Dirección de Actores

Primer cuatrimestre

Director Godard Cassavetes Ceylan Bresson Fassbinder

Fragmentos
En las Trabaja con el Trabajo dislocados y
películas de concepto de particular bresson como Desplazamiento
Características los ’70, se energía. sobre el pintor coreográfico de
puede actor, el los actores en el
observar su clima y la espacio.
trabajo atmósfera
sobre la de la escena.
forma y el
ritmo.

Películas -Band Apart -Faces -Climas -Una mujer -Ruleta China

-Vivir su -Una mujer dulce
vida bajo -El diablo
-Una mujer influencia probablemente
es una
mujer

CASSAVETES

Condiciones de producción → sus formas de financiación eran alternativas al modo de

producción industrial. Cassavetes era actor y donaba su sueldo para poder producir sus
películas, e iba a las radios para difundir sus proyectos ofreciendo contribuir
monetariamente en sus películas (la gente le donó de a un dólar, y llegó a conseguir hasta
u$s40.000).

● Actores no profesionales → Mantiene un trabajar con un grupo de trabajo estable,

personas allegadas a él (familiares y amigos)
● Uso de espacios → lugares conocidos para el (ej: su propia casa)

Energía → No filma historias, sino estados de ánimo → personas enfrentadas, en crisis,

en una constante búsqueda de afecto. Siempre hay un estado de crisis y conflicto que
es reemplazado por otro y así sucesivamente, siempre llevándonos hacia un lugar
desconocido → poco predecible → de esta forma se consigue un constante flujo de
energía que genera una desestabilización y es ahí donde se va construyendo la narración .
La energía entre los actores se va cargando mediante el conflicto, las conversaciones, el
comunicar de los cuerpos. Es así que esas energías llegan a un límite en el que no les
queda más que explotar (en una cachetada, una carcajada, un grito, etc) → explosión que
deviene en otra situación. Cassavetes buscaba atrapar la emoción instalada entre los
actores y la cámara.

Dramaturgia → los personajes pasan a ser funciones que hacen avanzar la escena
mientras que otros personajes son meros observadores. Se piensa mucho más la
construcción material del personaje (forma) y no la función psicológica (el contenido). Para
que el actor no caiga en el cliché, hay que darle herramientas materiales, dejando que el
espectador lo decodifique mediante acciones concretas. A partir de estos cambios
permanentes e inestabilidades, las escenas resultan impredecibles.

Trabajo actoral → Él va en busca de una emoción real, no de una actuación. Su forma de

trabajar no se basa en la improvisación, sino en la experimentación que, por medio de los
ensayos y trabajo previo, de un mes como mínimo, proponga nuevos aspectos o surjan
nuevas situaciones. Muchas de sus escenas que parecen improvisadas, la libertad de los
cuerpos y de la cámara, son producto de un meticuloso ensayo previo a la filmación, una
extenuación obsesiva. La improvisación le permite más libertad al trabajo del actor, mientras
que la experimentación responde a algo ya planteado por el director pero que, luego de
trabajar sobre eso, suele surgir una nueva alternativa pero en la misma dirección.

Trabajo realizativo → pone a los personajes en un primer plano → la cámara asfixia a los
personajes. La cámara se desplaza con los personajes y hace que el espectador esté
presente rompiendo la puesta en escena clásica, pero manteniendo la idea de forma
(independiente a la forma industrial). La cámara como dispositivo invisible a los actores,
actúan independientemente de ellas. No hay marcas de la posición de la cámara en el
espacio.

● Tiempo: No utiliza los tiempos de la narración clásica ya que las escenas se vuelven
demasiado largas y pueden llegar a cansar al espectador, ya que lo que ocurre y se
plantea en su interior, se puede desarrollar en menos tiempo.
● Ambiente: Construcción de un artificio en un ambiente casi naturalista. No es
totalmente realista porque hay un exceso que no es deliberado, pero sí es verdadero
y no despega.

GODARD

Cada película de Godard es un ensayo, toma una distinta categoría para entender lo que es
la realidad en cada película. Cine reflexivo y metalingüístico → se interroga
constantemente sobre sí mismo

Artificialidad → la Nouvelle Vague rompe con la idea del arte como representación
mimética de la realidad. En cambio, considera al arte como artificialidad: no reproduce la
realidad, la crea(arte=artificialidad).

