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Carlos Monsiváis: escritos sobre el cine y el imaginario cinematográfico

Article in Revista Iberoamericana · May 2002

DOI: 10.5195/reviberoamer.2002.5731 · Source: OAI

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Marvin Alan D'Lugo

Clark University
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Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 199, Abril-Junio 2002, 283-301

CARLOS MONSIVÁIS:
ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO

POR

MARVIN D’LUGO
Clark University

Mucho más que la “penetración cultural” del

imperialismo norteamericano (…) es la implantación
triunfal de las nociones del entretenimiento, lo que da
la medida del poderío de la americanización, magno
proyecto comercial y, en segundo término, ideológico.
El público latinoamericano se ilusiona con un “tiempo
libre” a la manera de los norteamericanos.
Carlos Monsiváis
Aires de familia

En México uno no puede desdeñar lo popular, porque

desdeña el 99% de las cosas que hay en el país.
Carlos Monsiváis
(entrevista con Graciela Gliemmo
“El oficio de reconocer a México”)

Para que alguien se sienta plenamente de su época

necesita una combinación de influencias literarias e
influencias fílmicas, pero el mayor peso recae sobre las
influencias fílmicas.
Carlos Monsiváis
(entrevista con Raquel Luzárraga Alonso de Ilera,
“Visión y revisión de América Latina”)

I. LO MARGINAL EN EL CENTRO1

La importancia de Carlos Monsiváis entre los escritores y críticos culturales mexicanos

de la generación posterior a 1968 (José Emilio Pacheco, Sergio Pitol, Elena Poniatowska,
Juan García Ponce) se ha ido incrementando durante la pasada década conforme se ha

1
Título del prólogo de la colección de crónicas de Monsiváis, Entrada libre: Crónicas de la sociedad
que se organiza. También sirve como subtítulo a su estudio sobre el cronista Salvador Novo (2000).
Asimismo, la frase resume la auto-colocación de Monsiváis frente a la cultura oficial de su época.
284 MARVIN D’LUGO

convertido en el miembro más prominente de la “mafia” literaria (Cossío 137)2 que ha

redefinido las letras contemporáneas mexicanas.3 Los críticos consideran su prolífica
producción de “crónicas urbanas” una importante forma “alternativa” de nueva literatura
arraigada en la inmediatez de los temas contemporáneos y motivada por un deseo de
reconocer la cada vez más urbanizada cultura popular: “En lugar de distanciarse de los
procedimientos de la cultura popular, se los incorpora” (Gelpí 84). María Eugenia
Mudrovcic incluso expone que la cultura popular urbana tal y como se refleja en las
crónicas de Monsiváis se ha convertido en la materia central de sus continuas críticas a la
cultura nacional promovida por el estado mexicano: “Monsiváis ha construido un sistema
de interpretación que instala lo popular urbano en el centro del debate nacional. Sus
crónicas [son una] especie de matrices de doble entrada donde la cuestión nacional y las
culturas populares se intersectan necesariamente” (Cultura nacionalista 30).
A través de sus artículos en el periódico mexicano La Jornada y de sus intervenciones
públicas, se ha convertido en una de las “estrellas” de la cultura mexicana (Landeros 56-
7), traspasando los reducidos círculos literarios y entrando en el ámbito de la cultura
popular que él mismo describe en muchas de sus crónicas. A lo largo de su carrera como
escritor, el cine ha ocupado una posición clave en su producción periodística y literaria.
Por eso, un examen de sus escritos sobre el cine puede servir como entrada a su compleja
visión crítica de la cultura contemporánea en México.4 Para muchos lectores, estos

2
Linda Egan cita una entrevista a Monsiváis de 1998 en la que el escritor explica el poco afortunado
término “mafia”, acuñado por sus detractores para describirle a él y a su círculo de compañeros
escritores: “En lo básico, la idea de la mafia fue una invención del rencor y de la sensación de verse
excluidos” (citado en Egan 18).
3
María Eugenia Mudrovcic cree que Monsiváis cuestiona la centralidad de Octavio Paz en las letras
mexicanas hasta finales de los años sesenta. Sobre el debate de las vicisitudes de la relación personal
y profesional entre estos dos escritores ver el artículo de María Eugenia Mudrovcic “Carlos
Monsiváis, un intelectual post-68”. Juan G. Gelpí comenta una visión similar sobre la creciente
centralidad de Monsiváis; Gelpí considera la crónica popular urbana cultivada por Monsiváis como
una ruptura de la tradición “culturalista” en la escritura de ensayo (83). Según Gelpí, se trata de
ensayos que ya no defienden la alta cultura de las masas, sino que más bien son [ensayos en que] “la
voz del autor se funde con otras voces, o en los que desempeña más bien la función de un editor o
cronista de acontecimientos públicos o de la vida” (83).
4
Es posible formular una biografía de Monsiváis sobre la base de sus contactos profesionales con
el cine. Participó en la fundación de la importante revista de crítica cinematográfica Nuevo Cine
(1960-61); luego, en su programa de XEUN, Radio Universitaria de la UNAM, en su espacio “El
cine y la crítica” (a partir de 1960), hizo una serie de intervenciones notables sobre temas
cinematográficos. Entre 1972 y 1987 fue el director del influyente suplemento literario-cultural La
cultura en México, de la revista nacional Siempre, en la cual sirvió otra vez de árbitro cultural. En
esta época aparece una serie de escritos sobre el cine; aquí, por ejemplo, da origen a sus perfiles sobre
“personajes” del cine de la Época de Oro mexicana: Mario Moreno Cantinflas, Dolores del Río, y
María Félix [también apareció como actor o extra en unas películas]. Entre su prodigiosa producción
de ensayos y antologías de escritos, el cine figura con cada vez más importancia. Señala Paulo
Antonio Paranaguá, por ejemplo, la breve historia del “cine nacional” que incluye en sus “Notas
sobre la cultura mexicana del siglo XX”, integrado en la Historia General de México (1976), editado
por el prestigioso Colegio de México. Integrados en su colección de Escenas de pudor y liviandad
(1981) se encuentran perfiles de las notables figuras legendarias del cine nacional. A lo largo de los
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 285

