el
verdugo no da por terminada su tarea con el crimen físico entonces trabaja para
invisibilizar a su víctima. Por último, es clave para su estrategia que quien sufre el daño
interiorice su «no pertenencia a la condición humana» (Mate 2011: 192). Ambos
filósofos, Agamben y Mate, están pensando en el hombre despojado de Auschwitz,
conocido en la literatura memorialista del Holocausto como el «no-hombre»,
«muselmann» o «musulmán», como llamaban los internos a los seres que en el campo
de concentración yacían aconchados, o replegados, de los cuales no se sabía si estaban
muertos en vida o vivos, pero habitando el reino de la muerte (véase Agamben 2002:
46). Esta particularidad de Auschwitz de poner en entredicho la humanidad, ya que no se

47
Agamben distingue entre dos formas soberanas de ejercer el poder. Uno es el poder soberano de «dejar
vivir» y de «hacer morir», aquí se controla la muerte llegando al extremo de no reconocerla. Otro es el de
del biopoder «hacer vivir» y «dejar morir» que consiste en la regulación totalitaria de la vida. Franco
habría encarnado ambas formas de ejercicio del poder. Sin embargo, hallándonos en el centro del
concepto de «desaparición» nos ubicamos en el poder que regula al extremo la muerte, privándola de
significado dejando, como en los campos de concentración, cuerpos o «figuras sin nombre».

107
puede saber si la persona está viva o muerta, es semejante a lo que caracteriza al
«detenido-desaparecido» del Cono Sur. Como dice el experto en estudios de la memoria
Gabriel Gatti en su artículo «De un continente al otro el desaparecido transnacional, la
cultura humanitaria y las víctimas totales en tiempos de guerra global» (2011), el
crimen de desaparición forzada de personas fracciona la identidad, «la unidad
ontológica del ser humano, la que reúne el cuerpo y solo uno con un nombre…» (228).
El desaparecido en su definición:

Es un cuerpo sin identidad y una identidad sin cuerpo” / “Un desaparecido ni

está vivo ni está muerto, es un desaparecido” /Antes había personas que morían. Y
ahora hay desaparecidos, una no persona, algo que no se sabe si existe (228).

De manera que el «no-hombre», que creó Auschwitz, y el «desaparecido»,

producido por los gobiernos dictatoriales del Cono Sur, son ambos, seres despojados de
lo más humano. Ellos son víctimas de un poder que ejerce el dominio sobre el cuerpo,
sobre la identidad y sobre la muerte. Hecha esta reflexión sobre la similitud en la
definición de las víctimas producidas en barbaries que han sucedido alejadas en el
tiempo y en el espacio, cabe preguntarse acerca de los antecedentes del uso de la
desaparición como estrategia de represión. En efecto, la desaparición como estrategia de
guerra ha sido utilizada a lo largo de la historia de la humanidad. Sin embargo, el
Decreto nazi Nacht und Nebel, expedido el 7 de diciembre de 1941, es el instrumento
jurídico moderno más conocido en el cual figura la desaparición como estrategia de
guerra dirigida a «desaparecer al enemigo y a negar su paradero» (CNMH 2014: 69).48
El caso español es anterior al decreto nazi: se remonta a 1936, pocos meses después del
comienzo de la guerra civil española (1936-1939) cuando las fuerzas sublevadas
expidieron el Decreto 67 (BOE 27, 11 Nov. 1936), en cual se hizo referencia a la
desaparición de personas, combatientes o no. El decreto se refiere a la «desaparición»
como una consecuencia «natural de la guerra», y además prescribe que después de cinco

48
El decreto decía: «Parientes, amigos y conocidos han de permanecer ignorantes de la suerte de los
detenidos: por ello, estos últimos no deben de tener ninguna clase de contacto con el mundo exterior.
(…) En caso de muerte, la familia no debe de ser informada hasta nueva orden» (citado en CNMH 2014:
69).
Para un análisis de la evolución de las herramientas jurídicas del Derecho Internacional de Derechos
Humanos y del Derecho Internacional Humanitario contra el delito de desaparición forzada véase la
Tesis de Carlos Mauricio López Cárdenas. La desaparición forzada de personas en el derecho
internacional de los derechos humanos (2016).

108
años de desaparecida una persona se debe declarar su «muerte presunta» (Rubin 2015:
14). Este método proporcionó la inscripción de personas que fueron privadas de su
libertad arbitrariamente y sustraídas de toda protección facilitando así que fueran
inscritas como «muertos» en los registros de defunción. Este hecho, según el historiador
Francisco Espinosa, constituyó «la normalización legal de los miles de asesinatos»
(2013: 34). Y diríamos nosotros, de desapariciones forzadas seguidas de ejecuciones
extrajudiciales. Otro uso normativo tuvo lugar durante la posguerra cuando el régimen
franquista usó la categoría jurídica de los «desaparecidos por causa de la guerra», esta
vez, como medida para compensar a las familias por haber perdido a su cabeza y sostén
en «la cruzada nacional» (Rubin 2015: 14; Casanova 2002).
Volviendo al estudio de Espinosa Maestre, se observa que en lo que atañe al
registro de actas de defunción producidas durante y después de la guerra, hay un
sinnúmero de irregularidades, fechas alteradas, falta de información del lugar de la
muerte o su causa, por nombrar solo algunas. Un gran número de los «fusilados»
aunque no quedaron registrados en los libros de defunción figuran en informes
municipales o militares como muertos por «bando de guerra». De otros no hay rastro y
no figuran en registro alguno. Esto pasó especialmente con hombres jóvenes y sobre
todo con mujeres ya que la inscripción podía ser una forma de marcar como «roja» a
toda una familia (Espinosa 2013: 34-37). De esta forma, en la España del golpe militar,
de la Guerra Civil y de la posguerra se producen cientos de miles de desapariciones
como parte de un plan de exterminio para borrar toda huella de experiencia republicana.
Lo que es común a todos los familiares de las víctimas desaparecidas es que no tuvieron
cuerpos que velar, ni tuvieron prueba de que el cuerpo de sus respectivos familiares
estuviera sin vida, sin signos de tortura o en las condiciones descritas en los registros
burocráticos.
Ahora bien, vayamos de la desaparición como estrategia de guerra hacia el
origen histórico del concepto de desaparición forzada. Esta categoría jurídica ha sido el
resultado incansable de familiares de desaparecidos que lucharon por darle nombre al
crimen que consistió en detener y después desaparecer el rastro de cientos de miles de
ciudadanos en el Cono Sur. Gabriel Gatti nos recuerda que «…los chupaderos
argentinos… parieron al desaparecido originario» (2011: 532).49 Y el antropólogo

49
Gatti también nos aclara el término «chupadero» así: «es el descriptivo término con que los
perpetradores y con el tiempo las víctimas de la desaparición forzada de personas nombraban los centros

109
Rubin Jonah en su artículo «Aproximación al concepto de desaparecido: reflexiones
sobre el Salvador y España» (2015) concentra su estudio en el «desaparecido» nacido en
los años setenta como un objeto de conocimiento. A lo que refiere Rubin, es al hecho de
que la identidad de «desaparecido» da nombre o deja aprehender un conocimiento sobre
la «estrategia de desaparecedora».
Fueron las asociaciones de familiares de víctimas de desaparecidos, de
abogados de víctimas y de organizaciones de derechos humanos las que trabajaron
incansablemente para establecer los rasgos principales del delito de desaparición
forzada. Valga señalar aquí, que en esa tarea de configurar lo que es este delito de lesa
humanidad en el Derecho Internacional de los Derechos Humanos se tuvo que mirar
hacia atrás, al Holocausto y sus crímenes. El antecedente se remonta al primer fallo en
el cual se condenó por un delito de desaparición en los Juicios de Núremberg. Se trató
del juzgamiento, el 17 de octubre de 1946, del mariscal de Wilhelm Keitel miembro del
OKW (Oberkommando der Wehrmacht), Comando Supremo de las Fuerzas Armadas
de Hitler que fue procesado por crímenes contra la paz, «crímenes de guerra y crímenes
contra la humanidad» (López C. 2016: 27-35). Así, pues, una de las primeras conquistas
fue configurar el concepto, ya que no había una norma autónoma en el derecho
internacional que contemplara la desaparición forzada de personas como una violación
a los derechos humanos.
Los antecedentes decisivos para la propuesta del documento que definiría y
perseguiría este crimen de desaparición forzada son cuatro conferencias de
organizaciones de víctimas. Se trata del Coloquio de París de 1981, el III Congreso
Latinoamericano de Detenidos-Desaparecidos de 1982, el Primer Coloquio sobre
Desapariciones Forzadas en Colombia de 1986 y, finalmente el Coloquio de Buenos
Aires de 1988 (López C. 2016: 174-186). Entonces, aunque la figura de la desaparición
forzada encuentra su correlato en el desaparecido producido por las dictaduras del Cono
Sur, viene a ser un instrumento jurídico de carácter internacional que sirve a las
familiares víctimas de desaparición forzada de distintos países.50

de detención donde eran llevados, sustraídos y absorbidos de la realidad los que luego devendrían
detenidos-desaparecidos» (2011: 532).
50
Véase en este capítulo el epígrafe «II.1.1. La desaparición, arma de guerra para el verdugo y categoría
jurídica para las víctimas» en el cual se refieren los instrumentos internacionales más representativos
sobre el delito de desaparición forzada y se presenta brevemente el papel de las organizaciones de
víctimas de Estado que en Colombia han trabajado para que se incorpore el concepto en la legislación
penal nacional.

110
 En otro lugar de este capítulo hemos citado la definición de desaparición
forzada, aquí sintetizamos que es «la imposibilidad del reconocimiento de la muerte de
un ser humano» una de las consecuencias de la desaparición forzada y constituye una
de las transgresiones más graves de los derechos fundamentales de la persona. De ahí
que este crimen sea definido en el Derecho Internacional de los Derechos Humanos
como un delito que atenta contra la humanidad o delito de lesa humanidad, ya que
transgrede de múltiples formas los derechos fundamentales del ser humano «en cuanto
supone la negación de un sinnúmero de actos de la vida jurídico-social del
desaparecido, desde los más simples y personales hasta el de ser reconocida su muerte»
(Vargas H. 2002). Desde los años ochenta se discutió en el escenario público
internacional la necesidad de que la sanción penal para este delito fuera retroactiva, y de
que el instrumento jurídico que lo persiguiera previera los mecanismos para evitar su
impunidad. La propuesta de entonces fue que no procedieran las prescripciones de la
acción penal, fueros especiales, asilos y amnistías (López C. 2016: 179). Hoy aquella
propuesta es un hecho. La Convención Internacional para la Protección de todas las
Personas contra las Desapariciones Forzadas del 2006, en el numeral b) del artículo 8,
estableció que el delito de desaparición forzada es un delito de carácter continuo. Esto
significa que la prescripción se cuenta a partir del momento en que «cesa» la
desaparición forzada, habida cuenta del carácter continuo de este delito. Conviene
referirnos aquí al artículo publicado en el Anuario Iberoamericano de Internacional
Penal de la Universidad del Rosario de Bogotá, escrito por el abogado español
Chinchón Álvarez que cita al Grupo de Trabajo de Desapariciones Forzadas e
Involuntarias de la ONU para exponer en qué consiste un delito de carácter
continuado.51 La cita dice así:

… la desaparición forzada es un delito continuado y una vulneración

permanente de los derechos humanos mientras no se hayan esclarecido la suerte y el
paradero de las víctimas (artículo 17 de la Declaración). Una desaparición forzada es
un acto único y consolidado y no una combinación de actos aislados e inconexos. Aun

51
Como veremos más adelante, los organismos internacionales han instado a España a que cese la
«desaparición forzada de personas» y tome medidas frente a las solicitudes de los familiares de
desaparecidos en la Guerra Civil y en el franquismo. La cita de Chinchón Álvarez corresponde al llamado
de atención que hace el Grupo de Trabajo de Desapariciones Forzadas e Involuntarias de la ONU que
requiere al Estado español refiriéndole que para el delito de desaparición forzada no son vigentes las
amnistías por ser un delito de carácter continuo.

111
 cuando varios aspectos de la desaparición forzada puedan haberse completado años o
décadas atrás, si otras partes de la desaparición persisten, especialmente si no se
determina la suerte o el paradero de la víctima, deberá considerarse el caso por parte
de los tribunales penales y no deberá fragmentarse el acto de la desaparición forzada”
(2014: 82).

Actualmente, los familiares de las víctimas de los republicanos «paseados» y

«fusilados» durante la Guerra Civil y la posguerra utilizan la categoría jurídica de
desaparición forzada y señalan la vigencia de este crimen. Lo cual levanta un sinfín de
críticas, dudas y discusiones que develan un debate imposible de neutralidad (Escudero
2013a: 142). En el interior de las organizaciones, el uso del término moviliza el trabajo
de memoria y la búsqueda de verdad. Este concepto está siendo adaptado al contexto
español y está influenciando directamente en la cultura de los derechos de las víctimas.
En el artículo «De las fosas comunes a los derechos humanos: El descubrimiento de las
“desapariciones forzadas” en la España contemporánea 2010» dice el experto Francisco
Ferrándiz:
—en especial la figura de las desapariciones forzadas, convertida formalmente
en derecho universal en 2007—, están siendo descargados y retraducidos por distintos
colectivos en la España actual, en el controvertido proceso de construcción de una
cultura de los derechos relativa a las víctimas de la violencia de retaguardia ejercida
por el ejército sublevado durante la Guerra Civil y, posteriormente, de la violencia
represiva franquista (163).

Por otro lado, desde la derecha, defensora absoluta de la transición, no hay

siquiera discusión sobre el tema de los desaparecidos y el debate queda clausurado con
la «naturalizada» frase de que: «no hay que reabrir heridas». En esta línea son bien
conocidos los términos utilizados por Pablo Casado, presidente del Partido Popular,
que, en la convención de su partido en el año 2015, dijo: «Los de izquierdas son unos
carcas, todo el día con la fosa de no sé quién y la guerra del abuelo» (Rovaina 2018).
Desde la socialdemocracia y desde medios como El País o La Vanguardia las críticas
también son voraces. Para el historiador Santos Juliá la desaparición forzada es un
término anacrónico y perteneciente a otro contexto social e irónicamente se refiere a una
creciente «argentinización» de la mirada hacia el pasado español. En la misma línea,
dice el analista político Javier Pradera que es «un volcado inexacto y engañoso de la
experiencia del Cono Sur»; para él se trata de «falsos paralelismos entre ambas orillas

112
del Atlántico» (citados en Ferrándiz 2010: 174). Al contrario, para historiadores como
Francisco Espinosa Maestre y Francisco Moreno, por ejemplo, resulta un concepto
esclarecedor que adaptado a los estudios de cada uno de ellos permite analizar el
exterminio político republicano como una estrategia criminal planificada y no como un
efecto colateral de la guerra. Por su parte, para el uruguayo Gabriel Gatti, familiar de
desaparecidos y catedrático de la Universidad del País Vasco, el uso del término
«desaparecido forzado» en España es de doble filo, su duda está en el riesgo de que se
pierda la singularidad de lo que llama el «desaparecido modélico». Es decir, aquella
figura original, que desafortunadamente, es producida en el Cono Sur en la década de
los setenta; que hoy viaja y se convierte en el desaparecido transnacional.52 Sin
embargo, Gatti constata que hay «contextos de producción» y «contextos de uso» y los
movimientos pro-derechos en España han definitivamente apropiado el uso. De ahí que
diga:

Bienvenido sea, pues, el detenido-desaparecido a España. Como muchos otros

emigrantes, vino para quedarse, y como pasa con todo emigrante, una vez aquí, ya no
es igual a como era cuando salió de sus pagos de origen (Gatti 2011: 533).

Este «emigrante» es una categoría jurídica válida cuyo uso se ha extendido no

solo en el ámbito de los derechos sino en la narrativa y hasta en las discusiones de
críticos literarios que opinan sobre la validez o no del término jurídico que se ha
incorporado en España. De manera que hay una interdiscursividad entre el campo de los
derechos de las víctimas de desaparecidos con la narrativa memorialista española que,
según se afirma desde distintos ámbitos, se explica por la creciente «judicialización» de
las políticas de memoria histórica (Juliá 2006: 15). Para el hispanista Ulrich Winter la
«judicialización del discurso estético o cultural» está ligada al «forensic turn» o «giro
forense», es decir, al hecho de que todos los discursos reivindicativos sobre el pasado
constituyen «prácticas forenses», en la medida en que constituyen «foros» de la justicia
(Winter 2018: 146). Valga citar aquí el escrito conjunto de los historiadores españoles
Sánchez León, Izquierdo Martín y del hispanista Faber Sebastiaan, autores del
interesante artículo «El poder de contar y el paraíso perdido. Polémicas públicas y

52
Gabriel Gatti concretizando aún más señala tres fases del concepto del «desaparecido». El originario,
es decir, el que nace en Argentina que es el punto de partida para configurar la figura jurídica en el
ámbito transnacional del «desaparecido forzadamente». Concepto que después se introduce a diversos
ámbitos locales.

113
construcción colectiva de la memoria en España» (2011) en el cual aseguran que al
cambio de siglo la memoria histórica del pasado de la Guerra Civil y del franquismo
quedó fuera del monopolio de la academia (especialmente de la historiografía
tradicional) y del Estado. Lo que ha ocurrido es que la narración sobre el pasado
español está también en manos de agentes culturales (literatos, cineastas) y, sobre todo,
en las de organizaciones civiles de derechos que han tomado parte activa en el debate
sobre el pasado (Faber et al. 2011: 465). En consecuencia, dicen los autores del artículo
referido, la mirada sobre el pasado y las preguntas acerca de este se han transformado,
por ejemplo, si anteriormente la pregunta dominante se centraba en cuestiones de
comparación «cualitativa y cuantitativa» de las matanzas ocurridas en los territorios,
franquista o republicano, ahora con la inclusión de los nuevos actores sociales la
pregunta inmiscuye el tema de los derechos. De modo que en esta coyuntura la cuestión
es saber:

¿hasta qué punto el Estado puede hacer caso omiso de los tratados
internacionales —firmados por España— que se ocupan de la investigación de las
desapariciones forzadas y la reparación de los derechos de las víctimas de represión?
y, por extensión, ¿hasta qué punto los intelectuales, académicos o mediáticos, pueden
ignorar la evolución de la opinión pública internacional en lo concerniente a
cuestiones de memoria histórica, máxime cuando ésta se ha convertido en punto de
convergencia de movilizaciones ciudadanas democráticas, como es el caso en España,
Argentina, Chile o México? (473. Las cursivas son nuestras).

De manera que el binomio memoria-justicia camina hoy de la mano y se inserta

en distintos ámbitos disciplinares. Incluso, traspasa las fronteras nacionales y está en
diálogo en un ámbito transnacional iberoamericano como veremos más adelante. Por
ahora, basta decir que desde nuestra perspectiva es legítimo proponer experiencias
históricas con particularidades bien diferentes que puedan integrarse dentro del mismo
tipo legal transnacional de desaparición forzada. No hay un tipo único de
desapariciones, pero si hay derechos humanos que se protegen condenando la acción de
desaparecer. El reconocimiento de la muerte, de la dignidad humana, la identidad y del
nombre son derechos fundamentales que les han sido desprotegidos a las víctimas de
este crimen. El concepto de desaparición forzada está proporcionando una manera de
comprender el pasado español y reclama su comprensión en la academia, no solamente

114
porque el concepto esté ya instalado en el discurso de la memoria española, sino
también porque su comprensión tiene un valor de interés universal. 53 Es el tipo de
nociones que permite comprender las barbaries desde la perspectiva de los que hablan
por las víctimas desaparecidas y es, a nuestro modo de ver, un «deber de memoria». Es
decir, una toma de conciencia, de parte de quienes nos acercamos a los restos o a lo que
queda, para reconocer que lo «inimaginable» ha ocurrido. Se trata de seguir la ética, de
reflexionar a la luz de la barbarie, de convertir el acontecimiento impensable en el punto
de partida (Mate 2015: 31).

II.2.4. Invisibilización de las víctimas. Una disputa en la redefinición

del pasado en los tribunales españoles

Los movimientos sociales de la recuperación de la memoria han instaurado

denuncias individuales y colectivas por los derechos a la verdad, la justicia y la
reparación. Reclaman un proceso de justicia transicional que consiste en el conjunto de
principios y políticas que desde la sociedad y el Estado afrontan legados de violaciones
masivas o sistemáticas de derechos humanos sucedidos en el pasado (Méndez 2013;
Barahona et al. 2002; Chinchón 2007). Un proceso de esta índole que exige los
derechos de verdad, justicia y reparación no interpela solo a las víctimas directas a las
que se les ha vulnerado sus derechos, sino a toda la sociedad en su conjunto. Pues, el
derecho a la verdad es un derecho colectivo que tiene toda la sociedad de acceder a un
relato histórico sobre las razones por las cuales se cometieron crímenes atroces para
evitar que se repitan. En aras de satisfacer ese derecho a la verdad, organismos
internacionales han instado a España a la creación de una Comisión de la Verdad que
investigue las violaciones de derechos humanos cometidas durante la Guerra Civil y el
franquismo. Así lo hizo, por ejemplo, la Asamblea Parlamentaria del Consejo de Europa
en su Resolución 1736, del 17 de marzo de 2006 y el 5 de enero de 2009 el Comité de

53
La jurisprudencia de la Corte Interamericana, que ha analizado las desapariciones forzadas en diversos
contextos y países de América Latina, define el crimen en su modalidad de delito de lesa humanidad
enfatizando la dimensión colectiva y universal de daño: «las víctimas de la desaparición forzada son, en
primer lugar, las personas a quienes se les violan múltiples derechos humanos a ellas reconocidos [tener
en cuenta el carácter pluriofensivo del delito], en segundo lugar, sus familiares, y en tercer lugar, toda la
sociedad (la humanidad)» (citado en CNMH 2016: 50).

115
Derechos Humanos de la ONU en su quinto informe periódico a España sobre derechos
humanos (Pérez G. 2013: 58).54
En concordancia con ese reclamo, el profesor Escudero Alday explica que el
movimiento social busca la adopción de políticas públicas que, desde la perspectiva de
las víctimas, contribuyan a conformar un relato público basado en los valores
democráticos y el «respeto a los derechos humanos presentes en la experiencia
republicana» (2013: 146). Ciertamente, la violencia política de los militares golpistas y
del aparato represor del franquismo contra quienes se mantuvieron leales al Gobierno
legítimo de la Segunda República, a sus principios y valores, sería el eje de discusión de
un proceso de verdad que atendiera a los crímenes cometidos en el pasado. Esa memoria
de la experiencia republicana está borrada de la actual democracia española, ya que
después de la muerte de Franco, en la transición, se habló de la nueva democracia como
si en la historia española la democracia no hubiera existido antes. Vale aquí la
afirmación de Reyes Mate cuando dice que después de las barbaries el olvido no se teje
en la memoria de las víctimas –que nunca olvidan– sino en la estrategia misma de la
desaparición (2011: 216).
En el artículo «Jaque a la transición: análisis del proceso de recuperación de la
memoria histórica» (2013b) el jurista Escudero Alday cuestiona el calificativo que
algunos han atribuido a la transición política considerándola como «modélica». Pues
este proceso no se tradujo en una ruptura radical con el franquismo, sino más bien en un
proceso de reforma que se concreta en la adopción de un buen número de leyes que
permiten postergar indefinidamente reivindicaciones memorialistas, entre ellas, la
investigación penal sobre los crímenes de la dictadura, la rehabilitación de la memoria y
la reparación de los daños a las víctimas de la dictadura (322-324). De hecho, como
sabemos, no se ha producido una condena unánime desde la institucionalidad contra el
franquismo.55 El proceso político de la transición tampoco implicó desechar del

54
Véase el análisis jurídico del significado de estas recomendaciones y respuestas negativas del Estado
español a los organismos internacionales, en Pérez G. (2013).
55
Sin embargo, la llamada Ley de Memoria Histórica de 2007 en su Exposición de Motivos ha producido
lo que puede considerarse «la primera condena explícita del Parlamento español al franquismo»
(Escudero 2013a: 335). Pero esta condena no fue incorporada en la ley y por lo tanto no ha tenido los
efectos jurídicos que se desprenderían de una declaración de ese tipo. Anteriormente, en los años 1999 y
2002 se expidieron en el Congreso de los Diputados proposiciones no de ley acerca del pasado de la
guerra y del franquismo. La de 1999, que puede ser vista como la propuesta más directa y abierta que
condena el golpe de Estado que dio paso a la guerra, decía que: «se condena y deplora el levantamiento
militar contra la legalidad constituida, encarnada en las instituciones políticas que representaron la II
República» (Aguilar P. 2006: 286). Sin embargo, esta proposición, como dijimos, «no es de ley» y no

116
ordenamiento jurídico las sentencias que se ejecutaron como parte de la estrategia de
persecución y exterminio contra defensores de la República. Decisiones claramente
contrarias a los derechos humanos y a los propios contenidos de la actual Constitución
española, hecho que, siguiendo a Escudero Alday, marcaría la «línea de continuidad
entre democracia y dictadura que trazó la transición» (2013a: 159). Las leyes o
«políticas de la memoria» que se llevaron a cabo en la transición negaron la condición
de víctimas a un gran número de familiares de desaparecidos. Esto se hizo a través de
un lenguaje estratégico, por ejemplo, normas que refieren a los «fallecidos como
consecuencia de la guerra de 1936-1939» pasando por alto dos cosas: la primera que se
trata de personas víctimas de «desapariciones forzadas», es decir, víctimas de crímenes
de guerra; segundo, que un número importante de estos crímenes ocurrieron en lugares
donde no hubo enfrentamientos armados (Moreno F. 1999; Espinosa 1996).56 Siguiendo
al profesor Escudero Alday, la «omisión» del concepto de «desaparecidos» por
«fallecidos como consecuencia de la guerra» impidió que se reconociera el acceso de
víctimas de los familiares ejecutados extrajudicialmente a prestaciones:

La ley no reconocía pensión a los familiares de quienes habían sido ejecutados

de forma extrajudicial que no pudieran haber inscrito en el Registro Civil el
fallecimiento de sus seres queridos, ni tampoco a quienes habían muerto en la cárcel a
consecuencia de la posterior represión franquista (2013: 145).

Estos «olvidos y omisiones» practicados por la institucionalidad española, en

nuestro entender, configuran aquello que Reyes Mate llama «la muerte hermenéutica»,
es decir, la invisibilización de las víctimas gracias a discursos legitimadores del daño.
Tras la desaparición física de cientos de miles de personas ha seguido la ocultación del
crimen a través de los discursos institucionales, de este modo se resta el profundo
significado de ser víctima. Ser víctima no es el resultado de «una confrontación con el
verdugo, sino la recepción de una violencia que le asalta» (Mate 2011: 217, 218). La

conlleva efectos jurídicos reales. En la proposición del año 2002, aprobada con el consenso de todos los
grupos parlamentarios, no se habló ni de Guerra Civil, ni de golpe de Estado ni muchos menos de
condena al franquismo. Según Paloma Aguilar en esta ocasión se subrayó «la vigencia del espíritu de
consenso de la transición y, de hecho, se recordó y elogió el talante conciliador de los constituyentes»
(2006: 287).
56
El historiador Francisco Moreno refiriéndose a las desapariciones y ejecuciones extrajudiciales dice
que: «La práctica del «paseo» y de la «ley de fugas» tuvo en la posguerra dos repuntes escandalosos: los
meses de abril y mayo de 1939 y, el otro, que se califica como el «trienio del terror» (1947-1949)» De
manera que miles de desapariciones tuvieron lugar después de «terminada» la Guerra Civil (1999: 33).

117
invisibilización de las víctimas del golpe de Estado seguido de la guerra y la dictadura
franquista pareciera ser una política de Estado que se evidencia, como pasaremos a
presentarlo, en las respuestas sistemáticas que da el poder legislativo y judicial ante las
reivindicaciones emprendidas por el movimiento social de víctimas.
La Ley 52/2007, de 26 de diciembre, (BOE 27-XII-2007), llamada popularmente
«Ley de memoria histórica», aunque legisle sobre una de las reivindicaciones más
aclamadas por el movimiento memorialista que es la «localización e identificación de
las personas desaparecidas violentamente durante la Guerra Civil o la represión política
posterior y cuyo paradero se ignore» omitió abordar el término de desaparición forzada
en su significación de crimen de lesa humanidad. La consecuencia es, en otras palabras,
la ocultación de los crímenes y por lo tanto la de-significación del hecho de ser víctimas
pues, sin crimen no hay verdugo ni tampoco víctimas. Ocurre que el tratamiento que la
ley otorga al tema de las exhumaciones produjo una «privatización» de la memoria
(Escudero 2009; Escudero 2013a). Ya que la ley no fijó las responsabilidades,
obligaciones o mecanismos que los poderes públicos deberían seguir para llevar a cabo
las exhumaciones. Lo cual significa que los procedimientos de búsqueda, exhumación e
identificación de personas desaparecidas, no se traducen en una política pública sino
que se ha dejado a cargo de la iniciativa de los familiares que tienen que enfrentarse a
una cadena de dificultades, entre ellas, solo por nombrar una, la negación del acceso a
los archivos especialmente, los militares.57 En síntesis, las omisiones y silencios de la
ley deriva en tres consecuencias: la primera, que el Estado no investiga delitos que
podrían encuadrarse bajo la caracterización de crímenes de guerra o crímenes contra la
humanidad; segundo, que no hay reparación efectiva de las víctimas o familiares de
estas; tercero, que no se garantiza el acceso a la justicia de los familiares de las víctimas
que quieren que se investiguen esos hechos pasados y se pronuncien las
responsabilidades penales que puedan haber (Escudero 2009).
Otra de las reivindicaciones de los movimientos memorialistas consiste en la
nulidad de las sentencias emanadas de los tribunales del franquismo. En este punto la
«Ley de la memoria histórica» tampoco ha sido efectiva ya que omitió legislar sobre los
procedimientos que el poder jurisdiccional podría seguir para anular estas sentencias
que, sin embargo, reconoce como «injustas e ilegítimas» en los artículos 2 y 3.

57
Véase un análisis detallado sobre el problema de la ocultación y desaparición de los archivos de la
represión franquista, en Espinosa (2013)

118
Refiriéndose a este uso del lenguaje en la ley, dice Escudero Alday en su artículo «Los
tribunales españoles ante la memoria histórica: el caso de Miguel Hernández» (2013c):

Injusticia e ilegitimidad son los calificativos que reserva la ley para las
sentencias y los órganos que las dictaron. Pero estos calificativos se ubican en el
discurso moral y político. Con su utilización el legislador está formulando un reproche
moral a quienes los crearon y formaron parte de los mismos. Sin embargo, este
reproche no produce consecuencia jurídica alguna (9).

La validez jurídica de estas sentencias saca a la luz las contradicciones de la

democracia española en la cual perviven decisiones jurídicas que vulneran los derechos
que dice proteger la Constitución de 1978, como son el derecho al acceso a la justicia y
a la tutela judicial efectiva. En este punto es pertinente traer a colación el planteamiento
del historiador Gómez Bravo que en un artículo publicado en el 2015 lanza la pregunta:
¿por qué las sentencias emanadas del poder del 18 de julio siguen sin ser revisadas? Y
que él mismo responde así:

Hoy, casi ochenta años después del comienzo de aquella barbarie, las figuras
del criminal y de la víctima siguen siendo las fijadas aquel 18 de julio de 1936 por los
vencedores. Invertirlas no ha sido posible hasta ahora, por falta de voluntad política,
desde luego, pero también por una cuestión más compleja: por la propia apariencia de
legalidad de la represión franquista y por el grado de normalidad que esta terminó
alcanzando en su larga existencia (2015).

Estamos de acuerdo con la tesis de Bravo Gómez, pues a pesar de que la

legislación española sea endeble en el reconocimiento de las reivindicaciones
memorialistas, existen las herramientas jurídicas de carácter internacional que España
ha incorporado a su legislación y que pueden invocarse para reconocer los derechos de
las víctimas del pasado de este país (véanse Chinchón 2012; Gómez I. 2007; Rodríguez
A. 2007; Rodríguez A. 2009; Escudero et al 2013). Evidentemente, lo que hay detrás de
esta lucha jurídica es la reconstrucción del relato del pasado que conjugado con las
demandas de justicia vendría a redefinir quién es «criminal» y quién «víctima». Aquí no
se trata de aplicar estas categorías como si de «delitos comunes» se tratara, sino de
hablar de «criminales y víctimas» en un contexto de graves violaciones a los derechos

119
humanos y de crímenes contra la humanidad, debido al carácter planeado, sistemático y
generalizado en que se cometieron.58
Víctimas de torturas, familiares de víctimas de desaparición forzada y
asociaciones para la recuperación de la memoria histórica presentaron en el año 2006
una demanda conjunta en la que pretendían que el aparato judicial penal español
investigara «el paradero de las personas desaparecidas desde 1936 a 1952, durante la
Guerra Civil española y la represión ocurrida posteriormente». Sin embargo, como
pasaremos a presentar, el más alto tribunal de la justicia española no señala los crímenes
pasados en su carácter de violaciones masivas o sistemáticas a los derechos humanos,
contrariando así observaciones, recomendaciones e informes de diversos órganos
internacionales de derechos humanos que se han pronunciado sobre la gravedad de los
crímenes.59 Lo que vemos es una continua de-significación del pasado que se reviste
con esa «apariencia de legalidad» de la que habla Gómez Bravo en la cita de más arriba.
Para el Tribunal Superior los crímenes cometidos en la Guerra Civil y en el franquismo
no deben ser considerados como delitos atroces o de lesa humanidad. En la sentencia
101/2012, del 27 de febrero 2012, la Sala de lo Penal del Tribunal Supremo rechazó la
posibilidad de investigar en sede judicial tales crímenes. Para este poder jurisdiccional
fue un «error jurídico» el que cometió el juez Baltasar Garzón cuando, en el Auto
399/2006, del 16 de octubre de 2008, calificó los crímenes de la Guerra Civil y del
franquismo como delitos de lesa humanidad y acopló el término «fusilados» al lenguaje
jurídico ya que se refirió a los «desaparecidos» y al delito de «desaparición forzada».
Garzón argumentó la validez y prevalencia de las Convenciones Internacionales

58
El historiador Julián Casanova asegura que se trata de 100.000 fusilados durante la guerra y 40.000 en
la posguerra. El exilio ascendería a cerca de medio millón de republicanos que emigraron a tierras
francesas, y que después fueron internados en campos de concentración, mientras otro tanto fue a parar y
a morir en los campos de Mauthausen en Alemania (Casanova 2009: 188; Casanova 2013: 187-190). En
cuanto a la existencia de campos de concentración en España, siguiendo al historiador Francisco Moreno,
estos fueron provisionales y tenían una finalidad clasificatoria. Sus indagaciones dan cuenta de que en
1939 el número de campos de concentración se incrementó para dar cabida a varios centenares de miles
de prisioneros, y refiere cerca de 700.000 internos repartidos en más de 104 campos o más que «llegaron
a afectar a 507.000 españoles» (Moreno F. 1999: 279; Moreno F. 2016).
59
En múltiples ocasiones el Comité de Derechos Humanos de la ONU, que tiene a su cargo el
cumplimiento del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos, ha recomendado al Gobierno de
España derogar la Ley de Amnistía por impedir la investigación «de las violaciones de los derechos
humanos del pasado, en particular los delitos de tortura, desapariciones forzadas y ejecuciones sumarias»
(véase EFE 2015) En la misma línea, los pronunciamientos de Amnistía Internacional han denunciado el
bloqueo que desde el poder legislativo, ejecutivo y judicial se ejerce impidiendo el cumplimiento de las
obligaciones internacionales de España en relación a las víctimas de la Guerra Civil y del Franquismo
(Amnistía Internacional 2017). El Grupo de Trabajo sobre desapariciones forzadas e involuntarias de las
Naciones Unidas y el Comité contra la desaparición forzada de la ONU también han instado al Gobierno
español a que derogue la Ley de Amnistía (véase GTDFI 2013; CDF 2013).

120
firmadas por España respecto a la desaparición forzada. En su interpretación optó por
hacer una calificación jurídica que subsumía el término jurídico transnacional de
desaparición forzada en la definición local española de «detención ilegal».60 De esta
manera planteó que se trataba de averiguar el «delito permanente de detención ilegal sin
ofrecer razón del paradero de la víctima en el marco de crímenes contra la humanidad»
(véase Ferrándiz 2010; Garzón 2008a). Por el contrario, la argumentación del Tribunal
en la sentencia referida del 27 de febrero, a modo de síntesis, sostiene que estos
conceptos no existían para la época en que se cometieron los crímenes: «el cuerpo
normativo que conformaba la legalidad penal internacional no estaba vigente al tiempo
de la comisión de los hechos» (FJ 3). Así de la demanda conjunta presentada en el año
2006 quedaron claras dos cosas: por una parte, el Tribunal sentó la base jurisprudencial
del cierre definitivo de la vía penal como recurso efectivo para investigar, establecer
responsabilidades y reparar a las víctimas de los crímenes pasados. Segundo, dejó en un
el limbo jurídico el hecho de que ciertas diligencias como la identificación de restos,
fosas, y fechas de detenciones ilegales seguidas de muerte, pudieran ser adelantadas por
los juzgados territoriales (véase Rights International Spain 2012: 4-6).61
Las argumentaciones jurídicas del más alto tribunal de la justicia española se
concretan en la prevalencia que le otorgan al proceso de la transición política y la Ley
de Amnistía que la sostiene. Esta norma, enfatiza este tribunal, está orientada a la
«reconciliación nacional» de las «dos Españas enfrentadas» y además «evitó una
revolución violenta y una vuelta al enfrentamiento». Dice el Tribunal en su fundamento
tercero de derecho refiriéndose a la Ley de Amnistía, 46/1977 de 15 de octubre (BOE
17-X-1977) lo siguiente:

60
Como lo resume la Sentencia ya aludida 101/2012 (27-II- 2012), en su momento el juez Garzón
aseguró que: «dada la naturaleza de delito permanente, no ha transcurrido el plazo de prescripción y que,
en todo caso, se trataba de delitos no prescriptibles de acuerdo a las normas internacionales (art. 1 de la
Convención sobre imprescriptibilidad de los Crímenes de Guerra y de los Crímenes de humanidad, de 26
de noviembre de 1968; art. 8 de la Convención para la protección de todas las personas contra las
desapariciones forzadas, de 20 de diciembre de 2006, ratificado por España, el 27 de septiembre de
2007)» (Citado en FJ 3).
61
El Tribunal Superior no planteó una postura clara en el tema de las exhumaciones. Los juristas que
apoyan estas demandas de las víctimas concluyen que: «a lo que venimos asistiendo es que los juzgados
archivan los procedimientos sin trámite ni actividad de investigación alguna, apelando a los mismos
argumentos esgrimidos por el TS en la sentencia de 27 de febrero de 2012 (irretroactividad, prescripción,
amnistía) y sin adoptar medida alguna en cuanto a las fosas identificadas» (Rights International Spain
2012: 4, 6).

121
 La citada Ley fue consecuencia de una clara y patente reivindicación de las
fuerzas políticas ideológicamente contrarias al franquismo…Tal orientación hacia la
reconciliación nacional, en la que se buscó que no hubiera dos Españas enfrentadas, se
consiguió con muy diversas medidas de todo orden uno de las cuales, no de poca
importancia, fue la citada Ley de Amnistía… En consecuencia, en ningún caso fue una
ley aprobada por los vencedores, detentadores del poder, para encubrir sus propios
crímenes… Conseguir una "transición" pacífica no era tarea fácil y qué duda cabe que
la Ley de Amnistía también supuso un importante indicador a los diversos sectores
sociales para que aceptaran determinados pasos que habrían de darse en la
instauración del nuevo régimen de forma pacífica evitando una revolución violenta y
una vuelta al enfrentamiento (STS 101/2012: FJ 3).

Como dice el profesor de derecho internacional Chinchón Álvarez, el Tribunal

omite normas internacionales que ofrecen todas las herramientas jurídicas para conocer
de graves violaciones a los derechos humanos del pasado y saca a la luz una
argumentación más política que jurídica (2014 et al.: 95, 96). Pues este tribunal no ha
hecho un análisis jurídico de la ley, no se pronunció acerca de que la Ley de Amnistía
se refiere a «delitos y faltas» pero no contempla en su ámbito de aplicación las graves
violaciones a los derechos humanos o crímenes de derecho internacional.62 Incluso, y
aún más sospechoso, dice Chinchón, es el hecho de que una norma local sea calificada
de «internacionalmente “lícita”, aunque su contenido incurriera en contradicción
flagrante con las obligaciones internacionales del Estado» (2014 et al. 96).
Entendemos entonces que la sociedad española parece estar presa de la
transición como relato sostenido por un discurso político consensual de todas las ramas
del poder estatal, hasta el punto de que la rama judicial, que se caracteriza por la
controversia y el disenso, opta por negar de plano el acceso de las víctimas a la
deliberación de sus derechos negándoles el acceso a los estrados judiciales que son la
sede natural para la discusión y garantía de sus pretensiones. Nos llama la atención que
ya en el fundamento de derecho 1 (FJ 1) de la Sentencia referida, 101/2012, el Tribunal
diga que «El derecho a conocer la verdad histórica no forma parte del proceso penal»

62
El artículo 2 de la referida Ley de Amnistía dice que se incluye en la amnistía «los delitos y faltas que
pudieran haber cometido las autoridades, funcionarios y agentes del orden público, con motivo u ocasión
de la investigación y persecución de los actos incluidos en esta ley», así como «los delitos cometidos por
los funcionarios y agentes del orden público contra el ejercicio de los derechos de las personas» (BOE 17-
X-1977)

122
(citado en Escudero 2013b: 338. La cursiva es nuestra). Es bien sabido que el juicio
penal es el método para conocer «la verdad judicial», en este caso, de los hechos que
piden investigar las asociaciones memorialistas (véase Calvo G. 1998). Incluso, hay
diversas formas de acceder a la verdad de sociedades con un pasado violento. De una
parte, está la verdad judicial, es decir, la obtenida a través de los procesos judiciales
seguidos contra los autores de crímenes atroces. También está la «verdad extrajudicial
institucionalizada» que es la propia de las Comisiones de la Verdad, es aquella verdad
reconstruida en espacios especialmente creados y reconocidos institucionalmente para la
reconstrucción histórica de la verdad, que carecen, no obstante, del carácter judicial. Y
también está la «verdad social» que es aquella que se edifica, por ejemplo, por
historiadores, los literatos, artistas, etc. (véase Uprimny et al. 2006).63 Ahora bien, el
Tribunal Supremo tras argumentar que no es su deber producir una «verdad histórica»,
conmina a los demandantes a acudir a otras sedes, «al parlamento e incluso a la
academia, a la labor de los historiadores, para que les garanticen ese derecho a conocer
lo sucedido con sus seres queridos» (citado en Escudero 2013b: 338). En nuestra
opinión, si bien los jueces no son quienes erigen la verdad histórica esto no los exime de
cumplir con su tarea de llegar a una «verdad judicial», la cual, por supuesto, es útil para
la construcción de la «verdad histórica» en el ámbito social donde los historiadores son
solo una parte en esta reconstrucción. En la construcción de ese relato es donde la
sociedad y las víctimas buscan posicionar su visión del pasado para que tenga cabida en
la Historia.
En conclusión, las ramas del poder público en España recurren al relato
canónico y oficial de la transición deslegitimando y desposeyendo a los actores sociales
de su capacidad de narrarse a sí mismos en su gestión de memoria. Es lo que Paul
Ricoeur llama «abusos de la memoria», que de entrada son los mismos abusos del
olvido y que se llevan a cabo a través del carácter selectivo del relato sobre el pasado:

… el manejo de la historia autorizada, impuesta celebrada, conmemorada –de la

historia oficial-. El recurso al relato se convierte así en trampa cuando poderes
superiores toman la dirección de la configuración de esta trama e imponen un relato
canónico (…) Se utiliza aquí una forma ladina de olvido, que proviene de desposeer a
los actores sociales de su poder originario de narrarse a sí mismos (2003: 582).

63
Véase en este capítulo el epígrafe «II.1.5.1. Verdad histórica, verdad judicial y verdad social».

123
 La consecuencia es clara: sale a la luz la grieta del relato de la transición que se
abre en dos interpretaciones. Una a nivel interno que le da actualidad a la transición
sostenida por una interpretación de la Ley de amnistía que niega el acceso a la justicia
exigido por el movimiento memorialista. Otra sería la visión de la comunidad
internacional que deja ver a una España encerrada en el relato de una ley que sirve a la
impunidad.

II.2.5. La dimensión transnacional de la justicia y la memoria

El Derecho Internacional de los Derechos Humanos y el Derecho Internacional

Humanitario han jugado ambos un papel fundamental en la transnacionalización de la
memoria. Ocurre que tras la Segunda Guerra Mundial y con la Declaración Universal de
los Derechos Humanos de 1948 hay un cambio en lo que hasta ese momento era el
derecho internacional. Ante la evidencia de que los Estados podían ser los verdugos o
represores de los ciudadanos la normativa internacional ya no se encargará únicamente
de regular los conflictos internacionales entre Estados, sino que la legislación se
adecuará para proteger a los ciudadanos del Estado, cuando éste vulnere sus derechos o
no se los garantice. Este es el rasgo principal del derecho internacional y de la justicia
universal: se limita la soberanía estatal a través de normas internacionales que los
Estados suscriben libremente y que por lo tanto deben respetar (Gómez I. 2007;
Fernandes 2008). La justicia universal juega su papel en el ámbito penal y se interesa
por los crímenes que afectan gravemente al ser humano y por eso se consideran de
interés universal. Se puede activar cuando los Estados nacionales omiten conocer de
vulneraciones graves a los derechos de sus ciudadanos o cuando ningún otro Tribunal
competente conoce de ellas. La justicia universal es, principalmente, una jurisdicción
penal cuyo centro es la naturaleza del crimen, sin tener en cuenta donde fue cometido, la
nacionalidad de la víctima o del verdugo. El fin principal de esta justicia es evitar la
impunidad de los delitos de lesa humanidad (Garzón 2016; Giménez 2016). Podríamos
afirmar que la justicia universal, en aras de garantizar la protección de los derechos, al
tiempo que limita la soberanía estatal está permitiendo la transnacionalización de las
demandas de justicia. Dicho esto, es comprensible que la negación de los derechos a la
verdad, justicia y reparación que lleva a cabo el Estado español con respecto a las

124
pretensiones de los movimientos memorialistas haya desembocado en una
transnacionalización de sus demandas reivindicativas como pasaremos a presentarlo.
Ocurre que la justicia española había marcado la pauta en el ejercicio de la
justicia universal, esto es, del reconocimiento de los delitos graves a los derechos
humanos y la actualidad de su juzgamiento. Así lo hizo el 16 de octubre de 1998 con la
orden de arresto domiciliario y extradición del ex-dictador Augusto Pinochet a
instancias del juez Baltasar Garzón.64 Incluso un año antes de que las víctimas de la
Guerra Civil y de la represión franquista instauraran su demanda en España, el Tribunal
Superior, es decir, el mismo que ha negado el acceso a la justicia a las víctimas, había
condenado «a penas que suman 640 años de prisión al ex militar argentino Adolfo
Scilingo, por un delito de lesa humanidad que causó 30 muertes alevosas, torturas y
detención ilegal» (Yoldi 2005).65 Estos antecedentes legales tuvieron sin duda un efecto
activador del trabajo de memoria y justicia de las asociaciones memorialistas y de
familiares de víctimas de los desaparecidos en la Guerra Civil y en la dictadura
franquista. A esto se refiere el concepto de «memoria multidireccional» planteado por
Michael Rothberg, que apuntala a que las discusiones y debates de memoria sobre
hechos atroces pertenecientes a determinado lugar pueden desencadenar los debates de
la memoria de hechos trágicos sucedidos en otros lugares (Rothberg 2009; Mandolessi
2018). El concepto es útil para comprender también que la memoria histórica de los
crímenes graves como el de desaparición forzada rompe con la tradicional
identificación entre memoria e identidad. Pues en este caso la memoria colectiva se
identifica con ciudadanos de otros contextos nacionales estableciendo solidaridades por
la condición de ser «víctimas». Según Rothberg:

The model of multidirectional memory posits collective memory as partially

disengaged from exclusive versions of cultural identity and acknowledges how

64
Téngase en cuenta que este juez ha sido consecuente en sus razonamientos jurídicos ya que recurrió a
los parámetros de las normas de derecho internacional que España ha suscrito cuando dio curso a la
investigación de los crímenes de la Guerra Civil y de la dictadura franquista.
65
En el caso Scilingo dijo el Tribunal español que los hechos cometidos eran de: «extraordinaria
gravedad en atención a los bienes jurídicos que seriamente lesionan (…) en consideración a la forma en
que lo hacen, eran claramente delictivos, como asesinatos o detenciones ilegales, en el momento de su
comisión, tanto en Argentina (…) como en España, o como en cualquier país civilizado. (…) En el caso,
tales circunstancias (…) permiten considerar los hechos (…) como crímenes contra la Humanidad. (…)
Nada impide, por lo tanto, la persecución de hechos que, aun calificados conforme al derecho interno
como delitos ordinarios de asesinato y detenciones ilegales, deban ser considerados como crímenes
contra la Humanidad conforme al Derecho Internacional Penal» (Citado en Chinchón Álvarez et al.
2014, La cursiva es nuestra).

125
 remembrance both cuts and binds together diverse spatial temporal and cultural sites
(citado en Mandolessi 2018: 18)

Esto explica que los familiares de las víctimas de la Guerra Civil y del
franquismo actualmente se valgan de la justicia universal, y establezcan un diálogo
multidireccional con las estrategias jurídicas de las víctimas de gobiernos represores de
los países iberoamericanos y particularmente, con las de las víctimas de la última
dictadura de Argentina (véase Mandolessi 2018).66 La comprensión entre víctimas y
familiares de víctimas de desaparición en el área iberoamericana permite explicar el
hecho de que pese al acuerdo generalizado por parte del establishment español de
rechazar el concepto de desaparición forzada para comprender y juzgar el pasado, el
uso de este concepto se ha intensificado en los movimientos sociales memorialistas en
el país. Esto ha sucedido hasta el punto de que el experto en el tema Francisco Ferrándiz
ha llegado a afirmar que hay «un proceso de intensificación de presencia discursiva y
del potencial movilizador de las desapariciones forzadas en el caso de la Guerra Civil y
la posguerra» (2010: 171).
Siguiendo a Ferrándiz, desde el principio de las Asociaciones de Memoria ha
habido una conciencia del parentesco legal y simbólico con otros casos de violencia
política (2010: 171). Por su parte, la experta en literatura hispanoamericana Luz
Celestina Souto en su artículo «El caso de los niños apropiados por el franquismo. Del
documental a la ficción» (2015) llama la atención acerca de que las producciones
culturales constituyan un antecedente en la relación entre la memoria española y la
argentina. Por ejemplo, el estudio de Ricard Vinyes Irredentas. Las presas políticas y
sus hijos en las cárceles de Franco (2002) hace un análisis comparativo de las
desapariciones infantiles en Argentina y en España. Investigación que sería la fuente
central para la producción del documental Els nens perduts del franquisme (2002) de
Montse Armengou y Ricard Belis que ha sido decisivo en la explosión mediática de la
memoria española (Souto 2015). Aunque el caso español tiene otras características y es
aún más escalofriante, pues se trata de unos cuarenta y tres mil niños «expropiados»
desde la guerra hasta mediados de los años cincuenta, la conexión entre los dos casos,

66
Silvana Mandolessi refiere una «memoria transnacional en el área iberoamericana» como enfoque de
los estudios de memoria que permita abordar lo transnacional sin que por ello se pierda en el espacio
difuso e inabarcable de lo global. «La memoria transnacional iberoamericana» permite un enfoque que
excede el territorio acotado de una nación particular vinculando por razones históricas, lingüísticas y
culturales a los diversos países que integran el área.

126
cada uno al lado del Atlántico, ha generado solidaridades que vienen a plasmarse en
algo tan concreto como la búsqueda de justicia. Por su parte, la antropóloga Neus Roig
que ha estudiado a fondo el caso de los niños desaparecidos en España confirmaba en el
2016 que la justicia española había archivado «masivamente más de dos mil denuncias
presentadas a partir del año 2008» (EFE 2016). Ante esta negación de acceso a la
justicia es comprensible que la verdad acerca de los casos de niños desaparecidos sea
una de las pretensiones centrales de la búsqueda de justicia que el movimiento
memorialista español pretende fuera de las fronteras nacionales.
Así las cosas, en el año 2010 se instaura la llamada «querella argentina»
interpuesta el simbólico día 14 de abril. La querella que se adelanta en el país
suramericano es «por los delitos de genocidio y/o crímenes de lesa humanidad
cometidos en España por la dictadura franquista entre el 17 de julio de 1936 y el 15 de
junio de 1977» (Citado en Chinchón 2012: 92). Desde el momento mismo de la
presentación de las demandas figuran como querellantes no solamente las Asociaciones
para la Recuperación de la Memoria Histórica de España, sino las Abuelas de la Plaza
de Mayo y la Asamblea Permanente de los Derechos, entre otras organizaciones de
derechos humanos argentinas. Es evidente el peso que tiene el colectivo de las abuelas
de la Plaza de Mayo: su lucha es hoy un símbolo en la búsqueda de sus nietos e hijos
desaparecidos y de exigencia de verdad y justicia. El apoyo directo de este colectivo a la
demanda de los ciudadanos españoles es un claro ejemplo de interacción de memorias
históricas que se alimenta en un cruce «multidireccional». Se trata de memorias locales
que se producen con sus especificidades en el ámbito del Estado-nación, pero que
interaccionan en un marco global apropiando conceptos de la justicia transnacional para
hacer una reinterpretación del pasado local. Es en la interacción y dinámica propia de la
memoria multidireccional donde se puede dar la organización de nuevas formas
solidarias y nuevas visiones de justicia (Rothberg 2009; Mandolessi et al. 2015).
Explica Ana Messuti, abogada representante de los demandantes, que en la
misma causa se agrupan un diverso tipo de víctimas; lo cual puede, de un lado, ocultar
matices de cada situación de victimización, pero, de otro lado, contribuye a presentar
sistematicidad con la que se cometieron los distintos crímenes en la Guerra Civil y en el
franquismo. Es palabras de Messuti, agrupar todas las demandas en una sola permite
demostrar «el plan sistemático, generalizado, deliberado y planificado de aterrorizar a
los españoles partidarios de la forma representativa de gobierno…» (2013: 125). Por

127
esto en una misma demanda se agrupan diversas pretensiones: unos demandan
prioritariamente la recuperación de los restos de sus familiares, otras víctimas buscan el
reencuentro con los hijos y/o padres causado por el robo de bebés, y otros tantos, buscan
la anulación de las condenas dictadas sin garantía por tribunales militares franquistas.
Para concluir, diremos que el carácter universal de la justicia desplaza al ámbito
transnacional el contorno de la memoria local, en este caso la española que, como
dijimos más arriba, se teje en su dimensión local alrededor de la exhumación, y que
delata el crimen de desaparición forzada, concepto transnacionalizador de la
experiencia traumática. La memoria toma así su dimensión transnacional y saca a la luz
la universalidad del crimen, el hecho de ser víctimas y la imperiosa necesidad de saber
la verdad y señalar responsabilidades. La cuestión se concreta en la comprensión del
crimen de desaparición forzada, en ser víctimas de crímenes de Estado y en la
producción de víctimas con la toma del poder y la dictadura.

II.2.6. Redención y sepultura

Uno de los casos tal vez más simbólicos es el de la primera exhumación

ordenada desde un juzgado argentino para ser llevada a cabo en el cementerio de
Guadalajara, en la comunidad española de Castilla de la Mancha, donde se presumía
que estarían los huesos de Timoteo Mendieta. Las historias alrededor del desaparecido
siempre son cortas, y larga es la búsqueda del cuerpo y de las huellas del verdugo. La
historia de Timoteo comienza el 16 de noviembre de 1939 tras siete meses de
proclamarse vencedor el bando Nacional. Mendieta fue buscado en su propia casa,
detenido y procesado en un juicio sumarísimo, a los cinco días fue fusilado. Su crimen
fue ser presidente del sindicato de la UGT de su pueblo y ser leal a la República.
Setenta y siete años después, Asunción Mendieta, hija del fusilado, viajaba fuera de
España junto con la ayuda de su hija (la nieta de Timoteo) para rendir testimonio sobre
la detención y desaparición de su padre. Tres años después, en 2016, viajaban los restos
que se presumía podían ser de Timoteo: se trataba de las muestras de «dos maxilares y
un fragmento de fémur» que salían no solo a la superficie sino desde el mediterráneo
hacia el Atlántico, hasta llegar a Argentina. Allí el juzgado precedido por la Jueza
Servini entregaría los restos a un equipo forense para los estudios de ADN (Fuente
2016). Se determinaría si el conjunto de restos correspondía al cuerpo de Timoteo
Mendieta, quien pasaría a tener una tumba en las condiciones añoradas por su familia,

128
solo si por sentencia judicial se declaraba que, efectivamente, los fragmentos del cuerpo
que se presumían ser de Timoteo lo eran. Abogados, psicólogos y antropólogos están de
acuerdo en que el sentimiento tortuoso que experimentan los familiares de
desaparecidos tiene que ver con el hecho de no haberlo visto morir y de no saber con
certeza dónde está su cuerpo. En palabras de la abogada Ana Messuti: «Para el familiar,
el desaparecido no está muerto hasta que ve sus restos» (citado en Peréz A. 2016). Esta
expectación la confirma la propia hija de Timoteo. Cuando los resultados del ADN
demostraron que los huesos no pertenecían al cuerpo de su padre Asunción Mendieta
pensó en algo que siempre había creído, que el tiro lanzado no lo había asesinado y que
tal vez él había huido: «a ver si es que le han tirado y no han acertado, se ha hecho el
muerto… que se había escapado eso es lo que he pensado siempre…» (Sánchez R et al.
2017).
En esa primera exhumación en búsqueda de Timoteo salieron a la superficie los
restos pertenecientes a veintidós personas más y en la segunda, en el mismo cementerio,
los restos pertenecientes a otros veinticuatro desaparecidos entre los que por fin se
encontró e identificó los restos que pertenecían a Timoteo Mendieta (Sánchez G.
2017).67 La familia decidió enterrarlo en un lugar dónde, siguiendo la voluntad de su
descendencia, estarán en su momento los restos de su hija Asunción y los de su nieta.
Para poder ser enterrado en el lugar que la familia quería, arrebatándolo del no-lugar
que tenía en la fosa común del cementerio, los huesos de Timoteo fueron seleccionados
entre otros restos de cuerpos y, como quien da forma a un puzzle se encajó una especie
de unidad de su cuerpo cadavérico.68 Con una ceremonia en la que no faltaban las
banderas republicanas, cantos, llantos y la presencia de familiares de otros
desaparecidos podría decirse que se le dio un lugar en la Historia a esa persona llamada
Timoteo Mendieta. Una persona que antes de ser solo huesos ocultados bajo tierra sin
identidad cierta, sin nombre, sin lápida, tuvo un lugar en el mundo. Aquí el punto más

67
Siguiendo las indicaciones de los expertos se pudo saber que a Timoteo Mendieta lo arrojaron en una
fosa y lo anotaron en otra, cosa que se constató en la segunda exhumación. El cuerpo «fue enterrado el 16
de noviembre de 1939, un día después de su asesinato, y aunque los libros del cementerio lo ubicaban en
la Fosa 2, finalmente fue encontrado en la Fosa número 1, exhumada recientemente» (Sánchez G. 2017).
68
René Pacheco, arqueólogo de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica y director
de las exhumaciones que esta realiza dice que esos entierros en fosas comunes de los cementerios
tuvieron lugar después de la Guerra Civil cuando se dejaron cuerpos amontonados en fosas comunes en
las zonas civiles de los cementerios. Dice que anteriormente «los cementerios fueron divididos en dos
zonas, hasta los años 80 o 90. En el “cementerio civil” se enterraban niños sin bautizar, suicidas y
víctimas republicanas. Un muro separaba las dos zonas y no había manera de cruzar de un lado al otro,
sólo se podía ingresar por la civil» (Pérez A. 2016).

129
agudo del trabajo de memoria que es también el trabajo de duelo y que solo se puede
experimentar con la certeza absoluta del ritual de la muerte. Dejar esta –la muerte– en la
Historia significa, según Jacques Rancière, dejar un nombre en la tierra: la muerte que
hace Historia es «la de los que llevan un nombre, la muerte que crea acontecimiento»
(Citado en Ricoeur 2013: 482).
Esta experiencia de duelo que algunos de los familiares de los desaparecidos les
es posible experimentar actualmente no es un final feliz ni mucho menos. Sin embargo,
puede leerse en los términos que planteó Walter Benjamin, como un «acto redentor». Se
trata de una imagen presente, aunque veloz, que queda alumbrada con la luz del pasado,
un instante en que el presente se reconoce en el pasado. Como ocurre de parte de los
nietos hacia sus abuelos y aquellas promesas secretas que solo se pueden dar en el acto
de la sepultura.69 Valga traer a colación las palabras de Walter Benjamin que en una de
sus tesis dice:
El pasado lleva un índice oculto que no deja de remitirlo a la redención ¿Acaso
no nos roza, a nosotros también, una ráfaga del aire que envolvía a los de antes?
¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que
dejaron de sonar? (…). Si es así hay “un compromiso de encuentro” vigente entre las
generaciones del pasado y la nuestra (2006: 69).

Estas palabras casi místicas con tintes de rito ancestral expresadas por Benjamin
son apropiadas para enunciar la identificación que hay entre nietos y abuelos en las
memorias que se tejen actualmente de la Guerra Civil y la dictadura franquista. El
efecto político de ese encuentro entre los desaparecidos y la generación de nietos
podríamos definirlo utilizando las palabras de Reyes Mate, quien sostiene que con la
identificación de fosas y con los actos de sepultura se está también haciendo un juicio
político al franquismo, a la transición y a la democracia, que sucesivamente, «ocultó, se
desinteresó, o tardó en entender el alcance de responsabilidad de una democracia»
(2011: 183).

69
En el fantástico documental El silencio de los otros (2018) se presenta de manera realista y delicada la
compenetración entre generaciones de nietos que buscan justicia en nombre de sus abuelas y abuelos.
Valga decir que la realización ha sido el resultado de un arduo trabajo de rodajes de casi una década que
consiguió 450 horas de material. El resultado final es una narración completa sobre años de la «querella
argentina» (véase Carracedo y Bahar 2018).

130
II.2.7. Conclusiones

Suscribimos la afirmación de los expertos en los estudios de memoria acerca de

que la escena de la exhumación es el lugar central en la memoria del siglo XXI español.
A través de la exhumación hay un redescubrimiento del pasado histórico cuyo relato
remite a lo acontecido en la primera parte del siglo XX, a la Guerra Civil y a la posterior
represión franquista. Ahora bien, el intercambio mayoritario entre las generaciones que
refieren al pasado se da entre las generaciones posteriores a la que vivió la guerra,
debido a la muerte de los testigos de ese conflicto bélico que configuraría lo que
algunos llaman la posmemoria. Pese a esto, los que no fueron testigos de la guerra
construyen un diálogo o «recuerdan» a través de historias, textos, símbolos, etc. Rasgo
que es propio de la memoria del desaparecido, que nunca podrá contar su experiencia
sino a través de quienes lo evocan para recordarlo. Así, la memoria del desaparecido
está en conexión con la construcción de la memoria cultural, es decir, aquella que
interpreta el pasado basada en el cruce y comunicación de textos en sentido amplio.
Históricamente, durante el siglo XX, la estrategia de desaparición se ha llevado a
cabo de diversas maneras. Una de ellas es la ocurrida en los países de América Latina
del Cono Sur y otra es la estrategia de olvido llevado a cabo en Auschwitz. Los
antecedentes históricos de la desaparición como estrategia de guerra remiten a la Guerra
Civil en España, pero también al decreto Nacht und Nebel expedido en Alemania en
1941. Ahora bien, es en los años setenta que nace el «desaparecido», que daría nombre
al detenido-desaparecido de los chupaderos argentinos. El «desaparecido» y el «no
hombre» de Auschwitz son víctimas producidas en distintas barbaries, sin embargo,
tienen en común el hecho de que son categorías que surgen de estrategias de guerra en
que poderes políticos hacen desaparecer a quienes consideran su enemigo político. A las
víctimas de las distintas barbaries se les niega lo mismo, el tener experiencia de las
muertes y sus ritos.
En cuanto al concepto de crimen de desaparición forzada este encuentra su
correlato en el desaparecido producido por las dictaduras del Cono Sur. Sin embargo, un
antecedente jurisprudencial se remonta a un juicio contra un comando supremo de las
fuerzas armadas de Hitler. La criminalización de la desaparición forzada es el resultado
del trabajo de los familiares de las víctimas que lograron consolidar este concepto en los
instrumentos jurídicos de carácter transnacional y que en el ámbito de la justicia

131
universal sirve a los familiares de desaparición forzada de distintos países que hacen
parte de la Comunidad de Naciones. Dicho esto, en nuestra concepción es legítimo
proponer que experiencias históricas con particularidades bien diferentes puedan
integrarse dentro del mismo tipo legal transnacional de desaparición forzada. En el
ámbito español este concepto está circulando polémicamente en distintos contextos, sin
embargo, en el ámbito social de la memoria se ha consolidado. Se puede afirmar que
con la inclusión de este concepto en la comprensión y redefinición del pasado español
circula una memoria transnacional de la desaparición forzada en el ámbito
iberoamericano. Asimismo, la memoria multidireccional en el espacio transnacional
está permitiendo un diálogo y un vínculo solidario de las estrategias jurídicas que
emprenden las víctimas de represiones ocurridas en los distintos Estados nación que
comprenden el área aludida.
También hemos argumentado que desde el poder legislativo y judicial español se
ha configuran aquello que Reyes Mate llama la invisibilización de las víctimas gracias a
discursos legitimadores del daño. Esta invisibilización, se colige de las respuestas
sistemáticas que da el poder legislativo y judicial ante las reivindicaciones emprendidas
por el movimiento social de víctimas. Lo que está detrás de la disputa jurídica es la re-
definición del relato del pasado que vendría a determinar quién es «criminal» y quien es
«víctima» aplicando estas categorías en un contexto de graves violaciones a los
derechos humanos. Esas figuras de —criminal y víctima— no fueron redefinidas en la
transición. De hecho, es en el discurso político consensual de la transición en que se
fundamenta el argumento con el cual el Tribunal Superior niega el acceso a la justicia a
los familiares de las víctimas del pasado. Lo que sale a la luz es que las decisiones del
poder judicial al interior de España se contradicen con los instrumentos del derecho
internacional que amparan a las víctimas y sus derechos a la verdad, la justicia y la
reparación. Esta contradicción pone en evidencia la grieta del relato de la transición que
se abre en dos interpretaciones. Uno a nivel interno que legitima ese relato al tiempo
que desposee a los actores sociales de su capacidad de narrarse a sí mismos en su
gestión de memoria, y otra a nivel externo, que exige a España hacer uso de los
instrumentos internacionales y cumplir con sus obligaciones evidenciando una España
encerrada en el relato de una ley (la de Amnistía) que sirve a la impunidad.
Así, la denegación de justicia al interior del Estado español ha determinado los
cauces de la transnacionalización de las pretensiones memorialistas de los movimientos

132
sociales de España. Incluso desde estudios históricos y producciones culturales
anteriores a la transnacionalización de las demandas ya se había analizado el caso
español de los niños desaparecidos con el caso argentino de los niños robados, lo cual es
un antecedente importante en el diálogo de las memorias de asociaciones de víctimas
pertenecientes a dos Estados nación. Definitorio para recurrir a la justicia fue también la
condena al militar argentino Adolfo Scilingo y la orden de arresto domiciliario y de
extradición del ex-dictador Pinochet cuando la justicia española marcó la pauta en el
ejercicio de la justicia universal.

133
134
CAPÍTULO III: LOS USOS DE LA MEMORIA EN
LA LITERATURA. UN PANORAMA DE LAS
NARRATIVAS COLOMBIANA Y ESPAÑOLA
DE FIN DE SIGLO

135
136
CAPÍTULO III: LOS USOS DE LA MEMORIA EN LA
LITERATURA. UN PANORAMA DE LAS NARRATIVAS
COLOMBIANA Y ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO

En un plano general, un objetivo de este capítulo es propiciar una reflexión

contemporánea de la memoria en la literatura de dos sociedades –Colombia y España–
que comienzan a comprender su pasado traumático a partir de los paradigmas de la
memoria del Lager y de la desaparición forzada. Paradigmas conectados con los
crímenes de Auschwitz y los «chupaderos» o Centros de Detención en el Cono Sur. La
pregunta sería: ¿cuál es el lugar de la escritura después de los crímenes del pasado?
En otro plano, pretendemos contribuir a la comprensión de la tesis de que el
discurso actual de la memoria de Colombia y de España es dialógico e interdiscursivo
de forma tal que la narrativa memorialista de cada una de estas sociedades se alimenta
de lo que sucede en la respectiva esfera social de la memoria. Entonces, este capítulo
puede verse como una interrelación entre texto y contexto, nos ubicamos dentro de las
propuestas que ven en las narrativas memorialistas la ficción de los discursos sociales
de memoria que cada una de las sociedades negocian en la esfera pública nacional y
transnacional.
Así las cosas, este capítulo es una antesala para el análisis de la prosa de Laura
Restrepo y Rafael Chirbes. Cada uno de ellos reescribe en la ficción acontecimientos
histórico-políticos traumáticos que hoy se discuten en la esfera pública. A saber, la
memoria histórica de los crímenes cometidos en el conflicto armado colombiano que
corresponden la segunda mitad del siglo XX hasta hoy (Restrepo) y la Guerra Civil, el
franquismo, incluso, la transición (Chirbes).

137
III.1. Colombia. Los efectos del boom: fraccionamiento de la
literatura de medio siglo y renovación del horizonte literario

Los soldados buscaban granadas y encontraban la

bandera nacional, querían decomisar propaganda comunista y
decomisaban biografías de Bolívar (…) Nada ilegal nada
contra la Constitución, nada tangible para detener a nadie (…)
A quién se le habría podido decir que no se podía izar la
bandera patria o (…) que Bolívar, gloria de la independencia
era subversivo. Y, sin embargo, agotándole los nervios al
gobierno y a los militares, ahí estaban los símbolos (…)
calando en las conciencias, aglutinando masivamente a la
gente, generando organización popular, creando pequeños
focos de poder paralelo por otros lados. Arraigando a la
guerrilla por primera vez en la historia del país, en el corazón
mismo de las grandes ciudades y dejando la selva para los
micos (Laura Restrepo, Historia de una traición: 318, 319).

El testimonio de Laura Restrepo, narradora y autora de Historia de una traición

(1986), nos instala entre los años de 1984 y 1986 cuando fue parte de la Comisión
Negociadora del Gobierno de la época que acordaría la paz con los grupos guerrilleros,
entre ellos el M-19 y las FARC. Su escrito no es una novela, puede ser leído como una
crónica testimonial de esa paz anunciada plagada de ilusiones y traiciones, viajes de la
selva a la ciudad, encuentros con guerrilleros, generales y presidentes. Restrepo aborda
un episodio reconocible de la Historia colombiana cuya característica es la guerra y el
conflicto socio-político permanente. Algunos comprenden esta realidad como un efecto
de la rutinización del olvido, la cual alimenta la guerra y favorece a grupos políticos y
económicos instalados en el poder (Suárez G. 2011). El contencioso de la memoria, es
decir, la necesidad de enfrentar desde la sociedad y el Estado los crímenes contra la
población para saber la verdad de los mismos, ha sido cíclicamente negado por políticas
que favorecen a una minoría dominante (Sánchez G. 2003; Rueda 2008). En este
contexto la narrativa colombiana ha sido un recurso para enfrentar las versiones no
oficiales de hechos históricos complejos y traumáticos y puede verse, en parte, como el
terreno al que se ha desplazado la necesidad de hacer memoria, de reconstruir la
identidad perdida o de dejar constancia de su aniquilamiento.
En efecto, la especificidad de las letras colombianas está dada por su relación
directa con los hechos traumáticos de la guerra interna. La violencia, como categoría

138
narrativa e histórica, se concreta en la Guerra de los Mil Días, La Violencia política
entre liberales y conservadores, el conflicto armado entre guerrilla, ejército y
paramilitares, el narcotráfico y las mafias. Esta cruda realidad histórica permite
comprender la literatura colombiana en conexión con el rasgo de la memoria en el siglo
XXI que se define como una teoría construida en torno a las guerras y que propone
enfrentar desde la sociedad los crímenes atroces que ha vivido una colectividad (Mate
2013: 285). La literatura no puede frenar los crímenes ni reparar daños colectivos, pero
puede enfrentarse al «crimen hermenéutico» que señala Reyes Mate y que consiste en
estrategias discursivas que logran de-significar crímenes atroces e invisibilizar a las
víctimas (Mate 2011: 192).70 Por eso proponemos que a través de la literatura es posible
desnudar ese «crimen hermenéutico» y es en esta medida en que memoria y narrativa
van de la mano. Por lo tanto, las narrativas memorialistas se mueven inevitablemente en
un terreno de conflicto ideológico y se ubican en un lugar desde el cual pueden combatir
las situaciones de opresión que impone el discurso hegemónico en un contexto de
guerra. De ahí que una pregunta que atraviesa este panorama de la literatura sea: ¿de
qué manera la literatura colombiana ha construido discursos que se enfrentan a
estrategias discursivas invisibilizadoras de hechos históricos atroces?
Ahora bien, la narrativa colombiana forma parte de la literatura latinoamericana,
la cual atraviesa un momento definitivo en la década de los sesenta con el llamado boom
literario. Siguiendo a la experta en literatura Ana Gallego, lo sucedido en aquella época
sigue «siendo raigal para saber lo que es o no es la novela actual de/en América Latina»
(2017:50). Apropiándonos de esta afirmación, en nuestro caso la mirada sobre el boom
funcionará como punto articulador para comprender de qué forma la concepción de la
literatura de aquel periodo afectó a la narrativa colombiana en su momento y abrió paso
a otras formas literarias en el horizonte inmediato. Partimos de la década de los setenta,
desplazándonos en el tiempo hacia atrás y hacia adelante. En consecuencia, dividimos
nuestro panorama de la literatura colombiana así, primero: «Rutas y direcciones de la
narrativa colombiana a ambos lados del Atlántico» Las preguntas que atravesamos aquí
son: ¿qué efectos tuvo el boom literario y su ocaso sobre la literatura local colombiana?,
¿qué rasgos prevalecían en la narrativa local de los cincuenta y sesenta?, ¿qué cambios

70
Reyes Mate señala un doble crimen que da vigencia a los procesos de memoria: la muerte física y la
muerte hermenéutica. La primera se logra desapareciendo, intentado no dejar huella ni de la víctima ni del
verdugo. La segunda tiene que ver con estrategias discursivas, se logra de-significando los crímenes o
invisibilizando a las víctimas (Mate 2011; Mate 2013).

139
registran los críticos?, ¿hacia dónde se dirige la narrativa colombiana ante el ocaso del
boom? Estas respuestas se consideran en los subtítulos: «Adiós al primer bastión de la
literatura colombiana» y «Distanciamiento del “realismo mágico” y las nuevas
propuestas»
Ahora bien, entre las décadas ochenta y noventa en Colombia, las guerrillas y el
Estado pretenden llevar a cabo un acuerdo político que, sin embargo, fracasa. En esta
etapa se produce primordialmente una literatura híbrida que plantea una relación entre
las letras colombianas y la memoria de hechos históricos atroces. Bajo la rúbrica
«Discurso testimonial y la re-significación de los crímenes a fin de siglo XX»
pretendemos comprender: ¿cuál es la estética de la memoria en esa escritura?, ¿qué
formas de escritura predominan en esa narrativa mixta?, ¿qué significado puede tener
esa narrativa en relación con la construcción del relato de verdad histórica que se
modela en el país actualmente?
Terminamos este panorama con el subtítulo: «Des-localizaciones de la literatura
colombiana en tiempos de globalización» Presentamos aquí el panorama actual en el
cual se reubica la narrativa de nuestra autora Laura Restrepo. Hoy, cuando la literatura
está inmersa los procesos de globalización y capitalismo desenfrenado, nos
preguntamos: ¿cómo se lee una literatura inmersa en el mercado?, ¿cómo re-definir las
fronteras y comprender el lugar desde el cual se escribe y se lee?

III.1.1. Rutas y direcciones de la narrativa colombiana a ambos lados

del Atlántico
El crítico literario colombiano Isaías Peña Gutiérrez, en su libro La generación
del bloqueo y del estado de sitio (1973), señalaba la emergencia de una generación de
autores colombianos marcados por dos hechos históricos fundamentales: la agudización
de las políticas de bloqueo a Cuba y el permanente estado de excepción en Colombia.
En la década de los setenta, la Revolución cubana se mantenía, aunque precariamente,
como referente de resistencia desde la mirada de una generación de colombianos que
podían dar testimonio de leyes marciales represivas y permanentes. La dialéctica
geopolítica de los dos bloques de poder que representaban la Unión Soviética, de un
lado, y Estados Unidos, de otro, se traducía en América Latina en el afianzamiento de
guerrillas y movimientos de liberación frente a la imposición de gobiernos de terror. En
Colombia se consolidan las guerrillas y a las ya existentes FARC y E.L.N.–esta última

140
genuinamente identificada con la experiencia revolucionaria cubana– se les suma otra
más, la guerrilla del M-19. Todo esto frente a una nueva política estatal expresada en
leyes de excepción conocida como el Estatuto de Seguridad y, fuera de las fronteras el
nada alentador devenir de las dictaduras en Chile (1973-1992) y Argentina (1976-1983).
Escritores como Alba Lucía Ángel, Arturo Alape, Fanny Buitrago, Luis Fayad, entre
una lista de más de veinte, formarían parte de esta generación de bloqueo y estado de
sitio. El bloqueo no significaba solamente la agudización de las políticas del bloque
occidental que repercutían directamente en Cuba y al interior de los Estados
latinoamericanos, sino las dificultades de los escritores para publicar sus obras, en el
caso colombiano con una nómina joven y ansiosa de cambio, pero en un panorama
carente de editoriales y enraizado en tradiciones literarias oficiales, clasistas y
neocolonialistas (González O. 2013; Reyes 2017). El desbloqueo o estrategia de
resistencia de aquellos escritores era, entre otras soluciones, optar por el viaje y un
destino era el viaje transatlántico.
Siguiendo a Ana Gallego que enfoca su mirada en las rutas y direcciones de la
narrativa a ambos lados del océano, la literatura escrita en español desde su fundación, a
pesar de las relaciones de poder impuestas históricamente por la colonización, se ha
forjado sobre la base de cruces y canjes en procesos de adopción, re-elaboración y
aplicación en lo local a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, con la irrupción del
boom de la narrativa latinoamericana las relaciones son de otro orden (Gallego 2012:
421). Es desde el llamado boom que la novela latinoamericana ingresa en el canon
occidental, esto bajo paradigmas de recepción de realismo mágico y compromiso
político, lo cual vino a enmasillar esa literatura en una imagen exótica alimentada por
prejuicios eurocéntricos alejada de «lo que realmente fue: la construcción –ideológica,
contingente– de un relato» (Gallego 2017: 50; véase Rama 1982).
América Latina se relataba por primera vez con un lenguaje propio a sí misma y
a través de las letras se construía como referencia de lo que sería una tal identidad de la
literatura y cultura latinoamericana, fomentada con el dispositivo cubano de la
Revolución y la Casa de las Américas (Aparicio 2017a). A este pasado vuelve su mirada
Álvaro Salvador en un reciente artículo llamado la Hipótesis del boom (2017) en el cual
prefiere hablar de la conjunción de escenarios en la que se fraguó esa «nueva narrativa
latinoamericana». La propuesta es desligarse de visiones unívocas que definen el boom
literario a partir de una élite de escritores o creadores geniales, un fenómeno

141
exclusivamente editorial o el único y gran momento histórico-ideológico de América
Latina.71 A lo que apunta Salvador es a que el llamado boom, fue más una anomalía en
el sistema literario que una etapa de este. Es decir, una excepción a las dificultades y
silenciamientos de unas literaturas en el marco de la cultura occidental (Salvador 2017:
66). Paradójicamente o por causa del mismo sistema, el boom potenciará el sistema
literario vinculado con el mercado.
En el panorama español, una minoría perteneciente a la institución literaria
(agentes, críticos, escritores) vigorosamente antifranquista y ávida de renovación fue la
que supo valorar esa nueva narrativa, encauzar y difundir a los escritores
latinoamericanos cuyas letras nutrirán un nuevo imaginario de libertad y crítica en el
ambiente cultural del franquismo de mediados de los años sesenta. Entonces, esa nueva
narrativa que ya se publicaba en editoriales argentinas o mexicanas principalmente, y se
escribía en español entre Europa y América Latina, vendrá a desembocar en Barcelona
donde Carlos Barral y la agente literaria Carmen Balcells inventaron, en palabras de
García Márquez: «una suerte de colonia de trabajadores de las letras hispanoamericanas
en busca del anonimato» (citado por Gracia 2004: 56).72 El crítico catalán nos sitúa en
la doble identidad del boom latinoamericano la cual él plantea no confundir, dice:

Así se convirtió en fenómeno sociológico, cuando durante unos muy pocos años
se fundió transitoriamente mercado y literatura: el fenómeno fue comercial y
aprovechado sin pausa, pero el material que lo nutrió fue una literatura que España, ni
ninguna lengua occidental del momento, podía exhibir (2004: 57).

