FINAL DIRECCIÓN DE ACTORES:

TEXTOS:
-"Estructura dramática" de Raúl Serrano.
-"Espacios y creatividad" de Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman
-"Lecciones sobre cine". (se pueden llevar fichas al final)
-"Más lecciones sobre cine". (se pueden llevar fichas al final)
-"Estructuras y personajes" de Mckee
-Stanislavski (método).

DIRECTORAS:
-Julia Ducournau
-Hermanas Wachowski
-María Luisa Bemberg
-Stephanie Rothman
-Lynne Ramsay
-Céline Sciamma
-Greta Gerwig

PELÍCULAS:
-Documental Juliette Binoche, una mirada íntima
-”La Noche Americana”, Françoise Truffaut
-”Competencia Oficial”, Mariano Cohn y Gastón Duprat

VIDEOS:
-Terry Gilliam
-Carlos Ianni
-Pedro Almodóvar
-Robert Bresson
-Jean Renoir

-HAY QUE PREPARAR UN TEMA PARA EL FINAL

GUIA DE TÉRMINOS
CLÍMAX: punto de acción de mayor intensidad donde se resuelve el conflicto
dramático. [Ickowicz, Irene]
CONCLUSIÓN: punto de acción donde se establece la consecuencia que ha traído
el conflicto en la vida del protagonista. [Ickowicz, Irene]
PUNTO DE ACCIÓN: a) que produce avances en la historia e intensifica un
conflicto. Noción emparentada a la de “núcleos cardinales” de Barthes. b) que
produce un cambio de estado o de valor sin que por sí mismo implique un avance
en la historia. Noción emparentada a la de “núcleos catalíticos” de Barthes.
PUNTO DE ATAQUE: acción inicial que lleva adelante un conflicto al principio de
una escena o situación dramática. [Pavis, P]
PUNTO DE GIRO / PUNTO DECISIVO / PIVOT: incidente, episodio o
acontecimiento que se “engancha” a la acción y le hace tomar otra dirección,
entendiendo por “dirección” una “línea de desarrollo”. [Field, Syd]. Momento de la
obra en que la acción toma un nuevo giro, a menudo contrario al que cabría esperar.
[Pavis, P: “punto decisivo”] Esta noción es similar a la de “pivot” en Raúl Serrano.
RELATO DRAMÁTICO: el relato que presenta una situación dramática.
SITUACIÓN DRAMÁTICA: tiene la propiedad de existir sin ser dicha (descrita o
explicitada) por el texto; pertenece a lo extralingüístico, a lo escénico, a aquello que
las personas hacen y saben tácitamente. Implicará para el actor, no conformarse
con soltar el texto.(…) La situación se acerca a una noción de subtexto.(…) Es
ofrecida como una estructura global y fundamental de comprensión.(…) Punto de
apoyo relativamente estable; sobre su fondo se destacan los puntos de vista
variados y cambiantes de los personajes. [Pavis, P: “situación y subtexto” en
situación dramática]
SUBTEXTO: aquello que no es dicho explícitamente en el texto dramático pero que
aparece en la manera de ser interpretado por el actor. Esta noción fue propuesta por
Stanislavski como instrumento psicológico destinado a informar sobre el estado
interior del personaje, abriendo una distancia significante entre lo que se dice en
texto y lo que es mostrado en el escenario [Pavis, P: “subtexto”]

ESTRUCTURA DRAMÁTICA (RAUL SERRANO):

Raul Serrano es un investigador teatral y director. En este texto desarrolla sus ideas
sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor. Los
elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los
siguientes:
conflicto - entorno - sujeto - acción - texto. Estos 5 elementos funcionan en conjunto.

1)- EL CONFLICTO: es el choque o la colisión entre dos o más fuerzas. El actor,

cuando tiene una situación conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se
sitúa fuera de si, toma un punto de vista exterior que lo engloba como una totalidad
unitaria. Se le plantea al actor la solución de su tarea específica en el escenario. El
conflicto aparece como un objetivo a alcanzar, que entra en choque con otro que se
le opone. Estos dos objetivos contrapuestos pueden darse en personajes diferentes
que se enfrentan o bien pueden manifestarse dentro de una sola conducta, por
ejemplo: el deber y el honor, que presentan objetivos diferentes. Un actor no
interpreta, sino que acciona. El actor tiene que asumir y solucionar los problemas
que implica, y toma con ello una posición por lo menos homóloga. Todo conflicto es,
además, de dos fuerzas opuestas. Todo conflicto interpersonal en el teatro, genera
un conflicto intrapersonal.

Existen 3 clases de conflictos:

a- CONFLICTOS CON EL ENTORNO: permanece siempre variable pero el
personaje aprende a lidiar con él mismo
b- CONFLICTO CON EL PARTENER: es el más común y utilizado en el teatro. A su
vez, la más cambiante
c- CONFLICTOS CONSIGO MISMO: son problemas de conciencia, dilemas o
disyuntivas. Los conflictos son dinámicos porque no empiezan donde terminan.

2)- EL ENTORNO: no debe ser confundido con el lugar de la acción. Toda acción se
desarrolla en un aquí y ahora. En principio, el entorno natural del teatro es el
escenario. El entorno debe ser considerado como un lugar en el que acontece la
acción dramática más el añadido de las condiciones dadas. El entorno está
integrado por sus componentes materiales reales, también por algunos
componentes materializados convencionalmente y finalmente por las condiciones
dadas que no son visualizables más que en las transformaciones, que por su causa,
sufren las acciones de los personajes. El entorno modifica, condiciona el accionar,
pero es a la vez, el resultado de éste.

3)- EL SUJETO: el actor es a la vez sujeto y objeto de su propio quehacer. Es

simultáneamente el instrumento y el intrumentista. El actor al hacer lo que hace el
personaje, se va transformando inevitablemente en él. El sujeto en el método de las
acciones físicas es el actor que en la medida en que va haciendo la estructura
dramática con su accionar, se va convirtiendo en el personaje o sujeto de la
situación.

4)- LA ACCIÓN: son las acciones físicas o trabajo específico propio del actor. Es el
nexo por el cual las distintas partes integrantes de la estructura se ponen en relación
recíproca unas con otras, al generarse entre sí dramáticamente por intermedio de la
acción, cobran cualidades inexistentes hasta el momento y debidas únicamente a su
nuevo nivel: el de aparecer en sistema (o estructuradas). Raul Serrano menciona la
definición de acción de Boris Zahava quien dice que "Acción escénica es toda
conducta voluntaria y consciente tendiente a un fin determinado".
En esta importante herramienta conceptual rescatamos dos elementos
fundamentales: 1) El carácter voluntario y consciente de la acción y 2) Su finalidad,
igualmente precisada de modo consciente. Todas las acciones, por ser
necesariamente físicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos
implican acción, transformación. La acción siempre se ejerce en un sentido
transformador del campo sobre el que se aplica. El actor debe comenzar su trabajo
técnico con las acciones y que éstas son las que desencadenan todo el proceso
ulterior que abarca luego distintos niveles psicológicos.
"Acción escénica es todo comportamiento voluntario y consciente, tendiente a un fin
determinado, transformador, aquí y ahora". Se debe lograr que el actor al
transformar a su partener se transforme a sí mismo. Cuando barremos, por ejemplo,
siempre lo hacemos porque antes hemos tomado la determinación y porque
perseguimos, de algún modo, una finalidad. Y esas decisiones previas, al igual que
los "para qué" caen plenamente en el terreno de lo psíquico. Si la acción transcurre
en el terreno de lo únicamente físico no podríamos diferenciarla del mero
movimiento y no incluiría la totalidad de mi yo psicológico en ella, ni me
transformaría ni me acercaría al personaje en el proceso de identificación que
perseguimos. Por otra parte, si transcurre en el terreno de lo puramente psicológico
perdería mucho de su carácter esencialmente teatral por cuanto pasaría
desapercibida para los espectadores, destinatarios últimos, es cierto, pero
destinatarios al fin de lo que hacemos sobre la escena. Pero esto no es lo esencial.
La acción, si fuera únicamente psicológica perdería su materialidad transformadora,
esa realidad objetiva que acciona sobre el partener decididamente como estímulo y
me compromete a mí mismo en el aquí y ahora. La materialidad de la acción, unida
a su contraparte psíquica, es lo único que le asegura su carácter transformador,
instrumental.
La acción escénica posee un doble carácter: 1) Debe necesariamente ser
transformadora, ejercer su rol de herramienta creadora del partener y de mí mismo
como personaje; y 2) posee un carácter claramente sígnico, permite a quien la
contempla penetrar en la conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior
sino que revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con
lo que dice, etcétera.
Con respecto a la improvisación: Si durante la improvisación surgen otras acciones
no las desechamos, por el contrario son muy bienvenidas y analizadas. Pero el
planteo inicial de conductas autónomas facilita la tarea extrovertida, transformadora
hacia el exterior de los personajes.
Son las relaciones materiales del actor con el entorno y sus parteneres las que van
produciendo el personaje y no sólo en su existencia física sino y sobre todo en sus
contenidos psicológicos fundamentales.
Veamos ahora un poco los "por qué" y los "para qué" generadores subjetivos de la
acción. El "por qué" de una acción, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente
del pasado de la misma. A ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo
abstracto: la causa puede ser pensada (no será real por lo tanto), puede ser
sensorializada (tendrá entonces una cierta existencia material concreta cuyos
defectos ya analizamos). En la segunda hipótesis esto implica trabajo de
introspección, de regreso "sensorial" a un aquí y ahora distinto al de la escena con
todos los inconvenientes del transcurrir temporal y por lo tanto nos plantean la
imposibilidad de construirlos en la práctica de éste, nuestro contexto actual. En
cambio, el "para qué" de la acción se inscribe en el futuro. Se trata de algo a
conseguir, de algo cuya existencia depende de mi accionar en este aquí y ahora de
la circunstancia dramática.
5)- EL TEXTO: es el condicionador de las acciones. Constituye el punto de partida
de todo el proceso. El texto dramático, como literatura, no tiene espacialidad real, es
puro transcurrir y su sujeto posee una existencia espacio-temporal que debe ser
alcanzada mediante un trabajo que no puede excluir las acciones. El texto se le
aparece al actor como lo único que tiene para iniciar su proceso, pero sabe que no
puede empezar a hablar, sino que debe primero indagar en él para buscar los
"indicios" extraverbales. En este sentido, el texto se nos presenta como integrante
de la base de desarrollo integral del proceso. El texto del autor es tan sólo dañino en
la improvisación cuando impide el libre accionar del actor, no cuando lo facilita. Un
texto connotado por una intención, vinculado, generado por una conducta material,
destinado a transformar al partener, no es ya pura verbalidad y no debe ser rehuido.

“Método de Actuación” - Stanislavsky

- Cada actor debe buscar el motivo fundamental en la obra (el súper objetivo), lo que
mantiene al personaje desarrollándose ante el espectador.
- Una condición artística es la completa libertad del cuerpo. La tensión muscular no
nos permite demostrar libremente nuestra acción psíquica. Hay que dominarla para
usar la energía muscular únicamente en la necesidad y en conformidad con
nuestros esfuerzos creativos.
- Cuando el actor fuerza la actuación, se presenta solo la falsificación de esa
emoción. El control del aparato físico y vocal debe ser ejercitado tanto como los
sentimientos internos y la imaginación, por medio de la relajación y la ejercitación.
- Esto no quiere decir que el actor debe rendirse en el escenario a una alucinación
sin ser consciente de la realidad. Por lo contrario, otra condición artística es que una
parte de los sentidos debe permanecer fuera de la obra para controlar todo lo que
intenta alcanzar como intérprete de su papel. Crea un Círculo de Atención, con el
objeto de atención inmediata en el centro.
- El genio artístico dramático, tanto en la preparación del papel como en su
actuación repetida, requiere una concentración completa de todos los talentos
físicos y mentales del actor y la participación de la totalidad de su capacidad física y
psíquica. En el momento de inspiración, del empleo involuntario de todas las
cualidades del actor, en ese momento, él existe realmente.
- Un actor no debe operar directamente sobre las emociones, sino debe hacerlo en
base a la actividad de imaginación, ponerse en movimiento en la dirección de la
imaginación artística.
- El director debe alentar el genio creativo del actor, controlarlo y ajustarlo. El actor
cuando estudia cada porción de su parte, debe preguntarse qué quiere, qué
necesita como actor de la obra y el problema que está enfrentando. La respuesta a
esta pregunta debe tener la forma de un verbo (“Deseo obtener la posesión del
corazón de la dama”). De esta forma, con la imaginación creativa, están formando
una imagen más brillante y clara para el actor. Empieza a apoderarse de él y
excitarlo, extrayendo del fondo de su memoria funcional la combinación de
recuerdos necesarios para el papel, de emociones que tienen un carácter activo y
se amoldan a la acción dramática.
- Solo por medio del sentido de la verdad se expresa la condición del personaje

“Un Actor se Prepara” - Stanislavsky

Capítulo 3 - Acción
- Todo lo que sucede en el escenario debe tener un propósito. Hasta el estar
sentado tiene que tener un fin específico. En el escenario se debe estar siempre
representando un papel, acción o movimiento, es la base del arte del actor.
- La esencia del arte no está en su forma exterior, sino en su conjunto espiritual. Se
debe actuar interna y externamente o no será convincente. Frecuentemente, la
inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna y son precisamente esas
actividades íntimas las que poseen mayor importancia artística. Si una acción no
tiene fundamento interior, no puede atraer la atención.
- No actúe solamente por actuar, sino siempre con un propósito. Toda acción debe
tener su justificación interior, ser lógica, coherente y real. Ignorar esta regla lleva a la
más fuerte artificialidad. Los sentimientos son el resultado de algo que se ha
desarrollado antes, hay que pensar en ese antes lo más posible. “No deben sólo
copiar tipos, o reproducir pasiones. Deben vivir unas y otras”.
- Usen su imaginación. Su mejor aliado es el “Si…”, la suposición, el "que pasara
si…”. Es la palanca para levantarnos del mundo real a la imaginación. El Si tiene un
cierto poder, un instantáneo estímulo interior verdadero al actor, logra que el actor
asuma la suposición como verdadera sin antes cuestionarla.
• Si se le dice a un actor “Que haría si hubiese un loco detrás de esa puerta?” en
vez de decirle “Hay un loco detrás de esa puerta”, al actor le resulta más fácil
reaccionar de la forma que realmente reaccionaría ya que no tiene que forzarse a sí
mismo en aceptar la suposición como una realidad, sino solo como una suposición.
- Para lograr la unión entre el actor y su papel, el primero tiene que agregar detalles
que completen la representación, darle más interés. El actor tiene que unir su vida
con el papel, tomar parte de su propia experiencia y del origen de sus propios
sentimientos. Una vez lograda esta conexión espiritual, el actor verá cuán fácil le
será creer en la posibilidad de lo que le está obligado a hacer en el escenario y se
encontrará en un estado casi inconsciente en el que el papel fluirá libre y
naturalmente, se sentirá cómodo. La facultad creadora inconsciente por medio de la
técnica consciente.
- El otro elemento necesario para la imaginación son las circunstancias dadas
(historia de la obra, sus hechos, consecuencias, época, tiempo, lugar de acción,
etc). El Si da impulso a la imaginación latente, mientras que las circunstancias
dadas forman las bases del mismo Si y ambas junta y separadamente, ayudan a
crear un estímulo interior.
- El actor debería imaginar las circunstancias dadas ofrecidas por la obra, que
proporcionan el plan general para la vida del personaje y las circunstancias que lo
rodean. Es necesario que el actor crea en la posibilidad de esa vida y se
acostumbre hasta sentirse unida a ella. A partir de ese momento los sentimientos
sinceros se desarrollan sinceramente. Como no puede manipular los sentimientos,
manipula las circunstancias dadas y ejercita su imaginación.