artículos pueden parecer escritos triviales, que nada tienen que ver con los comentarios
más serios de Monsiváis sobre temas nacionales de gran importancia (el terremoto de
1985, la crisis demográfica, el levantamiento zapatista, entre otros). Sin embargo, si los
consideramos dentro del contexto de sus extensos ensayos históricos sobre la industria
cinematográfica mexicana, podemos comprender la lógica a través de la cual Monsiváis
percibe el cine como un objeto de análisis privilegiado. Para él, el cine se sitúa entre dos
polos cruciales de la realidad social y cultural del México moderno: la explosión
demográfica de las últimas tres décadas y la dominación que los medios de comunicación
de masas ejercen sobre la sociedad mexicana (Mudrovcic, “Cultura nacionalista” 34).
El cine popular, para Monsiváis, incluso en sus formas más insignificantes y
escapistas, revela algo de la ideología que subyace a una cultura. Podemos ver la
explicitación de esta hipótesis bien temprano, en su autobiografía de 1966, en la cual habla
de las películas que le dejaron huella (Duck Soup, de los hermanos Marx, Casablanca, y
Singing in the Rain) (52-3). Estas tres, en apariencia frívolas películas hollywoodienses,
contienen para Monsiváis muchos de los valores que más tarde serán absorbidos por su
propia visión del impacto histórico del cine popular en la conciencia cultural mexicana.
Él observa, por ejemplo, en las palabras de Groucho sobre la aparente idiotez de su
hermano Chico una conexión con las personas nombradas para los cargos políticos
mexicanos de los años sesenta: “Allí aprendí, con los Marx, que la seriedad es un robo y
que el orden aparente, al verse subvertido, manifiesta su pudibunda ridiculez” (52). Sobre
Casablanca apunta cómo la película construye la nostalgia inmediata: “Y Casablanca me
obligó a comprender que una mala película puede ser extraordinaria si cuenta con
presencias, con valores tan entendidos y tan vigentes como el desenfrenado culto a la
nostalgia inmediata” (53). Su temprana apreciación del poder de las películas populares
para desinflar la pomposidad política, para dar nueva forma a la memoria popular e incluso
para exponer su propio artificio, como en el caso de Singing in the Rain, son conceptos
que le ayudarán a formar sus posteriores escritos sobre cine.
En muchos de sus ensayos sobre temas cinematográficos, Monsiváis subraya la
dualidad de su propia forma de ver las películas mexicanas: por un lado, el atractivo de la
estética popular de las imágenes cinematográficas y las historias; por otro lado, la
manipulación descarada de las clases populares, que son consumidores de las mitologías
construidas de la mexicanidad que se retratan en la gran pantalla. El cine, al que a menudo
llama “la fábrica de sueños,” por tanto, desde una perspectiva desapasionada e intelectual,
también se puede considerar como un dispositivo para la construcción de la identidad
política y social del público espectador mexicano.
Con una formación inspirada en el New American Journalism de Truman Capote,
Tom Wolfe y Norman Mailer, Monsiváis ha cultivado el modesto género de la crónica
como forma de expresión preferida,5 la cual implica su propia autopromoción como

años ochenta y noventa publica una serie de ensayos y libros sobre el tema del cine [Rostros del cine
mexicano (1993), A través del espejo: el cine mexicano y su público (1994), Recetario del cine
mexicano (1996), Aires de familia (2001)].
5
Podríamos apuntar “influencias” específicas de la cultura estadounidense en el estilo y contenido
de los escritos de Monsiváis. A nivel formal, como observa Sara Sefchovich, el estilo de sus crónicas
se deriva del New American Journalism, especialmente la obra de Tom Wolfe, James Agee, Gay
286 MARVIN D’LUGO

personaje de interés. Hasta cierto punto, la anomalía de ser tanto un miembro de las masas
como una celebridad se funda en el peculiar estatus de la crónica, un género que tiene sus
raíces en la forma literaria del siglo XIX que se diseñó para dirigirse a la intelectualidad
urbana y culta. Sin embargo, en el contexto de la cultura de masas moderna, este género
se ha transformado en una expresión cultural democrática dentro de la cual la voz y la
presencia del autor han adquirido una especial importancia que ha redefinido la crónica
y la ha hecho especialmente atractiva al lector contemporáneo (Egan 106-21). No
obstante, también podemos encontrar cierta contradicción en su colocación entre las
masas y la zona de cultura burguesa culta, ya que de manera regular él prepara antologías
de sus crónicas en forma de libros que circulan en un ámbito más amplio que el del sector
limitado a su público lector mexicano, proporcionándole así un tipo de notoriedad
diferente. Monsiváis explica que recopila estas crónicas en forma de libro como medida
de supervivencia profesional, dada la naturaleza efímera del género que cultiva: “Los
autores que no reúnen sus crónicas terminan por desaparecer como cronistas” (Gliemmo
16).
Además, como sostiene John Kraniauskus, Monsiváis “maintains his own presence
in overlapping public spheres and counter-public spheres structured by the logic of the
state, private enterprise, popular organizations and intellectuals (...), and he writes to keep
‘the hope of change alive’ for himself and for his readers” (ix-x). A causa de su propia
inserción como alguien más que un mero miembro de las masas, sabe hacer visibles
aquellos elementos que de otra manera no serían visibles en la cultura, echando por tierra
su marginalidad. Siguiendo sus modelos literarios estadounidenses, su aproximación
general como cronista ha consistido en ir detrás de historias comunes de la actualidad,
metiéndose en una serie de temas contemporáneos de cultura popular urbana en México
(Gelpí 84-5). En este contexto, sus escritos sobre el cine mexicano parecerían entrar en
contradicción con su identidad como cronista contemporáneo, especialmente porque estos
ensayos tienden a ser apuntes históricos y nostálgicos sobre los íconos del pasado
cinematográfico mexicano, la llamada “Época de Oro”, que es el período que va desde la
mitad de los años treinta hasta la mitad de los cincuenta.
Sin embargo, visto en el contexto más amplio de las preocupaciones generales de
Monsiváis sobre asuntos culturales y sociales, sus escritos sobre el cine sí que se ajustan
al modelo de sus crónicas más contemporáneas en que éstas exploran las raíces históricas
de los conflictos y la tensión entre el centro y los márgenes culturales de la sociedad
mexicana. Además, a menudo existe una agenda política encubierta detrás de la aparente
superficie apolítica de las películas y actores sobre los que habla. En el fondo, Monsiváis
es un historiador cultural. De este modo, es característico que en su pensamiento el bagaje
ideológico del cine tenga sus raíces en prácticas sociales y culturales de épocas anteriores
que han funcionado, según él, para desacreditar o incluso negar la legitimidad o la
existencia de la cultura popular de masas. Por eso en sus “Notas sobre la cultura mexicana
en el siglo XX” (1976), que forma parte de su contribución a la Historia general de México,

Talese y Truman Capote, “en donde el espectro formal domina sobre la urgencia informativa y la
versión directa y en donde se borran los límites entre periodismo, literatura, sensacionalismo,
testimonio, toma de posición política...” (“Minimalia” 63).
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 287