Entonces, esas identidades de mercado y literatura del boom de las letras

latinoamericanas para Jordi Gracia caminan separadamente y en su concepto la buena
literatura del boom se seguirá escribiendo incluso a principios de los ochenta. En
definitiva, lo que sí se agota es «el ciclo de explotación comercial de esas marcas», esto

71
Tampoco habría que perder de vista que el año 1967 no es solo de la publicación de Cien años de
soledad, sino el de la publicación de Cambio de piel de Carlos Fuentes, la época en que La casa verde de
Vargas Llosa recibe el premio Rómulo Gallegos e incluso para la época se concede el premio nobel a
Miguel Ángel Asturias (Salvador 2017: 66).
72
Antes de que Barral publicará a Vargas Llosa y a la «élite» del boom, ya venía publicando a algunos
autores colombianos y de otros países latinoamericanos. Carlos Barral puede verse como un potenciador
de esa nueva narrativa latinoamericana desde el foco cultural español (Gracia 2004). Ángel Rama prefiere
referirse a Barral y su empresa editora «editor/editorial cultural» (véase Rama 1982: 278-280).

142
entre 1972-1973 (Jordi 2004: 160).73 Aunque no estemos de acuerdo en la radical
disyuntiva entre boom comercial y literario, ya que la explotación comercial de lo que
sería una literatura latinoamericana se puede ver más bien como el germen o
consolidación del triunfo del mercado sobre las letras, la claridad del crítico nos
distingue las identidades del boom y el espacio temporal de cambios de la literatura
latinoamericana. En la primera parte de los años sesenta los nuevos nombres de la
literatura hispanoamericana eran, excepcionalmente, encontrables en España y aunque
ayer como hoy es absurdo hablar en términos competitivos de unas supuestas literaturas
nacionales, como dice Jordi Gracia, fue a través de los nombres de creadores argentinos,
bolivianos, colombianos, mexicanos, peruanos, etc. que se puso la «literatura en español
a la cabeza de la literatura universal» (Jordi 2004: 53).74
Durante los años del boom el papel del autor coincidía con el de un intelectual
comprometido y visto como una autoridad, su participación en el debate político era
imprescindible y la función de la literatura se concebía ligada al compromiso ideológico
y al pensamiento crítico. El intelectual opinaba entonces sobre el destino de los pueblos
y sobre aquellos que los rigen (Esteban 2017:17). Estas concepciones tendrán su ciclo
de decadencia después de ocurrido el caso de represión contra el poeta Heberto Padilla,
su retractación en 1971, y los respectivos posicionamientos de los escritores, todo lo
cual influirá en el desmoronamiento del boom (véase Esteban et al. 2009).75
Por su parte el crítico brasileño Idelber Avelar vincula alegóricamente el ocaso del
boom con el comienzo de la catástrofe del 11 de septiembre de 1973 en Chile.76 Por eso
dice, como lo hizo Adorno después de Auschwitz, que después de la catástrofe

73
El desarrollo de esta imbricación entre «literatura y mercado» es el punto de mira de Ana Gallego
Cuiñas que desde una visión crítica señala el repunte del mercado a partir de los años noventa. La visión
de Gallego Cuiñas es diferente a la de Gracia porque concibe el sistema literario imbuido y permeable a la
lógica de la globalización y del sistema capitalista (Gallego 2014; Gallego 2016).
74
La recepción en España de la literatura escrita por autores latinoamericanos no estuvo libre de
complejos y recelos. Lo cierto es que la nueva narrativa que llegó a España jugó un papel decisivo en la
debacle de la literatura del realismo social español de los años cincuenta. Gracia también nos aclara que
es un espejismo decir que «España inventó o descubrió la narrativa hispanoamericana, o la idea de que su
protagonismo en la difusión internacional de los autores fue decisiva» (Gracia 2004: 55). Lo que ocurrió
fue que desde Barcelona se impulsó la re-edición de autores así como la edición de otros nuevos.
Barcelona se convierte en receptora de escritores y en pocos años, desde España, se producirá la más alta
literatura escrita en español por autores oriundos de diversos países latinoamericanos.
75
Para Jordi Gracia, el caso Padilla no es el final de una literatura, sino simplemente del aglutinante
político de un puñado de escritores que se desvincularon ideológicamente (Gracia 2004:72).
76
El crítico, como buena parte de la filosofía latinoamericana utiliza el término «catástrofe»
equiparándola al Shoá o al Holocausto. Son las formas represivas de las dictaduras del Cono Sur las que
funcionan como paradigma de la catástrofe de América Latina (véase Avelar 2011; Gatti 2006; Gatti
2008; Pilatowski et al. 2007).

143
sobreviene el fin del proyecto de redención de América Latina a través de las letras
(Avelar 2011: 286). La tesis de Avelar coincide con la del sociólogo uruguayo Gabriel
Gatti que se pregunta acerca de cuál es el sentido de la escritura después de los crímenes
atroces practicados por las dictaduras, crímenes que han derivado en la fractura y
quiebre de la sociedad y del lenguaje. Esta visión se sitúa en el centro de nuestra
investigación porque cuestiona el papel de la cultura y específicamente el de la narrativa
en sociedades que se comprenden en los paradigmas del lager en Alemania y los
chupaderos en Argentina.77 En otras palabras esta perspectiva nos compele a tomar
conciencia en la reflexión del vínculo entre memoria y literatura sin olvidar que la
primera tiene que ver con la pervivencia de los crímenes y por lo tanto con una
reflexión actual sobre sus consecuencias.
Un año antes de la otra catástrofe represiva de América Latina, nos referimos al
Golpe de Estado liderado por Videla en Argentina, la sociedad española está expectante
por la muerte de su dictador. Y en la ebullición de mediados de los años setenta se
publica en España El otoño del patriarca (1975), obra que se nutre de figuras históricas
y patriarcales que han acudido a la violencia más cruel para conquistar y conservar el
poder. Para el colombianista Camacho Delgado este maridaje entre «poder y violencia»
baña desde comienzos del siglo XX la tradición literaria hispanoamericana extendiendo
sus cauces por «la narrativa de la dictadura a la literatura del exilio, desde la
narcoliteratura a las novelas sin ficción de la frontera» (Camacho 2016:11). Somoza,
Duvalier, el doctor Francia, Trujillo, incluso Franco, son figuras condensadas en el
dictador del Otoño del Patriarca. Así mismo, las torturas y desapariciones cometidas en
la Escuela de Mecánica de la Armada entre 1976 y 1983 en Argentina y los llamados
«vuelos de la muerte», cuyo único fin era desaparecer para no dejar huella de las
víctimas disidentes ni prueba de los verdugos, pueden todas verse anunciadas en «los
métodos expeditos empleados por el viejo Patriarca de García Márquez» (Camacho
2016: 20). En palabras del colombianista la vida del patriarca es un jeroglífico en clave
cuyo tema es la identidad ignorada. Por esta razón el viejo patriarca funciona como un

77
Hemos expuesto que el movimiento de memorialista en Colombia posee un trabajo de larga data en la
comprensión de los crímenes de lesa humanidad como la desaparición forzada. Y es ahora, en el terreno
político en que la sociedad empieza a comprenderse al tenor del concepto de desaparición forzada.
Nuestra propuesta que articula el concepto de Reyes Mate de la «memoria del desaparecido» propone
comprender la literatura bajo este paradigma de memoria.

144
«arquetipo» que en su construcción literaria resume los rasgos de los dictadores y
tiranos que ha dado la Historia (Camacho 2006:39).78
Para la misma época en que la novela escrita por García Márquez sale a la luz,
en Colombia se publica una de las novelas más logradas de aquella nueva generación
que escribía en los setenta, se trata de la obra de Alba Lucía Ángel Pereira Estaba la
pájara pintada sentada en el verde limón (1975). Novela que germina en España donde
la autora había vivido y conocido a la «élite» del boom, pero que termina de escribirse
en Colombia, lugar donde se publica.79 Esta novela reconocida en la época pero
confinada al olvido, no pocas veces por causa del machismo del mundo literario, ha sido
sacada de los anaqueles del pasado por la colombianista Capote Díaz quien la ha hecho
visible; hoy retoma su lugar como una de las novelas más importantes de toda la
literatura colombiana (Capote 2016: 68; Capote 2017; Osorio, 2005: 117).80 Siguiendo a
la especialista, esta novela de corte feminista y de delicada complejidad narrativa logra
un tratamiento literario de la violencia combinando el plano histórico y el individual. Se
trata de una novela que incursiona en la re-escritura de la historia sobre los hechos
ocurridos en Colombia tras el histórico crimen contra el líder Jorge Eliécer Gaitán,
momento histórico reconstruido a partir de recuerdos, archivos documentales de
periódicos, entrevistas con testigos del 9 de abril de 1948 y de universitarias que
vivieron la represión estudiantil de 1954 (Capote 2017: 64). En suma, la ficción de
Ángel Pereira juega con fuentes periodísticas, testimoniales y de archivo logrando una
versión veraz de hechos históricos que el discurso oficial había silenciado y consideraba
cerrados. Esto teniendo en cuenta que, a la fecha de publicación de la novela, 1975,
faltaba solamente un año para el final del llamado Frente Nacional (1958-1976),

78
Siguiendo a los profesores Aparicio y Esteban, esta gran novela, El otoño del patriarca, puede en parte
verse como el fracaso de otra, se trata de un gran proyecto que nunca se llevó a cabo. A la batuta de
Carlos Fuentes se fraguaba desde finales de los años sesenta la escritura de una obra de autoría colectiva
con la participación de Vargas Llosa, García Márquez, Carpentier e incluso Cortázar, sobre los dictadores
que habían poblado y poblaban América Latina. Gracias a la reconstrucción de aquel cruce de cartas de
los escritores sabemos hoy de esta gran empresa fracasada y que sería el gran «libro del boom que nunca
llegó a serlo» (Aparicio 2017b; Esteban 2017).
79
Alba Lucía Ángel optó por publicar su novela en Colombia, aunque tenía la opción en Barcelona
teniendo en cuenta que su libro inmediatamente anterior, Dos veces Alicia (1972), fue publicado por
Barral editores. La escritora apostaba por el reconocimiento de su novela en Colombia, su decisión
posiblemente tenga que ver con el hecho de que los acontecimientos históricos y la memoria que narra en
la novela forma parte de una memoria local, colectiva y traumática compartida por la sociedad
colombiana.
80
En 1975 la novela ganó en Cali el Premio Vivencias que suponía una publicación de la obra. Sin
embargo, el editor se negó a imprimirla al tiempo que en un periódico local se hablaba de que una «loca»
había ganado el premio Vivencias. La novela fue finalmente reeditada. Y en el 2017 ocupó un lugar en la
edición de la Feria del Libro de Bogotá (véase Ospina Y 2017).

145
proceso que consistió en la repartición del poder entre las élites liberales y
conservadoras, y que en la práctica impuso el silencio y el olvido en aras de una
transición hacia la paz (Sánchez G. 2003). Fue de esa manera, con la figura política del
Frente Nacional, que la verdad sobre la muerte de Gaitán y de más de 200.000 civiles de
la guerra civil llamada La Violencia quedó relegada al olvido desde el punto de vista
oficial. Es así, a través de la ficción de las memorias de acontecimientos históricos
como era posible una re-escritura de la historia visibilizando los hechos que la
historiografía y el discurso oficial dejaba en el “olvido”.

A) Adiós al primer bastión de la literatura colombiana

No era un desfase temporal ni temático que la narradora Alba Lucía Ángel, después
de que la literatura latinoamericana había entrado en el canon occidental, volviera su
mirada a hechos ocurridos a mediados del siglo XX colombiano cuando tuvo lugar la
guerra civil desatada tras el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Por el
contrario, puede decirse que la autora vigoriza con su narración un tema que era y es
vigente en la narrativa de la memoria del conflicto colombiano hasta el punto de que
algunos consideran las novelas sobre lo ocurrido el 9 de abril de 1948 como un
subgénero en la novela en Colombia (Andrade 2004).
Quisiéramos señalar también que pasados diez años después de la publicación de
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, hacia finales de los años ochenta, se
da en el país un debate acerca de la necesidad de distinguir la violencia, siempre
presente en la novela colombiana, y las novelas de La Violencia.81 En este debate se
distingue una noción sobre la literatura colombiana de medio siglo como una verdadera
fuente de memoria de hechos históricos nacionales atroces, y se busca situarla en el
lugar que tendrían narrativas que en otros países surgen por causa de guerras o barbaries
de escala universal. En tal sentido, expresaba el profesor de estudios literarios Mariano
Troncoso su interés académico, pero ante todo su necesidad vital, de comprender como
colombiano su propia historia que comparaba con la del pasado de la guerra civil
española y la europea del Holocausto, decía querer: «Comprender y comprenderse a
partir de unos textos que, brotando de la violencia, se diferencian y se relacionan con

81
Novelas de la Violencia (con mayúscula) hace referencia a la proliferación de textos que generó el
periodo histórico de la guerra civil de los cincuentas conocida como “La Violencia”. Sobre el tema
volveremos más adelante.

146
aquellos de la literatura de la guerra civil española y la del holocausto europeo»
(Troncoso 1989: 32).82 Esta mirada sobre la literatura es importante para nosotros
porque marca un precedente de la reflexión contemporánea sobre la memoria, es decir,
instala su correlato en Auschwitz como paradigma válido a través del cual se pueden
leer otras narrativas que surgen de barbaries locales.
La Violencia es el nombre que se le ha dado a la guerra civil cuyo periodo
abarca toda la década de los cincuenta y parte de los sesenta.83 Ahora bien, la categoría
literatura de La Violencia se refiere a la avalancha de textos que se produjeron como
consecuencia de esa guerra. Sin entrar en la discusión interna acerca de las inexactitudes
en cuanto a la clasificación de la llamada literatura de La Violencia, merece la pena
traer a colación que esta se erige como un precedente fundamental en la identidad de las
letras colombianas. Así lo dice la profesora Virginia Capote Díaz:

Ha sido el ciclo de la novela de La Violencia, el primer bastión en el terreno

literario al servicio de la caracterización identitaria de las letras colombianas. Estos
textos estaban cargados de testimonios y elementos fácticos tomados de la realidad y
pasados por el filtro de la ficción, algunos en mayor medida que otros, para poder
llegar hasta los lectores, con la finalidad de perpetuarse en el tiempo con mayor
eficacia (Capote 2016: 32).

Los textos de La Violencia están cargados de testimonios, recurso al que los

escritores de la época acudieron en detrimento de la estética literaria.84 De ahí que esta
narrativa sea considerada de baja calidad estética por su falta de elaboración literaria, se
trataría de una literatura de la urgencia que a su vez producía una estética de la urgencia.
Figueroa Sánchez, por ejemplo, dice que la novela Viento seco (1953) de Daniel

82
Estas palabras son de su época, en la década de los ochenta la memoria del Holocausto se establece
como metáfora o tropos universal del trauma histórico (Huyssen 2002:18).
83
Los acontecimientos históricos más importantes del periodo se pueden fechar así: 1946 sube a la
presidencia el conservador Mariano Ospina Pérez, dos años después, en 1948, es asesinado el liberal
Jorge Eliécer Gaitán y tiene lugar el Bogotazo; en 1964 el Ejército colombiano lleva a cabo la Operación
Marquetalia que consistió en bombardear el lugar donde se asentaron los campesinos que liderados por
Manuel Marulanda Vélez vendrían a fundar la guerrilla de las FARC en 1965.
84
Algunos de los testimonios narrados en esa literatura pasaron a ser parte de un libro clásico en la
historia del conflicto en Colombia llamado: La violencia en Colombia, estudio de un proceso social
(1962) (2005) de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. Aunque en su
momento el libro no fue recibido positivamente, actualmente es un libro ineludible en la historia del
conflicto armado colombiano que relata lo ocurrido en la guerra civil de 1946 a 1958 (Rueda 2008:354).
Lo que nos indica esto es que esta literatura se ha leído en los límites de la ficción pasando incluso a ser
parte de un relato histórico al margen del marco institucional.

147
Caicedo que ha sido reconocida como una de las más importantes de la época, forma
parte de una narrativa homogénea y repetitiva con poca elaboración del lenguaje y débil
en cuanto a la creación de personajes (Figueroa 2004: 97; Navascués 2001). En
definitiva, lo que prima en aquella narrativa son los hechos, las descripciones en frío de
muertes y masacres y una intención clara de denuncia marcada por visiones partidistas
de la época (véase Álvarez 1970; Escobar 1997; Mena 1978; Osorio 2006).
La guerra civil conocida como La Violencia seguida del pacto de silencio entre las
élites de los partidos liberal y conservador era el contexto histórico que marcaba el
ámbito político-social a la aparición del Macondo garciamarquiano. De manera que en
el campo literario de la época de irrupción de Cien años de soledad los conceptos de
novela contemporánea y novela de La Violencia eran sinónimos (Navascués 2007: 542).
El autor de Aracataca, que antes de ser reconocido internacionalmente venía siendo bien
valorado por la crítica en Colombia, reconocía la narrativa de los cincuenta como la
primera literatura nacional al paso que la signaba con la rúbrica de ser un inventario de
muertos (Arango 1985). Llama la atención que la primera novela del autor que
universaliza la historia de Colombia pueda leerse en clave de tragedia sofocleana
(Camacho 2006; Camacho 2016: 45-57). Es el drama Antígona de Sófocles el
«fundamento estructural» de La Hojarasca (1955), tragedia que a su vez es una
metáfora de la Colombia actual donde a más de ochenta mil cuerpos se les ha negado el
rito de la sepultura. La novela inicia con el epígrafe sofocleano:

Y respecto del cadáver de Polinice, que miserablemente ha muerto, dicen que

ha publicado un bando para que ningún ciudadano lo entierre ni lo llore, sino que
insepulto y sin los honores del llanto, lo dejen para sabrosa presa de las aves que se
abalancen a devorarlo (…) porque quien se atreva a hacer algo de lo que prohíbe será
lapidado por el pueblo (citado en Camacho 2006: 22).85

85
«La interpretación de Antígona sufre una radical alteración en Latinoamérica –en donde Polínices es
identificado con los marginados y desaparecidos». Esta cita viene de la pieza Antígona González escrita
por la mexicana Sara Uribe que no deja de citar la obra La tumba de Antígona (1967) compuesta por
María Zambrano en su periplo de exilio en América Latina (véase Uribe 2012: 21,105). España también
tiene sus fosas que se empiezan a exhumar, con dolor, a principios del siglo XXI, después de dos
generaciones de memoria “inhumada” que, sin embargo, La tumba de Antígona de María Zambrano ya
había develado.

148
 El colombianista Camacho Delgado que ha sacado a la luz los enigmas
sofocleanos en la obra de García Márquez nos deja ver que el drama griego funciona
como el trasunto poético de un espacio real que termina convirtiéndose en un espacio
mítico «en el que la tragedia y el destino cobran una nueva dimensión a través de los
siglos» (Camacho 2016: 46). Los dramas de Sófocles y en especial la tragedia Edipo
Rey vendrán a impregnar la estructura narrativa de toda la obra del autor colombiano del
boom de la literatura latinoamericana. De manera que mientras los autores colombianos,
desde los cincuenta, venían construyendo literatura con el lenguaje de la confrontación,
lo que viene a plantear la narrativa del caribeño y del periodo del boom es una
reinvención del propio lenguaje: otra forma de nombrar para representar o reinventar la
realidad, un lenguaje que da voz a lo local en una dimensión universal (véase Camacho
2008; Castillo et al. 2009).
Sea este el momento, antes de seguir con la mirada sobre el ciclo de la literatura
colombiana que se cierra por causa de boom literario, para echar un vistazo al espacio
mítico que plantea la novela Cien años de Soledad (1967), esta vez siguiendo la
interpretación que en pleno siglo XXI plantean los estudios que implican el derecho con
la literatura. La novela, según el crítico González Echeverría, saca a la luz la
complicada relación entre ley y violencia que en el contexto latinoamericano explicaría
el origen de un mundo que nació mal (González E. 2014; Núñez P. 2008). Este binomio
de derecho y violencia está conjugado en el conocido comienzo de la novela: «Muchos
años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo» (Citado en
González E. 2014: 207). Ahora bien, la violencia, según Walter Benjamin, no tiene otra
función más que fundar y conservar al mismo derecho. Esto significa que la función de
la violencia es repetir perpetuamente aquel momento mítico de violencia en que el
derecho se funda. Se trata de un curso cíclico-repetitivo y mítico del derecho (Roggero
2011: 139; Derrida 1997).86 En el caso del coronel Aureliano la condena a muerte es una
instancia de la ley y la aplicación de esta conlleva un acto de «violencia conservadora»

86
La violencia fundadora o mítica, como la llama Walter Benjamin, no puede justificarse mediante
ninguna ley pre-existente, es aquí donde se pone al desnudo la violencia del orden jurídico. Por lo cual, la
fundación de todos los Estados acaece en una situación que inaugura un nuevo derecho y lo hace siempre
desde la violencia, el momento fundador del derecho es una instancia de «no-derecho» (Derrida 1997:91;
Agamben 2004).

149
que en términos benjaminianos significa que cada vez que el derecho se aplica se está
re-fundando.87
Llegados a este punto diremos que la nueva narrativa que proponía García
Márquez es fundacional porque instaura una nueva manera de narrar, de nombrar las
cosas y de entrelazar discursos que nos siguen planteando reflexiones después de medio
siglo. Como otros autores de la narrativa latinoamericana que escribieron durante el
llamado boom literario, el colombiano había logrado poner la periferia en el centro,
invitaba a explorar espacios no andados, ciudadanos corrientes. En Cien años de
Soledad había conjugado experiencias biográficas e históricas, había incluso
universalizado las guerras colombianas al sacar a la luz esos treinta y dos
levantamientos armados protagonizados por el coronel Aureliano Buendía. Como dice
González Echeverría, obras como la de García Márquez escudriñan diversos discursos
hegemónicos, van al archivo, a las crónicas de Indias, a un galeón español
desmoronándose en la selva, logrando una «desescritura» de la historia en la misma
medida en que hacen «una escritura de la historia latinoamericana» (González E. 2011:
48). En síntesis, el efecto que tiene la creación de Macondo sobre la literatura
colombiana es romper con la tradición literaria precedente de La Violencia, sentar las
bases para una nueva noción de novela y plantear una concepción de la literatura como
re-escritura de la historia ya no local sino de dimensión universal. Esta narrativa sentará
las bases de una novela local que siguiendo al profesor Camacho Delgado funciona a
«una nueva concepción de novela histórica, fecundada con el sello característico del
realismo mágico» (citado en Capote 2016: 329, 330).88 En su vertiente negativa el efecto
será la burda imitación de aquella literatura que entretejió en un mundo lo mágico y lo
real.89

B) Distanciamientos del «realismo mágico» y las nuevas propuestas

La inminente consolidación y éxito de ventas del mercado editorial de la literatura

latinoamericana contribuye a que este deje de comprenderse en su dimensión política y

87
Para el desarrollo de estos postulados véase el capítulo V. de esta tesis.
88
Como se presenta en el capítulo IV de esta tesis, Laura Restrepo retoma los rasgos de la narrativa que
vuelve a los mitos fundacionales (véase Capote 2012: 229, 230; Sánchez Blake 2007).
89
La crítica a la categoría «realismo mágico» señala la mercantilización de la literatura y abuso de
tópicos culturales en la circulación de los libros para la venta (López de A. 2008).

150
literaria y pase a ser sinónimo de realismo mágico. Así, esta narrativa pasará a ser el
nombre de una estrategia de marketing que vende el concepto de lo que debía ser lo
latinoamericano estimulando un producto cultural específico con dosis de exotismo,
lenguaje barroco, cantidades de fantasía, etc. (López de A. 2008: 240; Volpi 2008). Si
pensamos en la «doble identidad» del boom, como dice Jordi Gracia para señalar que
una excelente literatura es explotada sin tregua por el mercado editorial, es
comprensible que los escritores que se inauguran en los setenta teman a la grandeza
literaria de las letras del boom y al mismo tiempo reaccionen contra una estética de
exotismos, tópicos, pensamiento mágico y mítico. Es por esto que el cauce de las letras
de una parte de los creadores colombianos de los setenta y ochenta tomas otros caminos
diferentes a la propuesta del realismo mágico, algunos ejemplos son Helena Araújo,
Fanny Buitrago, Marvel Moreno, Óscar Collazos, Fernando Cruz Kronfly, R.H. Moreno
Durán, Nicolás Suescún (véase Jaramillo M. 2012: 265).
No significa esto que los nuevos creadores estén al margen del mercado, por el
contrario, algunos escritores colombianos percibieron la importancia de Barcelona y de
su mercado editorial por lo cual prefirieron esta ciudad y no otros lugares en Europa,
como París, que había sido lugar coyuntural para los escritores de la nueva narrativa
latinoamericana (Triviño 2017). Este mercado acompañado de una ventolera de
iniciativas y nuevas formas de experimentación literaria hizo posible que creadores de
la época como Óscar Collazos, Luis Fayad, Rafael Humberto Moreno Durán, entre
otros, se vincularon con editoriales en esa ciudad, esto sin dejar atrás la presencia de
Cuba en el Caribe (Triviño 2017). Otros escritores, aunque no tuvieron vínculo directo
con este mercado hicieron el «viaje editorial» a Barcelona o se encontraron en el
camino con esta apertura. Fue el caso de la ya nombrada escritora Alba Lucia Ángel que
en los sesenta estaba instalada en Barcelona y conoció de primera mano lo que venía
escribiendo la «élite» del boom.
Un ejemplo de distanciamiento del realismo mágico y del realismo característico
de la década de los cincuenta y sesenta propios de la literatura local colombiana es la
obra de Rafael Humberto Moreno Durán. Autor que el uruguayo Ángel Rama definió
como uno de «los contestatarios del poder por sus ficciones irreverentes, juguetonas,
irónicas, experimentales» (citado en Jaramillo M. 2012: 264). El escritor emprende su
viaje transatlántico desde Colombia a principio de los setenta y vive en Barcelona la
explosión editorial que había brotado durante el tardo franquismo y la transición

151
española (véase Reyes 2017; Giraldo 2017). Es allí donde escribe, publica y logra abrir
lugar para la circulación de sus novelas, algunas de ellas son las que conforman la
Trilogía Femina Suite: Juego de Damas (1977), Toque de Diana (1981), Finale
Capriccioso con Madonna (1982). Esta obra le ha dado un reconocimiento en el ámbito
panhispánico y, por supuesto, en Colombia donde se ha reconocido su primera novela
dentro de las más importantes del siglo XX (Giraldo 2017; Giraldo 2005).
Moreno Duran forma parte de la generación que en Colombia vivió los
convulsos años de huelgas, paros cívicos, luchas estudiantiles de los sesenta, periodo en
que la élite conservadora y liberal continuaba turnándose cada cuatro años el poder. En
la Universidad Nacional fue testigo de aquellos momentos en que el estudiante se
consideró portador de un ideario revolucionario. Por eso, mientras que las universidades
tradicionales formaban a los presidentes de Colombia, la Universidad Nacional paría
una generación que fue a formar parte de las guerrillas del ELN y del M-19, y él lo
vio.90 Aunque la narrativa de Moreno Durán beba de sus vivencias, su obra es
catalogada por él mismo y por la crítica como una «memoria literaria», una suerte de
experiencia leída, una memoria como voz múltiple de quienes preceden en la escritura
(Reyes 2017; Giraldo 2017; Giraldo 2006). No se trata de una narrativa de corte
intimista, sino que propone el desplazamiento del vínculo entre literatura y política pues
siguiendo al autor: el compromiso es con las letras y con el modo de situarse frente al
lenguaje (véase Moreno Duran 2002). Con sus letras pretende redefinir lo político en los
términos de Jacques Ranciere ya que es a partir de lo cultural y del arte, de la narrativa
de prosa en este caso, como sería posible configurar nuevas subjetividades o identidades
(Véase Henao-Jaramillo 2014; español 2015).
Entonces a Moreno Durán no le interesa la literatura de compromiso en los
términos de una coherencia entre la figura del escritor/intelectual y su postura política
ante la sociedad, él está convencido de que las letras tienen la capacidad de reformular
identidades y de reescribir el discurso histórico oficial y tradicional (Henao-Jaramillo
2014). Su literatura puede verse como una nueva propuesta, no necesariamente contra la
de García Márquez a quien reconoce como un innovador en la literatura colombiana,
sino como una narrativa que pretende tomar distancia del realismo mágico y en la cual

90
Cuenta el escritor que la lectura de Los justos (1949) de Albert Camus influyó particularmente en dos
generaciones en la Universidad Nacional. Dice que Álvaro Fayad, por ejemplo, estudiante de la
universidad y después uno de los fundadores de la guerrilla del M-19, se inspiraba en el protagonista de
ese relato cosa que lo llevó sin duda a desplazarse de la Universidad a la lucha guerrillera.

152
ya es rastreable un desencanto por la lucha armada y la ideología del momento. Para la
escritora y crítica Luz Mary Giraldo la escritura de Moreno Durán se enmarca en la
literatura de escritores que en los ochenta transgredieron modelos establecidos. Rasgo
que concibe típico de la narrativa colombiana que, desde una visión histórica, se puede
leer como una «continuidad de rupturas» y de modelos previos (Giraldo 1994:13).91
Para terminar, diremos que la innovación literaria de Moreno Durán no es
aislada, sino que forma parte de las nuevas propuestas de escritores de los setenta que
seguirán publicando en las siguientes décadas entre los que se cuenta, como se dijo más
arriba, Alba Lucía Ángel, Héctor Sánchez, Óscar Collazos, Fanny Buitrago, Fernando
Cruz Kronfly, Luis Fayad, entre otros. Ahora bien, buena parte de los escritores que se
dieron en Barcelona tras la publicación de sus obras volverán a Colombia en un
«regreso de la diáspora», como lo dice la editora de Alfaguara Pilar Reyes, refiriéndose
al hecho de que los escritores colombianos que en el periodo de los setenta vincularon
su producción literaria con las editoriales en Barcelona emprenden su viaje de vuelta en
los noventa (Reyes 2017: 46). Esto, en parte, porque los creadores ya han abierto un
camino para la circulación de su escritura y se perciben parte de una cultura literaria en
construcción y de la cual quieren ser partícipes en su terruño. Para concluir diremos que
estos nuevos escritores de los setenta dejan sentados tres rasgos o visiones sobre las
posibilidades que arroja el recurso a la literatura: la vigencia de la re-escritura de la
historia oficial poniendo en crisis los modos en que los sectores tradicionales relatan la
historia; el segundo rasgo, sería el tratamiento de la violencia política en la literatura
pero cuyo tratamiento literario se desplaza del hecho frío y violento hacía las secuelas
que deja tanto en las identidades individuales como colectivas y, por último, la
aparición de la ciudad o de lo urbano como hecho literario en sí mismo y no como en la
narrativa precedente donde lo urbano se presentaba como un mero escenario (Henao-
Jaramillo 2014: 18; Triviño 2017: 34, 35).

91
José Eustasio Rivera rompe con el romanticismo de María de Isaacs; Mutis y García Márquez
romperían con el realismo estereotipado que generaron La Vorágine y otras obras posteriores. Con lo cual
Moreno Durán y otros de la generación posterior a García Márquez buscarían nuevas propuestas respecto
a la prosa planteada por el caribeño, no negándolo sino afirmando un nuevo modelo (Giraldo 1994: 13).

153
III. 1.2. Discurso testimonial y la resignificación de los crímenes a
finales del siglo XX
El crítico literario González Echeverría en el libro Mito y archivo. Una teoría de
la narrativa latinoamericana (2011) postula que la novela no deriva de una tradición
literaria sino de los discursos jurídicos y burocráticos propios del Estado español.92 En
este marco, en América Latina la presencia del «yo» es la forma que predomina en las
escrituras de los cronistas de Indias, por ejemplo, en las de: Colón Pané, Bernal Díaz,
Cabeza de Vaca (González Echeverría 2011: 99, 143). Este rasgo es, pues, típico de la
escritura en español de América Latina y está en el origen mismo de su literatura. Lo
que entonces se buscaba era garantizar ante la autoridad una legitimidad y dar crédito a
la persona y a su relato. Ese rasgo de pretensión de la “verdad” frente a una autoridad
sería propio de esta literatura que, según el crítico cubano, busca la legitimación a través
del acto de la escritura. La literatura, dice, no imita la realidad, sino que imita o parodia
las formas del lenguaje del poder con el ánimo de poner en tela de juicio a la autoridad.
En el mismo sentido Prada Oropeza en su libro El discurso-testimonio y otros ensayos
(2001) señala el recurso al testimonio como el primer rasgo de la escritura en español en
suelo latinoamericano que pretende narrar “la verdad” de los hechos y dar testimonio de
las hazañas. Lo común de las propuestas de Prada Oropeza y de González Echeverría es
que conciben el testimonio como un discurso. El discurso testimonial, siguiendo a Prada
Oropeza, es «intertextual» y supone «otra» versión o interpretación (otro texto) sobre su
objeto (referente). El discurso testimonial significa entonces una versión opuesta,
contraria o distorsionada de otra a la cual se opone o ratifica. Incluso, este discurso no
se pretende como artificio literario sino con un valor referencial o de correspondencia
con la realidad de la cual testimonia (Prada 2001: 17-20).
El discurso testimonial se hace presente en diferentes formas textuales como el
diario, la autobiografía, la novela histórica, las memorias, etc.93 Y será este discurso la

92
Nombra, por ejemplo, El Carnero del neo-granadino Rodríguez Freyle, dice González: «El Carnero
también expone otro rasgo fundamental de la novela, que persiste hasta hoy (…) que no se deriva
principalmente de una tradición literaria, sino de otras manifestaciones de la lengua más cercanas al
funcionamiento del Estado moderno (González Echeverría 2011: 143).
93
De la primera parte del siglo XX colombiano una referencia es La Vorágine (1922) de José Eustasio
Rivera que a través del narrador Arturo Cova y sus manuscritos teje un discurso testimonial. En la
segunda parte del siglo XX, como hemos visto, el testimonio estuvo presente como forma de relatar la
crueldad de la guerra civil de La Violencia. Es, sin embargo, en Cuba, con el desarrollo de la llamada
«narrativa testimonial» cuya obra paradigma es Biografía de un Cimarrón (1966) de Miguel Bernet lo
que marcará la referencia contemporánea del testimonio en la literatura latinoamericana. Esta narrativa

154
herramienta preferente de algunos escritores que publican en las décadas ochenta y
noventa en Colombia. Sin embargo, esta forma discursiva no se agota en esas décadas y
por el contrario será detectable en parte de la narrativa del siglo XXI. 94 La flexibilidad y
adaptabilidad de esta modalidad discursiva permitirá al discurso literario seguir
subvirtiendo el relato histórico oficial impuesto en un contexto de guerra constante
como es el caso colombiano, por lo cual, el tratamiento literario de la violencia no
desaparece, sino que se adapta a las transformaciones de la guerra. Mientras que el
relato oficial recurrirá a su lenguaje de guerra normalizando conceptos como «legítima
defensa», «seguridad» o «enemigo interno», los discursos testimoniales darán voz a los
grupos que son percibidos como enemigos (véase Zubiría 2015). Lo harán para expresar
otra interpretación de la problemática social, se trata entonces de articular un discurso
que otorga voz a quienes participan en la Historia sin participar en su interpretación
(Sklodowska 1992; Ortiz 2000).
En 1985 el Gobierno de Belisario Betancur firma los llamados acuerdos de La
Uribe, lugar donde estaba ubicada la emblemática Casa Verde o campamento de la
guerrilla de las FARC. El acuerdo vino a materializarse con el nacimiento de la Unión
Patriótica (UP), partido político que aglutinó a la izquierda generando la ilusión de una
nueva etapa para la sociedad colombiana que pudo elegir candidatos de otro tinte
político diferente a los tradicionales liberal y conservador. Toda esta ilusión que produjo
el Acuerdo de Paz, con el que se prometía salir de un pasado conflictivo que había
germinado a mediados de siglo XX, se iba desmoronando día a día con las sistemáticas
muertes y desapariciones forzadas de los simpatizantes del partido de izquierda. La
consumación del genocidio quedó registrada en la memoria de los colombianos con el
nombre de El baile rojo, y el continuum de la guerra impuesta lograba nuevamente el
fraccionamiento social: unos se fueron al exilio y otros volvieron al monte.
La memoria de los que se recluyeron en las montañas la fue plasmando el
escritor Arturo Alape. Un año antes de que el ejército llegara con aviones para tomar
posesión de la legendaria Casa Verde, lugar ubicado en la selva donde se desarrollaban

testimonial está ligada a la evolución de una nueva narrativa histórica en América Latina (véase Aparicio
y Esteban 2014).
94
Mientras que en los ochenta y parte de los noventa el discurso testimonial en la literatura colombiana
privilegia al actor colectivo emergido de los procesos revolucionarios, en el cambio de milenio se acude
al discurso testimonial desde el lugar de quienes se consideran “víctimas” (véase Ortiz 2000:34). En este
discurso testimonial proliferan textos de memorias y biografías, por ejemplo: No hay silencio que no
termine (2010) de Íngrid Betancourt o Años de silencio (2009) de Oscar Tulio Lizcano.

155
las negociaciones entre el Gobierno y las FARC, el escritor publicó: Tirofijo: las vidas
de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda Vélez (1989). Esta obra se gestó con
entrevistas y encuentros a los guerrilleros en aquella Casa que durante la época de las
negociaciones fue sitio de encuentro de políticos, periodistas y comisiones de
negociación. Con su escrito, Alape hace memoria, deja ver la presencia del pasado en
aquella actualidad colombiana. El fetiche del ejército “Tirofijo”, como se le llamaba
desde el discurso oficial al fundador de las FARC, tenía nombre propio e historia.
Contar la historia de Pedro Antonio Marín era dar voz a su familia, a los campesinos
que huyeron con él, a los «colonos», a la «chusma», a los «bandoleros», todo un
lenguaje reconocible para una generación fraccionada que ha ocupado dos lugares
completamente distintos durante medio siglo, unos sentados en el gobierno y otros
andando por la selva.
Nuestra autora Laura Restrepo hace su aparición en este contexto, ella fue parte
de la Comisión Negociadora del Gobierno que acordaría la paz con los grupos
guerrilleros, su libro Historia de una traición (1986) es un escrito testimonial que, como
dijimos más arriba, puede ser leído como una crónica de esa paz anunciada plagada de
ilusiones y traiciones, viajes de la selva a la ciudad, encuentros con guerrilleros,
generales y presidentes.95 Su discurso testimonial se eleva contra la retórica oficial y va
en clara defensa del otro grupo guerrillero que negociaba la paz: el M-19. Guerrilla que
sin lugar a dudas despertó el entusiasmo de una capa de la población de las zonas
urbanas y especialmente de la generación de la que forma parte Laura Restrepo. La
traición y el baño de sangre contra los dirigentes de esta guerrilla fue la que motivó su
discurso testimonial que se opone a la verdad oficial de acusaciones contra la guerrilla
que supuestamente no respetaba las condiciones de los acuerdos firmados. De manera
que la narración pretende dar testimonio frente a la incongruencia del discurso
hegemónico que predicaba la paz mientras que las acciones del ejército eran de guerra,
incluso entorpeciendo las labores de la Comisión Negociadora. Restrepo a través de
documentos y testimonios de primera mano reconstruye una historia desde su
perspectiva y en directa crítica al jefe de las fuerzas armadas: «…presidente es un libro

95
El libro se volvió a publicar en 1999 bajo el título Historia de un entusiasmo, pretendiendo expresar el
sabor de un entusiasmo que en el momento de las negociaciones vivió tan intenso. Se refería a la
paradójica alegría del colombiano, y a la suya propia, que se apasiona con los discursos de la paz. El
corpus del libro aparentemente no cambió más que con un prólogo. Sin embargo, la supresión de un
capítulo y la revisión de unos pronombres y frases han sido interpretados como un cambio, no
precisamente del hecho histórico, sino de la propia historia de la escritora (Véase Sánchez-Blake 2007).

156
contra usted» (Restrepo 1999: 362). Este escrito fue la primera publicación de la autora
bogotana.96 Sea este el momento de decir que su obra se ubica en la tradición arraigada
en el campo literario colombiano que funde periodismo y literatura en la figura del
autor. La actividad como periodista influirá en el modo en que esta escritora se acerca al
texto literario y en su concepción de la escritura de ficción, la cual concibe como una
forma de develar marginalidades sociales y expresar su visión de la historia política y
social de Colombia.
En esta misma línea, en la expresión de las memorias de la guerra y el recurso al
discurso testimonial, es ineludible la figura de Alfredo Molano, quien tiene una
escritura híbrida entre el testimonio y la investigación. El sociólogo apelando al carácter
propiamente narrativo del testimonio ha logrado franquear los límites de las disciplinas
en las que se mueve. Su escritura a pesar de construirse con los paradigmas propios de
la investigación sociológica cuenta para los críticos como una literatura híbrida que no
deja de lado recursos literarios con los cuales logra transmitir las memorias de distintas
generaciones marcadas por la guerra (Ortiz 2000; Jaramillo M. 2012).97 Molano
distingue las huellas del pasado en el presente e invita a entender el ayer como parte
constitutiva de la contemporaneidad. Sin duda su postura ante las letras reivindica la
memoria ya que señala la vigencia de un pasado que se percibe actual. Para Molano la
guerra de los cincuenta no deja de emparentarse con la situación del presente, por esto
en el siglo XXI, durante el acuerdo que se labraba en La Habana entre la guerrilla de las
FARC y el Gobierno de Juan Manuel Santos, escribe su libro A lomo de mula. Viajes al
corazón de las Farc (2016). Esta vez recogía escritos anteriores sobre el nacimiento de
esa guerrilla al tiempo que publicaba los testimonios de algunos guerrilleros que
participaron de las negociaciones y que podían dar testimonios de su actividad durante
cincuenta años de existencia del grupo armado.98

96
La anterior publicación de Restrepo había sido académica, se trata de un análisis de la literatura de La
Violencia que puede verse como un referente clásico para todo aquel que incursione en la investigación
de esa literatura (véase Restrepo 2015).
97
De su extensa obra mencionamos en particular: Los años de tropel (1985); Siguiendo el corte: relatos
de guerras y de tierras (1989); Trochas y fusiles (1994). En la primera, Molano recoge las versiones de
personas que vivieron la violencia política desde los años cincuenta hasta los setenta en distintos lugares
del país y las condensa en siete personajes arquetípicos cuyo relato toma la forma de una memoria
colectiva. En la segunda obra recoge los testimonios de algunos combatientes de las FARC buscando
comprender las razones que los llevaron a unirse a esa lucha guerrillera.
98
No está demás decir que para la retórica estatal no es hasta el año 2011, a través de la ley conocida
como Ley de Víctimas y Restitución de Tierras, que se reconoce la existencia del histórico conflicto
armado. Esto permitió que, al siguiente año, en octubre de 2012, se instalara oficialmente la Mesa de

157
 Para concluir este paso por las formas discursivas testimoniales en las letras
colombianas, es ineludible destacar la actividad de la mujer escritora y su papel como
eslabón en la memoria colectiva y elemento primordial en la construcción de un contra-
discurso de dimensión nacional. No se trata solamente de intelectuales que desde sus
profesiones se desplazan hacia la literatura para poder expresar desde su perspectiva
aquellos hechos históricos que han visto en primera persona, sino también mujeres que
han empuñado las armas para hacerse partícipes de la Historia (Capote 2012; Capote
2016).99 Entre las intelectuales que han llegado a conquistar espacios en la narrativa
testimonial está Olga Behar que en su novela Noches de humo (1989) construye una
ficción que algunos llaman «novela-testimonio». Escritura inspirada en el dramático
enfrentamiento armado en 1985 entre la guerrilla del M-19 y el ejército colombiano en
el Palacio de Justicia, edificación ubicada en pleno centro de poder en Bogotá y que
reúne las altas ramas de jurisdiccionales del país. La autora-periodista, desde el
comienzo de la novela legitima el testimonio en función de dar veracidad a su relato y
para dar validez a las múltiples voces que articulan la narración, entrecruza documentos
y fuentes de archivo. En esta novela, la memoria no se desliga de la denuncia de
crímenes atroces y las desapariciones forzadas, torturas y delitos que dejan al
descubierto la responsabilidad del ejército colombiano. Aunque Behar incursionó en el
campo de la novela sus publicaciones posteriores son todas de índole periodística.
No es el caso de la periodista-escritora Mary Daza Orozco que se desplazó del
periodismo a la ficción entrecruzando dichas narrativas en sus novelas. Como escritora
ha obtenido premios y reconocimientos importantes en Colombia. Su primera novela,
Los muertos no se cuentan así (1991), relata la ola de destrucción que se viene encima a
partir de la violencia contra sindicalistas de la empresa bananera ubicada en el golfo de
Urabá. Oceana Crayón, narradora de la historia, es una de las mujeres que soportan la
cruda realidad de esperar los cuerpos de sus desaparecidos en la corriente del río. Esta
«novela-testimonio» puede verse como un antecedente importante en la ficcionalización
del drama de la desaparición forzada y la situación de la mujer en un panorama de

Negociación entre el Gobierno y la guerrilla de las FARC. La omisión a este reconocimiento había permitido vaciar de sentido
cualquier exigencia política de la guerrilla a los distintos gobiernos.
99 Los textos que marcan el ciclo de memorias de la mujer guerrillera son Escrito para no morir. Bitácora de una militancia (2000)
de María Eugenia Vásquez y Razones de vida (2000) de Vera Grave.

158
violencia política y social.100 Capote Díaz en su libro Reescribir la violencia: Narrativas
de la memoria en la literatura femenina colombiana contemporánea (2016) destaca el
papel de Daza Orozco y de otras mujeres escritoras que, a través de diversas
modalidades textuales testimoniales, han construido narrativas mixtas a caballo entre el
periodismo y la literatura.101 Lo que logran estas narrativas, que apelan a la memoria, es
una resemantización y reconstrucción de la historia de la nación desde un lado femenino
(Capote 2016).102 Es indudable, que esta narrativa escrita por mujeres ha supuesto
«importantes contribuciones al conocimiento de la verdad» (Capote 2016: 164). Y
diríamos, de una verdad social o aquella que se construye al margen de los estamentos
institucionales que pretenden legitimarse como los únicos portadores de la verdad
histórica.103
Llama la atención que el proceso transicional que está teniendo lugar en
Colombia reconoce como «víctimas» solamente a aquellas personas que han sufrido
hechos victimizantes a partir del primero de enero de 1985. Pues, al decir de uno de los
expertos que conoce los detalles de los fracasos y éxitos del movimiento memorialista,
en la negociación de este proceso había dos peticiones generalizadas: «que abarcara a
las víctimas de la toma y retoma del Palacio de Justicia (en noviembre de 1985) y a las
de la masacre de la U.P.» (Giraldo J. 2017). Estos acontecimientos, especialmente el de
los crímenes ocurridos en el Palacio de Justicia, han sido un tema importante en el

100
Más de una década después de esta primera novela de Mary Daza que ha recibido múltiples premios
en Colombia, el escritor Jorge Eliecer Pardo recibía del reconocido poeta y crítico Juan Gustavo Cobo
Borda un premio nacional de cuento sobre el tema de desaparición forzada en Colombia por su relato: Sin
nombres, sin rostros ni rastros (2011). El cuento fue publicado por la Revista Número de ese año y en la
revista de la Universidad Nacional el Jardín de Freud (véase Pardo 2011).
101
La colombianista estudia también la obra de Ana María Jaramillo, Silvia Galvis, Elvira Sánchez-
Blake, Patricia Lara y la de nuestra autora Laura Restrepo. Uno de sus aportes es darle lugar a la creación
literaria de estas mujeres que han sido marginalizadas en los cánones elaborados por analistas de la
violencia en el terreno literario.
102
No quisiéramos dejar de nombrar a la escritora Elvira Sánchez Blake que en su novela Espiral de
silencios (2009) vuelve la mirada a la época de la guerrilla del M-19 y su enfrentamiento con el Estado.
Ella compone la novela tras recoger los testimonios de mujeres partícipes en la lucha guerrillera y teje
una verdad ajena a la que ha predominado en el relato oficial. Incluso, en una entrevista que concede a
Capote Díaz, cuenta que una de las mujeres que pueblan su novela fue desaparecida forzadamente (véase
Capote 2016 187-193). Sánchez Blake ha producido también una obra académica y puede catalogarse
como crítica literaria; en este papel ha estudiado la novelística de nuestra autora Laura Restrepo, así que
sus opiniones se verán reflejadas a la hora de pasar revista a esa novelística.
103
En otro lugar hicimos referencia a los juristas Uprimny y Saffon que distinguen entre la verdad
producida en un juicio (verdad judicial) y la verdad producida en Comisiones de la Verdad (verdades
extrajudiciales) ambas son verdades que se producen en el ámbito institucionalizado. La verdad social es
aquella producida en ámbitos no institucionales como el que ocupa parte de la literatura (Uprimny y
Saffon 2006). (véase en esta tesis: II.1.1.2. «Memoria institucional y verdad» y «Verdad histórica, verdad
judicial y verdad social»).

159
discurso testimonial de la narrativa colombiana desde finales de los ochenta. Una
primera pregunta que se asoma es ¿cómo han influido los discursos testimoniales en la
lucha por la verdad de hechos históricos atroces? Y de esta, necesariamente a, ¿cómo
contribuyen estos discursos a la construcción de un relato de verdad histórica sobre los
crímenes cometidos desde finales de siglo XX? Pensamos que en la constitución de la
verdad social no institucionalizada el papel del discurso testimonial es decisivo porque
propone una lectura que desvanece los límites entre la ficción y lo que llamamos real.
En nuestro concepto, gran parte de esta narrativa escrita por hombres y mujeres ha
contribuido a una versión otra de lo que ha ocurrido en Colombia durante el conflicto
armado protagonizado por las guerrillas y los sucesivos Gobiernos colombianos.
Versiones de crímenes históricos atroces ocurridos en los ochenta y noventa
principalmente y que han sido decisivos en la Historia del país están objetivados en el
discurso testimonial de novelas, memorias, crónicas, reportajes y han cimentado la
memoria colectiva de parte de la población. En este sentido no hablamos de «una»
memoria colectiva sino de memorias colectivas que conviven en un país marcado por el
enfrentamiento. Creemos que estos discursos testimoniales lejos de persuadir a una
institucionalidad que en la actualidad habla de la memoria de los crímenes cometidos en
un pasado reciente, sí contribuyen, sin embargo, a la consolidación de una memoria
cultural social en torno a los crímenes de Estado perpetrados en la segunda parte del
siglo XX. De modo que la narrativa objetivada a través del discurso testimonial ha sido
un medio para dinamizar y cimentar hasta el presente las memorias de un pasado
reciente cuya versión de verdad se disputa actualmente entre la esfera pública de la
sociedad colombiana.104

III. 1.3. Des-localizaciones de la literatura colombiana en tiempos de

globalización
Tras el fin de la Guerra Fría, Estados Unidos, sin abandonar del todo el anticomunismo,
ya que reaparece en la figura del Socialismo del Siglo XXI en América Latina, cambia
el discurso del enemigo, el cual, en la particular historia colombiana, aparece bajo el
nombre del narco-terrorista. En este marco, Colombia al cambio de siglo se convierte en
el principal receptor de asistencia militar de Estados Unidos en América Latina, siendo

104
Sobre los conceptos de memoria cultural (véase Errl 2010; Errl 2012: Seydel 2014).

160
en palabras del historiador Vega Renán: «el tercer país receptor en el mundo de tan
“desinteresada” cooperación bélica, después de Israel y Egipto» (2015: 37). Por su parte
el profesor De Zubiría Samper siguiendo al historiador Hobsbawn dice que las políticas
neoliberales implementadas principalmente por Estados Unidos desde los noventa en la
región, al cambio de siglo han generado en el ámbito cultural unos efectos devastadores,
entre ellos: la pérdida del sentido de lo colectivo y lo público, el predominio del
individualismo absoluto, la fragmentación, el consumismo y una arremetida contra «los
mecanismos sociales y culturales de preservación de la memoria» (Zubiría 2015: 48).
El triunfo de esa fragmentación de América Latina sucedía progresivamente y en
diversos ámbitos: en el discurso ya había tenido lugar tras el ocaso del boom y en el
campo sociopolítico se materializó con los desgarramientos sociales después de los
crímenes de las dictaduras en América Latina. La panorámica es la de una región que al
entrar en la llamada globalización y el libre mercado en lugar de estar realmente
interconectada resulta más aislada que nunca. La llamada literatura latinoamericana o
hispanoamericana se torna entonces más en una marca o producto que en una verdadera
ligazón de las letras escritas en español que apunten a una posibilidad de emancipación.
Es contra el discurso vacío del mercado que predica y vende una tal literatura
latinoamericana proyectada por el “realismo mágico”, el contexto en el cual hacia
finales del siglo XX se forman grupos como Crack y McOndo. Estos tienen en común el
cuestionamiento de una continuidad en la identidad latinoamericana de las letras y su
declaración de estar al margen del compromiso político (véase Volpi 2008; Noemí
2008; Gallego 2017).105 En el contexto actual de globalización, individualismo y
consumismo expansivo, el sistema literario se extiende de tal manera que la noción de
frontera y las identidades nacionales aparecen borrosas. Al decir de Ana Gallego:

En rigor, el sistema literario en los últimos años se ha expandido ferozmente

fuera de las fronteras nacionales, hasta el punto de que cierta ficción se ha

105
Ana Gallego dice que estos grupos remarcan sus poéticas como plurales y novedosas, en
contraposición a la uniformidad identitaria del realismo mágico proyectada internacionalmente por el
boom. Las diferencias entre los dos grupos las condesa así: «Para los McOndistas la identidad
latinoamericana era individual, urbana, expresada a través de la influencia global de los mass media, de
un lenguaje local y de una narrativa fragmentada, desinteresada por la política. Por el contrario, para los
del Crack, recordemos, la identidad literaria ha de apoyarse en el riesgo estético y formal –más en
sincronía con el boom–, en el abono de la alta cultura, el uso de la ironía, la reflexión teórica y filosófica,
y el relato histórico. Ambas posturas orillan el compromiso político y reniegan de la otredad mágica que
simbolizan los autores del boom» (Gallego 2007: 51).

161
 desterritorializado amén de la globalización capitalista y tecnológica, la
mundialización de la cultura, la movilidad, la digitalización, el imperialismo de ciertas
lenguas y los flujos de intercambio transnacionales (Gallego 2014: 3).

El efecto es, siguiendo a la experta, una interdependencia entre los dictámenes que
impone el mercado global cultural-económico y los procesos tanto de creación literaria
como de recepción de los textos. El mercado editorial impone, por ejemplo: «el uso de
un lenguaje más “consumible”, “traducible” … A su vez “lo global” supone un término
“neutralizador” que asimila el objeto literario a un modelo dominante más “legible”
(ven-dible)» (Gallego 2014:3). Entonces, podríamos señalar una deslocalización de
referentes promovidos por la globalización. Esto no significa la pérdida de referentes
locales sino más bien una propuesta en que no hay que perder de vista el lugar local o
global de la escritura y la lectura, en otras palabras: «no negar las fuerzas centrífugas que
desterritorializan la experiencia de la escritura y la lectura, pero sí recalcar la medida en que
siguen estando vigentes unas cuestiones identitarias afectadas por los procesos de
globalización…» (Esteban et al. 2011:9).
Estas constantes deslocalizaciones son particularmente vigentes para nosotros ya
que el concepto contemporáneo de memoria se mueve entre lo nacional y lo
transnacional. Sin embargo, como dice Andreas Huyssen: «el lugar político de las
prácticas de la memoria es siempre nacional, ni posnacional, ni global» (Citado en
Hansen et al. 2012: 37).106 Situar el lugar político de la memoria colombiana en la
violencia de Estado, como lo hemos hecho, es directamente apelar a un ámbito local
nacional. Ahora bien, localizar esta violencia en la narrativa escrita por Laura Restrepo,
autora cosmopolita que conoce de primera mano la experiencia de terror de Estado en
Colombia, que ha experimentado también el terror de Estado de una de las dictaduras de
América Latina y que, incluso, ha vivido parte de la transición española, exige esa
mirada de «fuerzas globalizantes y fuerzas localizantes» o «centrífugas y centrípetas»
(véase Esteban et al. 2011:9-11).

106
Hemos planteado que la «memoria del desaparecido» es un trabajo de memoria local y transnacional
(tanto en Colombia como en España) y es a través del concepto jurídico de «desaparición forzada» como
estás memorias locales se articulan y se coordinan, cada una de ellas, en un ámbito transnacional (véase el
capítulo II de esta tesis). Recordemos también que seguimos al filósofo de la memoria Reyes Mate en su
decir de que «nada ilustra mejor la dimensión política de la memoria que esa forma eminente de memoria
que es la del radicalmente ausente, es decir, la del desaparecido» (2011: 184).

162
 Estas fuerzas globalizantes, como se dijo más arriba, no se apartan del mercado, dice
en esta línea Alejandro Herrero Olaiza que el actual mercado del libro de América
Latina y España, inmerso en el ámbito global y dominado principalmente por las
decisiones de las transnacionales españolas y sus filiales, demandan de la literatura
colombiana narrativas de la violencia, narcotráfico y sicariato (Herrero 2007).107 Por su
parte la crítica literaria colombiana María Helena Rueda después de analizar La virgen
de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Cartas cruzadas (1995) de Darío Jaramillo,
La multitud errante (2001) de nuestra autora Laura Restrepo y El síndrome de Ulises
(2005) de Santiago Gamboa, obras de autores con bastante circulación en el mercado
hispanohablante, exceptuando a Jaramillo, advierte en estos textos un proceso de
«deslocalización de los referentes» que es en sí mismo «violento y de desarraigo», dice:

La inclusión de temáticas de violencia en esta literatura se mueve entre dos

rutas divergentes, enfrentadas por el texto desde una perspectiva que quisiera llamar
ansiosa, en la cual se daría más un deseo de ética que la posibilidad real de la misma.
Es un hecho que me gustaría vincular tanto con las realidades de violencia a las que se
enfrentan estos escritores, y que alimentan sus obras, como con la deslocalización de
los referentes que promueve la globalización. Se trata de un proceso en sí mismo
violento, que constituye un componente agregado de desarraigo, con respecto a las
realidades fracturadas por la violencia que aparecen en el relato (Rueda: 2011: 164.
Las cursivas son nuestras).

Entonces la intención de ética de la narración se diluye porque la noción de lo local

(por ejemplo, ciertos tipos de violencia) no aparece en los textos para otorgar un
sentido, diríamos, a una memoria traumática y local, sino como algo que está allí

107
Merece la pena citar aquí a Jorge Volpi refiriéndose a la arremetida del mercado editorial así: «A
partir de los años noventa para ser leído en Colombia o Argentina un escritor mexicano o ecuatoriano
necesita ser publicado antes en España (a partir de criterios españoles). Si anteriormente la circulación de
libros entre los países de la zona era esporádica y dictada por el azar, ahora las políticas editoriales y
comerciales peninsulares pasaron a determinarla por completo (Volpi 2008: 106). Y a partir del 2008 con
la entra de España en la crisis, al decir de Ana Gallego: «Ahora la cartera de la literatura latinoamericana
la tiene en España Alfaguara (Bertelsmann) y las novedades pasan por editoriales independientes, que
establecen lazos con otros sellos transatlánticos o fichan a los nuevos de la Feria de Frankfurt, centro de
control mundial de la difusión de la literatura latinoamericana en la actualidad como lo fue durante el
boom Barcelona o los premios Seix Barral y Formentor (Gallego 2017: 59).

163
solamente para dar autenticidad a los relatos.108 Aun así, dice Rueda que cuando la
narración logra desestabilizar al lector, ahí es posible rastrear la pervivencia de una
actitud ética en los textos. La propuesta de Rueda dialoga con los postulados, que desde
la crítica literaria y desde los estudios de la memoria, postulan que después de los
crímenes cometidos en las dictaduras en América Latina la escritura, lejos de
representar la atrocidad, lo único que puede es hacerse cargo de esa imposibilidad
(véase Avelar 2011; Gatti 2006; Gatti 2008).109 La propuesta es, pues, adoptar una
postura ética de memoria, lo que Adorno llamó el deber de memoria, y que Reyes Mate
retoma recordándonos que toda reflexión política, jurídica, académica etc., implica
pensarse a partir de la barbarie.110 Lo cual en nuestro caso significa leer preguntando al
texto que postura tiene ante los crímenes de Estado cometidos en Colombia que sin
lugar a dudas se deben interpretar bajo el paradigma del proyecto de olvido que fue
Auschwitz. Se trata de no perder de vista como dialoga la narrativa de Laura Restrepo
con la memoria de la guerra colombiana, país que supera el número de desapariciones
forzadas ocurridas en las dictaduras chilena y argentina y que ocupa el segundo lugar en
el mundo con el mayor número de ciudadanos desplazados forzadamente o exiliados en
su propio país (CNMH 2018; CNMH 2015).111
Y para esto, un modo de leer es comprender si los textos mismos presentan y
problematizan el desarraigo que ocurre en el proceso de deslocalización de referentes.
Pues es en este panorama de intermitencia de referentes identitarios conjugados con el

108
La crítica dice «La noción de lo local, sin embargo, no parece estar ya en el texto para otorgar sentido
a la ruptura, sino como algo irrecuperable, que permanece allí tan solo para darle autenticidad al relato
(Rueda 2011:183).
109
Avelar, desde la crítica literaria y Gatti, desde los estudios de la memoria, tienen en la mira «la
desaparición forzada» de miles de personas como acontecimiento paradigmático que marca un giro en la
escritura. Para Gatti, las narrativas de «hacer visible lo invisible», es decir, aquellas que pretenden
visibilizar aquello que el discurso oficial invisibiliza, son narrativas que, aunque buscan hacer un acto de
justicia política no logran dar cuenta del vacío o hueco que ha dejado la práctica de los crímenes atroces
en la sociedad y en el lenguaje. Avelar, en la misma línea, señala que «lo ausente del presente» es lo
constitutivo de una literatura que reconoce la crisis de transmisión de la experiencia después de los
crímenes de Estado en América Latina. No está demás decir que para él la narrativa de los argentinos
Ricardo Piglia y Tununa Mercado da cuenta de ese vacío y del arrasamiento de la memoria y de la
identidad.
110
El Nuevo Imperativo Categórico –que es la formulación que da Adorno del deber de memoria – es un
ambicioso proyecto cognitivo que propone re-pensar el concepto de verdad, de política, de ética y de
estética a la luz de la barbarie. Se trata, pues, de repensar los campos de la razón teórica y práctica desde
la experiencia de la barbarie (Mate 2013: 167).
111
El Observatorio de Memoria y Conflicto ha presentado un panorama general de la guerra en
Colombia. Son 80.514 desaparecidos (de los cuales 70.587 aún siguen desaparecidos), 37.094 víctimas de
secuestro, 15.687 víctimas de violencia sexual y 17.804 menores de 18 años reclutados. Del total de
víctimas fatales de las modalidades de violencia que el observatorio ha documentado se trata de 94.754
atribuidas a los paramilitares, 35.683 a la guerrilla y 9.804 a agentes del Estado (véase CNMH 2018).

164
mercado globalizador del libro donde re-ubicamos la narrativa de Restrepo. Algunas
preguntas que se imponen son: ¿es esta autora representativa de una literatura
colombiana?, ¿otorga su escritura una identidad a una tal literatura colombiana o
latinoamericana? Una parte de las respuestas apunta al «conflicto del lugar» que
apropiándonos de las palabras del escritor ¿argentino? Andrés Neuman, no se trata del
lugar físico, sino del simbólico: «¿desde dónde escribir?» (Neuman 2002: 202).112 Ese
lugar simbólico apela en parte a la memoria y a sus marcos colectivos que hacen posible
la transmisión de la misma. El planteamiento es, pues, acercarnos a la narrativa
intentado dilucidar no simplemente el lugar físico desde el cual la autora escribe sino el
lugar simbólico o de una memoria en movimiento (Errl 2010; Ute 2014).113
Sucede también, que referirse a una tal literatura nacional en América Latina
remite a discusiones y debates que ocuparían solo ellos un tema de investigación. Aquí
nos interesa simplemente recordar la tesis de Ángel Rama en La novela en América
Latina (1982) donde ya postulaba la precariedad de ese término de «literatura nacional»
en un continente que permanentemente ha reelaborado los productos estéticos de la
cultura europea haciendo «uso constante de la tradición literaria occidental, como
haciendo las veces de tradición nacional y la subrepticia estructuración —como
literatura autónoma— de una literatura hispanoamericana que también hace las veces de
tradición nacional…» (Rama 1982: 66). En síntesis, los encadenamientos y diálogos
auténticamente fecundos de las autoras y autores colombianos, peruanos o mexicanos,
tradicionalmente no se han entablado con los autores o textos de su propia tierra o
nación sino con los de la tradición de la literatura occidental y en un ámbito regional

112
Nacido en Argentina y emigrado a España, «aculturado y mestizo» como se identifica, dice que la
«patria» es una búsqueda simbólica y no un lugar particular. También dice: «Me siento más cercano a la
sensibilidad bicéfala de las segundas generaciones, a esos hijos de emigrantes que han aprendido una
cultura en su hogar y otra cultura en la calle, unas costumbres de sus padres y otras distintas de sus
conciudadanos, una memoria colectiva de su familia y otras de sus amigos» (Neuman 2011: 202. Las
cursivas son nuestras).
113
Hoy se habla de memoria en conexión con las culturas del recuerdo y la memoria cultural. Astrid Errl
define la última diciendo que «Cultural memory is the interplay on present and past in socio cultural
context» (Errl 2010: 2). La interacción entre el presente y el pasado tiene lugar a través de dispositivos y
medios que dinamizan la memoria: libros, audiovisuales, representaciones simbólicas, etc. Los medios de
memoria migran y pueden transformarse a través del tiempo y del espacio. Del mismo modo en un mundo
globalizado la memoria individual está en relación con nuevos marcos, pasa las fronteras nacionales y es
receptora de influencias culturales, por lo cual es transnacional y transcultural. En definitiva, el lugar
desde el cual se escribe no coincide necesariamente con el lugar físico donde un escritor se
reterritorializa.

165
con la literatura hispanoamericana.114 Este es el caso de Laura Restrepo que en su
posición privilegiada en la sociedad colombiana convivió con los libros de sus abuelos
y sus padres, como ella misma cuenta: «En la casa había esa mezcla de los libros de mi
padre y de mi madre, que se mantenían muy actualizados, muy conectados con la
cultura norteamericana y toda la biblioteca de mi abuelo que era más bien alemana y
francesa» (Restrepo a Lirot 2007: 34). Pese a que Restrepo se ha embebido de la
biblioteca de su familia especialmente, del ala norteamericana que es la biblioteca de su
padre, ella rescata su aprendizaje y su tradición fundamentalmente de los autores del
boom latinoamericano:

Antes había sido al revés. Mis abuelos habían crecido estudiando a los
franceses, a los alemanes, la literatura norteamericana. Nosotros fuimos la primera
generación que se alimentó en primera instancia, en la temprana adolescencia, de la
escritura de latinoamericanos y latinoamericanas deslumbrantes... Lo que era un día
leer La ciudad y los perros de Vargas Llosa, Pedro Páramo de Juan Rulfo, y después
te caían en las manos Cien años de Soledad; de verdad íbamos de deslumbramiento en
deslumbramiento. (...) yo desde la infancia leía otras, pero un proceso de formación en
la adolescencia fue el propio Boom latinoamericano. El descubrimiento del continente,
la certeza de que por fin el continente tenía su propia lengua y que era una lengua
poderosa y seductora (Restrepo a Lirot 2007: 343).

Dicho lo anterior, queremos dejar planteado que la obra narrativa de la colombiana

Laura Restrepo más que enraigarse en una tal tradición literaria autónoma colombiana
es más bien una manifestación literaria de la escritura de ficción en Colombia, es decir,
que su obra forma parte de un acervo de obras y de nombres de novelistas colombianos
que, aunque algunas veces dialogan entre sí, encuentran su tradición en fuentes literarias
que traspasan los límites del Estado nación. Restrepo como gran parte de los autores
colombianos evocan en su narrativa de ficción acontecimientos violentos y locales
propios de la historia colombiana, partiendo de ahí plantea un discurso crítico y
contrahegemónico, como lo veremos a la hora de analizar la ficción de la memoria en su

114
Estas ideas pueden asociarse al campo de los estudios literarios que conciben el texto literario a partir
de los postulados de Mijaíl Bajtín que lo concibe como aquel que evoca una historia de textos. El texto
literario es definido por el crítico como un sistema de signos concreto más todos los textos del pasado, los
del presente y los que habrá en el futuro referido a las mismas cuestiones (véase Viñas 2002: 457).

166
poética. Añadidamente, esta narrativa plantea una relación consciente entre lo local y lo
global, entendido lo primero como cultura e historias nacionales y lo segundo asociado
a problemáticas que tocan a los países latinoamericanos.
Ahora bien, aunque la narrativa de Restrepo a mediados de los noventa era
conocida y bien valorada en Colombia y fuera del país, es en el año 2004, cuando su
novela Delirio obtiene el premio Alfaguara, que toda su obra entra al mercado
panhispánico de las letras (Reyes 2017: 52). Entonces, ese vínculo que la narrativa de
Restrepo tiene respecto a una tradición hispanoamericana heredera del boom y del
realismo mágico, después del premio de Alfaguara se ha potenciado como una marca
para la venta. ¿Cambia esto el discurso crítico de esta narrativa?, ¿se perciben cambios
en su discurso crítico o en sus temas? Estas cuestiones no pasan por el alto en el
siguiente capítulo a la hora de profundizar en su poética. En efecto, no perder de vista
la problematización en sus textos de los procesos deslocalizadores nos llevará a
comprender la ficción de la memoria en su narrativa como su propuesta ético-estética.

167
III. 1.4. Conclusiones
El boom de la literatura latinoamericana tiene múltiples significados, fue una
construcción narrativa, a través de la cual, por primera vez, América Latina se relataba a
sí misma. Su efecto fue el de potenciar y legitimar al lenguaje como constructo de una
identidad fomentada para entonces con el dispositivo político e ideológico cubano.
Alegóricamente se vincula el ocaso del proyecto de redención de América Latina a
través de las letras con el devenir de la catástrofe, es decir, con la arremetida de los
crímenes y desapariciones forzadas cometidas por las dictaduras en el Cono Sur y la
ulterior implantación del modelo neoliberal en toda Sudamérica. Comprender que la
práctica de crímenes de Estado ha fundado una fractura y quiebre en la sociedad y en el
lenguaje es cuestionar el papel de la narrativa en sociedades que hacen memoria y
comprenden su pasado a partir de los Lager en Alemania y las desapariciones forzadas
en el Cono Sur. Se trata entonces de leer la literatura sin perder de vista la relación del
lenguaje con la experiencia límite, leer y comprender a partir de la barbarie.
La especificidad de las letras colombianas está dada por su relación directa con
los hechos traumáticos de la guerra interna. La violencia, como categoría narrativa e
histórica permite comprender la literatura colombiana en conexión con el rasgo de la
memoria en el siglo XXI que se define como una teoría construida en torno a las guerras
y que propone enfrentar desde la sociedad los crímenes atroces que ha vivido una
colectividad. La narrativa de La Violencia, pese a su estética de la «urgencia», ha sido
leída como testimonio de una época que permite comprender la guerra interna
colombiana de los años cincuenta en una dimensión de guerra civil devastadora como lo
fue la Guerra Civil española y el Holocausto europeo. Por su parte, la ficción de García
Márquez, exponente del boom, se enfrentó a la invisibilización y de-significación de la
Historia colombiana a través de una narrativa entretejida con los mitos clásicos
occidentales, que incluso hoy, tienen la capacidad de plantear preguntas sobre temáticas
de nuestro interés: las desapariciones, la violencia y la ley.
Ahora bien, el efecto que surte la creación macondiana en la literatura local
colombiana es el de romper con la tradición literaria precedente de La Violencia, sentar
las bases para una nueva noción de novela y plantear una concepción de la literatura
como reescritura de la historia ya no local sino de dimensión latinoamericana y mítica
universal. Frente a la identidad mercantil del boom, que lo vincula con un producto
cultural específico, exótico, de lenguaje barroco y grandes dosis de fantasía, reaccionan

168
los escritores que se inauguran en los años setenta que entonces optaran por una estética
libre de exotismos, tópicos, pensamiento mágico y mítico. No significa esto que los
nuevos creadores estuvieran al margen del mercado, por el contrario, participaron del
momento coyuntural del mercado editorial en Barcelona afianzando su reconocimiento
literario desde esa ciudad y recogiendo los frutos en Colombia. Esos nuevos autores dan
vigencia a la propuesta de una narrativa que apunta a construir otra versión de hechos
históricos y que reescribe un contra-relato de la historia oficial. También aportan otro
tratamiento literario de la violencia política desplazando la escritura del hecho frío y
violento a una narración que se interesa por las secuelas que esta deja en las identidades
individuales como colectivas.
En las décadas ochenta y noventa tienen lugar acontecimientos históricos locales
como el fracaso de las negociaciones entre el Gobierno y las guerrillas, la toma y
retoma del Palacio de Justicia y el genocidio del partido político de izquierda (U.P).
Frente a la versión oficial y su lenguaje de guerra que apela a conceptos de defensa y
seguridad nacional se alza una narrativa testimonial que apunta a construir otra
interpretación de la problemática social, articulando así una literatura que otorga voz a
quienes participan en la Historia sin tener acceso a su interpretación. En este contexto
hace su aparición la escritora Laura Restrepo que con su primer discurso narrativo y de
rasgo testimonial se levanta a favor de los dirigentes de la guerrilla del M-19. Esta
narrativa testimonial de la época, escrita por mujeres y hombres, propone una lectura
que desvanece los límites entre la ficción y lo que llamamos real y ha contribuido a una
versión otra de lo que ha ocurrido en Colombia durante el conflicto armado
protagonizado por las guerrillas y los sucesivos Gobiernos colombianos.
La escritura de Restrepo encuentra su arraigo en la narrativa testimonial que en
la tradición literaria colombiana funde periodismo y literatura en la figura del autor.
Práctica en la que las mujeres han sido protagónicas desplazándose de su profesión de
periodistas hacia el campo de la narrativa. Ahora bien, no hay que perder de vista que la
globalización capitalista, los flujos de intercambio transnacional y el mercado editorial
actual imponen un objeto literario más consumible y global cuyo efecto es, entre otros,
la desterritorialición de la ficción y la deslocalización de referentes. Así las cosas, la
narrativa de Restrepo, conocida y bien propagada en todos los países hispanohablantes,
exige ser leída con esa doble mirada que distingue esas fuerzas globalizantes y fuerzas
localizantes. El planteamiento es, pues, acercarnos a su narrativa dilucidando no

169
simplemente el lugar físico desde el cual la autora escribe sino el lugar simbólico.
Restrepo evoca en su narrativa de ficción acontecimientos violentos y locales propios de
la historia colombiana, añadidamente, plantea una relación consciente entre lo local y lo
global, entendido lo primero como la cultura y la Historia específica al interior de
determinados estados nacionales y lo segundo asociado a temáticas que son comunes a
los países latinoamericanos. La escritora enlaza su propuesta escritural a la de los
autores del boom latinoamericano articulándola con su particular concepción y visión de
hechos históricos. Comprender su propuesta narrativa desde la perspectiva de la
memoria nos llevará a dilucidar la postura ético-estética de sus textos para después
pasar a comprender su concepción poético-política.

III.2. España. Una narrativa ausente de conflicto y una reflexión

contemporánea de la memoria
Hay quien dice que ya lleva una semana muerto y que
lo tienen en un congelador, porque están a hostias el yerno,
Arias Navarro, Fraga, López Rodó y no sé cuantos más, y que
el otro día se pegaron en el pasillo del hospital los falangistas y
los del Opus. Todos quieren dar la noticia y declararse
herederos legítimos suyos, y unos a otros se impiden darla. Yo
creo que ese cabrón no va a morirse nunca. O que se ha muerto
ya veinte veces y que, cada vez que se muere, le sacan un doble
y cuando se muere ese doble viene otro. ¿No os da la impresión
de que nos va a enterrar a todos? (Rafael Chirbes, La caída de
Madrid: 100)

El 19 de noviembre de 1975, un día antes de la muerte de Franco, tiene lugar

esta conversación, extraída de la novela de Rafael Chirbes La Caída de Madrid (2000),
en la que un estudiante cuya urgencia inmediata es asaltar un paraninfo para celebrar un
«maratón histórico literario» comenta los rumores de la posible muerte del dictador.
Franco muere, pero una gran parte de la militancia antifranquista se queda con la
impresión de que su doble vuelve para enterrarlos uno a uno. La revolución, que habría
soñado la juventud militante clandestina tiene la misma debilidad de las palabras que
especulan la posible muerte del dictador, vuela y se deshace como simples murmullos.
La desazón de una generación que no hizo la revolución de la que hablaba quedará en la
memoria. A la historia pasará la muerte de Franco que deja de ser simple rumor y
cambia el calendario, es decir: se registra la etapa posfranquista dando lugar a la
transición política española. Este intenso periodo de debates políticos y leyes que

170
sientan las bases de la actual democracia española influyen en los escritores y en su
literatura. Se levanta la censura y las letras que circularon como arma de los que
soñaron la revolución quedarán plasmadas en su forma literaria. ¿Qué es lo que interesa
plasmar en la novela española de ese aliento de libertad de la transición?; ¿qué cambios
registran los críticos literarios en la novela con respecto a la etapa inmediatamente
anterior a la muerte del dictador?; ¿qué formas literarias se afianzan en la narrativa de la
democracia? Rafael Chirbes (1949- 2015) con 26 años a la muerte de Franco quedará
marcado por tres experiencias histórico-políticas de su país: la dictadura, la transición y
la democracia. Contextualizar los flujos de la narrativa española en esas etapas, con
énfasis en la etapa posfranquista de la transición y la democracia, periodo en el que el
autor valenciano escribe y publica, hará posible comprender en profundidad el lugar de
su narrativa en la literatura española.
Arrancamos con el subtítulo «La narrativa de la transición: entre memoria y
desencanto». Al referirnos al periodo de transición y con el propósito de comprender el
desarrollo de la literatura española, proponemos hacer énfasis en la transición como un
periodo en el que coexisten durante un tiempo características residuales de una etapa
anterior que se combinan con elementos emergentes. En este tránsito llega un momento
en que unas características o elementos desaparecen dando paso a otros que dominan.
Esto no quiere decir que dejemos de lado la periodización de la transición política
española, por el contrario, el hecho de que se trate de un concepto político nos permite
ver el desarrollo de la literatura con relación a los debates y leyes que dan forma a la
etapa posfranquista y a la novela de la democracia. Su temporalización, es decir, desde
1976 a los seis primeros años de los ochenta, funciona como marco para ubicar un
periodo en el que conviven influencias literarias anteriores a 1976, las cuales hacia
mediados de los ochenta definirán algunas características dominantes de la novela de la
democracia.
En el subtítulo «La novela de la democracia. Narrativa ensimismada o ausente
de conflicto». Planteamos que la entrada de España a la sociedad del libre mercado
contribuye a despojar el discurso literario de su capacidad de reflexión crítica.
Seguidamente, planteamos que, al cambio de siglo, al tiempo que el Movimiento de
Recuperación de la Memoria Histórica inicia la exhumación de las fosas de los
desaparecidos de la Guerra Civil, surge en la narrativa memorialista la reflexión sobre el
pasado de la guerra, el franquismo y la transición. Nos disponemos entonces a

171
comprender si se trata de una narrativa que problematiza el presente y cómo convive
con el consumismo propio de la literatura de la democracia. Las preguntas que surgen y
que respondemos en el subtítulo «El cambio de siglo y el boom de la novela
memorialista. Exhumando el pasado» son: ¿se trata de una narrativa que da vigencia a
los crímenes sucedidos en el pasado?, ¿qué opinión tienen los críticos de esta narrativa?,
¿cuál es la postura ético-política que se puede predicar de algunos de estos textos?, ¿qué
influencia tiene esta narrativa en el debate actual de la memoria?, ¿hay en esta narrativa
alguna postura ético-política en relación a los desaparecidos?