Distanciamiento → el arte mimético crea la noción de realidad para que el espectador

sienta empatía. Godard corta esta relación con el público, no hay apasionamientos. Hay
amor y absurdo, que se construyen dentro de un inverosímil coherente, ya que es un efecto
buscado.

● Distanciamiento con el espectador → distanciamiento como una manera de no

reproducir la realidad sino tener en claro que se está produciendo una obra, que hay
un artificio
○ personajes que rompen la cuarta pared
○ división en títulos
Trabajo realizativo

● La escena se estructura en base al ritmo de los cuerpos, precisión y forma.

● Manera de trabajar las citas en un sentido literal y fílmico y el público puede
identificar estas citas porque las conoce, otras porque las supone y otras pasan
desapercibidas.
○ Referencia fílmica: En Vivir su vida, cita a Juana de Arco. Comparación entre
sus protagonistas. También referencia a Bresson
○ Voz en off
○ Planos detalles de las manos
○ Elipsis “inversa” (efecto-causa)
○ Fragmentación en planos
● .Citas → siempre hay una reapropiación de sus citas, hay una apropiación y una
forma de elaborar la cita de acuerdo a su forma, tiene una voz personal, auténtica e
innovadora
● La utilización de primeros planos no busca establecer emoción, se desprende de
esto.
● Ruptura de la catarsis: Coloca al espectador en un terreno intelectual y
no-emocional.
● Construcción teatral de la escena: complicidad con el actor, intertextualidad, gritos,
situaciones teatrales, continuidad en la temporalidad, no hay uso de elipsis en la
escena.
● Uso de las imágenes con una gran carga de provocación y narcisismo

Trabajo actoral

● Actuación sin pasión con una idea muy fuerte de forma artificial y de ritmo
● Trabaja desde la realidad de la persona para construir un grado de ficción → suele
pedirle a sus actores que su realidad apoye su ficción

BRESSON

No representación → Se esforzó por reducir al máximo la noción de la representación →

Aristóteles habla de que todo arte debe imitar la realidad → mimesis → Bresson intenta
reducir esta idea a través de la fragmentación

Método Bressoniano

● desconexión entre imágenes y espacios → un sistema particular de crear, de

organizar ciertos datos que provienen de la realidad → Fragmentos dislocados →
fragmentación de lo real para arrancarlo de su naturalidad y pone en el sistema del
film. Lo real proviene de una construcción, de la conjunción de esos fragmentos y
volverlos a reconectar → lo verdadero. Para esto utiliza por ejemplo: las manos (lo
táctil) o las miradas, que ayudan a la conexión con el espacio y los otros elementos.
Une los fragmentos no por una lógica determinada, sino por lo que el espectador
siente.
 ● Narración libre indirecta → no es solo el monólogo interior sino que hay una voz
enunciadora que ensambla al narrador con el interior del personaje. La voz en off se
combina (a veces se narra una situación, a veces lo que piensa el actor, a veces lo
que le va a suceder a otro) → cuenta algo necesario
● Mostrar bajo un solo ángulo → idea de misterio, lo que no podemos ver. Aplanar
las imágenes → aplanar su valor, su significado. Le interesa una imagen en relación
con las otras.
● Bresson como pintor → la intensidad del color se mide por el color que tiene al
lado → Utiliza el cine como un encuentro de colores. Cada imagen va a variar en
relación con las otras, por eso ellas deben tener entre sí el mismo valor (por ejemplo,
un azul al lado de otros colores es un azul diferente a cuando está solo). No le
importa el significado de los colores (ej: rojo pasión)
● Elogiar la simpleza
○ Luces crudas
○ Reducción al mínimo de los movimientos de cámara
○ Ritmo minimalista: la lógica del relato es que al conocer el efecto, nos afecta
la causa.
● Siempre elige el sonido antes que la imagen → predomina el sonido por sobre lo
visual. El ojo es impaciente, el oído da la posibilidad de pensar
● Se sitúa por fuera de la interioridad de los personajes.

Trabajo actoral

● Cada actor es la película que hace, no los vuelve a llamar para otras películas.
● Trabaja con actores no profesionales
● Busca a personas que se parezcan físicamente al personaje.