publicada en cuatro volúmenes por el prestigioso Colegio de México, incluye una síntesis
histórica del cine nacional, de veinticinco páginas, además de sus argumentos sobre las
expresiones culturales más aceptables en la literatura y el teatro mexicanos. Su versión de
la historia del cine nacional en México, tal y como se resume en estas “notas,” y a lo largo
de posteriores ensayos y crónicas, intenta demostrar cómo el cine ha funcionado como
método de contención de las aspiraciones populares a través de la propagación de una serie
de ficciones nacionales codificadas principalmente a través del cine de la “Época de Oro”.
Si seguimos la lógica de sus ensayos sobre la relación de la tecnología con la cultura,
podemos encontrar una clave para comprender su visión de la función ideológica del cine
mexicano. En un ensayo reciente, “Desperté y ya era otro” (Aires de familia 155-80), habla
sobre las migraciones culturales del siglo XX que han afectado a Latinoamérica, producidas
por la tecnología y, sobre todo, por el cine: “Una migración esencial del siglo XX es la que
va del entretenimiento del hogar o del teatro al espectáculo fílmico, es decir, lo que va de
lo privado o muy minoritario a lo público tal y como se produce en la oscuridad” (159).
La literatura mexicana, según Monsiváis, está situada en la esfera privada; él considera el
cine como la extensión de la cultura literaria, pero dentro de la esfera pública, aunque con
ciertos cambios inevitables. El más esencial es lo que Monsiváis ve como la redefinición
del concepto cultural de lo popular, forjada en una época más temprana, cuando lo que se
entendía como lo popular era meramente la descripción literaria de cierto exoticismo en
la cultura latinoamericana.6 Gracias a la introducción de las tecnologías en los medios de
comunicación de masas, lo popular ha pasado a significar tanto el destinatario (el sujeto)
como el objeto de representación cultural visionado en una especie de diálogo cultural
íntimo (Egan 8).
Debido a que están tan arraigados en la especificidad de la experiencia mexicana
contemporánea, en su mayor parte urbana, los escritos de Monsiváis normalmente dan la
impresión de estar limitados a un público “nacional” muy reducido. Sin embargo, si
tenemos en cuenta que varios de sus ensayos sobre el cine han aparecido en antologías y
revistas fuera de México, podemos apreciar mejor cómo han contribuido de manera
considerable a la revisión de la historiografía cinematográfica latinoamericana. Con
respecto a sus escritos sobre el cine, Paulo Antonio Paranaguá, por ejemplo, considera a
Monsiváis “une présence indispensable dans un sorvol de l’historiographie
latinoaméricaine” (Paranaguá 150). El crítico brasileño subraya la insistencia de Monsiváis
en reenmarcar la discusión sobre el cine centrada ahora en cuestiones del impacto
ideológico que el cine mexicano ha tenido en su público, es decir, la manera en que el cine
ha inculcado a su espectador un imaginario cultural, reforzando así las identidades sociales
y creencias del público. El sentido que Monsiváis tiene del “público” implica para
Paranaguá una revitalización del concepto de “recepción” en los estudios de cine. Así,

6
“En el origen del cambio de los procedimientos de esta invención, se halla necesariamente la
literatura. A fines del siglo XIX y en las primeras décadas del XX, en la literatura latinoamericana
(sobre todo en la novelística realista), lo popular es la zona típica y graciosa o, con más frecuencia,
abismal, que representa sucesiva y alternativamente, la “idiosincrasia” y la “herencia atávica” de las
relaciones ...” (“De las relaciones literarias” 47).
288 MARVIN D’LUGO

sostiene que lo más esencial es la manera en que Monsiváis reencuadra el tema central del
cine mexicano en términos del ingreso del espectador en la cultura urbana y la modernidad:
Les films ne prennent leur sens que dans le dialogue aves les spectateurs, le cinéma
réintègre un processus social caractérisé par l’extension de la culture urbaine. Alors que
les études cinématographiques tendent à la spécialisation et parfois à l’abstraction,
Carlos Monsiváis les réintroduit dans un continuum culturel et social qui élargit la notion
de récepteur et de public aux dimensions de la société toute entière. Le cinéma devient
ainsi un aspect du processus d’urbanisation et de modernisation. (157)

Las siguientes observaciones trazan en líneas generales el pensamiento de Monsiváis

sobre el cine mexicano, en particular cómo éste se relaciona con el proyecto más amplio
de sus escritos sobre cultura y sociedad mexicanas. Los escritos de Monsiváis sobre el cine
suelen aparecer dispersos en un amplio número de periódicos, revistas, y antologías y
todavía no han sido considerados desde una perspectiva unitaria. Por eso, se debe entender
esta discusión como un esfuerzo por conectar varios de sus ensayos y crónicas sobre temas
cinematográficos en un contexto unificado dentro del cual se puede apreciar plenamente
su coherencia conceptual.

II. CINE, CULTURA URBANA Y MODERNIZACIÓN

En sus trabajos relacionados con el cine, Monsiváis pasa por alto el cine de arte para
centrarse en las películas mexicanas de la “Época de Oro”.7 Este hecho se debe a que sus
intereses específicos son los conceptos ideológicos que influyen en la formación del
imaginario social de su público espectador. Aunque reconoce la baja calidad estética de
estas películas, insiste en su potencial para construir una imaginación del espectador.
Escribe, por ejemplo,

[…] la historia del cine mexicano ha sido la acumulación de basura estética, el

desperdicio y la voracidad económica, la defensa de los intereses más reaccionarios, la
despolitización, el sexismo. Por lo mismo, el examen de esta cinematografía nos
familiariza —de un modo u otro— con los procedimientos de la ideología dominante que
han moldeado la cultura popular y han ofrecido a la vez una interpretación del mundo y
un catálogo de conductas ‘socialmente adecuadas’. Y también nos demuestra que a pesar
de todo, en una etapa esa cultura popular manipulada, supo describir enriquecedoramente
la realidad (“Notas sobre la cultura popular” 435-36).

Si los consideramos junto con sus crónicas, escritas durante más de treinta años, sus
ensayos formales sobre aspectos de la cultura cinematográfica popular podrían parecer un

7
En sus trabajos de corte histórico sobre el cine mexicano y la cultura literaria, Monsiváis sí que ha
tratado el cine de los años sesenta y setenta, como cuando escribe sobre el cine empobrecido de
principios de los años setenta [Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971), México, México, ra, ra,
ra (Gustavo Alatriste, 1975), y El milusos (Roberto G. Rivera, 1986)] en su ensayo titulado
“Nosotros los (que vemos el cine de) pobres” 56-7). Pero incluso en estas incursiones sobre cine más
reciente, Monsiváis encuadra su debate en términos de cine mexicano de la “Época de Oro”, como
en Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez (1947).
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 289

cajón de sastre desordenado con temas, personajes, géneros cinematográficos y

personalidades, más que una visión de la producción cultural conceptualmente rigurosa.
A pesar de esta apariencia, en parte debida a la fragmentación propia del género, en
realidad se puede apreciar una narrativa y un panorama conceptual que evoluciona a través
de muchos de sus escritos sobre cine mexicano. Los elementos de este panorama se
relacionan con: (a) la emergencia de una cultura urbana de masas en México; (b) la
movilización del cine en la construcción de una identidad nacional para la sociedad del
México pos-revolucionario; y, finalmente (c) la relación polifacética del cine mexicano
con la cultura cinematográfica de Hollywood. Aunque a veces no están claramente
relacionados con el debate sobre el cine, al final estos temas ayudan a situar el cine dentro
del contexto de lo que Monsiváis considera cultura nacional en México.
En los trabajos de Monsiváis, la cultura cinematográfica está estrechamente alineada
con la cultura de las ciudades. Considera el espacio urbano como lugar de una “nueva
sensibilidad”, la cual, según el autor, es sinónimo de modernización. El espacio urbano
es descrito como lugar de transformación de la cultura popular que comienza a tomar
forma históricamente en los años veinte. A través de una serie de movimientos conceptuales
él sitúa a la ciudad como la mise-en-scène fundamental en la que rivalizan los intereses
nacionales, políticos y culturales que emergen durante las primeras dos décadas posteriores
a la Revolución Mexicana. Monsiváis señala la centralidad de este periodo debido a que
fue escenario del surgimiento de un número significativo de relatos literarios populares de
la lucha armada en México, algo que pone a la par la noción de lo popular con los temas
nacionalistas. Los años veinte son particularmente importantes porque es también la
década que es testigo de la distribución generalizada del cine, algo que, además, comienza
a establecer la idea de la cultura de masas.