III.2.1. La narrativa de la transición. Entre la memoria y el desencanto

Ante la muerte del dictador español la efervescencia ideológica antifranquista va

desplazándose de un espacio meramente clandestino a la arena de lo público.115 Los
debates que se ponen sobre la mesa apuntan al tema de construir o re-construir la
democracia española. Es especialmente, entre 1976 y los seis primeros años de la
década de 1980 cuando tienen lugar estos debates que para muchos pasaron como una
hojarasca, arrasando la frondosidad de ilusiones y propuestas demandadas por una
sociedad cargada de la experiencia de casi cuarenta años de dictadura, acompañada de
una sangrienta guerra civil.116 Los debates que salen a la luz pública se centran en la

115
Algunos historiadores argumentan que los discursos y debates sobre la construcción democrática de
España ya estaban fraguándose y que por lo tanto la muerte de Franco viene a ser el hecho que
desencadena el fulgor de esos debates. El antifranquismo creciente, los movimientos sociales de los
setenta, la agudización de los conflictos obreros es hechos que fracturan aún más el régimen, aunque no a
Franco que muere de enfermedad y en la apacibilidad de su ley (véase Pérez Ysás 2006; Juliá 2010).
Según el sociólogo Rodríguez López, para comprender la crisis política y económica de la dictadura hay
que partir de lo que ocurría en los años sesenta en la fábrica, la militancia obrera y la huelga, factores que,
junto con el antifranquismo en las universidades y barrios, personifican a un héroe participativo y
democrático -aunque no en un régimen democrático-, el cual, paradójicamente, resulta desencantado y
liquidado con el «Régimen del 78» (Rodríguez López 2015).
116
Gregorio Morán, reconocido cronista de la transición, señala una cronología que comenzaría desde
1968 (nacimiento del primer hijo varón de Juan Carlos de Borbón y Sofía de Grecia) y terminaría en 1982
(victoria del PSOE). Entre los hechos más importantes dentro de este periodo estarían: 1969: Franco
designa a Juan Carlos de Borbón su sucesor a título de rey; 1973: muerte de Carrero Blanco en atentado;
1975: fusilamiento de 5 antifranquistas, Juan Carlos de Borbón sustituye en el poder a Franco que cae
enfermo; 1976: Santiago Carrillo vive clandestinamente en España y habla por primera vez de “ruptura
pactada”; en París se constituye la Coordinación Democrática que aglutina las fuerzas opositoras a la
dictadura (PCE y PSOE entre otros); aparición del diario El País; se designa como presidente a Adolfo
Suárez; reuniones de Suárez y PSOE; en diciembre tiene lugar el Referéndum para la reforma política
promovida por Suárez; 1977: Semana trágica de Madrid (asesinados los abogados laboralistas y por otro
lado las acciones de GRAPO), Suárez legaliza el Partido Comunista, tienen lugar las primeras elecciones
democráticas después de 41 años y gana la UCD que preside Adolfo Suárez, UCD y Partido Comunista
aprueban los Pactos de Moncloa; 1978: Santiago Carrillo decide que el Partido Comunista abandona el
“leninismo” y acepta los símbolos de la monarquía; 1979: elecciones generales; 1981: Suárez dimite

172
función social y política de la clase obrera, la sexualidad, el feminismo, la
independencia de la mujer y la cuestión del aborto. Debates que estaban atravesados por
el gran tema de la «memoria histórica» que, al decir de Blanco Aguinaga, apuntaba a la
pregunta acerca de mirar hacia atrás y explorar la historia de las «luchas españolas que,
según como se viera, importaban o no importaban para interpretar la situación de
entonces» (Blanco A. 2001: 43).117
La interpretación de quienes miraban al pasado para construir aquel presente
resultó, sin embargo, banalizada. Así que durante esos años de transición, en la política
oficial el camino de la memoria histórica fue tan solo una quimera, por eso los críticos
de ese periodo llaman a los Pactos de Moncloa, que dieron luz a la Constitución de
1978, «pactos del silencio» y a la amnistía, «amnesia» (Preston 1999).118 La peculiar
forma de tránsito de una dictadura a una monarquía, la Ley de Amnistía, las
concesiones de Santiago Carrillo que, para algunos, derechizó la izquierda, entre otras
cosas resultó, para sectores que se habían implicado en acciones de resistencia, en un
estado de ánimo que se conoce como el Desencanto.
La narrativa no fue ajena a los debates, ilusiones y desilusiones, que tras la muerte
de Franco tuvieron lugar en la vida política, económica y social española, y la novela
parecía ser el género más adecuado para explicar la insatisfacción íntima y la necesidad
de recuento (Mainer 2006: 165). Aquí resulta patente cómo la literatura y la historia se
distancian, pues frente a la visión nada crítica de la mayoría de los historiadores
españoles acerca de una transición política que banalizaba la memoria de los crímenes

como presidente de Gobierno, intento de Golpe de Estado, 23 F.; 1982: el PSOE obtiene mayoría
absoluta abandona el marxismo (Morán 2015).
Sin embargo, la periodización de la transición varía dependiendo del punto de vista que se imprima. Así
por ejemplo Germán López Labrador focaliza su mirada en la generación que contra-relata el discurso
oficial de la cultura. Su propuesta historiográfica mira menos las instituciones y más la vida y educación
sentimental de los jóvenes militantes de la época, que están influenciados por el mayo del 68 y cuyos
sueños quedan destruidos con los Gobiernos de socialistas especialmente en 1986 (véase Labrador 2017)
Otra periodización focalizada en una crítica cultural es la propuesta por Teresa M. Vilarós (véase Vilarós
1998).
117
El término de «memoria histórica» ha sufrido en el ámbito español una resemantización en conexión a
la memoria del Holocausto y a las demandas transnacionales que desde Argentina exigen la exhumación
de los desaparecidos.
118
El término transición pasa a ser redefinido en los estudios políticos, adquiriendo un nuevo significado
histórico a partir de la experiencia española la cual a su vez se convierte en referente en la historia política
contemporánea. Hasta entonces, el término transición pertenecía al paradigma marxista que concibe un
cambio causal de las estructuras sociales: transición del esclavismo al feudalismo, del feudalismo al
capitalismo, del capitalismo al socialismo. Sin embargo, la experiencia española, dota el concepto de un
nuevo sentido, la transición se viene a utilizar como un modelo que, dejando inalteradas las bases del
poder, afecta a las formas políticas desestimando en igual medida la revolución como la dictadura (Pérez
Serrano 2016).

173
del pasado, la literatura se constituye como el lugar desde el cual es posible narrar un
disenso.119 Como lo expresaba el catedrático de literatura española Gonzalo Sobejano
hacia finales de los setenta: desde la ruptura con el franquismo el clima literario que
venía adquiriendo más fuerza era de un nuevo tipo de novela cuyos rasgos
determinantes serían «la memoria» en forma preferentemente dialogada, la autocrítica
de la escritura y la fantasía (Sobejano 1979: 1). Relatar aquel Tiempo del silencio ̶ como
se tituló la novela de Martín Santos ̶ imprimiendo una nueva manera de narrar para
hacer memoria en la naciente novela de la época, puede verse entonces como un registro
del ambiente, valores y debates de la España del posfranquismo. Así que esa generación
que creció en el franquismo y publicó en el periodo de la transición lo que hace es,
citando a Sobejano:

Recordar la historia propia, evocar lo vivido hasta el momento en que se sabe

próxima o se reconoce consumada la desaparición de la larga dictadura que ha
determinado la biografía del escritor de niño a grande, expresa la voluntad de
distanciamiento apto para ganar lucidez sobre el sentido de la existencia… (Sobejano:
1979)

En esos actos de evocación y distanciamiento son productivas las escritoras Ana

María Matute, Rosa Montero, Esther Tusquets, Monserrat Roig, entre otras, que con su
escritura impulsan una verdadera renovación en el campo cultural. Decía el profesor y
crítico literario Sanz Villanueva que, a partir de 1975, las mujeres ya no son una
presencia aislada, sino un reflejo de la progresiva participación e incorporación de la
mujer a las esferas de la vida social. De ahí que, para una gran parte de los críticos, la
novela de Lourdes Ortiz Luz de la memoria (1976) condense las características de la
narrativa de la época. Esta novela aprovechando técnicas renovadoras no caía en formas
de corte experimental que tanto abundaron en los sesentas (Sanz 1985:7). Por su parte,
Monserrat Roig es una de las primeras voces que muy temprano en la transición

119
Sin embargo, tras la primera década del siglo XX, el tema de la transición en la historiografía
española empieza a desligarse de esa visión mítica que la definía como un proceso perfecto y cerrado que
no pudo ser mejor o de otro modo. Llama la atención que estos estudios historiográficos que comienzan a
abordar esa época de manera crítica lo hagan desde una categoría que da valor a las emociones y los
sentimientos (teoría de la historia de las emociones), de modo que literatura e historia en este nuevo
proceso se complementan. Así se expresa en la introducción a uno de los recientes estudios de la
«transición sentimental» de España: «Desde el ámbito de la historia se han emprendido procesos de
revancha del pasado histórico que antes quedaban bajo la jurisdicción de la creación literaria y artística»
(Ángeles 2016: 13).

174
propone una reflexión contemporánea de la memoria en la literatura. Su novela escrita
en catalán en 1977, en español titulada Noche y niebla. Los catalanes en los campos
nazis, recopila testimonios de exiliados y saca a la luz los nombres e historias de
republicanos sobrevivientes como los de desaparecidos en el campo de Mathausen. Su
discurso de memoria ponía sobre la mesa esas «señas de identidad» entre Holocausto,
Guerra Civil y franquismo, al tiempo que rompía el silencio de la transición sobre las
víctimas del pasado. Entonces, las voces que pueblan su libro se levantan contra el
silencio y la censura sistemática de la época con respecto a las responsabilidades
directas del Estado frente a crímenes atroces de un pasado reciente. Este ejemplo de
compromiso con la memoria vencida de la Guerra Civil será un manantial en el
panorama literario que se impondrá años más adelante cuando el partido socialista
controle las políticas culturales durante la democracia y desaparezca el aliento de
memoria y de crítica de los primeros años del posfranquismo (véase Labrador 2017).
La literatura española después de 1975 se baña de sus inmediatos antecedentes,
así las cosas, la relativa apertura del régimen en el campo literario en la década de los
sesentas y la consecuente entrada de nuevos títulos se experimenta con una intensa
novedad. Lo nuevo, lo que se había prohibido, y las publicaciones que se seguían
prohibiendo ̶ esto a través de una bien diseñada censura que se entrelazaba con el poder
judicial ̶ creaba un efecto casi mítico sobre el significado de las letras. Las nuevas
lecturas provocaron una doble mirada sobre el camino recorrido de la literatura
española.
Una, la que examina el inmediato pasado creía ver una escritura plagada de
formas viejas. Así que la tradición literaria de los escritores de los cincuenta, que en su
tiempo cultivaron una forma de escribir para recuperar la memoria de la España
vencida, se percibió ya agotada.120 De ahí que entre en crisis el realismo social de los
cincuenta cuya consigna, en principio, es que la literatura debe aprehender la realidad y
luego introducir elementos que la modifiquen. La otra mirada, que desde ese presente de

120
Vázquez Montalbán considera que los críticos de los años sesenta han valorado injustamente las
técnicas creativas de los escritores de los años cincuenta. Explica que, instalada la dictadura, los escritores
adoptan como forma de resistencia la búsqueda por una práctica literaria y política basada en la lectura y
la escritura como forma de construir la llamada «ciudad democrática». Proyecto que avanza y resiste
entre el periodo de 1939-1982, cuestión nada fácil para ninguna generación, menos para la de los
cincuenta que tenía enfrente toda una maquinaria cultural franquista al servicio de la memoria de los
vencedores, cuya estética privilegiada sería la que representaba la razón estética de la España «buena y
verdadera». En literatura el estilo privilegiado sería el «garcilasismo», como intento de ligar una época de
esplendor poético con una época de esplendor de las armas (Vázquez 2000: 13-14).

175
relativa apertura de libros y lecturas se enfoca hacia el inmediato horizonte literario, ve
en la renovación y la experimentación el camino para buscar una poderosa expresión
literaria. Pero esa ansia de lectura y búsqueda de formas va fraguando una especie de
«complejo» o de «crisis» entre los escritores ya que no hallan en su propia historia
literaria una base sólida desde la cual escribir (Montalbán 2000: 13-34). Así que la
narrativa española experimenta una suerte de anclaje que se acentúa aún más ante la
irrupción del llamado boom de la narrativa hispanoamericana. Esta literatura
demostraba que era posible apropiarse de la realidad sin renunciar a la imaginación y
que al hacerlo se estaba proponiendo otro modo de verdad, no por ello sin compromiso
ni alejada de las circunstancias históricas. Por el contrario, el juego entre lo real y lo
ficticio permitía proponer una realidad más allá de la visible, enriquecer por todos los
medios la noción de realidad. La responsabilidad y compromiso de las letras con las
circunstancias históricas no se situaba entonces en hacer referencias a la realidad sino,
podría decirse, en la responsabilidad de la imaginación (Valls 2003: 91; Gracia 2004;
Pardo 2009).
La lectura de lo nuevo se vivía como el tránsito de un largo ayuno a un festín
que debía ser aprovechado porque no se había tenido antes. Como lo dice el profesor
Germán Labrador «los lectores del tardofranquismo trataron de asimilar en una década
lo que las “sociedades lectoras democráticas” tardaron en leer cuarenta años» (Labrador
2017: 233). La crisis que se experimentó ante el festín, en todo caso, tuvo consecuencias
positivas, ya que se produce una variedad literaria que para algunos es vista como la
«época dorada» de la narrativa española (Valls 2003: 91).121 De ahí que la narrativa de
mediados de los setenta al entrar la transición se mueva en un campo de influencias, ha
roto con la tradición realista en sus diferentes formas y ha abandonado un
desprestigiado experimentalismo que consistía en una literatura obsesionada por sí
misma. Además, vendrá a transformar la manera de narrar inspirada en el deseo de
discutir sus preocupaciones más recientes: la guerra, la posguerra, el movimiento
obrero, la opresión de la mujer. Y como síntoma de la época, se van formando los
rasgos literarios de un personaje fundamental que baña la literatura de la transición

121
Obras fundamentales de la primera parte de los años setenta serán: Una meditación (1969) de Juan
Benet; Reivindicación del conde don Julián (1970) de Juan Goytisolo; La saga/fuga de J.B. (1972) de
Gonzalo Torrente Ballester; Recuento (1973) de Luis Goytisolo; Si de dicen que caí (1973) de Juan
Marsé; Ágata ojo de gato (1974) de José Manuel Caballero Bonald; Escuela de Mandarines (1974) de
Miguel Espinosa; y La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza y Mortal y rosa de
Francisco Umbral (1975) (véase Valls 2003).

176
hasta hoy: el florecimiento del desencantado que reflexiona y habla de manera crítica de
los ideales de izquierda de la lucha antifranquista (Sanz 1985). En resumen, mientras
que los temas de la memoria histórica española fueron importantes en las publicaciones
de los primeros años de la transición, en las publicaciones de la segunda parte de los
ochenta predomina la literatura del desencanto.
La primera publicación del catalán Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso
Savolta (1975), es un ejemplo de rememoración de la lucha sindical, acogida en un
ambiente de deslumbramiento y liberación. Fue catalogada por buena parte de la crítica
como la novela de la libertad.122 Curiosamente es una novela ejemplo de lo que se ha
llamado «Derecho en literatura», esto es, del uso del derecho como fuente para la
construcción de la novela y como elemento que le da cohesión a la misma. Cuenta el
autor que la historia se origina a partir del litigio en el que trabajaba durante el caso
«Barcelona Traction», que lo lleva en su profesión de abogado a consultar el historial de
las compañías multinacionales. A través de interrogatorios, declaraciones y despachos
de abogados, Mendoza entreteje una novela que reconstruye la memoria histórica de las
luchas obrero-sindicales y del anarquismo de principios del siglo XX en Barcelona.123
Ocurre también que, levantada la censura, vendrá a ser reconsiderada en la
literatura española la narrativa de escritores exiliados como Max Aub. Además, novelas
que se escribieron durante la dictadura vienen a ser parte de la literatura de la transición.
Como pasa cuando se levanta el veto de la censura en 1976 a la obra de Juan Marsé Si te
dicen que caí (1973), que había sido editada en México por la censura en España. 124 Esta

122
La obra de Mendoza había pasado por el “censor de turno” que la concibió en su momento como
«Novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza (…) y todo lo típico de las novelas pésimas
escritas por escritores que no saben escribir» (Marías 2015). Es García Hortelano quién vendrá en 1976,
en el entonces inaugurado periódico El País, a publicar una crítica favorable que impulsó la obra de
Mendoza (véase Hortelano 1976).
123
Dice Mendoza en entrevista publicada en El País en 2015 para el aniversario de los cuarenta años de
su obra que: «El azar me lleva a trabajar en el caso de la Barcelona Traction, que es famoso
internacionalmente; tiene que ver con las fuerzas eléctricas que entran en Cataluña y que hacen la
revolución industrial a principios del XIX. En los años sesenta se convierte en un caso que se ve en el
Tribunal de La Haya. Para ello hay que revisar el historial de estas compañías multinacionales. Trabajo
ahí porque soy abogado, (…) Y entonces tengo que entrar en los archivos de esta compañía. Así que
tengo acceso a una historia del submundo de los negocios, de los trapicheos y el politiqueo de los
primeros años del siglo XX en Cataluña; y eso pasa por la Primera Guerra Mundial, por el espionaje. (…)
Y descubro también que el documento en sí es más interesante que cualquier estilo literario que se me
pueda dar» (Cruz J. 2015).
124
La censura como mecanismo legal del franquismo permitió traducir al lenguaje moral del régimen los
productos literarios. Sin embargo, gracias a la clandestinidad lo que experimentan los jóvenes lectores del
tardo franquismo son dos realidades: la suya que está bien anclada en un mundo cultural o
«contracultural» en donde se consiguen ejemplares de libros prohibidos y, por otro en un nivel superior,
el lenguaje oficial de moral católica. Por eso la generación que vive bajo el franquismo ha aprendido a

177
novela circulaba por tierras ibéricas solo de forma clandestina y puede ser leída como
otro intento de recuperación de la memoria, aquí nuevamente el anarquismo de la
ciudad de Barcelona está en el centro de la trama.
Entonces, como en parte se ha visto, durante la transición confluyen
generaciones, estilos y formas a lo largo del mismo periodo. Cierto es, que
determinadas formas pueden despertar más interés entre los lectores y la crítica durante
algún tiempo. En tal sentido, uno de los cambios más notorios en la forma de narrar
durante la transición respecto de las décadas anteriores tiene que ver con el paso de una
narrativa de diálogos intelectuales o didácticos a unos verdaderamente emocionales y
memorativos que se dan entre los hablantes. Diálogos calurosos y de ansiosa
comunicación vital que descubren decepciones ideológicas, tensiones entre
individuo/sociedad y una desazón que, en palabras de Sobejano, abarcaba el sentimiento
de aquello «que pudiera haber sido en el mundo de libertad y lo que seguramente ya no
será posible después de tantos años de opresión (…)» (1979: 22).
La figura del desencantado va a reflejar una pléyade de sentimientos
encontrados, personajes que optan por autodestruirse, otros que sobreviven en su
metamorfosis tanto política como económica y otros que se quedan en los extramuros
de la sociedad. Esta literatura que se asienta hacia finales de los ochenta rememora la
transición como punto de referencia donde se ubica el desmoronamiento de las utopías
marxistas. Aquellos que creyeron en la posibilidad de hacer la revolución lo que
experimentaron fue el preludio de la misma y vieron en los líderes de la izquierda la
traición a sus esperanzas (Vilarós 1998: 19). El desencantado es lo que queda del sujeto
político que resultó alienado de los acuerdos que sentaron las bases de la democracia.
Rafael Chirbes es en sí mismo un ejemplo del desencantamiento que experimentó una
parte de su generación, la que “dejó” morir a Franco. Su literatura aborda críticamente
la derrota de toda una generación por causa del pacto fundacional de la transición.
Derrota que estampa en su narrativa reflejando que su generación carecía de un
proyecto lo suficientemente fuerte para revolver las bases del franquismo. Lo que unía a
esa generación era el antifranquismo y muerto Franco, el colectivismo en el cual
labraron planes, lecturas, amores quedó sin nombre.

asumir la falta de correspondencia entre lenguaje moral del régimen y otro que es silencioso (Labrador
2017: 211).

178
 El partido comunista había sido una fuerza que clandestinamente mantenía una
oposición más o menos organizada de infiltración social. Y en ese imaginario de
disidencia gran parte de la izquierda se sintió traicionada cuando en 1977, su secretario
general, Santiago Carrillo, pactó con el gobierno de la UCD encabezado por Adolfo
Suárez ̶ antiguo ministro y secretario General del Movimiento ̶ accediendo así al
cambio de sistema de gobierno que transitaba de una dictadura a una monarquía
constitucional.125 Una de las primeras medidas fue la aprobación de la Ley 46 de 1977
de Amnistía que implicó básicamente dos cosas: vaciar las cárceles de los presos
políticos que habían sido encerrados por oponerse a la dictadura y un “punto final” para
las responsabilidades de los políticos del régimen franquista. Se amnistiaron entonces
«los delitos y faltas que pudieran haber cometido las autoridades, funcionarios y agentes
del orden público, con motivo u ocasión de la investigación y persecución de los actos
incluidos en esta ley» y «los delitos cometidos por los funcionarios y agentes del orden
público contra el ejercicio de los derechos de las personas» (Altmann 2011:29). En
síntesis, los funcionarios y mandos más altos que cometieron tortura y demás abusos
durante casi cuarenta años de dictadura franquista quedaban eximidos de ser juzgados y,
sus víctimas, reparadas. Por eso los pactos de la transición pueden verse como el
proyecto exitoso de un «pasado borrado por ley» (Espinosa 2013: 38). Estas formas
constitucionales de olvido son «abusos de la memoria y del olvido» como las llama Paul
Ricoeur señalando la proximidad semántica entre amnistía y amnesia:

Pero la amnistía, como olvido institucional, alcanza las raíces mismas de lo

político y, a través de este, a la relación más profunda y más oculta con un pasado
aquejado de interdicción. La proximidad más que fonética, incluso semántica, entre
amnistía y amnesia señala la existencia de un pacto secreto con la negación de
memoria que (…) la aleja en verdad del perdón después de haber propuesto su
simulación (Ricoeur 2003: 588. La cursiva es nuestra).

125
El protagonismo de Santiago Carrillo al lado de Adolfo Suárez fue un hecho entre 1976 y 1982, es
entre ellos que se negocia lo que se conoce como los Pactos de la Moncloa. El presidente de la UCD
logró intuir que sin ese partido la transición quedaría sin la suficiente fuerza para legitimarse. El partido
comunista no tenía un proyecto real para aglutinar una mayoría, sin embargo, si tenía influencia sobre los
sindicatos como ya se había demostrado desde los años sesenta en distintas mesas y asambleas de la
oposición democrática. La hegemonía de Comisiones Obreras fue determinante para que el partido
comunista fuera visto como parte necesaria en el proceso de la transición (Julía 2006).

179
Indagar las consecuencias de este “punto final” es el camino para comprender la otra
cara del panorama idílico de la transición, un constructo edificante de la España
moderna que, en palabras del profesor Camacho Delgado, «se mueve a alta velocidad
sobre campos llenos de enterramientos semiclandestinos» que la convierten «en el
segundo país del mundo con más desaparecidos» (Camacho 2011:66) Los muertos y los
desaparecidos representan en toda sociedad que experimenta una dictadura o Gobierno
civil represivo un símbolo de memoria colectiva, la cual conlleva la búsqueda de una
verdad para asumir públicamente un pasado violento y siempre colectivo. Sin embargo,
la transición española implicó el paso de un sistema de represión política, laboral,
intelectual, sexual, propia de regímenes dictatoriales, a la consecución de la libertad sin
mediar un proceso de recuperación de memoria colectiva.

III.2.2. La novela de la democracia. Narrativa ensimismada o ausente

de conflicto

Los Pactos de la Moncloa incluyeron también pactos económicos y la libertad

que gozaba España se trataba cada vez más de un tránsito de las estructuras económicas
del franquismo a las de la sociedad de libre mercado. En el campo literario las
consecuencias son múltiples, en lo que atañe a la forma de narrar, observa el crítico
Carlos Mainer, «la intimidad era un valor en alza, frente al compromiso», lo cual, para
el crítico, es un reflejo de la entrada de la sociedad española en el consumismo
desbordado y el lucro especulativo (2006:167).126 La narrativa no estaba reflejando una
reflexión sobre un ser humano desbordado en el consumo sino que la misma literatura
se vuelve cada vez más un objeto de consumo. Decía Mainer en los noventa que el corte
con la vieja tradición realista «quizá algún día se lamente», a la vista de tantas
contrariedades que no van a alcanzar un «estado de novela, mientras que las
confusiones, ensoñaciones se repiten constantemente en un título tras otro» (Mainer
1992:40).127

126
Otras consecuencias en el campo literario del nuevo avance de España en la escala capitalista a nivel
mundial son, entre otras, la concentración del capital editorial, la masificación de la producción literaria,
la pluralidad de la narrativa y la irrupción de la publicidad (véase Fortes 1990; López de A. 2001; Becerra
2013).
127
Estas palabras de Carlos Mainer se insertan en el contexto de 1992, año de exposiciones,
retrospectivas y homenajes producto de una fuerte política cultural de Estado cuyo desarrollo había
surgido en el gobierno de UCD (tomando las bases franquistas), se expande con los socialistas y continúa,
aunque en otras variantes con el Partido Popular. El crítico no desecha la connivencia entre política y

180
 El crítico habla entonces de novela «narcisista» o «ensimismada» en la cual los
personajes no encuentran una conexión clara entre sus conflictos privados y la vida
pública o política volviendo por la vía de su sentimiento, por la necesidad de afirmarse
como conciencias felices y como exploradores de sus propias posibilidades
sentimentales. Estas características, siguiendo al crítico, son encontrables incluso en la
bella literatura comprometida y feminista de Martín Gaite que en el Cuarto de Atrás
(1978) exorcizó a modo de diálogo el pasado vivido, combinando en la trama de la
novela reflexiones sobre la sexualidad, la memoria histórica de la Guerra Civil y la
posguerra. Pero ha sido en El cuento de nunca acabar (1983) donde la confesión
personal y la metaliteratura se han encontrado en ese ambiente de sencilla y familiar
intimidad «que parece el secreto exclusivo de la autora» (Mainer 1992: 25). Sin
embargo, también se puede leer esta forma casi «confesional» y metaliteraria de Gaite
como una manera particular de arraigarse a una literatura «sin inocencia», como lo dice
Chirbes refriéndose a los escritos de la autora que son «a la vez que narración, reflexión
sobre el acto de narrar… lejos de cualquier tentación de autismo» (Chirbes 2010:158).
Solo así se entendería, por ejemplo, las reflexiones de la autora sobre «el interlocutor
soñado», aquel que tal vez la escritora necesita con más intensidad en esos tiempos de
poca crítica y desmemoria, y que es aquel al que se escribe ante la ausencia de un
interlocutor real «inventándose uno que jamás va a responder a nuestra canción: las
nubes, las olas del mar, las siervas del monte…» (Gaite 1983: 318).
La visión de novela «ensimismada» la va a desarrollar, aunque desde un enfoque
marxista, el crítico de literatura española David Becerra quien asegura que la narrativa
dominante desde la transición ha asumido el papel que se le asigna a la cultura en el
capitalismo avanzado, es decir, el encerrarse en sí misma olvidando su función pública.
La novela de la «no ideología» es el nombre que propone darle a la narrativa que
aparentemente contiene un discurso «inocente y sin ideología» pero que si se le analiza
se trata de una narrativa que refleja el discurso de la ideología del capitalismo y que

cultura, pero es crítico con la Cultura de Estado que se emprende en la transición por no romper con las
estructuras del franquismo (véase Mainer 2006).
Para Germán Labrador Méndez el año de 1992 puede verse como el año en que se materializan las
políticas de la transición en el campo cultural el cual queda permeado por el capitalismo avanzado, la
política del consenso y una visión actualizada de un hispanismo de bases retrogradas (Labrador
2017:139).

181
consiste en «la ausencia del conflicto» (Becerra 2013).128 En su libro La guerra civil
como moda literaria (2015) Becerra Mayor encuentra que entre 1989 y 2011 se han
publicado un total de 181 novelas solo sobre la guerra civil española (19). Bajo la
premisa de que la producción literaria en España se asienta en un mercado que ha
incorporado la lógica de la producción capitalista, Becerra se propone analizar las obras
más consumidas (vendidas, editadas, reeditadas, criticadas etc.) por los lectores y los
críticos sobre el tema de la recuperación del pasado de la guerra civil española.
Concluye que la literatura producida sobre este tema, a pesar de sus diferencias
formales entre sí, participa del mismo síntoma: la desaparición del conflicto, la política
y la reflexión social. No se trata de una ausencia de conflicto en las tramas, sino que
este «se localiza en el yo»: se trata de una literatura que no apropia los conflictos ni el
pasado como algo público, colectivo y actual (Becerra 2015a: 29-30).
Por su parte, y desde una perspectiva liberal, el crítico Jordi Gracia en su libro
Hijos de la razón, contraluces de la libertad en las letras españolas de la democracia
(2001) reconoce la posible homogeneización a la que se expone la novela al obedecer a
la ley del mercado, sin embargo, opina que en este contexto se ha producido la
reinvención de un público. En su opinión, conviven un género de consumo puro con
otro que experimenta y se reinventa con innovaciones de calidad, es decir, la literatura
de calidad existe también como mercancía y facilita la flexibilidad de horizontes
culturales (Gracia 2001: 178,185). En este punto, la novela de la democracia habría
permitido a los escritores una multiplicidad de tradiciones o autores de referencia,
generando una literatura propia y contemporánea. Entonces, si para Becerra el rasgo de
la «ausencia de conflicto» es problemática en una sociedad que defiende valores
democráticos, para Jordi Gracia la prosa de la democracia es simplemente el reflejo
feliz de una democracia bastante apacible ya que como dice:

El escritor no suele vivir a la contra, o con el sentimiento del acoso del poder,
porque las relaciones del escritor con el poder democrático no son hoy las de la
subversión o las de la desautorización. Vive en el mismo régimen de democracia que
le permitirá intervenir en contra o a favor, como escritor y como ciudadano (Gracia
2001: 197).

128
Becerra se inspira en el concepto de ideología propuesto y desarrollado por Louis Althusser. Para
comprender su modo de articular este concepto véase Becerra 2013; Althusser 1970.

182
 Entonces, relacionando una y otra opinión podemos decir que la novela de la
democracia, solo excepcionalmente, encadena una trama en la cual se identifica un
poder al que se hace necesario oponerse. Así, por regla general se construyen novelas
cuyas tramas, cuando se expresan en contra o a favor de su contemporaneidad, no lo
hacen para descubrir un poder acosador o para entablar una crítica, sino para hacer
efectiva la libertad misma de criticar. Frente a esta apacible realidad nos alineamos con
la visión crítica de Becerra que ante este panorama de consenso interpela a cuestionarse
por la función de la literatura en la sociedad posmoderna imbuida en el capitalismo
desbordante que mira su pasado solamente para confirmar el discurso cómodo y
apacible del presente.
Volvamos por un momento a algunos de los acontecimientos históricos atroces
que marcan la Historia del pasado español. Hablamos de aproximadamente 140.000
desaparecidos durante la guerra y la posguerra, el exilio de cerca de medio millón de
republicanos que emigraron a tierras francesas y que después fueron internados en
campos de concentración en Francia o en los campos de Mathausen en Alemania
(Casanova 2013: 187-190; Casanova 2009). Incluso, en campos de concentración en
España que en 1939 ascendieron a más de 104 (Moreno 1999: 279; Moreno 2016). Este
pasado atroz está directamente emparentado con el fascismo, como dice Reyes Mate: la
República tuvo una «doble derrota», fue vencida por Franco y por el fascismo (2015:
34). La propuesta es volver al cuestionamiento de Adorno cuando afirmó que «escribir
un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie», con esta frase planteaba, no la
imposibilidad de la escritura sobre los campos de concentración, sino la exigencia de
pensar la relación del lenguaje con esa experiencia límite (Adorno 1962). Nos
preguntamos entonces ¿qué reflexión actual hay acerca del papel de la escritura después
los crímenes ocurridos en el pasado español de la Guerra Civil y el franquismo?, ¿no
merece la pena un cuestionamiento crítico sobre el papel de la cultura y de la literatura
en la sociedad española actual plural, heterogénea, y por ende con rasgos de
democrática? Contribuir a la reflexión que cuestiona el papel de la cultura y
específicamente de la narrativa en sociedades que se comprenden en los paradigmas del
Lager en Alemania y de los «chupaderos» o Centros Clandestinos de Detención en
Argentina es lo que proponen en la actualidad los movimientos sociales en el ámbito
social español de la memoria y a lo que apunta nuestra propuesta cuando leemos la

183
narrativa española pensando en los más de 140.000 desaparecidos que reaparecen en la
escena nacional y transnacional.129
Ajustándonos al concepto de memoria de Reyes Mate la propuesta es, pues,
dilucidar en el presente la vigencia de un pasado injusto. Leerse en el pasado, no como
un periodo que ya hizo lo suyo y quedó cerrado, sino como un tiempo vigente, porque
es (ese tiempo) el que otorga una identidad al tiempo actual. En rigor, el pasado
traumático español está históricamente ligado con el Holocausto nazi y por eso la tríada
memoria, literatura y lager es rastreable en la literatura española. Paradójicamente, esta
relación directa se encuentra en la escritura de Jorge Semprún, intelectual y político
español que después de vivir la experiencia del lager planteó el aplazamiento de la
memoria. Tras ser liberado del campo de concentración de Buchenwald, donde fue
testigo de la muerte de Maurice Halbwachs (uno de los teóricos más importantes sobre
la memoria), Semprún planteó la disyuntiva entre «la escritura o la vida» y optó por la
segunda.130 Su escritura es diferida, su duelo aplazado, su memoria encubierta. Sin
embargo, esta escritura no puede leerse, como sabemos, como simple ficción sino más
bien en su límite. En su obra La escritura o la vida (1995), Semprún señalaba esa
necesidad de un «” yo” de la narración que se haya alimentado de mi vivencia (…) Una
ficción que sería tan ilustrativa como la verdad, por supuesto. Que contribuiría a que la
realidad pareciera real, a que la verdad fuera verosímil» (1995: 181,182). Diríamos que
el español es un testigo enmascarado, sus narradores pueden ser su yo como su yo en
otros. Mientras que Primo Levi da testimonio a través de la escritura en un sentido
“puro” ya que se autodesigna en aquello que testimonia, Semprún atestigua con la
fórmula de la ficción (Véase Ricoeur 2003: 210-214). Primo Levi como Semprún

129
El discurso social memorialista español ha fijado una comprensión de los crímenes del pasado de la
Guerra Civil y del franquismo en el paradigma de la desaparición forzada, concepto que nace en
conexión con los “chupaderos” o Centro de Detención en el Cono sur. En estos lugares detuvieron y
desaparecieron a cientos de miles de personas durante las dictaduras (véase Gatti 2006; Gatti 2008). El
movimiento social español de la memoria ha apropiado este concepto de desaparición forzada y de esta
manera plantea conocer y entender la memoria de los crímenes del pasado. En el ámbito transnacional el
movimiento ha instaurado sus demandas en Argentina; el aparato legislativo de ese país está familiarizado
con el concepto y ha admitido las demandas de los familiares de desaparecidos. El concepto actual de
memoria que se articula en España está en conexión con el paradigma del Holocausto y de los
desaparecidos (véase el capítulo II de esta tesis).
130
Reyes Mate relaciona la contribución de Semprún a las políticas de olvido de la transición con la
transfiguración de Jorge Semprún en la persona de Federico Sánchez, su otro «yo». Mate piensa, por
ejemplo, en la obra Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001) que hace referencia al plan del
narrador-autor que en su búsqueda de escapar de la muerte en el lager suplanta la identidad de un
prisionero moribundo de su misma edad (Zaragoza J. et al. 2015:483-484).

184
revalidan, aunque de maneras radicalmente distintas, la escritura como vehículo de la
memoria del lager.
La frase en la que Himmler describía el exterminio nazi del Lager anunciaba la
doble condición del crimen paradigma de Auschwitz que es la desaparición y el olvido,
decía el genocida: «Esta es una página gloriosa en nuestra historia que nunca antes fue
escrita y que nunca se escribirá» (citado en Pilatowsky 2012:181). Necesariamente, una
memoria que denuncia la barbarie se enfrenta no solo contra máquinas productoras de
muerte sino contra la de-significación o invisibilización del crimen. La memoria no
restablece vidas ni desaparecidos, es más bien una forma de resistencia a que triunfe la
doble muerte de la que habla Reyes Mate y que tiene que ver con esta doble condición
del crimen que es físico (el desaparecer) y hermenéutico (de-significar o invisibilizar).
La memoria en el discurso literario busca enfrentar la muerte hermenéutica o la de-
significación e invisibilización de la barbarie y de sus víctimas. Por lo tanto, se enfrenta
a la lógica del crimen paradigmático de Auschwitz diciendo: ese curso histórico de la
barbarie, si se escribe, no pasará al olvido.
Esta fue la propuesta literaria del hispano-mexicano Max Aub, testigo de
excepción de la Guerra Civil, superviviente de los campos de concentración y del
confinamiento al exilio.131 Desde el principio de la guerra civil española, Aub se propuso
realizar una labor literaria y testimonial, sin saber en qué condiciones lo haría. El
resultado fue El laberinto mágico.132 Muchos estudios se han dedicado a la vasta obra de
este autor, lo que nos interesa aquí es resaltar algunos rasgos del modo en que emprende
la ficción de la memoria.133 Aub fijó una reflexión sobre la dificultad de representar la

131
¿Por qué no nos referimos a Max Aub en el aparte de la literatura de la transición si fue en aquella
época que se publicó en España? Recuperamos este antecedente de la traída literatura, memoria y lager
en la narrativa española en este espacio del texto, es decir, en este aparte de «La novela de la democracia.
Narrativa ensimismada o ausente de conflicto», ya que, si bien la obra de Aub se publicó tras la muerte de
Franco, esta no demarcó un horizonte para la futura novela española. Fijar la reflexión de la memoria
volviendo a su figura ausente es llamar la atención sobre el silencio imperante en la narrativa española
respecto a este discurso de memoria en la ficción.
132
Sánchez Zapatero, profesor de literatura comparada y uno de los expertos en la obra de Max Aub dice
que, desde los finales de la II República hasta la marcha de miles de españoles a los campos de
concentración franceses y el exilio, toda la guerra es reconstruida a través de las letras de Max Aub en el
Laberinto Mágico. Esta obra está conformada por seis novelas así: Campo cerrado (1943), Campo
abierto (1945), Campo de Sangre (1951), Campo del Moro (1963), Campo francés (1965) y Campo de
los Almendros (1968) (Sánchez Zapatero 2014: 23, 24).
133
El discurso de la memoria concentracionaria o del lager en el universo aubiano está presente en una
serie de cuentos incluidos en la obra No son cuentos y Cuentos ciertos (1955), algunos de ellos son:
Manuel, el de la Font (1942); Yo no invento nada (1942); Un historia cualquiera (1948), Vernet 1940
(1948); Historia de Vidal (1949), Un traidor (1949); Los creyentes (1949), Manuscrito Cuervo Historia de
Jacobo (1940-1950), Playa en Invierno (1950) entre otros (véase Sánchez Zapatero 2014: 223-325).

185
experiencia del lager y planteó la distancia que hay entre el lenguaje y su referente, al
mismo tiempo distinguía la posibilidad de maniobra de la escritura para narrar la
experiencia límite, decía: «(…) ¿para qué inventar? Creo que no tengo derecho a callar
lo que vi para escribir lo que imagino» (citado en Sánchez Z. 2014: 28).
Aub lo que propone entonces es el compromiso de la imaginación, que apunte
está a la comprensión del pasado en un marco intrahistórico (véase Soldevila 2003). De
manera que el autor se desliga del acto puramente mental de recordar, pues no sólo
desconfía de las posibilidades que otorga el recuerdo, sino que siente la necesidad de
indagar en el significado de su recuerdo, su instante de peligro, es decir, su
supervivencia en el lager, la Guerra Civil y el exilio. Él no se comprende aislado de la
Historia sino producto de esta, y de la misma forma comprende la vida de prisioneros
con los que compartió la inefable experiencia de los campos. Naharro Calderón
distingue en la escritura de Aub una reacción a lo cíclico de la Historia, diríamos
nosotros, al continuum de la Historia de las prisiones, de la guerra, de la muerte, de la
persecución (véase Naharro 1996).134 Por esto Aub no desliga la guerra civil española
del fascismo reinante en Europa y tampoco concibe el lager como algo aislado, sino que
lo ubica en diversos momentos históricos advirtiendo un continnum histórico (véase
Marco 2008). Así, su testimonio apunta a recuperar y reconstruir los instantes de
peligro en una visión macro e intrahistórica, testimonia en una dimensión colectiva, lo
que él experimentó en carne propia es rastreable en millares de personas que podrían
comprender su testimonio.
Su memoria se ubica en la búsqueda y recuperación de un pasado capturado del
cíclico histórico, con lo cual, logra advertir que hechos similares han sucedido y pueden
volver a suceder. Su testimonio a través de la ficción consiste en la heterogeneidad
textual, la polifonía de voces, la construcción de diversidad de personajes, estructuras
dialógicas todas ubicadas en un tiempo y espacio histórico posible de repetirse. Aub
como Primo Levi sintió la necesidad inmediata de narrar la experiencia límite. Sin
embargo, mientras que Levi optó por la forma tradicional del testimonio, Aub decidió
crear una polifonía de voces en la ficción. Ambos son verdaderos guardianes de la
memoria, sobrevivientes que deciden contar y narrar lo vivido, como dice María Soler
Solá en su libro Campos de la memoria, el testimonio de Primo Levi y Max Aub (2015)

134
Naharro Calderón señala que en el relato «Una historia cualquiera» (1958) el personaje dominicano,
Le Portiller, se confunde entre los sucesos de 1898 y los de 1940, los primeros aluden a los campos de
internamiento creados en la Guerra de Cuba y los segundos de 1940 al campo de internamiento francés.

186
ambos supervivientes dan testimonio intentando de formas distintas «crear una ilusión
mimética que, si bien no le permite restablecer la realidad externa, al menos posibilita la
descripción de algo análogo a ella: una imagen auténtica, que no real, de su
experiencia» (Soler 2015: 236).
Recuperado en antecedente de la reflexión de literatura, memoria y lager en la
narrativa española, Pasamos ahora a comprender cómo se aborda la ficción de la
memoria en el siglo XXI, después de que el discurso social memorialista español ha
propuesto comprender los crímenes de la Guerra Civil y del franquismo a través del
concepto de desaparición forzada, término que está emparentado con el paradigma de
memoria de los países del Cono Sur.

III. 2.3. El siglo XXI y el boom de la novela memorialista. Exhumando

el pasado

El cambio de siglo español se abre con una proliferación de textos que abordan
temas propios de lo que se ha llamado la memoria histórica y en este cauce la novela
retoma la narración del pasado español correspondiente a la Guerra Civil y el
franquismo, incluso, la transición.135 Este renacer del pasado en la narrativa del siglo
XXI español demuestra un interés prevalente por la literatura memorialista, subgénero
que ha llegado «al punto de marcar un hito en la historia literaria española, abriendo
camino a un tipo de novela de la memoria que prima un proceso mnemotécnico
considerado de utilidad social» (Datteroni 2018, 242; Hansen 2015: 23). Para gran parte
de los críticos, el actual discurso literario de la novela de la memoria se lee como una
reacción a las omisiones de la transición y décadas de gobiernos democráticos que no
han reconocido los daños a las víctimas del pasado traumático de la Guerra Civil y de
años de dictadura (véase Corredera 2010). En esta perspectiva la literatura vendría
entonces a forjarse como un lugar desde el cual es posible la recuperación y apropiación
de un discurso de memoria colectiva e incluso, estaría fijando este discurso (Luengo
2004; Moreno N. 2006).

135
Es desde los años noventa cuando las novelas de la memoria histórica comienzan a engrosar los
catálogos de grandes grupos del mercado editorial. Becerra Mayor constata que en el siglo XXI se llega a
la cúspide de una «moda literaria» de la Guerra Civil y que es el grupo Planeta, Random House
Mondadori y Timón las empresas editoriales que concentran más del 50% de la producción literaria sobre
esa literatura. Como todas las modas, esta se desgasta cosa que comienza a constatarse en el año 2011
(Becerra 2015a: 380-425).

187
 Ahora bien, retomar la propuesta de David Becerra funciona para plantear la
tensión entre el hecho de que en la actualidad haya una importante producción de
novelas que abordan temas propios de la memoria histórica española, al mismo tiempo
que la llamada «novela de la no-ideología» sea una característica prevalente en la
literatura actual. Una pregunta que se asoma es: ¿cómo convive la novela de la memoria
histórica, que en principio contiene un discurso contestatario que reta el silencio pactado
y consensual de la transición, con la «novela de la no ideología» asentada desde la
democracia? La respuesta está en mirar la postura ético-política de los textos y el aporte
que estos hacen a otros discursos sociales (Hansen 2015: 124).
De entrada, Becerra nos sitúa en la opinión que tiene una gran parte de los
críticos acerca de que la expansión de novelas sobre la Guerra Civil signifique un
cuestionamiento directo a la transición:

Para algunos es síntoma de un cuestionamiento de los postulados políticos de la

transición, como un enfrentamiento al silencio y al olvido impuesto a las víctimas del
conflicto bélico nacional. En este sentido, estas novelas se suelen definir como
novelas de la memoria histórica, llegando, incluso, a establecer una relación directa
entre fenómeno literario y reivindicación de la reparación moral de las víctimas del
franquismo que, desde principios de este siglo, está realizando la Asociación para la
Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) (Becerra 2015a: 33).

En lo referente a la reparación de las víctimas de la dictadura, pasados más de

veinte años después de la aprobación de la Constitución española, en el año 2000, como
dice simbólicamente el profesor de Filosofía del derecho Escudero Alday: «los
desaparecidos hicieron su aparición en la escena pública española» cuando en la
localidad leonesa de Priaranza del Bierzo se llevó a cabo la exhumación de una fosa de
civiles republicanos asesinados por la represión franquista (Escudero 2013a: 146). Con
esta exhumación se inició oficialmente el movimiento social al que Becerra Mayor se
refiere en su cita. La Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica
(ARMH) busca la recuperación de la memoria de los represaliados en la Guerra Civil y
en el franquismo. La presión social de parte de los colectivos de víctimas y la suma de
otros factores y políticos generaron una coyuntura cuyo resultado fue la sanción de la
Ley 52/2007, conocida como la Ley de la Memoria histórica, la cual, sin embargo, ha
resultado ser un instrumento exiguo para los reclamos de una parte de la sociedad que

188
busca, entre otras cosas, replantear de fondo la comprensión del pasado en el que
vivieron las generaciones anteriores.
Sin desdeñar de las posiciones que establecen un vínculo directo entre hecho
literario y reparación moral de las víctimas del franquismo, Becerra Mayor prefiere
vincular el discurso literario de la novela memorialista actual con el político-jurídico del
ámbito nacional. Para el crítico, las novelas actuales de la Guerra Civil «participan del
denominado «conflicto de memorias, reflejando y reproduciendo, de forma muy nítida,
las dos posiciones ideológicas que están en juego en el ámbito político nacional»
(Becerra 2015: 36-37). Se trata de novelas que apelan al pasado reconstruyendo dos
discursos literarios diferentes de la memoria: por un lado, hay uno «restaurador de los
mitos de la cruzada de Franco» y, por otro, uno que en apariencia reconstruye un pasado
marcado por el conflicto político, pero que rápidamente cambia el discurso
reproduciendo una lógica «ahistórica y despolitizada» que para Becerra se corresponde,
en el ámbito político-jurídico con el lenguaje tímido de la Ley 52/2007. Ley que como
dice el crítico, lejos de recomponer un pasado conflictivo, busca «el reforzamiento del
modelo de la convivencia constitucional de la Transición» (Becerra 2015: 38). Ese
lenguaje tímido se traduce, como hemos dicho en otro lugar, en la omisión del término
«víctimas», «desaparecidos» o «desaparecidos forzadamente» y utilizando eufemismos:
«los que cuya causa de muerte» se dio a «consecuencia de la Guerra Civil 1936-1939»
(Espinosa 2013: 35).136
Este despliegue del discurso de la literatura memorialista con el del discurso
social y de las demandas sobre recuperación de la memoria histórica nos ubica en el
centro de nuestra investigación.137 Lo que constatamos es que hay en el campo literario

136
«La desaparición forzada» es el concepto utilizado por las asociaciones de familiares de víctimas de la
Guerra Civil y del franquismo para señalar la actualidad del crimen del pasado. El uso de este concepto
ha causado controversia en España. Historiadores, juristas e incluso escritores de las nuevas novelas de la
memoria, lo han integrado en sus escritos. Mientras que los críticos acérrimos lo ven como un falso
paralelismo entre las experiencias del Cono Sur y el caso español. (Véase capítulo II. de esta tesis)
En nuestra investigación, pretendemos contribuir a un entendimiento más profundo sobre el delito de
«desaparición forzada» que visto desde la perspectiva de los procesos colectivos de memoria deja
comprenderlo en la dimensión del crimen paradigma de la memoria de Auschwitz del que habla Reyes
Mate.
137
Apoyándonos en la teoría de Reyes Mate planteamos que la memoria del desaparecido es la
dimensión más política de la memoria y vemos que ésta se hace presente en diversos discursos sociales
entre ellos el jurídico y el literario. Los usos jurídicos de la memoria son instrumentales y la visión
política de «la memoria del desaparecido» no se agota ni en discursos políticos, ni en políticas de
memoria como tampoco en los discursos literarios. Sin embargo, y arrastrando toda suerte de carencias e
imperfecciones, la ficción de la memoria en España (como en Colombia) se construye y se alimenta de
diversos ámbitos, el derecho y la narrativa de prosa juegan un papel preponderante.

189
de la narrativa memorialista española una reflexión contemporánea sobre la memoria, es
decir, re-semantizada y cargada de significado en tanto que está ligada a la guerra y a
experiencias colectivas que buscan la justicia y la verdad.138 En este ámbito, la postura
política no es baladí; acoplar el concepto de memoria plantea integrar al presente un
pasado conflictivo e injusto que se percibe en toda su actualidad. ¿Hasta qué punto en la
novela actual se distorsiona el presente después de problematizar el pasado? La
respuesta conlleva posturas estéticas que contribuyen a posturas políticas, las cuales se
traducen, la gran mayoría, en la aceptación del orden vigente de la actual democracia.
En síntesis, en el discurso literario español actual con todo y la reflexión contemporánea
de la memoria prima una relativización de la misma, algo como una “ilusión” de
desestabilización de los discursos hegemónicos. Aunque los textos ponen sobre la mesa
la discusión del pasado, la injusticia del mismo y a veces hasta representan personajes
que toman conciencia de su ignorancia sobre el pasado de la sociedad en la que viven, el
uso de la memoria sirve como instrumento para plantear un paquete en el que cabe, sin
problema, una visión solidaria para la memoria de los vencidos, así como la asimilación
política que debería resultar por parte de quienes se identifican con ellos, todo esto al
son de la reconciliación como instrumento de estabilidad del orden vigente.
En la trilogía dirigida por el experto en literatura hispánica y en estudios de la
memoria Hans Lauge Hansen, en el marco de lo que ha llamado La memoria novelada,
que consta de cuatro publicaciones desde el 2012 al 2015, se señala la intertextualidad e
interdiscursividad entre los discursos sociales de memoria del siglo XXI y los discursos
estético-literarios.139 No está demás decir que estas investigaciones estudian la novela
memorialista española del siglo XXI en relación con la memoria del Holocausto.140 Los
investigadores abordan cómo la novela de la memoria que se ha venido produciendo en

138
Por esta razón, poner en diálogo la memoria que se construye en la ficción (de nuestros autores
Chirbes y Restrepo) significaría también indagar en cuestiones tales como la relación entre memoria y
crimen, comprender de qué se trata el crimen y cómo se construye narrativamente en la novela.
139
El estudio se materializa en tres publicaciones cada una de las cuales contiene un número importante
de ensayos de críticos e investigadores de literatura escrita en español (véase Hansen et al. 2012; Cruz et
al. 2013; Cruz et al. 2015). La cuarta publicación es un estudio comparativo entre España e Italia sobre el
tema de la memoria en la novela en el cual, se lee también la naciente propuesta de los estudios
comparativos sobre el tema (memoria y novela) entre España y América Latina (véase Cecchini et al.
2015). En el marco de esta investigación se han generado encuentros en congresos internacionales
llegando a formar recientemente la llamada Red de memoria y narración y la Revista Memoria y
Narración que se proyecta como una revista de estudios sobre el pasado conflictivo de sociedades y
culturas contemporáneas.
140
Cuestión clave en nuestra investigación a la hora de indagar las formas en que nuestros escritores
(Chirbes y Restrepo) se enfrentan al doble crimen paradigmático de Auschwitz.

190
España, especialmente al cambio de siglo, construye una narración que ha contribuido
al debate general sobre la memoria histórica y a la construcción de la identidad cultural
de este país. No se trata de una narrativa que refleje pasivamente el discurso del
movimiento memorialista de la recuperación de la memoria histórica, por el contrario,
se trata de comprender que estamos ante una narrativa que participa activamente en la
reflexión «sobre el mismo diálogo entre diferentes discursos sociales en el proceso de
negociación de la memoria cultural de la Guerra Civil y del franquismo» (Cecchini et al.
2015: 13).
Pasando a esta narrativa es ineludible hacer referencia a la novela Soldados de
Salamina (2001) de Javier Cercas, la cual inaugura el boom literario de la memoria.141
Su año de publicación coincide con el debate que se reabre en la esfera pública por
primera vez desde la transición española acerca de una posible reconfiguración de la
memoria cultural: «Qué recordar y cómo; qué significado y qué alcance conceder a la
memoria; cómo integrar las memorias aún excluidas dentro de la memoria cultural en
base a la cual se conforma la identidad comunitaria» (Cifre 2012: 216). Cuestiones que
sin duda han generado nuevas preguntas, tanto para los escritores como para los lectores
acerca de cómo entender el pasado. En este contexto de inflexión memorialista,
planteaba el crítico literario Sebastiaan Faber que el tratamiento literario de la Guerra
Civil desde el 2000 evidencia una actitud nueva en el tratamiento del pasado se trata de
un desafío o esfuerzo de las generaciones actuales por comprender las pasadas (Faber
2011: 102). Faber postula el concepto de «novela afiliativa», el cual apunta a ese
esfuerzo o compromiso voluntario y transgeneracional de los autores y de sus
personajes con las generaciones pasadas, esto en un acto de asociación consciente
rompiendo una filiación genética y reemplazándola por una elección de «solidaridad, la
compasión y la identificación» (Faber 2011: 103).
La forma más común de narrar ese camino que va de filiación-genética a la
afiliación-ética es a través de un protagonista, por lo general adulto, que se lanza a una
aventura investigativa que lo lleva a descubrir una verdad histórica que le transforma la
vida. Este proceso lo distingue el crítico, por ejemplo, en Soldados de Salamina, donde
habría un intento logrado de emancipación afiliativa cuando el narrador, cuyo relato se

141
Para David Becerra el éxito de Soldados de Salamina, La voz dormida (2002) de Dulce Chacón y Los
Girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez marcan todas un punto de inflexión a partir de 2004, fecha
desde la cual la publicación anual de las novelas sobre el pasado de la Guerra Civil no baja de siete
títulos anuales (Becerra 2015: 423).

191
echa andar después de la muerte de su padre biológico, elige adoptar por «filiación» al
miliciano republicano Miralles (2011 Faber, 105).142 Pasando a las reflexiones estéticas
de la novela de la memoria, según el hispanista Hansen, la novela memorialista actual
suele emplear una trama detectivesca y hacer reflexiones sobre el movimiento social de
la memoria. Esta estética la percibe al comparar Beatus Ille (1986) o el Jinete Polaco
(1991) frente a Soldados de Salamina y Operación Gladio (2011). Mientras las últimas
novelas enfocan la memoria como un proceso social con multiplicidad de voces en las
de Muñoz Molina el enfoque de rememoración es individual y en él se mezclaban «de
manera fraudulenta la memoria y la imaginación individuales frente al llamado pacto de
olvido en el ámbito público» (Hansen 2013: 24). Lo innovador en la forma de narrar en
la novela memorialista actual es un marcado discurso híbrido: los archivos históricos,
las voces de los testigos, bibliografías al final de la obra y las reflexiones de personajes
o autores empíricos de la novela sobre su propia investigación y escritura. Dice Hansen
que:
Libros como, entre otros muchos, Soldados de Salamina (Cercas 2001), La voz
dormida (Chacón 2002), La mitad del alma (Riera 2004), El vano ayer (Rosa 2004),
Tiempo de memoria (Fonseca 2009), La ciudad de arena (Corral 2009), La lista de los
catorce (Guirado 2009) podrían mencionarse como ejemplos. Este discurso literario
sirve para dinamizar y reinterpretar el archivo de la memoria cultural para el público
lector, y el efecto es claro: la integración explícita de material histórico aumenta el
texto del discurso con el discurso histórico referencial y contribuye a la experiencia
del público lector para poder acercarse a la microhistoria auténtica del pasado, lo cual
evidentemente incrementa la experiencia de participar en la creación y negociación de
una memoria colectiva (2015: 19).

La hibridez en este discurso literario en un contexto social politizado en torno a

las cuestiones de la interpretación del pasado contribuye a que la novela sobre la Guerra
Civil o el franquismo ni se lea ni se escriba como ficción pura (Liikanen 2012: 44).143 La

142
Las lecturas de los críticos son variadas, para David Becerra y para la profesora de literatura española
Patricia Cifre Wibrow esta novela no maneja un concepto de memoria capaz de problematizar el discurso
oficial hegemónico. Para Becerra es un ejemplo de novela que reproduce el discurso de la equidistancia
que pone en el mismo nivel, verdugos y víctimas, la responsabilidad de unos y otros (Becerra 2015a). En
la misma línea y en palabras contundentes dice Patricia Cifre: «.la memoria recuperada en Soldados de
Salamina aparece desprovista de todo cuanto pueda levantar ampollas. Es una memoria que no denuncia
ni reivindica nada; no llega ni siquiera a reafirmarse en su naturaleza de derecho civil» (Cifre 2012: 228).
143
Véase por ejemplo la discusión en torno a la novela de Cercas El monarca de las sombras (2017).
Para Faber esta novela motivó la siguiente crítica: «marca una ruptura. (…) Cercas se vuelve a colocar,

192
imbricación de relato real y novela, discurso historiográfico y discurso ficticio interpela
a los lectores que tienen que participar en una realidad imaginada de manera que el
lector mismo se implica como testigo en la búsqueda y consecución de la verdad. Las
descripciones de imágenes enfrentan a los lectores a tomar una postura frente a lo que se
discute en el ámbito público, por ejemplo, el crítico Ulrich Winter llama la atención
sobre diversos niveles de la narración, en los cuales, además de objetos encontrados
libros, fotografías hay otra imagen que considera una de las «más poderosas del
contexto ibérico de la memoria post-dictatorial» se trata de «la reaparición de los restos
humanos en las fosas comunes de la posguerra, y más en concreto, la bala encontrada en
estas fosas» (Winter 2015:61).144 Son formas que adoptan los textos en la búsqueda de la
verdad, la cual «se vuelve la búsqueda de una forma estética adecuada para representar
esta posible verdad de forma artística» (Hansen 2013: 32). Esta adaptación entre verdad
y forma estética la constata Hansen especialmente en su lectura de La mitad del alma
(2004) de Carmen Riera. La narradora que va camino a Port Bou donde está la tumba de
Walter Benjamín sabe que no llegará a conocer la verdad final de sus preguntas, cosa
que la motiva a buscar la autenticidad de las representaciones del pasado recurriendo
entonces a la autoficción, la docuficción y el testimonio en la construcción de
«experiencias de autenticidad» (Hansen 2013: 23-41).
Ahora bien, la universalización del Holocausto y de los derechos humanos ha
tenido consecuencias decisivas a escala global. Hoy día, después de que España ha
entrado en esta reflexión contemporánea de la memoria a través de la lucha del
movimiento social de la memoria, es también posible fijar el discurso literario de
memoria y su correspondencia en el ámbito transnacional. Este postulado del estudio de
Hansen nos interpela a tener en cuenta dos localizaciones: lo local de la memoria y lo
transnacional. En una de sus propuestas más interesantes llega a la conclusión de que la
mayor parte de la narrativa memorialista española después del 2000 está influenciada

voluntariamente, las esposas filiativas, movido por lo que siente como una imperiosa necesidad:
reconciliarse de lleno, y en público, con su propia genealogía franquista. Para Cercas —o al menos para el
personaje de ese nombre—, descubrir y contar la historia de su tío abuelo tiene un efecto catártico similar
al que tenía en Soldados descubrir a Miralles» (Faber 2017: s.p). También es interesante el debate entre
historiadores sobre el sentido que el autor de la novela le da a las fuentes históricas con las que trabaja. La
novela se lee no solamente en términos de la «verosimilitud» sino de la «verdad/veracidad» propia de la
historia, del uso de fuentes y de sus interpretaciones (Espinosa 2017: s.p).
144
La reflexión de Winter parte primordialmente de la novela El vano ayer (2004) de Isaac Rosa. Esta
novela es también analizada por Camacho Delgado que la lee en su clave cortazariana y entrecruza, como
de costumbre, una bibliografía potente que confirma la interdiscursividad e hibridez de la novela actual
(véase Camacho 2016).

193
por el «discurso global de la memoria cosmopolita» (2015: 141). Para el caso español
esto se concreta en formas literarias y narraciones híbridas en que la tensión entre lo real
y lo ficticio contribuyen a la postura ético-política de los textos. Postura que viene a
deconstruir el mito de las dos Españas en el mismo acto que «contribuyen a la
construcción de otro: la historia de la transición como mito fundacional de la
democracia española contemporánea» (Hansen 2015: 141). El pasado importaría en la
medida en que aporte algo al personaje individual narrador o protagonista, las
perspectivas universales se basan en concepciones de «derechos humanos y sus
extensiones sobre todo el derecho a una memoria colectiva», además, al mismo tiempo
que las novelas deconstruyen antagonismos políticos en aras de la reconciliación social
«contribuyen a la individualización de los conflictos sociales, tanto en la interpretación
del pasado como en la representación de la sociedad contemporánea» (Hansen 2015:
144). Lo que el hispanista nos deja constatar es pues, el hecho de que las concepciones
de memoria en los discursos literarios participan de discursos unificadores y
homogeneizadores transnacionales que se apoyan en la universalidad de los derechos
humanos.
Una de las excepciones a esa homogeneización en la expresión ético-estética y
ético-política de la memoria la distingue Hansen en su lectura de La caída de Madrid de
Rafael Chirbes. Después de indagar las posibles influencias globales y transnacionales
de la memoria en esa novela, ciertamente, no ubica la narrativa del valenciano dentro
del discurso de una memoria cosmopolita o de reconciliación social, sino en una forma
de memoria «agonística» que siguiendo el concepto de lo político de Chantal Mouffe
conceptualiza al adversario en criterios políticos y no morales «sin que el protagonista y
el antagonista tengan ni que aniquilarse ni llegar a un consenso artificial» (Hansen
2015: 141). En palabras de Hansen:

(…) en este tipo de novelas los adversarios de los conflictos no se van a

reconciliar a través del diálogo, sino que reconocen sus diferentes intereses políticos
en una relación agonística. Es un modo de narrar, crítico tanto al pasado más remoto
(la Guerra Civil y el franquismo), como al pasado reciente, que en este caso sería la
transición como mito fundacional de la democracia española actual. Las novelas de
este modo mantienen cierta distancia irónica y autoirónica, tanto frente al material
histórico como frente al acto mismo de contar, a la vez que insisten en mantener una
relación comprometida con la realidad ontológica tanto del presente como del pasado.

194
 Ejemplos podrían ser: La caída de Madrid, Mala gente que camina y El vano ayer
(Hansen 2015: 141).

Estamos de acuerdo con la visión de Hansen acerca de que la estética de Chirbes

sirva a un modo de memoria ético-política que se acopla al concepto «agonístico» que
apunta a una re-significación tanto de las relaciones entre partes enfrentadas como del
espacio político en el cual estas se establecen.145 Se trata de reconocer el disensus y el
conflicto propio de posiciones políticas irreconciliables. Basados en esta reflexión
adelantamos que en nuestra lectura de la novela En la Orilla (2016) (que entra en
comparación con La novia oscura de Restrepo) vemos una estética que al tiempo que
deconstruye la validez del pacto fundacional de la transición española disuelve también
el pacto fundacional en el que se asienta la concepción actual de democracia liberal
propia de nuestra contemporaneidad. De manera que hay dos preguntas que atraviesan
la novela de Chirbes (y añadiríamos de su obra en general), en lo local: ¿cómo construir
un proyecto común en la sociedad española después de la escisión social que supuso el
pacto de olvido de la transición? Y en un ámbito no solo transnacional sino universal:
¿cómo construir un proyecto común en un presente de capitalismo destructivo que se
funda en el triunfo de los menos sobre los más?
Planteado lo anterior y en aras de situar la obra de Chirbes diferenciándola de la
narrativa ético-estética que prima en las letras españolas de recuperación del pasado,
vamos concluyendo que: en la actualidad hay claramente una narrativa que interpela al
lector al cuestionarlo sobre el pasado histórico español de guerra y dictadura. Sin
embargo, prima en esta narrativa una postura moralizante sobre las víctimas del pasado
que al tiempo que fija el compromiso con la víctima, desplaza la razón política. De esta
manera el concepto de memoria que articula esa narrativa no presentifica la injusticia
del pasado, esto es, no hace presente lo injusto de un pasado que se considera actual.
Merece la pena devolvernos a las conclusiones de David Becerra que tras su lectura de

145
Chantal Mouffe recupera un concepto de lo político que reconoce el disenso y el conflicto en una
sociedad plural. En su propuesta de «democracia radical» argumenta que la relación antagónica amigo-
enemigo (en el que cada parte convierte al otro en un enemigo al que hay que eliminar) deviene
«agónica», es decir, adversarial en un espacio político en el cual posiciones irreconciliables mediante
reglas éticas luchan pacíficamente por la hegemonía ideológica. Lo político, es decir, el disenso en
nuestras sociedades pospolítica, ha sido reemplazado por términos de neutralidad y reconciliación, sin
embargo, para que haya pluralismo debe haber justamente la posición de adversario, ya que «en la tensión
entre consenso y disenso es donde se inscribe la dinámica agonística de la democracia pluralista»

195
un gran número de novelas de la Guerra Civil encuentra que en la mayoría hay un
lenguaje del consenso, una escritura tranquilizadora cuyo fondo afirma la fábula de un
tiempo lineal en el cual el presente se afirma mejor y sin correspondencia con el pasado:

Novelas que hechizan al lector por medio de sugerentes aventuras de pasión y

muerte, de vidas heroicas, de ideales y de un futuro todavía por escribir. El espejo
emite un destello de luz, siempre cegador, que impide al lector reconocerse en su
pasado, experimentar la Historia de forma activa, al concebir el pasado como algo que
le es ajeno. Pero a su vez estas novelas legitiman la concepción de que nuestro
presente, por oposición al mundo al que la narración nos retrotrae, es un presente en el
que no existen conflictos y en el que, en definitiva, la Historia ha alcanzado su fin
(Becerra 2015:36).

El fin de la Historia que se señala en la cita se refiere a la «unidimensionalidad»

ideológica producida a la caída del Muro de Berlín. Esa visión única constataría dos
cosas: de una parte, la incapacidad de una alternativa real que ponga en duda el sistema
capitalista y, la segunda, que, gracias a un desarrollo causal y lineal, la historia misma
habría resuelto las contradicciones históricas e ideológicas produciendo el triunfo de
solo una de ellas, la del sistema liberal y capitalista (Becerra 2015: 40-59).146
La vertiente en cuya trama la Historia habría alcanzado su fin se refiere, por
ejemplo, a la ausencia del sujeto clase, a la identificación de la clase obrera como sujeto
actor de la Historia. Es este sujeto histórico el que poco a poco ha desaparecido de la
narrativa española desde la transición y que viene a desaparecer completamente en la
novela de la democracia (Blanco 2001: 52). Y es en este punto donde pasaremos a
ubicar la narrativa de Chirbes, cuyas publicaciones abarcan el periodo que va desde
1988 hasta 2016, y cuyo punto de vista vuelve a focalizar a este sujeto. Su narrativa,
como un fantasma, agrieta las letras hegemónicas de la literatura española ya que sus
tramas visibilizan abiertamente la existencia de un conflicto político y de clases. Una a
una sus novelas se encargan de recordarnos que el mundo «(…) ha dejado de
componerse como un retablo medieval en el que todo se ordena de manera descendente
desde el pináculo de la divinidad hasta el infierno donde se agitaron los condenados»

146
Becerra Mayor retoma críticamente las tesis del politólogo Francis Fukuyama y su escrito ¿The end of
the History? (1989) en el que defiende el éxito del capitalismo y de la democracia liberal como sistema y
modelo histórico, cerrado y perfecto producto de la resolución de las contradicciones históricas (véase
Fukuyama 1992).

196
(Chirbes 2010: 57-58). Sus letras agitan el saber acerca de que el valor del ser humano
no es el asignado por aquellos que contemplan el mundo como ese estático retablo. Lo
inamovible no lo es tanto, el retablo puede ser descompuesto y reemplazado por cuerpos
desordenados que al romper el viejo orden desvelan que la tradición ha sido la
injusticia. Así lo explica Chirbes:

Si lo que separa a los de arriba de los de abajo se esfuma, si el lenguaje se libera

de sus riendas de clase, de religión, de linaje, si se pasa de la representación
ornamental al acto (si se pela la gallina), aparece al desnudo la lucha de clases como
un sencillo enunciado denotativo: nadie es más que nadie (Chirbes 2010: 57, 58).147

El cuadro que Chirbes estampa en sus novelas va de la mano con la intención de

mantener viva la memoria de los muertos y los olvidados, así como la de los lugares y
escenarios en donde se fraguaron las tragedias históricas de su país. Por eso su literatura
es interpretada por la mayor parte de los críticos como una literatura de la memoria que,
en palabras del escritor y profesor García Jambrina, es aquella que, entre otras cosas,
indaga en la voz de «los que fueron excluidos de la Historia con mayúscula, o de
incorporar a la novela el punto de vista de los derrotados y olvidados» (Jambrina
2004:143). Chirbes se encarga de integrar al presente la ilegitimidad del pasado de la
guerra y la dictadura. Con su lenguaje intimidador vivifica un ser humano en toda su
animalidad que lo devuelve a un momento anterior al pacto social logrando así una
desescritura y deconstrucción de los pactos míticos fundacionales en los cuales se
asienta la legitimidad contemporánea.148
La forma estética con la cual la obra de Chirbes deconstruye la legitimidad
actual busca sus raíces en la tradición del realismo español. Tomando este referente
adopta conscientemente un punto de vista crítico que explora las formas de creación
literaria hacía un discurso contrahegemónico de la Historia. Se trata de una literatura en
la que el lector recupera históricamente sucesos y lugares, en palabras de Chirbes, «un

147
Chirbes utiliza estas palabras para referirse a La Celestina, obra de gran importancia en su escritura y
que él concibe como «la primera gran obra materialista de la literatura española» (Chirbes 2010: 51).
148
Esta lectura nuestra de la obra chirbesiana significa que vemos la narrativa del valenciano como una
propuesta que apunta a desestabilizar radicalmente las bases en que se asienta todo sistema jurídico y la
soberanía del Estado liberal contemporáneo (véase el acápite IV.4.1. En la Orilla. Una propuesta
benjaminiana de memoria y justicia).

197
arte con fecha» (Helmut 1999: 182).149 Su realismo se interesa por explorar y
comprender a través de la escritura la realidad histórica de la que él mismo es parte. Sin
embargo, el énfasis de esta literatura realista no está en la intención de aprehender la
realidad como se pretendía en el realismo de los cincuenta, sino en el lenguaje como
desvelador de los mitos y constructos de la realidad. Por esta razón, reconociendo el
referente de la tradición realista de Chirbes, se concibe su literatura como una
«literatura comprometida» que difiere del realismo del medio siglo ya que el novelista
crítico actual lo que hace es posicionarse frente al lenguaje y escribir contra los relatos
que la clase dominante impone para legitimar su perpetuación en el poder. Entonces, el
trabajo literario aquí consiste en descomponer y desestabilizar los relatos hegemónicos
pues para Chirbes la escritura «ya no ayuda a construir la narración» ni a buscar «el
sentido colectivo» sino a expresar «los dolores de un estadio anterior al pacto» (Chirbes
2010: 209).

149
Ante la pregunta del hispanista Jacobs Helmut: «En qué tradición literaria se ve usted?» Dice Chirbes:
«Me veo en la tradición del realismo. Soy un escritor realista… yo entiendo el realismo como el intento
de que la novela no sea un arte ensimismado –que mire solo hacia el interior del autor, o hacia el interior
del género– sino que nazca de una voluntad del escritor por entender el tiempo en el que vive a través de
la escritura. (…) Creo en un arte con fecha. Por otra parte, a finales del siglo XX se han producido ya
suficientes convulsiones en el punto de vista de la literatura como para no haber aprendido que las
pesadillas forman parte de la realidad, son metáforas de la realidad. (…) La legitimidad de una novela
está en su capacidad para ver desde un lugar nuevo y en no traicionar, en su desarrollo, ese lugar»
(Helmut1999:182).

198
III. 2.4. Conclusiones

La novela durante la transición puede verse como la expresión de unas

tendencias literarias marcadas por las nuevas corrientes que hubo en los sesenta, es
decir, ya lejanas del realismo social de los cincuenta y superados los experimentalismos.
Continúa, claro está, una búsqueda de los escritores por probar nuevas formas para
expresar el largo pasado de dictadura y represión, rememorar el pasado de las luchas
sociales y obreras, la Segunda República, la guerra y la posguerra. Publicaciones antes
prohibidas de autores como Marsé y Max Aub que ahora sí podrán ser leídas
abiertamente alimentan la ilusión de la libertad y la memoria. También, salen a la luz
narraciones que abordan el tema del sexo, la homosexualidad, el aborto, no propiamente
como algo nuevo, sino como la expresión de un modo de pensar que ya circulaba de
forma reservada y clandestina en la sociedad española. Las mujeres no fueron una
presencia aislada, sino que se incluyeron como sujetos productores y participativos de la
cultura y de la reflexión contemporánea de la memoria.
Asentada la transición, va aflorando una literatura que expresa el derrumbe de
las ilusiones que dejaron los pactos político-jurídicos y la figura del desencantado toma
cuerpo en la novela. Las nuevas políticas de la democracia permitieron entonces que las
letras españolas se liberaran de formas y temas antes vedados, sin embargo, el límite a
esa libertad lo va a marcar el sistema de propiedad de los medios, las nuevas políticas
culturales de los partidos políticos que protagonizan la transición y la permeabilidad de
la literatura en un sistema capitalista avanzado. Así que, paradójicamente, con la llegada
de la democracia, se transita de una literatura crítica a otra ensimismada y ausente de
conflicto. En esta el sujeto colectivo desaparece dando lugar a un sujeto individual
donde la trama se ve desde el interior o desde el individualismo.
De este modo y a su pesar, en el siglo XXI español se consolida un boom de la
narrativa de la memoria histórica del siglo XX. Pasado que se aborda proponiendo, por
lo general, un narrador o autor empírico que informa revisa y reflexiona sobre sus
fuentes documentales y testimoniales. La continua intervención del narrador en el texto
inmiscuye al lector como testigo de la construcción de la obra. El resultado es una
narrativa que con su efecto de realidad apela a una postura ético-política. Por lo cual,
parte de esta novelística estaría participando del debate de la memoria española al tomar
una postura frente al debate social memorialista en un contexto social politizado.

199
 Sin embargo, prima una visión moralizante sobre las víctimas del pasado que
deja de lado una visión política, por lo cual esta narrativa es más un producto, algunas
veces de distracción o de entretenimiento, que un discurso literario con la capacidad de
identificar un daño pasado y ver su actualidad en el presente. Nos alejamos pues de una
comprensión que permita al lector reconocerse en su pasado, experimentarlo como algo
que le otorga identidad social e individual y por lo tanto que no le debería ser ajeno.
Una de las excepciones a este modo de hilar el pasado es la literatura de Rafael Chirbes
que renueva la tradición del realismo social español y retoma en sus novelas el pasado,
no como un tiempo fosilizado sino conflictivo y actual. Su propuesta, como lo
seguiremos viendo, es que esa actualidad del pasado deslegitima los relatos
hegemónicos del presente.
Por último, en el camino de este panorama, hemos fijado una reflexión del papel
de la escritura y de la literatura española memorialista en relación al lager o experiencia
concentrataria. También en relación a los «chupaderos» o Centros de Detención del
Cono Sur, esto no es otra cosa que re-pensar el pasado a partir de una concepción de la
memoria que percibe actual la responsabilidad del Estado por las desapariciones
forzadas de quienes defendieron la República. La propuesta es cuestionar el papel de la
escritura después de los crímenes del pasado de la Guerra Civil y del franquismo
entendidos estos en relación a los paradigmas de los crímenes de Auschwitz y de las
sociedades que han experimentado la desaparición forzada. Esta reflexión está presente
a lo largo de nuestra tesis. Y en su momento quedará expuesto cómo la narrativa de
Chirbes se enmarca en una reflexión contemporánea de la memoria que cuestiona el
papel de la escritura después de los crímenes del pasado de la Guerra Civil, del
franquismo incluso después del pacto de la transición.

200
201
CAPÍTULO IV: FICCIONES DE LA MEMORIA.
LAS POÉTICAS DE RAFAEL CHIRBES Y
LAURA RESTREPO.

202
203
CAPÍTULO IV: FICCIONES DE LA MEMORIA. LAS POÉTICAS
DE RAFAEL CHIRBES Y LAURA RESTREPO.

En este capítulo hacemos una reconstrucción de la obra narrativa de la

colombiana Laura Restrepo y del español Rafael Chirbes desde la perspectiva de la
ficción de la memoria. De una parte, buscamos conjugar el material bibliográfico que da
cuenta de estas obras narrativas analizadas desde la memoria con nuestro punto de vista
que focaliza el concepto de memoria en relación con la teoría del derecho.
Distinguiendo el deslizamiento de la ficción de la memoria hacia cuestiones que
interesan a la teoría jurídica podremos, más adelante, concretar una lectura de dos obras
de cada uno de los autores que consideramos que pueden leerse desde una perspectiva
que conjugue ambos campos.
De otra parte, queremos ahondar en el análisis de la obra narrativa creada por
cada uno de los dos autores mencionados. Nos interesa resaltar de cada creador los
rasgos de su narrativa, hacer una clasificación de las novelas para capturar una visión de
cada una de ellas, así como de los rasgos generales con que cada uno autor trabaja en el
andamiaje de su creación literaria. Comprendiendo la obra narrativa de cada escritor y
la ficción de la memoria de los acontecimientos violentos de las sociedades que Rafael
Chirbes (España) y Laura Restrepo (Colombia) narran, podremos proponer, en el
siguiente capítulo, un diálogo de sus propuestas narrativas, resaltando las semejanzas y
diferencias de sus discursos.

204
IV.1. La poética de Rafael Chirbes: un arte con fecha.150

Rafael Chirbes, nacido en 1949, pertenece a la generación que después de la

muerte de Franco carga los ecos de la militancia política antifranquista, que con la
llegada de la transición experimenta críticamente la propuesta política reconciliatoria
que planteaba el olvido.151 Esto es: se trataba de no recordar lo más inmediato, las
represiones y violencias de la dictadura contra la que se aglutinaba la oposición
antifranquista y, aún más fácil, echar al olvido algo más lejano en el tiempo, la Guerra
Civil. Contra ese olvido manipulado se rebela la narrativa de Rafael Chirbes que
construye un mundo reconocible para su generación, así lo dice Muñoz Molina: «el
mundo de las novelas de Chirbes es el de los que fueron jóvenes al final del franquismo
y participaron en la resistencia clandestina, y quedaron para siempre fijados en una
escisión en el tiempo…» (2015). Quedar fijado como lo hace una pintura que estampa
para siempre las pinceladas de un acto de mutilación en el tiempo, así puede verse la
obra de Chirbes. De un lado, un pasado que retrata vidas marcadas por la Guerra Civil y
la posguerra, de otro, el tiempo que ya nunca será, planes de futuro para la construcción
de una democracia que no se alcanza a realizar.
Algunos, como Fernando Valls, identifican al valenciano como parte de la
generación «bífida», término con el que Haro Tecglen se refería a la generación de los
que tenían entre 39 y 40 año hacia finales de los ochenta y cuyos caminos quedaron
completamente bifurcados: unos llegaron al poder, otros a la muerte (Valls 2015:129;
Haro Tecglen 1988).152 Sin embargo, Chirbes no fue parte de los que se acomodaron al
poder ni tampoco de los que se autodestruyeron y con el poder literario de premios,
reconocimientos institucionales, cócteles, etc., fue poco a poco componiendo la

150
Esta es la expresión que ha utilizado el propio autor para referirse a su literatura: «Me veo en la
tradición del realismo… yo entiendo el realismo como el intento de que la novela no sea un arte
ensimismado –que mire solo hacia el interior del autor, o hacia el interior del género– sino que nazca de
una voluntad del escritor por entender el tiempo en el que vive a través de la escritura. (…) Creo en un
arte con fecha (Chirbes a Helmut 1999:182).
151
Santos Juliá, defensor acérrimo de la transición, se opone a vincular ese proceso político con políticas
institucionales de olvido, por consiguiente, no está de acuerdo en señalar a aquel acuerdo como un «pacto
del olvido». Sin embargo, acude al eufemismo «echar en olvido», expresión que según explica consiste en
«olvidarse voluntariamente de alguna cosa». Para él, los españoles «echaron en olvido» el pasado de la
Guerra Civil y del franquismo y «[n]o la olvidaron, no; sino que, por recordarla, decidieron no repetirla»
(Juliá 2002: s.p.)
152
«Bífida» así llamó Haro Tecglen a la generación de su hijo a la cual la transición dividió en dos, a
unos ese proceso político los convirtió en «la raza favorecida de los adaptados» y a los otros, la raza de
los «inadaptados… drogatas» (Haro Tecglen 1988: s.p.)

205
profundidad de su obra que llegó a ser reconocida definitivamente en España en 2007,
tras la publicación de Crematorio (Herralde 2015: 179).153 Pero años atrás, fue la
escritora Carmen Martín Gaite en su crítica a la publicación de la ópera prima, Mimoun
(1988), la que creyó e impulsó la escritura de Rafael Chirbes, y, Jorge Herralde de
Anagrama, el que editó toda su obra, incluyendo, la erudita ensayística donde Chirbes
aborda el poliedro de sus preocupaciones vitales: la literatura y la pintura, la historia y
la memoria.154 Herralde también publicó El viajero sedentario. Ciudades (2004) y
Mediterráneos (2008). Ambos libros integran una serie de reportajes que escribió el
autor cuando trabajó para la revista de viajes, vinos y gastronomía, Sobremesa. Hay que
señalar que el valenciano ha incorporado a su novelística de forma fascinante la relación
entre gastronomía, clase y cultura. Todo esto, con la impronta de Chirbes que apunta a
romper concepciones culturales esencialistas, nos deja ver que el gusto y el acceso a
esos bienes van de la mano de las transformaciones socio-históricas.
Volviendo a los comienzos de la narrativa del autor valenciano, hay que señalar que
tras el relativo éxito de Mimoun, la crítica literaria española se mantuvo bastante
silenciosa, hasta el punto de que fue en el extranjero, particularmente desde la
academia, a través de las facultades de literatura española e hispanoamericana de las
universidades alemanas como se difundió la obra de Chirbes, lo cual contribuyó a
otorgarle un lugar en la literatura de su país.155 El reconocimiento en Alemania comenzó

153
La novela obtuvo el Premio Nacional de la Crítica valenciana, el Cartelera Turia, el Qewrty de PVT, y
el Dulce Chacón. En la «Gran encuesta del ABC» para la elección de «La mejor novela española del siglo
XXI» resultó ser la número dos después de La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa (véase Herralde
2015). La novela fue adaptada a serie de televisión, producida por Fernando Bovaira y transmitida por en
canal+ y por La Sexta (véase Pérez R. 2015).
154
El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010), son dos obras de Chirbes
que agrupan ensayos y escritos presentados en distintos medios: charlas, prólogos, reflexiones personales.
En sus ensayos comenta la literatura de sus maestros Max Aub y Galdós. Sin dejar de lado a Cernuda,
Martín Gaite, Vázquez Montalbán y otros más. No abordaremos la presencia de Max Aub y Galdós en la
obra de Chirbes, valga decir desde ya que uno de los personajes de la novela La Caída de Madrid (2000),
Chacón, alude al contenido de La Gallina ciega (1975) de Aub, libro que el autor hispano-mexicano
redactó tras su visita a España en 1969. Sobre la intertextualidad entre la novela de Chirbes y la de Max
Aub escribe Ana Luengo en su artículo «De cómo confluyen La Caída de Madrid y La Gallina Ciega:
memorias incómodas de la otra España» (2009) y (2011).
155
La novela Mimoun el mismo año de su publicación fue finalista del premio Herralde que ganó Vicente
Molina Foix. El editor, Herralde, destaca la aceptable acogida internacional que tuvo la opera prima de
Chirbes: «La publicaron… dos excelentes editores independientes: Klaus Wagenbach en Alemania y Pete
Ayrton (Serpent’s Tail) en el Reino Unido, así como Microart en Italia y Rivages en Francia, que luego
ha ido publicando toda su obra, mientras que en Alemania fue Antje Kunstmann la que tomó el relevo de
Wagenbach con un éxito extraordinario» (Herralde 2008 s,p). Los comentarios de Herralde están
incluídos en la reedición de Mimoun de 2008, ahí se encuentra también la crítica que Martín Gaite tituló
«El silencio del testigo: sobre Mimoun de Rafael Chirbes», escrito que anteriormente había sido
publicado en Saber leer, 24 (1989): 3.