Capítulo 4 - Imaginación
- La obra, las partes de que está compuesta, son producto de la imaginación del
autor: una serie completa de Si y de circunstancias dadas, pensadas por él.
- La acción interior debe preceder a la exterior. La fantasía inventa cosas que no
pueden suceder, mientras que la imaginación crea cosas posibles que pueden ser.
El actor debe estar acostumbrado a tejer los hechos con hilos extraídos de su propia
experiencia e imaginación.
- Siempre que un actor este en el escenario, durante cada momento del desarrollo
de la acción de la obra, debe estar enterado de las circunstancias exteriores que lo
rodean o de una cadena interior de circunstancias que ha imaginado a fin de ilustrar
su parte.
- La imaginación debe estar en cada cosa respondiendo ¿por qué razón? El actor
esta obligado a usar la imaginación para aclarar todas las circunstancias, objetos o
acciones. Incluso objetos sin ningún fin activo, como un árbol, tienen que tener una
justificación, y hasta un objeto pasivo como imaginar nu árbol y la tierra que está
pisando puede generar ese estímulo interior.
- Toda invención que imagine el actor debe ser plenamente elaborada sobre la base
de los hechos. Debe poder responder a todas las preguntas (dónde, cuándo, por
qué y cómo) que se hace a sí mismo cuando impulsa a sus facultades inventivas a
producir la descripción más definida de su existencia física.

Capítulo 5 - Concentración de la Atención

- El error principal del actor es la falta de atención, no estar preparado para el
trabajo creador.
- Para poder olvidarse del público, el actor debe interesarse por algo en el
escenario. Al tener un punto del atención dentro del escenario, el actor no piensa en
lo que va más allá.
- Estar atento y parecer estarlo es muy diferente.

Capítulo 9 - Memoria Emotiva

- Tanto el hombre como el personaje tienen sentimientos, y son los sentimientos
extraídos de la experiencia real y transferidos al papel los que le dan vida a la obra.
Sin ellos, no hay motivación interna.
- Los sentimientos no deben ser recuperados de la vida teatral del actor. No deben
ser copiados de una experiencia teatral o de una actuación previa, cada actuación
debe ser un momento vivido nuevo en base a los sentimientos y experiencia
personal, es decir, el actor debe utilizar la memoria emotiva. - La memoria emotiva
es la que permite revivir las sensaciones o sentimientos que en una ocasión sintió y
experimentó el actor.
Capítulo 15 - El Súper Objetivo
- En una obra, la corriente total de objetivos individuales menores, todas las ideas
imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergerán para lograr el súper
objetivo del argumento. La unión común debe ser tan fuerte que hasta el detalle más
insignificante, si no está relacionado con el súper objetivo, se destacará como
innecesario.
- El actor, por lo tanto, debe conocer este súper objetivo y agudizarlo, el tema
principal debe ser firmemente fijado en su mente durante toda la representación.
Debe poder nombrarlo correctamente para darle ímpetu a su acción. Si dio origen a
la escritura de la obra, debe ser también la fuente principal de la creación artística
del actor.
- La continuidad es la línea interior de esfuerzo que guía a los actores desde el
comienzo hasta el fin de la obra. Si se actúa sin línea continua el papel será
fragmentado, no estará nunca completo y convincente. No importa tanto la
excelencia de cada parte actuada como una sólida construcción total del papel.
- El actor debe estar siempre seguro del súper objetivo y la línea continua de acción
y cuestionar todos los propósitos o acciones extraños al tema principal. Toda acción
es una reacción que intensifica la anterior y la siguiente.

“LECCIONES DE CINE” (LAURENT TIRARD):

1) WOODY ALLEN: dice que un estudiante de cine puede estudiar todo lo habido y
por haber, pero dice que si hay talento, las cosas van a salir siguiendo el instinto de
cada uno y ser disciplinado, pero si no hay talento, va a ser imposible. Dice que con
talento, no es un misterio hacer cine, sale naturalmente y ya. Dice que hay dos tipos
de directores: quienes dirigen sus propios guiones y los que no. Con los que dirigen
sus propios guiones, el público está más en contacto con una personalidad. En
cambio los otros, nunca tendrán la personalidad autoral aunque la película sea
magnífica. Sea cual sea la forma, la película siempre siempre siempre tiene que ser
del director. No hay que hacer las películas para el público, si uno hace una película
con honestidad y al director realmente le gusta, al público (o aunque sea una parte),
le va a gustar.
Woody Allen va a los rodajes sin saber qué va a filmar, ni cómo lo va a encuadrar, ni
qué sucederá. Tampoco hace ensayos previos con los actores. Llega a la mañana al
rodaje y en función de cómo se sienta ese día, decidirá qué filmar. Dice que no es
una manera cómoda para trabajar, pero que él se siente mejor así. Dice que en la
locación, primero va con el DF a ver que parte del espacio le gustaría filmar,
después llama a los actores y son ellos quienes tienen que adaptarse al encuadre,
no la cámara a los actores. Le gusta hacer planos largos o planos secuencia. No le
gusta filmar una misma escena desde ángulos distintos porque 1-dice que es
perezoso 2-no le gusta que los actores se repitan. Dice que de esta forma los
actores pueden hacer cosas distintas dentro de la misma escena, sin preocuparse
por la continuidad del plano anterior. La comedia tiene que ser real, sencilla y clara.
El ritmo es lo más importante de la comedia, y la fragmentación en planos mata la
risa. Utiliza muchos zooms para “editar” en rodaje y no en montaje, dice que con el
zoom los actores hacen su trabajo y el director puede conseguir distintos tamaños
de plano sin necesidad de cortarles la actuación. También dice que es muy
importante experimentar siempre. Woody Allen para dirigir actores, simplemente
deja que hagan su trabajo. Dice que muchas veces los actores se sienten culpables
por hacer escenas de forma más natural, por lo que buscan formas para hacerla
más compleja, cuando termina siendo contraproducente. No hay una receta para
dirigir actores, cada uno va buscando qué le gusta más y se va hallando. Tampoco
todos los actores son iguales, hay quienes les gusta que los directores les marquen
muchas cosas y otros que no. Dice que contrata gente con talento y los deja
trabajar. A menudo les dice cosas para mejorar. Dice que no es natural para la
actuación filmar un plano de 5 segundos y después hacer esperar al actor 4 horas
para filmarlo decir lo mismo desde otro ángulo.

2) PEDRO ALMODOVAR: la dirección es una experiencia puramente personal, por

eso creo que el lenguaje cinematográfico tiene que descubrirlo uno mismo, y uno
debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje. Para aprender cine, haz
películas. No se puede controlar todo, porque las películas se hacen por seres
humanos, y los seres humanos no pueden controlar las cosas al 100%. Hay tres
zonas en la que hay que centrarse: el texto, la interpretación de los actores y el color
que va a dominar los decorados, el vestuario y el tono general de la película. En el
casting hay que escoger al actor que más se acerque a las características físicas
que se requieren y a continuación volver a escribir el personaje arreglando la edad,
el tono de voz, la contextura, etc. Esto se hace de manera progresiva en los
ensayos, y el día del rodaje ya está tu personaje y actor en sintonía. Dice que la
dirección de actores no puede enseñarse. Implica escuchar a los demás, qué te
escuchen y saber entenderse. Le gusta que en cada toma hagan una actuación con
un tono diferente, por ejemplo, decir más rápido o más lento el diálogo. O en un tono
más cómico o más dramático. De esta forma puede probar varias cosas y elegir más
tarde qué le gusta más en montaje.

-PEDRO ALMODOVAR (VIDEO): no solo da las indicaciones en el rodaje, sino que

también las interpreta delante de sus actores. En Matador, hay una escena de
desnudos y caricias, Almodovar lo hizo realmente, para ver cómo estaba el terreno y
como tenía que llegar a los pechos y hacer un 8. No les pone cara ni cuerpo
concreto a los personajes, porque hasta que no están contratados y en el rodaje, no
sabe si van a estar o no. Recurre a actores que ya ha trabajado porque ya sabe que
se entienden, es tiempo ganado. Empieza el casting una vez que se termina 100%
el guión. En las pausas del rodaje, a Almodovar le gusta fotografiar a sus actrices y
observarlas.
3) TIM BURTON: no escribe sus guiones, pero dirige la escritura. Dice que es
necesario hacerlo de esta manera para mantener distancia del film y poder dirigirlo
con objetividad. Puedes ensayar, planificar, todo lo que quieras, pero hasta el día
del rodaje no vas a saber nada. Trata de tener lo menos organizado posible, y dejar
que la magia del rodaje surja. Dice que es la única forma de trabajar y también la
más interesante. Todo el equipo tiene que tener tus mismas ganas y saber a dónde
apunta la película al igual que el director. Cada plano que filma, va a estar en el
montaje final, sino no se filma porque es una pérdida de tiempo. Dice que se puede
improvisar cuando se sabe perfectamente lo que se quiere conseguir, sino es una
pérdida de tiempo. Dice que el casting es el 90% del trabajo de dirigir actores, pero
que el otro 10% del rodaje es el más importante, no todos los actores les gusta que
los dirijan de la misma forma, hay que ir conociendolos. Cuenta la anécdota que un
día tenía que filmar un plano donde el personaje sale del baño, interpretado por
Jack Palance, y cuando Tim Burton decía acción, no salía de la puerta el actor.
Después de decirlo varias veces y de preguntar qué le pasa, el actor dijo que
necesita concentrarse y que deje de presionar. Ahí Burton entendió la importancia
de escuchar a los actores. Lo importante es enseñarles cuál es el objetivo, después
les corresponde a ellos como quieren alcanzar ese objetivo. Le gusta hacer pocos
ensayos, para no perder la magia de las primeras tomas. Le gusta que los actores
(como Johnny Depp) cambien el tono de la actuación hasta encontrar la indicada.
También dice que no mira el monitor en las tomas, le gusta mirar la actuación en
vivo, porque no hacerlo así generaría una distancia entre actor-director, y en última
instancia entre actor-público.

4) JOEL Y ETHAN COHEN: hay que mantener una actitud flexible y saber
adaptarse. Tiene que haber una idea central a la cual perseguir. No hay lecciones,
no hay reglas en las que te puedas apoyar, siempre es una situación variable donde
tienes que utilizar un poco los instintos. Hay que estar preparados porque son
muchas más las posibilidades de que en el rodaje las cosas no salgan como las
deseamos y planificamos, por ejemplo, la iluminación. Dicen que las películas
funcionan mejor filmadas desde un solo ángulo. Dejan que los actores participen del
guión y de la construcción de sus personajes. Los directores no están para
enseñarles a actuar, sino les explica lo que quieren. Una vez que están en el rodaje,
no les gusta que los actores improvisen. Solo se improvisa en los ensayos. En los
ensayos, les piden a los actores que imaginen a su personaje (con sus acciones,
etc) 5 minutos antes de la escena que va a filmar, y 5 minutos después de que la
escena terminó. Muchas veces esto es mejor de lo que está escrito, y además lo
sitúa mejor en el personaje.

5) DAVID CRONENBERG: le gusta trabajar con los actores en el rodaje. Primero los
hace actuar la escena, y la cámara se tiene que acomodar en función a los actores
después de haber ensayado. Dice que es peligroso tener mucha experiencia en
cine, porque se vuelve rutinario, sabes que funciona, como, por qué. Dice que es
como un piloto automático del cual hay que salir y siempre tratar de innovarse. Está
en contra del zoom, dice que le parece puramente práctico, prefiere acercarse al
objeto con la cámara que con el lente. Dice que el director ve la película en su
totalidad y los actores ven solo el personaje. Dice que tienen que ir en la misma
dirección, por lo que el director debe ser sincero con ellos. Que les gusta, que no,
qué se podría mejorar, y de esa forma los actores serán sinceros con ellos.

6) JEAN-LUC GODARD: El cine tiene que analizarse mientras se está viendo. Dice
que escribir guiones y hacer películas está todo el tiempo en cualquier lado, no solo
cuando te sientas a escribir el guión o cuando estás en rodaje, porque estás todo el
tiempo pensando. Godard expresa que si quieres ser director, solo tienes que
agarrar la cámara y hacer una película, listo. Al hacer una película, hay que
preguntarse por qué, por que quiero hacer esta película y no otra, y no quedarse
satisfecho con la primera respuesta. Hay que interrogar la película antes de hacerla.
A los actores/actrices les dice que “si algo no te parece verosímil, hacerlo de la
forma que creas que va a ser verosímil para mi”. Son libres pero a la vez no, en el
sentido de que tienen un camino con lo que tienen que hacer durante el film, pero
Godard deja que transiten a su manera ese camino. La posición de la cámara y el
encuadre, son una alarma de si la escena va a funcionar, si es malo, la escena va a
ser mala. Dice que hay que saber usar movimientos de cámara, no usarlos porque
parecen cinematográficos. Filmar un caballo galopando con movimientos de
cámara, hace parecer que el caballo está quieto.

7) JEAN-PIERRE JEUNET: dice que no hay ninguna regla, donde todos los
planteamientos son buenos siempre y cuando la película funcione. Cada director
tiene que encontrar su propia fórmula. Dice que sus orígenes comenzaron de forma
instintiva. Dice que todo director debe hacer animación aunque sea una sola vez en
la vida, porque ahí se tiene el control absoluto de todas las áreas de los films,
porque todo se crea desde cero. Dice que cuando se dirige una película que el
guión es de otra persona, es más fácil hacerla, porque al escribir tu propio guión,
estás muy inmerso en la subjetividad de la historia. Dice que cuando dirigió Alien 3,
que el guión no era de él, decidió que en cada escena, algo haya sido pensado por
él, de esta forma consiguió hacerla propia aunque no era su propio guión. Dice que
la gente tiene un prejuicio de los efectos especiales, como si solo sirvieran para
hacer películas de aliens o naves espaciales. La gente tiene el mismo prejuicio de
creer que son solo fantasías. Lo mismo que pasaba con el cine sonoro en sus
comienzos. Ahora el sonido es algo indispensable. Hay un ejemplo que da sobre
delicatessen que es excelente: era una escena donde la mujer invitaba al que le
gusta a la casa a tomar el té. Lo habían ensayado docenas y docenas de veces.
Antes de comenzar a rodar Jean Pierre Jeunet le dijo al actor que se siente en la
silla de la actriz, lo que provocó algo muy inesperado en ella, y fue excelente para la
escena. Dice que estas cosas así hay que improvisar siempre y cuando todo esté
controlado para que esa improvisación se pueda dar. Dice que las escenas deben
filmarse desde un solo ángulo, para no caer en tu propia trampa ya que permite
muchísimas más probabilidades de montaje. Hay que elegir un ángulo y mantenerse
fiel. Dice que le daba miedo dirigir actores, pero que una vez que comenzó notó
cómo lo estaba disfrutando y dijo que cuando pasa eso, ya está todo bien. Dice
también que el proceso de casting es el 95% del trabajo de un director. Hay que
tener muy claro el personaje y qué es lo que se imagina, no hay que estar inseguros
porque genera confusión. Y dice que una vez que estés en el casting, directamente,
cuando aparezca el actor que estás buscando, te vas a dar cuenta a los 3 segundos
de haberlo visto. Dice que un actor es un intérprete, que interpreta las palabras que
el director le dice. Por eso no hay que enseñarle que hacer, sino contarle y decirle
qué hacer. No hay dos actores iguales, y el director debe adaptarse a ellos, no a la
inversa. Por ejemplo, si un actor odia ensayar, hay que respetarlo y adaptarse a ello.
Jean Pierre Jeunet cuenta también que después de volver a ver una de sus
películas mucho tiempo después, solo veía los errores, por lo que se anotó todos los
que veía, por ejemplo: que para presentar un espacio es recomendable empezar
con un plano general. Finaliza, diciendo que hay que saber cuando es el momento
de queja o de enfrentarte a algo, y no hay que poner al equipo en contra porque ahí
la película está destinada al fracaso.

8) DAVID LYNCH:dice que es super importante mantenerse fiel a la idea original. La

primera idea que tanto nos llamó la atención para seguir desarrollandola. Le parece
fundamental experimentar. El sonido es muy poderoso. David Lynch hace el sonido
antes y durante el rodaje. No deja todo para post. Le va diciendo a su sonidista que
vaya marcando todos los sonidos que Lynch quiere. Sobre los actores, Lynch dice
que no es difícil encontrar actores que interpreten el papel a la perfección, lo difícil
es encontrar al adecuado. Dice que en el rodaje deben sentirse lo más cómodos
posibles, ya que son ellos quienes están delante de la cámara y quienes más tienen
para perder. De los ensayos, dice que pueden ayudar a encontrar el tono adecuado,
pero hay algo de los ensayos donde se pierde la espontaneidad en el rodaje, lo cual
podría ser perjudicial. Como consejo, dice que el director debe estar involucrado en
la película desde el principio hasta la copia A. De nada sirve hacer una película si no
tenes el control absoluto, porque no representaría lo que queres contar en realidad y
se volvería comercial.