The country is industrializing and the cinema shows some of the (social and sexual)
advantages of the anonymous urban condition. While ‘high culture’ is the preserve of one
hundred thousand chosen ones in the city and in adjacent provincial circles, cinema and
radio prepare the transition to fully urban life. In this process the concept of entertainment
allows for a deformation of reality (the countryside in Allá en el rancho grande is a fairy
story; the rural population who go to see the movie several times knows this, but it does
not bother them), entertainment becomes a philosophy of life and the epic of history is
replaced by a smaller scale ‘fantasy’ epic, accompanied by the tears and laughter of
Sunday evenings. (“All the People” 150)

Al contar la historia de la interconexión entre el cine mexicano y la cultura urbana

popular, Monsiváis señala el cambio crucial que se produjo en los círculos académicos
varias décadas más tarde, cuando la cultura popular rural —el folklore y lo indígena—
pasó a establecerse como dominio del discurso antropológico, mientras que la idea de lo
popular urbano se degradaba en parte y se dejaba de lado; esta idea se mantuvo hasta el
momento histórico en que ya no pudo ser ignorada. Este punto le permite apoyar la opinión
de que el espacio urbano en México ha sido durante mucho tiempo un espacio problemático
para los críticos culturales, los políticos y los defensores de la cultura nacional oficial.
Como en otros países, la ciudad —y aquí habla específicamente de su lugar de nacimiento,
la ciudad de México— es el lugar de la modernización potencial de la cultura mexicana.
290 MARVIN D’LUGO

Pero, como a menudo se ha discutido entre historiadores culturales, también es el espacio

de disputa de concepciones opuestas de la nación que van más allá de la cuestión del
nacionalismo provinciano y que están en conflicto con definiciones más universales y
cosmopolitas de la sociedad mexicana. Existe un rechazo, por parte de ciertas voces de la
cultura oficial y de la sociedad burguesa en general, a reconocer la presencia creciente de
las masas urbanas como parte importante de la cultura de la ciudad y de la nación;
Monsiváis ve en este rechazo una de las tensiones subyacentes que caracterizan la lucha
por definir la cultura nacional en México a lo largo de la mayor parte del siglo XX.8
Este creciente cisma de clase y lugar finalmente irrumpe en la lucha política que rodea
a los Juegos Olímpicos que se celebraron en 1968 en la ciudad de México. Las
manifestaciones masivas de estudiantes y otros sectores de la población, y la represión
gubernamental que siguió a los acontecimientos de Tlatelolco llevó la cuestión de las
masas urbanas a nivel de crisis nacional. También ayudó a definir a la generación literaria
del propio Monsiváis (Jiménez Trejo y Toledo 62, Egan 88-9). La idea de una nación
mexicana impuesta desde las altas esferas, desde el estado, choca con la concepción de la
nación popular y urbana como espectáculo del pueblo. Este será un tema ideológico de la
comunidad nacional que continuamente se verá reinscrito en el trabajo de Monsiváis a
partir de este momento. Los términos que definen la crisis política de 1968 —el conflicto
entre los polos de las masas urbanas y el estado patriarcal y autoritario— se convierten de
forma reveladora en los mismos términos que pronto darán forma a sus escritos sobre cine
nacional.
Encontramos una elaboración temprana del lugar del cine dentro de estos debates
sobre la nación en sus “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” (1976), en la que
sitúa claramente las películas mexicanas en relación al proyecto estatal de construcción de
la nación. En un ensayo posterior (“All the People Came and Did Not Fit on the Screen:
Notes on the Cinema Audience in Mexico”),9 escrito casi una década más tarde, Monsiváis
plantea de nuevo diversos asuntos sobre los “usos” del cine en México, subrayando
precisamente la centralidad del público espectador. Estos dos ensayos forman el marco

8
“Todavía en 1960 o 1965 el término masas es sólo despreciativo, porque, según el mercado de
valores semánticos, masas es el conjunto de seres que carecen entre otras cosas, de valores morales,
de freno a los instintos, de educación, de vestuario apropiado, de comportamientos civilizados. A
esta oscuridad-iluminada-por-el-rechazo, antes se le llamaba “la gleba”, “la leperuza”, “el peladaje”,
“la grey astrosa”, “el populacho”, “el infelizaje”…. Y la élite concentra su desprecio en el mar de
semblantes cobrizos que, desde la revolución, invade su panorama visual, para ya nunca desaparecer
por completo, volviéndose el alud cobrizo de las ciudades que emergen. ¿En qué momento se
produce la cadena de saltos onomásticos: en donde decía Pueblo dice Público; en donde se hablaba
de la Sociedad se menciona a la Sociedad de Masas; donde se ponderaba a la Nación o el pueblo
se elogia a la Gente; en donde la Gente era vaguedad numerosa se habla de la Gente, proyección de
la primera persona? (Para entender de modo cabal las expresiones “La Gente dice, La Gente piensa
que…”, colóquese “Yo digo, yo creo que…”). Muy probablemente cuando la élite se resigna, da por
perdido su libre disfrute de las ciudades y se adentra en los ghettos del privilegio y la exclusividad:
‘Aquí todo está tan bien que parece que no viviéramos aquí’” (“Los espacios” 274-75).
9
Se publicó por primera vez en la edición en inglés de Le Cinéma Mexicaine editado por Paulo Paulo
Antonio Paranaguá (Paris: Centre Georges Pompidou, 1992), con el título Mexican Cinema (1995),
145-51.
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 291

conceptual a través del cual Monsiváis filtra sus lecturas sobre el cine mexicano y la
sociedad. Su tesis subyacente es que el cine como tecnología se convierte en agente de
cambio cultural: “With hindsight, we can see the basic function of the electronic media at
their first important moment of power: they mediate between the shock of industrialization
and the rural and popular urban experience which has not been prepared in any way for
this giant change, a process that from the 40s modifies the idea of the nation” (“All the
People Came” 151).
Al mismo tiempo, considera el cine como elemento debilitador de las barreras de
clase entre alta y baja cultura: “But anyone could go to the cinema, and this unexpected
democratization flew in the face of the exclusivity of ‘high culture’, whose representatives
were either enthusiastic or worried about the phenomenon” (“All the people” 145).
Además, tal y como Monsiváis demuestra en varios de sus ensayos, la idea de la nación
mexicana se naturaliza en la conciencia popular a través del cine: “La tierra firme del cine
mexicano es una idea implícita y explícita: la nación prolongada a la familia. La familia
es la representación más cierta de la nación. Este nacionalismo es, a la vez, útil y
lamentable, real y calumnioso, falso y verdadero. Expresa a un estado autocrático y se
explica por la debilidad política y social de una mayoría que acepta que lo unifique” (“No
te muevas paisaje” 30).
Según Monsiváis, la política del gobierno de los años cuarenta durante los sucesivos
mandatos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán (1940-1952) modificó
profundamente el carácter de la cultura popular nacional en México. Al mantener alejada
la cultura oficial de la noción de un auténtico público nacional, el gobierno logró
promocionar un internacionalismo ligado a las inversiones extranjeras en México.10 Este
hecho tendría un profundo efecto en la naturaleza del público nacional del cine mexicano:
“Los sectores ilustrados de las clases medias desertan el cine mexicano, que ya sólo les
ofrece ‘el descenso social’ según la dictadura del gusto americanizado. Pero grupos
devotos le encuentran otra significación al arte-del-siglo, se guían por las tesis del cine-
de-autor, se alborozan ante las películas de Bergman y Godard, los géneros de Hollywood,
y las atmósferas del Mexicano de Fernando de Fuentes, Emilio Fernández y Alejandro
Galindo” (“No con un sollozo” 734). La idea del cine mexicano como forma nacional
popular se transforma a los ojos de los árbitros de la cultura oficial precisamente cuando
ese cine nacional se establece de manera sólida en la imaginación popular.
La posición de importancia que ocupa el cine mexicano es en apariencia un espacio
contradictorio, al ser tanto nacionalista como imitador y deseoso de lo que Monsiváis
denomina “americanización”. Así, la forma en que traza las peripecias del cine de la
“Época de Oro” en México, de dirigirse a un público nacional hasta ser adoptado por las