206
con la publicación de La larga Marcha (1996), novela harto comentada en la crítica
literaria alemana hasta llegar al programa televisivo Literarisches Quartett, moderado
por Marcel Reich-Ranicki (Helmut 1999: 175). Valga incorporar aquí la frase de Jorge
Herralde en una entrevista concedida al programa radial Ojo Crítico, a los pocos días de
la muerte del valenciano, que parafraseando al crítico alemán dijo: «ojalá hubiéramos
tenido en Alemania un escritor que nos hubiera analizado qué había pasado con el
nazismo, qué había pasado con Alemania en las décadas inmediatamente posteriores a
la segunda guerra mundial» (Herralde 2015). Pues, como veremos, el escritor
valenciano da saltos atrás en la historia de España a la Guerra Civil, a la posguerra, al
franquismo y a la transición. Se trata de lo que él mismo llama una escritura
«boomerang», aquella que se interesa por lo que el presente lleva del pasado:

… meter el bisturí en lo que este tiempo aún no ha resuelto –o ha traicionado–

de aquel, y en lo que tiene de específico. El salto atrás en la historia solo nos sirve si
funciona como boomerang que nos ayuda a descifrar los materiales con que se está
construyendo el presente (Chirbes 2010: 17).

Volviendo al lugar del autor en la literatura española, es propio señalar que la actitud
tímida de la crítica de su país en otorgarle un lugar destacado, como dijimos más arriba,
se va transformado en el año 2007 con el éxito de Crematorio y se confirmará con los
premios y reconocimientos que obtuvo su novela En la orilla (2013).156 Estas dos obras
también difundidas en Alemania, Francia, Grecia, Holanda, Italia, Reino Unido y

Sobre la crítica (escrita en español) de hispanistas de las universidades alemanas acerca de la obra de
Chirbes, véase: Helmut C., Jacobs. «Entrevista con Rafael Chirbes» Iberoamericana. 75/76 (1999): 182-
187 y del mismo articulista «Las novelas de Rafael Chirbes» Iberoamericana 75/76 (1999): 175-181.
También la compilación: Ensayos sobre Rafael Chirbes (2006), editado por María-Teresa Ibáñez Ehrlich.
Sobre la recepción de la novela que le dio el reconocimiento a Chirbes en Alemania: «Un apunte sobre la
recepción de La larga marcha, de Rafael Chirbes, en el ámbito lingüístico alemán» (2001) de Augusta
López Bernasocchi. Finalmente, La constancia de un testigo. Ensayos sobre Rafael Chirbes (2011),
editado por los hispanistas de la universidad de Berna, López Bernasocchi y López de Abiada. Obra de
ensayos escrita por críticos y profesores españoles y alemanes y que estudia pormenorizadamente toda la
novelística de Chirbes hasta el 2008.
156
Esta novela obtiene el premio a «Mejor novela del año» según «El Cultural» de El Mundo, «El
Cultural» de ABC y «Babelia» de El País. Obtuvo el Premio Francisco Umbral al libro del año, el Premio
Nacional de la Crítica, el Premio de la Crítica Valenciana y ocupó el primer lugar en en la encuesta
elaborada por los críticos literarios del El Mundo, seguida por la Noche de los tiempos de Muñoz Molina,
y Crematorio (en tercer lugar).
Después de estos premios, en el 2015 la revista cultural Turia dedica un cartapacio especial a la
novelística de Rafael Chirbes con 16 artículos que abordan el desarrollo de su obra. En donde quedará
faltando, la crítica a la obra póstuma de Chirbes Paris-Austelitz (2016) (véase Turia, 112 (2015): 227-
280).

207
Estados Unidos, han sido consideradas por algunos críticos como emblemáticas de «la
novela de la crisis».157 Por su parte, Sanz Villanueva en el artículo “La literatura de la
crisis, algunas conjeturas” (2016), se pregunta si este apelativo de «la crisis», con el que
se señala un sin número de textos que dan cuenta del estado de depresión económica y
social después del 2008, define un movimiento de fondo o a un grupo homogéneo de
autores españoles que respondan a un proyecto ideológico y literario común o si, por el
contrario, se trata de un impulso pasajero de narrativas representativas sobre el tema. Lo
que anuncia Sanz Villanueva es la posibilidad de que se trate de una literatura que
responda a una urgencia pudiendo esto desembocar en aquello que Juan Goytisolo
expresó en el pasado refiriéndose a la literatura del realismo social de los cincuenta
cuando dijo que: «Por una buena causa hicimos una mala literatura» (citado en Sanz
2016: 16). El crítico español no está dudando, ni mucho menos, de la calidad literaria de
Chirbes, a quien, incluso, reconoce como el «renovador del realismo español». 158 Su
comentario se inserta en una crítica a la forma coyuntural de cómo han interpretado la
obra del valenciano algunos críticos que repetidas veces han hablado del autor en su
vertiente de testigo airado de la corrupción. Hoy podríamos asegurar que la etiqueta
«novela de la crisis» ha sido más una creación del mercado en su estrategia de venta que
una identificación o nombre de un grupo literario definido.159 Sin embargo, lo que sí está

157
El profesor de lengua española de la Universidad de Pensilvania Luis Moreno Caballaud considera
Crematorio de Rafael Chirbes la novela de la crisis y, además, novela profética ya que se publica un año
antes del estallido de la crisis en 2008 (véase Moreno C. 2012) Este monográfico de la revista Hispanic
Review se interesa por las producciones culturales y artísticas que se construyen comunitariamente en el
contexto de corrupción y crisis de España.
Otro trabajo que estudia la crisis financiera de 2008, esta vez en relación a la explotación comercial del
libro que genera una explosión de la burbuja editorial en España, elige la obra En la Orilla de Chirbes
como metáfora de su estudio. De manera que se lee la novela como la representación literaria de las
consecuencias del desajuste social, económico y cultural global. El estudio propone, entre otras cosas,
reemplazar la etiqueta de «literatura de la crisis» por la de «literatura desheredada», de la cual la novela
de Chirbes sería representativa (Valdivia 2017).
158
Valga la pena citar aquí lo que ha dicho Chirbes en relación a la polémica acerca de la calidad literaria
o no del realismo de los años cincuenta. Dice el autor: «Hubo una campaña muy fuerte en tiempos del
franquismo contra el realismo que fue en realidad una lucha política encubierta de lucha literaria. Un
grupo pedía una literatura literaria (vamos a llamarla así) mientras otros pedían una literatura de
compromiso social, que fue ridiculizada, tomándose como ejemplo las peores obras. Han pasado los años
y de aquellas novelas literarias no recordamos nada y sin embargo unas cuantas de aquellas que eran de
compromiso todavía las podemos leer: desde Marsé hasta Martín Santos, Pinilla, o lo mejor de los
Goytisolo. Era una lucha política. En realidad todas las luchas literarias son luchas políticas» (Entrevista
de Ferrero 2012: s.p.)
159
Según el crítico David Becerra, la «novela de la crisis» es una etiqueta de venta y por lo tanto
especulativa y cambiante. Dice que bajo ese nombre se ha clasificado múltiples novelas. Incluso, las que
vienen a ser «un cántico nostálgico a lo bien que vivíamos antes de la caída de Lehman Brothers en
2007; pero nada se dice en esas novelas que en esos años anteriores a la crisis ya estaban en marcha todos

208
claro es que un nuevo grupo de escritores entre los que está Belén Gopegui, Marta Sanz,
Isaac Rosa, entre otros, consideran la narrativa de Rafael Chirbes como paradigma de
una escritura comprometida con el presente. Estos autores comparten la visión de que la
literatura puede y debe problematizar desde el presente el pasado español de la Guerra
Civil, del franquismo y la transición en directa relación con la actual realidad alienante
del trabajo, los desahucios y la necesidad de un proyecto común que haga contrapeso a
los estragos del capital (véase Becerra 2015b).
Es innegable que Crematorio y En la Orilla son dos obras que componen dos
caras de un mismo paisaje de crisis. Una cara es la construcción de un imperio, el de
Rubén Bertomeu en Crematorio, la araña que teje un mundo «útil», transformando
suelos que de lo contrario estarían inhabitados. Y, su otra cara, el derrumbe total
narrado en En la Orilla, metáfora de un estado de supervivencia social al borde de la
destrucción total. Desde ese paisaje reconocible por la contemporaneidad herida con las
consecuencias de la crisis económica estas dos obras proponen saltos al pasado para
explicar la devastación del presente. Si bien estas novelas se insertan en la reciente
depresión económica y búsqueda de alternativas políticas, son ellas una parte coherente
de un todo que es la obra de Chirbes. En la cual, evidentemente, la devastación que se
señala no comienza, ni mucho menos, con la caída de Lehman Brothers en el 2007, sino
que es el continuum160 de una historia de vencedores y vencidos, rastreable en cada
momento histórico del contexto español del siglo XX: en la Guerra Civil, el franquismo,
la transición, incluso, en la apertura del siglo XXI. Por eso decía Fernando Valls que la
narrativa realista del valenciano puede encuadrarse perfectamente en «la tradición de los
episodios nacionales, uno de esos grandes relatos que abarcan toda una época, a pesar
de que los teóricos de la posmodernidad nos hubieran anunciado no solo su fin sino su
falta de sentido» (2015:128).
Dicho lo anterior, en las siguientes páginas nos disponemos a repasar la obra de
Chirbes con el fin de capturar una visión más cercana de cómo su escritura articula un
pasado que hace contrapeso a la historia oficial de su país y, además, dejar planteado
que: i) Chirbes recupera una memoria adolorida que habla de la lucha de clases,

los procesos de privatización, de deslocalización de las empresas, de precarización del valor trabajo, etc»
(Becerra 2013).
160
Para Walter Benjamin la Historia se presenta como un continuum de los opresores sobre los
oprimidos. Ese continuum, dice, debe ser reemplazado por un discontinuum o tiempo auténtico y
liberador para la clase oprimida (véase Benjamin 2006).

209
devolviéndonos al lenguaje de la utopía para presentarnos la biopsia de su
derrumbamiento en decisivas etapas de la historia de España: la Guerra Civil, la
dictadura, la transición y la democracia. ii) Esta narrativa trabaja con la huella, lee en
las calaveras del pasado los proyectos frustrados de los que fueron vencidos por el
fascismo. En aras de capturar la experiencia del proceso político de la transición el autor
acude a su propia memoria repasando la educación sentimental de su generación. iii) La
narrativa Chirbes plantea un juego de posibilidades y límites de la novela como forma
de comprensión de un pasado injusto y un presente devastado aunado con ese tiempo
pretérito. Con estas afirmaciones quisiéramos dejar sentadas dos ideas que iremos
confirmando y que consisten en que esta narrativa resulta ser una herramienta para
debatir cuestiones que interesan a la Teoría del derecho. Primero, la cuestión de la
memoria, entendida esta como la vigencia de una injusticia pasada que debe ser
reparada en el presente, segundo, que la postura ético-política presente en esta narrativa
encamina una discusión acerca de la disolución de los mitos fundacionales a partir de
los cuales, la sociedad ficcionalizada y su referente, la sociedad española, se afirma.
Emprendemos así una reconstrucción de la obra narrativa de Chirbes agrupando su
novelística de tal manera que podamos abordar los rasgos de su ficción y rastrear la
forma en que reconstruye el pasado de su país.

IV.1.1. Una reconstrucción de la obra narrativa de Chirbes. Memoria,

realismo y deconstrucción de mitos fundacionales

A) Desencanto y desarraigo. Mimoun y Paris-Austerlitz.

Mimoun (1988) es la primera novela de Chirbes y puede ser leída como una
escritura de catarsis, como una jugada contra el destino de perdedor de una generación:
hay que recordar que él la consideraba una novela de «dépaysement», del desarraigo de
aquel que ha perdido su tierra sin encontrar otra (Helmut 1999: 184). Su narrador,
Manuel, un profesor que abandona Madrid y se instala en Marruecos, experimenta una
constante desazón y búsqueda interior. De su empeño por escribir una novela no le
queda sino la experiencia de una soledad que se interrumpe por encuentros sexuales,
orgías con hombres y mujeres; personajes que van consolidando un perfil que poblará
las siguientes novelas del autor: el del fracasado. La novela relatada en primera persona

210
acude al francés y al árabe, idiomas que funcionan para caracterizar los personajes y la
atmósfera marroquí de los pueblos de Mimoun, y otras veces de Fez.161 Esta novela
tiene tintes autobiográficos bastantes claros, ya que Chirbes en 1977 «huye» de España
tras conseguir ser contratado en Fez como profesor de Lengua e Historia española. De
aquella experiencia de dos años surge esta primera novela publicada en 1988, época en
que el relato oficial trabajaba por proyectar una España que se convertía en un país
«europeo y feliz», mientras que la naciente narrativa de Chirbes producía el
contrarrelato del perdedor. Esta primera novela junto con Paris–Austerlitz (2017), obra
póstuma, constituyen una excepción en la narrativa de este escritor que obsesivamente
se vuelca sobre la historia político-social de su país.
La última obra publicada de Chirbes, como dice Jorge Herralde, «tiene una
suerte de antecedente en Mimoun» (2016: 2). La trama ocurre esta vez en el París
subalterno de obreros y emigrantes y, como en Mimoun (que se desarrolla en
Marruecos), lo íntimo prevalece ante lo colectivo. Sin embargo, ambas tienen el sello
del autor valenciano: el señalamiento de las diferencias de clase y la de una
correspondencia entre clase burguesa y traición. En esta novela, Paris–Austerlitz, el arte
es también un protagonista, las alusiones a artistas que Chirbes admiraba Grünewald,
Soutine, Matisse, Schiele, Lucien Freud y sobre todo sus favoritos, Otto Dix y Francis
Bacon, no se quedan como simples nombres que adornan las letras, sino que actúan
como el material con el que se tejen sensaciones y sentimientos (Valls 2016). El eje
central de esta novela es una historia de amor y pasión homosexual, evidentemente, con
una fuerte carga autobiográfica que ha llevado a algunos críticos a definirla como una
novela «de aire confesional» (Carcelén 2016).162 Esta bella nouvelle aunque había sido
escrita en los años noventa no se publicó hasta después de la muerte de Chirbes. Meses
antes de su lamentable ida, que fue en agosto de 2015, Jorge Herralde había recibido
«por fin» la tercera y última versión, ahora sí definitiva, de ese «niño difícil» llamado
Paris-Austerlitz (Herralde 2016). Las vueltas de la vida hicieron que la obra narrativa de
este escritor comenzara y cerrara con dos obras que constituyen una excepción en el
extenso de su obra: ambas tramas ocurren al margen de España, son narraciones

161
El autor no dejará de acudir al francés en toda su novelística. En las dos últimas novelas, Crematorio
y En La Orilla, se acentúa la presencia de ese idioma.
162
Para la crítica sobre esta obra póstuma consultar: (Carcelén 2016; Herralde 2016; Porto 2016; Pozuelo
2016; Ruiz y Belmonte; Valls 2016)

211
claramente confesionales, intimistas y autobiográficas. Cada una de ellas abriga, a cada
lado, el fresco central de toda la obra chirbesiana que se caracteriza por anclar un
discurso memorialista transgeneracional, radicalmente crítico y relativo a los
acontecimientos históricos españoles de la Guerra Civil, el franquismo, la transición y la
democracia.
Pese a que las tramas de estas dos novelas no construyen un ámbito colectivo
sino, por el contrario, prevalece lo individual e intimista, cargan ambas un rasgo
fundamental de la gran obra de Chirbes que es la historicidad de las sensaciones, los
sentimientos, incluso, de las enfermedades. Así las cosas, pueden leerse como un
testimonio del desgarramiento individual y social que experimentó la generación
«bífida» a la que el autor pertenece. Los «inadaptados», «los sidosos» y «alcohólicos»
expulsados de la nueva democracia que, como se da a entender, se erige con aquellos
que sí se adaptaron a los nuevos tiempos y a posiciones de poder tras la muerte de
Franco, son las dos «razas» de una misma generación que queda estampada como fondo
en ambas novelas. Especialmente, la obra póstuma, Paris-Austerlitz, relata esa escisión,
la trama va de un joven y bohemio pintor español que tras convivir con su amante de
clase obrera en París termina abandonándolo y optando por volver a su país, España.
País donde se re-instala para trabajar en la empresa que desde años había erigido su
padre. Esta «fácil» historia es profundamente articulada y lo que Chirbes nos presenta
es el contrarrelato a algunas versiones que haciendo uso de metáforas patológicas o del
trauma pretenden, bienintencionadamente, explicar el proceso socio-histórico
absolutamente chocante que se vivió en España tras la muerte de Franco (véase Vilarós
1998; Medina D. 2000). Proceso que para Chirbes no es en absoluto un desencanto
romántico sino explicable en un contexto político e histórico, este sí, tematizado en
todas sus otras novelas, incluso, en sus ensayos. Son entonces las novelas publicadas
entre la primera y la última las que nos presentan la ficción del porqué las cosas fueron
así y no de otra manera como dice el autor:

cómo aquel o aquello llegaron a ser éste o esto; y casi siempre; por no decir
siempre, por qué no fueron como deberían haber sido. El “cuando te jodiste, Zabalita”,
de Conversación en la Catedral de Vargas Llosa como interrogante del que nace una
novela» (Chirbes 2002: 190).

212
 IV.1.1.1. Realismo chirbesiano. Historia y memoria.

Hemos optado por llamar chirbesiano al ciclo narrativo del autor valenciano que está en
medio de su primera y última ficción, que está compuesto por las ocho obras que vienen
a completar la totalidad de su novelística. Cada una de estas ocho novelas, en nuestra
opinión, comparte unos rasgos comunes entre sí, por lo tanto, las características que
destaquemos de determinada novela no excluyen que sean rasgos presentes e incluso
predominantes en otra. Lo chirbesiano es ante todo una narrativa realista y
comprometida que se arraiga abiertamente en la tradición galdosiana y aubiana. La
primera, interesada en capturar el paisaje político, social e individual de toda una época
y, la segunda, intrahistórica y escrita desde los márgenes que, si bien, como toda buena
escritura estremece, habla y remueve el trasfondo del lector –viniere este de donde
viniere–, le interesa interrogar e interpelar a la memoria del lector español. Se podría
decir de Chirbes lo mismo que él decía de Cernuda, que «sólo se siente español en la
obra de Galdós», aunque en el caso de Chirbes habría que añadir en la obra de Max Aub
quien, sea dicho de paso, siempre añoró ser leído en el país que lo desterró (Chirbes
2002: 188).163
Otro rasgo de esta narrativa es que es de inspiración benjaminiana, el propio
escritor ha hablado de sus novelas como «un ejercicio de caligrafía sobre la plantilla que
regaló Walter Benjamin en sus tantas veces repetidas Tesis sobre Filosofía de la
Historia...» (Chirbes: 2010: 32). Y estudiosos de su narrativa lo llaman «novelista-
historiador» y «novelista inspirado en la concepción de la historia de Benjamin» (véase
Medina D. 2011; Villamía 2017). Llamamos la atención aquí acerca de que la
concepción de «Historia» planteada por el crítico judío-alemán es, precisamente, la que
el filósofo Reyes Mate entiende como «memoria». La cual, es concebida como una
manera fiable y necesaria de acercarse al pasado, en oposición al método preponderante
de la ciencia histórica que solo se interesa por lo que fue y no por aquello que pudo

163
Chirbes evoca la segunda parte del poema Díptico español escrito por Luis Cernuda en 1960: « “Lo
real para ti no es esa España obscena y deprimente / En la que regenta hoy la canalla, / Sino esta España
viva y siempre noble / Qué Galdós en sus libros ha creado. / De aquella nos consuela y cura ésta”» (citado
en Chirbes 2002: 118). En nuestro concepto la patria de Chirbes es la literatura en la que él se comprende
como parte de otros que hablaron de los vivos y los muertos del pasado para comprender su respectiva
contemporaneidad. Valga citar aquí unos versos de la primera parte del poema señalado de Cernuda que
dicen: «La poesía habla en nosotros la misma lengua con que hablaron antes, / y mucho antes de nacer
nosotros, / las gentes en que hallara raíz nuestra existencia; / No es el poeta sólo quien ahí habla, / Sino
las bocas mudas de los suyos / A quienes él da voz y les libera» (Cernuda 2004: 164).

213
haber sido.164 En sintonía con esta línea de pensamiento, diremos que la narrativa de
Chirbes asume la tarea del materialismo histórico, que en la propuesta benjaminiana se
opone a la concepción de la historia definida como «historicismo». Esta diferenciación
se encarga de hacerla Benjamin en cada una de sus Tesis sobre la historia y otros
fragmentos, publicada en 1940, en las cuales traza las líneas de un concepto de historia
(«memoria» diríamos con Reyes Mate) que se acople no a la clase dominante sino a la
de los explotados.165 Tres apropiaciones que la narrativa de Chirbes hace de la
propuesta benjaminiana y que son legibles en su proyecto narrativo son: la crítica, desde
una visión marxista, a la social-democracia y al discurso oficial de izquierda de su país;
la «constelación de tiempos»166, esto es, la anulación de un tiempo lineal y homogéneo
reemplazado por un tiempo del presente, del aquí y el ahora, «donde el presente y el
pasado se juntan para formar una constelación» (véanse Hansen 2015;Winter 2015). Y,
finalmente, la concepción de la cultura como un patrimonio que en cada momento
histórico debe ser examinado críticamente.

A) Despojo y acumulación original. La buena Letra y Los disparos del Cazador.167

La Buena letra (1992) es la novela que al decir del editor Jorge Herralde estaba
«tan incrustada en su autor como una víscera» (2011: 136). Y el propio Chirbes decía

164
Dice Reyes Mate: «Hay pensadores de la memoria que se presentan como historiadores como le
ocurre a Walter Benjamin, y hay historiadores profesionales como Eric Hobsbawn, cuya historia se hace
cargo en buena parte de las preocupaciones de la memoria (2006: 121).
165
Como aclara el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría, la postura de Walter Benjamin es la de un
antifascista crítico del Tratado de Munich (1938) y del Pacto Germano-Soviético (1939). El primero, él lo
leía como la claudicación de los gobiernos occidentales ante el Tercer Reich y, el segundo, como la
muestra de que los intereses del Imperio Ruso habían suplantando a los de la revolución socialista. A lo
que refiere Echeverría es al hecho de que «Benjamin parte del doloroso reconocimiento de que todo el
movimiento histórico conocido desde mediados del siglo XIX como “revolución comunista” o
“socialista” ha terminado por ser un intento fracasado. Y en las pocas diez páginas de esta obra [Tesis
sobre la historia…] se imagina lo que podría ser o lo que debería ser el núcleo de un discurso socialista o
comunista diferente –¿del futuro? –, verdaderamente histórico y verdaderamente materialista, el discurso
revolucionario adecuado a la época del ocaso de la modernidad capitalista» (Echeverría 2008:5).
166
Por ejemplo, la imagen de una instantánea o fotografía que se mira en un presente y redime un pasado
estremecedor. Se trata pues de un «presente-pasado-futuro» ya que también define un devenir. Dice
Benjamin: «No se trata de que lo pasado arroje su luz sobre lo presente o lo presente sobre lo pasado; la
imagen es aquello en donde el pasado y el presente se juntan para constituir una constelación. Mientras
que la relación del antes con el ahora es puramente temporal (contínua), la del pasado con el presente es
una relación dialéctica, a saltos. Capta la constelación en que ha entrado su propia época con otra, muy
determinada, del pasado» (Benjamin 2008: 57).
167
Las citas a Los disparos del cazador corresponden todas, a la edición de Pecados originales.
Anagrama: Barcelona, 2013. Las referentes a La Buena Letra corresponden a la. 3ra. ed. Anagrama:
Barcelona, 2014.

214
que la escribió por egoísmo, por salvarse y sacar la cabeza del remolino de los primeros
años noventas de Expo y Olimpiadas.168 Época en la que él observa una España regida
por la socialdemocracia que a su entender ha traicionado el pasado. Afirma:

Los nuevos mecánicos de los engranajes del Estado se aplicaban en la

estrategia que Walter Benjamin define como propia de la socialdemocracia: señalaron
con el dedo un futuro prometedor para que se olvidase la sangre derramada en el
pasado: la injusticia original que, medio siglo antes les había arrebatado la legitimidad
a quienes la ostentaban. El pacto que se le propuso a los españoles, bajo el razonable
argumento de cambiar pasado por futuro, fue un cambio de ideología por bienestar; es
decir, un trueque de verdad por dinero. Y el país lo aceptó (Chirbes 2013: 8. La
cursiva es nuestra)

La Buena Letra apunta a combatir la desmemoria y además a poner el dedo en la

llaga para cuestionar la idea de una riqueza inocente. En efecto, la «injusticia original»,
a la que se refiere Chirbes en la cita, está en la base de la concepción de memoria que se
lee en todos sus textos. Estamos de acuerdo con la experta en literatura hispánica y los
estudios de la memoria, Lorraine Ryan, que interpreta los saltos al pasado en la obra del
valenciano, especialmente la vuelta a la Guerra Civil española, en conexión con la causa
u origen de una sociedad injusta y desigual habitada por ganadores y perdedores.
División social que hizo posible la perpetuación en el tiempo de las divisiones
socioeconómicas:

Throughout his career, Chirbes has been attentive to the unpalatable roots of
Spanish prosperity, striving in the words of his editor, Jorge Herralde, to dechiper
“código secreto de nuestra sociedad”. I would venture that this social code for
Chirbes, is economic, as his work displays a perceptive understanding of the civil
war’s creation of economic winners and losers, the Francoist sanctioning of

168
Dice el gran novelista Antonio Muñoz Molina que las novelas de Chirbes, empezando por La Buena
Letra, estaban en contravía de la estética de la época y no coincidían con lo que la mayoría de los críticos
consideraban apreciable y en conjunción con los nuevos tiempos: «En los tiempos de la Expo de Sevilla y
de la Olimpiada de Barcelona mirar atrás, políticamente o literariamente, o empeñarse en ver los filos
sórdidos de la época, o su dosis de espectáculo y fantasmagoría, no estaba de moda. Tal vez por eso las
novelas que publicaba entonces Rafael Chirbes tuvieron menos resonancia de la que merecían: a algunos
críticos le parecían rancias, anticuadas, bañadas de «ese realismo al que enseguida llaman galdosiano»
(Muñoz 2015: s.p.)

215
 mediocrity, and the generational perpetuation of postwar economic divides (Ryne
2015: 85. La cursiva es nuestra).169

La concepción marxista de «acumulación primitiva de capital» en la obra de Chirbes

es histórica y, puesta la mirada en la España del siglo XX, tiene lugar en diferentes
momentos, uno de ellos, tras la Guerra Civil, en la posguerra, cuando nacen nuevas
clases sociales. La Guerra Civil española es el hecho histórico que según lo sugiere La
buena Letra (y toda la narrativa de Chirbes) sería un primer momento fundacional del
Estado actual español. Esta novela escrita a contrapelo de la estética que predominaba
en los años noventa se reedita en el año 2013 acompañada de Los disparos del cazador
(1994), ambas novelas se insertan en un volumen publicado con el título Pecados
originales. Las dos nouvelles forman una especie de díptico que traza un mismo tono y
entorno: la crítica a la desmemoria y el bisturí hendiendo en la herida de un presente de
desbordado consumo y acoplamiento al neoliberalismo que se hace posible por la
continuidad de las estructuras del pasado.
La Buena Letra y Los disparos de cazador recurren ambas a un narrador en primera
persona que excava en los recovecos de la memoria. Así, Ana, narradora de la primera
novela de las señaladas, es el contra-relato de Carlos Ciscar que es el narrador de Los
disparos del cazador. La primera, Ana, quiere a toda costa conservar la casa donde ha
vivido desde los años de la Guerra Civil, el segundo, Carlos, afianza su fortuna hacia
finales de los años cuarenta mientras se dedica a la compra-venta de terrenos para la
construcción. Así que estas dos historias conforman una obra que complementa la
comprensión de una larga época de la historia española, la que va desde los años
noventa y salta atrás en el tiempo a la Guerra Civil (y un poco antes), a la posguerra y al
franquismo. Ambas novelas sumergen al lector en un lenguaje que evidencia el esfuerzo
de recordar y narrar, una especie de lucha para que el tiempo no corroa el material de
los recuerdos.170
En La Buena Letra, la utilización de la primera persona y el tono de confidencia
favorecen la implicación afectiva del lector con la narradora. Respecto de la cual, dicen

169
El interesante artículo de Lorraine Ryan «The Economic Degeneration of Masculinity in Rafael
Chirbes´s En la orilla» aborda la forma en que Chirbes historiza en la novela la masculinidad en España
en el periodo temporal que va desde un poco antes de la Guerra Civil hasta la democracia.
170
Para una comparación acerca de la ficción de la memoria y del recuerdo en estas dos novelas véase el
interesante artículo de Santamaria Colmenero «” Las sombras” de Rafael Chirbes. La memoria de
vencidos y vencedores en “La buena letra” y “Los disparos del cazador”» (2011).

216
algunos críticos, hay una identificación completa del autor que en su búsqueda de dar
sentido a lo que se presenta banal y desgastado de tanto decirse entreteje una narración
que apunta a la «necesidad de compensar a una generación entera de su digno silencio»
(Guarino 2011: 130,133). No ocurre lo mismo en Los disparos del cazador donde la voz
del narrador posee gran autonomía frente al autor (Larraz 2009). En esta bellísima
novela, el modo de movilizar el relato en primera persona surge cuando Carlos Ciscar
(hijo de republicano y casado con la hija de un falangista) encuentra unos papeles que
su hijo Manuel (militante antifranquista) había escrito años atrás. Ese olvido de Manuel
de dejar aquel escrito es percibido por su padre, Carlos Siscar, como una forma de
superioridad: «Hasta en eso se parece a su madre: sus descuidos son una forma de
desconsideración hacia los demás, de superioridad» (168). La manera de conjurar el
dolor y el rencor que le causa las letras allí contenidas será haciendo apuntes en el
mismo texto. Y lo hará a la manera de un diario: «(7 de agosto de 1992. ¿Por qué no
fechar las anotaciones en este cuaderno y convertirlo, al tiempo, en una especie de
diario?)» (168). La propuesta de la novela es interesante porque invita a cuestionar el
lugar desde el cual se escribe. Un hijo escribe una historia sobre la cual el padre re-
escribe su versión a modo de memorias y el narrador conduciendo los dos escritos nos
relata su versión de la historia. De esta manera el texto interpela al lector a reflexionar
sobre el andamiaje de la escritura y sobre el hecho de que todo texto narrativo
(histórico, testimonial, de ficción etc.) exige un punto de vista. La pregunta que nos
lanza el texto es: ¿quiénes son los legítimos guardianes de la escritura?, ¿a cargo de
quiénes está la interpretación del pasado? Las posibles respuestas se entrecruzan con
otra pregunta que plantea La buena letra en relación a la escritura como forma de fijar
la memoria: ¿quiénes poseen los medios para escribir y dar a conocer su punto de vista?
Lo dice Ana, que tiene mala letra: «"La buena letra es el disfraz de las mentiras" Las
palabras dulces» (131). De manera que los relatos conciliadores y bellos desfigurarían la
comprensión de una realidad horrenda y amarga.
Volviendo la mirada a Los disparos del cazador, distinguimos en esta novela la
ficción de la memoria colectiva de una larga época de la historia española. El viaje por
esa memoria se logra de la mano del narrador, Carlos Ciscar, que viaja desde el presente
hacia el pasado y el devenir. Constatamos así relaciones conflictivas
intergeneracionales, afloran los códigos de clase, de género, y en lo económico, el
franquismo y su lazo con la acumulación de la riqueza. En ese camino de memoria

217
colectiva es posible rastrear también el amor y el enamoramiento en sus múltiples
facetas, el sexo como un sentimiento profundo y a la vez en su integral historicidad. Las
complicidades, los tabúes sexuales y las desinhibiciones son en toda la narrativa de
Chirbes y, especialmente, en esta novela, diferenciables según el nivel social y el
espacio temporal en que se ubica a los personajes. La sexualidad y los sentimientos no
se quedan pues en palabras o ideas, sino que toman una evidente carga corpórea que
refuerza la ficción de la memoria colectiva. Esta, a pesar de tener como referente el
territorio español y la historia de este país, no nacional sino generacional. Así, pues, la
memoria colectiva toma cuerpo en hombres y mujeres que comparten o no un modo de
ser y pensar, es también laberíntica y cambiante. Esa posibilidad de sumergir al lector
en una novela que sin ser histórica se lee como el testimonio histórico de unas formas
de hacer (de amar, de enamorarse, de acumular una fortuna) que son acompañadas, e
incluso, determinadas por un orden sociopolítico, es un rasgo característico del realismo
chirbesiano.
En cuanto a los resortes literarios que entreteje esta obra, el hispanista alemán
Hans Joachim Lope no tiene duda de la influencia de Balzac. La novedad de Chirbes,
dice, consiste en la forma en que lleva una narración realista a la conjunción de campos
entre la subjetividad de la memoria individual y colectiva para «significar» todo un
periodo temporal de la Historia española:

Lo mismo que en la Comedia humana de Balzac, las ilusiones perdidas

producen aquí un desencanto cuyo rendimiento literario, sin embargo, ya no se limita
al ímpetu de una narración “realista” sin frenar, sino –igual que en las demás novelas
de Rafael Chirbes- a una recherche du temps perdu llena de inseguridades
estructurales y dietéticas. La memoria del individuo se pierde continuamente en el
laberinto de la lengua, de manera que obliga al narrador a reflexionar a cada paso
sobre las condiciones externas e internas de la escritura. El resultado de este proceso
es una textura llena de estereotipos de pensamiento, lugares comunes, recuerdos
semiolvidados y signos lingüísticos equívocos, que acaban por “significar” un capítulo
de la historia de España, el cual estaría sin falta condenado al olvido sin este esfuerzo
de mantenerlo presente en la conciencia colectiva (2006: 86).

El laberinto de la memoria tiene la función de significar un periodo de la

Historia española que es también el riel por el que nos conduce Ana, la narradora de La

218
Buena letra, cuyo sentimiento de dolor, cólera y sufrimiento activa la narración. El
germen de su herida es la propuesta de su hijo que quiere convencerla de abandonar la
casa donde han vivido, para derribarla y convertirla en terreno vendible para la
construcción. Aquí la voz de Ana es prevalente, viajando por el tiempo es la voz de una
mujer que en el presente de su vejez se dirige a su hijo, como dice el profesor italiano
Augusto Guarino, en una especie de «epístola hablada», es ella la que selecciona los
acontecimientos, devolviéndose en el tiempo al miedo de la niña inocente, a la fugaz
juventud que, sin embargo, pronto es reemplazada por una adultez forzada en la
posguerra (Guarino 2011: 130). Hacia el final de la novela el tiempo «presente-pasado-
devenir» se reúne en una «constelación temporal», término que siguiendo a Walter
Benjamin es «el aquí y el ahora» como unión del pasado en el presente y presagio del
futuro (véase Deppner 2011).171 Sin embargo, el tiempo en esta ficción no es «redentor»
sino ambiguo. De un lado, es liberador porque Ana comprende su historia, de otro lado,
es más bien la constatación de un peligro que consiste en la traición de su hijo.
Personaje que funciona como trasunto de la generación que fue joven en la transición y
que habría traicionado a sus padres. Así las cosas, la trama de esta novela pretende
narrar los materiales con los cuales está construido ese presente de vértigo desde el que
habla Ana, tiempo que a su vez anuncia un peligroso futuro.172
Esta novela lleva marcado el sello de quien padece «la nostalgia de las
nostalgias», como decía García Márquez para darle nombre a esa desazón de nostalgias
superpuestas que lo abrumó al comprobar una y otra vez que lugares que visitaba por
primera vez en España le parecían conocidos, porque en ellos divisaba las evocaciones
implacables de aquellos republicanos errantes y la poesía que esos mismos exiliados le
habían enseñado alguna vez en América Latina (García M. 1982). Es probablemente la

171
Estamos de acuerdo con Corinna Deppner, investigadora de la cultura, religión y tradición judía en la
literatura hispánica, que identifica la fuerte carga emocional que subyace en el concepto de
historia/memoria de Walter Benjamin en la escritura de Rafael Chirbes. En su artículo «La fotografía
como metáfora de la memoria: La buena letra de Rafael Chirbes en el contexto del concepto histórico de
Walter Benjamin» (2011), dice: «Para él [Chirbes], el acontecimiento histórico no se presenta por la
acumulación de hechos, sino que se demuestra en los fragmentos que sobrevivieron en la memoria
cultural, es decir, en la experiencia. Evidentemente este lado emocional del recuerdo necesita una
escritura literaria. Por consiguiente, la literatura de Rafael Chirbes está en la tradición del pensador judío-
alemán Walter Benjamin» (Deppner 2011: 180).
172
Años después de la publicación de esta novela, para el año de la primera reedición, el 2000, Chirbes
rehace unos párrafos del final porque le parecía que el encuentro entre la narradora Ana e Isabel (la
arribista y traidora de la clase trabajadora) transmitía un mensaje equivocado que, según él, consistía en
que el tiempo acaba ejerciendo cierta forma de justicia. Idea que en absoluto quería transmitir el autor que
aclara en un prólogo de la novela: «El paso de una nueva década ha venido a cerciorarme de que no es
misión del tiempo corregir injusticias, sino más bien hacerlas más profundas» (Chirbes 2014: 8).

219
misma nostalgia que embargó a Chirbes, paradójicamente, con la diferencia de que a él
no le fue transmitida la memoria sino por ausencias y silencios. Así lo dice el
valenciano en un ensayo titulado «Madrid, 1938», presentado en el Ateneo de Madrid
en 1998 en las Jornadas sobre literatura y Guerra Civil:

A veces me he preguntado por qué. ¿Qué guarda la guerra de España incluso

para quienes no la vivimos? ¿Qué guarda la guerra de España para mí? Porque –pese a
que a veces pueda parecer lo contrario– esas imágenes no formaron parte de mi
infancia. Ni siquiera su recuerdo reflejado en las miradas de mis mayores, que sí que
habían presenciado instantes como aquellos, me fue transmitido, sino precisamente lo
contrario. (…) La recuperación de esas imágenes fue, para mí, para muchas personas
de mi edad, más que el fruto de una herencia, el resultado de una voluntariosa
excavación, porque en las casas de los vencidos el silencio se había apoderado de todo
y, en las de los vencedores, el ruido impedía oír casi nada (Chirbes 2002: 105-107. La
cursiva es nuestra).

Chirbes constata que no hay una herencia patrimonial cultural de los vencidos
sino es por una «voluntariosa excavación». La pregunta es, si no hay transmisión de ese
patrimonio, si lo que hay es un vacío ¿cómo se reconstruye la memoria? La respuesta
está en la forma en que se articula el pasado en La buena letra. Esta novela, lejos de ser
una narración que dé vida a esa mirada furiosa y atenta de hombres y mujeres
republicanos en la que Chirbes hubiese querido excavar, es un relato construido por
muros de silencio, por preguntas de dónde están los cuerpos vivos o muertos de los
fusilados/desaparecidos, frases que se cortan por la falta de respuestas que son
reemplazadas por miradas o gestos:

Los fusilados no siempre eran de aquí, de Bovra. Había mujeres que venían en
busca de cadáveres desde Gandía, desde Cullera, desde Tabernes. La certeza de la
muerte las curaba del miedo. Preguntaban en voz alta, a la puerta de los cafés, por el
lugar en que habían aparecido aquella mañana fusilados, y los hombres volvían
avergonzados la cabeza y seguían jugando en silencio el dominó (35).

Lo que no se devela va construyendo el sentido trágico y misterioso de los

recuerdos. Es el vacío y la ausencia de respuestas lo que reactualiza o presentifica el

220
dolor y la injusticia pasada. Lo dice Chirbes, en la conferencia arriba señalada, citando a
Benjamin: «articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como
verdaderamente ha sido”, [sino que] significa adueñarse de un recuerdo tal y como
relampaguea en un instante de peligro» (citado en Chirbes 2002: 108). El autor es
consecuente con la ficción de la memoria de los vencidos de la Guerra Civil cuando
asume la reconstrucción no de un pasado tal y como ha sido, sino de la apropiación de
un «recuerdo» como el que se le presentaría a alguien «en un instante de peligro»,
imagen poderosa e «involuntaria» del pasado (véase Benjamin 2008).173 El realismo
chirbesiano podríamos nombrarlo como un realismo del ahora o del instante que es el
tiempo presente del que propone partir Walter Benjamin y que apunta a que la memoria
se reconstruye desde el vértigo de un presente histórico a través de imágenes que aúnan
la constelación temporal presente, pasado y devenir.
En esa constelación temporal, la cultura, elemento decisivo de la memoria, es un
patrimonio y una parte arrebatable por «los menos de los más» (expresión común del
valenciano). En La buena letra, la casa es una metáfora de la memoria como patrimonio
cultural que carga valores del pasado. Mientras que para Ana la casa es la que colma de
sentido el sacrificio del pasado, para su hijo Tomás es solo material de demolición. Dice
la mujer a su hijo:

La semana pasada vino tu prima, ayer vinisteis tu mujer y tú, hoy se ha

presentado ella. Tu prima trajo un ramo de rosas y me besó, encantadora. Fue la
primera en proponerme lo que volvisteis a pedirme ayer: que deje la casa. Vosotros os
encargareis de levantar en su lugar un edificio de viviendas en el que tendré un piso
cómodo y moderno, además de unas rentas. «Le quedará un buen pellizco, tía», me
dijo tu prima, «Y es que es una pena que esté tan desaprovechado ese solar» me dolió
que hablase de mi casa como un solar (140).

Así, pues, la simbología de la casa como patrimonio para ambas generaciones

difiere, sin embargo, en el sentido de valor. Para Tomás, el valor de la casa está dado en
términos monetarios y puede interpretarse como el canje de progreso/dinero por
memoria. Para Ana la casa es, en cambio, un patrimonio cultural de su memoria que

173
En la narrativa de Chirbes, como para Benjamin, las imágenes sellan el presente y el pasado. Dice
Benjamin: «la imagen es aquello en donde el pasado y el presente se juntan para constituir una
constelación [de tiempos]» (Benjamin 2006: 316).

221
está a punto de volverse un legado insustancial para una nueva generación que
construirá sobre esta. Así que la casa servirá para otra construcción, puede pensarse,
para otro relato. El sentido es nuevamente benjaminiano, la memoria es un bien cultural
arrebatable en todo tiempo. Y, por lo tanto, la cultura hay «que considerarla con
espanto» ya que es «[e]l inventario del botín que ponen en exhibición ante los
derrotados».174 La ficción de Chirbes, propone cerciorarnos de esa ambigüedad de la
memoria como patrimonio cultural, porque la memoria se construye apelando a un
pasado que, sin embargo, sirve a los oportunismos de cada tiempo.175
En Los disparos de Cazador, nuevamente la consecución de la fortuna es parte
inherente del sentido de la trama y de la identidad de los personajes. La riqueza que
consigue Carlos Ciscar junto con su amigo Jaime Ort no es inocente:

Jaime Ort … me llevó más arriba de Cuatro Caminos, y me indicó con el índice
aquel paisaje desolado de hierbas quemadas por el invierno y desmontes: «que ves?»
… Le dije que si lo que me pedía era una enumeración, veía barbechos, unas chabolas
protegidas por los desniveles del terreno, niños que escarbaban en los vertederos y
algunos perros. Ahora, su risa se había convertido es una sonora carcajada. «Ten
cuidado, no sea que los perros no te dejen ver el oro», me interrumpió mientras me
palmeaba la espalda sin dejar de reírse, «porque todo esto, todo lo que abarca tu
mirada, esta enorme extensión de tierra miserable, hasta aquellas montañas, no es más
que un inmenso solar que está esperando que alguien tenga la cortesía de edificarlo.»
Y, dándose la vuelta y poniéndose de cara a la ciudad, añadió: «Y ahí está el

174
En palabras de Benjamin: «El materialista histórico no podrá por menos que considerar críticamente
el inventario del botín que los vencedores exhiben ante los derrotados. A ese inventario de le llama
cultura. Todos los bienes culturales que el materialista histórico abarca con la mirada, todo lo que ha
llegado hasta él como arte y ciencia, tienen en conjunto un origen que el no puede contemplar sin espanto.
Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los que lo han creado, sino también a la servidumbre anónima
de sus contemporáneos. No hay un solo documentos de cultura que no lo sea a la vez de barbarie»
(Benjamin 2006: 321,322. La cursiva es nuestra).
175
Valga decir aquí que Chirbes es crítico de la memoria institucional o la que se construye desde el
discurso del establishment. Para él «en el mercado de la memoria podía volver a comprarse la legitimidad
malgastada» (Chirbes 2010: 217). Se refiere a una estrategia de la socialdemocracia española que, según
señala, está desacreditada en los años noventa y que apela a un discurso de memoria republicana de forma
oportunista. Así lo dice el autor: «Gracias a una ágil pirueta, la nueva socialdemocracia no es heredera de
su propia práctica (que incluye Vera, Roldán, Los Gal, las comisiones ilegales, el pelotazo y el desprecio
hacia cualquier forma de memoria e izquierdismo), sino de la Segunda República y de la guerra civil. (…)
La guerra civil, que vivía inmersa en una apacible y lejana neblina, y que de tan mal gusto había sido
recordar aquellos años en los que estaban prohibidas las dudas acerca del nuevo régimen, ha vuelto a
ponerse de moda… Eso sí, siempre –por no decir siempre– obviando la mirada desde el espacio de la
lucha de clases, o de la tremenda telaraña de contradicciones que estuvieron en el centro del
republicanismo español, situándola en el de la hagiografía sentimental o nostálgica» (Chirbes 2010: 246.
La cursiva es nuestra).

222
 mercado.» Era una invitación para asociarme con él, que yo acepté. Y esa misma tarde
iniciamos nuestros negocios juntos (163,164. La cursiva es nuestra).

Jaime Ort no ve personas viviendo en chabolas, sino un gran mercado sobre el cual
construir. El capital que le proporcionará a él y a Carlos Ciscar el ingreso a una clase
social acomodada durante el franquismo y la democracia, se construye originalmente
sobre el desarraigo de otros. El contexto del boom urbanístico que se anuncia en la cita
es el de los años 40 y 50 en la zona norte de Madrid cuando tuvo lugar la «revolución
más radical en la historia de urbanismo madrileño del siglo XX» (Lope 2006: 90). Es
por esos años, exactamente en el año 1948, cuando Carlos Ciscar compra el terreno en
Madrid «Después de tres años de pelea incesante, a fines de 1948, compré el terreno de
la casa de la Fuente del Berro, ésta en la que ahora vivo y escribo, y, pasados unos
meses, inicié su construcción» (166). Estas décadas pueden leerse como un periodo
definitorio en la formación de las nuevas clases sociales o del periodo de acumulación
de riqueza de unos a partir de la expropiación de los bienes patrimoniales y culturales
de otros. Tenemos pues que Carlos Ciscar vive sobre la tierra en la que otros trataron de
sobrevivir y escribe sus memorias encima de donde otro ha escrito, esta conjunción
entre patrimonio y escritura plantea el problema acerca de qué decir de la memoria es o
no confiable. Es una pregunta que sugiere esta novela escrita desde el punto de vista de
un nuevo burgués que ha conseguido su fortuna negando su pasado e imponiendo una
interpretación conveniente de sus recuerdos y de su memoria.
En conclusión, diremos que estas dos novelas dejan en evidencia que hay un primer
momento fundacional: la Guerra Civil, la cual permitió un nuevo estado social y una
nueva organización económica y de clases. La interpretación de ese momento
fundacional es siempre controversial en esta narrativa. Lo que para unos es gloria para
otros es precariedad, de manera que tras el acontecimiento fundacional afloran heridas
que se profundizan con el tiempo y exigen curación.

B) La vuelta atrás al estado de naturaleza. La Larga marcha, La caída de

Madrid, Los viejos amigos y En la lucha final.

Ana Luengo en el libro La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de

la Guerra Civil española en la novela contemporánea (2004) opina que el año 1948 fija

223
el fin definitivo de la Guerra Civil (99).176 Fecha en la cual inicia el espacio temporal de
la siguiente novela de Chirbes La larga marcha (1996) que junto con La caída de
Madrid (2000) y Los viejos amigos (2003) forman una trilogía que abarca la historia
española desde 1948 hasta los años ochenta y noventa. Obra en la que se hace evidente
que el autor no deja de lado su disciplina de historiador y su compromiso histórico, que
se anuncia desde la polisemia de los títulos y subtítulos en cada una de estas obras
(véase Ordovás 2014).
El título de su novela La larga marcha (1996) es, de un lado, un gesto al duro
viaje emprendido por el ejército rojo y el partido comunista de China hacia el interior
del país, que toma otro significado una vez el lector se sumerge en la lectura, porque
señala la prolongación de los sucesivos enfrentamientos y fracasos que la izquierda
española atraviesa desde la Guerra Civil y que llegan a su punto culminante en la
transición. El primer capítulo, titulado «El ejército del Ebro», hace referencia a la
conocida batalla que significó la derrota final de la República, el segundo, «La joven
guardia», es la historia de la derrota de la generación antifranquista que era joven al
momento de la muerte de Franco y en la apertura al posfranquismo.
En esta novela, la narración vincula de forma dramática la historia de dos
generaciones, la de la época del Ebro, marcada por la derrota republicana de 1938 y la
de sus descendientes quienes se armaron con la potencia de un lenguaje cuya fuerza no
alcanzó para recomponer el pasado doloroso de sus antecesores. La historia de la
generación de los padres, que se remonta a las décadas cuarenta y cincuenta, termina al
final de la primera parte de la novela con una inundación, y la segunda parte, se inicia
con el agua del río, como si la generación de «la joven guardia» se bañara de las mismas
aguas de sus antecesores. Este abrir y cerrar de un capítulo a otro funciona como ancla
que une dos fragmentos de una misma pieza que naufraga en una misma inundación
(Musketa 2006:180).177

176
En la misma línea dice el historiador Paul Preston que en 1949 se consolida un cambio pues, se
reanudan las relaciones diplomáticas con Estados Unidos, España participa en el Plan Marshall, y se
establece el primer contacto entre Franco y Juan de Borbón (Preston 1999: 718-726).
177
El estudio de Christiane Musketa interpreta la tendencia en esta novela de equiparar al animal con el
ser humano como una forma de retratar la deshumanización. Lo que propone en su artículo es indagar la
«dignidad» como noción cultural y jurídica que define al ser humano al distinguirlo del animal. La
articulista indaga así las formas en que esa dignidad se ausenta en los personajes de La Larga marcha,
pero también la lucha de ellos que desde sus posibilidades buscan construirse una existencia digna
durante la Guerra Civil y la dictadura franquista (véase Musketa 2006)

224
 En medio de los dos capítulos también resalta la presencia de un perro lleno de
miedo, dolor y hambre, figura metafórica que carga de sentido trágico una mirada
profundamente desolada de la miserable condición humana. En la bella descripción de
German Labrador este perro que «vaga herido y asustado por la gran noche del siglo»
podría ser una metáfora del «ángel de la historia» de Benjamin así como del «perro
enterrado en la arena de Francisco de Goya» (Labrador 2015: 227). Para López
Bernasocchi y López de Abiada, el animal además de dar la clave de la interpretación
de la novela es un símbolo de los seres pobres y desarraigados de ambas generaciones
aludidas en la trama: «son figuras a la deriva y humilladas que lamen sus heridas. Ese es
el significado último de la novela» (López B. et al. 2011: 183-184).
La humillación a la que se ven abandonados los personajes se experimenta de
forma dolorosamente abyecta, concepto que alude a una sensación de repulsión hacia
una cosa que a pesar de que se desprecia es la que va fijando la identidad. Sucede con
Raúl Vidal, republicano que siente repugnancia por su hermano al que ve humillado
como un «perro» frente a los que se hacían llamar vencedores: «Y llegaba a pensar que
el perro que se agachaba a coger con la boca el pedazo de pan que le tiraban no era su
hermano, vestido con trajes de alpaca, (…), sino él, sucio de grasa y carbón» (30).178
Ese dolor incrustado en el yo de Raúl Vidal cuando se reconoce a sí mismo en su
hermano es solo una variante del sufrimiento que experimentan otros personajes. Por
ejemplo, Vicente Tabarca, médico reconocido durante la República que había
participado en la Guerra Civil y que en la inmediata posguerra se ve abocado a
renunciar a su propia identidad, a su pasado. La vida de Tabarca durante la posguerra es
la de un muerto viviente, la de un ser que debe dejar de ser lo que es para poder existir
en la dictadura que se le impone:

Esas mañanas de espera convencían a don Vicente Tabarca de que había

canjeado la supervivencia por –así lo decía él– una resignada “muerte civil”. “Vivir
para dejar de ser uno mismo” le decía a su mujer algunas veces cuando estaban en la
cama y, al oírla respirar a su lado, sentía que hay vidas que son peor que la muerte.
“Vivir a cambio de dejar de ser uno mismo”: ese era el trato que los supervivientes
habían hecho con el vencedor, pero no solo él, sino la mitad del país. O sea, que vivir

178
Todas las citas corresponden a La larga marcha, 2da ed. Barcelona: Anagrama, 2008.

225
 se había convertido solo en una apariencia. No había habido conmutación de la pena
de muerte, sino cambio de una muerte por otra muerte (91).

Los hilos del miedo y del silencio van tejiendo las identidades aceptables en el
fascismo de la posguerra. Tabarca siente un dolor visceral al ser consciente de la
deshumanización que le causa el olvido y la negación de sí mismo. Por su parte, Pedro
Moral, coetáneo de Tabarca que ha formado parte de las filas de los nacionales sufre
también un dolor profundo, en este caso, el sufrimiento se debe a la derrota social que le
causa la miseria. Sus palabras exaltadas de orgullo nacional profundizan la grieta de su
precaria existencia: «Uno puede ser limpiabotas, así también se sirve a la patria, y
engendrar a un personaje, a una celebridad capaz de llevar la imagen de España…»
(103). Pero su linaje político solo le sirve para vestirse con un velo de apariencia pues,
su mentada patria nunca le ayudará ni a él ni a su hijo a salir de las penurias, así se
anuncia su calamitoso futuro: «Creyó que el mundo se le venía abajo cuando empezó a
encontrarse en las puertas de las casas (…) tipos uniformados (la mayoría con más de
una medalla), que hacían interminables colas para ser recibidos en misteriosos y poco
ventilados despachos» (36). Así, pues, el antiguo republicano, Tabarca, como el
falangista, Pedro Moral, sufren, cada uno a su manera, las consecuencias sociales y
morales de la guerra. La compasión que despiertan ambos personajes se antepone así a
la ideología que defiendan cada uno de ellos, lo cual ha sido interpretado por los críticos
como una postura narrativa que rompe con los esquemas maniqueos en que se apoya el
«mito de las dos Españas» (véanse Valls 2015; Alonso P. 2006; Hansen 2015).
No es tan sencillo, como también lo señalan los críticos, Chirbes difumina
esquemas maniqueos poniendo de relieve la igualdad de los hombres en sus
sentimientos más viscerales la hostilidad, el odio, el rencor pertenecen a unos y a otros.
Germán Labrador, por ejemplo, ve la animalidad de los hombres representada en el
perro que cobra protagonismo en esta novela al cierre del primer capítulo. A este perro
goyesco, dice Labrador: «el novelista le pregunta si es que, a la manera del hombre que
come hombre, también el perro come perro» (Labrador 2015: 227). Interpretación esta
que nos sitúan en la visión hobbesiana que presupone un estadio natural donde el
hombre es un lobo para el hombre y que refiere al ser humano desposeído de cualquier
altruismo natural y en cambio lo concibe en «su rapacidad innata, su inicial posición de
guerra contra todos, la impotencia natural de la razón para guiarlo» (Sánchez S. 2017:

226
9). Quien se acerca a la obra del valenciano comprueba esa rapacidad que caracteriza a
muchos de sus personajes y que sale a flote en momentos cruciales, bien en la lucha por
la supervivencia bien en la ambición y acumulación de la riqueza. Pobres, ricos,
vencidos y vencedores aparecen en el friso que Chirbes presenta del gran teatro de la
condición humana que desvela una violencia natural. Nombraremos este recurso a la
simbología animal como una estética de la animalidad.
En la teoría político-jurídica de Hobbes hay un tránsito de la animalidad a la
civilidad que tendría lugar bajo la ficción de un «pacto social». De manera que este, el
pacto, se erige como el acuerdo que hacen los hombres cuando renuncian al ejercicio de
su violencia natural para transitar a un estado artificial y social. 179 Vemos que este
tránsito «de lo natural» a «lo civil» en la estética de la animalidad de la narrativa de
Chirbes se invierte totalmente. En nuestro concepto, la vuelta a la animalidad funciona
en esta narrativa como una metáfora de la destrucción del estado civil o social. Así, esta
estética de la animalidad está en conexión con una postura ético-política legible en
todos los textos del ciclo chirbesiano, la cual apuntaría a cuestionar la legitimidad de los
pactos fundacionales: La Guerra civil, la transición. Visón que desarrollaremos más
adelante al momento de hacer una lectura político-jurídica de la novela En la orilla.
Dejando sentado lo anterior como válido para toda la narrativa del ciclo chirbesiano,
volvemos la mirada a la segunda parte de La larga marcha, novela que venimos
comentando. En la segunda parte de esta ficción, los hijos de la generación de los
vencidos y vencedores se encuentran, ellos son «La joven guardia» anunciada en el
título que abre el capítulo. Aquí Chirbes hace una radiografía espléndida de su
generación. Son jóvenes, hijos de republicanos otros de falangistas, unos de clase
trabajadora y otros burgueses que frecuentan sitios comunes en Madrid como la tertulia
«El Laurel del Baco» y la célula política «Alternativa Comunista», en la que militan.
Cada uno de los jóvenes lleva su «alias», con lo que se refuerza una identidad política
colectiva. Las historias de los personajes se tejen, nuevamente, en términos de «clase».
Y como se comprueba hacia el final de la novela, tras el encierro de los jóvenes en la
cárcel, son los burgueses los que llevan la mejor parte ya que ellos sí pueden comprar la
libertad a través de las alianzas sociales que perviven en sus familias.

179
Esta teoría clásica del poder y de Estado ha sido vuelta a leer por filósofos como Giorgio Agamben,
Foucault y Roberto Esposito, entre los más importantes. Quienes vendrán a teorizar acerca de la bio-
política, la cual, generalizando, es la intromisión del poder soberano en la vida y cuerpo de los
ciudadanos.

227
 La complicidad entre los jóvenes se explica por diversas razones, una de ellas es que
en las familias de los vencidos la memoria como legado ha desaparecido. Ocurre con la
hija del médico Vicente Tabarca, Helena, alias Rosa (Luxemburgo) para sus amigos,
quien poco a poco sucumbe a la fascinación que le causa la sociedad burguesa a la que
pertenece su admirada amiga Gloria Giner. A pesar de que Helena se mueva en círculos
políticos antifranquistas, no se distingue en ella ningún legado ético-político de sus
antecesores republicanos ya que en su casa la memoria había sido demolida. Su padre,
Vicente Tabarca, había quemado los libros y cartillas revolucionarias que Helena leía.
Tabarca lo hizo por miedo porque pensaba que si su hija seguía los caminos de
conspiración y de la resistencia antifranquista sería el segundo capítulo de su propia
derrota. La quema condensa así un sin número de contradicciones: un instinto de
supervivencia mezclado con miedos y rencores, pero ante todo significa la renuncia a la
transmisión de la identidad política republicana.
Nuevamente, a través del eje generacional, esta novela plantea el complejo problema
de la transmisión de la memoria de los vencidos y también su correlato, es decir, la
construcción de la nueva España que se levanta gracias al silencio y autocensura de una
gran parte de la sociedad. Se evidencia entonces una memoria que, como un
desaparecido, solo deja una huella o vacío. Como dice Reyes Mate, lo desaparecido
queda en la memoria del presente solo como huella «bajo la forma de una ausencia»
pero «forma parte de la memoria colectiva» aunque durante un tiempo no haya
conciencia de ello (Mate 2011: 181). En el artículo «Memoria y postmemoria en la
narrativa de Rafael Chirbes» (2015), la especialista en literatura comparada, Patricia
Cifre Wibrow, se centra en ese eje generacional omnipresente en la narrativa del autor
valenciano. La experta señala las «transformaciones», «distancias» y
«desvinculaciones» que operan en la trasmisión de la memoria que va de la primera a la
segunda generación, es decir, la de aquellos que vivieron la Guerra Civil y/o la
posguerra y aquellos que fueron jóvenes en la transición. Así, los vacíos de la memoria
son rastreables por los silencios intergeneracionales y por la renuncia a un relato propio
–en las familias de los vencidos–, puntos en los que Cifre Wibrow localiza «el origen de
la desvinculación generacional que va a tener lugar en España» (130). A causa de la
degradación de los relatos familiares se produce un rompimiento de los vínculos
morales e ideológicos entre las generaciones, lo cual, a su vez, proporciona las
condiciones necesarias para la validez del relato fundacional de la nueva democracia:

228
 Y esta desvinculación es relacionada con el extraño vacío en el que se sitúa la
joven democracia al no poder considerarse ni heredera del régimen ni atreverse
tampoco a proclamarse sucesora de la Segunda República. La mitificación del proceso
Transicional acaba siendo adoptada, así como único relato fundacional posible (Cifre
2015: 131).180

Este vacío es el que obsesivamente motiva la escritura de Chirbes que desde un

punto de vista crítico excava, a la manera del historiador benjaminiano, el pasado que
nunca le fue transmitido. De modo que el lector es llamado a ver esos vacíos del pasado
en la experiencia de resistencia antifranquista de la generación del autor. La manera
crítica de acceder a ese pasado es desde un presente que se advierte heredero de la
cadena de vacíos de la memoria, señalando el porqué de estos y el peligro permanente al
que se expone cada generación a ser heredera de la desmemoria.
Manuel Hierro en su artículo «Ficción de la memoria en la Larga marcha y la
caída de Madrid, de Rafael Chirbes» (2015) dice que lo que intenta el autor en la
segunda de las novelas nombradas es comprender cómo en cada momento histórico que
se funda una nueva legitimidad se vuelve la mirada al pasado para reconstruir y
reinterpretar un relato en aras de validar el presente. A Hierro le interesa analizar la
forma en que el valenciano aborda críticamente la dictadura, la transición, y la
democracia española, categorías históricas que, dice, pueden interpretarse como
«lugares simbólicos de construcción de la memoria»:

Si en La Larga Marcha la memoria individual tenía una modalidad pasiva,

producida por la dictadura franquista e internalizada en el plano personal y social, que
afectaba al “al ser histórico” y a su “condición histórica”, dificultando la formación de
un memoria colectiva, en La Caída de Madrid, Rafael Chirbes continúa ahondando en
las disonancias de la memoria en tres generaciones que se asoman al balcón de lo que
será la transición a la democracia, otro lieux de mémoire de la historia española. En La
Caída de Madrid se narra cómo el pasado se reconstruye para legitimar el presente y
el poder adaptarse al futuro que se avecina por lo que La Caída de Madrid se puede
interpretar como una continuación de La Larga Marcha (Hierro 2015: 240).

180
Cifre Wibrow hace referencia al libro La guerra que nos han contado. 1936 y nosotros (2006) de
Jesús Izquierdo Martín y Pablo Sánchez León como base de sus reflexiones y conceptualizaciones.

229
 El título de la novela, La caída de Madrid (2000), juega también con la
polisemia de sus significados. En un principio señala la caída de Madrid en 1939 en
manos victoriosas de los golpistas, pero una vez comenzada la lectura se advierte que el
título señala otra caída, como lo dice Ángel Basanta con estas palabras: «… el título
alude a una nueva caída de Madrid en manos del franquismo, o de sus herederos, que
lograron conservar en la transición política el poder acumulado durante la dictadura»
(Basanta 2015a: 55). Chirbes vuelve a confirmarse con esta novela como un autor
crítico del mito de la transición. Si bien el realismo de Chirbes ya señalaba los
referentes concretos a la sociedad que narra en la ficción, la española, en esta novela las
referencias son también a la memoria cultural que ha formado intelectual y
sentimentalmente a su generación. La incorporación a la ficción narrativa de
acontecimientos históricos, referencias de lecturas, nombres de lugares concretos de
Madrid y de personajes históricos, por ejemplo, ha sido una de las razones para que esta
novela sea concebida como una nueva propuesta de narrativa realista comprometida que
logra una conexión entre «ficción e historia abarcando un género que se caracteriza por
fundir esos dos polos: la novela histórica» (2006: 201-233).181
En La caída de Madrid se distinguen dos tiempos, el que va de la mañana y la
tarde del 19 de noviembre de 1975, y otro que se orienta a lo largo del tiempo, del
presente al pasado y al futuro, el cual es construido por los personajes cuyos relatos
zigzaguean en el tiempo. De manera que la Guerra Civil, la posguerra, el franquismo, y
el futuro que se avecina tras la muerte de Franco son temporalidades que se relatan en la
proyección de la memoria de los personajes. Memoria que viaja en el tiempo, desde un
presente ellos re-construyen o re-interpretan el pasado guiados, eso sí, por sus
ambiciones a futuro.182 Son catorce horas de un solo día que parecen decisivas en la

181
Sabine Schmitz en su maravilloso artículo «La caída de Madrid, una novela histórica de Rafael
Chirbes o el arte nuevo de cometer un deicidio real(ista) en el siglo XXI» (2006) analiza los engranajes
con los que el autor logra la conexión entre ficción e historia abarcando el género de la novela histórica.
Su análisis, parte desde los presupuestos que caracterizan tradicionalmente este género de novela, sin
embargo, apunta a ampliar la perspectiva e incorpora los elementos que en la novela de Chirbes
subvierten los supuestos tradicionales del género. Entonces Sabine no se limita a ir de la teoría literaria y
de la disciplina de la historia a la poética de Chirbes sino al contrario, a partir de la lectura de la novela
sintetiza las propuestas que se entrevén en la construcción de la misma y que subvierten las definiciones
de novela histórica.
182
Por eso son también válidas las palabras del autor valenciano que en una entrevista al diario mexicano
La Crónica de Hoy, asegura que la razón por la cual la trama se ubica a la víspera de la muerte de Franco
obedece a que quería hacer una «autopsia de todos los ideales de la transición española, de cierta beatería
de la izquierda que ha acabado refugiándose en las palabras y apartándose de los hechos. La novela en

230
vida de personajes de la burguesía y de la clase proletaria. Ese 19 de noviembre los
burgueses se unirán a la celebración de los setenta y cinco aniversarios del patriarca
José Ricard, personaje que como Carlos Ciscar de Los Disparos del Cazador ha
amasado una notable fortuna. Mientras tanto, los proletarios están dispersos, unos
conspirando, otros obligados ese día a trabajar para los ricos, y otros, aislados. De
manera que la solidez y unión de la burguesía contrasta con la fragmentación en la que
se encuentra la clase obrera.
Particularmente, nos llama la atención la figura de Máximo Arroyo, comisario
de la brigada político social. Él es una metáfora de los cuerpos de seguridad del Estado
y funciona como un ancla que perpetúa, a través del ejercicio de la fuerza, la
organización social tal como se presenta en la narración –diferenciada por la condición
social, ante todo–. Arroyo es amigo y apoyo incondicional del patriarca José Ricard,
incluso, pertenece a la guardia de confianza de Franco por lo que es pieza fundamental
del poder militar que controla la vida y la muerte de los ciudadanos. 183 El comisario y el
patriarca José Ricard habían sellado su amistad en la Guerra Civil ante el cuerpo
asesinado de un republicano: «José había encontrado la pitillera de plata tirada junto al
cadáver de un joven comandante republicano que yacía boca abajo sobre la arena de la
playa con un tiro en la sien, y se la había regalado a Maxi, y la pitillera había sido el
sello de su amistad» (54).184 Esta «pitillera» emerge como una imagen que conecta una
constelación de tiempos «presente-pasado-futuro» aunados así: es el año 1975 y el
patriarca conserva la «pitillera» que selló una amistad en la Guerra Civil, recuerda
aquellos días, vuelve a su presente y piensa en su devenir. Chirbes presenta una imagen
benjaminiana ante el lector, la imagen, bild, da valor al carácter visual de la presencia
del pasado rompiendo así la temporalidad lineal del tiempo. La imagen que se le
presenta al lector es la que el hispanista Ulrich Winter en su lectura de Walter Benjamin

realidad trata de lo que ocurrió 20 años después» (citado en López B. et al. 2011: 220. Las cursivas son
nuestras).

183
El filósofo italiano Giorgio Agamben reflexiona y amplía los conceptos planteados por Michael
Foucault acerca de dos momentos distintos del ejercicio del poder soberano: el del antiguo derecho y el
de la biopolítica. El primero es el derecho del soberano de «hacer morir y dejar vivir» (el control del rey,
por ejemplo, sobre la muerte de sus súbditos) y el segundo es el control total que ejerce el Estado sobre la
vida y el cuerpo de los ciudadanos (esto a través de la medicina, la política, el derecho, por ejemplo). En
síntesis, la «biopolítica» se traduce en «hacer vivir y dejar morir» no como antes en un «hacer morir y
dejar vivir». Para Agamben, estos poderes pueden actuar combinados y en su opinión fue lo que pasó con
el poder totalitario de Franco en España, quien en palabras de Agamben: «había encarnado durante más
tiempo en nuestro siglo el antiguo poder soberano de vida y de muerte» (Agamben 2002: 86-87).
184
Las citas corresponden a La caída de Madrid. 2da. ed. Barcelona: Anagrama, 2014.

231
explica como «la imagen dialéctica», ya que está conectada con la propuesta
benjaminiana del materialismo histórico y que apunta a que «la historia no se
desmenuza […] en “historias” tal como lo concibe el historicismo, sino en “imágenes”»
(Winter 2015:60). El lector en este caso puede desenmascarar la conexión lineal del
tiempo. Toma el lugar del famoso ángel de la historia a quien Benjamin, en su tesis IX,
describió con el cuerpo avanzando hacia el futuro, pero con su rostro vuelto atrás,
mirando con ojos desorbitados a los muertos del pasado (véase Benjamin 2006: 155).
La «pitillera» fija la imagen del republicano muerto ante el cual se sella esa amistad
vigente para 1975 y que está por afianzarse o por desaparecer ante un inmediato futuro.
De esta manera el relato nos reubica en un presente narrativo que está bañado de una
injusticia pasada cuestionando también las bases del presente desde el cual leemos.
Como lo hemos descrito en páginas anteriores, la narrativa de Chirbes recurre
frecuentemente a imágenes. Y la descarnada pictórica de Francis Bacon o la
corporalidad de Lucien Freud, a quienes Chirbes admira profundamente inspiran una
estética de la animalidad que distinguimos especialmente, en lo que hemos llamado el
ciclo de la novela chirbesiana. En La caída de Madrid, por ejemplo, nos encontramos
con una narrativa que animaliza al comisario Máximo Arroyo, lo cual funciona para
estampar, como dice el propio Chirbes, «el pacto de continuidad entre el hombre y la
bestia» (2002: 59). Maxi Arroyo, que ejerce de torturador durante el franquismo, es una
figura inspirada en la tenebrosa pintura de Bacon, Figure of meat (1954).185 En nuestra
opinión, el tono animalesco que cimenta Chirbes en esta novela alcanza un punto
culminante en el manejo de esta estética que no abandonará en Crematorio ni tampoco
en En la Orilla. En el artículo «Calas en La caída de Madrid de Rafael Chirbes» (2011),
el profesor de la Universidad de Berna, López Merino, profundiza en las formas de
animalidad en esta novela y dice:

la visión de la sociedad que Chirbes nos da en la novela (y cabe añadir que en

toda su obra) resulta determinista. La tesis del determinismo viene a decir que
cualquier evento es una instancia de alguna ley de la naturaleza, lo cual aplicado a su
obra vendría a ser ni más ni menos aquello del homo hominis lupus est de

185
La pieza Figure of meat (1954) de Francis Bacon expone una perturbadora y macabra imagen
compuesta por un animal descuartizado y colgado que rodea a un hombre espantado. La nitidez de la
carne corroída parece consumir al hombre que se ve difuminado entre la sangre (Bacon 1954). Disponible
en: [Link] Consultado por última vez el 20 de
abril 2019

232
 Hobbes…Aunque el narrador, total, juegue a ser un “deicida”, como quería Vargas
Llosa, lo cierto es que a Chirbes −valga la expresión− se le ve el plumero en
ocasiones… A veces cierto excesivo tufillo a juicio moral estorba, debilita la potencia
narrativa y cae en un esquematismo que roza maniquea: vencedor, malo; vencido,
bueno. Da la impresión de que en el mundo de Chirbes no hay débiles indeseables y
que toda monstruosidad procede del poder (371, 372. La cursiva es nuestra).

El estudio de López Merino es atractivo para nosotros porque pone su interés en

lo que hemos llamado la estética de la animalidad, clave en nuestra opinión acerca de
que esta estética sirve a la postura ético-política presente en toda la narrativa
chirbesiana y que apunta a un cuestionamiento de la legitimidad del «pacto social»
incluso, como lo hemos señalado, en el derrumbamiento del mito de las dos Españas.
En cambio, para López Merino esta estética atiende a una tesis del «determinismo», que
según dice, aplicado en la obra del valenciano «vendría a ser ni más ni menos aquello
del homo hominis lupus est de Hobbes, todo lo cual debilitaría la potencia narrativa de
la obra rozando «lo maniqueo: vencedor, malo; vencido, bueno». Así, pues, tenemos un
punto de encuentro con la tesis expuesta por el profesor y otro diametralmente opuesto:
Sí. En nuestra opinión, la obra de Chirbes plantea una sociedad en la que el hombre es
un lobo para el hombre que como lo señalamos más arriba, se trata de una alegoría al
«estado de naturaleza» hobbesiano. Incluso, podríamos postular que hay un diálogo
intertextual de toda la obra chirbesiana con posturas teóricas que releen a Hobbes para
hacer una crítica del Estado y de la violencia.186
De otro lado, no. No distinguimos, como López Merino, un «determinismo» en
la obra de Chirbes. Como lo dijimos más arriba, la poética de Chirbes, recurriendo a la
estética de la animalidad plantea la vuelta atrás desde un estado social hacia un estado
de naturaleza donde el «animal-humano» es una figura ambigua que unas veces puede
asociarse con personajes vencedores, ricos, poderosos y, otras veces, con los vencidos,
los pobres o los proletarios. Así, pues, lejos de determinismos lo que se plantea es la
igualdad natural de todos no como una postura de consenso, sino por el contrario, de
enfrentamiento. No es inocente esa vuelta atrás del «animal social o político» hacia la
186
Particularmente, Walter Benjamin en su ensayo «Zur Kritik der Gewalt» (1921) traducido al español
como Una crítica de la violencia, plantea que un análisis de la violencia está ligado a la teoría del derecho
y del Estado, de ahí que su crítica a la violencia se extienda a una crítica del Estado liberal europeo. Así
lo concibe también Jacques Derrida en su libro La fuerza de ley el fundamento místico de la autoridad,
publicado originalmente en inglés en 1990. En este ensayo, el francés se dedica a repensar el derecho y la
justicia para lo cual re-lee Una crítica de la Violencia de Walter Benjamin.

233
figura del «animal-humano» en esta obra narrativa. Si miramos nuevamente la lógica
hobbesiana, la legitimidad de un Estado se disuelve cuando irrumpe una guerra civil,
caso en el cual, según el libro del Leviatan de Hobbes: «el Estado queda DISUELTO» y
los ciudadanos quedan vueltos a su condición humana-animal, en libertad de protegerse
a sí mismo de la violencia que asalte.187 Es en nuestra interpretación, lo que señala la
narrativa chirbesiana poniendo al ser humano vuelto a su animalidad: exponer la
disolución del estado social para presentarnos un panorama de ilegitimidad del pacto
social. Lo que se nos presenta son personajes desamparados de cualquier orden legal en
momentos donde lo que reina es el miedo y el desorden. Dice el autor pensando en su
personaje Maxi Arroyo:

Los seres humanos de Bacon parecen con frecuencia animales desollados y los
animales eviscerados adquieren la categoría de víctimas, de mártires. Incluso los seres
monstruosos, en sus rasgos más inquietantes, poseen rasgos crudamente humanos.
Músculos, venas, piel, esfínteres, bocas, dientes, sangre; lo motor, lo circulatorio, lo
digestivo y lo sexual fundidos. De esa visión pictórica de Bacon surgió uno de los
personajes de La caída de Madrid, un torturador asustado por los cambios que en su
vida pueden producirse a la muerte de Franco y que compara el cuerpo abierto de un
cerdo, con sus vísceras al aire, con el de un ser humano en la sala de autopsias.
Cualquier guerra, cualquier acto de tortura ponen al día, renuevan el pacto de
continuidad entre el hombre y la bestia (Chirbes 2002: 59).

Renovado este pacto de continuidad entre «el hombre y la bestia», del que habla
Chirbes, no hay pacto social que valga, pues la vuelta al estado de naturaleza o de
animalidad es la consecuencia de que no haya estado o cuerpo político legítimo. Ahora
bien, esto lo plantea Chirbes en una constelación de tiempos «presente-pasado-futuro».
La caída de Madrid plantea que el futuro próximo a la muerte de Franco, la transición y
la democracia, tiene sus bases en esa sociedad ilegítima. La novela cuestiona la
legitimidad de un régimen que se levanta pisoteando los muertos del pasado. Estamos
de acuerdo con la filóloga Ana Bungård que en su lectura de La caída de Madrid lanza
la pregunta que plantearía esta novela, que sigue sin respuesta hoy día: «¿Cómo

187
Dice Hobbes en su Leviatan: «cuando en una guerra (exterior o intestina) los enemigos logran una
victoria final, de tal modo que (no logrando las fuerzas del Estado mantener sus posiciones por más
tiempo) no existe ulterior protección de los súbditos por sus haciendas, entonces el Estado queda
DISUELTO y cada hombre en libertad de protegerse a sí mismo por los expedientes que su propia
protección lo sugiera (Hobbes 2017: 222).

234
construir un proyecto común en la sociedad española después de la ruptura histórica que
supuso la Transición?» (Bungård 2013:98). Esta ruptura a la que se refiere Ana
Bungård, evidentemente, no significa un rompimiento del nuevo régimen con respecto
al de la dictadura, sino la fragmentación socio-generacional que supuso la transición.188
El «pacto social» de la transición puede interpretarse a partir de esta novela como la
validación de un nuevo relato que sin cuestionar la ilegitimidad del pasado re-ordena a
la sociedad, sus silencios y sus olvidos.
Esa ilegitimidad del pasado se evidencia de múltiples formas en la novela. Por
ejemplo, cuando Guillermo –sicario a órdenes del torturador Máximo Arroyo–,
buscando esconder la huella del tiro con el que había asesinado a «alias el viejo» –
antiguo comunista del batallón de Líster durante la guerra– le dice crudamente a la
mujer del asesinado: «A los pobres no suelen gustarle las autopsias» (56). De esta
forma, se sella un homicidio que seguirá siendo una simple muerte en la nueva
democracia. Lo contrario pasa con el camaleónico «revolucionario» abogado Taboada,
figura que se mueve entre grupos revolucionarios, pero también entre la burguesía. Ante
la agonía de Franco, Taboada opta por reservarse solamente para la clase media en la
que desfilan abogados y profesores cercanos al régimen. La recomposición de sus
relaciones sociales en el momento adecuado le dará un lugar seguro en la nueva España.
Al decir del profesor Camacho Delgado, este personaje en sus reuniones con los más
cercanos al régimen viene a representar a aquellos que a la muerte de Franco: «planean
como lo ha llamado Blanco Aguinaga y Chirbes una Segunda Restauración» (Camacho
2011: 99).189
La trilogía se conquista con Los viejos amigos (2003), que conecta con las dos
novelas anteriores en un avance cronológico del periodo que completa el final del siglo
XX. De manera que esta novela amplía «la perspectiva temporal de la revisión crítica de

188
Recuérdese que la generación de Chirbes ha sido llamada la generación bífida, unos llegaron al poder
y otros se quedaron en el margen de la sociedad (véase Haro Tecglen 2016; Valls 2015).
189
El interesante y potente artículo de Camacho Delgado comienza haciendo un ejercicio de memoria.
Analiza La Caída de Madrid de Chirbes en un ir y venir, entre el pasado en que se mueve la novela y el
presente desde el cual él escribe, que para la época es 2011. Las derrotas y luchas que en la construcción
de la memoria histórica han sido emprendidas desde la ciudadanía son referenciadas. Seguidamente,
escoge hablar de «los protohombres del Franquismo» Máximo Arroyo y Ricart, poder militar y
económico decisivos en el presente de la novela y en la construcción de la nueva España. Aborda también
el compromiso político, arte y cultura, tan presentes para los jóvenes universitarios que juegan a hacer la
revolución y, por último, habla de la «desmemoria histórica» que para él está representada en el
Alzheimer de Amelia de Ricart (esposa del patriarca José Ricart) que vendría a ser el símbolo de la
memoria de borrón y cuenta nueva de la transición. La bibliografía a la que acude Camacho es
enriquecedora y sin duda, una guía en esta investigación (véase Camacho 2011).