9) MARTIN SCORSESE: hay directores que son muy buenos en la técnica y otros
en contar historias, él es ambas. Lo primero que un guionista-director debe
preguntarse es: “¿Tengo algo para decir?”. Esto no tiene que ser algo literal, puede
ser un sentimiento o una emoción, y eso ya es bastante difícil. Dice que cuando la
película es más personal del director, también lo será para el público, y le gustara
cada vez que la vea. Cuando la película es comercial, con verla una o dos veces ya
basta. Hace una distinción entre: directores y cineastas. Ser director es interpretar el
guión y plasmarlo en imágenes. Ser cineasta, en cambio, es adoptar el material de
otra persona y aun así conseguir que se vea una visión personal. Como mínimo hay
que saber los sentimientos y emociones que se quieren transmitir. No le gusta ir a
rodajes sin saber cómo van a ser los planos que se van a filmar y todo más
detallado. El guión no lo es todo, sino la interpretación visual de lo que tienes en
papel. Dice que la principal lección cinematográfica es: saber exactamente lo que
quieres y ser capaz de cambiarlo en función de las circunstancias o sacar partido de
algo más interesante. Saber qué es lo que no se puede cambiar bajo ningún
aspecto y qué cosas pueden ser más flexibles. No hay que negarse a nada, resolver
rápido. Scorsese dice que le tienen que gustar humanamente sus actores para
poder trabajar. Dice que tiene que dejarlos en libertad, en el sentido que se puedan
manejar libremente dentro los límites que plantea la producción del rodaje. El actor
necesita sentirse libre para llegar a algo interesante. No hay que limitar a los
actores, pero tampoco el director se tiene que conformar con algo que no quiere.
Hace películas para él, no para el público. Hay que hacer películas como si uno
mismo fuera el público. Dice que la redundancia es lo peor del cine, y dice que “haz
ver algo, pero solo una vez”.

10) LARS VON TRIER: planificar todo en storyboard y demás, vuelve al rodaje muy
doloroso y tedioso. Cuando vas al rodaje sin tener nada previsto, todo es un regalo
entonces no hay lugar para la frustración. Según la película, es la forma en la que
dirige actores, por eso es controversial y polémico. En películas de violencia, trata
para el orto a sus actores, con violencia verbal. Dice que hay que motivar a sus
actores aunque no le hayan gustado las tomas, para incentivarlos a que lo hagan
mejor. Dice que nunca dudo de su trabajo y es esa seguridad lo que hace tan
excelentes sus películas.

11) WIM WENDERS:dice que hay que mirar películas y hacer críticas escritas para
tener una relación directa con la película y pasar al papel en que consideramos que
la película falla y en qué funciona. Dice que en sus comienzos planificaba todo el
rodaje, encuadres, ubicación de los actores, etc. Antes de filmar Paris, Texas, dirigió
una obra de teatro que cambió su visión. Dice que ahora entiende a los actores
mucho mejor y que va al rodaje, vive la escena con los actores y después decide
iluminación y encuadres. Dice que no hay una única manera de rodar. Cada uno
encuentra su propia gramática fílmica. También expresa que no hay que negarse ni
cerrarse a nada, todas son posibilidades. Wenders estaba negado a utilizar el zoom,
hasta que estuvo en un rodaje de Antonioni y se maravilló con el uso del zoom. Con
la dirección de actores, dice que no hay una forma para hacerlo. Cada actor es
distinto y tiene sus propias formas de expresarse. Cuanto más chico es el
presupuesto, más control se puede tener sobre la misma. No hay que mostrar todo
lo que se está tratando de decir. muchas veces el cine alcanza cotas de máximo
impacto cuando se niega a mostrar lo que se está tratando de evocar.

12) WONG KAR-WAI: cree que lo más importante del guión es saber cuáles van a
ser las locaciones de antes, así se puede escribir el guión partiendo desde
imágenes que pudiera imaginar en esa locación. No trabaja con guionistas. Hace
sus propios guiones. Dice que muchas cosas de las películas surgen en rodaje,
otras en montaje y otras en proyecciones, pero lo único que le gusta tener muy en
claro es el género que va a ser la película. La música es visual, cuando a Wong Kar
Wai le gusta una canción, la graba, y después piensa en qué película ponerla,
porque le gustó mucho el tema. Dice que la música tiñe de otro color la imagen. Se
consiguen imágenes más complejas, poniendo música de época a filmes
contemporáneos, se consigue un resultado más interesante. Hay que pensar: ¿Por
qué pongo la cámara acá y no allá?. Dice que el primero encuadra, y después les
dice a los actores que hacer y cómo moverse según el encuadre. Un director tiene
que ser sincero, sobre todo consigo mismo. Y hacerse cargo, nunca echarle la culpa
a los demás, si fue de uno mismo.

“MÁS LECCIONES SOBRE CINE”:

1) CLAUDE CHABROL: dice que “dirigir es decir lo menos posible” y que “el secreto
de dirigir actores es no dirigirlos en lo absoluto”. Dice que no sirve gritarles ni
humillarse (a diferencia de Lars Von Trier), porque los abruma y hay que
respetarlos. Nunca escribí un guión con un actor en mente. Tiene que interesarle la
persona, luego su capacidad de actuar. Dice que si un actor tiene que hacer de
tonto, no hay que buscar una persona que sea tonta, sino alguien opuesto. Los
actores deben encarnar papeles que en principio no son adecuados para ellos. Un
actor debe amar a su personaje. Si esto no pasa, hay distancia entre el actor y el
público.

2) MICHAEL MANN: hay que hablarles a los actores con un lenguaje que entiendan.
Hay que darles toda la información posible con el personaje, acompañarlos en su
búsqueda con el personaje. Es necesario saber que datos e información darles,
porque algunos datos pueden desviarlos. El actor no debe ver las tomas que se
filmaron, de lo contrario sería catastrófico. A veces, puede funcionar pero para
motivarlos y felicitarlos, no para criticarles la actuación. A los actores les gusta que
el director esté cerca cuando interpretan así sienten que lo hacen para él, no solo
para la cámara, si te escondes detrás del monitor, perderán la motivación. En el
mejor de los casos, el director tiene que manejar la cámara, pero no es siempre
posible.

3) ROMAN POLANSKI: hay que dejar ensayar a los actores, luego encontrar su
lugar y situar la cámara. Los actores necesitan motivación, y no solo económica,
sino de sentirse el personaje. Hay que encontrar el método para entenderse. A
algunos actores les gusta que el director actúe la escena frente a ellos, antes de que
la actúan los actores, pero a otros no. Cuanto más espontáneo, mejor es el trabajo.

4) JIM JARMUSCH: hay que encontrar la forma para dirigir a los actores, porque no
todos son iguales. Y buscar los métodos que les sean más cómodos para trabajar.
Interpretar es reaccionar, así que si premeditas sus emociones, obtienes algo soso y
sin vida.
5) ALEJANDRO GONZÁLEZ IÑÁRRITU: si haces un buen casting, el 80% ya está
hecho. Dice que no está bueno escribir guiones con un actor en mente, porque vas
a escribir cosas en función a ese actor y si después no llega a poder, va a ser super
difícil que lo interprete alguien más. Los actores excepcionales tienen una vida
interior muy interesante. Lo peor que puede pasar es que un actor vea que estás
menos preparado que él, porque sino dejará de confiar en vos. Con respecto a los
ensayos, no hay que abusar de los ensayos, tienen que ser pocos, para no perder
espontaneidad después y para ver si funcionan esos actores para el guión.

ESTRUCTURA Y PERSONAJES (MCKEE):

La estructura es sus personajes, y los personajes son la estructura. Personaje y

caracterización son dos cosas distintas:

-La caracterizacion: es la suma de todas las cualidades observables de un ser

humano (edad, sexo, sexualidad, estilo de habla, gesticulacion, profesion,
educacion, su casa, su ropa, sus valores, sus actitudes, etc).

El VERDADERO CARÁCTER se desvela a través de las opciones que elige cada

ser humano bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la
revelación y más adecuada resultará la elección que hagamos de la naturaleza
esencial de ese personaje. La única manera de conocer la verdad es ser testigo de
cómo toma decisiones esa persona en una situación de presión, si elige una opción
u otra, al intentar satisfacer sus deseos. Se escriba como se escriba la escena, las
elecciones que se hagan bajo presión destruirán la máscara de la caracterización
desvelando sus naturalezas internas y sus verdaderos caracteres.
Revelar una verdadera personalidad que sea diferente o contradiga una
caracterización es un paso fundamental en toda buena narración. Lo que parece no
es lo que es. Cuando la caracterización y la verdadera personalidad son iguales, se
vuelve monótono y aburrido.
La revelación de una personalidad más profunda que esté en contraste o se oponga
a su caracterización resulta fundamental en los personajes principales. Los papeles
secundarios tal vez, o tal vez no, requieran dimensiones ocultas, pero los principales
deben estar escritos con profundidad, no pueden ser en su interior lo que parecen
ser superficialmente.
El giro del personaje: una buena escritura no solo revela la verdadera personalidad,
sino que gira o altera esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo
de la narración.

La función de la ESTRUCTURA consiste en apretar funciones progresivamente

crecientes que obligan a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez más
difíciles y a causa de esas presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo
acciones que son cada vez más complicadas de tal forma que se vaya revelando su
verdadera naturaleza, incluso hasta el nivel del yo subconsciente.
Todo personaje debe resultar creíble: lo suficientemente joven o lo suficientemente
myor, fuerte o débil, listo o ignorante, etc. Cada una de esas características debe
incorporar a la historia la combinación de cualidades que permita al público creer
que el personaje sería capaz de hacer lo que hace.
La estructura y los personajes están entrelazados. La estructura de los
acontecimientos de una historia se traza con las decisiones tomadas por los
personajes en situación de presión y las acciones que deciden llevar a cabo,
mientras que los personajes son unas criaturas que surgen y se ven alteradas por
cómo deciden actuar en una situación de tensión. Si cambiamos uno de esos
factores, cambiamos el otro. Al invertir un acontecimiento, el guionista crea un
personaje totalmente nuevo.

El clímax y los personajes: si el final fracasa, TODA la película se cae. El primer

mandamiento de todas las artes temporales es: guardarás lo mejor para el final. El
último acto y su clímax narrativo, esos momentos culminantes deben representar las
experiencias más gratificantes, importantes, y significativas de todas.

Gusano del pensamiento: criatura que tiene el poder de escarbar en el cerebro y

llega a conocer totalmente a una persona, sus sueños, sus miedos, etc. Todo
escritor es un gusano del pensamiento que escarba en sus propios personajes para
descubrir sus aspectos, sus potenciales, etc.

El incidente incitador: el acontecimiento encaja según el personaje. Se diseña el

hecho de tal forma que constituya lo que se necesita para que parta en una
búsqueda que le lleve a los límites de su ser.

Los personajes no son seres humanos: un personaje es una metáfora de la

naturaleza humana. El diseño de los personajes comienza con la organización de
sus dos aspectos principales: la caracterización y la verdadera personalidad (la cual
se oculta como una máscara, detrás de la caracterización).

La VERDADERA PERSONALIDAD sólo se puede expresar a través de las

decisiones tomadas ante dilemas. Cómo elija actuar la persona en una situación de
presión definirá quien es, cuanto mayor sea la presión, más verdadera y profunda
será la decisión tomada por el personaje.

La clave para la verdadera personalidad es el deseo. Un personaje cobra vida en el

momento en el que vislumbramos una clara comprensión de su deseo, no solo el
consciente sino en los papeles complejos, también el deseo subconsciente.
Detrás del deseo se encuentra la MOTIVACIÓN. ¿Por qué quiere nuestro personaje
lo que quiere? No debemos reducir nuestros personajes a estudios de casos,
porque en la realidad no todos los comportamientos tienen explicaciones definitivas.
Generalmente, cuanto más une el guionista la motivación a causas específicas, más
limita al personaje en la mente de los espectadores. Por el contrario, debemos
obtener una sólida comprensión de los motivos dejando a la vez cierto espacio que
el misterio rodee a los porqués, un toque tal vez de irracionalidad, permitir al público
que utilice sus propias experiencias en la vida para mejorar nuestros personajes en
su imaginación.
Un personaje, será las decisiones que tome sobre las acciones que realice. Una vez
que la acción ha tenido lugar, los motivos por lo qué la hizo, se disuelven en lo
irrelevante.
La dimensión significa contradicción: ya sea dentro del personaje o entre su
caracterización y su verdadera personalidad. Esas contradicciones deben resultar
coherentes. Las dimensiones fascinan. Las contradicciones en la naturaleza o en el
comportamiento cautivan la concentración del público. Por consiguiente, el
protagonista debe ser el personaje con más dimensiones del reparto para poder
centrar la empatía en el papel principal. Si no, el centro del bien se descentra, el
universo ficticio se resquebraja y el público pierde el equilibrio.

El diseño del reparto: el protagonista crea el resto del reparto. Esos personajes de
apoyo deben complementar al protagonista para que su complejidad resulte
coherente y creíble.
El personaje cómico: está marcado por una obsesión ciega, que no percibe el
personaje en sí mismo.

Tres pistas sobre cómo escribir personajes para la pantalla:

1) Dejar espacio para el actor: el actor no es una marioneta que tiene que hacer
todo tal cual está en el guión. El actor quiere saber ¿qué busco? ¿por qué lo
busco? ¿qué hago para conseguirlo? ¿Qué me detiene? ¿cuales son las
consecuencias?
2) Enamorarnos de todos nuestros personajes: si no podemos amarlos, no
debemos escribirlos. Por otro lado, tampoco nos podemos permitir sentir
empatía o antipatía hacia un personaje para producir melodramas o
estereotipos. Debemos amar a todos los personajes sin perder la claridad
mental.
3) Todo personaje es conocimiento de uno mismo: ¿Donde encontramos a
nuestros personajes? En parte a través de la observación. Tomamos
características de amigos, familiares, desconocidos, animales, etc. Por eso
cuando nos preguntamos “Si yo fuera ese personaje en esas circunstancias,
¿qué haría?”. La respuesta sincera siempre es correcta. Haríamos lo que
resultará humano. Entonces, cuanto más profundo penetremos en los
misterios de nuestra propia humanidad, más llegaremos a comprendernos a
nosotros mismos y más capaces seremos de comprender a los demás.

PREGUNTAS PARCIAL:
a)- Explique las dos caras del personaje (caracterización y verdadera personalidad)
b)- Explique el juego entre personaje y estructura en la historia de los relatos de
ficción y como son los pasos de los que habla Mckee.
c)- Desarrolle la dimensión de los personajes y cómo debería ser el diseño de
reparto según Mckee.

“ESPACIOS Y CREATIVIDAD: HISTORIA DE UN ESPACIO LÚDICO”

EDUARDO PAVLOVSKY

INTRODUCCIÓN: Pavlovksy plantea que lo importante es el proceso y los pasos

intermedios para llegar a transmitir la forma. La imagen es generalmente estática
entonces debe empezar a moverse y generar historia. El proceso creativo consta de
dar movimiento a esa imagen, hacerla que por más que se detenga
momentáneamente, retomar el movimiento. Hay que creerse aquello que se imagina
y tomarlo como natural, adoptarlo y hacerlo una especie de hábito. Se suspende la
visión objetiva de las cosas y se sumerge en el juego dejándose llevar por el
imaginario que lo llevó a crear esos mundos. También sucede que cuando uno está
totalmente sumergido en lo que creó, que aquello creado toma autonomía y
protagonismo. Ya no es uno imaginando, sino uno viviendo aquello que se imagina,
ya sea como testigo o espectador. La zona lúdica permite al participante situarse en
un espacio intermedio que no sea ni mundo externo ni uno interno. Y cada persona
accede y se maneja dentro de ese espacio de la forma en la que se sientan más
cómodos, de forma calmada y más imaginativa, o con más movimiento y con ayuda
de elementos del mundo real.