10
“El Presidente Ávila Camacho aprovecha al máximo la consigna de la Unidad Nacional: ante el
enemigo no hay diferencias entre ricos y pobres; ante el bien de México la división en clases es una
falacia. Y le prepara el camino al sucesor, Miguel Alemán (1946-1952), a cuyo régimen caracterizan
la fe en el desarrollismo, la política de Buena Vecindad con Estados Unidos, la obediencia a los
dictados de la Guerra Fría y el macartismo, la divulgación masiva de las metas del individualismo
capitalista... El licenciado Alemán cede al sueño de la-prosperidad-para-unos-cuantos que, por lo
menos en el terreno anímico, saciará a casi todos, y abre el país a las inversiones extranjeras...” (“No
con un sollozo” 730).
292 MARVIN D’LUGO

masas urbanas, lo lleva a conectar el cine nacional con una serie de temas políticos e
ideológicos
(a) a nivel nacional:

[...] hoy en México casi todo lo que aparece con el membrete de ‘cultura popular’ es el
resultado de afanosas manipulaciones del proyecto imperial de la industria cultural. [...]
Lo que entre nosotros ha habido con ese nombre ‘cultura popular’ es fruto de la voluntad
de las clases dominantes y de las adaptaciones gozosas y anárquicas hechas por las masas
a tal plan de dominio”. (“Notas sobre cultura popular en México” 98)

(b) a nivel transnacional:

[L]a influencia de los productos industriales norteamericanos es mundial y casi siempre

omnímoda, y el colonialismo—de signo hispánico, francés, norteamericano—nunca
permite, del virreinato al siglo veinte, un desarrollo vigoroso o conveniente de expresiones
artísticas y culturales, en las clases populares. (“Cultura popular en México” 50)

Monsiváis considera la “Época de Oro” como una forma de utopía ideológica que
tiene sentido precisamente porque fomenta los objetivos contradictorios de los planes
estatales de construcción de la nación. En esta inocente atracción del público mexicano y
el cine popular que se le suele proporcionar, el autor observa un panorama más amplio y
engañoso de la manipulación estatal de la cultura popular. Sus escritos sobre cine por tanto
subrayan gradualmente la problemática penetración cultural del cine transnacional de
estilo hollywoodense como elemento a través del cual el sujeto mexicano es reubicado
como “sujeto consumidor de cultura comercial” que lo ata a la modernización.
La relación de Hollywood con el desarrollo del cine mexicano aparece en la mayoría
de sus tesis sobre cine y es claramente la pieza central del debate que presenta en ensayos
claves y libros dedicados en parte o en su totalidad al cine mexicano. En estos escritos se
manifiesta una actitud algo ambivalente. Por ejemplo, en “Civilización y Coca-Cola”,
Monsiváis nota el impacto modernizador del cine norteamericano: “El cine de Hollywood,
la gran utopía para las masas, ‘internacionaliza’ al público, es una suma de realidades
inaccesibles que vincula emocionalmente a los espectadores con otros países, continentes,
sociedades” (22).
En “No te muevas, paisaje,” en cambio, él observa la imitación neocolonial de la
“fábrica de sueños” de Hollywood, la cual, en el contexto mexicano de subdesarrollo
económico y analfabetización generalizada durante los años treinta y cuarenta, se
convierte en “una escuela-en-la-oscuridad.” Monsiváis sostiene que la manipulación
ideológica de la industria cinematográfica mexicana con los regímenes autoritarios
estatales con el tiempo se convierte en el medio a través del cual fomentar una pedagogía
nacional, en la que el cine enseña a los mexicanos a ser mexicanos:

De esta escuela-en-la-oscuridad se derivan modelos de vida, readaptaciones de la

apariencia, reacomodos sicológicos para el tránsito a la masificación. Novedosamente,
se aceptó que la eternidad de la tradición radicaba en su mutación incesante y, sin faltarle
el respeto al pasado, las masas reorientaron comportamiento, costumbres, y habla, y
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 293

aceptaron como anécdota entrañable la imposición histórica y política: la pertenencia a

una nación. (“No te muevas paisaje” 29)

Aunque puede que sea una pedagogía apropiada para la construcción de una nación
dentro de un contexto histórico específico, Monsiváis deja claro su rechazo por los últimos
productos de ese préstamo cultural. La mitología nacionalista creada por el cine de la
“Época de Oro” y mantenida por un star system que imita de manera clara al modelo de
Hollywood y la producción de películas de género como las comedias rancheras, fueron
elementos de carácter esencialmente regresivo y patriarcal que, en última instancia,
impidieron los procesos de una auténtica modernización cultural.

III. EL DISPOSITIVO CINEMATOGRÁFICO

Monsiváis percibe la pedagogía regresiva de la mexicanidad promovida por el cine

mexicano de diversas formas. Por ejemplo, su repetido debate sobre el impacto de géneros
cinematográficos como la comedia ranchera o el melodrama, uno de los géneros dominantes
(Kraniauskas xv-xvi), que construyen un beatus ille dentro del cual cuestiones sobre
género, clase, raza e incluso de geografía nacional son subsumidas de manera mística bajo
el artificio de una mexicanidad preciosista que, a su vez, está arraigada en un pasado
romantizado implícitamente situado en el México prerrevolucionario de Porfirio Díaz.
El debate que expone Monsiváis sobre el cine mexicano de los años treinta y cuarenta
vuelve de manera insistente a dos temas fundamentales: el mecanismo de transferencia
mediante el cual el estado funcionó indirectamente durante los años cuarenta como el
verdadero agente cultural para la producción del imaginario cinematográfico y el star
system mexicano —el panteón de figuras míticas que incluye un grupo de actores y
directores que conjuntamente forjaron la impresión de la “Época de Oro” mexicana del
cine. Los dos están conectados por la manera en que funcionaron a la par para naturalizar
y humanizar un imaginario cultural que atara al sujeto espectador a su identidad cultural
como mexicano. Vamos a considerar los puntos claves de esta trayectoria conceptual:

a) Mecanismos de transferencia ideológica:

Investigar el cine mexicano no es, como el brillo de sus trabajos pudieran sugerir, un
elogio patriótico al arte nativo, sino más bien una descripción continua de la serie de
circunstancias políticas que han situado en una posición problemática al cine mexicano
como aparato ideológico que apoya el proyecto del estado en determinados momentos.
Estamos refiriéndonos al “mecanismo de transferencia” por el cual el proyecto creador de
mitologías de un imaginario nacional fue históricamente retomado por la industria
cinematográfica en los años treinta y cuarenta a través de una serie de películas que
comenzaron, según Monsiváis, con Allá en el rancho grande (1936), de Fernando de
Fuentes. La “comedia ranchera” de Fuentes, más que una revisión de las narrativas
revolucionarias (El compadre Mendoza (1934) y Vámonos con Pancho Villa (1936)),
contribuyó a formular la mise-en-scène de una mitología nacional más allá de los objetivos
programados y hechos explícitos por el gobierno (“No te muevas paisaje” 30). Estas
294 MARVIN D’LUGO

películas son, en efecto, una serie de “cuadros de costumbres” que parecen negar toda
inclinación ideológica, pero que, como Monsiváis anota en sus comentarios sobre la
película de Fuentes, eran esencialmente antídotos contra la reforma agraria del gobierno
de Cárdenas. En “No te muevas paisaje,” escrito con motivo del cincuentenario del cine
sonoro en México, señala que: “En un previsible examen ideológico de Allá en el rancho
grande y sus secuelas se notarán de inmediato la carga reaccionaria, su odio implícito a
la reforma agraria cardenista, su utopía latifundista, su elogio de la sumisión rural” (30).
Al tiempo que reconoce el mecanismo de transferencia, Monsiváis irónicamente
insiste en la naturaleza productiva del estatus inferior del modelo de producción del cine
mexicano y lo ve esencialmente como un gran favor para el desarrollo de los mecanismos
de identificación del cine con la construcción autoritaria de la nación:

En estudios muy precarios, malamente iluminados, con muy deficientes equipos de

sonido, no tiene caso intentar la competencia con el cine norteamericano. Para cautivar
un público de analfabetos sólo se necesita darles escenas y situaciones que sientan muy
suyas, y para eso nada más se precisa ‘nacionalizar’ las fórmulas de Hollywood,
traducirlo todo en la medida de las muy escasas posibilidades económicas y técnicas.
(“No te muevas paisaje” 29)

b) Mitos y personajes

Monsiváis considera la imitación que la industria cinematográfica mexicana hace del

star system de Hollywood como elemento constitutivo de la unidad esencial de coherencia
para los lazos afectivos de la audiencia con el imaginario nacional: “Mitos y personajes
recurrentes le son indispensables a un público formado en la comprensión personalizada
al extremo de la política, la historia, y la sociedad” (“No te muevas paisaje” 30). Incluso
va más allá, diciendo que

los ‘mitos’ del cine nacional son puentes de entendimiento, rostros y figuras privilegiadas
que asumen la biografía colectiva, encarnaciones de experiencias pasadas y presentes.
Jorge Negrete, Pedro Armendáriz o Dolores del Río evocan el apogeo y la distancia
emotiva de la sociedad rural. Fernando Soler y Sara García sintetizan las imposiciones
y astucias del partriarcado y el “matriarcado”. Pedro Infante, David Silva o Fernando Soto
Mantequilla condensan la asimilación (siempre fragmentaria) a las grandes ciudades que
se desconocen o que, al crecer sin límite, es preciso re-conocer a diario. Cantinflas, Tin
Tan y Resortes representan las dificultades y las facilidades con el habla y la mímica….Y
el público de pueblo y de barriada, aunque no lo admita, usa las películas para inventariar
los ambientes familiares, y en ello los actores de carácter son determinantes, cada uno de
sus rostros un paisaje conocido, un buen augurio, un signo de amenaza, la confirmación
de que se está en el cine y que el cine es la otra familia, el otro pueblo natal, la otra ciudad
en que se vive y se goza y se padece”. (“El matrimonio” 94)

Retomando el culto retro de la adoración a las estrellas de la “Época de Oro” de

Hollywood, Monsiváis a menudo se refiere a la sacralización del mundo evocado por el
cine mexicano, reforzado a través de la cinematografía de Gabriel Figueroa; pero quizás
donde más se encuentra esta evidencia es en lo que describe como la casi bíblica
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 295

caracterización de Dolores del Río y Pedro Armendáriz como la pareja idealizada de

ciertas películas mexicanas del período:

El principio deslumbrante de una ‘Estética de lo Mexicano’: Dolores del Río y Pedro

Armendáriz, Adán y Eva de este paraíso de incendios y arrebatos donde según el Indio,
se funda literalmente una nacionalidad ya libre de esclavitudes. En un tiempo mítico que
en algo corresponde a la etapa que de mediados del siglo XIX a 1913 o 1914, se sitúa a la
Típica Pareja Clásica, cuyo deber será encarnar al límite—símbolos, arquetipos, mitos—
la Masculinidad y la Feminidad. (Escenas de pudor 226)

De manera aparentemente contradictoria, Monsiváis aboga por una dimensión de la

realidad social popular en el atractivo particular de Mario Moreno, Cantinflas:

El mito de Cantinflas se funda en sus orígenes, en el acto de memoria que exalta los
heroicos tiempos de la carpa en Santa María la Redonda. La minoría que allí lo conoció
(que disminuye) y la mayoría que se lo imagina (que aumenta) se ponen de acuerdo:
Cantinflas es un genuino Hijo del Pueblo, la expresión idiosincrática que será la esencia
de la nueva tradición. Este poderoso capital inicial le permite al cómico-empresario
resistir a las numerosas fallas de sus películas y genera permanente admiración ante el gag
de mucho hablar sin decir nada. (Escenas de pudor 94)

De manera similar, en el caso de Jorge Negrete, Monsiváis sostiene que la correlación

de la presencia mítica cinematográfica y su audiencia está basada precisamente en la
posibilidad real de la identificación del público con la personificación del mítico
machismo en el héroe de la película:

¿Qué es el ser macho entre los machos? Mostrar coraje físico, multiplicar la destreza
amatoria, no dejarse de nadie (fuera de las horas de trabajo), parecerse lo más posible a
las presencias cinematográficas, especialmente a la de Jorge Negrete, quien nomás por
no dejar es jactancioso, elegante, bravío, de voz educada…y habilitado con la fórmula
incontrovertible, el golpe “geopolítico” de la publicidad: su adscripción inevitable a una
región donde –se supone—todavía radica el coraje patrio “Ay Jalisco no te rajes/ me sale
del alma gritar con calor/ abrir todo el pecho pa’ echar este grito…”. (Escenas de pudor
107)