FASSBINDER

Trabaja la emoción a partir de la idea de artificialidad. Aborda historias realistas de la forma

más artificiosa y estilizada posible → poeta del realismo artificioso → Godard dice “el cine
es la verdad 24 cuadros por segundo - Fassbinder: “el cine es la mentira 24 cuadros por
segundo”

Condiciones de producción → Trabaja el exceso a partir de la abundancia de la

producción.

● Financiamiento a través de subvenciones y reinversiones → en principio manejaba

presupuestos modestos que se volvían cada vez más generosos
● Rodajes rápidos (9 días de duración) con un grupo de trabajo estable → Las
relaciones afectivas se dan dentro del equipo de trabajo, tanto con técnicos como
con actores, porque es profundamente dedicado. La manera de vincularse con la
gente determinan sus modos de producción (trabajan con él todas las personas
cercanas a él) → interconección entre sus modos de vida y modos de
producción
Su cine → cargado de sentimientos y emociones que estallan a consecuencia de tensiones,
de violencia que rigen las relaciones entre las personas y que son siempre consecuencia
del producto de la conformación de una sociedad. Estas tensiones existen entre las
diferentes clases sociales

Filmografía → división de acuerdo a sus intereses

● 1969 a 1970 → films burgueses y de cine → los burgueses situados en un

contexto netamente burgués y los de cine situadas en un contexto cinematográfico,
típico, inspirado por el cine de género. En todos se encuetra un proceso formalista
de experimentación, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente
auto representativo que conforman un lenguaje muy personal
● 1971 a 76 → melodramas distanciados → situaciones muy desesperantes pero
que no busca la identificación con la problemática o los personajes, sino que los
rompe a través del montaje y de la música → empieza a generar una idea de puesta
en escena por encima del contenido y la identificación con los sucesos. Paradoja →
melodrama, historia de sentimientos y pasión donde se busca generar que el
espectador se sienta identificado con el héroe/heroína. Distanciado, mostrar una
distancia y alejarnos de esa afectividad. Se obliga al espectador a reflexionar.
Genera una distancia evidente entre la puesta en escena subjetiva (de los
personajes) y la puesta en escena objetiva (de la cámara) → hay una dedicación en
fassbinder por organizar la puesta en escena y la manera de filmar esto es tomando
distancia, dándole al espectador la posibilidad de reflexionar → papel activo del
espectador
● 3ra etapa → identidad e historia → las imágenes se vuelven más inverosímiles,
reflejando aún más la naturaleza artificiosa

Aspectos formales

● Temporal: escenas lentas, tiempo detenido. Hay algo más que lo que se ve, hay algo
que está implícito, que da la posibilidad de que se vea a partir de esta lentitud.
○ planos de larga duración, encuadres estáticos y continuos reencuadres (a
través de puertas y ventanas)
○ Movimientos de cámara lentos y constantes. Muy calculados
○ Frecuentes zooms a los rostros de los personajes, travelings largos
● Utilización obsesiva de espejos → genera la idea de enfrentar al personaje con su
realidad y duplicando esa realidad
● Los escenarios aparecen opresivos y claustrofóbicos, se interponen objetos
(vidrieras, mamparas) entre el espectador y la imagen
● La cámara marca la actuación (combinación de planos posibles en una puesta muy
diseñada). El protagonista es la cámara, recorre a los actores, que son casi como
“muebles”.
● Hay un juego en mostrar el interior y el exterior.
● Puesta en escena coreográfica (tanto en cámara como en actuación)
● En los planos hay pequeñísimas variaciones pero siempre se descubre algo nuevo.
El plano está repleto de información.
● Trabaja con canciones conocidas y otras compuestas para el film. Es heterogénea y
construye el clima, acompaña al melodrama. Los silencios son muy pesados.
Actuación

● alejada de patrones realistas

● La actuación está determinada por la cámara.
● Los actores pasan a ser un signo muy importante, cuentan mucho más a partir de
los movimientos y de los gestos, que de lo que van diciendo.
● Los movimientos de los actores expresan deseos y sentimientos (Método
Stanislavski).
● Personajes con sentimientos y emociones a punto de estallar violentamente, esto
genera una tensión que alimenta la escena (violencia).

CEYLAN

Condiciones de producción

● Metodología Bressoniana → trabaja con actores no profesionales, con los que

mantiene reuniones diarias, trabaja también con sus familiares (esposa y padres)
● Mantiene el control sobre la mayoría de los aspectos del film. Cumple muchos roles:
guionista, actor, montajista, fotógrafo.