La idea de Pavlovsky es transmitir la forma. Le interesa el “cómo” del proceso (o los

pasos intermedios que transcurren), las mediatizaciones previas necesarias para
llegar al final del camino.

La imagen es lo primero. Visual y estática. Lo que se hace en el proceso creativo, es

liberar la imagen inmovil y dotarla de movimiento. ¿La imagen que comenzamos a
mover repite el movimiento previo o le inventamos otro? Repite un mismo guion
fundamental con la ventaja de que ahora la imagen está otra vez en movimiento y
somos nosotros quienes reiniciamos ese movimiento. El merito reside en haber
reiniciado el movimiento de otra manera.

Habla sobre el juego de fichas de futbol que le ensañeaba su padre, que a

Pavlovsky no le interesaba. Con un amigo tuvieron la idea de cambiar las fichas por
botones de camisa, porque hacian circular mejor la pelota en la alfombra. Ese fue el
momento del descubrimiento.
Despues cuenta cuando fue a comprar más fichas (jugadores para él). Jugando con
su hermano, este empezó a darles nombre a cada jugador. La intervencion parte de
lo que constituiria en el futuro la estructura de los mitos de la vida intima de los
jugadores, uno de los elementos magicos mas apasionantes del juego. Era una
linea asociativa de imagenes que los hermanos proyectaban sobre los jugadores.
Les dan nombre, apellido, edad, fisico, nacionalidad tanto a los jugadores como a
los equipos de futbol. Tambien arman rivalidades.
Una vez eran 15 pibes en la habitacion de Pavlovsky para jugar a las fichitas, la
madre tiró 3 al inodoro. Los chicos llamaron ese acontecimiento “La matanza del
Volga”.
Pavlovsky comienza el texto hablando con cierta distancia de un juego que le
enseño el padre y finaliza relatando una serie de anecdotas, donde aparece
totalmente subjetvidado en la experiencia y como apartado del suficiente nivel
operativo para la objetividad. Habla como psicologo, como jugador, como
entrenador, etc. Desde todos esos lugares y desde todos esos personajes en
interaccion abre un poco las puertas a su modo singular de vislumbrar el fenomeno
de la creacion. Por ejemplo: habla de una ficha (que es un jugador), luego del diario
que nombra al jugador, desoues de la altura y caracteriusrticas fisicas del jugador, y
relata anecdotas personales de los jugadores como si se tratara realmente de
personas.
Si no cree que el botón de la camisa es la pelota, y las fichas son los jugadores, no
puede jugar. La palabra ficha es asesinada, sino no hay juego. La ficha es el
jugador. En algun nivel sabe que la ficha no es el jugador de verdad, pero si no cree
eso, no puede entrar en los codigos el juego. Pavlovsky proyecta sobre la
proyeccion de su hermano Quique, al proyectar sobre su proyeccion se convierte en
creyente y entonces la creencia circula. Solo basta un creyente para que la creencia
circule.
La identificacion es con la manera de creer del otro.

Dice Pavlovsky que el “clima emocional” se produce por:

1- La primacia está en el grupo humano: ellos arrodillados en el piso, producido por
ellos mismos a traves de un juego de fichas y botones.
2- La emocion que se produce es por el recuerdo de la imagen de un jugador que se
ve en una cancha y al que pueden seguir viendo en algun aspecto de su vida
personal.

El protagonismo lo tiene el producto creado, lo importante son los jugadores (es

decir la representacion mental que tenian de las fichas). Su vida, estilo de juego,
independientemente de Pavlovsky y sus amigos, adquirió jerarquia autonoma.

Creer no es solamente ver, sino complementar la vision con la emocion o

sentimiento correspondiente. La mirada imaginaria queda impregnada en el tiempo.
Esa manera de ver al jugador era compartida por todos. Todos veian ese
movimiento fisico cuando la ficha le pegaba al boton de la camisa.
Pavlovsky dice que debe existir una relacion entre el tipo de zona ludica infantil y el
tipo de creacion posterior. Esto se llama “zona transicional” el cual es un espacio
intermedio que para el participante del juego no es ni mundo externo ni mundo
interno.
Lo que le interesa a Pavlovsky es la forma expresiva del fenómeno ludico y su
relacion con el instrumento creador posterior.
 “ESPACIO, VÍNCULO Y CREATIVIDAD”:
(HERNÁN KESSELMAN)

Cuenta que se junta con Tato Pavlovsky todos los viernes a almorzar. Un espacio
de libertad, donde vive su vínculo. Revisan temas y problemas del ambito
profesional y los matizan con escenas reales o imaginarias de sus vidas personales.
La escena dramatica la utilizan para sentir y compartir emociones de ella, para
actuar juegos destinados a movilizarla y para “corporeizar” sus palabras y
pensamientos. Hablan de la estructura, como tambien de lo siniestro y lo estetico.
Lo siniestro es aquello que nos posee sin que nos demos cuenta y que a su vez se
vuelve patetico en la medida en que somos capaces de darnos cuenta, de hacer
consciente dicha posesion. Provoccar la confusion hace consciente lo siniestro y
modifica lo patetico.
Desde lo ludico de la multiplicacion dramatica se comienza a fabricar una vivencia
estetica colectiva que, jugando a convocar lo fantasmatico, logra transformar lo
siniestro en maravilloso.
Las casas, las cosas, los objetos, uno se puede creer que son nuestros pero no es
asi. Finalmente son ellos los que nos poseen, sin que nos demos cuenta, por eso
son siniestros.

DIRECTORAS:
1- Julia Ducournau: nacida el 18 de noviembre de 1983, en París, Francia, es una
directora y guionista francesa. Con una mirada que se dirige hacia el cine de género
de terror, más particularmente al conocido como body horror y con influencias de
David Cronenberg. Su cine cuenta con todas las características del extremismo
francés, y suele estar centrado en la identidad y sexualidad. Julia se especializó
como guionista en el respetado establecimiento público de enseñanza superior
francesa “La Fémis”. La directora empezó a darse a conocer con su primer
cortometraje profesional, Junior (2011), sobre una niña que muda su piel, como una
serpiente, después de contraer un virus estomacal. Con ella consiguió sus primeras
victorias en la industria, y también su creciente relación con el Festival de Cannes,
que le concedió el Petit Rail d'Or en 2011. Su gran éxito internacional sucedió con la
aclamada cinta Raw (2016), desarrollada con el apoyo del TorinoFilmLab y que fue
incluida en la semana de la crítica internacional de Cannes, además de ganar el
premio a mejor ópera prima en el London Film Festival. La mirada de la cineasta se
expandió ahora con 'Titane', donde las máximas de su cine siguen brillando
mientras cuenta la historia de una bailarina erótica que siente atracción sexual por
los coches
La particularidad que encontramos a la hora de analizar la dirección de actores de
Julia Ducournau es el trabajo que realiza, en sus tres proyectos, con las actrices
protagonistas. Siendo estas siempre mujeres sin experiencia previa en la actuación.
Se destaca principalmente el caso de Garance Marillier, con quien trabajó en toda
su filmografía a través de los años teniendo su debut actoral en su primer proyecto
"Junior".
JUNIOR (2011): Este cortometraje fue la primera vez que la actriz Garance Marillier
protagonizó un cortometraje, su personaje se llama Justina, a su vez, el primero
dirigido por Ducournau. La historia se centra en que su personaje atraviesa la
pubertad mediante cambios físicos sobrenaturales, que pasa por una metamorfosis
en la que cambia de piel, al igual que las demás chicas de su edad. Ducournau
retrata lo bello y lo horrible en la etapa humana de la que está hablando. Con
respecto a la dirección actoral la directora tomó la decisión de hacer ensayos
previos a los días de rodaje, para que los “no” actores comienzan poco a poco a
entrar en personaje y entenderlos, como así también la dinámica de los rodajes y la
presencia de la cámara muy cerca de sus rostros y cuerpos. Como los personajes y
protagonistas de esta historia son jóvenes de alrededor de los 12 años, las jornadas
de filmación no fueron muy extensas, sino que fueron varias jornadas pero de no tan
larga duración. Julia Ducournau deja que los intérpretes sean libres con su
actuación, y ella toma el lugar de marcar en base a lo que ellos/as hacen.

RAW (2016): En Raw, su primer largometraje, articula el despertar sexual con el

deseo de carne (Sin metáforas) de Justine una adolescente que ingresa a la
universidad para estudiar veterinaria. En este proyecto, que constituye el debut
como directora de Julia Ducournau, ya hace uso de uno de los rasgos que más la
distinguen como realizadora en cuanto a su trabajo con actores: el uso de un actor
debutante como protagonista. En este caso se trata de Garance Marillier, actriz que
si bien tenía experiencia previa trabajando en algunos cortometrajes jamás había
protagonizado una película. Al tener como protagonista a una actriz primeriza la
directora se valió de varias estrategias para lograr una interpretación más genuina
en ella , entre ellas , enviaba cada noche a casa de Marillier a ver películas de terror
junto a sus dos actores de reparto para fortalecer el vínculo entre ellos.

TITANE (2021): En su tercera película Julia Ducournau continúa con la temática del
Body Horror, explorando la identidad y la violencia. En esta película hace su debut
actoral Agathe Rousselle, periodista y modelo francesa. Ella declaró sobre el
proceso de casting en una entrevista contando que el director de casting la encontró
mediante Instagram y la contactó ofreciéndole si estaba interesada en audicionar
para la película. Sin ningún tipo de experiencia actoral pasó por tres pruebas
distintas, las cuales se volvían cada vez más intensas en un proceso que duró un
mes y medio hasta que un día recibió una llamada confirmandole que había
quedado e instantáneamente arrancaron con la preproducción de la película. El
personaje requería de mucho entrenamiento físico por lo que la actriz se sometió a
clases de baile y tuvo que bajar de peso y ganar masa corporal. Ambas trabajaron
juntas durante un año preparando el personaje viendo otras películas. Luego en el
rodaje realizaron un intensivo trabajo corporal a lo que se le sumó el maquillaje,
elemento fundamental en la película que ayuda a la actriz a construir su personaje.
Julia declaró que supo desde un principio que tenía que ser un rostro desconocido
ya que no quería que la gente pensara que estaban viendo la transformación de una
actriz que les fuera físicamente familiar. Por otro lado, sobre el personaje masculino
de la película, el proceso fue completamente distinto ya que el papel fue escrito
específicamente para el actor debido a que ambos ya se conocían. Para prepararse
para el papel Vincent London hizo pesas durante todo un año ya que era importante
que su personaje fuera extremadamente musculoso.

Conclusión: Es innegable la capacidad de Julia Ducournau al llevar a la pantalla sus

ideas y pensamientos. La directora tiene un gran manejo de todos los aspectos que
reúnen sus films, viéndose reflejado en el resultado final y en los consecuentes
premios y galardones conseguidos. Podemos ver a lo largo de su trayectoria como
se mantuvo constante el tipo de películas que le gusta hacer (body horror y drama),
como también el hecho de poner personajes femeninos como protagonistas.
También se destaca el hecho de que haya puesto a Garance Marillier como
partícipe en sus tres films, lo que demuestra que al ya haber tenido experiencia
previa juntas en la actuación, y les haya gustado a ambas (como también al
público), le da la certeza y seguridad que van a volver a funcionar en pantalla. Julia
Ducournau es una directora que se arriesga a que los no actores tengan la
oportunidad de poder protagonizar una película, ella cree en ellos y en su propia
capacidad de poder dirigirlos a pesar de que el proceso sea mucho más complejo
de lo que sería con actores profesionales. Esto tiene como resultado final grandes
filmes en los que destacan las actuaciones

2- Hermanas Wachowski: La filmografía de las hermanas Wachowski puede ser

leída completamente como un recorrido por una transformación de género, la cual
no solo se remonta a la misma historia de las autoras, sino que hacia un marco el
cual abarca todo el género de la ciencia ficción. En el cual, desde la crisis de la
identidad o la interconexión humana se llegan a temas tales como la transexualidad.
Las autoras logran llevar a cabo un subtexto el cual data una gran capacidad para la
filosofía de la sexualidad y el género.
En este trabajo trataremos la cuestión actoral, de específicamente las películas (en
orden cronológico): “Matrix” (2001); “Speed Racer” (2008); “Jupiter Ascending”
(2015). Y trataremos de relacionar en como su vida influye totalmente en su manera
de contar historias y mismo para trabajar con actores y actrices.
Los protagonistas de las historias de las hermanas son presentados como
catalizadores de estas ideas. No solo por lo que se presumen ser, sino por la
alegoría que cumplen con esto. Desde un mesías (como es Neo) a un grupo de
personas conectadas (“Sense 8”; “Cloud Atlas”), todos son atravesados por una idea
general. Todos tienen un rango metafórico en el cual representan a alguien de esta
cultura de géneros. Ya sea una persona pasando por una doble vida, un opresor de
una ideología, una persona la cual cambia su identidad, amantes fuera de la
normativa, personas las cuales quieren salir de su destino ya escrito y tomar su
propia palabra; entre otras metáforas.
Así con estas metáforas, los personajes son materializados en un marco de mundos
futurísticos, distópicos, y fantásticos. Donde la importancia de que pertenezcan a
donde son les da algo muy importante en la filosofía de las Wachowski, la
humanidad. Por más salvador de la humanidad, o mortal enamorado que sea el
personaje o los personajes, siempre son presentados con una moral humana. Esta
moral es la que lleva a una identidad, y por consecuencia esta identidad da una
determinación de género.
Los personajes son siempre atravesados por el llamado de la aventura, el cual los
va a llevar de un punto A a un punto B el cual los va a cambiar “metafóricamente”.
Siendo entonces que esta metáfora del cambio se refiera a un cambio de identidad
o a un descubrimiento de la misma.
Lo cual en cuestiones de dirección de actores influye totalmente, ya que al ser
personajes humanos deciden y viven como tales. Pero es allí donde le dan su toque
característico y su marca distintiva a cada uno de ellos. Las Wachowski usan
actores profesionales, y por una cuestión mayoritariamente de producción, actores
dentro del star system (por más que no siempre sean los más conocidos).
En si el deseo está en liberarse de las expectativas normativas, que no solo
restringen la capacidad de expresión, sino que restringen la capacidad para existir
felizmente entre otras personas y, en última instancia, resulta en violencia
narrativamente hablando. Por lo que utilizan métodos no tan convencionales para
guiar a sus héroes durante su travesía.
El género es entonces, una metáfora la cual transforma a los personajes como una
ideología del mundo real. En el mundo onírico los personajes viven inconscientes de
lo que realmente representan para nosotros. Y las máximas de los héroes de las
hermanas se rigen por una moral inquebrantable, digna de tragedias griegas.

MATRIX: En el caso de Matrix, es interesante tomar la figura de Neo, como un

personaje arquetípico, un héroe al que la circunstancia lo empuja a lograr un
objetivo. La película en sí es una magnífica convergencia entre distintos mitos que la
historia de la humanidad ha sabido conservar, y Neo responde a la figura del
Elegido, o el “Mesías”.
En la escena en la que Morfeo le explica qué es la Matrix, podemos ver claramente
(y comparativamente) las aproximaciones de los dos personajes desde lo actoral.
Las Wachowski los diferencian en la actuación y hasta con el uso expresivo de la
cámara. La actuación de Neo (Keanu Reeves) es de un nerviosismo total, dada la
carga dramática que implica enterarse que uno no vive en la realidad que cree. Las
Wachowski empujan esa expresión corporal (que está contenida, no explota) a su
límite, y la contraponen a la figura de Morfeo (Lawrence Fishburne), que se muestra
muy seguro de todo lo que está describiendo. La intención de las directoras pudo
perfectamente haber sido un viraje casi hacia lo robótico en Morfeo, cosa que se
nota desde la escena en que se conocen. En esta etapa de la película a Neo se lo
muestra vulnerable, y desde su lenguaje no verbal se nota claramente su
movimiento de manos, su cara ceñuda, etc.
A lo largo de la película, Neo experimenta un aprendizaje muy visible, y es como si
su comportamiento se fusionara con el de su mentor, Morfeo. Esto es muy visible
por ejemplo en la pelea final, cuando Neo ya hizo su camino en el típico “mundo
extraño” al que entró y pelea con total seguridad. Keanu Reeves construye
magistralmente ese cambio en la expresión corporal a medida que su camino del
héroe se va completando.