Se encuentra implícito en la caracterización de Negrete el reconocimiento de que los

rasgos de la personalidad del actor eran efectivamente modelos de comportamiento
regresivos, patriarcales, construidos para que el público masculino los imitara. A lo largo
de las crónicas en las que no trata el cine, Monsiváis vuelve sobre el tema del machismo
y su impacto en el imaginario nacional (Egan 164). Quizás por eso al tratar el star system
mexicano y sus poderes pedagógicos desprecia de manera particular los caracteres kitsch
de la masculinidad que representa el cine mexicano. En este sentido, es de importancia
recordar su retrato del legendario cineasta Emilio Indio Fernández en ocasión de su muerte
en 1986. El que fuera una vez actor y pasó a ser director, y finalmente considerado el
eminente autor mexicano, con el tiempo había cultivado su propia personalidad de star
excéntrico que rivalizaba con muchos de los actores que aparecían en sus películas. Así,
296 MARVIN D’LUGO

en un supuesto elogio a Fernández, el director y el hombre, Monsiváis intenta captar la

condición única de uno de los creadores del machismo cinematográfico. Pero casi en un
anti-homenaje, escribe sobre el hombre que, cautivado por su propia creación, pasó la
mayor parte de su carrera profesional intentando vivir los mitos que él había ayudado a
fijar:

hasta el fin, él insistió en no fallarle a su personaje, al macho colosal que representaba

física y simbólicamente a México, no un país sino una geografía marcada por un estado
de ánimo (‘Pero que no venga un hijo de puta a mentarme la madre porque no lo tolero.
El mexicano es muy macho, y el hombre debe serlo [...] Macho [...] Esta palabra es muy
interesante para mí. El día que le quiten ese espíritu al mexicano, que es lo único que lo
hace sobrevivir y aceptar todo lo demás, sera como castrarlo’) (“Notas sobre un
personaje” 48).

Monsiváis ve a Fernández, junto con su fotógrafo, Gabriel Figueroa, como los co-
autores de la mexicanidad cinematográfica, al describir el nacionalismo cultural del cine
de Fernández como un “paraíso perdido con tramas donde la tragedia reina, los paisajes
y las canciones ejercen violencia sentimental, las mujeres humilladas y los hombres
forman parejas clásicas” (“No te muevas paisaje” 32).
Cuando más énfasis muestra Monsiváis al destacar la artificialidad de la construcción
de la imagen de un México falsificado poblado por mexicanos artificiales es en la
descripción de la superstar María Félix:

En el rostro de la actriz María Félix se escenifican sentimientos ligados al poder y a la

naturalidad del lujo. A ella la circundan las rendiciones anímicas (evidentes) y los bienes
materiales, nunca lo más importante. En sus escenarios primordiales, la plaza pública y
la residencia, ante la inmensidad del escrutinio, ella tiene a su disposición fotógrafos,
iluminadores, maquillistas, modistos, joyeros, anticuarios, decoradores, peinadores,
sombrereros…y la constancia del público asombrado por la renovación de su asombro.
En cada ocasión,lo sobresaliente es el perfecto entreveramiento de la lógica del glamour,
el esmero de los rasgos y la personalidad que se bifurca en la mujer que no se deja de nadie
y la cortesana que los usa a todos. Si, digamos, María acude al traje típico, “la
mexicanidad” no será en ella disfraz o vestimenta ritual. Es lo inesperado, la conversión
de lo típico en lo clásico, de lo típico en lo irrepetible. Caudilla de la ambición
latifundista, o revolucionaria con sarape, sombrero, revolver y puro, María la Hembra-
con-corazón-de-hombre, anuncia la nueva psicología femenina y evoca a la Revolución
que no fue, a lo que habría pasado si la belleza se independiza de la violencia y la moda
se instala en las trincheras. Y si su personaje es devoradora, mujer sin alma, femme fatale,
ella se aislará en la elegancia su molde inquebrantable” (Rostros 12).

Para Monsiváis, la conexión entre cine y otras expresiones culturales se deriva de la

esencia de una mitología nacional común que se expresa tanto a través de una cadena de
imágenes como a través de una serie común de narrativas, las cuales apoyan al gobierno
y son, a su vez, apoyadas por los poderes gubernamentales. Aunque insiste en el poder
educativo-didáctico del cine en la formación de una conciencia nacional, Monsiváis aboga
por una lectura escéptica de la ideología subyacente al cine nacional:
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 297

Concedámoslo: El estado fuerte es dueño de toda la representación revolucionaria, está

al frente de la educación escolar y de los niveles de interpretación de política, economía,
sociedad. Sólo deja fuera, para quien le interese, la vida cotidiana… lo que haga el Pueblo
cuando está desocupado es coto de caza de la industria cultural. Por eso el cine es
elemento decisivo en la integración nacional y su importancia aumenta por su condición
de intermediario entre un Estado victorioso y masas sin tradición democrática a quienes
une visiblemente la educación sentimental. (“No te muevas paisaje” 30)

IV. DE MÉXICO A LA CONDICIÓN LATINOAMERICANA

La manera en que Monsiváis se refiere a la especificidad cultural mexicana también

tiene aplicación en el contexto de la cultura latinoamericana. Como otros miembros de la
generación post-68 mexicana, su actitud hacia lo nacional siempre está teñida de
sospecha.11 Mientras reniega de las nociones superficiales de unidad cultural en México
y Latinoamérica, que él ve de manera persistente como una función de agentes estatales
e individuos demagógicos (desde Ávila Camacho hasta Fidel Castro), al mismo tiempo
subraya en sus escritos que la semejanza entre la condición mexicana y latinoamericana
funciona como un conjunto común de fuerzas históricas: la herencia colonial, la maquinaria
demagógica del estado, los niveles globales del imperialismo cultural de [Link]. Así, se
refiere a los paralelismos existentes entre algunos aspectos del desarrollo de la cultura
mexicana y los de otras sociedades latinoamericanas en su último trabajo Aires de familia
(2000), en el que se centra en la producción cultural latinoamericana a la luz de la
globalización, la modernización y [Link].
Vuelve de esta manera a uno de sus temas más comentados: la transferencia mimética
y neocolonial de la cultural popular dominante de los [Link]. a Latinoamérica a través de
lo que otros denominarán cine neocolonial:

No creo exagerado un señalamiento: varias generaciones latinoamericanas extraen una

porción básica de su formación melodramática, sentimental y humorística del equilibrio
(precario y sólido a la vez) entre el cine de Hollywood y las cinematografías nacionales[…]
el cine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede, lo copia y lo reconstruye a
escala, y en sus propuestas la originalidad surge de la faltas de recursos. (Aires de familia
61)

En este debate, Monsiváis forja una posición privilegiada para México en relación
con el resto de Latinoamérica. Ve el cine mexicano desde la perspectiva de su funcionamiento
a través de la historia: en primer lugar, como imitador de los modelos de Hollywood; y en
segundo lugar, como diseminador de su propia versión de Hollywood a lo largo y ancho