Fotografía → tiene influencias en Friedrich (pintor del movimiento romántico alemán),

donde el paisaje tiene carga anímica, genera empatía → significado poético del paisaje que
rodea a los personajes y crea una relación dialéctica entre esos personajes, sus ánimos y la
naturaleza que la circunda. Inmensidad del paisaje contra la inferioridad del hombre →
relaciones entre el paisaje y lo que cuenta → las acciones abruptas que realizan los
personajes se contraponen a la quietud que impone el paisaje. La pintura le hace
apropiarse formas y colores que van a dar con la realización del film.

Pensamiento de los personajes → Hay planos largos por los rostros de los protagonistas,
cuyos ojos son ventanas al interior del personaje → entrar en la mente ella y poder recrear
sus pensamientos → el actor tiene que dejar ver lo que piensa

Los sueños forman parte de la vida → no desarrolla una narración onírica para trabajar
aquello que uno piensa o sueña pero no sucede → no hay flashback → los tiempos son un
continuo

Actuación → metodología con principios bressonianos → estudia una persona de la vida

real, en su propia vida, para ver si logra estar en sintonía con el papel que está buscando →
en la vida todos estamos en una representación permanente y basta con tomar dicha
representación, sus formas, y llevarlas a la cámara → la realidad cotidiana del actor
coincide con la realidad del personaje
MEYERHOLD

Contexto → Rusia. Principios del S XX. Revolución Bolchevique basada en las ideas
marxistas del materialismo dialéctico. Meyerhold fue comprometiéndose mucho con el
régimen de la revolución: “No se puede hacer un arte revolucionario sin una forma
revolucionaria”. Época de muchos cambios, se desplaza el término de belleza basado en el
futurismo. Los cambios tecnológicos tenían que ver con estos cambios (ej.: la relación con
el automóvil). En lo científico surgió la física Newtoniana, la teoría del caos, de multiplicidad,
de fragmentación: posibilidad de entender los fenómenos a partir de leyes. El pensamiento
científico revoluciona la mente y por eso también el arte. La comprensión del mundo físico
condiciona el mundo del arte. Hay una división entre los que piensan el arte como una
forma realista o no realista: mímesis contra convención consciente.

Convención consciente → toda obra es una construcción consciente. Tanto el espectador

como el creador saben que una obra es una construcción, algo que es artificial, construido,
pero eso no impide que el público pueda emocionarse → interpretación → diferenciación
con la vida cotidiana. Todos participan porque se integra el público a la obra, con la
convención de que es algo armado. Convención consciente es revelar y hacer visible que se
trata de una construcción teatral.

MIMESIS ARISTOTELICA: STANISLAVSKI Y MEYERHOLD → Aristóteles plantea que el

arte imita la naturaleza, la actuación naturalista, que tiene como verdad la mímesis
aristotélica, tiene como idea creer que el personaje es real. Eso se relaciona con la postura
de Stanislavski: la verdad para este autor parte del texto, el actor debe ponerse en el lugar
del personaje, para que todo sea creíble y "verdadero". Mientras Meyerhold sostiene que no
debe copiarse la realidad, si no que el arte es un lenguaje autónomo, desarrollando los
principios del «teatro de la convención consciente los cuales representan la antítesis total
del naturalismo.

Biomecánica → sistema de adiestramiento que se basa en la “ley” de que todo el cuerpo

participa de cada movimiento. Está elaborado sobre la base de la experiencia de Meyerhold
con actores. Tiene como objetivo que el actor sea capaz de movilizar todos los medios a su
disposición, enriquecer físicamente al actor y hacerlo más consciente de todos sus recursos
corporales, de manera que las ideas fundamentales del espectáculo pudieran llegar con
mayor transparencia al público → entrenamiento constante → Para que el actor llegue a
reconocer su cuerpo se requiere mucho trabajo. Esta es la premisa, la idea base es el
movimiento → Afirma que el papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro del
arte teatral. “La creación de un actor no es sino la creación de formas plástica en el espacio”

Excitabilidad → recibir estímulos y responder rápidamente a esos estímulos → un actor

que tiene que estar abierto a reacciones externas, a lo que los medios y otros actores le
presenten. El cuerpo humano está constituido por puntos de excitabilidad, por los cuales
una vez que están entrenados generan un acto reflejo que se activa. Meyerhold sostiene
que para llegar a la emoción hay que colorear esos puntos de excitabilidad. Si el actor tiene
buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso.