Speed Racer (Meteoro): está basada en una serie de animación infantil japonesa,
que originalmente se emitió entre 1967 y 1968.
En todo momento la película hace alusión a los recursos tan característicos de la
serie, desde la puesta en escena hasta los efectos visuales, y en lo que respecta a
la actuación no es la excepción. Muchas veces se apela a expresiones exageradas
y caricaturescas para generar humor, mientras que también se utiliza para la
construcción del personaje.
El villano de la película, el Sr. Royalton, un millonario que se dedica a la industria
automotriz, cuando se presenta con la familia del protagonista, se lo puede ver
totalmente bondadoso, pero al recibir una respuesta negativa de Speed Racer, su
expresión se transforma completamente, y por el resto de la película tiene rasgos
del arquetipo de villano clásico.
También utiliza arquetipos para diferentes personajes, como Racer X, que vendría a
ser el héroe enmascarado: misterioso, sobrio y honesto. Muchos de los otros
corredores también se basan en arquetipos, como vikingos y soldados, entre otros.
Como mencionamos con anterioridad, acá también se utilizan varios actores ya
reconocidos, como Susan Sarandon, John Goodman y Christina Ricci, entre otros.

Júpiter Ascending: es una película de ciencia ficción que cumple con todas las
características de una película de ese género.
La película desde la puesta en escena hasta las actuaciones sigue la línea de lo que
puede ser una película del género. Es una película llena de efectos visuales,
avances científicos y tecnológicos fuera de este mundo etc.
Podemos ver como los personajes son personajes arquetípicos del género, que su
forma de actuar y accionar hace más fácil al espectador entender o reconocer
rápidamente quien y que va a ser cada personaje. Esto no solo lo vemos desde la
forma de accionar de cada uno de los personajes sino también desde la puesta en
escena.
Estos personajes son el personaje duro y sin sentimientos de todas las películas del
género, que hacia el final termina rompiendo con eso al enamorarse de la heroína
de la película. Este sería el personaje de Caine un exmilitar convertido a
cazarrecompensas que tiene el trabajo de capturar a la protagonista de la película.
Para agregar a todo esto este personaje está interpretado por Channing Tatum un
actor que suele interpretar estos papeles por lo que hace más fácil el
reconocimiento del espectador.
Después está el personaje del villano, Interpretado por Eddie Redmayne que desde
el minuto uno sabemos por el modo de actuar, de hablar y su forma de relacionarse
con los demás que va a ser el villano principal de la historia.
Y por último tenemos al personaje protagónico, de la heroína de la historia,
Interpretado por Mila Kunis, que es una chica común que a medida que se va
desarrollando la historia va tomando más y más fuerza hasta convertirse en el
personaje más fuerte de la historia y siendo el personaje que transita lo que se
puede llamar el camino del héroe, de la Heroína en este caso. Este personaje va a
mantenerse fiel a sus principios a lo largo de toda la película, pero va a corar más
fuerza interna y confianza en ella misma.

CONCLUSION: Podríamos decir que en líneas generales, las hermanas Wachowski

suelen trabajar el género de ciencia ficción, donde utilizan muchos recursos
característicos del género, incluyendo las actuaciones.
En cuanto a los personajes, es habitual que se adecúen a un arquetipo, con el fin
de ser fácilmente reconocibles, ya que sus películas apuntas a ser vistas por una
gran cantidad de espectadores. Además, se utilizan actores en su mayoría ya
reconocidos y adecuados para el papel.

3- María Luisa Bemberg:

Biografía.
Hija de Otto Eduardo Bemberg y Sofía Elena Bengolea, María Luisa Bemberg
perteneció a la cuarta generación argentina de la poderosa familia Bemberg,
propietaria de la Cervecería Quilmes, fundada en 1888 por el patriarca Otto
Bemberg, de origen alemán.
Influenciada por la década de los sesenta y el cine de Ingmar Bergman, la
Nouvelle vague francesa e italiana y la obra de Julio Cortázar (especialmente la
novela Rayuela), se inició como empresaria de espectáculos teatrales en 1959,
fundando junto con Catalina Wolff el Teatro del Globo porteño. En Nueva York tomó
clases con Lee Strasberg y, en Argentina, con Beatriz Matar.
Escribió la pieza teatral “La margarita es una flor”, sobre la que luego basaría
“Crónica de una señora” (1970), guion que fue tomado para la película homónima de
Raúl de la Torre, filme con Graciela Borges sobre la clase alta argentina premiado
en el Festival de San Sebastián. Luego escribió el guion de “Triángulo de cuatro”
(1975), de Fernando Ayala. Más adelante fundó su propia empresa de producción
cinematográfica (GEA Cinematográfica) con la productora Lita Stantic y a los
cincuenta y ocho años, en 1981, dirigió su primer largometraje, “Momentos”. La
película y su directora fueron muy combatidas por la censura imperante durante la
última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983).
Sus proyectos mostraron un interés central en la problemática femenina (y su
situación y enfrentamiento a la sociedad patriarcal argentina), que fue evidente en
sus películas “Señora de nadie” (1981), “Miss Mary” (con Julie Christie, 1986) y “De
eso no se habla” (1993, con Marcello Mastroianni). Asimismo obtuvo una notable
repercusión internacional con dos películas enfocadas en la vida de dos de las más
famosas mujeres de la historia latinoamericana y española: “Camila”, sobre Camila
O'Gorman, con Susú Pecoraro e Imanol Arias, que fue nominada al premio Óscar
como Mejor película extranjera en 1985, y “Yo, la peor de todas” (1990), sobre Sor
Juana Inés de la Cruz, con Assumpta Serna y Dominique Sanda.
Falleció en Buenos Aires el 7 de mayo de 1995, a los setenta y tres años,
enferma de cáncer, mientras trabajaba en el guion para su película “El impostor”,
basada en un cuento de su parienta por vía materna Silvina Ocampo (hermana de
Victoria Ocampo y esposa de Adolfo Bioy Casares). La película fue luego realizada
por su colaborador Alejandro Maci y estrenada en 1997.

Ensayo.
A lo largo de este ensayo, analizaremos el método particular de dirección de
actores de María Luisa Bemberg, caracterizado principalmente por una inclinación
hacia un trato que podría ser descrito como “maternal” y sumamente personal con
sus actores. Bemberg logra una intimidad con su elenco de forma que logra dotar a
su reparto de una libertad que se traspasa a los propios personajes transgresores
así consiguiendo la interpretación buscada.
Su carrera constituyó una verdadera anomalía en la industria del cine
argentino de los años 80: no solo se trataba de una directora mujer argentina con
una voz única y refrescante, sino que también contó con un apoyo e interés masivo
por parte del público, la prensa y la crítica nacional y extranjera que previamente
había sido únicamente reservada para las películas más exitosas de Leonardo
Favio.
Su cine se encuentra profundamente atravesado por la lucha de género:
todas las protagonistas de sus seis largometrajes son mujeres que suelen
encontrarse en mayor o menor medida con un marco opresivo al que le hacen
frente. La forma de sus películas, como no podía ser de otra manera, está dotada de
la potencia necesaria para contar aquellas historias feroces que tanto le
interesaban. Así, las mujeres de Bemberg son personajes autónomos y fuertes, pero
jamás carecen de una amplia esfera emocional; todo lo contrario, su fogosa pasión
interna alimenta sus ambiciones intelectuales, artísticas y personales, y viceversa.
Este delicado balance entre fortaleza (en el nivel de la voluntad) y “vulnerabilidad”
(entendido como una entrega total a la pasión, amorosa y/o intelectual/artística) es
uno de los ejes centrales de la protagonista bembergiana, y puede conseguirse a
partir de una precisa combinación entre la puesta en escena, la elección correcta de
casting y un arduo trabajo de caracterización. Aquí es en donde entra en juego la
importancia de la construcción de un verosímil integral.
No obstante, esta intención rupturista se ve reflejada, previamente a cualquier
método interpretativo, en la elección propia de los actores y actrices. Fuertemente
ligado a su ímpetu feminista, la igualdad de condiciones está más allá de las
circunstancias del medio y de trabajo. La belleza característica del papel de la mujer
debe ser igualada por la del hombre. Por esta razón, Bemberg elige selectivamente
a actores físicamente bellos para acompañar a sus protagonistas. El canon de
belleza que anteriormente se fijaba en la mujer, esta vez es compartido por el
hombre.
Y la representación va más allá de la propia elección del actor, sino que
también se nota en situaciones propias de la narrativa y la imagen cinematográfica,
ejemplificada, en este caso, con los desnudos. La vulnerabilidad inherente al
desnudo no puede estar presente únicamente en la figura femenina (en especial con
personajes tan fuertes como las protagonistas de Bemberg), sino que se divide
entre ambos sexos.
La rigurosidad detallista de María Luisa fue una característica distintiva entre
sus pares. En Yo, la peor de todas, por ejemplo, le describió a cada personaje la
forma de caminar necesaria para las escenas. María Luisa no quería que Juana
actuara como las monjas que (ella sabía) caminaban encogida; quería, por el
contrario, que caminara “modernamente”, de la forma que solía caminar
normalmente la actríz. Buscaba también que los actores y actrices se adueñasen de
los personajes: por ejemplo, en otra oportunidad invitó a una actriz a que se
agarrara la sotana con los dientes para poder subir la escalera con comodidad y
eficacia.
No sería descabellado proponer que esta rigurosidad está en cierto modo
relacionado con el altísimo valor personal con el que Bemberg acuñó sus películas;
sus preocupaciones oscilaban entre realizar un cine “que le llegue a todo el mundo”
(como se ve en su decisión de doblar Yo, la peor de todas) a la vez que su
constitución creativa partía considerablemente de una extrapolación de sus propias
vivencias, ideas y sensaciones. Comenta María Luisa, por ejemplo, como modeló
los diálogos, actuaciones y pensamientos de los padres de Camila en las
limitaciones de género con las que entró en conflicto desde una edad muy temprana
de su propia vida.
"Había 38 grados de calor y María tenía 40 grados de fiebre. Pero igual
filmamos. Y ninguno de nosotros nos dábamos cuenta. Por eso digo que la entrega
era absoluta". Esto indica Susú Pecoraro, protagonista de Camila, sobre la
sobresaliente entrega de Bemberg. Varias veces llevó su voluntad hasta las
medidas más extremas, llegando hasta el punto de decidir, ya en la mesa de
montaje, doblar enteramente la voz de los protagonistas de sus películas (como en
“Yo, la peor de todas”) en pos de conseguir un marco lingüístico verdaderamente
transparente que pueda ser comprendido por las masas: “Me interesa un cine que
vaya más allá de nuestras fronteras antes que un cine folklórico o excesivamente
localista. Un conflicto de soledad, de pasión, de muerte, sirve y encaja en cualquier
ser humano de cualquier parte del mundo”.
María Luisa era exigente y firme, sin dudas, pero, en sus palabras, de una
forma similar a una madre orgullosa y atenta: "Soy muy maternal con mis intérpretes
porque tengo hijos. La única posibilidad de que un actor logre grandeza en su
trabajo actoral, es que pueda largar el Do de pecho, sabiendo que si se pasa, yo
estoy debajo con una red, para que no se rompa el alma. La idea es que tenga la
posibilidad de soltar toda su creatividad".
En relación a la implementación del método, es crucial recordar lo que cuenta
Susú Pecoraro en relación a la escena en la que Camila encuentra al padre Ladislao
rezando en la Iglesia. Pecoraro afirma que, para lograr la sensación de una Camila
realmente desolada, se pasó toda la noche anterior llorando (lo que supone un
ejemplo ideal del compromiso esencial de la actuación de método). En efecto,
Pecoraro afirma que Bemberg lograba una “entrega absoluta” por parte del elenco y
ella misma.
Conclusión.
Para concluir, María Luisa Bemberg consigue un intrincado balance a la hora
de la dirección actoral. Su carácter notoriamente fuerte no limitaba la creatividad de
sus actores y actrices y, por el contrario, extraía una voluntad remarcable. El
resultado son obras de suma intimidad. Intimidad desde el lado de Bemberg, al
tomar elementos de su vida privada como inspiración directa; intimidad de los
actores y actrices, al obligarlos a dedicar cuerpo y alma en su labor; e intimidad
desde la perspectiva del espectador, porque nadie que vea sus películas es
indiferente. Ya que no hay forma más efectiva de conseguir un impacto semejante
que apelar a carácteres pasionales. La libertad, el amor, la justicia y el dolor son
solo ejemplos de estos sentimientos extremos que recorren cada uno de los campos
de las películas de la autora, tanto en la diégesis audiovisual, en la construcción
técnica de esa diégesis y, más importante aún, en la realidad que refleja

4- Stephanie Rothman: Rothman, nacida en 1936 en Paterson, Nueva Jersey. Es

una directora de cine, productora y guionista estadounidense, conocida por sus
películas de explotación independiente de bajo presupuesto realizadas en las
décadas de 1960 y 1970, orientadas a potenciar el feminismo de aquella época.
Rothman solía parodiar a menudo los códigos de los géneros de explotación para
exponer sus raíces en las fantasías masculinas y así socavarlas, de manera tal que
subvierte los mitos masculinos sobre los de las mujeres, logrando cautivar el interés
de algunas feministas. “Estoy muy cansada de toda la tradición del arte occidental
en la que las mujeres siempre se presentan desnudas y los hombres no. No voy a
vestir a las mujeres y desvestir a los hombres, eso sería una forma de venganza
torturada. Pero ciertamente voy a desnudar a los hombres... porque siempre se
distorsiona un grupo de personas que presenta a otro en una posición vulnerable,
más débil, más servil” dijo Stephanie en una entrevista a los comienzos de su
trayectoria. "Nunca fui feliz haciendo películas de explotación. Lo hice porque era la
única forma en que podía trabajar". Sin embargo, sus películas han recibido mucha
valoración crítica, particularmente de escritoras feministas como Pam Cook y Claire
Johnson, y así también fue honrada con una retrospectiva en el Festival
Internacional de Cine de Viena de 2007. A su vez Stephanie comentaba que no
siempre podía elegir los sujetos de sus películas, pero sí tenía control sobre la
actitud y el tratamiento de estos. En este sentido, no se sintió comprometida ni
limitada. “Por supuesto había ciertas expectativas de la audiencia que debían
satisfacerse, en particular en lo que respecta a la desnudez y la violencia; como
eran películas de explotación con elencos desconocidos, tuve que mostrar más
desnudez de la que normalmente podían ver en las películas de los grandes
estudios, pero menos que en el porno suave que estaba entonces en estreno.
Debido a estas escenas también tuve que elegir a personas muy atractivas, lo que
significaba que a veces no podía elegir a los mejores actores, lo que consideraba
una gran limitación en ese entonces.” “Mis personajes intentan forjar una forma
humana y racional de afrontar las vicisitudes de la existencia. Mis películas no
siempre tratan sobre el éxito, pero siempre se preocupan por pelear la buena
batalla. Suelen ser cuestiones de autodeterminación”. Además, Rothman también
usó sus películas para comentar temas sociales de su época, como el aborto en The
Student Nurses. “Siempre hubo una lucha en mi mente entre las limitaciones de
género y la libertad creativa. Hubiera tratado los mismos temas, pero hubiese hecho
las películas de manera muy diferente, si no hubiera tenido estas limitaciones. Traté
de hacer lo mejor que pude, aunque en principio no me opongo a la violencia o la
desnudez, la razón por la que el público vino a ver estas películas de bajo
presupuesto sin estrellas fue porque entregó escenas que no se podían ver en las
principales películas de estudio o en películas estadounidenses independientes
supuestamente más ambiciosas. Las películas de explotación requerían múltiples
escenas de desnudos y violencia cruda y frecuente. Mi lucha fue tratar de justificar
dramáticamente tales escenas y hacerlas transgresoras, pero no repulsivas. Traté
de controlar esto a través del estilo en el que filmé las escenas. Ese fue uno de mis
mayores placeres, determinar cómo mi estilo de fotografía podía mejorar el
contenido de una escena.”