235
la historia presente» (Basanta 2015: 156). En otras palabras, amplía la periodización del
«presente-pasado-futuro», constelación temporal de la memoria en la narrativa de
Chirbes que señala la actualidad de una injusticia que se hace vigente desde cada
presente histórico. Antes de seguir con esta novela y vuelta nuestra mirada a una
retrospectiva de la obra de Chirbes, vemos que esta ficción se hermana con la titulada
En La lucha final (1991), correspondiente a la segunda novela del autor, la cual sin
tener la fuerza narrativa de las demás novelas que componen lo que hemos llamado el
ciclo chirbesiano ya marcaba los temas y tonos de esta narrativa realista. En esta
temprana obra un narrador anónimo, muy parecido a Manuel de Mimoun, va relatando a
modo de testigo de oídas lo que otros le han contado. Tras la voz que expresa lo que le
han dicho de otros personajes siguen las propias voces de los que han sido aludidos por
el narrador. De este modo se construye una narrativa polifónica y multiperspectivista
que garantiza la verosimilitud de los personajes, rasgo preponderante de la narrativa de
Chirbes. Otros rasgos que están en esta novela y que prevalecerán en el ciclo
chirbesiano son: lo individual insertado en una dimensión colectiva y radicalmente
histórica, el uso de los monólogos fragmentados que se superponen constantemente y el
tiempo narrativo que se mueve a saltos desde el presente al pasado y al futuro de la
historia de España (véanse Santos A. 1991; Basanta 2015a; Basanta 2015b). En la lucha
final es también la primera novela de Chirbes que señala con el dedo aquello que, para
aquel presente, los noventa, estaba tan incrustado en la sociedad española que ya ni se
advertía, esto es: que el capitalismo neoliberal tenía la fuerza para cambiar las
personalidades, sueños y proyectos de quienes habían compartido ideales de izquierda.
La novela es entonces el inicio de la narrativa de Chirbes que literalmente «convoca al
fantasma», que ya no es el fantasma del comunismo como lo era para Marx. Se trata
más bien de lo que señala Juan Carlos Rodríguez en su libro De qué hablamos cuando
hablamos de marxismo (2002) refiriéndose al «espectro del capitalismo», el cual, pese a
su omnipresencia debe ser convocado, para ponerle una sábana encima de su
invisibilidad y hacerlo así perceptible (véase Becerra 2015b: 7-24).190

190
El libro coordinado por David Becerra Convocando al fantasma, novela crítica en la España actual
(2015) y dedicado a la memoria de Rafael Chirbes, contiene una serie de ensayos sobre la narrativa de
escritores que abiertamente hablan del compromiso de la literatura y de la novela para señalar los
problemas de nuestro tiempo. Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa, Alfons Cervera, Rafael Reig,
Elvira Navarro, Eva Fernández, entre otros, conforman una narrativa crítica actual y comprometida. El
libro comienza con un esmerado estudio que Ángel Basanta hace de la totalidad de la obra de Rafael
Chirbes.

236
 Volvamos a la novela Los viejos amigos, ahí el presente narrativo, 2001-2002,
coincide con el de la redacción de la misma, y la temporalidad de la memoria con una
mirada a la segunda parte de la década del sesenta y toda la del setenta (López B. López
et al. 2011: 219- 278). Quienes recuerdan son hombres y mujeres que fueron parte de
una célula comunista y que en el presente de la narración son ya unos desencantados y
mansos ciudadanos de una sociedad democrática en la cual, paradójicamente, no tienen
ninguna agencia ni posibilidad de acción política real. Esta generación de fracasados
coincide pues con la «joven guardia» de La larga marcha, pero difiere en que ya
definitivamente constata su eterno presente sin continuidad. Los recuerdos de estos
viejos amigos se remueven tras una cena que tiene lugar en Madrid a donde se
desplazan los que otrora fueron cómplices de sueños revolucionarios y quedaron
separados tras encarcelamientos y medidas de represión a la víspera de la muerte de
Franco. Reunidos nuevamente, en plena cena, los invitados van constatando sus propias
transformaciones, deslealtades y fracasos, con lo cual se provoca un sinsabor
compartido a punta de silencios y pensamientos sobre el pasado que van quedando en el
terreno de lo íntimo. Así, los lectores nos encontramos ante seis voces narrativas cuyos
relatos son construidos en bloques de monólogos fragmentados que desvelan
desilusiones, traiciones y las facetas íntimas de los personajes. En el ir y venir de las
contradicciones a las que se avocan los personajes están las del propio Chirbes, autor
implícito que, como dice la hispanista Ibáñez Ehrlich en su artículo «Memoria y
revolución: el desengaño de una quimera» (2006): «fracciona su alma y sentimientos en
un perspectivismo que tiende a objetivar lo expuesto por los personajes, a dar carácter
de verdad en su versión de la Historia» (59-60). Ahora bien, si en las otras dos obras
que componen esta trilogía, La Larga Marcha y La Caída de Madrid, la generación
antifranquista y militante está ligada a través de un lenguaje y un sueño colectivo, en
Los viejos amigos ese lenguaje solo está presente como un fósil, existe, pero no
moviliza, ya es una reliquia vacía del pasado. De modo que la identidad de los jóvenes
se presenta aquí escindida y los sueños colectivos han desaparecido. Por eso sería que
Rafael Chirbes en el cierre de la presentación pública de esta novela lanzó la siguiente
pregunta que quedó sin respuesta: «¿Qué podemos hacer para no morirnos de uno en
uno?» (citado en Rodríguez M. 2003). Es sobre este «vacío de la memoria» que se
mueve la trama de la novela que navega entre el abismo y el tiempo, el lenguaje y el
pensamiento. Lo que se testimonia es la experiencia de vivir en un presente sin

237
continuidad alguna con el pasado y es esto lo que constituye el verdadero fracaso de los
personajes.
Por ejemplo, «Pedrito», que en su tiempo fue el más radical y convencido de la
revolución, es, en el presente de la narración, un capitalista que gana dinero gracias al
boom inmobiliario en la costa valenciana. La descripción que hace Chirbes de un
personaje de este tipo no deja de tener sorna; sin embargo, los tintes de cinismo e
insolencia del personaje se equilibran con el contexto socio-político en el que vive. Y
«Pedrito» es un mísero producto de la Historia, o más bien un «desecho» de esta. Al
recordar evoca una época:

Pedro Botero ya hierve en el salón del mundo. Sólo queda echarse de cabeza en
el agua hirviendo y dejarle cocer. Nosotros no tenemos la culpa de que no llegara la
revolución, Amalia; de que la justicia se haya tomado un descanso y haya decidido no
pasarse todavía por la tierra (…) Y qué culpa tenemos nosotros, Amalia. No te
atormentes (…) Disfrutemos de aquello contra lo que luchamos y nos venció. Al final,
resulta que estábamos más capacitados para poseer que muchos de los que defendían
su miserable propiedad con uñas y dientes (213).191

Esta claudicación con tintes de cinismo está bañada de un profundo desasosiego.

En el largo monólogo se lee la entrega total de los ideales, por momentos interrumpida
de una leve esperanza en frases cortas como: «Ahora les toca perseguir la justicia a
nuestros hijos (a tú hija, a la mía), si es que la necesitan» (213). Palabras que, sin
embargo, quedan como simples enunciados ya que la generación de los hijos no percibe
injusticia alguna en su presente, incluso, esta generación es presentada en la ficción
despiadadamente vanidosa y despectiva. Entonces, lo que se nos presenta es el triunfo
de una ideología y el total aplastamiento de otra. Si en La Larga Marcha quedaba la
posibilidad de rastrear el problema de la trasmisión de la memoria de generación en
generación, en Los Viejos amigos se hace más claro conocer cómo opera la historia
oficial, aquella que se levanta sobre los residuos o huellas de los perdedores superando
y anulando afectiva e ideológicamente a aquellos que fueron partícipes de otra historia.
Dice el profesor Medina Domínguez en su artículo «Contra el olvido: Historia y rencor
en Los viejos amigos» (2011), que:

191
Las citas corresponden a Los viejos amigos. 3ra. ed. Madrid: Anagrama, 2016.

238
 Todos ellos se ven a sí mismos como seres superados por la historia, absorbidos
y olvidados por ella, sin capacidad de respuesta, simultáneamente integrados en un
sistema como ciudadanos “ejemplares” y anulados por él a nivel afectivo e ideológico
(415).

Este panorama de fracaso generacional no se queda, sin embargo, en una

radiografía de sentimientos ruines que constatan el triunfo de la Historia, pues lo que
hace Chirbes en su papel de «novelista-historiador», como lo llama el hispanista Medina
Domínguez, es «dar continuidad a la rebeldía de los muertos a su resentimiento como
conjuro contra el olvido» (413). Nos enfrentamos a una novela que se erige como un
lugar creíble desde el cual comprender que no es el «destino» el que forma las
ambiciones, las sensibilidades, el gusto por comprar sexo, la caída en la locura y el
fracaso individual y social –circunstancias estas que vive la generación de los viejos
amigos–. Aquí todo es histórico, desde el lenguaje hasta el pensamiento. En este curso
de la historia los viejos amigos no son del todo inocentes, es a ellos, es decir, a la
generación de la que forma parte Chirbes a la que esta ficción cuestiona, al tiempo que
la posiciona en el discurso histórico que no da cuenta a costa de cuantos «muertos-
vivos» (palabras omnipresentes en la novela) se levantó la democracia de la España que
habitan los protagonistas. Como dice Reyes Mate, tras una crítica al pensamiento
hegeliano de la Historia de la humanidad y del curso del progreso:

El costo de la historia, esas florecillas pisoteadas al borde del camino no son

asunto menor puesto que se refieren al sufrimiento de la mayor parte de la humanidad.
Podría esperarse de la filosofía que se detuviera un instante ante el sorprendente hecho
del sacrificio de tantos para el beneficio de pocos (2011: 215).

Esto es precisamente a lo que apunta la narrativa del valenciano que incluye en el

discurso a «esas florecillas pisoteadas», sin dejar de señalar el lugar que tienen en la
cadena que beneficia a «los menos sobre los más». Tema que ya anuncia Carlos,
escritor frustrado y personaje principal en esta novela quien en su último monólogo
reflexiona acerca de la novela que está pensando escribir, así:

Escribir sobre eso, sobre mi hermano Joaquín, sobre su cuerpo, sobre su vida
interior, escribir para otra clase: no escribir acerca del mal, no nombrarlo, porque lo

239
 que se nombra no tiene historia, no ha existido, existir como si el mal no hubiera
existido nunca para borrar su memoria. … Escribir incluso sobre mi hermano Andreu,
un mal primario, original, Andreu que le ha montado una casa impresionante a la
mujer… Se podría decir que él es el que menos gasta de todos. Que gasta mucho, si
pero en los demás. En la mujer, en sus hijos, en sus putas…Dice que para esculpir la
verdad hay que saber mantener una forma de vida, y que, si pierdes esa forma de vida,
pierdes el don de la escultura... (187-189).

La novela entonces tendrá como protagonista al «triunfador» de los nuevos

tiempos, que en quince años de «esfuerzos» habría pasado de albañil a rico constructor.
Carlos quiere comprender, por ejemplo, la etapa determinante en la conquista de la
fortuna en la que «el esfuerzo de la construcción se ha quedado en segundo plano,
porque su dinero lo ha hecho, sobre todo, asociándose y disociándose, con otros socios
y casándose separándose a tiempo» (191). Con un lenguaje despiadadamente sarcástico
y crítico, la novela desploma al lector de toda inocencia y lo instala en la constelación
temporal del «presente-pasado-futuro» de la historia de España. Valgan aquí las
palabras de la profesora Ibáñez Ehrlich para quien el realismo en la narrativa del
valenciano incorpora «el papel de la literatura como vehículo de la memoria; la vincula,
pues, al proceso crítico del repaso del franquismo, transición y democracia en España»
(2006: 75-76).

c) Memoria y devastación. Crematorio y En la orilla.

El personaje que anuncia Carlos, el escritor fracasado de Los Viejos Amigos,

toma cuerpo en Rubén Bertomeu, arquitecto de setenta y tres años y protagonista de la
gran novela de Chirbes publicada en el 2007, Crematorio.192 El modelo para la
construcción de esta novela reside en Galdós, en el ciclo del usurero Torquemada,
personaje en el que se inspira la figura de Bertomeu el que repelen quienes viven de su
dinero pero al que no abandonan.193 Este patriarca abre el primer capítulo de la obra

192
Todas las citas a la novela corresponden a Crematorio. 5ta. ed. Barcelona: Anagrama, 2013.
193
En el fantástico libro de ensayos dedicado a Carlos Blanco Aguinaga, Por cuenta propia (2010),
Chirbes reivindica, como lo hemos dicho, la figura de Galdós como gran maestro de la literatura
española. Queda claro que el valenciano bebe del realismo de su maestro y lo que distingue en esas obras
del pasado es lo que él mismo ha emprendido en las suyas. Así, pues, de Crematorio podría decirse lo que
Chirbes dice de su maestro cuando nos recuerda que: «Galdós es el único de los grandes escritores
españoles ⸺sólo en algunos trechos acompañado por Clarín y Blasco⸺ que plantea esa historicidad del

240
testamentaria del valenciano con un monólogo construido por grandes bloques como
este:
El ruido de la radio, el del motor, te alejan, me dejan solo, pendiente de
los movimientos de mis manos, que ahora cogen el volante; del movimiento de pie
derecho, con el que aprieto el acelerador del vehículo. Las ruedas del coche hacen
crujir la capa de arena que cubre el asfalto en este tramo de la calle cercano a la playa.
La arena cubre también las aceras bordeadas por vallas y celosías de las que brota una
frondosa vegetación: por detrás de la ventanilla pasan lentamente hibiscos, adelfas,
buganvillas, verdes cerramientos de tuya, alineaciones de cipreses. Las bolsas de
basura son de color negro, rosa o azul; cuelgan en las verjas de los apartamentos, se
amontonan junto a los contenedores, y parece como si fueran también ellas
floraciones. Impregnan con sus pesadas emanaciones el mustio aire yodado que exhala
el mar. El coche avanza lentamente, mientras yo me olvido de ti, Matías. Dejo de
verte. Hace mucho calor, a pesar de lo temprano de la hora. Pulso el botón que cierra
las ventanillas y me aíslo en el interior del vehículo. Me quedo a solas conmigo
mismo. (…) Pienso calor de horno, y vuelve Matías. Pienso mazmorra, y también
vuelve él. Está aquí. Lee en voz alta para que yo lo escuche. Lee las penalidades de
Edmundo Dantès encerrado entre piedras frías y húmedas, nido de reptil, mazmorra
húmeda, cápsula salitrosa aislada del sol marsellés, su calabozo de Château d’If, desde
donde el convicto oye la respiración del mar por detrás de los muros, y ve las manchas
blanquecinas que indican cómo se filtra entre las piedras el salitre. Matías me lee en
voz alta capítulos de El Conde de Montecristo bajo la pérgola de la casa del Pinar:
Dice: “Quiero ser la Providencia, porque lo más bello y grande que puede hacer un
hombre es recompensar y castigar”. Tengo quizás 18 años, Matías poco más de diez,
o no, aún no ha cumplido los diez, tendrá quizás ocho, nueve años, pero lee bien,
parándose entonando las frases para reforzar su sentido: lo más bello y grande que
puede hacer un hombre es recompensar y castigar; cambia la entonación el timbre y el
tono de la voz en los diálogos: una voz neutra para el narrador, otras más afectadas
para los diferentes personajes (10,16).

alma: el espíritu como mero depósito sedimentario de la historia, un producto de la economía, en sus
novelas de madurez –como en las de Balzac- los caracteres cambian dependiendo de si obtienen o pierden
una renta, de si suben o bajan sus acciones en la bolsa, de si puede o no pueden adquirir una butaca o un
palco para ir a la ópera; y todo ese baile social, el cambio de un mundo a otro, de una manera de ser a
otra, la frustración de los que se quedan en su sitio o bajan, el orgullo de los que suben o quieren subir, es
precisamente el núcleo de su narrativa» (Chirbes 2010: 141-142).

241
 El monólogo en bloque, compuesto por una prosa sin párrafos ni puntos y
aparte, ya experimentado en anteriores novelas, llega a su punto cúspide y se establece
como paradigma de la escritura de Crematorio y de En La Orilla. Dice el profesor de
literatura Lluch Prats, que este estilo hace parte de la excelencia literaria y la
modernización del realismo del autor valenciano que recurre a un perspectivismo
múltiple entrecruzando monólogos interiores sin dejar de lado el «compromiso cívico y
moral empeñado en dar cuenta del encanallamiento y la vileza de nuestro tiempo»
(2015: 157). Los cargados y trabajados bloques de palabras que descargan las siete
voces narrativas a fuerza de monólogos pesan como el hormigón, erigiéndose las letras
de Chirbes a nivel de una construcción inquebrantable. Es lo que el crítico Pozuelo
Yvancos observó también como algo propio del estilo realista del autor, que describe lo
que acontece de modo preciso y «se eleva a una esfera de significación hasta dotar de
fuerza simbólica a lo que describe y cuenta» (2015: 212). O como decía el propio
Chirbes al describir su experiencia emotiva después de leer La Regenta, y que ahora lo
podemos decir de su propia obra: «un estilo en el que la fuerza de lo que cuenta la
novela es inseparable del mecanismo de su propia narración» (2010: 118). Para López
Bernasocchi y López de Abiada, este estilo complejo es la forma en que el autor
moviliza uno de los temas de la novela, la memoria. Ambos observan que, en esta
novela, como en la trilogía que comienza con La larga Marcha y cierra con Los viejos
amigos, la memoria se reconstruye mediante el recurso al monólogo interior. Ésta, la
«memoria», junto con el «fracaso global», segundo tema de la novela, se unirían en lo
que llaman «fracaso de la memoria» (véase López B. et al. 2011: 289). Y que nosotros
asociamos con «la memoria del desaparecido», es decir, una memoria deteriorada y
siempre amenazada por la línea de los que la han usurpado, pero que en todo tiempo es
disputable, en palabras de Walter Benjamin: «ni siquiera los muertos estarán seguros si
el enemigo vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer» (citado en Mate 2013: 103).
Lo interesante es que como lectores estamos conducidos por narradores empáticos, poco
fiables y que gustan de revisar el pasado. Bertomeu, capitalista, financiador de sicarios,
y que ha sabido refinar su gusto gastronómico y artístico, es un narrador empático que
nos lleva a reflexionar sobre la lucha de cada tiempo histórico por definir una
determinada interpretación del pasado.194

194
En esta novela más que en cualquier otra del ciclo chirbesiano la gastronomía es, como los
sentimientos, el amor, los gustos, la cultura, radicalmente histórica. Nombres de champán, vinos finos y

242
 A través de una polifonía de voces monologizadas los distintos narradores
recuerdan y sostienen lo que podría llamarse unos mono-diálogos yuxtapuestos a los de
otros personajes de la trama. La memoria de todos se activa tras la muerte de Matías,
hermano de Bertomeu, el gran patriarca que recuerda en la cita de más arriba a su
hermano que está recién muerto.195 En estos monólogos fragmentarios cada uno expresa
una visión particular alrededor de las mismas situaciones, de modo que se tejen distintas
perspectivas sobre los mismos hechos. Aunque es la del mayor, la del patriarca Rubén
Bertomeu, la que abarca más tiempo, ya que cobija los últimos 20 a 30 años de la vida
de los protagonistas y de la historia de España.
El asfalto a pie de playa, la arena, y la vegetación, que como constata la cita de
más arriba, van «adornados» con las coloridas bolsas y los grandes contenedores de
basura que forman el gran friso paisajístico de «Misent». Lugar, como la «Comala» de
Rulfo o el «Macondo» de García Márquez, que sirve como metáfora sobre el destino del
lugar y de la vida de los que lo habitan.196 En Crematorio (y En la Orilla) «Misent» es
un lugar agresivamente urbanizado producto de la burbuja inmobiliaria; la novela nos
pinta la llegada de esa especulación a su punto cúspide. Abundan las recalificaciones de
suelos, los arreglos entre capital privado y política local en donde Bertomeu es parte
importante de la gran cadena.197 Esta funciona piramidalmente: mientras unos llevan a

de platos exquisitos y exclusivos enriquecen el panorama que el autor valenciano estampa de una clase
social del presente.
195
En el meticuloso análisis que Augusta López Bernasocchi y López de Abiada hacen de Crematorio
identifican el simbolismo de los contrastes entre calor/frío, de lo que se crema y lo que permanece. Dicen
que «Los recuerdos desatados por la muerte de Matías son positivos y negativos a la vez como indican las
imágenes de «fogonazo», del destello que, con su calor, se contraponen, efectivamente, «al interior
refrigerado del coche» en el que viaja Rubén, pero que al mismo tiempo indican, con su efímera duración,
que aquel pasado ya no existe» (López B et. al. 2011. 289. La cursiva es nuestra).
196
La ciudad de «Misent» es una construcción literaria que nace, evidentemente, de la forma como
Chirbes ve la costa levantina. No hay que olvidar que él conoció esa costa desde la niñez, nació en
Tabernes de Valldigna, pasó tiempo con sus abuelos en Denia y residió, después de pasar años en
Extremadura, en Beniarbeig, lugar donde se asentó y terminó sus días. Sin embargo, «Misent» está
cargado de sentido por todo lo que pasa allí, su nombre no señala tanto el lugar geográfico sino el lugar
de la experiencia, así que un lugar donde la vida tiene esas características es un Misent. Tierra
encontrable en cualquier país donde ocurren las cosas como allí ocurren. Una Cartagena de Indias,
plagado hoy por la construcción y el turismo es un «Misent», por ejemplo. Ahora bien, es interesante que
en novelas como En la lucha final, La Buena Letra, Los disparos del cazador, La larga Marcha, Los
viejos amigos, «Misent» es la periferia en oposición a Madrid que en esas obras es lugar y centro de los
acontecimientos. Sin embargo, en Crematorio y En la Orilla, el centro es reemplazado por la periferia y
hay un desplazamiento hacia «Misent», lugar que va tomando una significación ambigua.
197
El especialista en literatura y conocedor del arte cinematográfico, Pablo Pérez Rubio, en su análisis
comparativo entre la serie de televisión inspirada en la novela de Crematorio, considera esta obra de
Chirbes como «una profecía», el «anticipo», de la crisis social, ético-política y económica por la que
atraviesa España (véase Pérez R. 2015). Esta opinión sobre la obra de Rafael Chirbes como
«anunciadora», no es aislada, cosa que ha provocado la respuesta del autor valenciano que se arraiga en el

243
cabo las órdenes, otros están en la cabeza, y cuanto más cerca se esté de la cúspide la
visión del todo se extiende y se aclara. Los que están más abajo, por ejemplo, los
albañiles, tienen la posición mecánica de los tiempos, puesto que sobre los cadáveres se
construye y se ha construido siempre:

Los propios albañiles sabían clasificar a grandes rasgos esos hallazgos. Si los
cadáveres llevaban una moneda en la boca, se trataba de cementerios romanos (…) si
aparecen enterrados de lado, con los ojos huecos mirando hacia el mar, eran
cementerios musulmanes: al poco tiempo, ya estaban tirando hormigón por encima,
levantando la estructura de nuevos edificios que, tan solo unos meses más tarde
ocupaban vecinos procedentes de cualquier lugar de Europa. La ciudad en ese
nervioso descubrir y cubrir, parecía librarse precipitadamente de su pasado (Chirbes
2007: 49-50).

Sobre los cadáveres de la Historia se levanta el hormigón que es el mismo

«progreso», que aunado a una visión acrítica de la cultura concibe a los muertos del
pasado como trofeos y piezas de museo. Está clara la «plantilla benjaminiana» sobre la
cual Chirbes construye su novela. Lo que nos presenta no es una serie de
acontecimientos en cadena sino un bloque único de la misma catástrofe que se asocia
con la imagen que se aparece ante los ojos del «Angelus Novus» de su admirado Walter
Benjamin. El ángel de la historia quisiera detenerse para despertar a los muertos, pero
un huracán lo empuja con tanta fuerza que «lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro,
al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo.
Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso» (Benjamin 2008: 24).
Ahora bien, mientras Crematorio es la obra que narra ese huracán hacia el
futuro, En la Orilla (2013) echa una mirada a los escombros, a las ruinas, de ahí que los
personajes que predominan en esta novela sean los abandonados en el naufragio.
Nuevamente vendrá el simbolismo de Chirbes, en Crematorio, el horno y el fuego son
metáforas de una memoria hecha cenizas y En La Orilla, es el marjal o el pantano el
que contiene los restos del pasado. La novela abarca diversos tiempos, un tiempo

género del realismo, no como un arte anunciador ni ensoñador, sino producto de una forma de capturar lo
que se ve: «Crematorio fue contar lo que estaba tan a la vista que nadie quería ver. Y la voluntad de
contar lo que estaba pasando. No me interesan los sueños, no me interesan las pesadillas, soy un escritor
realista» (Ferrero2012: s.p.).

244
narrativo que es un solo día de invierno del 2010 y, el tiempo de la memoria que lleva al
lector desde ese presente hacia los tiempos de la Guerra Civil, el franquismo, la
transición, el posfranquismo. Y en este caso es un derrotado, Esteban, la voz que señala
de forma predominante estos tiempos, aunque en la novela ocupan un espacio
importante los monólogos interiores de cinco desempleados, algunos de ellos
inmigrantes, que se ven golpeados por la crisis española. Una de las voces es la de
Liliana, colombiana que trabaja para Esteban y su padre. Esta relación laboral reproduce
los esquemas de poder por diferencia de clase, nacionalidad y género. Los otros cuatro
monólogos matizan una parte del relato de Esteban y, desde su condición de
desempleados, sacan a la luz las consecuencias de la crisis en las clases más
vulnerables. Chirbes incluye las voces de inmigrantes, que han sido escasas en la
literatura española, una vez más como una elección ética y siempre en la línea de la
lucha de clases:198

Todas las imágenes y referencias que aparecen en la novela y ponen cara a la

crisis (mendicidad, desahucios, cierres de empresas, deudas, despidos...) se ponen al
servicio de una tesis central: la acentuación de las desigualdades sociales. En efecto, el
nuevo panorama supone, ante todo, la profundización de una brecha social
preexistente, una brecha que seguía latiendo pese a la renuncia de la izquierda
socialdemócrata a la dialéctica marxista de la lucha de clases y al abrazo entusiasta de
la mesocracia, esto es, el sueño de la clase media, como promesa y signo de los
nuevos tiempos (Velloso 2017:86).

En la orilla parte de un presente cuyo paisaje está hecho de restos, grúas, obras
paralizadas, y carteles que rezan «TENEMOS CUBIERTA LA PLANTILLA…», (14),
o la radio que comunica: « …recortes sociales…reforma laboral …las cifras de paro en
España superan el veinte por ciento… » (14).199 Desde este presente devastado la
narración salta hacia el pasado escudriñando los rastros de otra generación que

198
«Clase» y «género» son categorías decisivas en la narrativa del valenciano. En, En la Orilla, la
colombiana es vista como objeto y, de más fácil acceso por su subordinación laboral. Aún más explícita
es la disposición que tienen los hombres sobre los cuerpos de mujeres procedentes del este de Europa, que
son mercancía comparable en los clubes o en las calles. Interesante afirmación la de Germán Labrador
cuando dice que: «Las novelas de Chirbes son detalladas topografías de la sexualidad colectiva del país,
de las querencias viscerales por ciertas glándulas, por ciertos modos de interaccionar con ellas. Chirbes
expresa dichas inclinaciones dentro de la máquina de producción y dominación socioeconómica
capitalista, pues los cuerpos y sus émbolos no son ajenos a su regulación líquida» (2015:230).
199
Todas las citas corresponden a En la orilla, 7ma. ed. Barcelona: Anagrama, 2014.

245
experimentó también la desolación, aunque en otro contexto histórico, el de España en
la Guerra Civil y la posguerra. Ese salto en la reconstrucción del pasado de este país se
desglosa, en parte, gracias al encuentro de un manuscrito que pertenecía al padre de
Esteban. Y en este punto es simbólica la mudez del padre en oposición a la voz del hijo
quien expresa sus opiniones acerca de las anotaciones que su padre tenía en el reverso
del calendario del año 1960. Anotaciones que a su vez dan voz a una instancia narrativa
anónima de orden superior que es la que nos proporciona alguna información sobre la
historia del anciano. La reconstrucción de su pasado de militancia en el bando
republicano y de su participación en la Guerra Civil es fragmentaria. Ante el vacío de su
voz, la memoria es, pues, el producto de la reconstrucción que otro hace a instancia de
quien ya no puede hablar. Así, la reflexión de la trama apunta nuevamente a señalar el
peligro al que está abocado el relato del pasado en cada momento histórico ya que,
valga repetir aquí la frase benjaminiana por la importancia que tiene en esta novela:
«tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha
cesado de vencer» (Benjamín 2006: 113).
Esteban siente rencor hacia su padre a quien ve como un frustrado y egoísta que
pensaba a todos a su alrededor, incluyéndolo a él y a su madre, como la extensión de su
propio fracaso. Siente rabia porque su padre, como algunos otros republicanos, se quedó
en un presente sin continuidad: «[v]ivieron sin haber vivido. No contaron, no fueron
parte de su tiempo. Se fueron muriendo sin haber tenido existencia» (158). La identidad
de Esteban se va construyendo en relación y en oposición a su padre; vuelve aquí un
proceso de «transmisión fallida» de la memoria generacional entre quienes
experimentaron la Guerra Civil y sus hijos (véase Cifre 2015). Se trata de una
«desvinculación generacional de la memoria» que en este caso opera desde la segunda
generación (que no vivió la guerra) hacia la primera generación (que la vivió). Esteban
rechaza excavar en esa memoria adolorida y escindida de la generación de su padre. Sin
embargo, la proximidad de la muerte, de él y del anciano, lo aboca a pensar y a opinar
sobre ese pasado. De manera que ante el lector lo que se presenta con más nitidez es el
vínculo del presente con la violencia fundante, «aquella acumulación por desposesión

246
llamada guerra civil» como tan claramente describe esa guerra Germán Labrador (2015:
229).200
En un momento del largo monólogo de Esteban hace como si se dirigiera a su
padre y dice: «A pesar de que no me han interesado tus obsesiones políticas, reconozco
que unos cuantos centilitros de ese veneno los he heredado yo… Pero no le he otorgado
a ese pesimismo mío una dimensión social. Lo he mantenido en la intimidad» (160). Su
pesimismo y su rabia los percibe más como una desafortunada genética que como parte
de un entramado político, histórico o generacional. Piensa que él, con sus frustraciones
y fracasos es producto de sí mismo. Nada extraña nos resulta su visión del mundo en la
contemporaneidad: «He sentido mi frustración sin pensar que forma parte de la caída
del mundo, más bien he vivido con el convencimiento de que cuanto me concierne
caducará con mi desaparición porque es solo manifestación del pequeño cogollo de lo
mío…» (160) Y aquí una diferencia fundamental de la forma en que su padre habría
visto su propia desgracia. Esteban se expresa irónicamente acerca de que su padre viera
en su propia desgracia el reflejo de la desgracia de un mundo:

convencido de que guardas en los avatares de tu vida parte de la tragedia de la

historia, la actual, la de las habladurías y miserias de Olba, y la vieja historia de las
infidelidades y las traiciones de la guerra, y también la que se representa a miles de
kilómetros de aquí, y a varios siglos de distancia: te conmueven las guerras que se
desarrollan en las batallas de Afganistán, en Bagdad, en algún poblachón de
Colombia: tu sufrimiento es un sufrimiento que está en todos partes, en el núcleo de
cada desgracia como, para los cristianos, el cuerpo de Cristo está en cada una de las
hostias y en todas ellas… (160-161)

Este interesante monólogo forma parte de la escritura de Chirbes, que prueba sus
propias tesis desde diferentes puntos de vista que puedan ser rebatidos. Está claro que
Chirbes se sentía parte de un fracaso, el de una generación que quedó absorbida por los
pactos de la transición española, proceso político que él prefiere llamar «traición»
(Chirbes 2002: 119). Pero, además, lo que él ve como un fracaso de su generación se
extiende al fracaso de un proyecto político que tiene sus incidencias fuera de las

200
En nuestra opinión, esta novela de Chirbes hace un llamado a reflexionar sobre un tema actual en el
mundo contemporáneo que es la relación entre violencia fundadora y la memoria. Temática que vincula
las nociones de justicia y de derecho y que está desarrollado en esta tesis en el capítulo V de esta tesis.

247
fronteras nacionales y que se hace evidente con el triunfo de «los menos sobre los más».
En todo caso, y volviendo a la novela, el autor es consecuente con su personaje, por eso
Esteban termina diciendo que esa forma que tiene su padre de asumir su historia
personal como parte de la historia es una gran mentira: «…tu actitud me confirma que
lo que mejor soporta el paso del tiempo es la mentira. Te acoges a ella y la sostienes sin
que se deteriore. En cambio, la verdad, es inestable, se corrompe, se diluye, resbala
huye» (161).
Las dos generaciones de En la Orilla, la de Esteban (contemporáneo del autor) y
la de su padre, que vivió y participó en el bando republicano en la Guerra Civil, fueron
parte de una nueva España. Nueva, porque los valores republicanos quedaron totalmente
silenciados tras la irrupción de la guerra, la dictadura y más tarde, el posfranquismo
pues, como lo sugiere la novela, la nueva España no carga rastro de republicanismo. Los
partidos políticos, los sindicatos, las casas del pueblo y hasta la palabra «obrero»
desaparecieron del discurso público con la Guerra Civil. Esteban y su padre, dos
generaciones distintas, vivieron esa nueva España en la que los «niños cantábamos en la
escuela el “Cara al sol” y otros himnos y marchas del cancionero falangista o requeté.
La guardia civil se apostaba los domingos por la mañana en los caminos para castigar
con multas a los campesinos que acudían a cultivar su huerto en vez de asistir a misa»,
palabras con las que Chirbes describe su niñez (2010: 222).
Así, el autor indaga sobre las consecuencias de vivir en una España de ese
calibre penetrando en la historia de este país desde un presente de ruina y crisis que es el
panorama de En la Orilla. Vuelve el argumento de que la España de empresarios sin
escrúpulos de hoy forma una línea de continuidad con la de la dictadura cuando unos
levantaron su riqueza a la sombra de otros, régimen en el que «unos ponían la pistola y
otros ponían la nuca» (Carcelén et. al. 2013: 13). Valga señalar que esta novela no tiene
argumento o trama de la cual derive su tensión dramática y ésta emana de la saturación
del lenguaje. Como en Crematorio el relato es sin pausas, sin puntos aparte que den
respiro, pero aquí, el lenguaje más que un constructo de bloque de hormigón es el barro
movedizo y absorbente de un pantano. El relato sin pausas es saturador y, las letras nos
atrapan en un barrizal sin salida que tal como lo dice Carcelén se «experimenta, casi
físicamente, la sensación de asfixia» (12).

248
IV. 1.2. Conclusiones y reflexiones.

Quisiéramos cerrar este capítulo citando unas palabras de Chirbes sobre sus
últimas novelas y en particular sobre En la Orilla. Puede que su decir, sin quererlo, nos
dé la clave de por qué su narrativa nos atrapa en el pantano, y la razón por la cual
nosotros aceptamos entrar en él. Porqué al final su novelística, aunque nos señale la
realidad agresiva y cruda, es una construcción discursiva tejida con el material del
lenguaje que es el mismo material con el que relatamos nuestra vida. Él nos propone el
pantano, el ladrillo, el fracaso, la desesperanza, el abismo de la desmemoria, nosotros
aceptamos nos hundimos en sus letras para después salir, respirar y contar lo que vimos
desde una perspectiva que antes no teníamos:

Toda la guerra de mis últimas novelas es contra el estilo, contra lo bonito,

contra lo no sé qué… y siempre tengo la impresión de que la literatura te gana la
partida. Es decir, que luchas contra lo literario, y al final lo literario te gana. Esa era la
sensación que tenía cuando acabé En la orilla, que me parecía una porquería de novela
… por eso mismo, porque había sido derrotada por el enemigo, lo literario. Sí, tal
como está, era eso. Era decir se ha quedado en un ejercicio de retórica, porque la
literatura me ha podido y no he sido capaz de apuntillarla y se la mandé así a un
amigo, que siempre se lee las cosas… Le dije «Mira, creo que esta novela es un
fracaso, porque es pura retórica, salida del fracaso de la lucha contra la retórica».
(Carcelén et alt. 2013: 21)

Esta cita es enigmática para nosotros porque en ella Chirbes expresa la lucha
contra un lenguaje que termina por referirse a sí mismo, como si este material con el
que trabaja la literatura, y valga decir aquí también el derecho, no tuviera la fuerza o la
capacidad de surtir efectos en lo que llamamos el mundo real. Jacques Derrida expresa
esta contradicción de lo literario como una tensión entre la literatura y la ley. Dice que
para que toda obra pueda llegar a ser literatura debe ajustarse a una ley, esto es, a las
convenciones de lo que llamamos la institución literaria. Sin embargo, la convención
principal dentro de ese poder literario «prescribe que una obra para ser literaria debe
transgredir la Ley que la admitiría en el campo literario, debe transgredir el canon, debe
sancionar su propia ley» (Citado en Roggero 2014: 340). La literatura juega pues «a ser
la ley», de manera que toda literatura que pretende serlo instituye, por así decirlo, su

249
propia ley. La literatura, diríamos, es como un momento fundacional de derecho, pues
no se legitima ante una normativa anterior, sino que está ante una ley todavía
inexistente, una ley todavía por venir.
Dicho lo anterior, es comprensible el hecho de que una narrativa subversiva y
crítica como la de Chirbes sea hoy día reconocida dentro de la institución literaria. Esta
narrativa rompe las convenciones de lo bello y lo placentero y funda su propia
legitimidad en la singular manera como vincula ficción e historia. Esta narrativa
reconstruye de forma creíble hechos históricos dando así veracidad a la ficción de la
memoria. En este camino hace legible la comprensión de acontecimientos histórico-
políticos permitiendo al lector trazar puentes entre la realidad y la ficción, al tiempo que
lo interpela sobre el hecho de que en la construcción de todo relato se selecciona
determinada perspectiva y punto de vista. De esta forma, esta ficción «corrompe» y
«contamina» el discurso dominante que se atribuye la legitimidad y univocidad en la
comprensión del pasado.
Ahora bien, Mimoun y Paris-Austerlitz, que corresponden respectivamente a la
primera y última novela del autor, son una excepción en la narrativa de Chirbes que se
vuelca obsesivamente a reinterpretar la historia de España. Estas tramas son más
individuales que colectivas, no por los temas que abordan que son la homosexualidad, el
sida y el autoexilio, sino por el tinte intimista con que están narradas, razón por la cual
son consideradas las más autobiográficas. Una a una, las demás novelas del valenciano
componen una obra temática total que invita y hace posible leer cada novela en
interrelación con las demás. En estas novelas, lo que hemos optado por llamar el ciclo
narrativo chirbesiano, prima un lenguaje que ejerce resistencia poniendo en duda la
historia homogénea, lineal y tradicional referida al pasado del siglo XX español,
incluso, parte del XXI. La propuesta es señalar la actualidad del pasado y dejar ver
aquello que pudo ser, pero no se plasmó en ningún relato. En esta narrativa las heridas
simbólicas de un pasado doloroso son inseparables de la acumulación de la riqueza de
unos a costa de la devastación económica y moral de otros. La Guerra Civil, tras la cual
resulta un poder tomado por la fuerza, es señalada como el lugar originario de la
injusticia e ilegitimidad del presente.
La memoria del republicanismo es en esta narrativa una memoria fracasada que
como la del desaparecido es, sin embargo, perceptible como la «presencia de una
ausencia», en la cual el autor valenciano se propone excavar. No se trata de dar

250
testimonio de una memoria transmitida que ha sido silenciada, sino de buscar las huellas
que dan cuenta de su silenciamiento. De otra manera, se narra la memoria de la
generación que experimentó el proceso político de la transición, que se reconstruye en
un tejido narrativo que tiene tintes de un trabajo de retrospección y memoria individual
anclada en un marco colectivo. Nos referimos a que el propio Chirbes se enmascara a
través de sus narradores reclamando un lugar para la memoria de su generación.
Hechas estas conclusiones, quisiéramos dejar sentado que el realismo literario de
la narrativa chirbesiana y su discurso ficcional de la memoria ofrecen un punto de vista
fiable para debatir construcciones teóricas sobre las cuales se legitima cualquier orden
social. Ampliaremos nuestra afirmación acerca de que el lenguaje crudo y despiadado
de esta narrativa plasma una visión pesimista del ser humano vuelto a su animalidad.
Lo cual funciona como metáfora del caos que caracteriza un estado social sin ley u
orden legítimo. Así, la propuesta chirbesiana puede verse como un trabajo de
deconstrucción de los mitos fundacionales y al mismo tiempo como un cuestionamiento
al lector acerca cómo fundar una nueva legitimidad.

251
IV.2. La poética de Laura Restrepo. Una reelaboración del encuentro
con la realidad social.201

La bogotana Laura Restrepo, nacida en 1950, define ella misma su escritura a

medio camino entre el «ensayo y la literatura, el periodismo y la ficción, el relato y la
novela» (entrevista de Eusebio 2017: 82). Pertenece a la generación que en los años
setenta creyó ser parte de un proceso revolucionario capaz de cambiar el curso de la
Historia; esa dimensión de la realidad o sueño llamado revolución la llevó a moverse
entre Colombia, España y Argentina. En su país se hizo militante trotskista, en España
fue parte de una célula de base del PSOE y en Argentina militó durante los años de la
última dictadura en la resistencia clandestina no armada. De la etapa española cuya
experiencia se remonta al tardofranquismo y parte de la transición dijo en una
entrevista:

Eran años de euforia y de destape, pero los últimos coletazos del

franquismo fueron terribles. (…) Fue una etapa muy curiosa, al mismo tiempo que se
construía la democracia se apagaban las movilizaciones populares. Viví el desmonte
de las bases del PSOE, el cierre de las casas del pueblo y la pérdida de influencia de
las asociaciones de vecinos. Luego llegaron los Pactos de La Moncloa y los acuerdos
que se hacían por arriba y las bases por fuera. Me gustaría escribir sobre esa época
(Castilla 2008).

Restrepo no ha escrito sobre esa etapa, en cambio, sí lo ha hecho sobre el periodo

vivido en Argentina. En efecto, su novela más autobiográfica, Demasiados Héroes
(2009), se teje a través de la ficción de las memorias de su paso por la clandestinidad en
un Buenos Aires sitiado donde pese a la vigilancia, o precisamente a causa de esta, los
lazos de la resistencia forman una identidad más colectiva que individual. Esta novela
autobiográfica en la cual la autora nos otorga unas memorias reflexivas sobre su pasado,

201
La autora ha señalado como una etapa crucial de su escritura una parte previa que está anclada en el
periodismo y que le ha enseñado a preguntar y conversar con las personas que forman el mundo social en
el que se inspira su ficción: «El haber hecho periodismo por tantos años es una cosa que marca… tienes
que salir ir a los sitios, meterte a la casa de la gente, hablar, empaparte, dialogar. Una cosa del periodismo
que yo reivindico es que el escritor tiene la obligación de saber, mientras que el periodista tiene el
derecho a preguntar. El preguntar ha sido fundamental para mí a la hora de escribir, salir, ver, ver lo que
está haciendo la gente, ver lo que está haciendo para sobrevivir, es una primera etapa decisiva… siempre
parto de la investigación (entrevista de Lirot 2007: 344).

252
es también un texto que pretende dar testimonio de una generación que edificó el
sentido de su existencia en la política desde la resistencia y la clandestinidad. Como
veremos, la narrativa de Laura Restrepo abarca una multiplicidad de temas e historias
de vida ancladas en diversos espacios geográficos, pues esta escritura se alimenta de la
realidad política y social tanto de los diversos países por donde la autora se mueve como
de las problemáticas y de las historias que ella elige acoplar a la mirada
multiperspectivista que aporta la ficción. Para la autora la realidad es esa gran cantera
de donde se encuentra aquello que después procesa por los conductos de la literatura.
Aunque la narrativa de Restrepo, como dice Ardila Jaramillo, se «afinca en Colombia»
tiene el rasgo de desestabilizar las fronteras «al señalar su referente en la sociedad
latinoamericana sacando a flote los problemas políticos, económicos y culturales
comunes» (2016: 458, 459). Hay pues una dimensión política en esta narrativa que,
evidentemente, está influenciada por la experiencia de vida y de militancia de la autora
que es primordial tener en cuenta para comprender el respeto que ella tiene por la
palabra escrita. Para Restrepo, todo lo que se escribe implica una postura que se alía con
tal o cual visión frente a la realidad social, así lo dice: «No hay novela de nadie que no
sea política en el fondo… Todo lo que haces, todo lo que dices, es político, porque
incide de una manera u otra en la realidad. Siempre estas tomando partido, aunque te
propones no hacerlo» (entrevista a Lirot 2007: 348).
Siguiendo con la trayectoria de vida y escritura de Restrepo, nos ubicamos ahora en
Colombia, su país, al que vuelve tras la experiencia en Argentina, y donde trabaja y
escribe en su papel de periodista. Profesión que vendrá a influenciar definitivamente el
carácter testimonial presente en su narrativa. Como lo dijimos en otra parte, en los
primeros años ochenta Restrepo se integra a la Comisión negociadora del gobierno de
Belisario Betancourt que acordaría una salida política al conflicto armado con los
grupos guerrilleros de la FARC y el M-19, entre otros. Tras el fracaso de esos diálogos
y ante el preludio del genocidio perpetrado por el ejército contra las guerrillas, Restrepo
produce el primer escrito narrativo de su trayectoria literaria: la obra testimonial,
Historia de una traición (1986). Libro bañado de un gesto doloroso como valeroso, un
«exilio a cambio de su verdad» (Capote 2016: 167), Historia de un entusiasmo,
publicado doce años después, en 1999, es la reescritura de esa primera publicación y
puede leerse como el testimonio de una verdad más personalista y depurada, que,
aunque ya se anunciaba en el escrito de 1986 no estaba en ese primer momento tan clara

253
para la autora. Verdad está que la escritora y crítica colombiana Elvira Sánchez Blake
percibe como un cambio de postura de Laura Restrepo con respecto a la masacre
conocida por los colombianos como El Holocausto del Palacio de Justicia. La crítica lo
plantea así:

Llama la atención la omisión al Palacio de Justicia... y la mesura del tono

acusatorio contra Belisario. En Historia de un Entusiasmo, mucha agua ha corrido
bajo el puente y la autora parece concederle al mandatario de entonces una
indulgencia con respecto a su participación en este episodio. Es decir, que su
acusación va dirigida más contra los militares, a quienes señala claramente y no
cambia nada a su favor, mientras que para el presidente su condena se limita a su
actitud hacia los militares, pero no con respecto a su participación en la masacre
(Sánchez B. 2007: 53).202

Entonces esta «nueva verdad» a la que la autora le ha dado vueltas después de doce
años, nos plantea otras preguntas ¿por qué sustraer de la responsabilidad a un presidente
si en el sistema presidencialista colombiano es él, precisamente, quien representa a las
Fuerzas Armadas?, ¿es que Restrepo prefiere ver al presidente Betancourt como una
víctima de los militares al tiempo que lo desliga de su responsabilidad como jefe de
Estado frente a toda una sociedad que exige la verdad?203 De hecho, si el ex-presidente
hubiese querido contar que pasó, hubiese develado una verdad histórica nada
insignificante, ya que apuntaría a la conclusión de que son los militares los que han
tomado las decisiones en la «democracia» colombiana.
Los interrogantes que plantean estas dos obras de Laura Restrepo aluden a una
temática social vigente sobre la memoria de los crímenes cometidos a mediados de los
años ochenta en el país. La potencia de este tipo de literatura testimonial consiste,

202
El holocausto del Palacio de Justicia fue el hecho atroz que marcó el fin del proceso de negociación
entre la guerrilla del M-19 y el Gobierno. Ocurrió el 6 y el 7 de noviembre 1985 y consistió en la «toma»
del Palacio por parte de la guerrilla del M-19 el 6 de noviembre, y al siguiente día, la «retoma» por parte
del ejército. En la «retoma» murieron aproximadamente cien personas y desaparecieron una decena de
personas. Al día de hoy el ejército no ha dado cuenta de dónde están los cuerpos de los desaparecidos.
203
Pasados treinta años del Holocausto del Palacio de Justicia y después de una condena de la Comisión
Interamericana contra el Estado colombiano por su responsabilidad en los crímenes atroces, la falta de
verdad, de justicia y de reparación de las víctimas, decía el abogado de estas últimas: «Sí, hay pactos que
estableció Belisario Betancur; un silencio que ha mantenido durante treinta años. Sobre esto, Enrique
Parejo ha develado cómo funciona el poder militar y cómo fue la ruptura del orden constitucional. Pero se
necesita que el presidente cuente cómo fue, qué sucedió para poder entender la magnitud de la tragedia.
Que dejen de seguir mintiéndoles a los colombianos y a la comunidad internacional de que somos la
democracia más antigua de América Latina» (Reyes 2015: s.p.).

254
siguiendo al experto Prada Oropeza, en que siempre es «intertextual» y supone «otra»
versión o interpretación sobre su objeto (referente). El discurso testimonial significa
entonces una versión opuesta o distorsionada de otra a la cual se opone o ratifica.
Incluso, la escritura testimonial no aspira a ser artificio literario, sino que pretende un
valor referencial o de correspondencia con la realidad de la cual testimonia (Prada 2001:
17-20). Con este paradigma de escritura Restrepo logra desestabilizar los relatos
históricos totalizadores y unívocos en los que se ha apoyado la versión estatal para
defender un tal derecho a la «defensa del Estado» y a la guerra. Pues estos textos
confirman que el Estado colombiano, a través de sus militares, ha estado más interesado
en la pervivencia de la guerra que en la paz que proclama defender.
Ahora bien, volviendo a la trayectoria escritural de Restrepo, pasamos al espacio
temporal que separa su primer escrito narrativo, Historia de una traición, de la segunda
versión, Historia de un entusiasmo, el cual consiste en doce años en los cuales la
bogotana escribió y publicó cuatro novelas: La isla de la pasión (1989), Leopardo al sol
(1993), Dulce compañía (1995) y la Novia oscura (1999).204 Esta producción
novelística evidencia que Restrepo opta por desplazarse de su trabajo de periodista
hacía la escritura de ficción, aunque no por ello deja de lado la investigación propia del
periodismo, viajes, entrevistas, documentación de archivo, herramientas todas estas que
utiliza para acceder al conocimiento y a una pluralidad de entornos sociales. Otro
eslabón de su método es el ejercicio de una capacidad camaleónica, muy seguramente
aprendida en su experiencia de clandestinidad, con la cual sale de su papel de escritora,
pasa a ser una «paisana» más entre las favelas o comunas de los barrios y pueblos más
pobres y marginales de Colombia como de los países por donde se mueve, logrando así
recopilar materiales de primera mano que, posteriormente, utiliza para la arquitectura de
su discurso literario. Esta «metodología» no se queda como simple técnica que antecede

204
Restrepo también escribió durante este lapso de tiempo ensayos y reportajes periodísticos. Uno de los
más significativos por su valor de crónica testimonial fue el texto titulado Operación Príncipe (1988)
cuya autoría comparte con dos periodistas argentinos. Este escrito de investigación periodística tiene
lugar en el ambiente político chileno de finales de los ochenta y puede leerse como una crónica de la
acción perpetrada por el «Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR)» cuando llevó a cabo la
operación: «No a la perpetuación del tirano» que consistió en el secuestro del Teniente Coronel Carlos
Carreño gerente de la empresa de fabricación de armas Fábrica y Maestranza del Ejército de Chile
(FAMAE). El escrito es una radiografía de esa «acción» y de las estrategias represivas en la dictadura de
Pinochet. Es también una reflexión sobre la claudicación de una parte de la oposición que cedió a los
ofrecimientos de los adeptos a la dictadura y abandonó la lucha popular que llevaba a cabo la población.
El libro fue publicado por primera vez en 1988 por la editorial Planeta en México y en Argentina, en
Chile, evidentemente, fue censurado. En el 2007 fue reeditado por los combatientes protagonistas de
aquella acción y circula por internet en formato PDF.

255
la escritura de la autora, sino que se incorpora funcionalmente nutriendo el discurso de
memoria en esta narrativa que toma un profundo rasgo testimonial (Navia 2005;
Martínez P. 2008; Capote 2016).205
Los frutos que obtuvo Restrepo de su entrega a la escritura de ficción se comenzaron
a percibir en 1997 cuando su novela Dulce compañía resultó ganadora del premio que
otorga la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (Premio Sor Juana Inés de la
Cruz). Esta novela obtuvo también el premio de la crítica francesa a la mejor novela
extranjera publicada en Francia en 1998 (Prix France Cultura). A partir de esa época, la
difusión y circulación de la obra de Laura Restrepo por Europa y Estados Unidos ha
sido decisiva para que su nombre integre las listas de los y las novelistas colombianas y
latinoamericanas.
Como lo hacen tantos escritores hispanohablantes, Restrepo ha vivido y escrito en y
acerca de su acogedor México, ya que este fue el país en el cual vivió seis años de exilio
después de que se rompieran las negociaciones de paz entre las guerrillas colombianas y
el gobierno de Betancourt. México es también el país en el que la autora ha vivido la
mayor parte de años después del cambio de siglo, y España, el lugar donde reside desde
el año 2015. En efecto, un rasgo indiscutible de la autora como de su literatura puede
definirse con el término de «cosmopolitanismo» entendido este no solo como el
conocimiento de la cultura global sino como comprensión de las culturas locales. 206 El
profesor Ángel Esteban citando a Luis Rodolfo Morán dice que el cosmopolita es aquel
quien:

… además de comprender su cultura añadida a los puntos fundamentales de otra

cultura de amplia difusión, entiende también los procesos de las culturas locales que
han dado origen a las culturas globalizadas. Es decir, “el cosmopolitismo” implica no

205
La narrativa de Laura Restrepo, como lo han observado los críticos, se entrelaza con la propuesta
escritural netamente testimonial del intelectual colombiano Alfredo Molano (véase Martínez P. 2005). Sin
desconocer esta relación, Navia Velasco y Capote Díaz identifican, cada una de ellas, la escritura de la
autora dentro de una vertiente testimonial formada por la triada mujer-periodista-escritora. Capote Díaz,
por ejemplo, interpreta este enlace al servicio de una escritura en la cual las mujeres se han fijado un lugar
en la Historia y en la literatura colombiana, al tiempo que construyen un discurso crítico revisando hechos
históricos y asignándoles nuevos significados que muchas veces se enfrentan a la Historia oficial y
hegemónica.
206
Los procesos de globalización suponen una doble faceta centrípeta y centrífuga, la primera apunta al
fortalecimiento de patrones culturales locales, comportamiento imbuido en procesos globalizadores que
han generado la desterritorialización de las prácticas culturales. Es decir, el hecho de que en la literatura
de la globalización se sumerja en la faceta centrífuga en donde la producción, el consumo las
comunidades, la política y las identidades se separan cada vez más de los espacios locales (Morán 1997;
Esteban 2011).

256
 solo el entender y ser capaz de manejar y actuar de acuerdo con los elementos
compartidos por las culturas globalizadas, sino también elementos locales más
específicos e idiosincrásicos de un determinado espacio distinto al del origen. (…) El
cosmopolita es un pez de dos aguas, mientras que los sujetos crispados en una
identidad (es decir los migrantes sin más) son individuos que se conciben a sí mismo
como impermeables a un medio en el que, de cualquier modo, ya están insertos, y
hacen referencia solo a los elementos compartidos (previamente globalizados) con la
cultura de inserción y muy especialmente a su cultura de origen (citado en Esteban
2011: 35. La cursiva es nuestra).

Restrepo es «un pez de muchas aguas», su literatura no ha dejado de tener como eje
articulador la memoria local colombiana, ya que en su narrativa los hechos históricos
concernientes al conflicto colombiano se hacen presentes y se reescriben críticamente
desestabilizando la univocidad que reclama la Historia oficial para interpretar el pasado.
También son perceptibles en su literatura hechos históricos locales de los lugares donde
ha vivido, cuestiones que liga al lenguaje y la cultura dejando ver la interrelación entre
su cultura de origen y las otras con las que convive. De manera que en esta escritura no
hay una eliminación de lo local por lo global (globalismo localizado), ni hegemonía de
lo local sobre lo global (localismo globalizado), sino más bien una búsqueda del
equilibrio y de superposiciones constantes entre lo local y lo global (O’Bryen 2008;
Sousa. 2003).207 Para hacer más claro lo anterior nos referiremos a un rasgo del discurso
literario de Restrepo nombrándolo como una narrativa cosmopolita localizante.
Nombre con el cual el énfasis está en la posibilidad que ofrecen sus textos de localizar
una reflexión cuyo referente apela a procesos históricos y de memorias locales no solo
relativos a Colombia sino a países del ámbito multiterritorial hispánico. El México de la
revolución (La isla de la Pasión, 1989), la Argentina dictatorial de Videla (Demasiados
héroes, 2009), los latinos emigrados en Estados Unidos (Hot Sur, 2013), son ejemplos
de novelas que localizan aspectos de la historia y de memoria locales «de/en» diversos
ámbitos territoriales de lo que conocemos como el mundo hispánico.

207
El jurista y pensador de la decolonialidad del poder, Boaventura de Sousa Santos, define la
globalización hegemónica como «el proceso mediante el cual una condición o instancia local logra
extender su radio de influencia a lo largo del globo y, al desplegar esta acción, desarrolla la capacidad de
designar como local a la instancia o condición social con la cual compite» (Sousa 2003: 86). Para el
brasileño, el «cosmopolitanismo» es una forma de globalización contra-hegemónica que aboga por el
derecho a la diferencia y las solidaridades entre grupos de resistencia transnacionales.

257
 Ahora bien, la producción literaria de Restrepo fue introducida en el ámbito
panhispánico del mercado editorial neoliberal español a partir del 2004, cuando la
novela Delirio ganó el premio Alfaguara de literatura. Antes de este premio, desde el
cambio de siglo, Restrepo había publicado La multitud errante (2001) y Olor a rosas
invisibles (2002). Y posteriores al 2004 son las novelas Demasiados héroes (2009), Hot
sur (2013) Pecado (2016) y Los divinos (2018).208 Mirada la totalidad de la producción
literaria de Laura Restrepo no se puede advertir unicidad temática en toda su obra. Se
trata más bien de un conjunto de novelas que de forma bien variada y ensayando
distintas arquitecturas apuntan, eso sí, a una propuesta coherente que consiste en el
cuestionamiento de fronteras de todo tipo, desde los imaginarios de los límites del
Estado nación, pasando por el cuestionamiento de las fronteras narrativas que definen lo
que es un relato de ficción, periodístico, académico o histórico, hasta la ambigüedad de
criterios valorativos que definen lo bueno o lo malo, lo privado y lo público. Otro rasgo
definitorio de la poética de esta ficción es la presencia de una narradora que se auto
representa como reportera e investigadora (La Isla de la Pasión, Dulce compañía, La
novia oscura, Hot Sur.) Esa voz narrativa femenina es la que transmite la información
obtenida de entrevistas, documentos, archivos o testimonios. De este modo se establece
una doble referencialidad que, de una parte, señala a la autora misma y a su trabajo
metodológico aprendido del periodismo y, de otro, otorga autenticidad al personaje de
la ficción y a su testimonio. Es a través de estas narradoras testigas y a su particular
manera de discutir diversos acontecimientos históricos, anclados estos en historias
personales, la manera en que se introduce el discurso de la memoria. Entendido este
como la organización narrativa que reelabora el pasado y lo hace problemático,
discutible y por lo tanto actual. El protagonismo que adquieren las mujeres en su
función de voceras de la narración es decisivo en esta ficción, ya que son ellas las que
definen la perspectiva de los relatos. Estas mujeres encauzan la narración, incluso, son
las protagonistas de los giros que da la trama como ocurre en Demasiados héroes, La
multitud errante, Delirio, Hot Sur y algunos relatos que integran la novela Pecado
(véase Capote 2016: 119)
Cada una de estas novelas da cuenta del compromiso de Restrepo con la escritura, al
tiempo que le dan vigencia a diversas temáticas locales y universales como son el exilio

208
Esta última novela publicada en el momento de escritura de esta tesis no está integrada a la
reconstrucción que en las siguientes páginas presentamos del vínculo entre poética y memoria en la obra
de Laura Restrepo.

258
y la lucha por la supervivencia (La Isla de la Pasión); el sistema de signos que rigen a
los grupos familiares que inician el narcotráfico en Colombia (Leopardo al sol); los
límites difusos entre la cultura el mito y la religión (Dulce compañía, Pecado); las
consecuencias de la violencia política como son: el confinamiento a la prostitución y la
alienación de la clase trabajadora, incluyendo en esta clase a las trabajadoras sexuales
(La novia oscura), el desplazamiento y la desaparición forzada (La multitud errante);
los problemas psicosociales derivados de la sociedad de clases y del narcotráfico
(Delirio). Temas que se desarrollan, en su orden, en contextos espaciales tan disímiles
desde la isla Clipperton o Isla de la pasión que está en el Océano Pacífico, pasando por
el desierto de la Guajira en el caribe colombiano; los barrios populares de Bogotá; la
región petrolera del Magdalena Medio; la región de los departamentos del Huila y del
Tolima; la escalofriante Bogotá, con su variopinta burguesía. Por lo tanto, estamos ante
una ficción que propone una multiplicidad de temáticas y espacios geográficos. Para
comprenderla más a fondo pasamos a presentar la novelística de Laura Restrepo desde
la memoria, entendida esta (la memoria) como el discurso que se interesa por
comprender lo ausente del presente, aquello que formando parte de la Historia ha
quedado relegado de los relatos historiográficos o que en esos relatos hegemónicos se
cuenta de otro modo. Se trata pues de un discurso narrativo que apunta a construir una
verdad social sobre hechos históricos trascendentes que afectan al ser humano en su
individualidad y en su vida colectiva.
Teniendo en cuenta que el corpus se compone de una decena de novelas, nuestro
objetivo es dar una visión general de todas ellas. Nos detendremos un poco más en
algunas ficciones que presentan aspectos temáticos, estructurales o formales que
dialoguen y muestren nuestra propuesta de investigación. Ésta, recordemos, apunta a
comprender en la literatura la presencia del discurso de la memoria en su reflexión
contemporánea, es decir, vinculada a cuestiones que también interesan al derecho como
son los crímenes contra la humanidad cuyo daño se percibe actual y, por lo tanto, a la
espera de una reparación. A lo largo de estas páginas iremos mostrando, entre otras
cosas, que la narrativa de Restrepo desestabiliza la jerarquización de ciertos discursos
como el histórico, el jurídico y el periodístico, que hegemónicamente se han
considerado los válidos para manejar fuentes testimoniales que dan una versión de
hechos históricos atroces. En lo que atañe a la memoria histórica colombiana, veremos
que esta narrativa vuelve la mirada a los años de La Violencia, es decir, a la Guerra

259
Civil de los años cincuenta y conjuga de forma particular el mito y la historia. En este
camino, se interesa por contextualizar la realidad social para comprender la presencia
del mito como forma y fondo desde el cual leer la sociedad que se narra. Incluso esta
narrativa se interesa por reformular los relatos fundacionales, emparentados siempre con
el «hecho colonial», a partir de los cuales la sociedad narrada funda su orden u
organización social.

IV.2.1. La novelística de Laura Restrepo. Mito, memorias e historias

locales.

A) Cosmopolitismo y memoria. La isla de la pasión, Demasiados héroes y Hot

sur.

En México, durante el exilio, Restrepo escribe su ópera prima, La isla de la Pasión

(1989), novela que está a medio camino entre el reportaje histórico, la escritura
académica y la ficción de aventuras. La forma textual de esta novela dice Paolo
Vignolo, «resulta más parecida a una tesis de doctorado que a una obra de ficción»
(2007: 59).209 Se refiere a la presencia de citas, bibliografía y notas a pie de página que
están incorporadas en el cuerpo del texto, con lo cual la novela extiende un
cuestionamiento crítico de las mediatizaciones de todo discurso, principalmente, las del
saber histórico y del saber literario (Maíz 2007). De otro lado, esta ficción también
puede interpretarse como una metáfora del aislamiento, el recuerdo y la añoranza, en las
que se sumergen las personas que se ven obligadas a irse de la tierra en donde tienen sus
raíces. En efecto, el «aislamiento y desarraigo», rasgos intrínsecos de los personajes y
de la atmósfera que puebla el mundo olvidado que se recrea en esta narración, son
también el reflejo de la condición de exilio en el que la autora se encontraba (Osorio
2007: 93). Sobre la temática de la novela Restrepo ha dicho:

se me aparecía como la posibilidad de hablar en términos metafóricos de mi

propia situación en ese momento: de mi confinamiento en esa muy particular isla que

209
Para un análisis cuidadoso sobre el andamiaje para-textual e inter-textual de esta novela consultar la
interesante tesis de master escrita por Mario Puertas «La isla de la Pasión de Laura Restrepo: una utopía
novelada o una historia ficcional de la modernidad, colonialismo y decolonialidad en México y América
Latina» (2016).

260
 es el exilio político, con su extraña lucha por la supervivencia y la estrecha
convivencia forzada con sus peculiares náufragos (entrevista de Manrique 2007: 361).

«Isla de la pasión», así se llamó «por primera vez, entre 1519 y 1521, cuando
Fernando de Magallanes la divisó de lejos…» (17).210 En esta isla Restrepo instala al
antihéroe Ramón Arnaud que, junto con su esposa, Alicia Arnaud Rovira, y otras
familias más, cumple la tarea decretada por Porfirio Díaz de habitar y defender la
soberanía mexicana de la isla contra invasiones extranjeras. Confinados al olvido, los
enviados a la isla la habitarán entre 1908 a 1917, de manera que los sucesos tienen lugar
en la periferia de hechos históricos y decisivos para México y el mundo, como son la
Revolución Mexicana y la Primera Guerra Mundial.
La figura de Ramón Arnaud evoca la de los exploradores de viajes ibéricos de la
«conquista» y fundación de América, solo que esta vez el antihéroe o explorador
fracasado sirve a una retórica de sátira o relato de la conquista, pero al revés. Así, esta
novela edificada a través del «discurso del fracaso del viaje», vendrá a reafirmar una
constante en la literatura hispanoamericana que según Díaz Zambrana consiste en la
«retórica del naufragio», extensión del topos marítimo de la tradición ibérica, que en
este caso funciona como «maniobra discursiva que denuncia y metaforiza el
resquebrajamiento de proyectos nacionales e individuales» (2007: 225). Paralelo al
discurso del hundimiento de la Historia nacional se incorpora el de la memoria Esto se
consigue a través de lo que González Echeverría llama «ficción de archivo», que
consiste en incorporar en la ficción «figuras dotadas de significado fundador» como en
efecto son los archivos, actas fundacionales, registros, etc. (González E. 2011).211 Textos
que entran a ser parte importante en la ficción y a los cuales, particularmente, en esta
novela de Restrepo, se les plantea preguntas en una especie de diálogo. Así lo hace la
narradora de esta novela que interroga y cuestiona sus fuentes hasta ofrecer una

210
Todas las citas de la novela siguen la paginación de La isla de la pasión, Alfaguara: México, 2005.
211
González Echeverría propone llamar «ficciones de archivo» a aquellas que regresan de nuevo a la ley
por su interés en los orígenes del proceso de mediación y de la constitución de la narrativa, dice: «Las
ficciones de archivo… ostentan la huella indeleble de la ley, la forma de escritura generada por las
circunstancias políticas iniciales que hicieron posible la narrativa latinoamericana (2011: 76). El
argumento del cubano es que la escritura de ficción de América se monta sobre un discurso legal y de
poder al cual interpela. Reescribiendo la retórica de los textos de poder fundacionales archivos, leyes,
personajes históricos, etc., la novela compite con los discursos hegemónicos encargándose de develar
marginalidades. Las ficciones de archivo son entonces concebidas por un sujeto otro que demuestra
manejar los códigos de lenguaje del poder, cosa que se logra, por ejemplo, en la ficción de un archivo
inconcluso que en la narración se va re-construyendo, re-interpretando y re-significando.

261
reinterpretación de las mismas demostrando así que en su origen y funcionamiento el
relato histórico se edifica con un armazón similar al del discurso literario. Esto sucede
en La Isla de la pasión a través de una voz narrativa, que pende entre un hablante
omnisciente desdoblado inesperadamente en una narradora-personaje que, a su vez, es
doble de la autora. La narradora emprende la investigación de las fuentes recuperando
de los márgenes de la Historia los textos fundacionales y pasa a resignificar las historias
de los personajes que estuvieron en aquella isla dotando con nuevos sentidos el hecho
histórico que tuvo lugar en Clipperton.212 Las nuevas heroínas y guardianas de la memoria
son las mujeres, porque ellas son las que sobreviven al naufragio o desplome de la vida en la
isla. Y aunque parezca paradójico, la reconstrucción de la memoria queda en manos de personas
que no pueden recordar ya que ellas nunca han puesto un pie en la isla. Por ejemplo, la nieta del
antihéroe y de su mujer Alicia Arnaud, llamada María Teresa Arnaud de Guzmán, que es una
verdadera guardiana de la memoria. María Teresa en su entrevista con la narradora-
investigadora le cita el libro de memorias familiares de su autoría titulado «La tragedia de
Clipperton, escrito en México en 1982» (49).213 Además, le dice:

¿Le sorprende? Mi casa es un verdadero santuario de la isla, he guardado

durante años los artículos que han aparecido sobre ella en los periódicos y revistas del
mundo entero (…) Desde que escribí mi libro sobre la isla … supe que mi misión en la
tierra es hacer que esa historia, que es mi propia historia, se conozca» (50).

La memoria no consiste aquí en el acto de recordar una experiencia vivida, sino de

apropiarse de un recuerdo y reconocerse en esas imágenes de las generaciones del
pasado. Lo que Reyes Mate, evocando a Benjamin, define como «el instante en que se
da a reconocer [el pasado]» (2006:107). En síntesis, el acercamiento al pasado se
introduce en esta obra a través de un discurso metaficcional que interpela al lector a
preguntarse sobre la validez de la literatura para construir un discurso que se teje con los
mismos materiales con los que trabaja un historiador o un juez: las fuentes
documentales, testimoniales, de archivo, etc. Esta primera novela de Restrepo conlleva

212
Esa voz narrativa relata las escenas del presente de la narración el cual se anuncia desde el
encabezado de algunos capítulos con el adverbio de tiempo «hoy», por ejemplo, «Orizaba, México hoy»,
subtítulo que contrasta con el pasado de la narración cuyos capítulos, por nombrar solo dos, son: «Orizaba
1908» o «Clipperton, 1917). En el presente de la narración la narradora habla con sobrevivientes, obtiene
testimonios, analiza el material histórico, etc. Ese presente es, pues, la ficción del discurso mediador de
toda narración sea esta de ficción o de índole histórica.
213
Al final de la novela se introduce un paratexto titulado «Bibliografía» que da cuenta de las referencias
utilizadas por la narradora en la re-construcción de la historia de la isla. En consecuencia, la referencia al
texto escrito por Arnaud de Guzmán está incluido en la bibliografía.

262
una propuesta potente porque desvela la frágil envoltura en la que se apoyan las
disciplinas que la ciencia valida en la construcción de un relato que desentraña el
pasado. El planteamiento de esta ficción es que el texto literario también tiene la
posibilidad de debatir sobre hechos históricos reales incluso, problematizando y
ponderando las fuentes documentales o testimoniales en las que se apoya la
reconstrucción histórica narrativa.
Pasamos ahora a otra de las obras de Restrepo que se caracteriza por su
cosmopolitanismo localizante, en tanto evidencia dislocaciones del territorio original de
donde es la colombiana, y pasa a relocalizar identidades y memorias afiliadas a otra
sociedad, en este caso a la clandestina de la que ella formó parte en Buenos Aires
durante la dictadura de Videla. Se trata de la novela Demasiado héroes publicada en el
2009.214 Con este título de la obra la autora quería resaltar la vida de personas del día a
día, que ejercen resistencia a través de la palabra pues, según la autora, «la primera
víctima de la dictadura fue la palabra» (entrevista de Villamizar 2009). Esta novela, con
un marcado tinte intimista por los diálogos familiares de dos personajes (madre e hijo) y
por las reflexiones auto-referenciales de la narradora, es también la más autobiográfica
de las obras de Restrepo.215 Se trata de una ficción de la memoria intergeneracional, en
este caso, posmemoria, ya que se transmite en la permanente y delicada plática que
protagonizan Lorenza y su hijo Mateo. Para el crítico literario Steven Boldy, aunque la
ficción de la memoria de la narradora sea protagonista de la trama, ella (Restrepo)
desdoblada en la narradora, deja que sea su hijo Mateo el protagonista de la recepción
de esa memoria: «Restrepo makes the son, Mateo, into the protagonist, the process of
memory seems more controlled (…) theorized, even, through parallels with Marianne
Hirsch's notion of “postmemory”» (Boldy 2012: 346).
Ahora bien, la unidad tiempo-espacial o cronotopo que ajusta la estructura narrativa
de esta ficción de la memoria se ajusta a lo que el hispanista Hansen Lauge ha llamado
el «cronotopo de la novela de la memoria», es decir, aquella que se compone en el
enlace de dos tiempos y espacios parciales: el pasado traumático contado y el presente

214
Todas las citas corresponden a Demasiados Héroes. Madrid: Alfaguara, 2009.
215
Para la colombianista Capote Díaz la novela «apuntala las herramientas narrativas de Laura Restrepo
usadas en la totalidad de su producción escrita como son el uso del testimonio, la auto-ficción y la
representación de mujeres, combinadas a través de múltiples formas» (2016: 154). Y con respecto a la
memoria colectiva participaría de las narrativas actuales de sanación de los conflictos post-dictatoriales,
sobre todo, en el Cono Sur.

263
desde donde se cuenta (Hansen 2015).216 En esta conjunción del tiempo «presente-
pasado» se vislumbra el proceso, siempre conflictivo, de rearticular el pretérito y
transmitirlo a una segunda generación, la cual, no conoce la represión dictatorial y poca
idea tiene sobre la concepción de la política que se ejerce desde la clandestinidad y la
resistencia.217 Valga señalar que aunque el pasado violento de la dictadura de Videla sea
el punto álgido -la memoria traumática de Argentina-, en la narración de Restrepo no
hay ficción de los vacíos en la trasmisión de ese pasado sino más bien una exaltación de
la resistencia aunque, como lo expresa el personaje novelado Lorenza (la doble de
Restrepo en esta ficción), «sin héroes, sin adjetivos, sin consignas» (234).
La narradora Lole/Lorenza está en el presente de la narración con su hijo en Buenos
Aires y se dedica a saciar la necesidad que tiene este, Mateo, de saber sobre el «episodio
oscuro», como llaman ellos dos a esos años de militancia clandestina de Lorenza «alias
Aurelia» en la Buenos Aires de la segunda parte de los setenta. Mateo, adolescente y
receptor de la memoria de su madre, cuestiona permanentemente la forma en que ella se
refiere a su identidad difuminando lo individual y favoreciendo una identidad colectiva.
Por ejemplo, Mateo repite irónicamente las expresiones de su madre: «Creíamos,
decíamos… ¿Por qué hablas en plural como si fueras una multitud? Como el diablo del
El exorcista que me eriza los pelos cuando dice no soy uno soy legión…» (64). En
efecto, en el constante diálogo se pone en escena la estructura mental diferenciada de las
dos generaciones: la de Mateo es la generación de la globalización, su tiempo de ocio
transcurre en el juego de videos, la coca-cola o la adquisición de bienes o comida que
puede encontrar igual en cualquier otro país. Para la narradora, por el contrario, caminar
por Buenos Aires es la forma de aprovechar el tiempo que tiene libre, pero además la
actividad que le permite constatar que sí fue esa ciudad, con cada café, bar, pizzería, o
barrio –por los que vuelve a pasar– los sitios que tienen «grabada su impronta de algún
acto peligroso, de un hecho transgresivo, de riesgo, de quienes se mueven en el borde,

216
El hispanista reutiliza el concepto de Mijaíl Bajtín de «cronotopo» que corresponde a la unidad
espacio temporal que ajusta la estructura narrativa de un texto y que hace posible la creación de una
trama. Su propuesta conceptual de «cronotopo de la memoria» es introducida tras analizar la ficción
memorialista que se ha producido en España, especialmente, a partir del año 2000.
217
Aunque el pasado violento de la dictadura de Videla sea el punto álgido la memoria local de
Argentina, en la narración de Restrepo no hay ficción de los vacíos en la trasmisión de ese pasado sino
más bien una exaltación de la resistencia, aunque «sin héroes, sin adjetivos, sin consignas», palabras que
dice el personaje novelado, Lorenza (la doble de Restrepo en Demasiados Héroes) refiriéndose al proceso
de escritura de esa novela que tenemos en las manos (234).

264
en el filo de la muerte» (González-Sawczuk et al. 2014: 65, 66).218 Así, todo el pasado
de Lorenza se mueve alrededor de la política y la clandestinidad, dispositivos estos que
determinaban las solidaridades y las camaraderías. Por eso, la nacionalidad no es en esta
ficción un espacio de encuentro, por el contrario, puede ser de desencuentro. Lorenza lo
relata cuando recuerda que en su tiempo de clandestinidad se vio obligada a soportar
una cena y conversación con una familia de compatriotas venidos de Bogotá que eran
abiertamente partidarios del régimen de Videla.
Para terminar, no podemos pasar por alto que en esta ficción de la memoria hay una
conciencia crítica sobre los crímenes de desaparición forzada cometidos antes y durante
la última dictadura, convirtiéndose este en un tema que cohesiona la trama y que
permite el avance de la narración. Lorenza le cuenta a su hijo casos de desapariciones
forzadas y él, como receptor, comprende la dimensión del daño que este crimen causa
en la vida emocional, personal y familiar de la sociedad que la experimenta. Así las
cosas, aunque el drama de la desaparición forzada no sea el argumento central de la
novela sí es un tema que la atraviesa. De hecho, el segundo nombre de Mateo, «Cesar»,
lo lleva en honor a la memoria del personaje de ficción, el «Negro Cesar», dirigente
sindical que fue detenido-desaparecido y asesinado «por la Triple A en tiempos de
Isabel Perón» (139). Esta ficción de la memoria que tematiza el crimen de las
desapariciones en el marco de la memoria histórica Argentina no pretende, sin
embargo, recuperar la memoria de los desaparecidos o novelar la dificultad de
reconstruir el pasado de los que no están y no pueden hablar. Por el contrario, esta
ficción narra una memoria viva, ya que Lorenza puede recordar y transmitir el
panorama del pasado represivo, pero también, de resistencia a la siguiente
generación.219 Ahora bien, el interés de Mateo no es el de conocer y comprender los
hechos históricos colectivos del país del Cono Sur, sino averiguar quién es su padre y

218
Para González Sawczuk, Demasiados héroes apela a una búsqueda interior que «se atestigua con
datos, fechas, pruebas de una narradora que vuelve al lugar de los hechos, pero al Buenos Aires actual,
parecería que la voz narrativa se potencia, no para recuperar una verdad, sino para constatarla» (2014:67).
A lo que apunta González es a que el presente de la narradora reviste a Buenos Aires con las fibras y el
ánimo de los momentos de una juventud intacta como si fuera una postal congelada en un tiempo
homogéneo. Sin embargo, en nuestra opinión, la visión y voz de Mateo (hijo de la narradora) al contrastar
esa mirada petrificada del pasado, demanda del lector una reflexión sobre esa doble perspectiva de la
ciudad que enfocan madre e hijo y que corresponde al pasado y al presente.
219
Por el contrario, la memoria del desaparecido se enraiga en lo que está ausente del presente. Los
muertos, los desaparecidos, no pueden hablar y si lo hacen es siempre a través de otros que dan
testimonio por el que ya no está. De ahí que el testimonio del sobreviviente o del familiar que hace
memoria de su desaparecido es solo un eco de la memoria del ausente (Mate 2011; Mate 2013).

265
encontrarlo tanto en el relato que su madre hace del pasado como en ese Buenos Aires
del presente de la narración. Esta «degradación» en la trasmisión de la memoria
histórica de argentina no es problematizada por la autora en la novela y queda a
interpretación del lector imaginar el valor que tiene para Mateo el relato de ese pasado
en función del presente socio-político en el que él vive. De tal manera que la ficción de
la memoria en esta novela, en nuestra opinión, no actualiza injusticia alguna o deuda
que el presente tenga con el pasado, sino que se limita a dejar constancia de una lucha
política y de resistencia que ocurrió de determinada manera y que debe darse a conocer.
Para terminar este paso por las obras de Restrepo que expresan de una manera radical
el rasgo de esta narrativa que gravita en una permanente puesta en duda de las fronteras
geográficas del imaginario del Estado-nación y su correspondencia con literaturas
nacionales, pasamos a referirnos a Hot Sur (2012), novela con la cual Restrepo toma
absoluta conciencia de la dislocación de su narrativa y la consiguiente relocalización de
sus referentes. Esto último como resultado de afiliaciones múltiples a una lengua común
que es el español de los países latinoamericanos o a unas memorias locales que siendo
estas foráneas a la nacionalidad de la autora no le son en absoluto extrañas. Con la
novela Hot Sur Restrepo va más allá, pues se traslada directamente al «imperio», como
directamente la autora llama a Estados Unidos, país que es el norte de los
latinoamericanos que viajan con la esperanza de cumplir el llamado «sueño
americano».220 Sobre esta novela decía la autora en una entrevista concedida al
nerudista y periodista Casasús:

Es una historia latinoamericana, estamos en condiciones de contar historias que

no sean ni colombianas, ni mexicanas, ni argentinas (…) me parecía que nos había
tocado el privilegio de vivir el momento en que un sueño se quiebra, eso es intangible,
es una intuición, un olor en el aire, porque todavía no vemos el desplome de las
estructuras materiales del Imperio para decir: esto se acabó (2013).