Forma y contenido → la forma es lo importante, más allá del contenido. Toda forma
encuentra su contenido justo. El hecho artístico refiere a la forma y a la estructura, más allá
del contenido → si la forma era justa el contenido también lo sería
 ● Forma como derivación de la armonía: cuando se estudia teatro se aprende a
comprender qué es la forma. La expresión viene de la música. De esto deriva la
armonía y de esto deriva también la capacidad de dividir el espectáculo en los
entreactos, de comprender que la primera parte puede ser, quizá, la más larga,
porque el espectador no está todavía cansado, mientras que la segunda debe ser
más breve y la tercera más todavía.
● Entretejido con fondo: la forma y el fondo constituyen una unidad. En una obra de
arte auténtica, la forma y el fondo son indisociables. El artista conoce la alegría en el
momento en que, dominado por el fondo, brota la forma de la expresión adecuada.
Al admirar la forma, el artista la siente, la respira y adivina en sus profundidades la
pulsación de una idea

Puesta en escena
● Zonas oscuras: A través de las zonas oscuras el espectador va a producir un
sentido. Es el director quien elige esas zonas (obra abierta, ambigüedad). - Piensa la
relación entre actor- dramaturgo y director.
● Modalidad conjunta: No está de acuerdo con el autor apartado, que escribe en su
casa. Trabaja en conjunto.
● Trabaja una escenografía constructivista, movimiento que habla de la fuerza de la
construcción. En lo escenográfico, usa escenografías monumentales, con rampas lo
que constituye el uso del espacio. Busca alejarse del arte mimético, cae en un
aspecto simbólico de la realidad → Simbolismo. El constructivismo no puede
romper del todo con la realidad. El constructivismo surge para luchar contra el
naturalismo, para alcanzar la simplicidad.
● No hay decorados → hay objetos que tienen que relacionarse con el actor, como si
fuera parte de su cuerpo

STANISLAVSKI

Stanislavsky construye una nueva forma de actuación. Hay una necesidad de buscar
maneras diferentes de actuación, organizando un sistema a partir del actor y crea un
método de trabajo a partir de su experiencia y creación de un estudio: Teatro Arte de Moscú.

Método Stanislavski → desarrollo de las técnicas de Satnislavski en el teatro para la

enseñanza de actores, apuntando todo a la búsqueda de verdad en el escenario. Afirma
que ningún actor puede controlar su subconsciente, lo que puede hacer es influir en él
indirectamente, para eso utiliza los métodos especiales del psicotécnica → despertar el
subconsciente creador del actor mediante diversos medios indirectos y conscientes. Dentro
de la psicotécnica los elementos en los que se basa o en los que divide su método: la labor
exterior e interior del actor sobre sí mismo y la labor interior y exterior del actor sobre su
papel. Stanislavski plantea elementos que contribuyen a cada uno de estos estadios

● El “si” mágico: la única manera que un actor pueda dar expresión interna y externa
a una acción escénica es preguntándose ¿Qué haría yo si tales circunstancias
fueran verdaderas?
 ● Las circunstancias dadas, los hechos, acontecimientos, periodo y lugar de acción
de la obra (incluye todo lo que el actor tiene que tener en cuenta al trabajar en el
escenario).
● La imaginación, la cual necesita para saber cómo transformar la ficción de la obra
en realidad escénica artística.
● La atención, mediante la cual puedo controlar la imaginación, el actor toma
conciencia de la soledad en el escenario pero puede manejar eso en post de la
concentración.
● El relajamiento de los músculos: la tensión muscular interfiere con el trabajo
interno del actor y con sus intentos de penetrar en los sentimientos de su papal.
Antes de empezar a trabajar el actor debe asegurarse que sus músculos estén
relajados para no impedir la libertad de movimientos.
● Fragmentos y problemas, la división de un papel en fragmentos es necesaria no
sólo porque facilita su análisis sino porque cada fragmento contiene su propio
problema. Es muy importante que el problema interese al actor y que quiera
resolverlo, para esto Stanislavski propone poner nombres a los fragmentos para
reconocer sus problemas inmediatamente, y a estos problemas ponerles un verbo,
siendo el mejor verbo para esto; el “Yo Quiero”, porque supone una acción.
● Verdad y credulidad: la verdad en escena es lo que no existe en la realidad pero lo
que habría sucedido si las circunstancias dadas de la obra hubieran ocurrido
realmente. La mejor manera para evocar un sentimiento de verdad y credulidad en la
escena es concentrarse en las acciones físicas más simples.
● Memoria emocional: es la memoria que reside en los sentimientos del actor y es
llevada a la superficie de su conciencia por sus sentidos (principalmente por la vista
y oídos)
● Comunicación y ayudas exteriores: es muy importante que el actor pueda
comunicar los sentimientos del personaje que está representando. La transmisión de
pensamiento desempeña un papel fundamental en la técnica del actor ya que
también el público debe saber que está pasando en la mente de los personajes. Los
espectadores pueden entender y participar indirectamente de la acción sólo cuando
el proceso de comunicación entre los actores tiene lugar realmente.