Hipótesis Stephanie Rothman es una directora norteamericana que basa su

dirección de actores a través del género y la época en la cual construye su
filmografía. En ambas películas que vamos a analizar, Blood Bath (1966) y Terminal
Island (1973), vemos una característica dirección actoral que responde al género de
terror de clase B en el caso de Terminal Island y a la época de los años 60s en el
caso de Blood Bath. Terminal Island es una película de explotación y de terror de
clase B del año 1972. Trata sobre un grupo de presos que son dejados en una isla
como castigo en vez de ir a la carcel o caer en la pena de muerte. Allí se hacen dos
grupos de presos, dos tipos de sociedades, en donde reina la violencia, las
violaciones, el sexo y la desnudez. El tipo de actuación que se desarrolla en la
película es la característica dirección de actores del género de terror de clase B de
los años 70s. Nos recuerda a películas como los scialos, las películas de terror de
bajo presupuesto italianas que tienen su auge a mediados de los 60s y toda la
década de los 70s. Toda la parafernalia y exuberancia de los 70s se ve
representada en las actuaciones, en la trama y en los efectos especiales: la
artificialidad de las escenas de violencia, la sangre que parece pintura y las
explotaciones de las carpas. Es contemporánea con los inicios de los grandes
maestros del cine de terror de los 70s y 80s: comparte el mismo estilo con
Carpenter y Cronenberg, con una menor producción y claramente una menor
visibilidad, pero con una fuerte similitud en las operaciones formales y en la
dirección de los actores. Además, comparte el auge del desnudismo que caracteriza
a esta época del cine y al cine de explotación. Cuando uno piensa en la desnudez
en los 70s, piensa rápidamente en La Naranja Mecánica (1972) película que sale un
año antes que la de Rothman y que parece instalarse como la bandera de la
liberación setentosa, pero que ignora toda la tradición del cine de explotación y de
terror que la antecede. Como vimos en algunos fragmentos de sus entrevistas, ella
intentaba justificar esta desnudez que caracterizaba al género: la cantidad de
desnudos, escenas de sexo y violaciones en este film se justifican a partir de una
razón relativamente natural: los hombres dominan la isla y es muy notable la
diferencia de cantidad de mujeres y de varones. Al tratarse de asesinos, violadores
y todo tipo de criminales de la peor calaña, se organizan rondas de varios hombres
para tener sexo con las mujeres, quienes son el tesoro más preciado de la isla.
Ambos grupos se pelean por ellas, lo que hace que mucha de la violencia
desemboque sobre ellas, tomándolas a la fuerza en muchas ocasiones. En esta
misma línea suceden los desnudos masculinos. Lo que hacen los personajes
femeninos es seducir a los hombres para que se quiten la ropa, dejarlos vulnerables
y herirlos en esa efímera inferioridad. Aquí las seducciones femeninas son
exageradamente sexualizadas y los hombres desnudos son característicamente
desagradables, ya sean representados con un tablero de ajedrez sobre la zona
pélvica o con el trasero lleno de pelos, miel y abejas. La sexualización de la mujer
en estos casos se hace a partir del anclaje del punto de vista del personaje
masculino, en donde la cámara explota metafóricamente de erotismo, para luego
cambiar la focalización y mostrar triunfante al personaje femenino. En Blood Bath
(1966) vemos a un pintor australiano californiano, quien piensa que es la última
reencarnación de un ancestral vampiro, y asesina a las mujeres que posan para él.
Se trata de su debut directorial, el cual vino luego de que Corman, productor de la
película, quitara a Jack Hill, el anterior director. En esta película, los macabros
desnudos ensangrentados que representa el pintor triunfan entre los refinados
miembros de la alta sociedad. El artista se inspira en la obra de un antecesor suyo
del siglo XVI, un autor maldito que fue quemado en la hoguera por la Santa
Inquisición y que, según cuenta la leyenda, regresó del más allá convertido en
vampiro para secuestrar a bellas mujeres. Ahora, Sordi es poseído por ese espíritu y
los crímenes vuelven a la ciudad. Si bien se trató del debut directorial de Rothman,
al haber entrado a mitad del proyecto ella no contó con la totalidad de la libertad
creativa. Según sus comentarios, al ingresar al proyecto ella contó con el metraje ya
rodado por Hill más una película yugoslava de robos de obras de arte titulada
Operation: Titian, que Corman había co-producido anteriormente, y se limitó a rodar
lo que restaba para completar los 80 minutos reglamentarios. Sin embargo, así
como en Terminal Island, vemos algunos elementos ya impresos de la visión de
Rothman como directora, como por ejemplo la desnudez como un elemento
característico de la película o las actuaciones que se acoplan al género de terror.
Incluso cuando su relación con el proyecto fue una vez que este ya estuvo
avanzado, su marca es notable. Aquí, a través de un elemento sobrenatural, son las
mujeres quienes terminan salvando el día. Vemos a una dama en peligro que es
salvada por otras mujeres, los cadáveres embalsamados en cera de las mujeres
que el pintor mató. La hermana de una de las protagonistas es quien sospecha de
su desaparición y decide ir tras ella. El realzamiento de las figuras femeninas se
vuelve algo característico. En cuanto a la actuación, como bien fue mencionado, se
trata de una actuación acorde al género de terror clásico de los 60s, a veces
confundido con sobreactuación. No se trata de algo al azar, puesto que esta
advocación por las actuaciones de género es algo que luego se repetiría en su
filmografía, así como vemos en Terminal Island. Finalmente podemos afirmar que
Stephanie Rothman, con su filmografía anclada al género y a la época, utiliza la
figura de la mujer empoderada como emblema de su dirección. Suele posicionar a
los personajes femeninos en un principio como vulnerables e inferiores, para luego
mostrar su ascenso y triunfo frente a lo masculino. De esta forma se puede
relacionar la dirección actoral debido a que hace uso de la mujer como rol
protagónico en gran parte de sus películas generando así que la prioridad que debe
tener al dirigir su elenco está ligado a embellecer y potenciar el género femenino
contraponiendo y exhibiendo la torpeza masculina

[Link] blood bath pelicula

5-Lynne Ramsay: Al ser películas fragmentarias que narran traumas, la actuación

requiere de mucho trabajo con los silencios, las miradas, los gestos parciales que
revelan algo particular en la superficie de la narración La estructura del guión y la
puesta en escena y el montaje trabajan estéticamente con una forma de narrar
fragmentarias y anacrónica que confunde y evidencia la historia traumática como
relato oculto que afecta el presente y se va desvelando de a poco a partir de sus
consecuencias visibles en el presente Las miradas en el silencio se cargan de un
sentido y se acentúan por las actuaciones. Los personajes no son indiferentes a su
pasado sino que están cargados de traumas que los acechan. Están cargados de su
pasado y se nota.

TENEMOS QUE HABLAR DE KEVIN: En esta película se puede ver el uso

acentuado de silencios en el que la subjetividad del personajes se cuela. Sin
embargo, para que esto se consiga satisfactoriamente se debe hacer un profundo
trabajo previo con la actriz. Hay una ejercitación previa en el que la actriz no sólo
conoce su trauma mentalmente sino que lo asume corporalmente. Para que pueda
expresar y “escaparse” su subjetividad tiene que asumirlo inconscientemente En
este caso, el pasado también se deja entrever por el uso del montaje. De todas
formas, este sería indiferente si la actriz no demostrara lo doloroso que es para ella
volver a pasar por su pasado. Podemos ver esa mirada perdida con la boca abierta
del personaje, una postura desencajada. Así se deja entrever el horror de un pasado
que la acecha y la persigue. La actriz, Tilda Swinton, no solo logra manifestar este
estado del personaje sino que también logra asumir este pasado como propio.
Podemos ver incluso cómo en algunos momentos sublima esto o busca descargar
esta tensión interna con alguna acción que está haciendo. Un ejemplo claro es
cuando se encuentra comprando los huevos y al pagar se enoja y arroja con fuerza
el dinero. Incluso otro gran elemento es que fácilmente reconocemos cuando se
trata de la Eva de pasado en un flashback y cuándo se trata de la Eva del presente
de la historia con el trauma que la atormenta. Esto se debe a un gran trabajo actoral
por parte de la actriz y una gran orientación de la directora. La actriz logra cargarse
de ese trauma y expresarlo en todas sus acciones. Las miradas entre ella y el hijo.
Rompe los crayones cuando le cuentan que va a tener un hermano. Las reacciones
de la madre. Hay otra capa que es el odio que le tiene a su hijo en el pasado.
Incluso la doble personalidad del hijo con ella y con el padre refiere al personaje de
la madre. Nos parece interesante la diferencia que se establece en la actuación y
comportamiento del resto de los actores en relación al personaje de Eva. En el
resto, más notorio en el personaje del esposo, hay una relación más directa, y
transparente quizás, entre lo que dicen y lo que hacen. En cambio, Eva tiene muy
presente la contradicción en su hablar y hacer, lo que hace siempre es producto de
lo que no puede o no debe decir, nunca van de la mano, es todo lo contrario a la
redundancia. Ejemplo de esto es la situación con el bebé cerca de la construcción,
donde ella nunca dice “Quiero dejar de escucharlo”, lo demuestra. Lo mismo ocurre
cuando el padre agarra al bebé luego de que a ella le haya costado dormirlo. Por
esto, la directora ya está trabajando en la actuación desde el guión, al establecer
que lo dicho no sea lo único que transmita información, o pensar en cómo la acción
contradice lo dicho

YOU WERE NEVER REALLY HERE: Es una película que trabaja con el trauma y lo
inexpresable. Sigue algunos de los mismos lineamientos de “Tenemos que hablar
de Kevin”, como los silencios, aunque en este caso estos no son miradas como en
el primer film. Acá los silencios aparecen cuando los personajes van en su día a día,
mientras manejan o hacen distintas cosas. No hay mucha comunicación directa
entre ellos. Para el personaje de Joaquin Phoenix, podemos destacar su
comportamiento ambigüo, entre la adultez y la niñez, y todo el rango de acciones
que le vemos hacer: llorar, pelear, estar en casa con su mamá. Por esto es como si
el personaje de Phoenix fuese varios a la vez, fragmentados, que aparecen y toman
el control por momentos. De acuerdo a esto último, se pueden intuir algunos
ejercicios que se podrían haber realizado para explorar el papel: por ejemplo, la
ejercitación de escenas pequeñas en las que se pase de lo cotidiano a lo
excepcional, de la tranquilidad a la hostilidad, del diálogo a la comunicación no
verbal. También la ejercitación de escenas en solitario

RATCATCHER: Haciendo referencia a la hipótesis mencionada en el encabezado,

Ratcatcher es una película que la evidencia claramente, a lo largo de toda la
película. En este sentido, yendo a lo más profundo y esencial de la película,
indagando acerca de qué es lo que narra en verdad, qué es lo que esconde, cuáles
son los sentidos que subyacen la superficie, como se explica en la hipótesis, es
posible hablar de un tema central y clave en la película: la culpa. Ratcatcher se
ubica en Glasgow, en el año 1973, en un momento en el que se están llevando a
cabo huelgas por la basura. De esta forma, Lynne Ramsay se enfoca entre otras
cosas, en retratar con sutileza, minuciosidad y profundidad el entorno del personaje,
la situación deplorable, de abandono, y descuido en la que se encuentra el pueblo ,
y cómo influye directamente en los personajes, principalmente en James, el
protagonista. La película no se tarda en mostrar un acontecimiento angustiante,
terrible, siendo que empieza con una pelea que mantienen James y Ryan, un niño
del pueblo, dentro del lago. Al finalizar la pelea, accidentalmente, James empuja a
Ryan y termina matándolo. Inmediatamente después al hecho, James, sin expresión
en su rostro, se esconde, guarda en su inconsciente lo que hizo, siendo que nunca
se lo confiesa a nadie. Ya es a partir de este momento que se ve con claridad la
marca autoral de Lynne Ramsay, y el comienzo de lo que será su poético trabajo
con los personajes en toda la película. La culpa que se mencionaba anteriormente,
es el tema sobre el que gira, va y vuelve permanentemente el film. La culpa no sólo
está presente en James, a quien la misma acompaña hasta el punto cúlmine del
film, hasta tal punto en que James, consciente de lo que había hecho, decide
suicidarse. La culpa también está presente, aparece intermitentemente en el padre
de James, un hombre errático, alcohólico, violento. La culpa en este personaje no se
explora con tanta rugosidad como en James, por supuesto, pero sí hay
constantemente destellos de búsqueda por querer escapar de esa culpa, y a su vez
se distinguen en él esas características del ambiente, el entorno que se mencionaba
previamente, es quizás la representación del hastío, la indiferencia y abandono por
sobre el resto de los personajes. De esta forma, como se puede ver, Ramsay lleva a
los personajes al límite, a los bordes, se encuentran siempre a punto de estallar,
están en contacto permanente con la violencia, con la reacción inmediata, lo
primitivo. En esta violencia, está la búsqueda de Ramsay por mostrar la reacción, al
menos alguna de James, ya que su pasividad, su sobriedad y sutileza incomodan
por su incapacidad de mostrar lo que realmente siente el personaje, el dolor, la
culpa, la tristeza. Emociones que a su vez conviven con todo un mundo brillante y
críticamente explorado por Ramsay, que es la inocencia, la infancia y entrada a la
pubertad del personaje, y es Ramsay quien guía el proceso para que lxs actorxs
puedan desenvolverse y mostrar su lado más dulce, íntimo y vulnerable, es evidente
en su dirección la navegación por el mundo interno de lxs personajes, en donde los
planos por momentos carecen de conflictos externos, de problemas a resolver, pero
están cargados de una emotividad, corporalidad, sonoridad que exceden lo que lxs
personajes muestran, ponen en evidencia lo no-dicho, lo que no es expresado con
palabras, pero sí con la mirada, con los pequeños gestos, con la sutileza de los
cuerpos de cada unx de los personajes cargados de interioridad, de complejidad y
contradicciones, de dudas. Este es específicamente un trabajo en conjunto entre la
directora y lxs actorxs, y es por eso que se resalta tanto la mirada tan asertiva y
crítica sobre las contradicciones del ser humano, y la sociedad. Esta profundidad
requiere de un trabajo extenso de lxs actorxs, particularizando en el actor que
interpreta a James, por ejemplo, requiere por parte de él, acceder a un lugar de
inmensa vulnerabilidad y sensibilidad para interpretar a un personaje como es
James, que no sabe cómo deshacerse de la culpa por matar a Ryan, que no sabe
cómo vincularse por momentos con su padre violento, que está descubriendo por
primera vez su sexualidad, su deseo, y al mismo tiempo, estar en contacto con su
inocencia, su ingenuidad, en un momento muy particular de su vida, ya que el actor
es en este caso un niño, un joven que por su parte también transita algunas de
estas cosas personalmente, por lo que se hace imprescindible una presencia atenta,
crítica y observadora de Lynne Ramsay para no descuidar y desproteger la
sensibilidad del actor, y al mismo tiempo lograr un registro actoral orgánico del
mismo en la película

6- Céline Sciamma: nuestra hipótesis es que Céline Sciamma dirige a las actrices y
actores de un modo tal que logran que los personajes que construyen estén
cargados de una fuerte emocionalidad que es transmitida al espectador,
expresándose de manera sutil. Es decir, sus conflictos son profundos y complejos
pero se manifiestan con gran sutileza y de manera progresiva. Los actores no van
hacia el desborde en sus acciones sino que se mantienen siempre con entereza