La tesis que propone esta ficción latinoamericana, armada con la estructura de la

novela negra, es constatar, en el territorio mismo del «imperio», el quiebre del sueño
americano, registrándolo en la vida personal de los emigrantes que se encuentran en

220
Para Capote Díaz esta novela marca un antes y un después en la narrativa de Restrepo desde el punto
de vista del enfoque temático. Dice que con Hot Sur Restrepo «camina hacia la globalización y la
deslocalización propia de los nuevos formatos literarios de Latinoamérica. Se hace evidente, por tanto, un
enfoque que había estado gestándose desde su primera publicación» (Capote 2016: 157).

266
Estados Unidos. Esto se logra a través del personaje principal de la novela que es María
Paz, colombiana que tras vivir un tiempo en el país del norte va a parar a la cárcel
después de que ha ocurrido un asesinato del cual ella, aunque no es responsable, es
declarada culpable. Esta novela, evidentemente ambiciosa con sus más de 500 páginas,
se teje con diversos hilos conductores permitiendo múltiples lecturas e interpretaciones.
Por eso ha sido considerada como una «novela total» (véase Capote 2016: 149, 157).
Una de las materias que propone Hot Sur y que nos interesa presentar aquí es la
implicación entre literatura y derecho. Esta interrelación se plantea en la intersección de
dos temáticas: una es la ficción de las prácticas carcelarias del centro de reclusión
Manninpox, de máxima seguridad donde está encerrada María Paz, y la otra, es la
postura de la novela frente a la potencia del lenguaje, del español hablado y escrito.
Idioma que en la ficción otorga toda una simbología de identidad, percepción del
mundo y única posibilidad de intercambio social.
Una vez María Paz está en territorio estadounidense viene a cerciorarse de algo que
no se imaginaba: «que en América se hablara solo español» (92). 221 Y que, hasta las
tiendas y sus nombres en aquel país, supuestamente, anglosajón le eran conocidos: «La
Lechonería; Pasteles Nelly, Ricón musical, Pollos a la Brasa; Tejidos el Provenir…»
(92). Nombres que le revivían a su Colombia natal y que podrían adornar las calles de
cualquier otro país latinoamericano. Así que María Paz viene a ser testigo de que el
inglés no es el idioma que forma parte de esa comunidad cultural que han construido
durante años cientos de miles o millones de latinos asentados allí donde ella misma
pretende realizar su sueño. No se trata meramente de una imposibilidad o una
incapacidad de los inmigrantes «hispanos» de traspasar un umbral idiomático, sino de
una especie de renuncia del «sujeto colonizado» a ceder nuevamente algo que ahora es
suyo, el idioma, el cual es también fuente de supervivencia tanto social como
económica en ese país de habla inglesa. Pero una vez en la cárcel de mujeres, que está
abarrotada de latinas y negras, María Paz experimenta la violencia normativa que obliga
a las reclusas a hablar inglés, incluso, con sus familiares (que son hispanohablantes) en
el momento de visita. El sistema carcelario ejerce así un mecanismo de control
normativo reprimiendo una diferencia fundamental, la más importante en el patrimonio
cultural y social de las reclusas, su idioma. La cárcel viene a servir como metáfora del
«imperio», que encarna el máximo grado de una escala jerárquica y binaria que él

221
Todas las citas a la novela corresponden a Hot Sur. Barcelona: Planeta, 2012.

267
mismo regula, pues tiene el poder de hacer legítima su ley, aunque sea violatoria de los
derechos humanos. El «imperio del norte» se afianza en toda una simbología del
lenguaje que excluye al otro, al del «Sur», al tiempo que refuerza su mando y su
territorio (Ardila 2016).222 La oposición jerárquica es evidente, el Norte dicta y valida
su ley, que por definición es patriarcal, y tiene como efecto que sean las mujeres negras
o latinas las que deben obedecer. El sistema carcelario ejerce así un poder que no es
ilegal sino más bien a-legal, es decir, que se antepone a la ley como fundándola cada
vez que la aplica. Refiriéndose a la ley y al poder sobre la vida y cuerpos de las
reclusas, biopoder, dice la profesora de literatura colombiana Orfa Kelita Vanegas que
la cárcel de Manninpox se erige como el lugar de negación de la particularidad humana.
Es allí donde las presas devienen «no-personas, como cosas abyectas… excretados del
cuerpo social dominante» (Vanegas 2017: 54). Las reclusas quedan despojadas de su
habla y su forma de resistencia será, de una parte, el uso subversivo de lenguaje
corporal y, de otra, el lenguaje escrito.223 María Paz, por ejemplo, comprende que el
lenguaje es una forma de apropiación del mundo y expresión de una forma de
pensamiento, por eso despliega un discurso metaficcional en el cual se deja ver la
configuración de la novela misma. María Paz hace un ejercicio de escritura
autobiográfica y se vislumbra como un personaje de ficción. Sin su escritura la
transmisión de las memorias de los hechos violatorios de los derechos humanos que
tienen lugar en Manninpox no hubiese sido posible. De este modo, el lenguaje y la
escritura, elementos con los que trabaja tanto el derecho como la literatura, y podríamos
decir, la memoria, son entronizados como formas legítimas y válidas tanto de denuncia
social como de estrategia de resistencia frente a circunstancias de opresión.

222
Ardila Jaramillo toma el binarismo que esta novela propone, norte/sur; idioma/escritura; limpio/sucio,
para constatar que las categorías que se asignan los blancos, por ejemplo, la de «limpio» en oposición a
las hordas sucias del Sur, se revierte. El blanco que ante todo defiende su derecho de propiedad territorial
termina cerciorándose de que los «desechos y la inmundicia» son, como dice el personaje estadounidense,
Cleve, una «verdadera marca de fábrica de nosotros, los norteamericanos». Y un signo de posesión de la
tierra que, además, al decir del mismo personaje, «legaliza nuestra propiedad sobre toda esta zona del
planeta» (Citado en Ardila 2016: 479).
223
La tesis de Vanegas sigue una línea argumentativa en la cual el orden político está estrechamente
relacionado con un orden corporal. Cuando las presas están despojadas de todo su capital cultural y
simbólico hasta el extremo de no poder expresarse en su idioma se defienden a través de un lenguaje
corporal. Los tatuajes, la transformación del cuerpo natural con adornos, roturas, etc., es la forma en que
las presas se dan una nueva identidad. «El cuerpo modificado intencionalmente, dentro de ese marco
social represivo» (Vanegas 2017: 66).

268
 B) Memoria histórica y local colombiana. Leopardo al sol, Delirio, La multitud
errante y La novia oscura.

Leopardo al Sol (1993), segunda novela de Restrepo, producto de once años de una
investigación enmarcada en la temática de la reestructuración del narcotráfico en
Colombia, es una obra que comenzó a fraguarse en el contexto del periodismo y la
televisión. Al principio, el material de investigación sobre el tema estuvo al servicio de
una serie de informes para un noticiero de la televisión colombiana, después ella lo
convirtió en una serie de guiones para una miniserie que sin embargo nunca llegó a la
pantalla, porque todo el material terminaría reelaborado como novela. Al decir de la
autora: «traduje la historia de nuevo, esta vez a la ficción, manteniendo de la realidad
los hilos interpretativos básicos» (entrevista de Manrique 2007). El entrecruce de
ficción e historia, lo verificable y lo ficticio, el periodismo y la novela son rasgos que
acentúan la dificultad para catalogar esta obra en un solo tipo de narrativa. Una vez más
Restrepo propone que accedamos a unos lentes multifocales para conectar los diferentes
puntos y ver el cuadro completo.224 Ahora bien, aunque la novela apunta «a desentrañar
los posibles comienzos inmediatos de la violencia que ha caracterizado la vida
colombiana», el enfoque se reduce a la vida personal de dos clanes conformados por
hombres y mujeres de un mismo tronco familiar, destinados ambos, a enfrentarse en una
guerra fratricida (Rojas 2007: 111). El telón de fondo es la reorganización de la mafia
en los años ochenta, atmósfera que viene a hilar otro tema aún más profundo que
François Bouvet en su artículo «Leopardo al sol: la monstruosidad desvelada de la
Colombia del narcotráfico» (2014) anuncia cuando plantea la siguiente pregunta: «¿No
será que la monstruosidad no tiene que ver con el narcotráfico, sino que es inherente al
ser humano y a toda sociedad?» (s.p.).
Ciertamente, Leopardo al Sol bosqueja un interrogante que nosotros relacionamos
con la reflexión contemporánea de la memoria después de Auschwitz: se trata de lo que
Reyes Mate plantea como aquello que «da que pensar», es decir, cerciorarse acerca de
que lo impensable o lo inimaginable tiene y ha tenido lugar. «"Dar que pensar" significa

224
El español Joaquín Marco catalogó esta ficción como «novela-reportaje» distinguiéndola del
«reportaje-novela» que García Márquez escribiría tres años después, en 1996, Noticia de un secuestro
(Marco 2001). Por su parte, Lourdes Rojas dice que esta temprana novela de Restrepo constituye una
propuesta auténtica que marcará una identidad de su narrativa, que consiste en la construcción de un
lenguaje literario surgido de la investigación periodística, la realidad social y la ficción de la cultura
popular, en este caso del cómic y telenovela (2007).

269
tomar el acontecimiento como el a priori del conocimiento» (2013: 149).225 Esto pasa
cuando Restrepo plantea la violencia, ininterrumpidamente presente en la historia
colombiana, como el acontecimiento que «da que pensar». De manera que la autora
propone comprender la violencia ya no solo dentro de los límites históricos de la guerra
en Colombia, sino desde una dimensión originaria y mítica que acompaña desde
siempre tanto a las sociedades ancestrales como a las modernas. La temática universal
que planteó Shakespeare con el enfrentamiento entre Capuletos y Montescos la encontró
Restrepo en la península colombiana de la Guajira, y en Leopardo al Sol toma su
particular forma en el sentenciado enfrentamiento entre las dos familias de ancestro
indígen: los Barragán y los Monsalve. Ellas se rigen por unas normas y rituales propios.
La ley que opera en su desierto es una ley ancestral que precede a cualquier
organización legal moderna con jueces, tribunales, etc. Esto se hace evidente después de
cometido un crimen que podríamos ubicar como el «crimen fundacional» de la
organización social narrada en la novela y que consiste en un asesinato: Nando
Barragán mata a su primo y amigo Adriano Monsalve. Lo que sigue a este crimen es el
pronunciamiento del viejo y sabio de la comunidad que emite su consejo o sentencia,
así:

-Entre nosotros la sangre se paga con sangre. Los Monsalve vengarán a su

muerto, tú pagaras con tu vida, tus hermanos los Barraganes harán lo propio y la
cadena no parará hasta el fin de los tiempos… (…) -Hasta acá no llega juez, ni
abogado, ni tribunal. (…) Nuestra única ley es la que escribe el viento en la arena y
nuestra única justicia es la que se cobra por la propia mano (32).226

El destino de los protagonistas y quienes les rodean queda sellado de antemano, no

como en la tragedia griega porque allí el destino es ambiguamente inevitable. Lo que
ocurre en Leopardo al sol es una desviación a esa sentencia que marcaba el destino de
guerra entre Barraganes y Monsalve. Aunque en el desierto no haya juez, ni tribunal, la
sentencia del viejo es ya una forma de organización de la justicia o lo que es lo mismo,
una organización y control sobre la violencia (Derrida 1997; Roggero 2011). Estas dos

225
Recordando a Auschwitz, dice Reyes Mate: «existe lo impensable, es decir, que el conocimiento es
limitado y que lo impensado ha tenido lugar, con lo que se convierte en lo que da que pensar. Esa es la
memoria» (2013: 149).
226
Todas las citas corresponden a Leopardo al sol. Barcelona: Anagrama, 2001.

270
familias y la sociedad que las rodea son el trasunto de toda sociedad arcaica la cual,
siguiendo a René Girard, es aquella que provee una primaria forma de organización de
la violencia que a su vez permite la supervivencia de la sociedad. Es decir, si la
violencia, como dice Girard, es inherente al ser humano e inevitable como hecho social,
solo su organización permite la supervivencia colectiva. Mito y violencia van de la
mano, el primero organiza el caos de la segunda. La sociedad arcaica se ampara
entonces en el mito que viene a ser la herramienta que le permite hacer catarsis de la
violencia secreta que le es inherente y que descarga, valga la redundancia,
catárticamente en una víctima:

Todos los mitos señalan a una única víctima, su chivo expiatorio, como
verdadero culpable; los mitos ratifican la acusación que justifica el linchamiento y, si
la víctima es divinizada más tarde, permanece sobre todo su culpa de la fase
precedente (Girard 2012: 84).

En Leopardo al sol, la praxis sacrificial que incorpora el mito de la aniquilación o

linchamiento se daba a través de la llamada «zeta», fechas conmemorativas del duelo
que eran el único periodo autorizado en el que cada familia podía vengar su más
reciente muerto.227 Cumpliendo las reglas de la «zeta» que exigían no sorprender a los
enemigos desprevenidamente, dar castigo solo a hombres y enterrar a los muertos, se
renueva el «pacto fundacional» de la sociedad que confirma a los Barragan y a los
Monsaleve como soberanos en sus respectivos territorios. Esta sociedad en la que viven
las familias, pese a su aspecto mítico y ancestro indígena, es histórica, y ubicada en la
ficción en los años ochenta en Colombia, es permeable al capitalismo y a la influencia
de los medios de comunicación. Ciertamente, la novela parodia los gustos y
sentimientos de drama «telenovelezco» que invaden la cotidianidad de cada clan (Rojas
2017).228 Entonces confirmamos que esta sociedad arcaica se nutre de los modelos y
estética que circula en los mass media. Es precisamente en la transposición entre

227
El código lingüístico «zeta» corresponde a una palabra real utilizada por la subcultura del narcotráfico
en la Guajira según lo afirma Laura Restrepo: «"zeta". Ésta es la palabra real que utilizan ellos, y quiere
decir la fecha en la que está permitido matar» (Entrevista a Melis 2005).
228
Lourdes Rojas distingue dos niveles de lectura en esta novela: «a primer nivel como una telenovela
(…) en un segundo nivel la humanidad de sus personajes desvela su propia cara, donde tanto los
protagonistas como el coro del pueblo anónimo comparten la deshumanización de las luchas del
narcotráfico» (Rojas 2007:124).

271
sociedad arcaica y sociedad moderna como acontece la transformación de la violencia.
Uno de los cambios es el rompimiento cíclico de la violencia ancestral, lo cual ocurre
cuando ya no se cobran los muertos siguiendo las «zetas» o reglas rituales tal como las
había sentenciado el sabio de la comunidad. Esto sucede cuando el muerto de la familia
Barragán no lo cobra directamente un hombre de la familia Monsalve, sino que entra un
tercero, el «sicario Fernely». Se rompe así el pacto fundacional, que no es otra cosa que
las reglas que permitían el funcionamiento de esa sociedad ancestral; y la muerte
perpetrada por el tercer-sicario produce tanto la disolución de esa sociedad como la
implantación de una nueva forma de violencia. Más moderna y más «limpia», según lo
sugiere irónicamente el texto. Por ejemplo, los Monsalve ahora tienen una «lista de
posibles testaferros», contactos con «hombres de apellidos respetables, católicos
practicantes, padres de buenas familias» (202). Así, para transitar de las viejas
costumbres a las nuevas habría que «limpiar» y legalizar el dinero, como le recomienda
el abogado a un Monsalve: «limpia de una vez tu dinero y conviértelo en propiedades y
negocios legales» (177). Como hemos visto, esta novela «implica» el derecho y la
literatura a través de una reflexión de la violencia y los mitos fundacionales.229 Laura
Restrepo no avala ninguna de las dos violencias (arcaica o moderna), por el contrario,
nos muestra los peligros de cada una presentándonos la radiografía de sus
transformaciones. La fuerza de la novela reside en su capacidad de cuestionar los pactos
fundacionales en los que se asienta toda sociedad, sea ancestral o moderna, imbuida en
el capitalismo salvaje alimentado por la subcultura de la droga. La reflexión apunta a
pensar: ¿cómo regular la violencia inherente al ser humano y a toda sociedad?, en otras
palabras, ¿cómo fundar una nueva justicia?, ¿para dónde va una cultura que antes de
comprender críticamente sus leyes ancestrales se lanza a la deriva de las nuevas leyes
del dinero y de la sociedad moderna globalizada y salvajemente capitalista?

229
El filósofo del derecho Calvo González propone el término «implicación» entre derecho y literatura
para señalar los puntos de encuentro o intersecciones que vinculan a las dos disciplinas. En este orden de
ideas considera que una «intersección instrumental» entre ambas disciplinas tiene lugar cuando
analizamos en la literatura la «construcción narrativa de los relatos de poder en que estamos inmersos»
(2008: 18). Ahora bien, nosotros ubicamos en esta novela ese relato de poder o mito fundacional de la
sociedad que se narra y lo que distinguimos es que la novela refleja una cultura jurídica de dos sociedades
diferentes (véase Botero 2008: 36-37). Con «cultura jurídica» nos referimos, simplemente, a un sistema
de normas que regulan la violencia en una sociedad determinada.

272
 En nuestra opinión, esta novela revela una postura de Restrepo que señala la
«colonialidad del poder y del saber».230 La ficción no nos propone una dicotomía entre,
de un lado, ancestral/atraso y, de otro, moderno/progreso, por el contrario, nos revela
que ni lo indígena es un estadio puro ni esencial ni el progreso significa un tal avance
«civilizatorio». De hecho, como lo han demostrado estudios decoloniales «la palabra
desarrollo y la palabra progreso son prácticamente inexistentes» en idiomas
indígenas.231 Y haciendo un rastreo del uso de los términos (progreso y desarrollo) en el
siglo XX, señala la experta en los estudios decoloniales, Silvia Rivera Cuasicanqui, que
estos se encuentran en conexión con políticas colonialistas que aluden a «planes
desarrollistas» o para el «desarrollo» de América Latina respaldados por Estados
Unidos u organismos internacionales como el Banco Mundial (véase Rivera Q. 2015:
205). La postura de Restrepo denuncia lo presuntuoso de esa visión que divide el
pensamiento en una cruz: una horizontal, que delinea la historia en etapas como si
avanzara de lo arcaico hacia lo civilizado y, otra vertical, que delinea dos geografías, la
del sur como el estadio subdesarrollado en oposición al norte, avanzado y civilizado. En
lugar de esta «cruz colonial» Restrepo distingue el mito, presente en todas las formas
sociales y cuestiona así la idea de justicia. Esta no es otra cosa que la organización
social de la violencia, tema central de esta ficción.
Valga señalar en este momento que esta novela está construida intertextualmente con
el engranaje teórico de René Girard y su concepción de la violencia. 232 En la entrevista
con Daniela Melis, la autora dice que con andamiaje de su texto quiso hacer un
homenaje al filósofo. Lo expresa así:

… a mí un pensador como Girard me gusta, porque no tiene esa tendencia fácil

a jerarquizar entre lo atrasado y lo civilizado, sino que como es un pensador que tiene
la posibilidad de ver las cosas desde la perspectiva de los mitos, yo quise hacerle un

230
Boaventura de Sousa Santos, uno de los juristas más importantes de los estudios críticos del derecho
en América Latina, dice que «La idea de la colonialidad del poder y del saber es tal vez la contribución
más importante de los científicos sociales latinoamericanos a una nueva teoría social no nortecéntrica en
los últimos veinte años» (2003: 18).
231
La experta en estudios decoloniales, Silvia Rivera Cusicanqui (cosmopolita, aymara y mestiza) dice
que «la palabra desarrollo y la palabra progreso son prácticamente inexistentes en la lengua aymara. El
término sarnaqaña que significa: vivir, desenvolverse, o caminar por la vida podría pensarse como una
aproximación o equivalente metafórico (Rivera C. 2015: 205).
232
Restrepo también sigue los conceptos de mito y religión arcaica de René Girard. Los libros que la
autora destaca del francés son El chivo expiatorio 1982 y La violencia y lo sagrado 1972 (véase Melis
2005).

273
 pequeño homenaje. Claro que ahora hemos tenido un intercambio de cartas con él, es
un tipo encantador. Él leyó Leopardo al sol y me escribió una carta muy bonita,
porque allí dice que esa novela de alguna manera es una demostración muy pura de lo
que son sus teorías sobre la venganza y el chivo expiatorio, y la venganza ritual.
Entonces, volviendo a los personajes de la novela, yo lo que quise fue rendirle
homenaje a él (2005).

La hipótesis de la cual parte el antropólogo es que la violencia es inherente al ser

humano y a toda sociedad, sea esta arcaica o moderna. En cuanto al mito, su función es
ordenar la sociedad arcaica, aunque encubriendo la violencia, lo cual en su concepción
no es muy diferente en las sociedades modernas donde determinadas instituciones
tienen la función de impartir justicia, es decir, de administrar la violencia (Girard 2012;
González H. 2015). Nada ajena resulta esta idea para la teoría contractualista del
derecho y la justicia que se asienta en la tesis hobbesiana de la guerra de todos contra
todos, bellum ómnium contra omnes, sin embargo, en René Girard la violencia no tiene
fin y más bien va transformándose. Así, pues, en la concepción del francés la guerra de
todos se convierte en una guerra de todos «contra uno». Se trata de que toda la
violencia, –sacrificio y linchamiento– recae sobre un individuo que sirve, en la sociedad
arcaica, como chivo expiatorio. Lo mismo pasaría en la sociedad moderna donde es el
Estado, en representación de todos los individuos, el que deja recaer el peso del castigo
y de la ley en un culpable. Se trata pues de reconocer que la violencia está detrás de toda
concepción de justicia. Esta reflexión es importante para nosotros porque nos da las
claves para comprender la postura ético-estética de Restrepo con respecto a la violencia
y a la justicia. Temática que desarrollamos en el siguiente capítulo.
Ahora bien, si la novela a la que venimos refiriéndonos, Leopardo al sol, narra la
problemática imbricación entre la sociedad arcaica y la moderna, planteando la
metamorfosis de algunos de los que conforman la sociedad ancestral cuando estos se
integran en una nueva sociedad, moderna, burguesa y capitalina, la novela, Delirio,
presenta una radiografía de esa sociedad bogotana sanguijuela de la fortuna mal habida
de los nuevos ricos que ingresan conflictivamente, en sus clubes y empresas. Esta
novela, Delirio (2004), ganadora del premio Alfaguara, tiene una estructura coral
compleja en la que se alterna la primera y tercera persona intercalando cuatro voces
narrativas distantes en el tiempo y en el espacio diegético de la historia. Las mayúsculas
en medio de las frases, la puntuación ilógica y las superposiciones temporales logran

274
plasmar un lenguaje desordenado, no por ello incomprensible, que da cuenta del estado
de locura en el que entra Agustina, la protagonista de la historia. Esta reorganización de
las palabras logra una concatenación de confesiones y diálogos monologizados que
permiten apreciar esta ficción como una «novela de palabras» (Vanden 2017: 305).
Delirio, dice Barraza Toledo, «en primera instancia apunta a la reconstrucción de
la memoria de Agustina» quién de repente un día aparece en un cuarto de hotel
totalmente enajenada de la realidad como en un «presente continuo», según llama
Blanco Puentes a ese estado mental de la protagonista (Barraza 2007: 273; Blanco P.
2007: 303).233 En efecto, la ficción de la memoria se consigue a través de Aguilar,
profesor de literatura y marido de Agustina, que reconstruye y cuenta la historia,
movediza entre un presente y pasado, a partir de la lectura de unos diarios que le darían
respuesta a algunas de estas preguntas: ¿por qué se enloqueció su mujer?, ¿la genealogía
de su familia podría dar cuenta de esa locura? Y aquí se articula una relación entre
locura y memoria, ésta última en su sentido contemporáneo, es decir, en relación a la
guerra y a los conflictos políticos. El diario que lee Aguilar es el de Portulinus, abuelo
de Agustina de origen alemán que por razón de su locura confunde los tiempos y los
lugares del pasado y del presente. Como sugiere la hispanista belga Vanden Berghe en
su artículo «El reparto de lo sensible en Delirio de Laura Restrepo» (2014), la relación
del abuelo Portulinus con Alemania plantea una «sobresemantización» del nombre de
Eugenia (hija de Portulinus y madre de Agustina), acercándolo a «Eugenesia» ya que
ella, mujer racista que representa a la clase burguesa bogotana, viene a plantearnos que
«el problema de esa clase social no se limita a Colombia sino que tiene alcances mucho
más amplios o, incluso, que ha sido importado a América Latina desde Europa»
(Vanden 2014: 309).234 Así, la estructura social de clase alta colombiana queda
metafóricamente emparentada con el Holocausto.235

233
Blanco Puentes ve que la composición de los tiempos de la novela estructura también al lector en el
tiempo, dice: «Delirio es un ejercicio temporal para la memoria, pues la continuidad racional del tiempo
se ve reactivada en dos tiempos fundamentales: el antes y el ahora, sujetos al presente continuo del estado
médico de Agustina Londoño (Blanco P. 2007: 303).
234
En el mismo sentido, Blanco Puentes llama la atención de lo que llama una «geografía del tríptico
ciudad-país-mundo» que se articula literariamente en la novela con la confusa mezcla de nombres de ríos
cuando el abuelo de Agustina señala ríos colombianos con los nombres de los ríos alemanes (Blanco P.
2007:307).
235
La filósofa Luz Bibiana Fuentes, por ejemplo, estudia esta novela a partir de las concepciones de
locura de Deleuze, Guattari y Foucault. Dice que la novela «emphasizes on the fascist unconscious
libidinal investments underlying the mechanisms of interpellation in individual and collective processes

275
 Y aquí la categoría «clase social» es cardinal, pues no se trata de que el delirio
de Agustina sea hereditario, por el contrario, la tesis de esta novela es que su locura es
un producto social y de clase.236 No hay opción, «la clase a la que pertenece Agustina no
solo excluye a las otras clases sino que se purga a sí misma, se va deshaciendo de…
aquellos… que no acaban de cumplir con sus requisitos…» (33).237 La protagonista es
una de las que «no cumplen los requisitos» y por eso queda al margen de su familia. El
personaje que le descubrirá a la protagonista todo lo que ella sabe pero no quiere
recordar de su familia y de su clase es Midas, un «desclasado» y nuevo rico que conoce
muy bien a Agustina y a la clase burguesa a la que ella pertenece. 238 Él comprende ese
«estilo higiénico» (71) de la clase burguesa que gana toneladas de dólares «sin
ensuciarse las manos … ni incurrir en pecado… ni mover un solo dedo» (71). Le
reclama a Agustina: «¿Acaso no sabías de dónde sacaban el dinero tu hermano Joaco y
tu papá y todos tus amigotes? … no me vengas a decir que ese pequeño enigma no lo
habías resuelto aún …» (72).239 En ese camino de crudas revelaciones la novela nos
lleva a distinguir que las bombas de Pablo Escobar durante la segunda parte de los años
ochenta tienen que ver con la reestructuración de la oligarquía colombiana. Suenan las
descargas de bombas y la burguesía se pregunta qué «motivos tendría [Escobar] para
romper la tregua con la oligarquía bogotana» (236). La respuesta la otorga Midas al
decir que Escobar «se cansó del efecto balancín, que consiste que con una mano

of subjectification in the context of Neoliberalism, the war on drugs and terrorism of the eighties and
nineties in Colombia» (Fuentes 2015: 18).
236
No estamos de acuerdo con las interpretaciones acerca de que la locura de Agustina sea una metáfora
nacional (véase Gálvez 2014; Blanco P. 2007). Esas lecturas se refieren a una nación delirante o a una tal
sociedad en delirio, interpretación que tergiversa una propuesta de la novela que es definir y comprender
la hipocresía de la oligarquía bogotana particularmente. La propuesta de comprender el conflicto
delimitándolo al concepto de clase se plantea con el uso de lenguaje en esta ficción. Restrepo maneja y
conoce las expresiones de la clase burguesa como las de la subcultura del narcotráfico.
237
Todas las citas corresponden a Delirio. Madrid: Alfaguara: 2004.
238
Vana Barraza Toledo en su artículo «La reestructuración y el desplazamiento social en el espacio
urbano de Bogotá» (2007), concentra su análisis en el personaje del Midas, otro verdadero protagonista
de la novela y que hace muchas veces de narrador. Él, que conoce bien el centro y la periferia de la
ciudad en la que se asienta la sociedad de la ficción sería el único que tiene conciencia múltiples espacios
que se presentan en Delirio. Barraza dice que la novela de Restrepo se estructura como un relato
detectivesco que traslada el eje narrativo a modo de «desplazamiento migratorio» en el cual, el personaje
Midas MacAlister representa el sujeto que «demuestra que para subsistir no es un requisito sólo controlar
o dominar un cierto espacio, como lo hace la antigua oligarquía o la nueva burguesía del narcotráfico,
sino saber desplazarse en él» (Barraza 2007: 289,290).
239
Natalia Castillo Gálvez en su bien documentado artículo «La locura, ¿una respuesta literaria a la
violencia en Colombia? En torno a Delirio de Laura Restrepo» (2014), concluye que Agustina no sufre de
locura e interpreta que la protagonista termina en un estado psíquico de «desmemoria» porque esa es su
estrategia de resistencia y disidencia. Entonces el tal estado de locura puede leerse más bien como un
relato de dolor y de miedo de la protagonista.

276
recibimos su dinero y con la otra lo tratamos de matar» (236). Lo que viene a aportar
esta novela a la memoria local colombiana es una comprensión acerca de los modos en
que el dúo, oligarquía y narcotráfico, se retroalimentan. El relato oficial que presenta al
narcotráfico como el mal que el Estado colombiano, con la ayuda de Estados Unidos, se
encargan de reprender queda totalmente aniquilado. La «oligarquía», palabra que
resuena en la novela y que es común en Colombia para referirse a la clase política
dominante, perdura gracias a que se limpia y se transforma a sí misma. Por lo tanto, no
tiene razones ni interés para contribuir a un relato de «verdad histórica» sobre el
conflicto armado colombiano. Por el contrario, los que se cuentan en esta clase social
tendrían la «habilidad» o «necesidad» de creerse sus mentiras y de enloquecer a los que
no se las creen, como lo experimenta Agustina. En otro nivel narrativo, como dice
Vanden, la novela cuestiona permanentemente los efectos de la «lógica policial», es
decir, la configuración o reparto que organiza a una sociedad como un organismo en el
que a cada cual se le fija su lugar, entorpeciendo así procesos de emancipación o
reconfiguración del orden social (Vanden 2014; Español 2015).240 Estamos de acuerdo
con la hispanista Vanden para quién la narración de Laura Restrepo
da buena cuenta de un elemento central de la novela:

el presentar los problemas de Colombia como un problema de reparto de lo

sensible [...] En este sentido… cumple con lo que hacen las prácticas artísticas según
el filósofo, es decir, representar y reconfigurar el reparto de las actividades en la
sociedad (Vanden 2014: 301).

¿Cómo romper ese orden social rígido y reconfigurar una nueva organización
social? Es una de las preguntas que nos plantea esta ficción. Sin embargo, parece
bastante ingenuo que la respuesta sea una de las sugerencias que encontramos al final de

240
El término policía o lógica policial es propuesto por Jaques Rancière que depura el concepto de
política porque quiere que diferenciemos esta última de lo corrupto, de lo que apesta y que nos oprime y
que opta por llamar: lógica policial. Lo político es lo contrario a lo policial, permite una reconfiguración
de los espacios, de los personajes y del tiempo, otro uso de un mismo texto jurídico o de una ficción, otra
puesta en escena de la dualidad entre el hombre público y el hombre privado. Sobre el uso de esos
conceptos en el análisis literario de dos obras de Roberto Bolaño véase mi artículo: «Conceptos de
Jacques Rancière como herramienta de análisis en dos obras de la narrativa de Roberto Bolaño» (2015).
Estamos de acuerdo con la hispanista Vanden para quién la narración de Laura Restrepo «.. da buena
cuenta de un elemento central de la novela: el presentar los problemas de Colombia como un problema de
reparto de lo sensible... En este sentido… cumple con lo que hacen las prácticas artísticas según el
filósofo, es decir, representar y reconfigurar el reparto de las actividades en la sociedad» (Vanden 2014:
301).

277
la misma y que es la forma como Agustina consigue sosegar su delirio. Ahí ella sale de
la locura, vuelve a la normalidad mental y al hogar con su compañero Aguilar, esto sin
mediar reflexión o conciencia de lo que ha vivido. ¿Será que la forma de emancipación
y reconfiguración social se logra con el hecho de que los ricos abandonen sus familias y
se casen con los que no son de su clase? Cuestión bastante artificial e ingenua, legible al
final esta novela. Sin embargo, se puede matizar este final interpretándolo como un
enigma que le queda a lector, ya que no sabemos si la vuelta a la normalidad de
Agustina es transitoria y, en todo caso, lo que pesa es cómo el largo de esta ficción nos
ha hecho testigos de que la locura es el producto de determinado estado social donde
«clase y poder» actúan unidos.
De Delirio, narración situada en el centro de Colombia, en Bogotá, que desvela
el modo en que la clase oligárquica es sanguijuela del crimen como de clases poderosas,
aunque al «margen» de su clase, como el caso del narcotraficante Pablo Escobar o el
otro «desclasado» y sicario, Midas; nos desplazamos ahora a «el margen del margen».
Expresión que al decir de la crítica María Helena Rueda es el universo en el cual Laura
Restrepo sitúa su novela La multitud Errante (2001) (véase Rueda 2007: 403). «El
margen del margen» indica un espacio límite por el que se mueven sin rumbo las
personas que en Colombia conforman las listas de desplazados internos o exiliados en
su propio país.241 «Siete por tres» es el nombre que dice tener el protagonista errante de
esta novela, la cual se teje intertextualmente con las historias de desarraigados y
desterrados que pueblan los discursos testimoniales de los textos de Alfredo Molano
(véase Molano 1985; Molano 2001).242 El protagonista de esta novela de Restrepo
podría verse como uno más de los seis millones de colombianos que experimentan el

241
El desplazamiento forzado es un delito grave que atenta contra la humanidad, por eso es llamado de
lesa humanidad según el artículo 7 del Estatuto de Roma. En Colombia se tipificó este delito solo hasta el
año 2000. Esto sin crear garantías para la verdad, justicia y la reparación de las víctimas. Las denuncias
de las víctimas son escasas por el miedo a las represalias que pueden tomar en ese caso quienes los
desplazan o expulsan de sus territorios, que suelen ser empresas trasnacionales y/o poderosos empresarios
nacionales (CNMH 2015: 290, 291).
242
El escritor y sociólogo, Alfredo Molano, es actualmente uno de los once comisionados de la llamada
Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, organismo que fue creado como resultado de las
negociaciones de paz en La Habana y que tiene por encargo producir un relato histórico acerca de lo que
ha pasado en Colombia desde los años en que se forma la guerrilla de las FARC. Como hemos señalado
en otro lugar de esta tesis, Alfredo Molano tiene una escritura híbrida entre el testimonio y la
investigación. El sociólogo apelando al carácter propiamente narrativo del testimonio ha logrado
franquear los límites de las disciplinas y condicionamientos académicos. Y su propuesta escritural, a
pesar de construirse con paradigmas propios de la investigación sociológica, cuenta para los críticos como
una literatura híbrida y literaria que busca transmitir las memorias de distintas generaciones que han
experimentado la guerra en Colombia.

278
destierre o brutal corte de raíz que sufre aquel que ha sido sacado o expulsado a la
fuerza de su tierra.243 Él funciona como una metáfora de Colombia, país en que el
desplazamiento forzado es un «elemento estructural» que caracteriza transversalmente
la historia del país (CNMH 2015).244 De hecho, si algo le otorga identidad a «Siete por
tres» es su condición ininterrumpida de desplazado, de él no sabemos cuándo nació.
Solo sabemos que «apareció» ante los ojos de otros casi recién nacido «el primero de
enero de 1950» (25).245 De niño se movía por las montañas de Colombia con los
campesinos liberales y en la romería de año tras año «con nuevos desplazados por
desahucios y matanzas» (35). Entonces en el presente de la narración, adulto y bello
como es «Siete por tres», solo puede vivir el vacío de un pasado imposible de arraigo,
un «constante trasegar de ilusiones y un obsesivo espejo de tierra propia, que fueron y
sigue siendo el motor de su marcha» (36). Al decir de la escritora y crítica Luz Mary
Giraldo, la literatura es el único lugar de arraigo para el desplazado forzado, pues es
donde «encuentra su verdadero lugar y ser, su topos y situs… donde permanece y actúa,
busca o se retrae» (Giraldo 2008: 24).246 Ciertamente, puede que la escritura sea

243
Gonzalo Sánchez en su prólogo al informe sobre el desplazamiento forzado en Colombia, confirma lo
que Alfredo Molano ha dicho tantas veces, se trata de «8,3 millones de hectáreas que han sido despojadas
a sangre y fuego». Señala también ese corte de raíz del que Molano habla y que él (Sánchez) comprende
como un «doble despojo», el campesino queda sin tierra pero también despojado de su historia e
identidad (Sánchez 2015).
244
El actual despojo de tierras a indígenas, a afrocolombianos y a la población campesina tiene sus raíces
en los «procesos de éxodo y destierro que datan de la época de la colonización y la independencia»
(CNMH 2015: 34) El despojo ha tomado muy distintas caras, desde los años noventa del siglo XX, son
los grupos paramilitares financiados por empresas nacionales y transnacionales los que más causaron
desplazamientos forzados en el país. En el siglo XXI se registraron grandes inversiones de capital
extranjero en el campo colombiano lo que causó mayores desplazamientos forzados en esas zonas de
inversión. Así lo dice el informe del Centro de Memoria Histórica cuyos autores constatan lo siguiente:
«Llaman la atención los autores de este informe, por ejemplo, sobre el hecho de que en 2011 el 87 por
ciento del desplazamiento forzado provino de los municipios mineros-petroleros, y que para esa misma
época se hizo evidente para los observadores que Colombia fue uno de los países de América Latina que
registró mayor inversión en tierras, acaparamiento y presencia de grandes inversionistas en tierras
provenientes de otros países de la región» (CNMH 2015: 17).
245
Todas las citas corresponden a La multitud Errante. Bogotá: Planeta, 2001.
246
La afirmación de Giraldo toma un profundo sentido si se tiene en cuenta que el desplazamiento
forzado ha sido históricamente invisibilizado y el efecto ha sido la naturalización de este delito. En su
estudio Giraldo es muy cuidadosa de no mezclar las narrativas que tematizan emigraciones e
inmigraciones con las de desplazamiento interno. Son diferentes, las últimas son las que ella llama
«desplazamientos “del campo a la ciudad”» y entre ellas cuenta la novela de Laura Restrepo como las
siguientes: «algunos de los cuentos incluidos en Lugares ajenos. Relatos desplazamiento (2001), La
horrible noche. Relatos de violencia y guerra en Colombia (2001) de Peter Schultze-Kraft; libros de
relatos de Arturo Alape: Las muertes de Tirofijo (1972) y El cadáver de los hombres invisibles (1979);
La Virgen de los sicarios (1994), El desbarrancadero (2001) de Fernando Vallejo; Rosario Tijeras
(1999) de Jorge Franco….» (Giraldo 2008: 16). A esta lista habría que sumar Transhumantes de la
guerra perdida (2016) de Jorge Eliecer Pardo, novela que aborda un siglo de trashumancia permanente en
Colombia.

279
actualmente el único lugar capaz de fijar y capturar un momento o una imagen del
continuum247 de la Historia del desplazamiento en el país. En Colombia el continuum de
la Historia se experimenta tal como lo expresa Restrepo en una entrevista: «aquí tú
vives el futuro con mucha intensidad, en una expresión no deseable. Mucho del
descalabro que hay acá es producto del capitalismo salvaje, de pronto en una expresión
más exacerbada…» (Melis 2015). La fuerza de la novela de Restrepo, sin embargo, no
radica en desvelar y comprender cómo la triada «destierro, despojo y capitalismo»
operan juntas, más bien se dirige a humanizar al desterrado, sujeto que ha sido
totalmente marginado en su propio país donde la sociedad lo percibe como un
extranjero. Consideramos así que la propuesta narrativa de Restrepo hace memoria
porque se ocupa de incorporar a la narración individuos de los que no hay rastro,
aquellos que no entran al relato de la Historia. Como dice Reyes Mate al explicar el
método mnemónico en el que se inspira el concepto de Historia de Benjamin, la
memoria se ocupa «no del pasado que fue y que sigue siendo, sino del pasado que solo
fue y del que ya no hay rastro. En ese sentido se puede decir que se ocupa no de los
hechos (eso es cosa de la historia), sino de los no-hechos» (2006: 126). En efecto, esta
nouvelle plantea temáticas que están borradas del relato histórico hegemónico y que son
difícilmente rastreables, ya que abordan los «no-hechos» o aquellas ausencias que solo
quedan como huellas en la Historia. «Los desplazados y los desaparecidos», son
personas, las primeras, están despojadas de su tierra y de su historia, las segundas, son
seres de los que no se tiene certeza de su vida o de su muerte. Pero también, el
desplazamiento forzado y la desaparición forzada son conceptos jurídicos y pueden ser
rastreables en esta breve novela. El último, el concepto de «desaparecido» o
«desaparición forzada» puebla actualmente las páginas de reflexiones, ensayos,
artículos, etc. que se interesan por las narrativas de memoria de pasados conflictivos, no
solo en el contexto colombiano sino en el español (véase Mandolessi 2018; Winter
2018). Nuestra propuesta es hacer una lectura que permita comprender la presencia de
estos conceptos jurídicos desde la ficción, lo cual está reflejado más adelante en el
momento de poner en diálogo a los autores, Restrepo y Chirbes. La novela de Laura
Restrepo, como lo veremos, le otorga voz al desaparecido y abre la posibilidad de

247
Benjamin señala la necesidad de saltar el continuum de la historia que corresponde a ese tiempo lineal
en el que vez tras vez los vencedores ganan y oprimen. La tarea es entonces lograr el discontinuum de lo
que ha sido en oposición a la historia como el continuum de los acontecimientos (véase Echeverría 2008:
47)

280
comprender el drama que conlleva este crimen que pertenece al contencioso de la
memoria.248
Previa a La multitud errante es la novela de Restrepo La novia oscura (1999),
ambas ficciones están encadenadas en un juego de tiempos y espacios que otorgan la
posibilidad de leerlas como un universo narrativo intertextual. La narradora de La novia
oscura llega a la ciudad de «Tora» en los años noventa, cronotopo que se refleja en el
presente de la narración de La multitud errante. «Tora» es la ciudad petrolera que el
bello y joven-adulto «Siete por tres» divisa desde lo alto de un barrio enfocando la gran
empresa «anclada en el centro de la selva, esa catedral reverberante y metálica que era
la refinería» (86). Y en la que todo hombre desplazado o expulsado de su tierra deseaba
engancharse a trabajar.249 «Siete por tres» enfoca y mira a la empresa Ecopetrol
asentada en «Tora», como se llama en la ficción al lugar donde estuvo, en la primera
parte del siglo XX, la Tropical Oil Company o «la Troco» como la llaman las
prostitutas que pueblan la novela de La novia oscura. Ficción, ésta, en donde las
mujeres que son las verdaderas protagonistas de la historia y de las cuales llegamos a
saber gracias a la narradora-reportera que, en el presente de la narración, los años
noventa, se encarga de «recoger las historias orales… que pueden servir de testigos»
(Lirot 2007: 160). De manera que el pasado de «Tora» que se narra en la novela es una
reconstrucción histórica a partir de una polifonía de voces de ancianas que desde un
presente hacen memoria y recuerdan sus años como trabajadoras sexuales durante la
primera parte del siglo XX. Por lo tanto, la ficción de la memoria en esta novela es un
trabajo de rescate, de volver al presente algo que está en la memoria y que fue parte de
la Historia, aunque no figura en ella, es decir, los «no-hechos». Las trabajadoras
sexuales también eran desplazadas, expulsadas de su terruño por distintas razones
sociales. Sayorana, mujer alrededor de la cual circula la historia, es también una
desplazada, viene de otro territorio, su desterritorialización toma la forma de una
«nomadic subjectivity» o subjetividad nómada que en su constante movimiento «come
to represent dissolving nationhood» (Martín 2008). De hecho, una nación colombiana
nunca termina de formarse y lo que viene a proponer la novela es que el «mito

248
Es decir, «las demandas de la memoria» o como dice Reyes Mate, la memoria «abre expedientes que
la ciencia da por archivados…» (2013:151).
249
Como dice la narradora de La multitud errante «Mientras los hombres soñaban con conseguir
enganche en la refinería, las prostitutas y las muchachas casaderas soñaban con conseguirse un obrero
petrolero…» (63).

281
fundacional» sobre el cual se pretende formar la nación debe replantearse, como dice
Juliet Lirot, la novela revela que «se necesita desarrollar nuevos mitos para la vida
femenina» (Lirot 2007: 160; Mejía 2004). Ese rasgo distintivo de la narrativa de
Restrepo que entrecruza Historia y mito se logra en esta novela a través de diversos
hilos, uno de ellos es la genealogía mestiza de Sayorana, hija de madre indígena y padre
blanco. También se logra planteando la intermitencia de su identidad, ella es tres
personas distintas, «la niña», aquella identidad de huérfana que tenía al llegar a «Tora»;
«Sayorana», su nombre de prostituta y «Amanda», nombre original que recupera por el
tiempo que abandona la prostitución. Esta ausencia de nombre fijo y propio logra que el
personaje sea un «arquetipo» (Davenport 2006: 116). Y la narración de su corporalidad
se convierte en metáfora del cuerpo político social, si se tiene en cuenta que todo orden
político está estrechamente relacionado con un orden corporal determinado (Foucault
1984; Ranciere 1996). Esta lectura en clave mítica que entrelaza alegóricamente el
cuerpo de la mujer y el cuerpo político social la desarrollamos más adelante en este
capítulo con la intención de comprender la propuesta ético-política de la obra de
Restrepo poniéndola en diálogo con la propuesta narrativa de Chirbes.

C) Religión, mito y memoria. Dulce compañía y Pecado.

«Si el ángel es la ciudad, Sayonara es la nación:

oscura, amada, indefinida, desconocida, hecha de versiones
contradictorias, de pasados idealizados y de proyectos
frustrados» (Ordoñez 2007: 192).

Con estas palabras concluye el artículo titulado «Ángeles y prostitutas: dos

novelas de Laura Restrepo» de la experta en literatura Monserrat Ordoñez, escrito en el
que presenta las novelas Dulce compañía (1995) y La novia oscura leídas
respectivamente como «interpretaciones de una ciudad y de un país» (2007: 186). Este
alcance del discurso literario de Restrepo que vuelve metáfora del cuerpo social la
figura de un personaje y su historia personal o íntima es el resultado, según Gustavo
Mejía, de que la autora logra codificar en la enunciación narrativa la unión de «a
experiencia individual y la ideología social (2009). Esta combinación es la que
encontramos claramente en la novela Dulce compañía cuya trama se sustenta en la
ideología socialmente producida acerca de la religión católica. Es decir, el discurso

282
religioso que subyace en esta ficción no es el literalmente católico sino el de las
prácticas y las creencias populares en las que esta religión se incrusta en la sociedad
colombiana y específicamente en la cultura popular de un barrio de Bogotá. De la mano
de la periodista a la que llaman «Mona»250, que es la narradora y protagonista de esta
novela, viajamos del norte al sur de la ciudad de Bogotá. Atravesando así la división
geográfica y social de esta ciudad donde los cuerpos se distribuyen jerárquicamente
entre norte (en la cúspide) y sur (en la base): en el norte se ubican los ricos y en el sur
los pobres. Este orden «policial» o división social en el que a tal cuerpo le
correspondería tal lugar y tal función es subvertido por la protagonista que nos lleva
desde su mundo del norte al barrio del sur, llamado Galilea.251 Llama la atención que el
desplazamiento geográfico acarrea también un cambio en los patrones de pensamiento,
pues es en el sur y en la imaginería religiosa popular del barrio que el discurso religioso
católico es menos rígido y alejado de patrones oficiales. Es en los parámetros de esa
imaginería religiosa que puede pasar algo fantástico: la protagonista vive su sexualidad
con un ángel. Este suceso, central en la ficción, no es del todo legible como un «hecho
fantástico» sino que funciona para dar veracidad a este discurso literario que quiere
visibilizar las diferencias sociales, así como la multiplicidad de imaginarios religiosos
que habitan dentro de una sociedad cuyo discurso hegemónico es colonial y negador de
las diferencias. Como lo expresa el poeta Jaramillo, lo «fantástico» en esta novela no
tiene nada que ver con cierto realismo mágico emparentado con el costumbrismo ya que
aquí funciona para dar veracidad al argumento, registrar el contraste entre dos
sociedades que habitando la misma ciudad interpretan el mundo radicalmente diferente
y como manera de encarnar el deseo y la transgresión (Jaramillo G. 2007).
El lenguaje poético y lírico con el que la protagonista alaba su desbordante
deseo hacia el ángel apunta también a ironizar el discurso religioso y sus oraciones,
algunas veces, paródicamente reemplazando un «santa maría madre de dios» por un
«Santa la maternidad y también la santa la sexualidad... santa vagina, santo placer,

250
«Mona» tiene doble significado en Colombia, puede significar «rubia», y, otras veces, es usado por
las clases más populares como pronombre personal (mono o mona).
251
Recordemos que en palabras de Rancière lo «policial» es: «un orden de los cuerpos que define las
divisiones entre los modos del hacer, los modos del ser y los modos del decir, que hace que tales cuerpos
sean asignados por su nombre a tal lugar y a tal tarea; es un orden de lo visible y lo decible que hace que
tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como perteneciente al
discurso y tal otra al ruido» (1996: 44, 45)

283
bendito orgasmo…» (92).252 Entonces, la protagonista no desecha el discurso religioso,
sino que, unas veces, lo parodia, y otras, se lo apropia y lo transforma convirtiéndolo en
una poética que recorre bellamente toda la novela y que funciona para entrelazar tres
mundos: el suyo interior, el emocional de las gentes del barrio y el mundo material
propio de la barriada pobre. La experta en estudios culturales Felicia Fahey dice que la
inmersión en este ámbito religioso secular es «a form of resistance to patriarchal
authority» que permite la transformación de identidades o subjetividades «and leads the
protagonist to dwell on and form oppositional alliances in the interstices of the nation-
state» (Fahey 2003).253 En efecto, el discurso religioso presente en la poética de
Restrepo se coliga con una búsqueda de referentes y re-significación de imaginarios que
tienen una conexión real con los imaginarios sociales en oposición a la desconexión
entre discurso hegemónico y experiencia social. Ese discurso hegemónico es, en una
cultura colonizada como la colombiana, diametralmente lejano al de la experiencia o
imaginería social. Con esta novela Restrepo vuelve, nuevamente, a lo que González
Echeverría llama «ficción de archivo», es decir, introducir en la ficción textos o
discursos de carácter fundacional de América para resignificarlos o darles un nuevo
sentido. Evidentemente, reinterpretar en la ficción, desde un punto de vista de lo
popular, la imaginería religiosa «católica» es volver a los orígenes de América, y darle
otra armazón y significación, esto es: es levantarse contra la univocidad o totalidad de
ese discurso religioso, en este caso, no para negarlo sino para presentar sus múltiples
facetas. Lo religioso en la narrativa de Laura Restrepo no es entonces, ni mucho menos,
una reivindicación del catolicismo tampoco es un discurso único, sino que es un
lenguaje que se presenta en conexión real con la cultura e incluso es un discurso
disputable entre jerarquías sociales. La propuesta de esta novela apuntala a ver en el

252
Todas las citas corresponden a Dulce compañía. Madrid: Alfaguara. 1995.
253
Fahey sitúa la novela de Restrepo dentro de las narrativas que se erigen contra un contexto
militarizado represivo moldeado por construcciones patriarcales católicas rígidas y cuyos discursos
literarios proponen un reencuentro entre espíritu y materia desde los márgenes. Esta búsqueda que
inmiscuye el cuerpo y su referente social puebla las narraciones post-dictatoriales del Cono Sur. Su
argumento se basa en el texto «Las políticas del texto» de Francine Masiello a quien Fahey cita así:
«Francine Masiello has suggested in "Las políticas del texto" that the need to infuse individual life with
greater spiritual meaning emerges from the division of spirit and matter. As a result of this division of
spirit and matter, she suggests, subjects are seeking out meaning "in the crevices of the sensory world, in
the interstitial zone between bodies and social referents"... Although she describes this division as the
remaining scar of dictatorship and genocide in Argentina, her model is applicable to other Latin
American regions where the combined effects of militarization, repression, persecution, and betrayal on
the part of the nation-state over the past three decades has evoked comparable states of existential
depression» (Fahey 2003. La cursiva es nuestra).

284
discurso religioso tanto lo liberador como lo opresor dependiendo de en manos de quién
esté la interpretación.
Lo religioso también está presente en la novela Pecado (2016), la última que
analizaremos de Restrepo, la cual tiene como marco de referencia los tres paneles que
conforman la misteriosa y enigmática obra pictórica del Bosco El jardín de las delicias
(1490-1500). Como este tríptico, que cerrado es el anuncio de la creación, y abierto por
un panel a la derecha y otro a la izquierda, nos presenta en su centro el gran teatro de
personajes ahogados en el vértigo de sus pasiones, así se nos presenta el cuerpo del libro
como obra cuyos dos extremos, el capítulo inicial y el final, abren y cierran las historias
o cuentos que se nos presentadas en el centro.254 La propuesta que se hace al lector es la
de la reinterpretación. Ubicar en el misterioso retablo las ocho historias que conforman
esta «novela de fragmentos» y pronunciarse no como un juez que sentencia sino como
aquel que reconstruye las piezas, pondera y distingue la falta o «el pecado» desde la
actualidad. Se trata de leernos como sociedad y como seres humanos en una antigua
pictórica, reinterpretando el texto desde un nuevo contexto histórico. El primer cuento
de ese retablo central en el cuerpo del libro, «Las Susanas en su paraíso», ubica la
historia en el caribe colombiano, en los Montes de María, donde los paramilitares con la
complicidad de la fuerza pública han perpetrado tenebrosas masacres y delitos de lesa
humanidad contra los habitantes de los pueblos de esa región, bajo la burda excusa de
que ellos (los habitantes de esa región) son guerrilleros o cómplices de estos grupos
armados.255 Los personajes experimentan pasiones, lujuria, celos, etc. Y en ese camino,

254
Uno de los cuentos que conforman Pecado es Olor a rosas invisibles, relato corto publicado
originalmente en el año 2002 y que se incluye en esta obra del 2016. El relato incluido ahora como parte
de esta «novela de fragmentos» no se ha alterado, sin embargo, se lee desde otro enfoque ya que viene a
ser una pieza que da sentido a una totalidad a la que antes no pertenecía. La perspectiva intimista de este
cuento viene a servir aquí a una temática universal acerca de la reflexión acerca del mal. Algunas
preguntas que propone son: ¿Hasta qué punto el «adulterio» o la «infidelidad» siguen siendo una falta en
el presente?, ¿dónde ubicarlos en el gran retablo del mundo en nuestro tiempo?
De Olor a rosas invisibles había dicho la colombianista Capote Díaz «Laura Restrepo hace un alto en su
camino literario temático con la publicación de su novela corta titulada Olor a rosas invisibles (2002). En
ella abandona la tendencia continuada hasta el momento de escribir relatos novelísticos en los que el
contexto histórico que rodea a la trama, recargado de historia política, violencia, narcotráfico y realidad
social, pesa más que el propio hilo argumental. Por el contrario, en este texto, la autora presenta un relato
en el que la memoria sigue siendo un elemento protagonista, planteado, esta vez, desde una perspectiva
plenamente intimista que se aleja de las vertientes sociales y políticas de las novelas anteriores» (Capote
2016: 158).
255 En otra parte de esta tesis, en el capítulo II, nombramos la Masacre del Salado que consistió en la
toma armada de parte de los paramilitares que con la connivencia de las Tropas de la Infantería de Marina
de la Armada Nacional de Colombia practicaron durante más de tres noches con sus días en un sin
número de delitos. En total fueron 400 paramilitares que asesinaron con muy distintas técnicas a más o
menos 100 pobladores durante esos tres días. El resultado ha sido el desplazamiento de más de 7000

285
la pregunta que se le plantea al lector es ¿cuál es la verdadera falta o «mal capital» que
encadena la historia? La indiferencia, sería la nueva falta capital o si se quiere pecado,
como lo sugiere esta novela: «No ver el horror, o verlo y ahí sí, pasar de agache.
Dejarse llevar por lo más liviano…» (100).256 Esta narración, como los otros siete
cuentos centrales, cada uno con personajes e historias distintas, está unida por
descripciones de imágenes alusivas a la obra del Bosco. La antigua fórmula de
ensamblar distintas series o historias atravesadas por un hilo conductor como en el
Decamerón y en la actualidad utilizada en el cine y la series como Relatos salvajes,
Amores Perros o Black Mirror -inspiradoras de la estructura de esta ficción- proponen,
a su vez, un borramiento de fronteras entre la alta cultura y cultura popular. De ahí que
en esta ficción la música clásica, el lenguaje lírico, las referencias a textos clásicos y a
grandes artistas convivan perfectamente con la champeta, la salsa o con el argot popular
colombiano. Incluso está presente el argot delincuencial de la calle, por ejemplo, en el
cuento «Lindo y malo ese muñeco», historia que se teje intertextualmente con los textos
de Alonso Salazar sobre violencia y sicariato en el Medellín de los años noventa.
Ahora bien, estas temáticas que vinculan el paramilitarismo, el sicariato, incluso,
la violencia de género y que relatan simbólicamente el ámbito local de la memoria de la
guerra en Colombia, están narradas en una vertiente de violencia criminal al estilo de
los populares thrillers de mass media tan vistos y apetecidos en cualquier país
occidental globalizado. Es decir, aunque las historias estén inspiradas en
acontecimientos que han tenido lugar en Colombia, prevalece una narrativa neutral que
lejos de proponer la comprensión de lo narrado conjugado con un contexto histórico y
socio cultural determinado lo que hace es presentar hechos que, gracias a la ausencia de
contexto, podrían suceder exactamente igual en cualquier país o continente.
Evidentemente, este es un cambio en la narrativa de Laura Restrepo que podríamos
señalar como una tendencia a la deslocalización de referentes que no estaba presente en
la literatura de la autora y que ha llamado la atención, por ejemplo, de la colombianista
Capote Díaz que señala esta novedad como una «neutralidad territorial» (Capote 2016:
161). En efecto, Pecado rompe con uno de los rasgos que hasta aquí ha estado presente
en la obra de Restrepo, al cual nos referimos anteriormente cuando nombramos su

habitantes hacia otros lugares de Colombia y también hacia Venezuela. Hoy empresarios y nuevos
terratenientes se han apropiado de estas tierras y han impuesto en la producción del monocultivo de la
palma de aceite (CNMH 2009; Salcedo R. 2012).
256 Las citas corresponden a Pecado. Madrid: Alfaguara. 2016.

286
narrativa como cosmopolita localizante. Con lo cual quisimos señalar esa posibilidad
que ofrecen las novelas de la autora que, desterritorializada ella de su país natal, hace
una literatura que invita a localizar referentes, bien de la historia colombiana, bien de
hechos históricos de otros países hispanoamericanos, hechos que podían ser iluminados
y/o resemantizados con el lenguaje de la ficción.
Dicho esto, observamos, sin embargo, que es esta una «ficción de archivo».257
En rigor, comienza el primer capítulo con la ficción del Rey Felipe II, quien poseía la
gran obra de Hyeronimus Bosch en la que el monarca veía «cifrado los secretos de su
alma y adivinados los confines de su Imperio» (15). Y él también cierra, en el último
capítulo, constatando el declive de su reino: «Lo que alguna vez fuera para él realidad
queda reducido a sus representaciones… A sus pies ya no hay súbditos ni una corte de
carne y hueso, sino partículas de carne y de hueso apretadas en relicarios polvorientos»
(345). De manera que estos dos paneles a un lado y otro enmarcan historias centrales
que serían todas ellas una metáfora de historias comunes referidas al marco territorial de
América Latina. Así, lo que vendría a sugerir la obra una vez leída y cerrada, como el
tríptico del Bosco que se cierra y devela la imagen de «el mundo en una inmensidad
vacía» (346), es que si se quiere ver el mundo habitado hay que volver abrir el libro y
acceder a reinterpretar el presente, no tanto para juzgarlo sino para opinar y manifestar
una posición frente a lo que presenta el gran friso de historias. ¿Qué nombre dar a la
maldad humana?, ¿qué idioma laico tenemos hoy para definir la miseria colectiva
humana?, ¿es el lenguaje religioso válido para definir el presente?, en tal caso, ¿quién
define los parámetros de lo bueno o de lo condenable? Son preguntas que nos plantea
esta novela que, a la manera de la pintura del Bosco, como se dice hacia el final de la
obra, tiene el poder de plantear ambigüedades y no de dar respuestas.

257
González Echeverría señala el rasgo casi «obsesivo» que se hace presente en buena parte de la
literatura latinoamericana y que es la temática de los mitos fundacionales. Se pregunta entonces: «¿De
qué manera son míticas las ficciones del Archivo y en qué forma el Archivo es un mito moderno? … son
míticas porque tratan del origen de una manera temática (…). Por origen me refiero al principio de la
historia, o a la fuente de una cultura comúnmente aceptada por los integrantes de ésta. Las figuras dotadas
de significado fundador como Colón y Felipe II aparecen con frecuencia en las funciones de Archivo, así
como las regiones dotadas de una atmósfera del origen, natural o social como la selva o la aldea;
actividades como la fundación de ciudades, la construcción de documentos, la redacción de historias
ocupa a los personajes de las ficciones de Archivo (2011:24).

287
IV.3 Conclusiones y reflexiones

Entre toda la producción literaria de Laura Restrepo no advertimos unicidad

temática. Se trata más bien, de un conjunto de novelas que, de forma variada, ensayando
distintas arquitecturas y engranando distintos discursos apuntan, a una propuesta
coherente que consiste en el cuestionamiento de fronteras de todo tipo, desde los
imaginarios de los límites del Estado nación y sus literaturas, pasando por el
cuestionamiento de las fronteras disciplinarias y narrativas que definen lo que es un
relato de ficción, periodístico, académico o histórico. Todo ello conforma una narrativa
que desestabiliza la jerarquización de ciertos discursos como el histórico, el jurídico y el
del periodismo que se han considerado válidos para manejar fuentes creíbles con las que
se construye una verdad social e histórica.
La ficción de la memoria toma consistencia en esta narrativa que reelabora fuentes
documentales, de archivo, testimonios en la que se conjuga la presencia de una
narradora que se autorrepresenta como reportera e investigadora de modo que se
establece una doble referencialidad que, de una parte, señala a la autora misma y a su
trabajo metodológico otorgando autenticidad al personaje de la ficción y al testimonio.
De esta manera, la ficción de la memoria se articula con el testimonio a través de una
voz que en primera persona elige lo que se cuenta y desde donde se cuenta. En esta vía,
en lo que respecta a la narración de hechos atroces que refieren a la memoria histórica
de Colombia, las novelas están encaminadas a ofrecer una visión determinada de los
hechos, no tanto para reconstruir los eventos históricos sino para resaltar situaciones
individuales y fragmentarias articulando una versión que se enfrenta a los discursos
hegemónicos y oficiales que tradicionalmente han negado el conflicto colombiano.
Sin embargo, lo que resalta en este contra-discurso no es tanto otra forma de relatar
un hecho histórico sino una búsqueda por visibilizar a las personas que sufren en carne
propia la violencia política. En este camino, la autora en su trabajo de ficción reescribe
y recrea nuevos mitos en los cuales podría leerse y comprenderse tanto la sociedad
narrada, como su referente: la sociedad colombiana. Estas novelas que tienen como
referente la sociedad colombiana permiten un juego de posibilidades que tienen que ver
con nuestro trabajo: la comprensión de conceptos jurídicos como el de desaparición
forzada y desplazamiento forzado que son también crímenes del contencioso de la
memoria de la violencia en Colombia y la discusión acerca de la necesidad de un relato

288
que tenga la posibilidad de dar un nuevo ordenamiento a la sociedad colombiana a la
que históricamente le ha sido impuesta la guerra.

289
290
 CAPITULO V: DIÁLOGOS ENTRE LAS
POÉTICAS DE RAFAEL CHIRBES Y LAURA
RESTREPO. MEMORIA, DERECHO Y
LITERATURA

291
292
CAPÍTULO V: DIÁLOGOS ENTRE LAS POÉTICAS DE RAFAEL
CHIRBES Y LAURA RESTREPO. MEMORIA, DERECHO Y
LITERATURA

En este capítulo presentamos dos enfoques de lectura que interrelacionan la

disciplina del Derecho con la de Literatura. Desde este prisma de «tipo instrumental»
leeremos las novelas: La buena letra (1992) de Rafael Chirbes y La multitud errante
(2001) de Laura Restrepo. En este camino comprenderemos concepciones que interesen
a la disciplina del derecho y de la memoria: nuestro primer objetivo es saber en qué
consiste el crimen que Reyes Mate llama la «doble muerte», en el cual también cuenta
el crimen de desaparición. El segundo objetivo consiste en poner en contacto discursos
de la disciplina jurídica con el tema de interés jurídico que se distingue en la obra
literaria. Por eso, presentaremos el debate teórico que reflexiona sobre la paradójica
relación de la violencia con respecto al derecho, la justicia y la memoria; tras lo cual
analizaremos qué concepción de justicia, de memoria y de derecho es legible en la
ficción de cada uno de los autores. Para esto, concretaremos nuestro análisis en la
lectura de la novela En la orilla (2013) de Rafael Chirbes y en La novia oscura (1999)
de Laura Restrepo.

Otro objetivo de este capítulo es poner a dialogar las propuestas narrativas de

Rafael Chirbes y Laura Restrepo. Este enfoque comparativo lo llevamos a cabo,
especialmente, al confrontar las propuestas ético-estéticas de En la orilla y La novia
oscura. Huelga aclarar que leemos e interpretamos cada una de estas novelas en
relación a la vasta obra narrativa de cada uno de los autores, de tal manera que,
confrontando sus poéticas buscamos también comprender la postura ético-política en
cada una de las ficciones referidas, en aras de distinguir qué aportan al debate jurídico
político de la memoria y de la justicia.

293
V.1. La memoria y el crimen. Afinidades y diferencias en La multitud
errante de Laura Restrepo y La buena letra de Rafael Chirbes258

Auschwitz es un paradigma, una barbarie de valor universal, por lo tanto, se puede

encontrar no solo en Polonia donde está ubicado el campo de concentración sino en
cualquier país del continente europeo y fuera de él. En su libro Tratado de la injusticia
(2011) dice el filósofo español Reyes Mate que lo paradigmático de Auschwitz, aquello
que le da valor universal, es la estrategia con la que se perpetra. Esta maniobra consiste
en «una muerte doble: la física y la hermenéutica», se trata así de «dos muertes» cuyo
cometido es no dejar rastro humano de quien padece el sufrimiento (2011: 192). El
verdugo no da por terminada la tarea con el crimen físico, entonces trabaja para
invisibilizar a su víctima. Así, la invisibilización puede contribuir, por ejemplo, a una
estrategia de desaparición de cuerpos, estén estos vivos o muertos. Pero también puede
operar «de-significando» la existencia de las personas.

Clave para esta estrategia es que quien sufre el daño interiorice la muerte
hermenéutica, es decir, su no pertenencia a la condición humana. Así lo interioriza
«Siete por tres», personaje principal de la novela La Multitud Errante de Laura
Restrepo, en el momento que sabe de esa condición paria que lo relega a ser una simple
sombra en lugar de ser un ciudadano como algunos otros que sí habitan un país oficial
que existe por encima del que él habita; su patria no es otra que la de los excluidos
donde además reina el silencio:

Siete por Tres, supo que había atravesado en el espejo para penetrar en el revés
de la realidad, donde se extiende el silencio, a la sombra de la raquítica patria oficial, e
inconmensurable conteniente clandestino de los parias. “Aquí está Matilde Lina”
pensó. “Aquí está, aunque no esté” (88).259

258
Una versión de este acápite lo hemos publicado en forma de artículo. Para más información véase:
Español Casallas, Janneth «La memoria y el crimen. Afinidades y diferencias en la poética de Laura
Restrepo y de Rafael Chirbes» Escribiendo la nación habitando España. La narrativa colombiana desde
el prisma transatlántico. Eds. Capote Díaz, Virginia y Ángel Esteban. Madrid: Iberoamericana. 2017,
221-245.
259
Todas las referencias a la novela de Laura Restrepo corresponden a: La multitud errante, Bogotá:
Planeta, 2001.

294
 «Matilde Lina», madre adoptiva de «Siete por tres», «está, aunque no esté».
Estas palabras movilizan en esta novela un discurso de la memoria que coincide con lo
que Reyes Mate llama «la presencia de una ausencia» o las «huellas que no pueden ser
borradas» (Mate 2011:181; Rancière 1996).260 «Matilde Lina» está presente solo en la
memoria de «Siete por Tres», no aparece en los registros de los desplazados por la
violencia, tampoco se le ha visto en ninguno de los pueblos al que su hijo adoptivo llega
con la esperanza de saber si está viva o muerta. Ella encarna la identidad del
«desaparecido», su ausencia no impide que sea el motor que moviliza la trama de esta
novela de Restrepo.

Otra es la manera en que la «muerte hermenéutica» o, en otras palabras, la «de-

significación» de la existencia, es experimentada por los personajes de la novela de
Rafael Chirbes. Sucede con Ana, la narradora y protagonista de La buena letra, quien se
hace consciente de la invisibilización a la que ha sido relegada ella y toda su familia. En
la larga carta que Ana dirige a su hijo Carlos captura los recuerdos que tiene de una foto
tomada el día de su matrimonio con Tomás. El recuerdo de esa imagen quedó sellado
con las palabras que entonces expresó su marido. Así lo narra la mujer:

“Parecemos espíritus escapados de la tumba”. Dijo tu padre riéndose. Me

acordé de sus palabras a los pocos días de su muerte. Limpiando los cajones del
aparador, tropecé con la foto y pensé que, si se exceptuaba la mía todas las otras
sombras que aparecían flotando sobre aquel viejo cartón vivían ya de verdad en otro
mundo, entonces quemé la fotografía (26).261

Ana tiene la experiencia de estar viva, pero de haber compartido con otros una
identidad más parecida a la de los muertos que a la que corresponde a un ciudadano. Por
eso, cuando ve la foto de su matrimonio y distingue su figura, la de su marido y la de
algunos familiares y amigos que quedaron estampados como sombras dice de ellos que
«ya de verdad» están en otro mundo. Ana y Tomás, personajes de la novela de Chirbes,

260
Para la memoria hay «historias» no una gran y única «Historia», ésta se construye pisoteando las
huellas, dejándolas en el olvido, pero sucede que esas huellas están presentes «bajo la forma de ausencia»
a espera que haya una conciencia moral sensible que las despierte. Esas «huellas» o «presencias ausentes»
que ignora la Historia son comparables con el concepto de Rancière de «los sin parte» o excluidos del
reparto de lo sensible (derechos ciudadanos). De manera que en Rancière, este concepto también se
asocia a la clase social.
261
Las citas a La buena letra corresponden todas a la edición de: Pecados originales. Anagrama:
Barcelona, 2013.

295
tienen en común con los personajes de la novela de Restrepo, a saber, Siete Por Tres y
su madre adoptiva –la «desaparecida», Matilde Lina–, la experiencia de que sus
existencias hayan sido atravesadas por una injusticia genuina y sus nombres e historias
invisibilizados. Todos tienen en común el no ser ciudadanos en igualdad de condiciones
y prerrogativas que otros, que vienen a ser sombras, estorbos para su patria oficial la
cual prefiere mantenerlos en el olvido. Esas sombras, en ambas novelas, son metáfora
de un modo de existir y de vivir relegado a la insignificancia. En vida esos personajes
son parias en sus respectivas patrias y en su ausencia no son más que desaparecidos. Es
aquí donde se encuentran las poéticas de Laura Restrepo y de Rafael Chirbes, pues
pasan a poblar sus páginas estos ausentes. En la novela de Restrepo, Matilde Lina está
«radicalmente ausente» es una «desaparecida», en la novela del valenciano, Ana es un
ser invisibilizado que, sin embargo, en su acto de narrar aquel pasado «de-significado»
se resiste al olvido. Este acto de resistencia es imposible para «Matilde Lina», su
ausencia es la del «desaparecido», identidad ésta, que, en palabras de Reyes Mate,
ilustra la dimensión política de la memoria (Mate 2011: 184). Y es que la memoria del
desaparecido es la de quienes lo recuerdan, quienes se encargan de recordar ese grito
inconforme de quien padece el sufrimiento.

Dice Reyes Mate que «sin memoria no hay injusticia», puesto que la memoria se
remonta a un pasado que hace visible en el presente la injusticia de un crimen cometido
tiempo atrás (2011: 181-184). Lo que el filósofo sugiere es que el crimen que interesa a
la memoria es aquel que además de la muerte física confecciona la muerte
hermenéutica. Esta última, como hemos dicho, se refiere a de-significar tanto los
crímenes cometidos como las vidas mismas de quienes los han sufrido, es decir, las
víctimas. Éstas no son sujetos que un día eligen «conformar el grupo de víctimas», por
el contrario, son sujetos que experimentan e interiorizan una condición «penosa» y por
eso, se autoexcluyen, porque se saben diferentes, excluidos. No por ello consideran que
su experiencia es justa (Rancière 1996; Mate 2011). Dicho lo anterior, nos interesa
comprender el crimen al que se remontan los personajes que hacen memoria en las
novelas de La multitud errante y La Buena letra. Nos disponemos, pues, a comprender
a partir de la ficción el crimen que interesa a la memoria. Nuestro enfoque de lectura es
el que el filósofo y teórico de los estudios de derecho y literatura, Calvo González,
llama «de tipo instrumental» (2008: 8-9). Se trata de leer la ficción «instrumentalmente»
para comprender conceptos que interesen a la disciplina del derecho, en este caso, el

296
que nos interesa es el crimen que Reyes Mate llama la «doble muerte», en el cual
también cuenta el crimen de desaparición. Antes que nada, aclaramos que Reyes Mate
refiere el término «crimen» desde la filosofía, es decir, Mate está dando las
herramientas teóricas para repensar concepciones que pertenecen al campo jurídico y de
la memoria. En el mismo camino, nosotros proponemos leer instrumentalmente la
ficción con el propósito de ahondar, de una parte, en la comprensión intelectual acerca
de cuál es el crimen de la «doble muerte», de otra parte, vincular la «carga» dolorosa
que lleva la memoria. Ésta es siempre emocional y está plagada de olvidos, de ausencias
verbales o silencios, que, sin embargo, significan. Hay, pues, una memoria habitada por
dolores y miedos que no solo es individual sino compartida y que atraviesa la política,
la justicia y la cultura.

Comenzamos por afirmar que la novela de Laura Restrepo y la de Rafael

Chirbes que ponemos en comparación tienen en común el hecho de ser, cada una de
ellas, un escrito que se opone al discurso hegemónico de los respectivos países de los
que son oriundos los escritores. Discurso que pretende de-significar la existencia de
víctimas y de los crímenes que ellas han sufrido. Cada uno de los textos pueden leerse
como una acusación o reproche a un poder político que es capaz de fabricar cadáveres y
privar este hecho de significado. Esto sucede en cada novela cuando los personajes, en
su acto de recordar y de hacer memoria, visibilizan la presencia de un daño que reclama
ser reparado. Partimos, pues, de la afirmación de que es posible señalar la injusticia y el
crimen si distinguimos esa «carga» de la memoria en determinados personajes.
Desarrollaremos nuestras afirmaciones distribuyendo este capítulo del siguiente modo:
en un primer epígrafe, «Chirbes y Restrepo. La memoria como forma de encuentro»,
presentamos el entronque generacional que hace posible el diálogo entre estos dos
autores. Sus afinidades se dan desde dos puntos: una proveniente del influjo político
generacional internacional, y otra que tiene que ver con una postura personal nutrida de
una interdiscursividad local dado que la escritura de cada uno de los autores se interesa
por dialogar con el contexto político y social que le rodea. De manera que ambos
poseen un discurso literario comprometido con su realidad más próxima.

En el segundo epígrafe, «Desaparición y sobrevivencia. Dos formas de muerte»,

intentamos acercarnos al discurso narrativo de cada una de las novelas, esto es, La
multitud errante y La buena letra, para interpretar cómo sus personajes hacen memoria,

297
a qué crimen se remontan, cómo hablan de él. Para esto nos valdremos de las
reflexiones de Giorgio Agamben, filósofo que profundiza sobre los mecanismos en que
el poder actúa sobre la muerte y la vida: sobre la muerte, porque llega al extremo de
imposibilitar la experiencia del luto, cosa que es trascendente en el crimen de
desaparición; sobre la vida, porque la despoja de toda significación (Agamben, 2002:
77). El filósofo recurre permanentemente a Primo Levi, que como sobreviviente de los
campos de concentración nazi, ha dado al mundo uno de los escritos de memoria más
importante del siglo XX. De ahí que su escrito filosófico-jurídico quede bañado de
memoria y pueda ser leído en conexión con las reflexiones de Reyes Mate que centra su
mirada en la memoria, que es el tema que aquí nos convoca.

V.1.1. Chirbes y Restrepo. La memoria como forma de encuentro

«A mis sombras» dedica Rafael Chirbes su novela de La buena letra, publicada

en 1992 por la editorial Anagrama que, en el 2013, es reeditada en una especie de
díptico con la novela Los disparos de cazador (1994). Ese volumen que se publica con
el título Pecados originales presenta las dos nouvelles en el marco de un discurso crítico
que remarca el entorno desde el cual habían sido escritas: el «ajetreo del dinero fácil en
una España que se preparaba para las grandes celebraciones del 92» (Chirbes 2013: 8).
Época en la que los pilares del estado español han acuñado los procedimientos propios
de la socialdemocracia tan criticada por Walter Benjamín en su época y que Chirbes ve
reflejada en la socialdemocracia española de su tiempo cuando dice:

El pacto que se les propuso a los españoles, bajo el razonable argumento de

cambiar pasado por futuro, fue un cambio de ideología por bienestar; es decir un
trueque de verdad por dinero. Y el país lo aceptó (Chirbes 2013:8).

Este frívolo trueque es conjurado por Chirbes dando las pinceladas de La buena
letra, novela concebida con la semilla de esa realidad que le es actual, la España que se
preparaba para la Exposición Internacional, las Olimpiadas, la cual, como dijo: «treinta
años más tarde ha estallado una gran burbuja de cemento y codicia, oscura propiedad y
responsabilidad de nadie» (Chirbes 2010: 29). La novela nos instala en la voz de Ana, la
narradora, mujer que, desde la soledad de su presente, principios de la década noventa,
escribe su pasado para hacerlo más puro ante ella y para devolvérselo a su hijo que es

298
tan ajeno y distante a la herencia de su pasado. En este camino, la narradora nos regala
también a nosotros los lectores la comprensión de una larga época de su historia en un
pueblo de la costa levantina española, la que va desde los años noventa y salta atrás en
el tiempo a la Guerra Civil (y un poco antes), a la posguerra, al franquismo y anuncia un
pavoroso porvenir. El escrito de la mujer es resultado de un acto de «urgencia», de una
necesidad de redimir la experiencia del pasado ante un presente-futuro que se vislumbra
como un tiempo homicida y traicionero. Lo que Ana avizora es que su hijo, trasunto de
la generación que es joven en la transición, fundamenta su patrimonio moral, cultural y
material pisoteando la experiencia de sus antecesores. Este mensaje se expresa
claramente en el momento en que sabemos que la casa donde vive Ana va a ser
derribada y convertida por su hijo y nuera en un solar donde se asentará una nueva
construcción.

Claramente, el tono de esta novela va en contra del entorno que primaba en los
ochenta y noventa en España. El relato de Chirbes disiente de aquellos discursos que
hablaban de este país como «europeo y feliz» en el que se podía «ganar más dinero en
menos tiempo», como había declarado el ex-ministro Solchaga según lo ha señalado
tantas veces el autor valenciano. De manera que esta novela tan «anticuada» para
aquella época se teje con el sabor de una frustración profunda que ha marcado la
escritura del autor: el proceso político de transición al cual Chirbes prefiere llamar
traición. Durante aquel periodo los debates de la memoria no llegaron a buen puerto, la
injusticia de un pasado que no fue reparado, la aprobación de la Ley de Amnistía, entre
otros debates, generaron profunda decepción para una parte de la sociedad española.262
Actualmente, el debate ha hendido aún más el «relato consensual» de la transición; y el
punto final que supuso la Ley de Amnistía vuelve a ponerse sobre la mesa, pues las
bases de una sociedad que dice ser democrática quedan en duda cuando pasados más de
ochenta años del golpe militar no se ha hecho nada serio por llevar algo de verdad,
justicia y reparación a los familiares de víctimas de los fusilados extrajudicialmente.263

262
Esta ley implicó básicamente dos cosas: vaciar las cárceles de los presos políticos que habían sido
encerrados por oponerse a la dictadura de Franco y lo que algunos llaman «Punto final» para los
responsables políticos del régimen franquista, lo cual significó que los funcionarios y mandos más altos
que cometieron tortura y demás delitos graves durante casi cuarenta años de franquismo quedaban
eximidos de ser juzgados (Altmann 2011:29).
263
Por iniciativa de los familiares de desaparecidos, a partir del cambio de siglo, se han creado por todo
el territorio español las Asociaciones para la Recuperación de la Memoria Histórica, éstas con recursos
propios han ido desenterrando a los desaparecidos que estarían en las cunetas. La presión de estas

299
Las cifras señalan la suma de 114.226 desaparecidos que estarían enterrados en cunetas
a lo largo de todo el territorio español, cifra que convierte a España en el segundo país
del mundo con más desaparecidos (Chinchón 2014; Escudero 2013a).