Actuación → la actuación tiene relación con la escritura: una determinada forma de

escritura necesita un determinado tipo de actuación → todo lo que le importa a este
director es el texto → ¿cómo representar ese texto?

● PRIMERA ETAPA → “como si fuese el personaje” → el actor sobre sí mismo.

Se enfoca en la vida interna de los personajes. Para Stanislavski, la actuación
orgánica significaba la representación de las leyes naturales de la vida «normal», las
cuales, por medio de la estructura y la composición, aparecen sobre el escenario y
se convierten en arte. Stanislavski guiaba a los actores a reproducir en ellos el
mundo emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador
como experiencia verídica, sin teatralidad artificial. Esta etapa genera un tipo de
actitud realista, indagando el realismo psicológico. Igualmente, una obra de teatro es
un artificio, no es orgánica. Es una construcción imitada del realismo.
○ Memoria emotiva → puede hacer revivir sentimientos que antes se
experimentaron. Surge a partir de algún estímulo específico que hace revivir
 esos aspectos. Necesaria para conseguir ciertas emociones. Implica
acceder a un recuerdo y corporizar ese recuerdo, colocarse en ese recuerdo
● SEGUNDA ETAPA → “como si estuviera en el lugar del personaje” → el actor
sobre el papel. Stanislavski se despega de la búsqueda pura del realismo, y se
apoya en algo más material. Este corrimiento supone una reducción de la ilusión.
Aquí indaga la acción que tiene cada actor para llegar a la emoción. Ya no es ser el
otro, es acotar la ilusión de otro que esté en condiciones parecidas al personaje.
Propone un análisis de dividir el texto en unidades y trabajar las líneas de
pensamiento → La línea de pensamiento del personaje es lo que no está escrito →
texto (lo que dice el personaje) y subtexto (lo que actor cree que puede llegar a decir
el personaje) → no les deja decir el texto original, les hace usar sus propias palabras
○ Acciones físicas → No todo movimiento es acción. El movimiento tiene que
tener una motivación (responder a un ¿Para qué?) y un objetivo (responder a
un ¿Por qué?), asimismo, tienen que ser verosímiles con la vida cotidiana. La
emoción va surgiendo como resultado de la acción.

Grotowski

El siglo XX se ha producido una revolución en el teatro y Grotowski encarna

dicha revolución, por dos razones
1. porque es quien mejor ha operado esta transformación por medio de la cual el teatro
deja de ser un fin en sí mismo para convertirse en un medio, es un instrumento. El
teatro no es ya una vocación de divertimento, de entretenimiento sino que se
convierte en un instrumento eficaz de conocimiento, que solo puede nacer de la
práctica y en la práctica. Considera al teatro como un instrumento de búsqueda
espiritual.
2. Otro aspecto de esta revolución, es la idea del teatro más allá del espectáculo que
consiste en el trabajo del individuo sobre sí mismo, privilegia el polo del actor más
que el del espectador. Comienza a darle más importancia al actor en sí mismo y no
tanto al espectador.
Grotowski se inclinaba hacia la idea del teatro-espectáculo como decadencia del ritual →
ritual no religioso → basado en el acto. Logra que el actor alcance un acto de sinceridad
total, el actor se ofrece a sí mismo → actor en sí mismo. Grotowski abandona la idea de
recrear un ritual colectivo para desarrollar de esa manera el teatro pobre.