Retrato de una mujer en llamas (2019): hay un criterio actoral naturalista. La película
está ambientada en Francia del siglo XVIII, por lo cual la historia de amor entre las
protagonistas Marianne (Noémie Merlant) y Héloise (Adele Haenel) se cuenta a
partir de un desarrollo dramático que parte de una gran sutileza. Esto tiene que ver
con el rol de la mujer en una época sumamente patriarcal, en la que casarse con un
hombre era una obligación, y en la que, en el ámbito del arte, la principal función
que las mujeres cumplían era como musas inspiradoras. La historia lésbica se
desarrolla dramáticamente de manera progresiva, partiendo de pequeños gestos y
miradas. En esta película el conflicto se produce como un choque de fuerzas entre
las mujeres y la sociedad francesa aristocrática del siglo VIII con sus severos
mandatos. La madre de Héloise (Valeria Golino) encarga en secreto a Marianne que
pinte un cuadro de su hija, para retratarla antes de su casamiento. Héloise está en
conflicto con su madre, quien la fuerza a un matrimonio que no desea y, a nivel
general, con la aristocracia a la cual pertenece; hay un conflicto emocional de
Héloise previo al tiempo cero de la película, el cual se revela a través del diálogo y
que, siendo algo previo, tiene una influencia en el desarrollo de la trama. Sabemos,
por ejemplo, que Héloise no permitió que un pintor la retratara. Marianne entra en
conflicto al recibir el encargo del cuadro, ya que por un lado debe cumplir con su
compromiso con la madre de Héloise que le encarga el trabajo y, por otro, debe
retratar a Héloise sin que ella se de cuenta, lo cual implica engañarla, fingiendo
compartir con ella de manera desinteresada. Marianne resuelve este conflicto
sincerándose con Héloise y confesándole que es una pintora, a lo que en primer
lugar Héloise responde con enojo, pero que luego hace que Héloise acepte ser
retratada y afianza el vínculo entre ambas. El conflicto principal que organiza la
trama es el del amor entre Marianne y Héloise, un vínculo completamente prohibido
para la época. Puede pensarse que hay un rasgo melodramático ya que hay una
historia de amor condenada al fracaso, pero sin embargo las emociones son
trabajadas con mucha mesura. La exageración no aparece como característica de la
acción. La escena final también es un juego de miradas: Marianne encuentra a
Héloise en el público de la ópera y la observa. Se genera tensión sobre si sus
miradas se van a cruzar. El tema de Sophie (Luana Bajrami), la sirvienta, con
respecto a su embarazo no deseado, aparece como un conflicto subsidiario. En este
sentido, el conflicto también tiene que ver con un choque de fuerzas entre el deseo
de una mujer que no quiere ser madre y una sociedad que le impide decidir
interrumpir el embarazo de manera segura. Marianne y Héloise aparecen como
aliadas de Sophie en este conflicto, intentando con métodos caseros que pierda el
embarazo, a la vez que Sophie aparece como una figura que es cómplice de su
relación. Sophie se realiza un aborto con una curandera; hay un conflicto que no
sólo es individual sino que alude a todo un entramado social. El entorno social
corresponde a una sociedad en la que las mujeres no pueden decidir sobre sus
cuerpos y sus vidas y deben limitarse a seguir con las tradiciones y respetar los
mandatos generación tras generación. Este entorno involucra también las
circunstancias dadas, ya que la carga de los personajes tiene que ver con lo que las
actrices llevan a escena mediante la acción que constituye a sus personajes, pero
que tiene un desarrollo anterior, fuera de la escena. Esto se expresa en sus
conductas, sus modos de ser y de vestir, sus estados emocionales. Por ejemplo,
sabemos que Sophie está embarazada y que no desea ser madre, por lo cual
suponemos que tuvo contacto con algún hombre; sin embargo nunca lo vemos
presente ni sabemos de esa relación. Esto nos habla de un entorno social donde las
mujeres de clase trabajadora deben hacerse cargo solas de cuestiones como un
embarazo no deseado, sin el apoyo de los hombres. En cuanto al entorno, también
aparece la cuestión del castillo y el paisaje en el que éste se encuentra, que tiene un
peso en la historia casi como un personaje: juega un papel importante en el conflicto
ya que, por un lado, las mujeres están aisladas. Marianne llega en barco y no tiene
posibilidad de irse por sus propios medios de ese castillo rodeado de acantilados,
por lo que debe responder a la madre de Héloise que la contrató; por otro lado, el
interior del castillo aparece como un refugio para los personajes de Héloise,
Marianne y Sophie, que al estar aisladas en ese lugar pueden accionar de un modo
que la sociedad de la época no lo permite. Hay una escena nocturna en la que las
tres se juntan con otras mujeres a hacer un ritual junto al fuego: se plantea un
entorno femenino; donde los personajes accionan según su deseo haciendo red con
otras mujeres. La acción se lleva a cabo de forma más bien contenida. No hay
grandes estallidos de los personajes. Los juegos de miradas son fundamentales
para la construcción del vínculo que se va desarrollando progresivamente. El
espectador aparece como testigo del enamoramiento que los personajes van
descubriendo a su vez. Hay un plano muy emblemático de la película en el que este
juego de miradas se percibe bien: Marianne mira a Héloise (ella tenía que pintarla
sin que se diera cuenta); cuando Héloise mira a Marianne ella se voltea, hasta que
de repente sus miradas se encuentran. Son pequeños gestos que van develando
que se está jugando algo más allá de lo aparente. El momento de la despedida
entre Marianne y Héloise no es para nada hiperbólico: se abrazan un instante frente
a la madre de Héloise y Marianne se va caminando rápido; luego se voltea y ve a
Héloise con su vestido blanco. El espectador siente que hay una carga emocional
enorme de los personajes que no pueden explicitar, y esto tiene que ver
directamente con su conflicto que es el de un amor prohibido. Podemos pensar que,
por un lado, hay un triunfo del mandato social, ya que ellas deben separarse, pero
por otro lado sabemos que hay un triunfo de su amor en el hecho de conservarse la
una a la otra en su memoria. Hay textos sumamente cargados de emocionalidad
que funcionan de un modo metafórico, como cuando Marianne, Héloise y Sophie
están leyendo la obra griega del mito de Eurídice, luego de la cena. En un momento,
Héloise lee que Orfeo se voltea, contra lo que le habían indicado, para ver a su
amada Eurídice, a quien había ido a visitar al inframundo pues estaba muerta, y
entonces ella se hace sombra otra vez y ambos se pierden. Sophie dice: “Eso es
horrible. Pobre mujer, ¿por qué se dio la vuelta. Le advirtieron que no lo hiciera bajo
ningún motivo.” Las tres se ponen a discutir si el solo hecho de amar a Eurídice es
suficiente para que se rompa el mandato y se voltee. Marianne dice: “Elige la
memoria de ella. Por eso es que se voltea. No toma la opción del amante sino la del
poeta.” En el texto que leen y discuten aparece como tema el romper un mandato
por amor y atreverse, lo cual se relaciona directamente con el conflicto principal de
la película; y tiene que ver con la acción de los personajes: finalmente, Marianne y
Héloise deben separarse, pero ambas se quedan con la memoria de la otra; cuando
Marianne se va del castillo, Héloise le dice que se voltee y ambas se miran.
Además, hay un gesto muy sutil en Héloise que es quien está leyendo, que muestra
cierta ansiedad y emoción por lo que se está revelando en la lectura, como si tuviera
que ver con algo más que la historia literaria en sí.

Tomboy (2011): su segundo largometraje, nos encontramos con una sociedad muy
diferente en la que ocurren conflictos similares, Sciamma nos adentra en el universo
de Michael, un niño trans que decide mostrarse por primera vez como hombre ante
sus nuevos compañeros de escuela, el conflicto principalmente surge porque Michel
es identificado de forma diferente por fuera de su casa y dentro de ella, por lo tanto
se vuelve para el insostenible. En el entorno escolar, tiene que superar una serie de
pruebas, dar ciertas muestras de masculinidad y realizar actividades que suelen
estar relacionadas a los chicos, por ejemplo, jugar al fútbol; Lo cual pone sobre la
mesa las ideas que tenemos sobre la masculinidad y sobre ser hombre, la delgada
línea entre ambos sexos, lo que nos une y lo que nos divide, no solo
biológicamente, sino socialmente. El personaje de Michael, está caracterizado de
manera muy andrógina, lo cual permite que sea natural el hecho de que sea
identificado de maneras diferentes, otro aspecto importante de la caracterización es
la vestimenta masculina que contribuye a que Michael pueda pasar desapercibido
en su escuela, el uso de camisetas anchas, shorts o el pene de plástico que se pone
debajo de la malla para parecer un niño. Los demás personajes también están
caracterizados de una manera muy natural, me resulta interesante el rol de las niñas
en la historia ya que siempre son un soporte para Michael, la hermana menor sabe
de sus dos identidades, aunque sigue viendolo de la misma manera y parece no
resultarle nada descabellada la idea de identificarse de otra manera, lo que nos
confirma la idea de que no es tan difícil de entender, hasta una niña muy pequeña
puede comprenderlo, son los adultos a quienes todos sus prejuicios no les dejan
entenderlo.

Petite Maman (2021): es familiar y amable. Es una película que trae consigo mucha
cariño y calidez, es algo que la directora busca específicamente para esta película.
Mantiene la idea de querer generar un clima y un ambiente y construye en base a
eso. Celine dice en muchas entrevistas que este film surgió mientras hacía Retrato
de una mujer en llamas, y que la atrajo tanto que quiso abandonar el otro proyecto,
pero decidió seguir adelante. Por primera vez en su carrera, sabía con qué iba a
seguir luego de terminar su proyecto actual. Vio en su mente una imagen, que luego
sería la portada de la película, dos niñas en un bosque construyendo una pequeña
cueva, y una era la madre de la otra. Con eso en mente, logró crear una historia
maravillosa de una niña que debe ir con su madre a vaciar la casa de su abuela
materna recién fallecida, el hogar de la infancia de su madre. Celine invita a la
audiencia a un mundo infantil enfrentado a un mundo adulto, donde la dirección que
tiene para cada personaje se diferencia mas que nada por la edad. Deja una libertad
en el cuadro y en la escena para que la niña pueda interpretar al personaje. Con lxs
niñxs, el modo de dirigir es darle una acción y un ambiente y a partir de ahí, cuando
logran conectar con lo que se dirige, pueden interpretar directamente, ya entran en
ese código. Esto se puede apreciar, particularmente, en la escena en la que las
niñas se encuentran por primera vez, y la madre invita a la protagonista a su casa.
Corren por el bosque lluvioso, y la segunda la sigue, sucede que se resbala
corriendo pero sigue adelante. Estos son detalles que no pueden planearse, pero
que son tan apreciadas por la directora que quedaron en el corte final, ya que
construyen un espacio mágico. Se aceptan los errores como accidentes felices,
como diría Bob Ross. Cuando dirige adultos les da indicaciones completamente
diferentes, porque quien manda en las escenas compartidas son las niñas. Sin
embargo, esta no es una película para niñxs, logra generar que tanto adultxs como
niñxs puedan sentirse identificadxs. Se puede reconocer los dolores de las niñas y
los de la madre. Hay una línea de feminidad que se mantiene a través de todas las
películas analizadas. Este film tiene la suerte de poder contar con dos protagonistas
niñas que son gemelas, y, por lo tanto, es una facilidad de conocerse, y da ese
toque de familiaridad tan propio de la obra. Ese fue un gran acierto por parte del
equipo de casting, más allá de que esta haya sido su primera película

7- Greta Gerwig:
introducción: Elegimos a Greta Gerwig para analizar su obra como directora ya que
nos pareció interesante y distintivo el trayecto profesional que trazó a lo largo de su
carrera, comenzando como actriz e icono del movimiento conocido como
“mumblecore”, para luego comenzar una relación prolífica con, entre otros, el
director Noah Baumbach, actuando en cuatro de sus películas y co-escribiendo dos
de ellas, “Frances Ha” y “Mistress America”. Todos esos años trabajando frente y
detrás de cámara, conociendo métodos de trabajo de distintos directores y
directoras, funcionaron como modo de aprendizaje para luego lanzarse como
directora con “Lady Bird”, su reconocida ópera prima. Es precisamente su
antecedente como actriz, el haber estado en ese lugar, lo que la convierte en una
directora tan interesada en la dirección de actores y en generar un ambiente en el
cual sus actores puedan dar lo mejor de sí.
Biografía: Greta Gerwig es una actriz, guionista y directora de cine estadounidense.
Nacida en California en el año 1983. Estudió filosofía e Inglés en el Barnard College
de New York, buscando convertirse en dramaturga. Sin embargo, en esos años
conoció a Joe Swanber, uno de los principales directores del movimiento
“mumblecore”, quien la adentro en el mundo de la actuación y el cine. Empezó su
carrera como actriz en el año 2006, con su aparición en la película LOL ́ de Joe
Swanberg, quien volvió a dirigirla en otros films como “Hannah Takes the Stairs”
(2007) o “Nights and Weekends” (2008), película en la cual a su vez toma el rol de
co-directora. Unos años más tarde, fue dirigida por Noah Baumbach en “Greenberg”
(2010), “Frances Ha” (2012), etc. También, pasó por directores como Woody Allen,
Wes Anderson, entre otros. No fue hasta el año 2017 con la película “Lady Bird” que
Greta Gerwig decide dar un paso más y meterse de lleno en el mundo de la
dirección. Obtuvo 5 nominaciones a los premios Oscar, incluyendo mejor dirección y
el Globo de Oro a la mejor comedia. Nuevamente, en el 2019 estrena su segundo
proyecto como directora, con la adaptación de “Mujercitas”.

Estilo: Con Joe Swanber como mentor, Greta Gerwig se vio, en sus inicios, muy
influenciada por el estilo “Mumblecore”. Se conoce con este nombre a un subgénero
de cine independiente caracterizado por actuaciones y diálogos naturalistas, bajos
presupuestos, énfasis en diálogos más que en la trama, y foco en las relaciones
personales. Las películas de Gerwig se caracterizan por tratar temas y
sensibilidades similares. Tanto en “Lady Bird” como en “Mujercitas” la historia se
centra en un personaje femenino, mostrando los conflictos que enfrentan a medida
que crecen y se transforman en adultas. Las relaciones familiares, en particular las
relaciones madre-hija, juegan un papel importante. Trabaja, también, con
personajes femeninos que tienen sensibilidades artísticas y la manera en la que
deben descubrir cómo eso debe coexistir en el mundo real. Sus personajes son
ambiciosos y están constantemente en busca de ese “algo más”, lo que las lleva a
alienarse y a alejarse del lugar al cual llaman hogar (ej: “lady bird” se va a estudiar a
NY, Jo March se muda a la ciudad en su búsqueda de convertirse en una escritora
publicada). Sus películas claramente reflexivas se caracterizan por sus historias
engañosamente simples y sus actuaciones impecables. Al dirigir, Gerwig se centra
más que nada en la actuación. Si pensamos los términos fotográficos, la mayoría de
sus planos son quietos y bien enmarcados para no desviar la atención de los
personajes y diálogos que al fin y al cabo son los primordiales en sus films. “Creo
que el cine siempre debería servir a las actuaciones, no creo que las actuaciones
deban servir al cine. Esa es mi filosofía de hacer películas. Para mí, comienza con
las palabras y los actores, y [los directores] encuentran la forma más
cinematográfica de capturar eso”. Como perteneciente al mundo de la actuación,
Greta entiende los desafíos a los que se enfrentan los actores. Por este motivo,
anima a sus actores a incorporar elementos de sus propias personalidades a la
actuación, dándole a los personajes un toque de realismo y de sentimiento de los
propios intérpretes. Cuando se trata del vestuario, anima a sus actores a pensar y
elegir una vestimenta propia para su personaje. A la hora de encarar un proyecto,
focaliza su interés en los ensayos para crear relaciones creíbles entre los
personajes (y los propios actores) y generar un cierto ritmo de diálogo para cada
uno. En el caso puntual de “Lady Bird”, pasó dos semanas con el elenco en su
departamento en Los Angeles ensayando escenas, conociéndose entre ellos y
conociendo los propios personajes. Para “Mujercitas”, el elenco también tuvo un
proceso de ensayo intensivo de dos semanas con Gerwig que se basó en el
aprendizaje sobre la vida en la década de 1860, tomando clases sobre el modo de
comportarse, de expresarse y de hablar, así como un viaje a la ciudad en la que se
basa la historia y una excursión a la casa de la autora, Louisa May Alcott.