Este tema no es en absoluto neutral ni pacífico. El uso y contenido del concepto

de «desaparecido» difiere en el tiempo.264 Tiene un significado si es utilizado por el
poder militar como ocurrió en la guerra civil española y en la posguerra (Rubin 2015:
14).265 Actualmente, los familiares de las víctimas de los desaparecidos de la Guerra
Civil y la posguerra han utilizado el término agrupándolo en la categoría jurídica de
«desapariciones forzadas» (Escudero 2013a: 142).266 De otro lado, los que insisten en
defender el proceso de transición se resisten siquiera a aceptar la validez del concepto
para el caso español argumentando que es anacrónico y que pertenece al contexto
histórico del Cono Sur (véase Ferrándiz 2010: 174). Desde nuestra perspectiva es
legítimo proponer experiencias históricas con particularidades bien diferentes que
puedan integrarse dentro del mismo tipo legal transnacional de desaparición forzada.

asociaciones logró que se aprobara Ley 52/2007, de 26 de diciembre, conocida popularmente como la
Ley de la Memoria Histórica, ésta reconoce simbólicamente a las víctimas del franquismo e incluye
medidas para identificar y localizar los restos de las víctimas de la Guerra Civil y de la dictadura. Sin
embargo, su aplicación se ha quedado en suspenso, para algunos hay una contradicción legal con la Ley
de Amnistía. Esta última eximen de responsabilidades y es la que ha primado en el discurso político y
jurídico que no ve con buenos ojos la «Ley de la Memoria».
264
El instrumento jurídico moderno más conocido en el que se refiere el término «desaparición» es el
Decreto nazi Nacht und Nebel (Noche y Niebla) expedido el 7 de diciembre de 1941, en el cual se define
el término como una acción de guerra dirigida a «desaparecer al enemigo, negando su paradero». El texto
del decreto ordenaba que parientes, amigos o conocidos debían permanecer ignorantes ante la suerte de
los detenidos y en caso de que estos murieran tampoco debía avisarse a su familia (CNMH 2014: 14)
265
El estudio del antropólogo Rubin Johan dice que anterior al decreto Nacht und Nebel el término
«desaparecido» ya era fue utilizado en España. Así, el «desaparecido» se incorporó como categoría legal
al comenzar la Guerra Civil en el Decreto 67 (BOE 27, 11 Nov. 1936) expedido por el bando nacional.
Allí se definió la desaparición como «consecuencia natural de toda guerra», y se reguló que pasados cinco
años tras la inscripción de un sujeto como «desaparecido» su estado pasaría a ser el de «presunción de
muerte». Esta última regulación fue la que se conservó en la posguerra.
Para el historiador Casanova, la categoría de «desaparecidos» en manos del régimen franquista jugó un
papel instrumental en aras de aclarar la situación legal de personas que tenían algún familiar al servicio de
Franco. Así, las mujeres cuyos maridos habían «desaparecido» y que probaban su condición de viudas
podían acceder a una prestación económica. El argumento de Casanova confirma que quienes
verdaderamente han hecho el trabajo de memoria y reparación han sido los vencedores de la guerra. Se
trata entonces de una memoria dividida (véase Casanova 2002).
266
La «desaparición forzada», actualmente, es definida como un crimen de lesa humanidad. Es cometido
por el poder político, generalmente en funciones, convirtiéndose en un delito de Estado. Dice el profesor
de derecho internacional Escudero Alday, que el silencio sobre las desapariciones forzadas y sus víctimas
se extendió hacia las normas jurídicas que se aprobaron durante la transición y los primeros años de la
democracia. Durante la transición, por ejemplo, el lenguaje ocultaba el delito, así, en lugar de
«desaparecidos» se aludió a los «los familiares de los fallecidos como consecuencia de la guerra de 1936-
1939» (Escudero 2013a: 146). La consecuencia ha sido la falta de responsabilidad jurídica y política del
régimen de la dictadura. Incluso, esto ha contribuido a que gran parte de los familiares de desaparecidos
hayan quedado excluidos de acceder prestaciones económicas.

300
Afirmamos que el concepto de desaparición forzada es hoy día «transnacionalizador de
la experiencia traumática». En efecto, no hay duda de que la memoria en el ámbito
hispanoamericano gira en torno al «radicalmente ausente», al «desaparecido», que
además nutre la dimensión política de la memoria (Mate 2011: 184).

En cuanto a Chirbes y a su opinión con respecto a las políticas de la memoria,

hay que señalar que el autor valenciano, evidentemente, no vio con buenos ojos los
puntos finales y las amnistías, pero tampoco ha expresado, ni en su discurso narrativo
de ficción ni en su ensayística, un interés particular por la coyuntura memorialista de
España en el siglo XXI. Lo que sí está claro es la postura crítica de Chirbes con respecto
a la memoria en manos de los partidos políticos, especialmente, en manos de la
socialdemocracia, pues es a ella a quien su discurso narrativo increpa. Así, pues, la
crítica del autor valenciano se enmarca en una crítica a la izquierda desde la izquierda
(véase Chirbes 2010). De ahí que la memoria en toda la narrativa de Chirbes y, por lo
tanto, en la novela que aquí nos ocupa, La buena letra, se pueda definir con los temas
que Blanco Aguinaga decía que eran fundamentales de la memoria histórica de España:
la comprensión de los antecedentes y causas de la Guerra Civil, la lucha de clases y del
movimiento obrero. Es decir: el papel de la violencia en la política (Blanco 2011: 43-
45). Es a esa memoria a la que Chirbes no renuncia. Pero, además, La buena letra,
aunque se enmarque en el contexto histórico español, sigue un raciocinio conocido para
muchos fuera de las fronteras de este país. Hay en la narrativa de este autor una postura
claramente marxista que cuestiona las bases de la acumulación de la riqueza. En una
entrevista, tras la elección de Crematorio como la segunda mejor novela del siglo XXI
escrita en español, decía el valenciano:

¿Tras la guerra civil hay alguna fortuna legítima? Ninguna. Porque las que las
han mantenido ha sido por connivencia y los que se han enriquecido a la primera ha
sido por expropiaciones, por contratas, por subcontratas. No hay riqueza inocente. En
cambio, sus hijos sí que son inocentes. Sus hijos son mis contemporáneos (Armada
2013).

Su generación, que ha recibido lo que otra habría conseguido custodiada por el

fusil, no sería culpable, pero sí tendría la responsabilidad de reconocer la sangre del
pasado. Esta forma de Chirbes de ver y analizar su contemporaneidad no se ve reflejada
en su narrativa con un discurso sin matices. Sus personajes son paradójicos, por

301
ejemplo, los personajes principales de La buena letra, que son los perdedores de la
guerra, no son víctimas sin más, sino que al ser narrados en su condición humana llegan
a mostrar su miseria moral. De un modo complejo la narrativa del valenciano pone
sobre la mesa temas que son conflictivos y reconocibles en la contemporaneidad
española y que tienen sus causas en el pasado. Esta manera de echar la vista atrás a
partir de la urgencia del presente es un asunto común tanto en la narrativa de Chirbes
como en la de Laura Restrepo. En el momento de escribir La multitud errante (2001), la
escritora no era indiferente ante el drama cada vez más patente de los desplazados por el
conflicto armado colombiano.267

A este respecto, queremos señalar que el desplazamiento forzado está definido

por el Estatuto de Roma, en su artículo séptimo, como un delito de lesa humanidad. En
la legislación colombiana está también tipificado como delito, sin embargo, ya que no
hay un procedimiento efectivo que garantice a las víctimas la verdad, la justicia y la
reparación, estas no denuncian a los responsables de los desplazamientos. Lo cual no es
sorprendente si se tiene en cuenta que son poderosas empresas, nacionales y
transnacionales, custodiadas por ejércitos privados, quienes desplazan a los pobladores
de territorios a lo largo y ancho del país (CNMH 2015: 290, 291). Colombia es el
segundo país, después de Siria, con mayor número de desplazados internos,
correlativamente, como tantas veces lo ha dicho el sociólogo y escritor Alfredo Molano,
y, actualmente, lo confirman los Informes del Centro Nacional de Memoria Histórica, se
trata de «8.3 millones de hectáreas de tierra que han sido despojadas a sangre y fuego»
de los campesinos, comunidades indígenas y afrocolombianas (2015). Este crimen
contra poblaciones enteras se agudizó en la época de los noventa, una de las más
violentas en la historia de Colombia. Época en la cual la autora bogotana se encontraba
haciendo un reportaje sobre la gasolina en la zona petrolera de Barrancabermeja, lugar
donde fue testigo de la crisis humanitaria de cientos de miles de colombianos que se
desplazaban por los pueblos de la zona. Cuenta la escritora que un antecedente de La
multitud errante es, pues, su encuentro con los desplazados de un pueblo llamado
«Santa María Bailarina» que había sido borrado por la violencia en dos ocasiones, lo

267
Para la época de la publicación de la novela han fracasado los diálogos de la guerrilla de las FARC
con el Gobierno conservador de Andrés Pastrana (1998-2002). El presidente puso en marcha el «Plan
Colombia», patrocinado por Estados Unidos y anunciado como una «Guerra contra las drogas». El plan
incluyó la modernización del arsenal militar y de la estrategia de la guerra contrainsurgente. Esta política
militar abrió las puertas a la política de «Seguridad Democrática» de Álvaro Uribe Vélez (2002-2010).

302
mismo pasó con otro llamado «Lucero» y después renombrado «Nuevo Lucero». De sus
indagaciones comprendió Restrepo por qué muchos pueblos y barrios tenían el nombre
precedido del adjetivo «nuevo», ya que se trataba de pueblos enteros desplazados de su
territorio. Son poblaciones históricamente desheredadas, como dice Restrepo: «una y
otra vez, siempre huyendo de la guerra y buscando un lugar donde la vida fuera posible
empeñados en conservar su arraigo» (entrevista con Sánchez B. 2001: 60). Esas
historias de errantes que pertenecieron a un pueblo, a un barrio o a una comunidad que
desaparece del mapa son las que ilustra Restrepo en su novela. El desplazamiento es
diferente a la desaparición, sin embargo, en el caso colombiano, son inseparables.

Cientos de miles de desplazados en Colombia se van de sus pueblos tras las

desapariciones de sus familiares y amigos. Si no abandonaran sus territorios ellos
mismos podrían ser las víctimas de desapariciones forzadas. Este crimen, en el que el
duelo para la comunidad y los familiares queda congelado en el tiempo, permea la
realidad colombiana y se ha convertido en una constante en el conflicto armado interno.
El informe de desapariciones forzadas de 2016, del Centro Nacional de Memoria
Histórica: Hasta encontrarlos: El drama de la desaparición forzada en Colombia,
señala que entre el año 1970 y 2015 habían desaparecido forzosamente a 60.630
personas, cifra sin precedentes en un país que se supone democrático. 268 Señaladas estas
cifras, lo que nos interesa de la novela de Restrepo es acercarnos a lo que significa esa
producción en cadena de desaparecidos, qué significa quedar en el limbo o no existir ni
como vivo ni como muerto. En efecto, esta novela incorpora en la ficción la memoria, la
constatación de que los desaparecidos nunca podrán contar lo vivido y que los
sobrevivientes tampoco podrán contar lo que las víctimas vivieron, nunca hasta el
fondo, porque dirán tan solo un eco de lo que pudo vivir el que ya no está.

Restrepo tiene una mirada amplia sobre la guerra colombiana, porque pone en
evidencia las distintas caras que va tomando la violencia a través del tiempo. Han
pasado más de 40 años desde el nacimiento del personaje llamado en la novela «Siete
por Tres» y él no ha sido testigo de un día sin guerra. Curiosamente, la autora decide
que este personaje nazca el mismo año que ella nació (1950), sin embargo, él es una
víctima. Rastreando el pasado de este hombre la novela nos devuelve a la violencia

268
Las cifras de desaparición en Colombia supera a la suma de las ocurridas en las dictaduras en América
del Sur en las décadas de los setenta y ochenta: Chile (1.210) y Argentina (9.860).

303
entre liberales y conservadores de los años cincuenta, como si lo ocurrido en aquel
período fuera originario del gran crimen, siempre repetitivo y sin fin en el tiempo, de
una violencia que asalta. Esta vuelta atrás en el tiempo desde un presente en el que la
violencia acecha, esto es, desde finales de los años noventa y al pasado de los años
cincuenta, es la forma en que el personaje «Siete por Tres» conecta ambos tiempos. Esta
conexión de tiempos es una postura ética de la escritora y se relaciona con la forma en
que el escritor y sociólogo Alfredo Molano comprende el conflicto colombiano.269 La
temática de la violencia política puebla las páginas de la literatura colombiana, y podría
decirse que es una línea narrativa que une a Restrepo con una generación
inmediatamente anterior a ella y que ve la necesidad de volver una y otra vez al pasado
de los años cincuenta, comprender el porqué del surgimiento de las guerrillas y la
importancia de los acercamientos o negociaciones de éstas con los partidos
tradicionales.270

Por ejemplo, lo que conecta a Restrepo con Molano es la manera en que ambos
se acercan a la realidad colombiana. Recordemos que la escritura de la bogotana no se
desliga de su trabajo de reportera, de ahí que sus novelas sean el resultado de los viajes
e investigaciones que ella emprende atravesando pueblos, barrios, ciudades que el país
ha dejado en el olvido y que ella rescata para que sean visibles a través su tejido
narrativo. Por su parte, Alfredo Molano se ha dedicado a «recorrer a pie» la geografía
colombiana desentrañando las otras realidades que la habitan. Restrepo, como Molano,
tiene el arte de mezclarse en conversaciones con las personas que encuentran, de ver
que toda vida con sus alegrías y miserias está en juego con el mundo social, político y
económico que la rodea. Este modo de «andar para escribir» lo entrelaza Laura

269
Alfredo Molano Bravo se ha formado en sociología, sin embargo, sus trabajos han sido escritos a
modo de crónicas literarias. Esto más que un «estilo» es la respuesta a una necesidad de proteger a las
personas que entrevista y que le cuentan sus historias, él se ha visto en la necesidad de enmascarar
nombres, lugares, etc., todo esto buscando decir una verdad que se opone a la dominante. Molano es
reconocido como experto en temas del campo colombiano, los orígenes de la guerrilla y la lucha armada.
En la reciente negociación de Paz entre el Gobierno de Juan Manuel Santos y la guerrilla de las FARC
fue parte de los expertos que La Mesa de la Habana eligió para redactar el Informe de la Comisión
Histórica del Conflicto y sus Víctimas (ICHCV). Escrito fundamental para comprender las causas del
conflicto armado colombiano. Actualmente, Molano es parte de la llamada «Comisión de la Verdad»,
organismo extrajudicial que debe averiguar qué, cómo y por qué pasó lo que pasó en la guerra
colombiana.
270
Aquí la escritura de Restrepo es primordial, su primera publicación, Historia de una traición (1989),
es concebida a raíz de los Acuerdos de Paz entre el Gobierno de Belisario Betancourt en 1984 para
negociar con la guerrillas del M-19, y las FARC, entre otras. Su escrito es una joya como contra-versión
al discurso dominante de la época.

304
Restrepo con la escritura de su colega bogotano, hasta el punto de que historias de
errantes que pueblan su novela son las historias que también él se ha topado andando
por Colombia, por eso en el prólogo de La multitud errante dice Restrepo:

Como creo que la escritura es un oficio en buena medida colectivo y que cada
voz individual debe buscar su entronque generacional, he querido que este libro sea
un puente entre los míos y los de Alfredo Molano, también él colombiano, cincuentón,
testigo de las mismas guerras y cronista de similares bregas (11).

«Cincuentones» también son Chirbes y Restrepo para la época en que ella

escribe el prólogo citado. Ambos han sido testigos de los acontecimientos mundiales
ocurridos de la segunda mitad del siglo XX y lo que sigue del XXI, exceptuando al
escritor Rafael Chirbes que lamentablemente murió en agosto de 2016. Los dos
pertenecen a la generación que puede dar testimonio de la ascensión de las dictaduras;
en Chile, con el golpe de Estado de Pinochet (1973); en Argentina, el golpe de Videla
(1976); también son testigos del fin de la guerra de Vietnam (1975); la muerte de
Franco (1975); la consolidación de las guerrillas en América Latina. Todo esto seguido
del liberalismo de los años noventa, la caída del muro de Berlín y las políticas de la
Guerra Fría. Restrepo y Chirbes son ambos hijos de su época, creyeron fervientemente
en la posibilidad de cambio a través de un «sujeto histórico», es decir, una clase
proletaria que consciente de su papel subyugado frente al capital tuviera la capacidad de
cambiar un estado de cosas injusto. Ese «sujeto histórico» sin fronteras nacionales, pues
la lucha aquí no es nacionalista sino de clases, es lo que permite comprender por qué
Restrepo, sin ser ciudadana española, se tomó tan seriamente su posición antifranquista.
Ella había sido iniciada en Colombia en la lucha antiimperialista, antifascista y
antiestalinista. Vino a parar a España en distintas épocas, en los últimos años del
franquismo se pudo mover entre la clandestinidad y la efervescencia de los
contradictorios años setenta españoles, cuando la lucha antifranquista también se
solidarizaba con otros pueblos subyugados por las dictaduras.

Tras la muerte de Franco, en plena transición, Restrepo vive como cualquier

militante española la intensidad política pero también la represión y miedo de la época.
De hecho, la autora estaba seriamente involucrada en la agitación política que tenía la
ilusión de una España democrática. Su actividad, haciendo oposición dentro del PSOE,

305
en lo que era a un ala izquierda de ese partido, le hizo formarse una opinión crítica de la
propuesta reconciliatoria que propusieron los mandos del partido. En este punto, merece
la pena atender por un momento a la poética de Chirbes, ya que es esta cuestión,
precisamente, su postura de inconformidad con los pactos de la transición española, lo
que influye en toda su narrativa. Ésta hace una espiral o entronque interdiscursivo con
lo que ya venían haciendo sus coetáneos Joan Marsé y Vázquez Montalbán: un recordar
constante que logra poner en duda el poder acaparado por la fuerza (Blanco 2001: 38-
39). En cuanto a Laura Restrepo, ese entronque o puente discursivo generacional que
comparte, como dice en su prólogo, con el sociólogo y periodista Alfredo Molano se
podría extender a la escritura del historiador, poeta y novelista Arturo Alape, cuyas
obras están también precedidas de entrevistas, testimonios y crónicas (Vélez R. 2003:
41).271 Sin embargo, Restrepo introduce el testimonio a modo de ficción, por eso sus
escritos pueden leerse como unos «reportajes falsos». En La multitud errante, por
ejemplo, la narradora pregunta e indaga en la vida de Siete por Tres, y aunque sabemos
que ella, la narradora, puede ser el doble de Restrepo, es, primero que todo, un
personaje de ficción. Lo que sí es evidente es que la narrativa de la bogotana es el
resultado de una reelaboración de sus encuentros con historias imbuidas en realidades
sociales que llegan al lector retrabajados con el lenguaje, con tiempo y ritmo propios.
Todo esto expresado en un lenguaje que pende entre lo coloquial a formas metafóricas
bien elaboradas. Algunos estudios de literatura incluyen la novela de Restrepo dentro de
la llamada «literatura de la violencia», en todo caso, todos coinciden en señalar su rasgo
testimonial (Capote 2016).272

271
Arturo Alape es referencia obligada en lo referente a la narrativa testimonial, estilo que a su vez parte
de la obra del cubano Miguel Barnet y su libro: La biografía de un cimarrón (1966). Esa pretensión de
reproducir la voz de quien testimonia es la que moldea los escritos de Alape sobre Manuel Marulanda
Vélez, los cuales vienen a constituir la más completa biografía sobre el fundador de las FARC. Se trata
de: Las muertes de Tiro Fijo (1972); Las vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda Vélez –
Tirofijo– (1989); Tirofijo: los sueños y las montañas 1964-1984. (1994). Dos novelas que abordan el
Bogotazo y que tienen un estilo menos testimonial y más ficcional son: Noche de pájaros (1984) y El
cadáver insepulto (2005).
272
El estudio de Virginia Capote, además de explicar los niveles de discusión sobre «la violencia» como
género en la literatura colombiana, incorpora la literatura de Restrepo dentro de la tradición de «mujer-
periodista-escritora». Capote presenta una interesante bibliografía de mujeres escritoras cuya literatura, a
diferencia de la de Laura Restrepo, ha sido relegada a la sombra de la literatura oficial. Nombres como
Albalucía Ángel, Fanny Buitrago, Ana María Jaramillo, Flor Romero, Rocío Vélez, Mary Daza Orozco y
otras escritoras cuya escritura analiza habrían realizado importantes aportes a la literatura de la violencia
en Colombia (Capote 2014; Capote 2016).

306
 La buena letra y La multitud errante tienen en común el compartir un discurso
literario comprometido con una versión del pasado histórico de los respectivos países de
donde cada una de ellas asienta su trama; la primera novela nombrada, España y, la
segunda, Colombia. Asimismo, cada uno de los autores de estas ficciones está
influenciado por el contexto político, social y económico que los rodea al momento de
escribir su respectiva novela. Hay que señalar que la postura de Chirbes es marxista, la
de Restrepo, aunque es más difícil de definir, diríamos que es antiimperialista,
antibélica y comprometida con los más desfavorecidos socialmente, cuestión nada
baladí ya que nos indica con qué o contra qué discursos dialogan los textos. Ambas
novelas son narradas articulando un cronotopo compuesto del presente-pasado (Hansen
2015). En efecto, en La multitud errante el presente de la narración son los años
noventa y el pasado traumático narrado se remonta a los años cincuenta incluso, un
poco antes, esto es, al año 1948, fecha en que asesinan a Gaitán. En el caso de La buena
letra, como ya hemos dicho, el presente refiere a los primeros años noventa y se
desplaza atrás en el tiempo hasta antes de la Guerra Civil, los años de la guerra y la
posguerra. En cada una de las novelas es posible identificar que sus respectivos
personajes viven la experiencia de estar abandonados a un poder que con sus tenazas es
capaz de darles muerte. Ese poder es un poder militar violento. En el caso de Chirbes,
evidentemente, el poder represivo es del bando nacional y de la dictadura, poder que
pese a que pertenezca al pasado está bien presente en la memoria de la narradora. En el
caso de la novela de Restrepo, ese poder es el de las fuerzas conservadoras y del Estado
y acecha todo el tiempo, tanto en el presente de la narración como en el pasado. De
manera que «lo pasado» en la novela de Restrepo, no refiere únicamente al pretérito
sino a la experiencia violenta que acecha, incluso, en el presente.

Así, pues, las poéticas de Chirbes y de Restrepo conectan un tiempo presente

con uno pasado para articular la ficción de la memoria. En la novela del valenciano esta
se entreteje a través de la carta que escribe la narradora Ana, pero también a través de
imágenes, fotos, dibujos del pasado, con lo cual se nutre también un «realismo
desfigurado». Término éste acuñado en el estudio de Corinna Deppner y que hace
énfasis en que en esta novela las imágenes se pueden traducir en palabras: «en el lugar
de una realidad presuntamente objetiva, la huella personal del recuerdo [es] considerada
como una experiencia» (2011: 184). En el caso de La multitud errante, la ficción de la
memoria se articula con la información fragmentaria que consigue la narradora, Ojos de

307
Agua, acerca de la vida de Siete por tres. Ella, la narradora, indaga, pregunta e
interpreta, y nos regala una versión, también fragmentaria, del pasado del otro. Ambos
autores utilizan el «Ello (la objetividad) de la narración histórica», esto es, no una
pretendida traslación de la realidad al papel sino el uso de los mecanismos de lo que
llamamos realidad para efectos de construir una ficción bañada de credibilidad y
veracidad. Ambas novelas ponen el foco de atención en lo íntimo y lo familiar, de modo
que no hay una ficción de los grandes acontecimientos históricos, sino que el recorrido
de los personajes se enraíza en lo histórico y delata la violencia de ésta, es decir, de la
Historia, su efecto en lo político, en lo social y en lo más íntimo. De modo que estos
textos sin ser novelas históricas recrean una dolorosa realidad histórica, ya que, sin ser
panfletos políticos, se comprometen con el despojado o acorralado por la violencia
política. Estamos ante unas ficciones que hacen veraz la trama llegando a constituirse
como textos que son fuente de reflexión para comprender que todo presente histórico
deja entrever las huellas sueltas de una experiencia violenta. Ahora bien: cada una de las
novelas tiene una postura frente a la realidad histórica de un espacio geográfico
determinado: Chirbes (España), Restrepo (Colombia). La narración del sufrimiento y
del daño que padecen los personajes de cada uno de los textos transciende a un ámbito
humano y diluye las fronteras geográficas donde cada uno desarrolla su trama. Esa
lucha humana de los personajes que tratan de sobrevivir en medio de la violencia del
poder es lo que permite el diálogo entre estas narrativas. Nos referimos a ese acto de los
personajes que a punto de ahogarse salen a flote, dan un respiro y hablan de lo que se ve
allí en la profundidad. Esto es lo que nos permite proponer que el punto en que
convergen los discursos literarios de La buena letra y La multitud errante sea la
«memoria». Ésta se pone en acción cuando los personajes de ambas novelas expresan la
experiencia de un sufrimiento vivido que se remonta a un crimen. El cual es un crimen
de muerte, aunque no cualquier muerte, debido a que su singularidad está en la manera
de cometerlo, que hace desaparecer toda huella o despoja al ser humano de su
sentimiento de pertenencia a una comunidad de iguales.

V.1.1.1. Desaparición y sobrevivencia. Dos formas de muerte

En la multitud errante, la desaparición forzada es el crimen que congrega el

andar de Siete por tres, como hemos dicho, puesto que la ausencia de Matilde Lina es lo
que moviliza tanto la trama como el recorrido del hombre. Siete por tres, hijo adoptivo

308
de la «desaparecida», camina entre la multitud de desplazados que errantes por la
geografía del país que los vio nacer huyen constantemente de la guerra.

Después de la emboscada de Las Águilas, Matilde Lina no volvió a aparecer ni

en vida ni en muerte, y no hubo quien diera razón, chica o grande de esa mujer
refundida en el tráfago de la guerra, como tantas y tantas. A Siete por Tres lo dejaron
vivo pero condenado a morir, librado a la improbabilidad de su destino de niño
solitario por segunda vez, por segunda vez huérfano y tirado al abandono. Un hijo del
monte, volando al capricho de los cuatro vientos, en medio de un país que se niega a
dar cuenta de nada ni de nadie (53).

«La emboscada de las Águilas» había sucedido años atrás cuando Siete por tres
era un adolescente y andaba con su madre adoptiva escapando de la guerra. En ese
entonces compartían su andar con un grupo de hombres que se habían «enguerrillado».
Evidentemente, Siete por tres y su madre están protegidos por las guerrillas liberales y
acosados por los ejércitos privados de los conservadores, ellos son los autores de la
desaparición de la mujer.273 Las palabras arriba citadas las dice la narradora, que sabe
fragmentos de la historia de la desaparición de Matilde Lina. «Siete por tres» busca en
los registros del refugio de desterrados el nombre de su madre Matilde Lina, esto lo
hace al llegar al lugar donde conoce a Ojos de Agua, la narradora, extranjera que trabaja
para una organización que acoge los desplazados, es ella quien cuenta la forma en que
el hombre llega a este lugar así:

Se arrimó a este albergue de caminantes como a todos lados: preguntando por

ella. Quería saber si había pasado por aquí una mujer refundida en los tráficos de la
guerra, de nombre Matilde Lina y de oficio lavandera, oriunda de Sasaima y radicada
en un caserío aniquilado por la violencia, sobre el linde del Tolima y del Huila. Le dije
que no, que no sabíamos nada de ella, y a cambio le ofrecí hospedaje: cama, techo,
comida caliente y la protección inmaterial de nuestros muros de aire. Pero él insistía
en su tema con esa voluntaria ceguera de los que esperan más allá de toda esperanza, y
me pidió que revisara nombre por nombre en los libros de registro. –Hágalo usted
mismo– le dije, porque conozco bien esa comezón que no calma, y lo senté frente a la

273
Con el nombre «Las Águilas», la autora logra relacionar el presente y el pasado. El nombre de «Las
Águilas Negras» pertenece al de escuadrones paramilitares de los años noventa y principios del siglo
XXI.

309
 lista de quienes día tras día hacen un alto en este albergue, en medio del camino de su
desplazamiento (15).

La continua ausencia del cuerpo –vivo o muerto– del ser querido, así como la
falta de documentos que informen sobre el paradero de este perfilan un crimen que se
extiende en el tiempo. Siete por tres está suspendido en el tiempo, no puede hacer duelo
por la muerte de su madre, pero tampoco puede tener la certeza de que ella esté viva.
«Ojos de agua» capta la dualidad en la que se mueve quien busca al desaparecido. Esa
pena de pensar que el ser querido puede estar muerto, pero al instante pensarlo vivo:

Siete por Tres no lo sabe. No lo sabe o no quiere saberlo. Y si sabe nada cuenta,
guardándose para si todo el silencio y todo el espanto. Me habla de ella como si se le
hubiera refundido ayer: el paso del tiempo no mitiga el ardor de los recuerdos (53)

Siete por tres está anclado en el pasado y es la radical ausencia de su madre lo

único que lo conecta con la vida. Las palabras arriba citadas de Ojos de Agua atrapan la
contradicción que mantiene Siete por tres, pues lo que él «no sabe o no quiere saber» es
la posibilidad de que su madre esté muerta. Este sentimiento no tiene que ver,
simplemente, con la «negación» y miedo a la muerte que habita en todo ser humano
sino con algo, tal vez, más primario: para el familiar que busca al desaparecido este no
está muerto hasta que ve sus restos (Peréz A. 2016). O como lo expresa Ricoeur leyendo
a su colega Certeau, solo con el acto de sepultura es posible experimentar el duelo, en
efecto, el acto de sepultar tiene el mismo recorrido del duelo «transforma en presencia
interior la ausencia física del objeto perdido» (Ricoeur 2003: 480). En este punto
concurre la estrategia del crimen de «desaparición forzada» con la estrategia criminal de
Auschwitz. El legado criminal del campo de concentración consiste en la
«…imposi[bilidad] de hacer experiencia de la muerte» (Agamben, 2002: 77; Gatti
2008). Agamben ha estudiado el poder nazi y la estrategia del poder represivo en los
campos de concentración. En su libro Lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo
Homo Sacer III (2002) concluye que aquellos internos, los llamados por los
sobrevivientes «no-hombres» que habían perdido hasta el habla, son la prueba del
triunfo del poder absoluto sobre la humanidad del individuo. Dice Agamben que el
efecto particular del poder nazi sobre el individuo no es tanto que «su vida no sea ya
vida… cuando que su muerte no sea ya muerte» (72). Se refiere a que el horror que

310
introduce el campo al mundo es que «la muerte de un ser humano ya no pueda ser
llamada muerte» (72). En síntesis, se trata de la imposibilidad de vivir la muerte como
tal, en su dimensión humana y también emocional y sagrada, lo cual, como hemos
dicho, pasa también en el crimen de desaparición forzada. La victima integral de
Auschwitz tal como el desaparecido habita en el limbo, no tiene la identidad de vivo ni
tampoco la de muerto. Esa trágica condición pone en entredicho el vínculo del hombre
con lo más humano, la vida y la muerte.

Así, pues, diremos que Matilde Lina que habita en el limbo es una víctima
integral, la cual ha vivido una experiencia extrema. Nadie, ninguno de los personajes de
la novela ni nosotros los lectores podremos saber lo que fue, qué pasó, qué vio la
víctima. Ella, carente de voz, jamás podrá contar. Lo que conocemos de Matilde Lina,
lo sabemos mientras acompañamos la agotadora búsqueda de Siete por Tres, quien
además se nos presenta, la mayoría de las veces, a través de la lente de la narradora de
la novela. De la desaparecida no hay huella, no hay un escrito, un documento. Solo hay
lo que interpreta Ojos de Agua, quien escudriña en la memoria de Siete por Tres. Ella se
otorga el derecho a hablar por la «desaparecida»:

… y en este punto habrá quien se pregunte como vine yo a saber cuáles fueron
sus palabras exactas y el tono que utilizó para pronunciarlas, a lo cual solo puedo
responder que simplemente lo sé; que sin conocerla he llegado a saber tanto de ella
que me otorgó el derecho de ser su vocera (28).

La narradora de La multitud errante en su lugar de emisaria no es un testigo

sobreviviente, ni mucho menos un testigo integral.274 Ella como trabajadora del
albergue de desplazados conoce de las injusticias y sufrimientos de los que realmente
viven la guerra, pero, evidentemente, no ha pasado con ellos la experiencia de
desterrada ni mucho menos la de desaparecida. Sin embargo, como dice, se «otorga el
derecho» de ser su vocera.

Por otro lado, en La buena letra, el crimen sale a la luz en la narración de Ana.
Ella es un testigo, una sobreviviente de la Guerra Civil y del poder represivo que le

274
Agamben refiere acepciones del término testigo. De un lado, «el testigo integral» aquel que ha pasado
la experiencia límite hasta el final y por eso ya no puede contarla. De otro lado, el «testigo» en su
acepción de superstes o sobreviviente, es quién «ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el
final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer testimonio sobre el» (2002: 16).

311
siguió, ha sido víctima y ha experimentado el sufrimiento, puede hablar de los crímenes.
Por eso es quien puede dar eco de los recuerdos del pasado. Su acto de mirar atrás y
recordar abre y muestra la grieta de la injusticia sufrida. En la obra de Chirbes los
vencidos tienden a ser presos de su propia desgracia, sin embargo, no es este el caso de
Ana, personaje excepcional en la narrativa de Chirbes. Ella es una mujer que lucha por
mantenerse en pie y no dejarse morir. Por eso, puede dar testimonio de lo que vio,
porque a diferencia de otros no ha sido despojada de su habla ni de su cuerpo. Ella,
dolorosamente recuerda, discierne, lucha por ponerle palabras a lo que vio y pasó.

Ana es un personaje de gran profundidad, una mujer, que testimonia acerca del
diario esfuerzo por no dejarse hundir en la muerte. Su lucha no es cualquier lucha, se
trata de resistir a un poder violento que juega con los móviles de la vida y de la muerte.
Chirbes logra perfilar un ser que en su humanidad abierta revela sentimientos
contradictorios. Ella no es un héroe, porque está del lado de los fracasados, no es
«ejemplar», porque cuando deja ver en lo hondo de sus pasiones se asoma la miseria, el
egoísmo y la delgada línea que separa lo humano de lo que no lo es:

Así, durante tres años que nos parecieron interminables. Nos habíamos
convertido en mulos de noria. Empujábamos, ciegos y mudos, buscando sobrevivir, y
a pesar de que nos dábamos todo unos a otros, era como si solo el egoísmo nos
moviese. Ese egoísmo se llamaba miseria. La necesidad no dejaba ningún resquicio
para los sentimientos. Lo veíamos a nuestro alrededor. Los alimentos cambiaban de
manos con gestos breves y nerviosos, con gestos de animales voraces. Comprábamos,
vendíamos y cambiábamos con ansiedad y yo tenía la impresión de que aquella lucha
me era ajena, que no me correspondía, y empecé, a odiarlos a todos: a tu padre y a los
míos, a tu hermana, a la abuela María y, sobre todo, a tu tío Antonio, que nos
destrozaba cada semana, detrás de las rejas pálido, enseñándonos más miseria y más
hambre todavía, como si no fuera suficiente la que nos rodeaba, y pidiéndonos una
comida de la que carecíamos (47).

Así recuerda Ana parte de su pasado, habla de esos cuerpos desventurados que
se empujan «ciegos y mudos buscando sobrevivir», de los alimentos que el hambre
invitaba a guardarse para sí mismo, del odio a los seres más cercanos. Esa miseria que
le permea el aire con un velo de ansiedad y odio no podría ser interpretada,
simplemente, como debilidad frente al poder o la caída al abismo de la inhumanidad. La

312
historia de Ana es la historia de una sobreviviente que vive una experiencia extrema y
amenazadora en la cual se ve totalmente expuesta a la muerte.

Merece la pena remitir aquí a Giorgio Agamben que, parafraseando al sociólogo

Sofsky, quien ha estudiado los campos de concentración, dice que «al someter a sus
víctimas al hambre y la degradación el poder gana tiempo permitiendo formar un reino
no necesariamente de muerte sino entre la vida y la muerte» (2002: 48). El italiano está
describiendo así la forma en que el poder actúa ya no sobre la muerte sino también
sobre la vida. Esto pasaba en los campos de concentración, los internos que veían a sus
compañeros en ese estado «entre la vida y la muerte» se llenaban de un sentimiento
abyecto y contradictorio. De una parte, se compadecían por el hambriento, de otra,
sentían repugnancia hacía él y hacía sí mismos, porque cada uno de los internos en su
silencio aislado sabía que podría llegar a ser ese otro repugnante, hambriento, que
pendía entre la vida y la muerte. Ese sentimiento de repugnancia que describe Agamben
se parece al que experimenta este personaje complejo que nos presenta la novela de
Chirbes. Ana está colmada de sentimientos encontrados, la acosa el hambre, la rodea el
peligro de la muerte y el de la desaparición. No es fácil su lucha, pero ella se resiste,
combate para pasar al lugar de los que habitan en el limbo, ese estar entre la vida y la
muerte. Sus expresiones de odio hacia el marido, los hijos, la suegra, el cuñado,
personajes que como ella están expuestos a la muerte, afloran en momentos en que la
lucha por sobrevivir la apremia.

En la cita de arriba, Ana alude a «tres años» que «parecieron interminables», los
cuales corresponden a los años de la Guerra Civil, tiempo en el que el hambre acosó
como nunca. Pasados unos años, el peligro seguía acechando, al pueblo llegaron los
falangistas y entonces los hombres que defendían la República se vieron obligados a
entregarse; y es recordando ese tiempo que Ana considera que la muerte es aún más
injusta que antes, incluso, es sucia:

Por la tarde, supe que Raimundo Mullor pegaba a los que se entregaban.
Durante todo el día se escucharon los gritos que procedían de un cuarto que hay bajo
la escalera del ayuntamiento y que ahora utilizan los barrenderos. Esa noche me daba
más rabia imaginarme a tu padre abofeteado por el mequetrefe de Raimundo Mullor
que muerto de un tiro en una trinchera. Limpio me parecía más limpio (24-25).

313
 Ana habla de una muerte que no es «limpia» porque no se da en la trinchera, así
expresa la injusticia de una guerra que no se da entre dos partes que se arman y se
atacan en igualdad de condiciones; por el contrario, los asesinatos vienen solo de una
parte, no son una reacción a un peligro que acechan, sino que esos crímenes son la
forma de ejercer el poder. Así, el daño no viene a ser el resultado de una confrontación
directa con el verdugo sino «la recepción de una violencia que le asalta», que es,
precisamente, lo que define a una víctima (Mate 2011: 218). Ana es portadora de la voz,
la que ya perdieron los que ya no están. Gracias a ella también sabemos acerca de la
experiencia de otras mujeres que llegaban a pueblos cercanos al suyo en busca de los
cadáveres de sus seres queridos. Es decir, en busca de sus desaparecidos, dice:

Había mujeres que venían en busca de cadáveres desde Gandía, desde Cullera,
desde Tabernes. La certeza de la muerte las curaba del miedo. Preguntaban en voz
alta, a la puerta de los cafés, por el lugar en que habían aparecido aquella mañana
fusilados, y los hombres volvían avergonzados la cabeza y seguían jugando en silencio
el dominó (27).

Tener «certeza de la muerte les curaba el miedo», esta frase expresa ese
suspenso permanente que envuelve al crimen de desaparición forzada que se termina,
únicamente, cuando los cadáveres vuelven a manos de las mujeres sobrevivientes,
quienes podrán vivir el luto y darle sepultura a ese cuerpo que en vida ha tenido su
historia. Los recuerdos de Ana, aunque no ahondan en esa experiencia de luto, refieren
la trascendencia humana de vivir la muerte con sus ritos. Ciertamente, con el rito de la
sepultura se deja constancia individual y colectiva de que un ser humano muerto no es
un desecho mortal sino un ser con valor social y cultural, como señalaba Michel de
Certeau: la ausencia transformada en tumba toma su presencia duradera en la Historia
(Citado en Ricoeur 2013: 480).

Para concluir, quisiéramos traer a colación lo que dice Giorgio Agamben sobre
el poder represivo, el italiano reflexiona sobre dos momentos del ejercicio del «poder
soberano»: el del antiguo derecho y el de la biopolítica. El primero, es el derecho del
soberano de «hacer morir y dejar vivir», el segundo, es el control total del Estado en la
vida y cuerpo de los ciudadanos. El «hacer morir y dejar vivir» puede ejemplificarse
con el crimen de desaparición, ya que se trata del poder cuando controla la muerte,
incluso despojando a la víctima y a sus familiares de la experiencia de esta. El de la

314
biopolítica, en cambio, podría explicarse con la experiencia de Ana y de su familia
cuando ellos quedan reducidos a cuerpos hambrientos. Aquí el poder no se ejerce tanto
sobe la muerte, sino que le interesa controlar la vida, juega con los móviles de la vida y
de la muerte. En todo caso, según Agamben, estos dos poderes pueden actuar
combinados y, según él, es lo que pasa con el poder totalitario de Franco «quien había
encarnado durante más tiempo en nuestro siglo [XX] el antiguo poder soberano de vida
y de muerte» (Agamben 2002: 86-87).

En nuestra opinión, esas dos formas de poder que refiere Agamben son legibles
tanto en La buena letra como en La multitud errante. Ana, como hemos dicho, es una
sobreviviente, si está viva no es por el hecho de haber sido poseedora de derechos, sino
porque le ha hecho el quite a la muerte. Matilde Lina, personaje que hace circular la
trama en la novela de Restrepo, es una «desaparecida», no hay huella de su existencia y
su cuerpo desaparecido de la faz de la tierra no existirá más que para la memoria de
Siete por Tres. Él, suspendido en el recuerdo, no podrá hacer experiencia de duelo.
Estas dos novelas se tejen con un discurso de memoria. En ambas hay un interés por
mirar atrás y hablar de los que ya no están, no porque hayan muerto sino, porque han
sido violentamente desaparecidos o porque en vida han sido invisibilizados.

La novela de cada uno de los autores aquí referidos aborda reflexivamente

hechos del pasado, al volver la vista atrás los personajes de ficción nos dejan ver la
injusticia, el crimen, le ponen nombre: guerra civil, muerte, desaparición. En ambos
textos hay víctimas, verdugos, responsabilidades históricas. Este tipo de discursos se
oponen a lo que Reyes Mate llama «discursos legitimadores del daño» lo cuales
pretender «ocultar gracias a estrategias interpretativas que lo esencial es el hecho de ser
víctima» (2011: 17).

315
V.2. En la Orilla y La novia oscura. Dos posturas ético-estéticas y dos
propuestas de justicia y memoria275

En las siguientes líneas haremos una lectura de las obras En la orilla (2013) de
Rafael Chirbes y La Novia Oscura (1999) de Laura Restrepo desde un «enfoque
analítico» de los estudios que relacionan derecho y literatura en el ámbito
iberoamericano (Botero 2008; Calvo 2014; Roggero 2015). Siguiendo al profesor y
jurista colombiano Botero Bernal, poner una obra literaria como objeto de análisis
teórico-jurídico significa suponer que la obra literaria refleja una cultura jurídica de
interés para el investigador/lector. Esto supone poner en contacto discursos de la
disciplina jurídica con el tema también jurídico que distinguimos en la obra literaria
(2008: 36-37). Así, hemos identificado que la narrativa de los dos autores que venimos
trabajando reinterpreta en la ficción hechos históricos de un pasado violento, a saber:
los orígenes del conflicto armado colombiano (Laura Restrepo); la Guerra Civil,
franquismo incluso, la transición (Rafael Chirbes). Ahora, el concepto de memoria en la
contemporaneidad ha tenido un deslizamiento de sentido que lo sitúa de forma
paradójica en el campo jurídico-político. De un lado, las experiencias sociales de
víctimas exigen la acción del Estado para que este responda a sus demandas de verdad,
justicia y reparación; de otro lado, esas mismas experiencias han afianzado un
cuestionamiento al trasfondo de la violencia estatal, es decir, de la violencia de los
acontecimientos fundacionales que están tras la constitución del Estado y que dan vida a
su orden jurídico (Derrida 1997; Ricoeur 2003: 109). En efecto, hay una relación
esencial entre la memoria y la narración de acontecimientos violentos fundacionales de
un Estado: la memoria obliga a repensar cómo se construye la historia «es decir, el lugar
de la violencia en la política» (Mate 2013: 169). Nos ubicamos en el corazón de nuestro
tema, nos centraremos en la temática de la violencia, su relación con la justicia y con el
derecho. De esta manera, las novelas En la Orilla y La novia oscura refieren una
postura ético-estética en lo que respecta a la violencia; y comprender esta postura puede
a su vez darnos una clave de su concepción de justicia y de derecho.

275
Una versión de esta parte de capítulo será publicada como artículo, véase: Español Casallas, Janneth
«Rafael Chirbes y Laura Restrepo. Dos posturas ético- estéticas y dos propuestas de justicia y memoria»
(2019) en presa.

316
 En este punto, nos adherimos a los estudios críticos de la literatura memorialista
que comprenden los textos de ficción como fuente de la «memoria cultural» en las
sociedades globalizadas donde la transmisión de la experiencia ya no solo consiste en la
tradición viva de los relatos del pasado, sino en una memoria difundida a través de los
textos en sentido amplio (Hansen et al. 2012; Cruz S. et al. 2013; Cruz S. et al. 2015).
Estos estudios afirman que determinadas formas de ficcionalización operan en función
de que el lector revise sus propios patrones de comprensión histórica y el uso de
determinados recursos narrativos empleados en la ficción, que encauzan una revisión
del pasado. De modo que el discurso literario no solo entra en diálogo con los discursos
sociales que revisan la historia de acontecimientos violentos, sino que puede enriquecer
o reconfigurar la memoria cultural que circula en una sociedad. Dicho lo anterior, las
preguntas que guían las siguientes páginas son: ¿Qué aportan las ficciones En la Orilla
y La novia Oscura al discurso jurídico-político?; ¿qué introducen esas ficciones al
debate de la memoria y la justicia? Lo primero que haremos es ubicar el debate teórico
que reflexiona sobre la paradójica relación de la violencia con respecto al derecho, la
justicia y la memoria. Hecho esto, pondremos a dialogar ese debate jurídico-político con
cada novela, esto es, En la orilla, de Rafael Chirbes y La novia oscura, de Laura
Restrepo. Nos disponemos a indagar la cultura jurídica legible en cada una de las
novelas referidas a partir de la comprensión de la postura ético-estética en la
ficcionalización de la violencia (Rancière 1996).276 Partimos de la afirmación de que el
punto de vista con respecto a la violencia está relacionado con determinada visión de
justicia y de derecho. Así, pues, indagar en la ficción la postura ético-estética con
respecto a la violencia nos puede informar de una determinada concepción del derecho
y también de la memoria que está presente en cada una de las ficciones.
Organizamos las siguientes páginas así: en el epígrafe, «V. 2.1. Justicia y
derecho. Memoria y violencia», sintetizaremos el debate teórico jurídico referido a la
relación que hay entre la violencia y el derecho, la justicia y la memoria. Seguidamente,
en los apartados: «V.2.1.1. En la orilla, una propuesta benjaminiana de justicia y

276
Siguiendo a Rancière hay una concurrencia de significados entre arte, ética y política. El arte como lo
político «hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde sólo el ruido
tenía lugar, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido» (Rancière 1996:
45). El arte y lo político apuntalan a que determinado objeto o escenario sean susceptibles de ser hendidos
o fracturados en su interior. En otras palabras, lo poético-estético como lo ético-político consisten en
reconfigurar la mirada, la percepción y la significación sobre un objeto u escenario dado. Más adelante
ampliaremos estas reflexiones de Rancière.

317
memoria» y «V.2.1.2. La novia oscura, una propuesta de reescritura del mito»,
pondremos a dialogar el debate jurídico presentado con cada una de las novelas
referidas. Finalmente, confrontaremos las semejanzas y diferencias de cada una de las
posturas narrativas presentes en las respectivas novelas, de modo que podamos
establecer un diálogo comparativo. Esto último lo haremos en el epígrafe «V.2.1.3. Un
diálogo transatlántico. Dos posturas ético-estéticas y dos propuestas ético-políticas».

V.2.1. Justicia y derecho. Memoria y violencia

Jacques Derrida en su ensayo traducido al español como Fuerza de ley, el

fundamento místico de la autoridad (1991) aborda las dos temáticas de nuestro interés,
la primera, la relación de la justicia con el derecho, la segunda, la relación del derecho
con la violencia.277 En el título de su ensayo Derrida anuncia las aporías y los
deslizamientos entre derecho y justicia. Fuerza de ley, en inglés to enforce the law, «nos
recuerda que, si la justicia no es necesariamente el derecho o la ley, aquella no puede
convertirse en justicia de derecho o en derecho… si no apela a la fuerza…» (1997: 25,
26). Esto quiere decir que, aunque la justicia trascienda lo jurídico, no hay justicia que
se desligue de una historia de la legalidad. Y esta justicia en tanto derecho siempre
conlleva la fuerza, es decir, la coacción:

…sucede que el derecho pretende ejercerse en nombre de la justicia y que la

justicia exige instalarse en un derecho que exige ser puesto en práctica (constituido y
aplicado) por la fuerza… “enforced” … (Derrida 1997: 51).

La justicia (la que no es derecho o ley) es una «aporía», que al decir del argelino
significa lo que está en oposición a una experiencia. Esta (la experiencia) es una
travesía, un pasaje hacia un destino al que se transita y que, valga la redundancia, se
experimenta. La aporía, por el contrario, es aquello que no permite el pasaje: la
«(a)poría es un no-camino. La justicia sería, desde este punto de vista, la experiencia de

277
La primera temática es producto de una conferencia titulada Deconstruction and the Possibility of
Justice leída en el coloquio organizado por la feminista y filósofa del derecho Drucilla Cornell en la
Cardozo Law School en octubre de 1989. Coloquio que reunió a filósofos, teóricos de la literatura y
juristas (en particular, a los integrantes del movimiento denominado Critical Legal Studies). La segunda
temática abordada por Derrida fue presentada el 27 de abril de 1990, en la sesión de apertura del
Coloquio titulado: Nazismo y la «solución final». Los límites de la representación, que tuvo lugar en la
Universidad de California en Los Ángeles.

318
aquello de lo que no se puede tener experiencia» (Derrida 1997: 38). De manera que la
justicia (que no es derecho o ley) se sitúa ante lo venidero, es una espera o un deseo,
una exigencia o una justa apelación, la justicia implica un por-venir:

Quizás es por eso por lo que la justicia, en tanto que no es sólo un concepto
jurídico o político, abre al porvenir la transformación, el cambio o la refundación del
derecho y de la política. “Quizás”, hay que decir siempre quizás para la justicia
(Derrida 1997: 63, 64).

La justicia se abre al por-venir, a la espera de alcanzar a ser derecho o ley. Y es

en este punto que nos trasladamos a la relación entre derecho y violencia. Porque es en
los momentos de «refundación del derecho» cuando sale a la luz la violencia que le es
inmanente. Todo momento fundador de poder o de derecho interrumpe y suspende el
derecho establecido para fundar otro, se basa en una «instancia de no derecho» y se
apoya en la violencia. Dice Derrida:

Hay en primer término la distinción entre dos violencias del derecho, dos
violencias en cuanto al derecho: la violencia fundadora, la que instituye y establece el
derecho (die rechtsetzende Gewalt), y la violencia conservadora, la que mantiene,
confirma, asegura la permanencia y la aplicabilidad del derecho (die rechtserhaltende
Gewalt) (1997: 82).278

Gewalt, que significa la violencia autorizada o la fuerza de ley, es la palabra

alemana que Walter Benjamin utiliza en su ensayo Zur Kritik der Gewalt (1921),
traducido al español como Para la crítica de la violencia, en el cual argumenta que toda
crítica al concepto de violencia debe primordialmente instalarse en el campo del
derecho. Benjamin distingue entre las dos violencias que son inherentes al derecho y las
cuales señala también Derrida en la cita.279 Esto es: la violencia fundadora de derecho y
la violencia que se ejerce una vez que este derecho se ha establecido y se debe
mantener, que es la violencia conservadora. Dice Benjamin:

278
Derrida conserva la traducción Gewalt en lugar de violencia ya que Gewalt significa también
violencia autorizada, soberanía del poder legal o fuerza de ley.
279
La segunda parte del ensayo publicado en español como Fuerza de ley «el fundamento místico de la
autoridad» que venimos abordando, dialoga con el texto de Walter Benjamin Zur Kritik der Gewalt.

319
 La función de la violencia en el proceso de fundación de derecho es doble. Por
una parte, la fundación de derecho tiene como fin ese derecho que, con la violencia
como medio, aspira a implantar. No obstante, el derecho, una vez establecido, no
renuncia a la violencia. Lejos de ello, solo entonces se convierte verdaderamente en
fundadora de derecho en el sentido más estricto y directo, porque este derecho no será
independiente y libre de toda violencia, sino que será, en nombre del poder, un fían
íntima y necesariamente ligado a ella (1991: 40).

En síntesis, la violencia no es exterior al orden del derecho. La violencia

fundadora de poder o de derecho no puede justificarse mediante ninguna ley pre-
existente, es aquí donde se pone al desnudo la violencia del orden jurídico. La
fundación de todos los Estados acaece en una situación que inaugura un nuevo derecho
y lo hace siempre desde la violencia y fuera de la ley, el momento fundador del derecho
es, pues, una instancia de «no-derecho». Derrida dirá: «Ese momento tiene siempre
lugar y no tiene jamás lugar en una presencia… un acto realizativo puro que no tendría
que dar cuenta a nadie ni ante nadie» (1997: 93). Esta misteriosa frase se traduce en el
hecho de que cada vez que la ley se aplica está a su vez re-fundándose. Es decir, no hay
una oposición entre una violencia que funda derecho y la que lo conserva; sin embargo,
esta violencia conservadora aparece como invisible. Tal vez, esto explique la dificultad
y la polémica que ocasiona señalar la violencia en directa relación con el derecho y, por
el contrario, la persistencia en relacionar más bien el binomio, derecho y paz.
Lo que devela Derrida del también enigmático texto de Benjamin es que el
individuo está siempre en la posición del campesino del cual habla Kafka en su leyenda
Ante la ley (1915).280 Una ley todavía por venir, situación ordinaria y terrible del
hombre que no llega a ver ni a alcanzar la ley: «puesto que esta es trascendente en la
medida misma en que es él quien debe fundarla como todavía por venir, en la violencia»
(Derrida 1997: 93). De ahí, el temor que el Estado tiene de otra «violencia fundadora»,
esto es, capaz de transformar las relaciones de derecho y de presentarse como teniendo
derecho al derecho.

280
Walter Benjamin ha estado fuertemente influenciado por los escritos de Kafka. Mantuvo una
correspondencia con Adorno, Sholem y Werner Kraft acerca de la narrativa del autor de Praga, la cual,
solo hasta hace pocos años ha sido traducida al español en el interesante libro titulado: Sobre Kafka,
Textos, discusiones y apuntes (2014). Llama la atención que Benjamin en su intercambio con Sholem
había redactado unas «Tesis sobre el concepto de justicia» en 1916, que según afirmaba, estaban en
relación directa con la narrativa de Kafka (véase Benjamin 2014).

320
 Ahora, tras la violencia fundadora, por lo general terrorífica, acompañada de
genocidios, torturas, deportaciones, le sigue una suerte de auto-legitimación de un
Estado de derecho precario. Y aquí una aporía, porque ningún poder fundante está
autorizado por una legitimidad anterior. Así que la violencia fundante no es, en
principio, ni legal, ni ilegal (Derrida 1997: 18). Tras estos acontecimientos
fundacionales de poder y de derecho la memoria viene a desempeñar su función. Así lo
expresa Paul Ricoeur:

Lo que debe evocarse aquí es la relación fundamental de la historia con la

violencia. No se equivocaba Hobbes al afirmar que la filosofía política tiene su origen
en una situación originaria en la que el temor a la muerte violenta empuja al hombre
del “estado de naturaleza” a los vínculos de un pacto contractual que le garantizará,
ante todo, la seguridad; por otra parte, no existe comunidad histórica que no haya
nacido de una relación que se puede asimilar sin ninguna duda a la guerra. Lo que
celebramos con el nombre de acontecimientos fundadores son esencialmente actos
violentos legitimados después por un estado de derecho precario. Lo que fue gloria
para unos fue humillación para los demás. A la celebración de un lado, corresponde
del otro la execración. Así se almacenaron en los archivos de la memoria colectiva
heridas simbólicas que exigen curación (2003: 109. La cursiva es nuestra).

La primera parte de la cita de Ricoeur refiere a Thomas Hobbes (1588- 1679)

que en su teoría contractualista de la formación del Estado plantea el presupuesto
teórico de un «estado de naturaleza» de los hombres en el que reina el conflicto
permanente, bellum ómnium contra omnes o la guerra de todos contra todos. Así, en ese
estado de naturaleza perviviría una «violencia natural» que se interrumpe con el «pacto
social» o acuerdo en el que los hombres deciden crear un «animal artificial» que es el
Leviatan, un gran monstruo que administrará la ley y la violencia, y que no es otra cosa
que el Estado (Hobbes 2017). La teoría de Hobbes es actual, ya que señala los
presupuestos básicos de la formación de los Estados y, particularmente, teoriza tanto la
relación entre «derecho y violencia» como el monopolio que el Estado ejerce sobre este
par. Para concluir, hay que señalar que lo que refiere la crítica de Benjamin expuesta
más arriba es que esta ligazón de la violencia con el orden jurídico remite a una justicia
que, digámoslo así, no es una justicia pura sino una justicia ligada al derecho. De
manera que la crítica benjaminiana se encamina a defender una «violencia pura», que

321
está relacionada directamente con una concepción de justicia. Se trata de una violencia
que no busca su legitimidad en el derecho, sino que se aparta de él, incluso, apunta a
que esta sea «capaz de paralizar a la violencia» autorizada por el derecho y el Estado
(Benjamin 1991: 41). En síntesis, la justicia a la que apela el crítico enterrado en el
Cementerio de Portbou es a una justicia ligada a la «violencia revolucionaria»:

Pero si la violencia llega a tener, más allá del derecho, un lugar asegurado como
forma limpia e inmediata se deduce, independientemente de la forma y posibilidad la
violencia revolucionaria, a qué nombre debe atribuirse la más elevada manifestación
de la violencia a cargo del hombre (Benjamín 1991: 44).

Expuesto lo anterior, a continuación, presentaremos una lectura de las novelas

En la Orilla y La novia oscura aludiendo a la «violencia fundadora» y/o
acontecimientos fundacionales presentes en estas ficciones, así como a la violencia
conservadora que los preserva en el tiempo. Afirmamos que en la novela de En la orilla
es legible una «violencia pura», es decir, fuera del derecho que articula en su turno un
concepto de justicia benjaminiano. Por consiguiente, la concepción de memoria en esta
ficción, si bien apela a la justicia, la desliga de la ley y del derecho. En cuanto a la
ficción de La novia oscura, distinguimos que no hay un único y definitivo
acontecimiento fundador de derecho, lo que sí es legible son órdenes sociales que
pretenden ser fundantes sin lograrlo del todo. En esta ficción hay una concepción
moralizante de la violencia que encamina una propuesta de justicia, no necesariamente
dentro de la ley, pero sí dentro de un mito fundador válido que la organice.

V.2.1.1. En la Orilla.281 Una propuesta benjaminiana de justicia y

memoria

En la Orilla (2013) está dividida en tres partes que se titulan: «1. El hallazgo»,
«2. Localización de exteriores» y «3. Éxodo». Las dos primeras partes están fechadas,
respectivamente, así: «26 de diciembre de 2010» y «14 de diciembre de 2010» y la
última parte no tiene fecha, aunque se entiende que ocurre, o bien un día antes al 14 de

281
Todas las citas a la novela corresponden a En la orilla. 7ma. ed. Barcelona: Anagrama, 2014.

322
diciembre de 2010 o bien ese mismo día. La segunda parte es la que abarca con
predominio la extensión de esta novela de más de cuatrocientas páginas cuya prosa se
eleva a fuerza simbólica de lo que cuenta: un presente de devastación, crisis y
dispersión. Un mundo que demanda un nuevo lenguaje capaz de capturar la elocuencia
del estado de cosas. Este consiste en un presente pos-apocalíptico cargado de las
contradicciones del pasado de la Guerra Civil, del franquismo y del posfranquismo.
Valga señalar en este punto, que pese a que estamos ante una novela sin argumento o
trama sí hay una tensión y significación de lo ficcionalizado, lo cual se logra gracias a
un lenguaje despiadado, tenso, movedizo, que se dispersa todo el tiempo como si no
llegara a fijar una sola y única verdad (Eusebio 2013; Carcelén et al. 2013: 12, 13). Los
acontecimientos políticos referentes a la historia de España se aúnan con el presente de
devastación y crisis ocurrido tras el conocido «pelotazo» o boom inmobiliario de
principios de siglo XXI. De manera que la novela abarca diversos tiempos, el tiempo
narrativo de los dos días del año 2010 y, el tiempo de la memoria que nos traslada,
literalmente, a «saltos», a los tiempos de la Guerra Civil, el franquismo y el
posfranquismo. Para esto, la ficción nos ubica entre tres lugares: «Misent», pueblo hiper
construido en función de veraneantes y especuladores inmobiliarios del que ya solo
quedan grúas, construcciones paralizadas y el ajetreo de la prostitución. «Olba», pueblo
más bien modesto donde residen las familias oriundas de la zona y los trabajadores
emigrados que en otro tiempo se beneficiaron del trabajo que había en «Misent». Y, el
«marjal de Olba», una ciénaga que conserva su naturalidad y que pese a su terreno
pantanoso ha sido beneficioso para los solitarios que saben pescar y cazar. De manera
que «Misent» es arquetipo del pueblo o ciudad de veraneantes de la costa mediterránea
española, así como de cualquier otro lugar donde el negocio inmobiliario y la economía
de servicios han transformado el paisaje natural y social. Nos ubicamos ante una
narrativa eminentemente realista interesada en capturar el paisaje político, social y
sentimental de la España del siglo XXI en conexión con el tiempo histórico del siglo
XX de este país (Valls 2015; Basanta 2015b).
La crítica literaria distingue en la obra narrativa de Chirbes una recurrencia a
figuras metafóricas animalescas y descarnadas muchas veces inspiradas, entre otros, en
la pictórica de Francis Bacon, de Lucian Freud o de Francisco Goya (Labrador 2015;
López B. et al. 2011; López M. 2011). Fernando Valls, por ejemplo, en sus comentarios
sobre la novela de la Larga Marcha, dice que las metáforas y la simbología animal

323
refieren una postura narrativa que rompe los esquemas maniqueos del mito de las dos
Españas (2015: 136).282 Desde nuestro punto de vista, esta simbología animal que
llamamos estética de la animalidad está en conexión con una postura ético-política
legible en todos los textos del ciclo chirbesiano,283 que se dirige a cuestionar la
legitimidad de los mitos fundacionales: la Guerra Civil y la transición.
Particularmente, en En la orilla la estética de la animalidad robustece la ficción
de la violencia aludiendo a la «antropofagia» y a la «cadena trófica» que caracteriza la
historia de vida de todos los personajes. Es desde el punto de vista de Esteban, voz
principal de esta novela, que sabemos la historia de algunos personajes, también es él,
quien marca los tiempos del relato, el cual, como hemos dicho, parte del vértigo de un
presente de crisis y se aúna con el tiempo del pasado de la Guerra Civil, el franquismo,
el posfranquismo, zigzagueando constantemente con el devenir. En todos los tiempos se
distingue lo mismo: la cadena trófica humana en la que eres el plato comido o el que se
lo come o como sugiere la voz de Esteban: «Hay lo que hay. No aparece el reino moral
por ninguna parte. Estás abajo porque no te has desanimalizado lo suficiente» (82).
Sigamos la voz de Esteban aludiendo a esa cadena trófica que lo rodea; refiriéndose a su
línea paterna dice: «Mi padre ha odiado la caza, es comprensible después de lo que tuvo
que ver en la guerra, pero mi tío Ramón y mi abuelo han cazado para comer. —A mi
abuelo lo acabaron cazando (un tiro en la nuca), pero esa fue una caza infructuosa y
cruel…—» (75, 76). Ahora pasemos al otro lado, a los compinches de Esteban, con los
que él juega sus partidas de tute y dominó en el «bar Castañer», ellos tienen también su
historia en esa cadena alimenticia. En este caso, ellos no son el plato comido sino los
carnívoros que han aprovechado bien su presa. Por ejemplo, Justino, quién es descrito
como un caníbal: «…nuestro Hannibal Lecter local. El depredador… un tipo proteico»
(64) que en el franquismo explotó a quienes emigraban de España a tierras extranjeras
cobrándoles comisiones por contratos de trabajo, por residencias, por el alojamiento y
hasta por protección. Bernal hijo (contemporáneo de Esteban), junto con Bernal padre
son también, cada uno a su manera, partícipes en ese mundo antropófago. El primero

282
Valls señala que esta simbología no alude solamente a tal o cual personaje por su condición social o
ideológica. Por el contrario, como dice, rompe esquemas maniqueos «desde el momento en que
vencedores y vencidos, trabajadores y burgueses, sufren todas las consecuencias de la guerra. Todo ello
se presenta a través de una narración realista, aunque se valga de símbolos como el pantano, las manos,
los perros…» (2015: 136).
283
Hemos llamado chirbesiano al ciclo narrativo del autor valenciano que está en medio de su primera y
última ficción. Esto es, toda su novelística excepto, Mimoun y Paris- Austerlitz.

324
depreda lo que su padre le ha legado: un patrimonio construido gracias a unos cadáveres
del pasado. Así aparecen estos personajes en la voz de Esteban:

Aunque ahora, en estos tiempos en que el animal humano es el ser menos

protegido de la creación, seguramente los ecologistas consideren más imperdonable lo
de Bernal hijo que lo que hizo su padre… impregnar agua y barro con telas asfálticas,
materia bituminosa, fibra de vidrio, asbestos cancerígenos—que es lo que ha hecho
Bernal hijo— nos parece más imperdonable que los asesinatos de Bernal padre. Un
cadáver arrojado al mar es favor que se le hace al medio, nutriente que mordisquean
los peces con sus boquitas frías. Los pecados de los pistoleros —los que llenaron las
cunetas de fosas y acribillaron las tapias de los cementerios, los que nutrieron a los
peces mar adentro— los absolvió la Transición, al parecer eran pecados veniales,
mientras que los pecados contra el medio ambiente no prescriben, no hay juez que
pueda absolverlos. No nos engañemos, un hombre no es gran cosa… (44).

Otro «pistolero» al que lo «absolvió la Transición» fue al padre de Francisco

Marsal, buen amigo de Esteban durante los años ochenta, y en el presente de la
narración, solamente compinche de partidas en el bar. Gregorio Marsal que en el verano
de 1939 se le veía en un «[c]oche de carniceros, [en] husmeo de carroña» (80)
construyó una fortuna a costa del despojo y muerte de sus enemigos, los republicanos.
Es así como la familia Marsal entra a contarse dentro de los nuevos ricos que conforman
una nueva clase social en la inmediata posguerra. Gregorio Marsal fue el que hizo «el
trabajo sucio» y su hijo, Francisco Marsal, contemporáneo de Esteban (como del propio
Chirbes), el que incrementó esa riqueza a costa de un parricidio simulado que consistió
en esconder la verdad del pasado de su padre, por ejemplo, renegando de las imágenes
paternales más queridas como la de «José Antonio» (en clara alusión a Primo de Rivera)
o escupiendo la foto de su padre falangista aunque después tuviera cuidado de «borrar la
huellas del escupitajo…» (185). Quisiéramos señalar aquí que la ficción de la memoria
colectiva en esta narración (como en todo el ciclo chirbesiano) aunque tenga como
referente a España y la historia de este país, no es una memoria nacional sino
intergeneracional. Así, en esta cadena trófica es la generación que fue joven en la
transición la que explota la riqueza de sus antecesores. Esto ocurre en todas las familias,
no solamente en la de los vencedores, como es el caso de los Bernal y de los Marsal,
sino en la familia de Esteban cuyos antecesores fueron vencidos de la Guerra Civil.

325
 De manera que la generación que no vivió la guerra, la llamada segunda
generación, se caracteriza por ser la más sanguinaria, ya no por ser partícipe de un
genocidio político, sino por consumir sin miramientos el producto del despojo que tuvo
lugar gracias a la guerra o, en el caso de los vencidos, por corromper el precario
patrimonio que fue cultivado con trabajo y esfuerzo. Así, pues, el (des)orden social del
presente de la narración es la herencia del «crimen originario», expresión repetida en la
narrativa de Chirbes, que refiere a la Guerra Civil, violencia fundadora que inauguró un
nuevo orden social. En esta novela, la violencia fundadora que tiene lugar tras el triunfo
de las tropas nacionales en la guerra es también un primer momento de «acumulación
primitiva de capital» o el origen de unas nuevas clases sociales. No hay duda de que en
esta novela de Chirbes (como en La buena letra, en Los disparos de cazador y
Crematorio) este momento fundacional se reproduce a «saltos en el tiempo», es decir,
«el crimen originario» y la «acumulación primitiva» (términos presentes en la narrativa
de Chirbes) se repiten en distintos periodos históricos y se legitiman, ya no tanto por las
armas como por otros medios, los de la ley. Valiéndonos de las tempranas reflexiones
que Walter Benjamin plasmó en su ensayo Para la crítica de la violencia diríamos que
ese momento fundacional, la Guerra Civil, se repite gracias a «la violencia
conservadora» o la instancia a la ley que cada vez que se aplica lo que hace es actualizar
permanentemente la «violencia fundadora». Recordemos que, refiriéndose a estos
momentos fundacionales, dice Ricoeur que a la celebración de unos se contrapone, de
otro lado, la condena y reprobación. Así, lo que llamamos «memoria» es la execración
de esa violencia pasada que perdura en los almacenes del recuerdo colectivo, esas
«heridas simbólicas que exigen curación» (2003: 109). Retomando los conceptos de
Benjamin, podríamos decir que se hace memoria cuando sale a la luz la verdad de la
violencia fundadora y de la violencia conservadora, es decir, la violencia del derecho y
de la ley. Lo que Derrida llama «el silencio encerrado en la estructura del acto
fundador» (1997: 33). En este orden de ideas, se entiende que la transición española,
que, evidentemente, no significó el rompimiento de ese silencio del acontecimiento
fundacional que fue la Guerra Civil, puede leerse como otro acto fundacional que reitera
la violencia ya silenciada en el pasado.
Volviendo a la narrativa de Chirbes, téngase en cuenta que el último gran
momento de «acumulación de capital» y de creación de nuevas clases sociales es
ficcionalizado en Crematorio (2007), novela que nos vuelve a señalar que tras todo

326
momento fundacional hay un momento de reacomodo social.284 Pero volvamos a la
novela que (re)presenta el despojo, lo que ha quedado del gran banquete, los restos que
han dejado las águilas rapaces. Como venimos señalando, En la orilla emplea «saltos en
el tiempo» para delinear la línea de dependencia entre la violencia fundadora y la
violencia conservadora. En palabras del crítico y conocedor de la obra de Chirbes, Jean
François Carcelén:

Hay una línea de continuidad entre el dinero negro de las fortunas conseguidas
de forma sórdida durante la dictadura y del dinero fácil de los empresarios sin
escrúpulos de la España de hoy. Esta sigue siendo la que nació a raíz de ese “crimen
originario” (Carcelén et al. 2013: 12).

Quien se acerca a la narrativa de Chirbes constata que no es tranquilizadora ni

da un ápice de tregua, no encontramos un enfoque que proponga pensar que la memoria
del acontecimiento fundacional que tuvo lugar en el siglo XX en España, la Guerra
Civil, y su continuum histórico, la transición, consista en una reflexión para el perdón o
la reconciliación. Tampoco encontramos una postura «filiativa» o compasiva con los
vencidos o despojados del «gran banquete» (Faber 2011; Faber 2014).285 Por el
contrario, late una violencia y animalidad que lo impregna todo: está en el lenguaje, en
el paisaje, en las caras y en los cuerpos de todos los personajes. Así, en la familia de los
vencidos hay también traidores, que consumen a su prójimo y son capaces de «matar» al
padre, que es lo que hará Esteban.

284
No se trata pues de un momento único, sino de momentos concretos en los cuales se despoja a unos
creando forzadamente una clase social que vende obligadamente su fuerza de trabajo. En la poética de
Chirbes, la posguerra es un primer momento de re-acomodación de clases. Otro momento de acumulación
tendría lugar en los años ochenta y noventa, así lo dice Rubén Bertomeu a través de Collado en la ficción
de Crematorio: «…hicimos lo que tocaba hacer, a eso los clásicos de la economía lo llamaban
acumulación primitiva de capital, este país necesitaba una clase, y no tenía con qué; ahora la clase cierra
las fronteras, está el cupo cubierto, toca procurar que no haya toda esa movilidad social, ese meneo, esa
permeabilidad entre clases… ¿Había sido en el noventa y cinco cuando había roto Bertomeu con el ruso?
El año de las elecciones, el noventa y cinco y el noventa y seis, entran otros. Salgan, no vayamos a recibir
una cornada de ese toro que no conocemos, que no nos conoce. Rompió con el ruso» (Chirbes 2013:
57,58).
285
Con el término «acto filiativo» Sebastiaan Faber señalaba un cambio de postura en las nuevas
narrativas sobre la Guerra Civil y el franquismo con relación a lo que había predominado en las primeras
décadas de la democracia. Lo nuevo sería una clara ruptura genealógica, una «voluntad de identificación,
de parte de personajes tanto como autores, con víctimas de la represión derechista entre 1936 y 1975,
desde una noción de genealogía política que pudiera sustituir cualquier genealogía biológica» (Faber
2014:143).

327
 Este hombre, nieto de ebanista e hijo de carpintero –ambos republicanos–,
especula que tras la inminente muerte de su padre (a quien él «ayudará a morir») sus
hermanos no podrán esconder el instinto devorador que los ha acompañado durante su
vida y que, incluso, ha salido a flote en distintos momentos. Ocurrió, por ejemplo, el día
que uno de ellos, Juan, husmeaba el dinero de su padre para invertirlo en alguno de sus
negocios. Esteban lo recuerda así:

…el perro se exaspera porque huele el orín de la liebre, la piel, y hasta husmea
la sangre que bate su corazoncito, pero no encuentra la madriguera en que se refugia el
animal. Jadea, gruñe, escarba, ladra el perro. Yo sí que sabía las coordenadas de la
madriguera, y podía ver su boca, pero tampoco era capaz de dar un paso en el interior
del agujero. En realidad, la liebre no era de gran tamaño, animalito exiguo, pero se
cobijaba en tres madrigueras, la CAM, Banco de Santander y Banco de Valencia…
[…] La liebre fui yo, yo era mi orín y mi piel, me olfateaba y cazaba a mí mismo. Me
cacé y perdí la pieza. Qué se le va a hacer (114, 115).

Esteban habla desde el vacío del presente, en lugar de su hermano, él es quien ha

hecho negocios con el dinero de su padre y el que ha perdido el modesto patrimonio que
había costado años de esfuerzo y que ahora pasará a ser embargado por los bancos. Este
hombre se percibe al mismo tiempo como animal y como cazador, aunque como él
mismo dice, reconoce que no es un cazador de otros sino de sí mismo. En todo caso,
sabemos que Tomás Pedrós, el socio capitalista a quien Esteban terminó por entregarle
el dinero que le prestaron del banco, sí que lo ha «cazado» a él, esto ocurrió desde el
momento en que lo convenció de volverse su socio «paritario» en la última promoción
de viviendas de las tantas que había construido en «Misent». Tomás Pedrós es quien
está en la cúspide de esa cadena trófica, es un gran devorador que huye, no solo con el
patrimonio familiar que Esteban le puso en sus manos, sino con las ganancias de los
otros, de las «plusvalías… [de] cada empleado que se mueve tras un mostrador, cada
secretaría que teclea ante la pantalla, cada jilguero —español, peruano, colombiano,
marroquí o rumano— que se afana en colocar ladrillos colgado en un andamio (427,
428). En lo que respecta a Esteban, está claro que él reproduce el despojo que su familia
experimentó en el pasado, si bien en este caso la desposesión es por causa una traición.
En efecto, la historia del protagonista es la historia de una traición al padre, con
la cual se reproduce una genealogía familiar de frustraciones. Esteban es, pues, el

328
reflejo de un pasado de fracasos, en los cuales se cuenta una «memoria fracasada» a
causa de la «desvinculación generacional» y degradación de los relatos familiares tras el
quebrantamiento de los vínculos morales e ideológicos intergeneracionales (Cifre 2015:
130, 131). Su monólogo esquizoide no nos conduce a una única verdad, ya que su
discurso es siempre oscilante entre opuestos: la autocrítica y la autojustificación, la
compasión y el odio por su padre, el develamiento de verdades que después se desdicen.
Sin embargo, pese a sus contradicciones Esteban justifica todo el tiempo y no duda del
acto violento que se mantiene en vilo durante toda la novela y que consiste en dar
muerte al padre.
En nuestro concepto, la traición de Esteban apunta a una postura que está
presente en toda la narrativa chirbesiana que consiste en una visión pesimista del ser
humano y que afirma que éste nunca es inocente. Idea que Esteban repite en su largo
monólogo y que está condensada en la siguiente frase: «Decir hombre es un oximorón,
¿no se dice así? Juntar dos palabras que se contradicen para crear un efecto extraño…
Oximorón. Un silencio estruendoso, un hombre inocente» (76). Sea este el momento de
señalar que la omnipresencia de la violencia en esta ficción, en nuestra interpretación, es
la confirmación de que no hay pacto social vigente que cohesione a la sociedad
ficcionalizada, lo cual explica que no haya un poder que monopolice la violencia. De
manera que cada quien es dueño de la violencia y por lo tanto libre de ejercerla. En
otras palabras, la violencia social reinante en la ficción demuestra que la sociedad ha
vuelto a un estado natural, en donde la violencia no pertenece a ningún poder que se
autoproclame fundante. Lo que reina es una violencia latente en cada personaje y que
puede asaltar en cualquier momento. Esteban la vislumbra en su propia familia, es su
voz la que nos traslada a un futuro próximo, al momento que vivirán sus parientes tras
su muerte y la de su padre. Lo que nos presenta es una vuelta de sus contemporáneos al
estado de naturaleza en una «guerra de todos contra todos», así:

A ellos, a los hermanos supervivientes, a los sobrinos, los hijos y nietos de

Carmen y los de Germán, los acercará durante unas horas la codicia, hasta que
descubran que los cajones de casa están vacíos y no queda nada en las cuentas, y que
terrenos y domicilio y taller ya no son propiedad de la familia, entonces llegará
precipitadamente el fin de esa confraternidad … Y al poco tiempo, tras los primeros
escarceos, y el darle vuelta al tema por aquí y por allí, estallará la gran batalla, el
Waterloo familiar, regreso al estado natural de la humanidad, todos contra todos por

329
 todos los medios, sin piedad ni distingos, hermanos contra hermanos, cuñados contra
cuñados, tíos contra sobrinos, nietos contra abuelos primos que se enfrentan entre sí,
intentando comerse unos a otros a bocado limpio… (108, 109. La cursiva es nuestra).

Nos situamos claramente en la visión hobbesiana que presupone un estado de

naturaleza en el que el hombre es un lobo para el hombre, Homo homini lupus.
Asociada con el presupuesto teórico de un «estado natural» (en oposición al social) de
los hombres en el que reina la «guerra de todos contra todos». «Estado de naturaleza»
en el que pervive una «violencia natural» que solo se interrumpe con el «pacto social»,
esto es, el paso a un nuevo orden social o civitas en cual el Estado administra la ley y
monopoliza la violencia (Hobbes 2017). La pregunta que sigue es entonces: ¿qué
propugna la postura estética en la ficción de En la orilla cuando presenta al hombre
vuelto a su animalidad? En nuestra lectura, la presencia de la animalidad o de la
«violencia natural» cuando se anuncia en los personajes despojados o sobrevivientes de
la crisis económica y social sostiene una reivindicación.286 Es en este punto donde la
violencia, el pesimismo y la crueldad, omnipresentes en esta ficción de Chirbes,
anuncian la posibilidad de una justicia fuera del derecho y de la ley.
La violencia se distingue en los cinco ex-trabajadores de la carpintería que
Esteban ha dejado desempleados. Su voz nos lleva por los cauces de un sentimiento
paranoico, de miradas y voces que lo azuzan y que le develan una violencia a punto de
estallar contra él y contra aquellos con los que él se ha asociado. Recordando el
momento en que se reunió con sus empleados para avisarles del cierre de la carpintería
Esteban visualiza un gran ojo que como un panóptico lo observa y lo amenaza. Dice:

un fragmentario ojo poliédrico y amenazador, ojo-polifemo al que me dan ganas

de clavarle una estaca para que deje de vigilar, de acusar, de burlarse, de mendigar …
Clavar la estaca, cegar la bestia y escapar de la trampa. Porque eso es lo que
repentinamente veo, la bestia, el depredador originario, el carroñero. Descubro el
fondo oscuro de hombre: el rencor de abajo... (245, 246).

286
Nuestra postura es opuesta a la de López Merino que en su artículo «¨Calas¨ en la Caída de Madrid»
(2011) distingue la visión hobbesiana de un estado de «guerra de todos contra todos». Sin embargo, en su
interpretación, se trata de una postura determinista en la narrativa del valenciano que según dice «debilita
la potencia narrativa y cae en un esquematismo que roza lo maniqueo: vencedor, malo; vencido bueno»
(López M. 2011: 371).