Acciones físicas → retoma y altera las posturas de Stanislavski. Lleva el método de las
acciones físicas a consecuencias extremas: es decir más allá del texto, de los personajes y
de la representación. Al igual que Stanislavski, las acciones tienen que tener motivo e
intención. Grotowski agrega que todo el cuerpo tiene que movilizarse, no sólo lo periférico
(gestual). Lo esencial son los impulsos (en-pulsos= empujar de adentro hacia afuera). Hay
una necesidad de impulso surgido del actor. Pensar cada cosa de lo que va a hacer para
bombear el estado emocional. Actor todo el tiempo en trabajo para ejercitar los impulsos.
Ubica las acciones físicas en una dimensión no cotidiana, observa que el ser humano,
cuando está poseído por una fuerte emoción, se comporta de una forma no realista, artificial
y extracotidiana.
ACCIONES GROTOWSKI STANISLAVSKI
FISICAS

SIMILITUDES Toda acción física requiere de un objetivo, de un porqué y un para qué. No toda
actividad es una acción física. Tiene que haber una intención consciente para
conseguir un efecto. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la
acción. Todo movimiento tiene un porqué (objetivo) y un para qué (motivación).

DIFERENCIAS Busca las acciones físicas dentro de una Trabajaba sobre las acciones físicas
corriente básica de vida y no en las en el contexto de la vida común de
situaciones sociales o de la vida las relaciones: personas en
cotidiana. En una corriente de vida como circunstancias «realistas» del
ésa, los impulsos son de gran quehacer cotidiano, dentro de una
importancia. convención social.
Piensa que todo el cuerpo tiene que La clave de las acciones físicas está en
movilizarse, no sólo lo periférico el proceso del cuerpo.
(gestual). Lo esencial son los impulsos
(en-pulsos= empujar de adentro hacia
afuera). Hay una necesidad de impulso
surgido del actor. Pensar cada cosa de lo
que va a hacer para bombear el estado
emocional.

ACTUACION La actuación valorada como orgánica es Organicidad es que aparezca la

ORGANICA aquella que responde a los impulsos verdad del actor de modo orgánico
verdaderos del actor, por más que esté como en la vida cotidiana, con las
actuando algo que no es, está más allá leyes naturales de vida «normal», las
de las leyes naturales de la vida cuales, por medio de la estructura y
cotidiana. la composición, aparecen sobre el
escenario y se convierten en arte. Su
trabajo con los impulsos está ligado a
«los ojos y el rostro»: la periferia del
cuerpo.

ACTUACION ● Centralidad en el actor. ● Centralidad en personaje

● Saca el hecho de volver al texto ● 1° etapa: parte del texto

(supera a Stanislavski) lo descubierto 2° etapa: actor improvisa y luego
deberá estructurarse en acciones para incorpora el texto
poder repetirlo.

● Recuerdo viene del cuerpo: intentaba

●Recuerdo viene de la mente:
trabajar con los actores, entrenarlos
pretendía que los actores buscaran
para que tuvieran plano manejo de su
en sus recuerdos, él llama
cuerpo, y no le interesaba tanto la
"memoria emotiva" a intentar
como revivir sensaciones, como en
 interpretación para el público, sino los recuerdos, ya lo sintieron
para que ellos pudieran sentirlo. alguna vez entonces traerlo de
vuelta como para "revivirlo"
● Grotowski plantea que hay partes del
cuerpo que necesitan contracción o
● Stanislavski propone como
agitación.
premisa la relajación.

● libera el proceso creativo del actor

fuera de los vínculos de la
representación ● El actor está ligado a la
representación
● Grotowski piensa que el actor debe
partir de una acción física, de sí mismo
y no sobre el texto para lograr llegar a ● Sigue además la línea del “yo
la emoción. quiero, yo soy” según lo que
piensa ese personaje. Es decir, el
actor sobre el papel y no sobre sí
● Grotowski sostiene que realizar mismo.
acciones relacionadas que movilicen a
la energía y no necesariamente sea
coherente o realista con el personaje.
● Piensa que se debe partir de texto
y respetarlo para lograr que sea
similar a la realidad, ya que esto
está ligado a su búsqueda de la
verdad y de la emoción.