11
Mudrovcic describe la aproximación político-literaria de Monsiváis hacia los discursos nacionalistas
del estado mexicano en su colección de los 70 Días de guardar de la siguiente manera: “...en clara
oposición a la ideología oficial que rechaza la frivolidad y elige eufemizar el cuerpo de la nación
mexicana, disfrazándolo con los fastos dudosos de lo solemne, Monsiváis revela el fraude, destruye
los símbolos glorificados por el Estado, y se ríe de las falsas pretensiones que alientan este discurso
estilizado sobre la patria” (“Cultura nacionalista” 32).
298 MARVIN D’LUGO

del resto de Latinoamérica, sirviendo tanto de amortiguador como de mediador de

Hollywood para Latinoamérica. En Aires de familia se refiere a esa posición de México
como “Allá en el Hollywood Chico.” Imitando el modelo de Hollywood de los vaqueros
que cantan, Gene Autry y Roy Rogers, Allá en el rancho grande no sólo inició la “moda
del cine mexicano”, sino que convirtió ese cine, y sobre todo el género de las comedias
rancheras, en productos exportables al resto de Latinoamérica, al replicar en efecto el
modelo hollywoodense para la América de habla hispana.12
A través de esta moda, tanto de la emulación directa del espectador de Hollywood
como de la función mediadora llevada a cabo por el cine mexicano, tal y como Monsiváis
expone “[el] cine entrega a varias generaciones de latinoamericanos gran parte de las
claves en el accidentado tránsito a la modernización” (78). Como ya hemos anotado, la
modernización para Monsiváis contiene un abanico de significados diferentes y a menudo
contradictorios.13 Es posible que al reconocer esta variedad de aplicaciones del concepto
de modernización, distinga entre la noción de modernización económica, a menudo
identificada con la influencia comercial de [Link]. en México, y la de perspectiva social
que él también llama modernización:

Pero la sociedad sí es moderna en su criterio y su talante, en la actitud, por ejemplo, en

que se enfrenta a Estados Unidos, en la manera en que emplea la tolerancia, en el
reconocimiento cada vez más amplio de la diversidad y el abandono de muchísimos
prejuicios o el descrédito del machismo, en el reconocimiento del racismo a partir del
levantamiento de Chiapas. Son indicios de un país moderno. (Luzárraga 11-12)

Aunque reconoce el poder del cine en la formación de la identidad cultural en México

y Latinoamérica, Monsiváis observa que la mayor parte del efecto modernizador de los
medios masivos se da a través de la televisión, la cual frecuentemente utiliza las maneras
más inesperadas para alterar la conciencia de la identidad social e inclinación cultural del
espectador mediatizado:

[la televisión] [p]one al día hasta donde es posible a colectividades aisladas cultural o —
cada vez menos— geográficamente. Lo que a mediano plazo tiene consecuencias
extraordinarias” (Aires de familia 221). “Globaliza” al televidente al insistir en la

12
“El cine mexicano arraiga en las sociedades de habla hispana gracias a las comedias rancheras que
vuelven ‘típicos’ y francamente paródicos elementos divulgados por la Revolución Mexicana:
rostros ‘ancestrales’ (es decir, nativos que no han aprendido a sonreír), abundancia de color local,
fusiones de ‘primitivismo’ y el ánimo romántico, valor mínimo concedido a la vida y amor por la
muerte y el etcétera que sigue albergando lo pobre y lo festivo. Por tres o cuatro décadas, y el efecto
se prolonga parcialmente gracias a la inclusión de los films en televisión, el cine mexicano—
estremecimientos tragicómicos, fantasías hogareñas o truculentas, oferta de leyendas—influye
vastamente en la cultura popular de América Latina” (Aires de familia 60-61).
13
En su riguroso análisis sobre las cinco colecciones de crónicas de Monsiváis que hay publicadas,
Linda Egan distingue el uso que éste hace de la palabra modernización para describir experiencias
tan variadas como el rechazo a actitudes patriarcales hacia roles de género (58), el despertar de una
conciencia colectiva a sus responsabilidades de autogobierno (19), y la formación cultural a través
de los medios masivos (76, 94).
 CARLOS MONSIVÁIS: ESCRITOS SOBRE EL CINE Y EL IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO 299

correspondencia de su país con lo internacional, y al familiarizarlo con la diversidad del

paisaje. Más que el cine, por el número de horas invertidas la televisión destruye los
bastiones del aislacionismo cultural. (Aires de familia 213)

Puede parecer extraño para algunos lectores encontrarse con la reacción generalmente
positiva de Monsiváis hacia el impacto de la cultura televisiva en el público de los medios
masivos. Rechaza las teorías simplistas que presentan a los sujetos-espectadores como
sujetos pasivos ideológicamente atrapados por los medios (“Cultura urbana” 7-8) y al
mismo tiempo expone el poder migratorio de la televisión, es decir, la capacidad de
trasladar a los espectadores a “cualquier lugar” más allá de los confines de su situación
actual como una forma de liberación de los vínculos del viejo nacionalismo. No se refiere
con esto a las cadenas de televisión (él hizo una crítica feroz a la cadena mexicana Televisa
por su Entrada libre), sino a la posición de poder de los televidentes. Así, ve un giro
positivo en la americanización televisiva: “Quien se americaniza o se ‘desnacionaliza’,
según se vea, adquiere ante sí mismo, en diversas escalas, solvencia psicológica y fluidez
social, y sin que pueda evitarlo, compara de modo incesante lo que ocurre en su país y en
Estados Unidos con resultados siempre desfavorables para lo nacional” (Aires de familia
225). Sin embargo, a pesar de su visión positiva en general de la televisión desde el punto
de vista de sus espectadores, también se percata de que el potencial fundamental de todas
las tecnologías de la modernización sobre las que él ha escrito están lejos de realizarse y
de que el sujeto-espectador latinoamericano todavía se encuentra situado en los márgenes
y en busca del centro.

V. A MODO DE CONCLUSIÓN

El género de Monsiváis, la crónica urbana, está construido sobre la base de

fragmentos, como la visión del mundo de su público. A pesar de las limitaciones de esta
forma literaria, en apariencia efímera y marginal, que ha decidido desarrollar, se las ha
arreglado durante treinta años para proponer una imagen constante de una sociedad
continuamente manipulada por los procesos culturales ligados a los medios de comunicación
que continuamente marginan al público. El valor de sus escritos sobre el cine dentro de
su producción literaria y el vasto proyecto del cual estos escritos son sólo una pequeña
parte, conforman a un complejo cuadro de costumbres del siglo XX, dentro del cual la
cultura popular en México y Latinoamérica, llevada por las fuerzas de la modernización,
ha sido transformada de manera repetida y ha pasado de literatura escrita a tecnologías
modernas como la radio, las películas y más recientemente, la televisión. En su visión
crítica del cine se encuentra su constante atención al concepto de comunidad.
La suya es una visión compleja y con muchos matices: esta complejidad se deriva de
sus puntos de vista simultáneos sobre: a) los usos del cine para construir una comunidad
nacional como comunidad nacionalista; b) su visión de la posición del cine como medio
internacional empapado de los sesgos hegemónicos de Hollywood; c) la visión de la
relación de México y del cine mexicano con Estados Unidos y Latinoamérica. Éste es un
conjunto de relaciones cambiantes que no se presta a una reducción monolítica. Sin
embargo, a pesar de la complejidad de sus tesis críticas, su contribución sustancial al
300 MARVIN D’LUGO

discurso cultural puede que en realidad se sitúe en un proyecto más modesto: su dedicación
firme al tema de la identidad de las masas urbanas como centro problemático de cualquier
visión de la comunidad cultural mexicana o latinoamericana.

Traducido por Irene Ruiz-Mora

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