330
 En nuestra lectura, el discurso narrativo presente en esta novela articula la
concepción del ser humano vuelto a su animalidad no como una queja al caos o
desbarajuste moral y social del presente de crisis, sino más bien, como hemos dicho,
como una reivindicación de la animalidad. Como dice el filósofo italiano Roberto
Esposito refiriéndose a la estrategia para liberarse de la biopolítica, esto es, de la
intromisión totalitaria de los mecanismos estatales en la vida del ser humano:

En una tradición que siempre ha definido al hombre en la distancia y diferencia

respecto al género animal –salvo para animalizar de cuando en cuando a parte de la
humanidad por no ser suficientemente humana–, la reivindicación de la animalidad
como nuestra naturaleza más intrínseca rompe con la prohibición fundamental que
desde siempre nos gobierna. Contra el desdoblamiento del dispositivo de la persona, el
animal presente en el hombre, en todo hombre y en todos los hombres, viene a
significar la multiplicidad, la pluralidad, la metamorfosis. “No se deviene animal –
afirma Deleuze–, sin una fascinación por el cambio, por la multiplicidad…” (Esposito
2009: 203,204.).

Esa «prohibición fundamental que desde siempre nos gobierna», a la que hace
referencia el filósofo, consiste en la prohibición de ejercer la violencia por derecho
propio. Esto es, la idea arraigada de que la convivencia social sólo es posible gracias a
la existencia del Estado o civitas que monopoliza la violencia y la ley. Es la misma
«prohibición» que se invierte en la ficción de Chirbes. Retomemos la cita de más arriba
en la que Esteban visualizaba «el ojo-polifemo» de «la bestia, el depredador originario,
el carroñero», palabras que expresan el devenir de los hombres en animales. Animalidad
que ahora está en los despojados del presente o como lo dice Esteban en la «bestia» y en
«el rencor de abajo». Para terminar, queremos resaltar que el devenir animalesco de los
de «abajo» nos anuncia una verdad que advierte Esteban cuando hace una revisión de sí
mismo, de su pasado y el de su padre, y piensa en un devenir donde reina una violencia,
diríamos, revolucionaria:

La lucha de clases... ¿no fue eso lo que creyeron mi padre y sus amigos, lo que
creyó en su juventud Francisco, lo que yo ni creí ni dejé de creer, pero di por
supuesto?... Por eso desprecié a mi padre desde que tuve uso de razón. Por poner eso
en el centro de su vida. Me fastidiaba oír el lamento en su boca, las imprecaciones que
todo fuera arriba y abajo, ellos y nosotros. Tuyo y nuestro. Que todo acabara siendo

331
 eso. Aunque, esta tarde, ante el Polifemo de cinco pares de ojos que son uno solo, ha
vuelto el lenguaje que usó hasta aburrirme: ellos soy yo y nosotros son ellos… (247,
248).

V.2.1.2. La novia oscura.287 Una propuesta de reescritura del mito

Una de las características de la narrativa de Laura Restrepo es su carácter

testimonial. Es con la presencia de una narradora que se auto-representa como reportera
e investigadora, y que funciona como transmisora de la información obtenida de
entrevistas, documentos, archivos o testimonios, como se establece una doble
referencialidad, la cual, de una parte, señala a la autora misma y a su trabajo de
periodístico y, de otra, otorga autenticidad al personaje de la ficción y a su testimonio
(Ardila 2015; Capote 2016). En la novela de La novia oscura, la narradora llega en los
años noventa, a la ciudad colombiana de explotación petrolera, «Tora», para investigar
acerca de los carteles que comercian la gasolina de forma ilegal. Allí se encuentra con la
historia de vida de una mujer, Sayonara, quién cincuenta años atrás había vivido en esa
ciudad y, por lo tanto, había sufrido los conflictos sociales y económicos en los que se
encontraba imbuido ese territorio. De manera que esta ficción conjuga un «cronotopo
compuesto», de una parte, el pasado narrado correspondiente a la primera parte del siglo
XX y, de otra, el presente desde donde se narra y que corresponde a los años noventa
(Hansen 2013).288 Cronotopo que conecta el marco ficcional (cotextual) y contextual
(referencial), si tenemos en cuenta que la autora en la realidad recibió financiamiento de
la empresa Ecopetrol en los años noventa para hacer una investigación periodística
sobre los carteles ilegales de la gasolina (Manrique 2007: 364-365). Hecho que en el
marco ficcional se cuenta así:

Andaba haciendo a contrarreloj un reportaje sobre un asunto sin relación

alguna, el robo y la distribución clandestina por parte de una organización criminal
que la gente llama el cartel de la gasolina y para eso aterricé en Tora un martes a las
once de la mañana en una avioneta de la compañía Aces. A las dos de la tarde la
Sayorana ya se había atravesado en mi camino… (142)

287
Todas las citas a La novia oscura corresponden a la 2da. ed. Barcelona: Anagrama, 2004.
288
Aunque el concepto de «cronotopo compuesto» haya sido propuesto por Hansen Lauge en el marco
del análisis de la novela memorialista española actual, resulta fructífero para señalar los tiempos
narrativos y la ficción de la memoria en esta novela de Restrepo.

332
 El «cronotopo del presente-pasado» comparte el eje territorial del «Tora», éste
es el nombre indígena de la ciudad colombiana llamada actualmente, Barrancabermeja.
Por lo tanto, «Tora» refiere al centro urbano del Magdalena Medio, donde se encuentran
en la actualidad los yacimientos de petróleo más importantes de Colombia. Lugar donde
estuvo asentada la Tropical Oil Company, en la ficción también llamada «la Troco»,
empresa que, en la segunda parte del siglo XX, por las presiones del movimiento
obrero, pasó a ser propiedad de la nación y tomó el nombre de Ecopetrol. De ahí que
este territorio sea conocido por diferentes conflictos sociales e históricos: las luchas del
movimiento obrero, la resistencia indígena que se ha opuesto a la explotación del
territorio, a lo que se suma, en la segunda parte del siglo XX, la presencia armada de
guerrillas (ELN, FARC, entre otras) pero también de paramilitares, fuerzas armadas
estatales y transnacionales.289
Sin embargo, este panorama conflictivo del cronotopo del presente aparece en la
ficción solamente como un paisaje exterior, aunque, ciertamente, está relacionado con la
intrahistoria del mundo de la prostitución del barrio llamado «La catunga», que es
central en esta narración. El protagonismo lo adquieren las prostitutas de ese barrio
cuyos relatos nos introducen en el discurso de la memoria, son ellas quienes definen la
perspectiva de la historia cuando (re)cuentan lo que vivieron en la primera parte del
siglo XX, época en la que conocieron a Sayorana, la prostituta más apetecida de la zona.
Ella, verdadera protagonista de la historia es, sin embargo, una voz ausente que se hace
visible en la narración a partir de lo que cuentan de ella. Así, en este camino, las
constantes alusiones a su corporalidad y al lugar que ella ocupa en esta sociedad anclada
en la economía petrolera deviene una metáfora del cuerpo político y social, esto si
tenemos en cuenta que todo orden político está estrechamente relacionado con un orden
corporal determinado (Foucault 1984; Rancière 1996). Es en este nivel donde esta
ficción entrecruza dos constantes de la narrativa de la autora: mito e Historia (Capote
2016; Lirot 2007; Mejía 2009). Como pasaremos a verlo, esta ficción se interesa por

289
El informe del Centro Nacional de Memoria Histórica «Memoria de la infamia. Desaparición forzada
en el Magdalena Medio» (2017), da cuenta de que en los años noventa, tiene lugar en Colombia un
proyecto paramilitar de dimensión nacional que toma cuerpo en las llamadas Autodefensas Unidas de
Colombia (AUC). La dirigencia de este proyecto consistía en una alianza entre narcotraficantes,
ganaderos, políticos, tanto del nivel local como nacional, y militares, cuyo objetivo era retomar control
sobre el territorio y combatir a las guerrillas de izquierda. Estas tenían presencia y control en gran parte
del país. En el área del Magdalena Medio, por ejemplo, la presencia de la guerrilla del ELN ha sido
histórica (CNMH 2017).

333
reformular los mitos fundacionales ligados con la violencia y emparentados con el
«hecho colonial», a partir de los cuales la sociedad narrada funda su orden u
organización social.
Retomar en la ficción figuras dotadas de significado fundador (Colón, Felipe II,
archivos o atmósferas naturales) ha sido una de las constantes de la literatura
latinoamericana para reescribir y resignificar los relatos de identidad y de poder
hegemónicos en que esta sociedad está inmersa (González E. 2011). En La novia oscura
el relato fundador se incorpora reconstruyendo la identidad de Sayonara quien, según lo
descubre la narradora, es hija de madre indígena y padre blanco «colono» o
«colonizador».290 Su genealogía mestiza y su triple identidad: «la niña», como se le
conocía en «Tora» tras llegar desplazada de su lugar de origen; «Sayorana», nombre
que toma para ejercer la prostitución en el barrio de «La catunga» y «Amanda», nombre
original que retoma la protagonista en un periodo que abandona la prostitución;
funcionan para exponer la temática fundacional y la intermitencia de la identidad
(Martín 2008; Davenport 2006).
Así, de una parte, la identidad de la protagonista funciona como arquetipo de la
identidad del mestizo, de otra, su historia genealógica es legible como una mimesis del
relato de la identidad híbrida producto de la historia colonial. Sin embargo, esta vez, el
relato se construye desde la historia colombiana del siglo XX, periodo en que los
términos «colonizador» o «colonización» refieren, como lo hemos dicho, a una forma
de producción y de vida. Vayamos al relato del encuentro de los padres de Sayorana, el
cual llega al lector mediado por la voz de la periodista-narradora cuando mantiene un
diálogo con la familia Mantilla, así:

Digamos más bien que la cazó, pero con zeta, en una de esas cacerías que
organizaban los colonos blancos en los Llanos Orientales… Cuentan que para que no
los mataran –me dice el señor Mantilla–, los guahibos gritaban que ellos también eran
hiwi, que es su lengua nativa quiere decir gente (…). Abelardo, el antioqueño, quiso

290
El colono es un trabajador despojado que llega a zonas selváticas en condiciones muy adversas y en
momentos coyunturales de explotación de recursos naturales. Se asienta en una finca construida con base
en deudas adquiridas con los comerciantes, de manera que con el tiempo sus «mejoras» pasan a manos de
los acreedores, que las concentrarán como haciendas. Así, la «colonización» es un proceso de ampliación
latifundista de la frontera (Molano 2015). En otras palabras, el colono es un trabajador permanentemente
expulsado de los territorios que va «colonizando»: primero, es desplazado de su lugar de origen por el
minifundio; después, de tierras nuevas y baldías por el latifundio y, finalmente, es desplazado por la
violencia política.

334
 traérsela viva. Como tenían nombre pagano y hablaba en lengua salvaje, él la bautizó
Matilde y le enseño el español, que era idioma de gente… (180).

La repetición de la violencia fundadora colonial se conjuga aquí con la historia y

la memoria, así, la violencia y la identidad pueden leerse como transfiguraciones del
relato fundacional de conquista que se reproduce, aunque transformado en el tiempo. Lo
particular de este «nuevo relato» genealógico es que ambos, el hombre blanco
(Abelardo) y la mujer india (bautizada Matilde), en el orden social histórico del siglo
XX, son despojados y expulsados de tierras que son apropiadas por otros. Ambos
personajes refieren, pues, a la historia de Colombia que, como dice Alfredo Molano, «es
la historia de un desplazamiento incesante» (Molano 2001: 15). En este sentido, es
interesante que la narrativa de Restrepo que reescribe los acontecimientos históricos de
Colombia está poblada de personajes que están en constante desplazamiento: en el caso
de La Novia oscura, todos los personajes que llegan al pueblo de «Tora» vienen
desplazándose desde otras ciudades del país.
En «Tora», la Tropical Oil Company, se autoerige como el centro gravitacional
que define la organización socio-económica de la comunidad, ya que es la empresa la
que causa la migración masiva de hombres que buscan ser «petroleros», también es la
que determina el orden social que reproduce históricas divisiones de clase, género y
raza. Incluso, es la empresa la que regula la arquitectura o distribución del espacio
territorial al cual pertenece cada estrato social. En este punto, la narración deja en
evidencia cómo la empresa no es solamente un poder económico, sino también un poder
que pretende regular la moral social, pues esta «autoridad» demanda, por ejemplo, que
los trabajadores formen una familia y sigan unas normas religiosas. Todo con la
intención de lograr una sociedad disciplinada y subordinada.
Es a esta pretensión de estructuración social a lo que Jacques Rancière llama
«policía», es decir, la regulación estática de «lugares, funciones o sistemas» que define
«la ausencia de parte» de unos en la sociedad (Rancière 1996: 44). En la novela de
Restrepo se narra la tensión permanente entre los habitantes de «Tora» que se enfrentan
a la «Troco», que amenaza con consolidarse como «policía» o potestad reguladora de
los lugares y funciones de cada cual en la sociedad. Así, lo que es legible en esta ficción
es la existencia de órdenes sociales que conviven en un mismo territorio y que no
terminan por eliminarse mutuamente. Nos referimos a que no distinguimos un único y

335
definitivo acontecimiento fundador o un poder que se imponga y funde su autoridad. Lo
que advertimos son dos poderes que pretenden ser fundacionales, cada uno de ellos, se
auto justifica así mismo. Así, de una parte, está la «Troco» y de otra, «la Catunga», el
pueblo llano, con las prostitutas a la cabeza. La «Troco» ha instalado en ese territorio
selvático y tropical que es «Tora», «el mítico e impenetrable Barrio Staff… una réplica
reducida a escala del american way of life» (212). Esta zona artificial es donde se ubica
el área residencial del «personal norteamericano» (213). Se trata de un barrio que está
pensado incluso con funciones represivas. Por ejemplo, a la hora de las protestas de los
trabajadores de la empresa los prados verdes del Club de Golf del barrio funcionaban
como una «auténtica fortaleza» de refugio para el personal norteamericano, mientras
que la cancha de béisbol era convertida en «prisión provisional» (298). Merece la pena
resaltar aquí que esta novela entronca con la narrativa colombiana que denuncia y narra
la «violencia» de multinacionales contra los obreros y la comunidad (Osorio 2006;
Capote 2016).291 Esta se integra en la ficción a través de la atmósfera de la violencia
política entre liberales y conservadores a mediados de siglo. Nuevamente, en la
narrativa de ficción colombiana se visibiliza la alianza entre el Estado y el capital
transnacional, donde el primero aparece solamente en momentos de represión a los
trabajadores y a la población beligerante.292 Lo particular de esta narración es que se
sitúa desde el punto de vista de unos personajes poco presentes en la ficción que
reescribe la historia colombiana: las prostitutas, que con sus relatos se auto-incluyen en
la revisión de un acontecimiento histórico de resistencia, el de la «Huelga del Arroz»,
poco o nada visibilizado en la Historia oficial.

291
La «violencia», con minúscula, se refiere a la violencia como categoría narrativa e histórica que
consiste en La Guerra de los Mil Días, la violencia bipartidista de los años cuarenta y cincuenta, las
masacres de las multinacionales bananeras y del caucho, la violencia guerrillera, paramilitar y el
narcotráfico. Es decir, refiere la violencia como fenómeno que atraviesa el largo de la historia de
Colombia y no solamente a, «La Violencia», con mayúscula, que alude a la narrativa sobre la guerra civil
de los años cuarenta y cincuenta.
292
Una de las características en las movilizaciones y luchas obreras contra la Tropical Oil Company ha
sido la alianza de la población, la cual se ha sumado a las peticiones de los obreros de la compañía. Así,
pues, ha sido con la solidaridad activa de comités de agitación, propaganda, alimentos, vigilancia, y con
el apoyo de la población que se ha generado una cadena de resistencia civil. Alfredo Molano resalta de
esta alianza el apoyo que recibieron los trabajadores por parte de los campesinos y colonos de la región,
que se unieron a las peticiones de los obreros en la Huelga del Arroz. Alianza que en pleno siglo XXI,
según dice, está vigente (Molano 2015)

336
 Ellas, las prostitutas, conforman el otro espacio social que se contrapone al
orden social demarcado por la empresa. Son ellas las que definen el (des)orden presente
en «Tora» y que se vive abiertamente en «La catunga», barrio que ellas han fundado
(véase Martin 2008). Le dice la prostituta más vieja del barrio a la narradora-
entrevistadora: «Entienda que a Tora la fundamos nosotras las prostitutas según nuestra
propia ley… (13). Este orden social de «La catunga», donde rigen otras leyes, aunque
esté al margen de la sociedad no es en absoluto ajeno a lo que ocurre en «Tora», lo cual
se evidencia en algunos momentos decisivos para la población. El punto álgido de
enfrentamiento entre el orden social de «La catunga» y el de la empresa tiene lugar en la
llamada «Huelga del arroz», hecho en el que las prostitutas, según lo cuenta la
narradora:

Contagiadas por la pasión insurreccional […] entraron en la huelga de piernas

caídas en adhesión a los petroleros… se lanzaron a las calles, junto con la población
en general, a participar de los foros que se armaban en cada esquina y a protagonizar
manifestaciones y multitudinarios desórdenes en apoyo al pliego de peticiones y, por
añadidura cívica, para exigir acueducto y alcantarillado en los barrios de Tora, que
ardían de sed y de sequedad (298).

La histórica «Huelga del Arroz» tuvo lugar en los años veinte cuando cerca de
3000 trabajadores de la multinacional petrolera repudiaron las bolas de arroz con grasa
con que los alimentaban y exigieron una serie de mejoras básicas de salubridad y, por
supuesto, un salario digno. En la reconstrucción de este hecho histórico las prostitutas se
hacen presentes dejando claro que su actuación fue decisiva para el mantenimiento de la
huelga. Gracias a ellas los huelguistas pudieron, por ejemplo, tomarse cada uno de los
campos o plantas de petróleo durante días, tener acceso a alimentos, disponer de
periódicos impresos y correos que informaban el paso a seguir de los trabajadores y de
la población según el curso de las negociaciones con la patronal. Ese (des)orden general
en «Tora» por la solidaridad entre los asalariados, las prostitutas y el pueblo en general,
puede leerse en términos benjaminianos como una «violencia revolucionaria». La
huelga es, según el autor de Para la crítica de la violencia, una situación que permite
pensar la homogeneidad del derecho y de la violencia, la violencia como el ejercicio del
derecho y el derecho como ejercicio de la violencia. Es lo que Benjamin llama
«violencia contra violencia» (Derrida 1997; Benjamin 1991).

337
 En nuestro concepto, hay una duplicidad en la postura de la narradora de La
novia oscura con respecto a esta violencia. En un primer momento la simpatía de la
narradora por la violencia revolucionaria, cuando la sociedad se rebela ante lo que
considera injusto poniendo en peligro el orden dado y queriendo fundar otro orden
nuevo, es evidente. Su voz nos señala ese momento excepcional de poder que es la
huelga como el acontecimiento que en esta ficción pone en conjunción dos mundos, el
de las prostitutas y el de los asalariados de la «Troco». Y refiriéndose a este momento
en el que la sociedad se encamina a destruir el orden que impone la empresa, la
narradora habla de un:

… erotismo comunitario que en ciertos momentos excepcionales electriza el

aire, invitando a creer que la felicidad es posible que la vida es generosa, que se puede
domeñar la soledad y el aislamiento, que está en manos propias el lograr por fin que al
día de hoy lo siga un mañana, y a ese mañana un pasado mañana, en una rutilante
sucesión de futuro que no conocemos los colombianos (297).

Ese «erotismo comunitario» al que refiere la narradora se articula desde el

comienzo de la novela con el triángulo de amor compuesto por dos hombres que desean
a una misma mujer. En efecto, la estética de la violencia de esta ficción dialoga con la
concepción de la violencia de René Girard.293 Concretamente, el triángulo de amor que
hace evolucionar la novela, que consiste en la relación entre los dos hombres –
Sacramento y el Payanés– y su deseo por la prostituta Sayonara, se construye a partir de
la idea de la condición imitativa del deseo y su propensión violenta: el deseo es el deseo
del otro. Es decir, el deseo es imitativo, se desea lo que otro también desea, cadena
amenazadora que genera una rivalidad, «crisis mimética» en los términos de Girard, que
equivale a «violencia de todos contra todos», en términos hobbesianos (González H.
2015: 165). Esta postura narrativa expone una advertencia moralizante al lector, al cual
se le anuncia que la «violencia de todos contra todos» no se apacigua en esta sociedad
narrada, por el contrario, la violencia desemboca en nuevas formas de enfrentamiento y
debería conjurarse en el momento indicado, absteniéndose de ejercerla. De no ser así,

293
Como lo hemos dicho en otro lugar en esta tesis, Laura Restrepo es admiradora del filósofo y
antropólogo René Girard y ha expresado, por ejemplo, que su novela Leopardo al sol ha sido construida
bajo la plantilla de las concepciones de Girard sobre la violencia, la venganza y lo sagrado (Véase Melis
2005).

338
como deja ver el punto de vista de la narración, se da lugar a una espiral en que la
violencia toma diversas caras. Lo dice Sacramento, petrolero que se enfrenta a la
amenazante selva: «Aquí nada es lo que parece y todo adquiere el don de transformarse
en su contrario. Lo único seguro es la angurria con que te mira la selva; te descuidas un
instante y eres hombre masticado» (91).
Ocurre que la ficción del hecho histórico de la Huelga cede importancia en favor
de la incorporación de los relatos contados por las prostitutas. Esta inflexión logra que
el discurrir narrativo se interese menos por reconstruir la memoria de un periodo
histórico violento y más por rescatar del olvido a los sujetos que han sufrido la
violencia. De modo que interesan aquí las prostitutas que formarían parte de una
generación que ha visto la guerra ininterrumpidamente durante el siglo XX y parte del
XXI. Hay que señalar que uno de los antecedentes de La novia oscura es el diálogo a
través de las entrevistas que la autora mantuvo en el barrio de las prostitutas, lugar
donde la bogotana evidenció el deseo de las mujeres de «contar y de que las contaran»,
incluso, el lanzamiento de la novela tuvo lugar en Barrancabermeja donde sus
habitantes podían sentirse parte de la obra (Monserrat 2007: 189) Así, pues, la ética de
esta ficción consiste en devolver a las entrevistadas una vida convertida en relato y
mito, exaltando su dignidad y visibilizando su valía en momentos decisivos e históricos
de uno de los lugares que ha sufrido de la forma más denigrante la guerra. Dicho lo
anterior, hay que señalar, sin embargo, que en esta ficción el heroísmo de los
despojados redunda en una postura que pareciera negar el conflicto. Nos referimos a
que el «aparente» acuerdo o unión entre personajes, que en el fondo se enfrentan y se
excluyen, tiene el efecto de soslayar la histórica exclusión que ha sufrido una parte de la
sociedad colombiana.294 La narradora pretende despertar la compasión del lector con
respecto a personajes como Brasco, ex directivo de la «Troco», quien llega a ocupar el
lugar de una víctima linchada por los trabajadores. La narración lo pone en el lugar del
«chivo expiatorio» contra el cual descansa «la violencia (irracional) de todos», lo cual
en términos de Renè Girard, el admirado filósofo de Laura Restrepo, puede ser definido
como el momento en que la violencia de «todos contra todos» se convierte en la

294
Sobre la ideología del amor cortés que impregna el mundo de la prostitución y sobre la reproducción
de esquemas y roles tradicionales de género en esta ficción, hay visiones encontradas (véase Capote 2016;
Lirot 2007; Martin 2008). En nuestro, concepto la postura conciliadora de la narradora-autora contribuye
a su mirada romántica de la prostitución y a la ausencia de un discurso feminista crítico que problematice
de fondo el papel de la mujer prostituta en una sociedad donde prevalece la guerra y la miseria.

339
«violencia de todos contra uno». El efecto es que la «huelga», hecho central en esta
ficción, pierde su excepcionalidad como momento revolucionario en el que se conjuga
la violencia y el derecho, es decir, no puede ser interpretada como una violencia que se
presenta «como teniendo derecho al derecho» (Derrida 1997: 90) sino que, por el
contrario, ese acto reivindicatorio pasa a convertirse en un momento de crisis social.
Después, la vuelta a la normalidad se experimenta con ensoñadoras alusiones a
complicidades entre partes, esto es lo que ocurre con el personaje Brasco, ex-dirigente
de la empresa, que resulta expulsado de esa transnacional y aliado con las prostitutas,
los trabajadores y la población de «Tora».
Ahora: el final de la novela coincide con el adiós de la protagonista, Sayonara,
lo cual ocurre cuando ésta abandona la ciudad petrolera de «Tora». Este episodio final
es construido con la pluralidad de versiones contradictorias que las prostitutas dan a la
entrevistadora sobre cómo cada una de ellas presenció aquella despedida, así el episodio
queda erigido mito. De manera que la partida de la protagonista con su amado, de una
parte, podría confirmar lo que la narradora y las prostitutas llaman un «mito cumplido:
la puta y el petrolero» (410), de otra parte, alimenta la versión acerca de que la soledad,
la alucinación y el deseo de la protagonista habrían sido los móviles que la llevaron a
abandonar esa ciudad y abrir caminos hacia un futuro incierto. Entonces, a lo que
apunta este final es a la posibilidad de sobrevivir en la adversidad de la guerra, a
perdonar y a comenzar de nuevo. Lo cual se anuncia sin resolver ninguno de los
conflictos que se plantean desde el principio de la novela como son la exclusión, la
pobreza, la compra-venta del cuerpo y la represión del poder estatal-nacional y
transnacional. Para terminar, podríamos valernos de las palabras que la prostituta más
vieja de «La catunga», llamada Todos los Santos, transmite a la narradora-
entrevistadora, aunque en otra vía. Esto es, para decir que esta novela de Restrepo logra
transmitir el mensaje de que es posible y necesario un nuevo comienzo,
desafortunadamente, en detrimento de un discurso capaz no tanto de nombrar los hechos
de violencia sino de transmitir su experiencia:

Es que los hechos de La Catunga suenan muy estruendosos ahora que se los
contamos a usted –me dice Todos los Santos–, pero en ese momento, lo mismo que
ahora, eran pan de cada día y poco nos dábamos por enteradas. ¡Ah! Que a fulana se la
llevó el virus. ¡Ah! Que encontraron una fosa común con tantos cuerpos. ¡Ah! Que al

340
 hijo del Lino el Titi lo torturaron para que pagara los pecados sindicales del padre. Así
decíamos y así seguimos diciendo, ¡ah!, todo el santo día, pero como quién dice ¡ah!,
me olvidé de sacar de la tintorería el vestido celeste. La guerra es así, más escandalosa
cuando la cuentas que cuando la vives (404).

V.2.1.3. Un diálogo transatlántico. Dos posturas ético-estéticas y dos

propuestas ético-políticas

Ética y estética son una, Ethik und Aesthetik sind Eins, afirmaba el filósofo y
lingüista Ludwig Wittgenstein a principios de siglo XX (citado en Carmona 2011: 211).
A lo que refiere esta afirmación es a que tanto la experiencia ética como la estética
involucran una determinada manera de ver el mundo, esto es, envuelven un determinado
punto de vista y postura ante lo que nos rodea. De otra parte, Terry Eagleton, en su libro
La estética como ideología (1990), señala que la noción de artefacto estético no se
puede desligar de las formas ideológicas de la clase media por alcanzar la hegemonía
política, lo cual conlleva una forma de subjetividad apropiada a ese orden social. Sin
embargo, dice que lo estético «también proporciona un poderoso e inusual desafío y una
alternativa a estas formas ideológicas dominantes, razón por la cual se revela como un
fenómeno eminentemente contradictorio» (Eagleton 2006: 54).
Desde otro lugar, Martha Nussbaum dice que la estética funciona como
herramienta para la reflexión ética y política, en su libro Justicia Poética (1996), la
filósofa y catedrática de derecho, reivindica el poder de cierta estética, particularmente,
de la novela realista, que en su concepto presenta un mundo reconocible que permitiría
al lector enfrentarse críticamente a sus propios marcos de referencia. Para Nussbaum, la
estética acompaña una ética compasiva, conlleva la alteridad y la experiencia emocional
acerca de otro que, en un principio, nos es ajeno. Su argumento es que el arte,
específicamente, cierta literatura, proporciona la capacidad de discernir y funciona
como alternativa a la visión economicista y formalista en la que están educados los
jueces, por lo tanto puede contribuir a tomar decisiones más justas y democráticas. 295 La

295
No está demás decir que para la filósofa esta capacidad imaginativa que proporciona la novela está al
servicio de la construcción ciudadana en un Estado postliberal. Nussbaum, profesora de la Universidad de
Chicago en Estados Unidos, donde predomina una visión economicista del derecho y del ser humano, se
ubica al otro lado de estas posiciones. Por eso sus reflexiones son la contrapartida a la visión del ser
humano en tanto homo economicus, su perspectiva se opone a las premisas de la acción individual, el
interés personal, el cálculo racional y la maximización de las utilidades. Su propuesta dialoga con las
teorías de Jhon Rawls quien aborda una crítica postliberal a la democracia liberal decimonónica. Rawls

341
situaciones representadas en la ficción permitirían al lector discernir de manera sensible
situaciones particulares: «the ability to discern, acutely and responsively, the salient
features of one’s particular situation» (1992: 37). Según la filósofa, no toda forma
estilística logra articular una ética, tampoco la elección estilística o forma de un texto es
neutral (1992: 23). Así pues, a diferencia de los escritos académicos, en los cuales la
experiencia de las emociones se desecha, la lectura de la narrativa contribuiría a sopesar
juicios, comportamientos, acciones, dice:

La novela construye un paradigma de un estilo de razonamiento ético que es

específico al contexto sin ser relativista, en el que obtenemos recetas concretas y
potencialmente universales al presenciar una idea general de la realización humana en
una situación concreta, a la que se nos invita a entrar mediante la imaginación. Es una
forma valiosa de razonamiento público, tanto desde una perspectiva intracultural como
desde una perspectiva intercultural (1995: 33).296

La apreciación de Nussbaum, en nuestra opinión, no es del todo precisa; de una

parte, es cierto que la estética abre las posibilidades a la reflexión política y ética en vía
de debatir, discernir y comprender el mundo que nos rodea. Ahora bien, si bien es cierto
que el arte y por ende la literatura apela a la imaginación y puede desplegar una
capacidad de empatía, tampoco no se puede pasar por alto que el lugar de la literatura ha
cambiado. Como lo hemos dicho en otro lugar, en nuestro mundo altamente globalizado
y mercantilizado la narrativa está asociada al ocio y al entretenimiento (Gallego 2014).
En este sentido dice José Ovejero en La ética de la crueldad (2012) que la defensa del
entretenimiento como rasgo principal del arte es una manera de congraciarse con el
público, de modo que se les otorga valor a obras que no se sitúan por encima o más allá
de lo que sabemos de antemano. Para él se trata de un lenguaje que «no es ni mucho
menos un síntoma democrático, sino que está al servicio de la ideología hegemónica, la

es exponente de un «modelo consensual» democrático donde cabe la disidencia o posibilidad de

desobediencia civil como condición estructural de la legitimidad de un (véase Mejía Q. 1997; Mejía Q.
2009).
296
La postura de Nussbaum está fuertemente influenciada por las ideas y conceptos de la filosofía de
Aristóteles y en oposición a Platón. Para Aristóteles la virtud y la emoción no descartan un conocimiento
racional a la hora de resolver dilemas éticos. La norteamericana distingue la «imaginación narrativa»
como aquella que gracias a la lectura crítica de las obras literarias proporciona una capacidad empática y
sensitiva de reconocimiento de la humanidad del otro. A su vez, «la imaginación narrativa» permitiría la
construcción de una ciudadanía democrática e intercultural. Estas ideas las desarrolla con énfasis en su
libro: Sin fines de Lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades (2010).

342
impuesta por el mercado» (2012: 37). En nuestra contemporaneidad, la defensa del
pasatiempo frente a cualquier consideración ética parece la respuesta lógica:

Lo que vende es lo que importa, porque el mercado no conoce otra moral que la
eficiencia. Es bueno lo que se multiplica. Necesita generar consenso y evitar las
disensiones que puedan perturbar la distribución de los productos. Importa la paz
social, no la justicia; si se acepta la voluntad de las mayorías es porque se trata de
mayorías conformes, es decir, con voluntad pasiva, convencidas de que el cambio es
imposible e incluso peligroso (Ovejero 2012: 37. La cursiva es nuestra).

En este panorama es innegable que la literatura que se sale del «consenso» es

aquella que conlleva una ética, es decir, que no se adapta de antemano a las expectativas
del lector, por el contrario, lo desengaña y lo confronta con ellas: «Es ética en el sentido
de que pretende una transformación del lector, impulsarlo a la revisión de sus valores,
de sus creencias de su manera de vivir» (Ovejero 2012: 61). La ética asegura una
transgresión y una revisión de los valores dominantes. A esto también refiere la
afirmación señalada en cursiva en la cita de más arriba de Ovejero que afirma que en la
literatura de consumo hay una correspondencia entre «consenso y paz social», esto, en
detrimento de la justicia: «[i]mporta la paz social, no la justicia».
En este punto es valioso desplazarnos a Jacques Rancière que afirma que el
trabajo de ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al real, sino la
labor que opera disensos, que, al cambiar marcos, escalas, ritmos, transforma los modos
de representación de lo «sensible». 297 Operar disensos, que es el trabajo del arte,
significa cambiar marcos de referencia, jerarquías, transformar las formas de
enunciación. El disenso significa una (re)organización del «mundo sensible» que
siempre es reinterpretable, movible, posible de reconfigurar (Rancière 2010: 51). En
esto consiste su definición de trabajo de ficción: se trata entonces de construir relaciones
nuevas entre lo visible (o mundo sensible) y su significación. De manera que Rancière
cristaliza la concurrencia de significados entre los términos estética, ética y política.
Dice que la actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba
asignado o cambia el destino de un lugar, «hace ver lo que no tenía razón para ser visto,

297
Rancière no utiliza el término «mundo real» sino que refiere «lo sensible» o «la partición de lo
sensible» para significar el escenario donde los cuerpos se distribuyen de tal forma o con determinadas
carencias en la comunidad (1996: 43).

343
hace escuchar un discurso allí donde sólo el ruido tenía lugar, hace escuchar como
discurso lo que no era escuchado más que como ruido» (Rancière 1996: 45).298 De
manera que lo estético-político se encamina a que determinado objeto o escenario sea
susceptible de ser hendido o fracturado en su interior, en otras palabras, consiste en
reconfigurar la mirada, la percepción y la significación. La propuesta de Rancière es
siempre alentadora porque nos habla de la posibilidad de ver un mismo objeto de otra
manera, de transformar la mirada y así hendir o producir rupturas en el escenario que se
nos presenta. El arte como la política son, pues, en estos términos, acontecimientos
singulares que producen una ruptura con el orden del consenso e instituyen un litigio
cuando reconfiguran un estado de cosas (Rancière 1996: 43-67; Español 2015). El arte y
lo político conllevan ambos una «subjetivación», es decir, una (des)identificación o
arrancamiento a la «naturalidad de un lugar», son la apertura de un espacio donde
cualquiera puede contarse, «el espacio de una cuenta de los incontados» (Rancière
1996: 53). Afirmar que una poética aporta determinada visión ético-política significa
distinguir el disenso que el discurso narrativo introduce y que repercute en el «mundo
sensible».299 Nuestra tarea es distinguir el disenso en la ficción de cada uno de los
autores al tiempo que confrontamos sus posturas ético-estéticas, esto último lo haremos
generando un diálogo entre ambas formas de ficción, la de Chirbes y la de Restrepo, que
se enraízan, cada una de ellas, a contextos socio-históricos ubicados cada uno a un lado
del Atlántico. No se trata necesariamente de encontrar vínculos entre los textos de los
autores como de constatar las diferencias y semejanzas a la hora de reinterpretar y
reescribir en la ficción acontecimientos pasados e históricos cuya interpretación es
problemática en los respectivos contextos sociales a las que cada una de las novelas
refiere, En la orilla de Chirbes (España) y La novia oscura de Restrepo (Colombia).300
Empezamos por decir que ambas narraciones revelan el compromiso que cada
uno de los autores tiene con la Historia. En el caso de En la orilla (como de toda la

298
A lo que actualmente se define como «política», es decir, a lo que en inglés se llama «policies» o
conjunto de procesos mediante los cuales se regulan lugares, funciones o sistemas, a esto Rancière lo
llama «policía». Dice: «La policía es, en su esencia, la ley, generalmente implícita, que define la parte o
la ausencia de parte de las partes» (1996: 44).
299
Utilizaremos esta expresión de Rancière. Recordemos que lo «sensible» o «visible» alude a lo que
llamamos» mundo real» o al estado de cosas “aparentemente” estático que, sin embargo, puede ser
transformado a través del arte y la política.
300
Las citas correspondientes a la novela de cada uno de los autores son las ediciones antes referidas,
esto es: Chirbes, Rafael. En la orilla. 7ma. ed. Barcelona: Anagrama, 2014. Y Restrepo, Laura. La novia
oscura. 2da. ed. Barcelona: Anagrama, 2004.

344
narrativa chirbesiana) esto significa desmarcar esta novela de la coyuntura del boom de
la memoria en España. Nos referimos al hecho de que la totalidad de la obra
chirbesiana es una propuesta de reinterpretación de la Historia. En la larga y profunda
obra de Chirbes hay una propuesta de reescribir y reconfigurar la mirada del lector con
respecto a los hechos histórico-políticos más importantes que han tenido lugar durante
un período de la historia de España, el correspondiente al siglo XX (Guerra Civil,
posguerra, transición) y el siglo XXI (la crisis del sistema). En el caso de Laura
Restrepo el compromiso con la Historia de su país no consiste tanto en reescribir los
acontecimientos más importantes sucedidos en la Historia política de Colombia como
de articular un discurso que ofrece otra visión de situaciones e historias individuales y
fragmentarias que se visualizan como relatos al margen de los discursos hegemónicos y
oficiales.
En nuestro concepto, la estética de En la orilla está lejos de incorporar una
postura del «consenso», Chirbes introduce el conflicto reivindicando la violencia y la
animalidad. Hemos afirmado antes que en la novela En la orilla es legible la concepción
del ser humano vuelto a su animalidad, no como una queja al caos o desbarajuste moral
y social del presente de crisis, sino como una reivindicación. Articulando una narración
que anuncia el devenir de «los de abajo» en animales, la reivindicación se rebela contra
la prohibición de ejercer la violencia por derecho propio. En efecto, lo que introduce
esta postura narrativa, leída con los lentes de la teoría jurídica, es el derrumbe del
«mito» de la democracia consensual que parte del presupuesto de un estado social o
civitas (en oposición al estado natural) en el que reina la paz y el consenso. Ubicado
esto en el contexto histórico español, la transición, como mito fundacional de la
democracia de este país es derrumbado. Sea este el momento de indicar que no estamos
de acuerdo con algunas lecturas que se hacen de la narrativa de Chirbes que señalan los
intertextos hobbesianos y las constantes alusiones a la animalidad como una postura
narrativa que se coliga con una visión «determinista» del ser humano (Velloso 2017).
Lo cual, según se afirma, reproduciría en esta narrativa el discurso de las «dos
Españas». Esto significa reducir el discurso de disenso presente en la obra de Chirbes a
un esquema maniqueo de vencedor/malo; vencido/bueno (véase López M. 2011).
Como lo dijimos en otro lugar en esta tesis, en la poética chirbesiana todos, ricos,
pobres, falangistas, republicanos, hombres, mujeres, todos sin distinción son presos de
sus instintos animales. Y en este borramiento de diferencias el realismo chirbesiano

345
narra al ser humano en una forma extrema de materialismo. Nos referimos con esto a la
carne, a la corporeidad, al peso de los cuerpos de los personajes chirbesianos. Lo cual
volvemos a relacionar con el «animal-humano» hobbesiano que tiene una cualidad
primordial: la «igualdad natural de todos». Como dice la filósofa Cristina Micieli en su
libro El pesimismo antropológico y la fundamentación de la teoría del estado en
Hobbes y Schmitt (2006):

La guerra primitiva, la guerra de todos contra todos, es una guerra determinada

por la igualdad, nacida de ella, y que se desarrolla dentro de esta igualdad. Es el efecto
inmediato de una no-diferencia o, en todo caso, de diferencias insuficientes (110. La
cursiva es nuestra).

¿Qué sugiere la igualdad natural de todos en En la orilla (y de paso, en toda la

narrativa chirbesiana)? En nuestra opinión, se trata de una postura reivindicativa que
llama la atención acerca de que no hay en esencia una desigualdad natural, por el
contrario, que la desigualdad es artificial, producto de un estado social en el que los
«menos son más poderosos que los más». Evidentemente, la narrativa chirbesiana, en
nada condescendiente ni ensoñadora, es absolutamente materialista y declaradamente
marxista, de manera que el presupuesto de «igualdad natural de todos» no es una
postura de consenso, por el contrario, lo es de enfrentamiento. Sugiere preguntas tales
como: ¿a quiénes o a qué parte de la sociedad sirve el consenso de la democracia?, ¿si
del ser humano se predica la «igualdad natural» como se explica la «(des)igualdad
social»? Estas preguntas son las que nos plantea la estética de la animalidad en la
narrativa de Chirbes. Como dice German Labrador sobre la metáfora del perro en la
narrativa del valenciano, la idea del «hombre que come hombre» o «perro que come
perro» no descarta «la posibilidad de la debilidad o la inocencia, necesarias para
concebir la esperanza» (Labrador 2015: 227). Esta, la esperanza, en nuestro concepto,
comienza con el cuestionamiento de la raíz original del estado social de la colectividad
aludida en la narración: la sociedad española, y la consecuente, interpelación al lector
sobre la necesidad de transformar ese estado social injusto.
Cabe preguntarse entonces: ¿quiere decir lo anterior que En la orilla –y por
consiguiente toda la narrativa de Chirbes que, como hemos afirmado antes, cuestiona la
transición– propone un derrumbamiento de la democracia? Sí y no. De una parte, lo que

346
propone esta ficción tan «incómoda» y «asfixiante» es una revisión crítica de lo que se
da por sentado de la democracia. El panorama de crisis moral, social, familiar e íntimo
del presente de la narración de «Misent» y «Olba» conduce a una revisión del presente
referencial, el de la sociedad española del siglo XXI. Así, esta novela nos plantea la
distancia entre lo visible del presente de la narración –un mundo amenazante, frustrado
y degradado– y el sentido o interpretación que a ese presente se le otorga. ¿Es ese
mundo social injusto, degradado y despojado el que responde a una democracia? La no
correspondencia entre las cosas y su interpretación es la forma en que esta novela de
Chirbes expone las contradicciones del presente. En ambos registros, el de la
experiencia literaria y por lo tanto el de la «experiencia sensible», lo que se entrevé es
una «desafección», se trata de la ausencia de una democracia real. Valga enfilar aquí
dos citas, la primera de Rancière y, la segunda, del narrador de En la orilla, ambas
expresan la ausencia de una democracia real así:

La democracia remitiría a cierta vivencia, una forma de experiencia sensible,

pero una forma de la experiencia sensible que no es sentida: como si no hubiera pasión
sino en la ausencia; como si la democracia –como el amor en el discurso de Lisias- no
surtiera efecto más que al precio de vaciarse de su sentimiento propio (Rancière: 1996:
124).

La lucha de clases se difuminó, se disolvió, la democracia ha sido un disolvente

social: todo el mundo vive, compra y acude al hipermercado y a la barra de bar y a los
conciertos [...] no se percibe arriba y abajo, todo está embarullado, confuso, y, sin
embargo, reina un misterioso orden; eso es la democracia (246)301

Establecido lo anterior, pasemos ahora a la propuesta estético-política de La

novia Oscura que es bien diferente. En la novela de Restrepo distinguimos lo que el
experto en narrativas de la memoria Gabriel Gatti llama «la narrativa de lo invisible»
que es la que intenta visibilizar aquello que ha sido sepultado o invisibilizado, de modo
que se trata de una narrativa que reconstruye lo pasado en clave de verdad ocultada pero
recuperada (Gatti 2006: 30-31). Este tipo de narrativa más que reconfigurar la mirada
sobre un objeto o de presentar la distancia entre lo visible y su significación a lo que se
encamina es a romper un silencio. Se trata de una narrativa que quiere dejar velada una
301
Esta cita corresponde a la edición de En la Orilla referida más arriba.

347
verdad que ha estado oculta durante un tiempo: visibilizar a los olvidados y darles el
lugar que «les corresponde» en una sociedad.302 Recordemos que la novela se fraguó a
partir de las entrevistas en el barrio de las prostitutas donde Laura Restrepo constató el
deseo de las mujeres de contar y ser contadas, de manera que la ética de esta ficción
consiste en visibilizar la agencia de estas mujeres y, como dijimos antes, en devolverle a
las entrevistadas una vida convertida en relato y mito.
En efecto, hemos distinguido que en En la novia oscura (y valga decir, en toda
la narrativa de Restrepo) hay una forma particular de conjunción entre mito e Historia,
de modo que los hechos históricos funcionan para reformular relatos fundacionales
emparentados con el hecho colonial (véase González E. 2011). Ocurre que, en la novela
en cuestión, el presente de la narración, finales de los años noventa, se enajena en favor
del pasado vivido por las prostitutas entre los años cuarenta a cincuenta, incluso, en la
primera parte del siglo XX cuando tuvo lugar la histórica «Huelga del Arroz». En ese
tiempo narrativo no distinguimos un único y definitivo acontecimiento fundacional e
histórico, sino órdenes sociales que se enfrentan en la búsqueda, de cada uno, por fundar
su propia ley o derecho. De manera que la fórmula de Restrepo es sugerir la
recomposición de un nuevo mito o relato fundacional a partir del cual la sociedad
narrada y por ende la referencial, es decir, la colombiana, pueda ordenarse ante la
pretendida y siempre aplazada fundación nacional.303
Así, pues, mientras que en En la orilla distinguimos una estética del disenso que
a manera de «saltos en el tiempo» delinea la línea de dependencia entre la violencia
fundadora (la Guerra Civil) y la violencia conservadora, logrando de este modo exponer
la ilegitimidad del presente, en la ficción de Restrepo distinguimos una estética que
visibiliza a sujetos marginados y que pretende servir como acicate de las luchas en las
que se involucran sociedades marginadas, darles a estas un reconocimiento y

302
Este tipo de narrativa primó en varios productos culturales en la etapa de pos-dictadura del Cono Sur.
En el caso colombiano, debe entenderse por la especificidad de las letras colombianas, esto es, por su
relación directa con los hechos traumáticos de la guerra interna.
303
Desde muy diversas posturas hay acuerdo en afirmar que en Colombia no ha tenido éxito la
formación del Estado. La politóloga María Teresa Uribe Hincapié en su artículo «Emancipación social en
un contexto de guerra prolongada: el caso de la Comunidad de Paz de San José de Apartadó, Colombia»
(2005) resalta los procesos de soberanía comunitaria que fracturan una pretendida soberanía estatal del
Estado colombiano. Las comunidades se rebelan contra el Estado al tiempo que crean formas alternativas
de organización social, jurídica y productiva. Desde otro lugar, el conocido jurista italiano Luigui
Ferrajoli dice que en Colombia no ha tenido formación el Estado ya que no se ha logrado «el completo
desarme de la sociedad civil y el monopolio estatal de la fuerza, teorizados por Thomas Hobbes en los
orígenes de la modernidad» (2016: 155).

348
dignificarlas a través de la escritura. Sentado esto, hay que señalar que a diferencia de la
novela de Chirbes, la de Restrepo no se refiere a un acontecimiento histórico fundador
(como en el caso de En la orilla lo es la guerra civil española) que dé significancia a las
heridas simbólicas que desencadena una violencia fundacional. Como ya dijimos, lo que
distinguimos en La novia oscura es el enfrentamiento de dos órdenes o poderes
sociales, el de las prostitutas y el de la multinacional, el primero, desfavorecido y
marginal, el segundo, cardinal en la organización de la ciudad pero que, sin embargo, no
termina por erigirse como autoridad soberana. Ante la ausencia de un acontecimiento
fundacional que explique la injusticia del estado de cosas que se narra en la ficción la
autora recurre a figuras dotadas de significado fundador (la indígena y el hombre
blanco, la religión, la selva, etc.), esto, para construir un mito, llamando así la atención
sobre la necesidad de reformular un relato fundador que pueda dar cuenta de un posible
y nuevo orden social. De manera que ambas ficciones La novia oscura y en En la orilla
de forma diametralmente distinta tocan la temática del «mito político» por medio del
cual una sociedad se da un orden y una legitimidad. En la primera novela se construye
el mito y en la segunda, en la novela de Chirbes, se desmorona.
En consecuencia, el aporte de la poética de En la orilla al debate jurídico
político está en su apertura a una crítica de lo que tradicionalmente se entiende como
justicia, pues esta ficción hace legible un concepto de justicia fuera del derecho. Esto es,
una visión de la violencia comparable con la «violencia pura» benjaminiana cuya virtud
es que este en propiedad absoluta de los sujetos. Por el contrario, aunque en la ficción
de La novia oscura la violencia sea vista como natural e inherente al ser humano, hay
un llamado al lector sobre la necesidad de organizarla dentro de un mito fundador. Esto
significa que en ambas narraciones la violencia no aparece en manos de un Estado o
poder que la organiza sino en manos de los sujetos, en Chirbes esto consolida una
propuesta reivindicatoria reforzando una postura narrativa que invita a una revolución,
en Restrepo, lejos de ser una reivindicación, la violencia es un destino, una fatalidad
que, sin embargo, se debe y se puede domeñar. Así, la postura narrativa de Restrepo
invita a constatar que la violencia no es el camino si se quiere fundar un orden social
nuevo mientras que en Chirbes la violencia es necesaria para fundarlo.
Por añadidura, memoria y justicia son en En la orilla indisolubles, redimir el
pasado es hacer vigente una imperiosa fuerza de abatimiento o de rencor. Merece la

349
pena citar aquí a Chirbes, que en uno de sus ensayos cita en su turno al autor de El
origen del Trauerspiel alemán:

Walter Benjamin sabía que la legitimidad está en la permanencia del rencor por
una injusticia que se cometió en el pasado y que la lucha por la legitimidad es la lucha
por apropiarse de la injusticia del pasado. Sólo esa apropiación justifica el
restablecimiento de una nueva normalidad… (Chirbes 2002: 29).

En este mismo sentido se conjugan el par, memoria y justicia, en la novela En la

orilla. Esto se hace como ya lo hemos dicho anteriormente a través de un narrador,
Esteban, que, con su monólogo, muchas veces, cínico, plagado de violencia y
contradicciones tiene el efecto de llamar la atención del lector sobre la injusticia del
aquí y del ahora y la conexión que ese tiempo presente tiene con el pasado. Con todo
esto, lo que logra la narración es que el lector termine por apropiarse de una sensación
de repugnancia con respecto al estado de cosas o «mundo sensible». Por el contrario,
memoria y justicia, en La novia oscura, sin bien caminan juntas, se conjugan para hacer
visible la necesidad de la tolerancia y del perdón. Evocar el pasado no significa aquí,
únicamente, constatar los sufrimientos pasados, sino también los momentos de
heroísmo y valentía. La justicia, lejos de avivar el rencor significa visibilizar en la
narración esas pequeñas y heroicas luchas pasadas. Es decir, en esta ficción se haría
justicia en el mismo acto en que se plasma en la escritura la agencia de sujetos
invisibilizados. El llamado al lector es a congraciarse con ese acto de justicia. De
manera que en esta novela la memoria no es ni mucho menos un relato violento y
turbador como si lo es en la ficción de Chirbes sino, por el contrario, tiene un efecto
esperanzador y tranquilizador. Lo que busca la narración es que el lector se apropie de
un concepto de justicia que alude también a la esperanza y a la posibilidad de un nuevo
comienzo. En una entrevista con Daniela Melis, Restrepo da su punto de vista en lo que
atañe a la justicia y a la violencia. Valga decir que es la misma perspectiva que logra
articular en la novela que estamos comentando. Dice Restrepo con respecto a sus
lecturas del autor de La violencia y lo sagrado:

Hay muchos elementos míticos en la violencia, los asesinatos son rituales, es

una cosa muy curiosa, y [Renè] Girard de alguna manera da la clave, él habla de eso.
Él habla de la venganza, de la venganza como sustituto de la justicia, pero lo hace de

350
 una manera que a mí me encantó. Yo nunca he sido una devota de la justicia, yo no
encuentro un método de dilación, en dónde a la parte burocrática se le da una carga tan
enorme. Yo no tengo una mistificación de la justicia como la entiende Occidente. Mi
línea de pensamiento va mucho más por el lado del perdón que por el lado de una
supuesta justicia –que yo la encuentro laberíntica y carente de contenido–. Y Girard
habla de la venganza, y de la justicia, y encuentra el problema tremendo que es desatar
una cadena de sangre, pero él es muy cuidadoso en no decir que hay esta forma
Occidental, evolucionada, que es la justicia, que acabaría con eso... (Restrepo a Melis
2005. La cursiva es nuestra).

Esta concepción del perdón como forma de encarar la violencia está presente
tanto en la ficción de En la Novia oscura como en toda la narrativa de Restrepo. El
relato de acontecimientos violentos del pasado en los cuales se ven inmiscuidos sujetos
marginales viene a constatar, primero, que la guerra es una constante, segundo, que el
único camino para poner fin a la espiral de la violencia es mediante «nuevos
comienzos» (como lo sugieren todos los finales de las novelas de Restrepo) que solo
son posibles si se concilia con el pasado. En este caso, consideramos que el aporte que
provee la poética de Restrepo al debate jurídico político combina la posibilidad del
perdón con una visión crítica de la concepción de justicia tradicional occidental. En la
ficción de la bogotana es legible una toma de distancia con respecto a la concepción de
justicia que presupone la existencia de sujetos autónomos, racionales y plenamente
conscientes que se someten a una autoridad para administrar la violencia y solucionar
sus conflictos. En La novia oscura, como en todas las novelas que hacen ficción de la
memoria de la violencia en Colombia (Leopardo al Sol, Delirio, La multitud errante) es
legible el enfrentamiento de un orden formal –que se autoproclama legal y legítimo–
con una sociedad real que no cree sino en sí misma. Esta sociedad «más real» es la que
le interesa a Restrepo y es la que podría leerse a partir de un relato fundacional nuevo.
Dejando sentada esa diferencia fundamental de cada una de las posturas estético-
políticas de los autores, pasemos ahora a comparar la forma en que cada uno de ellos
construye en la ficción un mundo identificable para un lector medianamente informado
sobre los contextos socio-culturales en los que se enraízan los relatos de la memoria.
Ambas novelas, La novia Oscura y En la orilla, otorgan al lector un «aura de
autenticidad» que contribuye a situar el tiempo y el espacio narrativo en la experiencia
del «mundo sensible», de modo que los hechos históricos se conectan a la experiencia

351
imaginaria y sensorial y se tornan como una reflexión vigente en el presente del lector
(véase Hansen 2013: 24). Sin embargo, en la novela de Restrepo, como dijimos, el
presente de la narración se enajena en favor de la primera parte del siglo XX. Ocurre
que este periodo de los años noventa, en la historia de la violencia política en Colombia,
tiene lugar un cambio en la dinámica del conflicto armado ya que se consolida el
narcotráfico y su influencia en la vida política asentándose un proyecto paramilitar, esta
vez, a nivel de todo el territorio nacional. Así, pues, la violencia estatal y paraestatal ya
no se concentra, solamente, en afectar organizaciones sociales y políticas (sindicatos,
por ejemplo) que afecten el statu quo, sino que se dirige a recuperar un control
territorial que estaba en manos de las guerrillas (CNMH 2017: 334). Barrancabermeja,
«Tora» en la ficción, fue en esa época epicentro de la presencia paramilitar y por lo
tanto territorio donde se pusieron en marcha las nuevas estrategias de control territorial,
entre ellas, la desaparición forzada de personas en todas sus modalidades, una de las
más aberrantes, que permanece en la memoria de la comunidad, fue la de «despresar
cuerpos» y después tirarlos al río.304 En la ficción de La novia Oscura los cuerpos que
bajan flotando por la corriente del río no dejan de aparecer, sin embargo, refieren, en
primera instancia, al cronotopo del pasado, es decir, a la violencia política de mediados
de siglo. Es entendible que ante el terror que acechaba en los años noventa la autora
haya decidido condensar ese tipo de imágenes violentas en el cronotopo del pasado.
Valga citar a la colombianista Capote Díaz que analizando la narrativa de Restrepo dice:

A pesar de que su estilo nunca abandona definitivamente ni el lenguaje

periodístico-testimonial, ni sus incursiones en los momentos de mayor relevancia
histórica de Colombia, sí que es cierto que la autora bogotana encuentra muy
tempranamente en la novela el mejor medio a su disposición para expresar su verdad
histórica… Y es que esta novelización del material periodístico que obtiene sirve a

304
Así lo ha relatado Ramón Isaza, ex-jefe paramilitar, que confesó que se entrenaba a grupos de
hombres durante tres meses, luego de lo cual ya sabían cómo desaparecer a una persona. En uno de los
Informes del Centro Nacional de Memoria Histórica se hace referencia al testimonio de Isaza en el que se
dice que actuaban así: «botando a las víctimas a una corriente de agua, o enterrá(ndolas) en el monte para
que no las pudieran encontrar. Sobre el primer método, recuerda Isaza que la idea era botar las personas
“a una corriente que tenga fuerza suficiente para arrastrarlo. Aunque era mejor despresar primero y echar
por partes porque de pronto si se echaba entero igual llegaban los animales a comérselo o flotaba por ahí
y alguien se podía dar cuenta y empezaban a averiguar quién era…» (CNMH 2017: 338-339).

352
 Laura Restrepo, bien de máscara, o bien de escudo ante las distintas formas de
censura, y ante los peligros que la acechan (2016: 118).

Recordemos que el pasado de ese lugar que aparece «lejano y mítico» en la

novela, «Tora», es producto de un trabajo de ficción de la memoria a partir de la
polifonía de las voces de ancianas que desde un presente recuerdan e idealizan sus años
como trabajadoras sexuales durante la primera parte del siglo XX. Así, la autenticidad
en esta novela resulta de las reflexiones que en el presente de la narración hace la
narradora-entrevistadora quien nos describe lo que ve, por ejemplo, el paisaje, las
ancianas que ella visita, los documentos a los que ella tiene acceso, etc. De este modo,
el lector sabe que está ante un relato mediado ya que es la narradora-entrevistadora
(doble de la autora) la que valora, clasifica y selecciona las historias que se incorporan a
la narración. Sin duda, los «índices» que la entrevistadora señala en su narración se
incorporan de forma verosímil y se hacen reconocibles para un lector medianamente
informado sobre el lugar que se narra. Se logra pues una correspondencia del mundo
ficcional (cotextual) con el mundo sensible (contextual) que recrea el lector.
Otro es el método de Chirbes para lograr esta «experiencia de autenticidad» en
el lector. Lo hace mediante una narrativa eminentemente realista que introduce las
historias individuales en una dimensión colectiva e histórica. En su ficción la Historia
no significa lo pasado sino el borramiento de un tiempo homogéneo «del antes y el
ahora», esto es, un tiempo presente, del aquí y el ahora, que, sin embargo, abarca el
pasado, «donde el presente y el pasado se juntan para formar una constelación»
(Benjamin 2006; Winter 2015). Piénsese, por ejemplo, en el complejo entramado de
voces que irrumpen el monólogo de Esteban y que desplazan al lector permanentemente
entre el pasado, el presente y el devenir. En esta constelación de tiempos, las pinceladas
de Chirbes marcan claramente su epicentro referencial: España. No estamos, sin
embargo, ante una «novela» que intente representar un mundo real sino ante un trabajo
narrativo en el cual el lenguaje lejos de ser adorno o truco formal da significación a un
presente en ruina (véase Eusebio 2013: 249). Para algunos, el disgregado monólogo de
Esteban, en momentos, se acerca al ensayo (Velloso 2017: 82). Incluso, el propio
Chirbes ha hecho alusión a su novela como un «libro sin trama» (véase Berasátegui
2013) Y otros, como la escritora Marta Sanz, se pregunta hasta qué punto la voz de
Esteban es el «álter ego de su autor» (Sanz, 2015: 215). En efecto, la autenticidad de

353
este escrito radica en una postura narrativa que se declara abiertamente encaminada a
indagar el porqué de esa España que el escritor, como tantas veces lo dijo, «veía por la
ventana». Y que aparece relatada en escenas que el lector cree haber leído en los
periódicos: «... el estallido de la burbuja inmobiliaria, la desbocada deuda pública… Las
cifras del paro en España superan el veinte por ciento...» (14). Situaciones que no son ni
mucho menos el fondo de la novela en cuestión, sino el leimotiv del discurso ambicioso
y conceptualmente denso que la novela En la orilla logra situar como un continuum
histórico. Es decir, como parte de una indeseable linealidad histórica que confirmaría el
repetitivo triunfo de los «menos sobre los más».

354
V.3 Breves conclusiones

Quisiéramos concluir estas páginas «apropiándonos» de una reflexión que el

jurista argentino Jorge Roggero, en su libro, Derecho y Literatura: Textos y Contextos
(2015), plantea sobre la necesidad de establecer los textos canónicos de la tradición
literaria latinoamericana que permiten una lectura interrelacionada con el derecho y
cuáles serían los temas de interés. Adaptando a nuestra investigación la reflexión de
Roggero, preferimos referirnos a una tradición literaria hispanoamericana transatlántica,
ya que nuestro enfoque afirma el diálogo intercultural que históricamente ha
caracterizado a la literatura escrita en español a cada lado del Atlántico. En este marco,
empezamos por afirmar que una lectura de la ficción desde la memoria, esto es, que
identifique las narraciones que captan la elocuencia de lo de-significado en la Historia y
que generan una reflexión sobre hechos histórico-políticos cuyo daño se considera
vigente en la sociedad, permite interrelacionar cuestiones de derecho y de política. Este
tipo de lectura de la narrativa plantea un juego de posibilidades y límites de la novela
para comprender un pasado injusto que se incorpora a la ficción visibilizando un daño
que demanda ser reparado.
Así, el texto de la colombiana Laura Restrepo, La multitud errante puede leerse
como una narración memorialista que permite visibilizar la ocurrencia de crímenes a
gran escala. Esta novela da testimonio del desplazamiento forzado y la desaparición
forzada en el contexto socio-histórico colombiano. Especialmente, el crimen de
desaparición forzada está presente en cierta narrativa memorialista del Cono Sur,
surgida en periodos transicionales, cuando se novelizó el daño psicológico y social que
causa la ausencia de cuerpos vivos o muertos (Richard 2000; Jelin 2002). Temática que
es, pues, de interés en el ámbito del derecho y la memoria latinoamericana. En cuanto al
marco transatlántico, hay que recordar que es con la llamada «querella argentina» de
2010, que se consolida la incorporación del «desaparecido» en el discurso de la
memoria y de los derechos en España. En lo que respecta a la literatura memorialista, en
el cambio de siglo XXI, las desapariciones de cientos de miles de cuerpos de víctimas
durante la Guerra Civil han poblado los discursos ficcionales (Winter 2015; Winter
2018; Mandolessi 2018). Sin duda, un tópico fundamental que es de interés en el ámbito
del derecho, la literatura y la memoria en el contexto hispanoamericano del siglo XX y
XXI es el del «desaparecido». Ahora bien, la novela La buena letra de Rafael Chirbes

355
es anterior a esta explosión de la memoria en España, lo cual, sin embargo, no impide
leerla comparativamente con la novela de Restrepo desde un enfoque que busca
comprender la desaparición y las estrategias represivas en contextos dictatoriales. En
efecto, la lectura comparativa ha permitido vislumbrar la desaparición dentro de una
maniobra universal que está en relación con la «estrategia desaparecedora y de olvido»
cuyo paradigma es Auschwitz (Agamben 2002; Mate 2011; Mate 2013). La estrategia de
borrar toda huella, de no dejar rastro alguno de la víctima, así como de despojar de
derechos a los sujetos convirtiéndolos en meros supervivientes es legible en la novela de
Restrepo y en la de Chirbes. En La multitud errante se concreta con la desaparición de
Matilde Lina y en La buena letra en la persona de Ana, la narradora y personaje
principal cuya vida ha sido despojada de toda significación. Estas dos novelas son, pues,
de fundamental interés en el contexto hispanoamericano de los estudios del derecho y la
literatura, puesto que ambas enriquecen el conocimiento acerca del «desaparecido» y la
«estrategia desaparecedora».
Ahora, nuestro enfoque de lectura de La novia oscura y de En la orilla parte de
la afirmación de que indagar la postura ético-estética con respecto a la violencia informa
determinada concepción de justicia y de memoria que subyace en ambas ficciones. La
violencia, tópico presente en la literatura, especialmente en la latinoamericana, no es
ajena al derecho ni a la teoría jurídico-política que justifica la existencia del Estado.
Distinguir la ficción de la violencia en la novela de Restrepo y en la de Chirbes nos ha
permitido poner en contacto discursos de la disciplina jurídica con asuntos presentes en
el discurso literario de cada una de las novelas en cuestión. La novia oscura es una
novela que corrobora la tesis acerca de la inacabada fundación nacional de los países
latinoamericanos, así como la discusión acerca de la necesidad de comprendernos en los
parámetros de otro mito político. Más interesante nos resulta la propuesta de En la
orilla, narración imprescindible de la literatura en lengua castellana que permite una
lectura interrelacionada con el derecho. El desmoronamiento o crisis de la democracia
consensual y del mito político que le da vida es legible en esta obra de Chirbes. En su
ficción es posible distinguir lo que Derrida afirma cuando señala: «el derecho es
esencialmente deconstruible» (1997: 35).

356
357
CAPITULO VI: CONCLUSIONES

358
359
CAPITULO VI: CONCLUSIONES

Si hubiera que resumir en cuatro palabras la

memoria serían estas: «que nada se pierda» (Reyes Mate,
Media noche en la historia…126).

La memoria en la contemporaneidad se sitúa de forma paradójica en el campo

jurídico-político. De un lado, las experiencias sociales de las víctimas demandan del
Estado los derechos a la verdad, a la justicia y a la reparación; de otro lado, esas mismas
experiencias apuntalan a un cuestionamiento de la violencia política fundacional que da
vida a la constitución del Estado y a su orden jurídico. La ley o el derecho evidencia,
pues, su carácter ambivalente, es el resultado de una violencia fundacional y es
instrumento de poder, de exclusión y de inclusión. Lo anterior explica porque la
memoria de las víctimas refiere acontecimientos violentos que siempre tienen lugar al
interior del Estado-nación, estos sucesos tienen sus particularidades históricas y
temporalidades propias.
Ahora bien, en el ámbito transnacional la perspectiva de las víctimas viene
jugando un papel fundamental. Los movimientos memorialistas, tanto de Colombia
como de España, hacen un uso instrumental del derecho y se apropian de un lenguaje de
los derechos humanos que valida su queja y por lo tanto su relato de los acontecimientos
violentos, los cuales se traducen como violaciones graves y sistemáticas a los derechos
humanos. En lo que respecta a la comprensión y apropiación del lenguaje jurídico por
parte de los movimientos sociales, el tipo penal de desaparición forzada permite nutrir
una memoria que da cuenta del genocidio sistemático de grupos sociales e identidades
políticas al interior de los Estados.
Desde una perspectiva de la memoria o de las víctimas, la particularidad del caso
colombiano es que la «estrategia desaparecedora» se extiende en el tiempo, ha tenido
lugar desde la segunda parte del siglo XX y es actual. Además, está relacionada con la
política antisubversiva del Estado que toma nuevas formas hacia finales del siglo XX en
el contexto del conflicto social y armado. El caso español, por su parte, señala una
«estrategia desaparecedora» que tuvo lugar en la Guerra Civil y en la posguerra,

360
interpretación que afianza la comprensión de un pasado que está siendo «desenterrado»
en pleno siglo XXI.
En rigor, el pasado histórico español en cuestión está relacionado con el
Holocausto nazi y la historia europea, sin embargo, ese mismo pasado a la luz de las
luchas sociales memorialistas en el siglo XXI, se lee con el prisma conceptual de la
desaparición forzada, cuyo paradigma está conectado con los «chupaderos» o Centros
de Detención del Cono Sur. En lo que respecta al caso colombiano, este si tiene una
relación histórica con «la estrategia desaparecedora» contrainsurgente que fue
coordinada por las fuerzas de seguridad de los países del Cono Sur en las décadas
setenta y ochenta, tambien apoyada directamente por Estados Unidos. Incluso, el caso
colombiano se conecta históricamente con la lucha por los derechos que emprendieron
los familiares de víctimas de desaparición en Argentina. Así, asociaciones colombianas
fueron participes en la redacción de los primeros documentos que dieron vida a
declaraciones y convenciones internacionales que señalan la desaparición forzada como
crimen de lesa humanidad.
Con todo lo anterior, en nuestra concepción, es legítimo proponer que
experiencias históricas con particularidades bien diferentes como son, la española y la
colombiana, puedan integrarse dentro del mismo tipo legal transnacional de
desaparición forzada. En efecto, los antecedentes históricos de la desaparición como
estrategia de guerra remiten a la Guerra Civil española pero también al decreto Nacht
und Nebel expedido en Alemania en 1941. De manera que el crimen de desaparición
está ligado al crimen paradigmático de Auschwitz que Reyes Mate define como una
doble muerte: una física que ocurre sobre el cuerpo de las víctimas y otra muerte que es
hermenéutica y que consiste en invisibilizar el crimen (2011: 192). En definitiva, ambas
«estrategias desaparecedoras» son «un proyecto de olvido».
La «catástrofe», término que en América Latina es equiparable al Shoá o al
Holocausto europeo, ha tenido consecuencias sobre el lenguaje y la literatura en la
segunda parte del siglo XX. Como lo ha afirmado el experto en memoria Gabriel Gatti y
también críticos de literatura latinoamericana: tras la «catástrofe» sobreviene la quiebra
del lenguaje y la dificultad de representar la experiencia. Idea que también expresó
Adorno después de Auschwitz, cuando cuestionó el lugar de la escritura tras la
experiencia límite. Cuestionamiento que, como hemos propuesto, se actualiza en
sociedades que están comprendiendo su experiencia de violencia política en los

361
paradigmas del lager y la desaparición. Esta perspectiva nos interpela a tomar
conciencia del vínculo entre memoria y literatura, sin olvidar que la primera tiene que
ver con la pervivencia de las heridas simbólicas de crímenes a escala masiva y por lo
tanto con una reflexión actual sobre sus consecuencias. En lo que respecta al caso
colombiano, la especificidad de las letras del país latinoamericano está dada por su
relación directa con los hechos traumáticos de la guerra interna. La violencia, como
categoría narrativa e histórica permite comprender la literatura colombiana en conexión
con el rasgo de la memoria en el siglo XXI que la define como una teoría construida en
torno a las guerras y que propone enfrentar desde la sociedad los crímenes ocurridos. La
narrativa de La Violencia, tan criticada por tener una estética de la «urgencia», ha sido y
está siendo leída como testimonio de una época pasada que permite comprender la
guerra interna colombiana de mediados de siglo XX en una dimensión de guerra civil
devastadora como lo fue la Guerra Civil española y el Holocausto europeo. Así, esa
literatura, en contrapartida a la rutinización del olvido que ha favorecido a las élites
políticas que se han mantenido en poder, ha cimentado una memoria cultural acerca de
lo ocurrido. Volviendo a lo dicho más arriba, tras la catástrofe, la cual se vincula
alegóricamente al ocaso del proyecto de redención de América Latina a través de las
letras, no se dejó de lado la concepción de la literatura como una reescritura de la
historia. Así, en Colombia, en las décadas ochenta y noventa, cuando tienen lugar
acontecimientos histórico-políticos decisivos como son, el fracaso de las negociaciones
entre el Gobierno y las guerrillas, la toma y retoma del Palacio de Justicia y el genocidio
del partido político de izquierda (U.P), se asienta una narrativa de carácter testimonial
que apunta a construir otra interpretación de la problemática social. Narrativa cuya
prioridad era otorgar voz a quienes participaban en la Historia sin tener acceso a su
interpretación. En este contexto ubicamos a la escritora Laura Restrepo, que con su
primer discurso narrativo y de rasgo testimonial se levanta a favor de los dirigentes de la
guerrilla del M-19. Lo particular de esta narrativa testimonial es que propone una
lectura que desvanece los límites entre la ficción y lo que llamamos real, contribuyendo
así a una versión otra de lo que ha ocurrido en Colombia durante una etapa del conflicto
armado protagonizado por las guerrillas y sucesivos Gobiernos.
El caso español es diferente, tras la muerte de Franco, la efervescencia y la
ilusión de libertad está acompañada de una producción literaria que no es ajena a los
debates de la «memoria histórica», que para entonces consiste en mirar el pasado

362
histórico español en la vía de construir o reconstruir la democracia. En este contexto, la
mujer-escritora juega un papel decisivo porque impulsa una verdadera renovación en el
campo cultural. En efecto, una de las primeras voces que muy temprano en la transición
propone una reflexión contemporánea de la memoria en la literatura es Monserrat Roig,
cuya novela titulada en español Noche y niebla. Los catalanes en los campos nazis
(1977) recopila testimonios de exiliados y saca a la luz los nombres e historias de
republicanos sobrevivientes como los de desaparecidos en el campo de Mathausen,
presentando así las «señas de identidad» entre el Holocausto y el pasado histórico de la
guerra civil española y el franquismo. «Identidad» que ya había sido articulada en el
discurso literario de Max Aub, escritor que, como el conocido sobreviviente de
Aushwitz, Primo Levi, sintió la necesidad inmediata de narrar la experiencia límite.
Ahora bien, la literatura en la democracia ha estado condicionada, principalmente, por
la permeabilidad del objeto literario en el sistema capitalista avanzado, así, en este
contexto, ha surgido un boom de la narrativa de la memoria histórica del siglo XX.
Conviven, pues, novelas que en la ficción de la memoria de la Guerra Civil y del
franquismo generan una reflexión acerca de la actualidad de ese pasado con otras donde
ese pretérito es solamente un adorno que justifica la trama. Lo que sí es evidente, es que
esta novelística participa del debate actual de la memoria española y toma una postura
frente al debate social memorialista, lo cual sucede en un contexto social politizado.
Con lo anterior, arrojando una mirada al panorama literario de finales de siglo
XX hasta hoy, tanto de Colombia como de España, hemos visibilizado el lugar de la
literatura como un dispositivo de memoria y de reescritura de la historia. En efecto,
cierta narrativa ha objetivado versiones de los acontecimientos históricos y violentos
que actualmente se reviven en la esfera pública nacional y transnacional de la memoria.
Lo que llamamos literatura, como dice Derrida, no lo ha sido siempre, ésta es histórica y
su posibilidad está dada por la ley y el derecho.305 Nuestro propósito ha sido propiciar
una relectura del panorama literario tanto de Colombia como de España en relación a
otro derecho, el que articulan los movimientos sociales de la memoria y que denuncia
los crímenes sucedidos en el pasado, esto es, el genocidio republicano español y la
exclusión del contrario o eliminación del enemigo-interno en Colombia, crímenes que

305
Dice Derrida que la especificidad relativamente moderna de la literatura como tal guarda una relación
esencial y estrecha con un momento de la historia del derecho. Esto es, cuando en el siglo XVIII la ley
regula los derechos de propiedad de la obra y del autor (véase Derrida 1984; Contreras 2013; Roggero
2014).

363
se han realizado en la lógica de una «estrategia de olvido». Así, lo que hemos hecho en
esta tesis, particularmente en los dos primeros capítulos, es proponer un interdiscurso
entre el significado de la memoria en el siglo XXI y la literatura que reescribe los
hechos pasados que están en cuestión. De esta manera, hemos querido señalar la
relación entre textos y contextos para pensar la literatura en tanto portadora de una
interpretación de las causas de esas heridas simbólicas que dejan en cada sociedad, tanto
la comisión de crímenes sistemáticos y atroces como la negación de estos.
Volviendo a la pregunta de cuál es el lugar de la escritura de ficción en dos
sociedades, España y Colombia, que están comprendiendo su experiencia de violencia
política en los paradigmas del lager y la desaparición forzada, nos desplazamos a la
propuesta de Rafael Chirbes y Laura Restrepo. Empezamos por decir, que la narrativa
chirbesiana extiende un cuestionamiento radical al papel de la escritura de ficción en las
sociedades contemporáneas, como lo expresó el autor y como se hace evidente en su
obra, el papel actual de la narrativa sería expresar «los dolores de un estadio anterior al
pacto» (Chirbes 2010: 209). Así, en esa vía, la narrativa chirbesiana, funda una nueva
legitimidad e instituye su propia ley. Desde esta óptica, la literatura ya no cumple con
rígidas convenciones acerca de lo bello y lo placentero, tampoco ayuda a buscar un
sentido colectivo, sino, por el contrario, nos devuelve a un estado animal adolorido que
pone en evidencia la vacuidad de un tal consenso social. Por su parte, la narrativa de
Laura Restrepo afirma el papel del lenguaje como constructor de mitos, en los cuales
podría leerse y comprenderse tanto la sociedad narrada como su referente, la
colombiana y la latinoamericana. Así que ambos autores señalan el papel de la escritura
de ficción como un lugar «desde» el cual debatir sobre «el mito político» en el cual toda
sociedad funda su legitimidad. Valga la pena traer a estas conclusiones el decir de
Derrida acerca de que la fundación de los Estados, es decir, del derecho y de la ley, es
una instancia de «no-derecho» y tras la violencia fundadora le sigue una suerte de auto-
legitimación de un Estado legal precario. La pregunta que sigue es pues, ¿qué es lo que
autoriza al derecho? Pregunta ligada también a la posibilidad de la literatura (Derrida
1997; Contreras 2013). En efecto, el derecho está inmerso en construcciones narrativas,
«el estado de naturaleza» –al que hemos hecho referencia en el capítulo V a la hora de
leer analíticamente La novia oscura y En la orilla– no es un hecho histórico como una
construcción narrativa o un relato de poder del cual se deriva toda una filosofía que da
legitimidad al derecho. Cuestión que nos lleva a concluir que la narrativa de Chirbes y

364
Restrepo al tiempo que hace memoria de las heridas simbólicas que dejan los
acontecimientos fundacionales también «imita» o hace «mimesis» de los lenguajes de
poder.
Sigamos con la mirada en el capítulo V, en el cual hicimos una lectura de la
novela de Restrepo La multitud errante y de Chirbes La buena letra, ya que ambas,
leídas «instrumentalmente», arrojan luz para comprender el crimen que Reyes Mate
llama la «doble muerte» en el cual también cuenta el crimen de desaparición. En ese
camino, hemos utilizado la novela como un texto desde el cual presentar el
desplazamiento forzado, la desaparición y la invisibilización de los crímenes. En efecto,
la novela puede referir temas que interesan al derecho y a la memoria. Con esta lectura
hemos querido apoyar el uso que se está haciendo del concepto jurídico de desaparición
forzada en la esfera pública de la memoria. Nos referimos a que una lectura desde ese
punto de vista aclara los conceptos al tiempo que apoya una visión de comprensión del
pasado, esto no es otra cosa que leer la narrativa de ficción pensando en los más de
140.000 desaparecidos del pasado español y en los 82.998 del «pasado-presente»
colombiano.
Ahora bien, no nos hemos referido en estas conclusiones a lo que hemos hecho
en el capítulo IV, en el cual señalamos la forma en que tanto Laura Restrepo como
Rafael Chirbes articula, cada uno, su discurso de memoria literario. En ese capítulo
quisimos hacer una clasificación de las novelas de los autores y ahondar en la manera en
que cada uno de ellos construye el andamiaje de su ficción. Remitimos a las
conclusiones hechas en el capítulo, ya que nos parece superfluo repetirlas nuevamente.
Sin embargo, queremos señalar aquí que en la reconstrucción que hemos hecho de la
obra de cada uno de los autores «desde» la memoria, hemos conseguido uno de nuestros
objetivos que era conjugar una bibliografía importante que ha analizado cada uno de
esos discursos de ficción desde la memoria mezclando nuestro punto de vista que
evidencia el «lenguaje del derecho» en el discurso literario de la memoria. El resultado
nos llevó analizar la temática de la violencia fundadora y conservadora de derecho.
En efecto, la memoria vuelve la mirada sobre el lugar de la violencia en la
política y los acontecimientos fundadores, estos, por esencia violentos, son gloria para
unos y heridas para otros. Así, pues, a la memoria adolorida de unos se contrapone la
memoria celebratoria de otros. Esta visión está presente en la narrativa del español
Rafael Chirbes que vuelve siempre su mirada a la Guerra Civil como momento

365
fundacional que se reproduce a «saltos en el tiempo» en la historia de España. En la
narrativa chirbesiana ese «crimen originario» es inseparable de la acumulación de la
riqueza de unos a costa de la devastación económica y moral de otros. Por el contrario,
en la narrativa de Restrepo no hay un único y gran momento fundacional, sino órdenes
sociales que pretenden ser fundantes sin lograrlo del todo. Esto corroboraría la tesis
acerca de la inacabada fundación nacional.
Para finalizar, valga la pena repetir aquí, que hemos llegado a la conclusión de
que la obra de ficción de Rafael Chirbes como la de Laura Restrepo, está compuesta,
cada una de ellas, por unas novelas que deben contarse dentro de los textos canónicos
de la tradición literaria hispanoamericana que permite la interrelación con el derecho.
La Multitud errante de Restrepo y La buena letra de Rafael Chirbes son obras que
pueden ser leídas desde una temática, que como hemos demostrado en esta tesis, es de
fundamental interés en el contexto hispanoamericano de los estudios de Derecho y
Literatura como de la memoria: la desaparición o «estrategia desaparecedora». El otro
tópico de interés es el de la violencia en la política. Una manera de enfocar la lectura es
la que hemos propuesto, es decir, indagar la postura ético-estética de la narración con
respecto a la violencia, lo cual informa determinada concepción de justicia y de
memoria presente en los textos. Así, pues, afirmamos que la novela En la orilla de
Rafael, Chirbes, debe entrar dentro de los textos canónigos que permiten la interrelación
con el derecho. Lo cual, claro está, desde una mirada crítica, que como hemos dicho,
permite distinguir lo que Derrida afirma cuando señala que el derecho es esencialmente
deconstruible.

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