Ejemplos: En el film “Mujercitas” diferencialmente de “Lady Bird”, podemos

encontrar un poco más de movimientos de cámara y de los personajes dentro del
cuadro. Sin embargo, la directora prioriza siempre a los personajes antes que las
decisiones de cámara. En las escenas donde vemos a las chicas de jóvenes se
usan planos más largos y amplios, con movimientos de cámara donde podemos ver
a la familia como una unidad. Sin embargo, en las escenas del presente con las
chicas ya adultas, los planos son más cortos y quietos, mostrando a los personajes
solos. Esto es una manera de darle a los personajes la libertad de moverse por el
espacio y mostrar el vínculo entre ellos, que es justamente lo que le importa a la
directora. En la escena donde las chicas vuelven de dar su desayuno podemos ver
esto claramente. Planos amplios que nos muestran una coreografía de los
personajes, demostrando la profundidad y la conexión de los mismos. Por otro lado,
los movimientos de cámara y la cantidad de planos dentro de una escena en “Lady
Bird” son mucho menores que en “Mujercitas” esto demuestra nuevamente, como le
importa mucho más a la directora, la actuación de los personajes y los diálogos que
la búsqueda estética de los planos.

Conclusión: En conclusión, podríamos decir que Greta Gerwig es una directora que
por su conocimiento y su labor como actriz, entiende y prioriza las actuaciones y
diálogos antes que las decisiones estéticas del film. Sin embargo, esto no quita la
elegancia y la armonía de los planos en sus proyectos. Es una directora bastante
nueva en el mundo de la dirección, pero ya se ganó una impecable reputación como
cineasta. Su habilidad como directora, su brillante escritura de guiones, la
priorización de un lugar de trabajo cómodo, su énfasis en la importancia de las
historias de las mujeres y su experiencia en equilibrar una carrera próspera con la
maternidad hacen de Gerwig una inspiración para las cineastas de todo el mundo.

VIDEOS:
-TERRY GILLIAM:
¿cómo aborda el trabajo con actores? ¿Cómo son los ensayos? ¿cómo guarda la
espontaneidad para el rodaje? creo que empezó cuando traté de hacer ensayos,
que dos semanas antes empiecen a ensayar las líneas, que se conozcan entre
ellos, lo leemos, lo comentamos entre todos y modificamos lo que no nos gusta. El
medirse la ropa y vestuario es una forma de descubrir al personaje. Cada aspecto
es contar la historia, hay que probarlo todo hasta que le quede. Es un trabajo entre
actor, director y diseñador. Tiene que sentirse cómodo con la ropa, con el peinado,
con el maquillaje.
En la película de los Hermanos Grimm, no le gustaba la nariz de Matt Damon
porque era muy perfecta, entonces le hicieron un cambio con prótesis y le terminó
encantando a Terry Gilliam. Tuvo muchos problemas con eso, así que los
productores quisieron sacarle esa prótesis a Matt Damon porque no parecía él en el
poster.

-CARLOS IANNI: dice que se da vida material en el espacio al poner cuerpos en

interacción. Toda obra de teatro es una historia contada por acciones, una cadena
de hechos, personas relacionadas entre sí por vínculos necesarios. Al actor le toca
la responsabilidad de hacer carne y hueso un fantasma literario. Hay que creer en el
actor. Debemos saber que queremos y tenemos que guiar al actor, su trabajo
creativo. Creatividad: proceso mental que nace de la imaginación. Un personaje no
es una persona, una persona es un cuerpo y un personaje hasta que no empieza la
puesta en escena no tiene cuerpo. Un personaje es una realidad de papel, tiene que
transformarse en pulso y respiración del actor. No podemos saber cómo es un
personaje hasta el momento de la acción. Un actor necesita entrar en acción y por
eso tiene que saber que tiene que hacer y no que tiene que ser. El actor es el
protagonista de la obra, la dirección no sirve de nada si no hay actor, por más
virtuosa que sea la puesta en escena.

-JEAN RENOIR: el director está en una entrevista con Gisèle Braunberger. Le

cuenta una escena de un perro que tiene rabia y lo van a sacrificar. Se ponen a leer
juntos la escena, pero él le advierte que cuando diga algún dialogo, lo diga sin
ningún tipo de expresión porque si en la primera lectura de un texto el actor intenta
darle expresión, es muy posible que sea cliché, rutina, algo que ya vio. Hay que
encontrar la misteriosa unión entre el actor y el personaje que está en las líneas. Se
llega ahí sin ideas preconcebidas. Luego de hacer eso varias veces durante días y
semanas, al actor el personaje le va a caer de repente. Me hace acordar a Penelope
Cruz en Competencia Oficial cuando le pide a Oscar Martinez que repita 1500 veces
una frase pero que al decirlo tenga la entonación de todo el trasfondo de
conocimiento que requiere el personaje. Jean renoir primero hace a Gisele hacer
toda la escena sin ningún tipo de expresión. Después en el siguiente nivel, intenta
buscar la expresión. Una vez encontrada la expresión, el próximo nivel es probar en
el estudio.

-ROBERT BRESSON: suele contratar actores no profesionales. No le gusta que

trabajen (sus actores) más que una vez con él. Dice que cada actor tiene que
interpretar un personaje, al interpretar muchos se pierde todo lo construido
anteriormente. No les muestra las tomas nunca, hasta el film ya estrenado. (Leer
libro Bresson por Bresson). Cree que la acción debe ser siempre interior. Trabajar
con cada imagen, cada plano. Las cosas no existen en sí mismas, son sus
relaciones las que las crean. Los diálogos no deben ser ni literarios, ni teatrales, ni
como la vida, deben ser de cine. Les impide exteriorizar. Quiere encontrar en ellos lo
que tienen escondido en su persona. Si se ven en las tomas, se van a ver como en
un espejo y se van a autocorrección. Les pide que estudien los textos sin
encontrarle sentido, como si las palabras fueran sílabas.

PELÍCULAS:
1) Competencia Oficial (Mariano Cohn & Gastón Duprat. España. Argentina, 2021):
Humberto Suárez (José Luis Gómez) quiere pasar a la historia. No le gusta que
piensen en él como un millonario con una fortuna obscena, ni le basta con ser un
empresario poderoso de la industria farmacéutica, a sus 80 años quiere hacer algo
que pase a la historia. Nada mejor que una película, ¿verdad? Pues esa es su
conclusión. Y nadie mejor para eso que la directora más celebrada y extraña de los
últimos años, Lola Cuevas (Penélope Cruz), que adaptará «muy libremente» un libro
de un premio Nobel que le ha costado una fortuna a Suárez y quien ni siquiera lo ha
leído. La directora elige a Félix Rivero (Antonio Banderas) y a Iván Torres (Oscar
Martínez), los mejores actores en su opinión para interpretar los hermanos que
protagonizan la cinta.

Esta es la historia de Competencia Oficial (2021), la más reciente comedia negra de

Mariano Cohn y Gastón Duprat, la dupla argentina que logró gran reconocimiento
internacional y el Goya a Mejor Película Iberoamericana con El Ciudadano Ilustre
(2016). Inspirada en más de un productor megalomaníaco y uno que otro director (o
directora… Ahí te hablan, Lucrecia) con ínfulas de genialidad, la cinta retrata en tono
de sátira todo lo que ocurre detrás de la realización de una película bajo esas
condiciones y con un grupo de personajes bastante particulares. Lola es única, no
hay manera de describirla, tiene una forma muy particular de hacer los ensayos y de
hacer sus películas.
Félix, por su parte, no cree en las técnicas actorales ni le interesa el pasado de su
personaje, todo es simplemente un trabajo, por lo que choca en todo con Iván, que
viene de las tablas y además es profesor de actuación, conoce los diferentes
métodos para la actuación y los maneja a la perfección, metiéndose siempre en el
personaje y entendiendo sus motivaciones. Esto es lo que hacen las buenas
comedias, poner a tres personajes bien definidos a que choquen solos. Y ni hablar
de los giros de la historia, especialmente ese clímax que sorprende y despierta esa
risa prohibida de la comedia negra, el burlarse de lo que no se debe, pero se vuelve
inevitable. Y rápidamente se pasa al melodrama, se vuelve algo incómodo, extraño,
el ritmo cambia y se siente como si nos hubieran cambiado la película.

En este genial guion abundan frases maravillosas que hablan acerca de la realidad
del cine, los ensayos y todas las historias disparatadas que ocurren detrás. Una
cinta que se burla de su propio medio como pocas, una comedia deliciosa, bien
escrita y genialmente actuada, pero que por momentos se siente como una serie de
viñetas que concluyen ahí, casi como cortometrajes. Una escena (y su respectivo
chiste) no necesariamente están conectados con el siguiente, se podrían quitar
algunos y no pasaría nada con la cinta.
Claro, sería muy difícil elegir si quitar el ensayo que hacen bajo una piedra
gigantesca que amenaza con aplastarlos, o aquella donde una trituradora
despedaza una Palma de Oro de Cannes y una Copa Volpi del festival de Venecia,
o la escena donde Banderas entrega diferentes grados de alcoholismo de su
personaje leyendo la misma línea. Todo está lleno de guiños que seguramente
entienden a la perfección los que trabajan o conocen acerca de este medio, quizá
por eso reía a carcajadas con ese divertido reflejo de la lucha de egos y lo ridícula
que se ve en pantalla, porque ya lo viví en carne propia.

Tal vez esto reduzca el público objetivo de la cinta, pues no a todo el mundo le
interesa ver detrás de la cortina del mago de Oz, muchos se conforman con solo ver
el espectáculo. Podría considerarse una cinta para pocos, pero para el espectador
que no tenga idea de ese mundo y quiera apostarle a esta película, la historia no
está lejos de la realidad y se logra explicar claramente con el foco exclusivamente
en los tres protagonistas, que viven la complejidad que acarrea una creación
artística.
No hay líneas secundarias que complementen o distraigan, con esos tres grandes
intérpretes es más suficiente, que se burlan de sí mismos y sus innombrables
experiencias en ese medio. Tampoco queda títere con cabeza en la industria,
porque no se salvan ni los fanáticos ni los críticos ni los festivales, que es donde
termina la película dirigida por Lola: En la competencia oficial del festival de cine de
Berlín, ni más ni menos.

Todo en Competencia Oficial es un delicado balance, el minimalismo de las

locaciones habla de la cinta que tiene Lola en la cabeza, las burlas acerca del “latino
en Hollywood” que ha entrado al star system son un puñal directo al corazón de
Banderas y Cruz, el esnobismo y sentirse superiores a los demás hace pensar si
son los personajes hablando o los propios actores… Hay muchas capas más allá de
la evidente, detalles que hacen que valga la pena ver y repetir una cinta tan
ingeniosa y divertida como Cohn y Duprat saben hacerlo.

Resumen: Hombre de renombre, millonario, farmacéutico, quiere financiar una

película, para que su nombre quede una vez muerto. Llaman a Lola Cuevas,
considerada la mejor directora. Compraron los derechos de un libro muy caro. Ella
quiere a Ivan (Oscar Martinez y Félix (Antonio Banderas) porque pertenecen a
mundos distintos: Ivan tiene mucho prestigio y es el maestro de actores y Felix es
una estrella a nivel mundial. Le interesa esa tensión. Cuando el farmacéutico le
pregunta si son los mejores, Lola Cuevas dice que no usaría nunca esos términos
para definir a un artista, pero entiende la pregunta del financista. Le dice que va a
hacer una versión muy libre de la novela. La historia de la novela narra la rivalidad
entre dos hermanos.
Se juntan a un primer ensayo los 3. Lola le pide a Ivan que describa a su personaje,
él dice que: Pedro siempre ha hecho todo bien, incluso con las mujeres y ha
eclipsado a su hermano delante de sus padres. Felix dice que Manuel (su
personaje), no necesita saber su pasado (a diferencia de Ivan), que diciendo los
dialogos con autoridad el espectador se lo va a creer. Ivan dice que subestima el
propio trabajo del actor y del publico. Ivan hace un ejercicio ed llamarse a si mismo
cuando está solo, para verse desde afuera.

Durante ese mismo dia, ensayan con el guión. Lola le pide a Ivan que diga MIL
veces “buenas noches”, ella dice que ese “buenas noches” debería decir: “que
cojones ha sucedido para que me llame la policia a mi casa a las 11 de la noche”.
(Similar a cuando Jean Renoir, que le hace repetir a Gisele, muchísimas veces el
diálogo. A diferencia de Renoir, Lola no les pide que lo hagan sin emoción, sino que
directamente ensayan con emoción). Cuando Felix actúa de borracho, Lola le pide
que haga distintas actuaciones del 1 al 10, para ver los distintos grados de
alcoholismo.

Felix ensaya lucha y karate por su propio lado. Ivan da clases de actuación. Cuando
se vuelven a encontrar, Felix grita y saca todo de adentro, Ivan no lo hace y le
molesta el método de Felix. Lola le pide a Ivan que quiere que llore, él le dice que
necesita estar en la escena para hacerlo.

Ivan odiar hacer competir el arte, mientras que Felix ama los Oscars y todo eso.
Lola los hace ensayar bajo una roca para sentir el peso de la ley bajo el que están
ambos personajes.
Después, para ensayar con quien seria la puta del pueblo en la historia, Lola los
hace chapar con la actriz rodeados de micrófonos para que se escuchen sus besos,
para ver cuanto trasmiten. Lola lo hace también para demostrarles cómo hacerlo.
Después, Lola le pide a Ivan y Felix que para el próximo ensayo, lleven algunos de
los premios y galardones que han ganado. Felix, cuando está solo se llama así
mismo, tal cual le dijo Ivan.

Otro día de ensayo, Lola los lleva a un teatro vacío. Los ata juntos, sin ninguna
escapatoria, son dos pero con un solo yo. Uno a uno, Lola empieza a romper todos
los premios y trofeos de Felix e Ivan. Desde el mayor premio de Felix, a un premio
que le hicieron los alumnos a Ivan. Es un ejercicio sobre el ego.

En otro ensayo, Felix le dice a Lola que es un buen actor y que ha hecho millones
de películas antes y que no le va a decir como hacer su trabajo. Se arrepiente y les
cuenta a Lola e Ivan que estaba triste y enojado porque tiene cáncer. Lola le pide a
su productora de adelantar el rodaje mientras que Ivan, investiga sobre el cáncer de
páncreas en internet. Después les dice que es mentira.
Ivan se autoreconoce diciendo que es pretencioso. Y que el verdadero riesgo está
en conmover al público común, no a los intelectuales. Felix también reconoce lo
bueno de Ivan y lo propio. Luego Ivan, le dice que es mentira lo que dijo y que el
público es banal, consume y se cree cualquier cosa. 1-1 van.

Una vez más de ensayo, Ivan y Felix esperan a Lola. Ella luego de mucho tiempo,
dice que no va a ir al ensayo, que los hizo ir al pedo y que experimenten el vacío.
Otro de los ensayos, se empiezan a putear entre ellos dos. Era para entrar en calor.

Luego hacen una fiesta de pre rodaje. Ivan está en el techo bardeándolo con el
productor de la película. Felix lo escucha y sube. Se pelean. Ivan cae del techo.
Felix no sabe qué hacer. Lola lo mira a Felix cuando él ve el cuerpo de Ivan
haciendose el sorprendido.

Al final, tienen una conferencia de prensa. Lola da su postura. Felix terminó

haciendo ambos papeles. El viejo empresario terminó haciendo un puente al final.
Ivan se despierta y nombres a Felix y lo putea. Una voz de off de Lola se pregunta
cuando termina una película en realidad.
PREGUNTAS:
1- Cuando el personaje de la directora le pregunta a ambos actores qué piensan
sobre sus personajes en el trabajo de mesa de la primera reunión: ¿Cómo responde
cada une de los actores? ¿A qué responde cada respuesta? ¿Cómo son sus
métodos de trabajo?
2- ¿Qué le pide, qué quiere la directora cuando le pide al personaje de Iván que
repita la frase en la lectura del guion? ¿Cómo se relaciona con los elementos de la
estructura dramática de los que habla Raúl Serrano? ¿Cómo puede pensar el
objetivo de esa lectura que hace Ivan y Lola en relación al video de Jean Renoir
dirigiendo una actriz? ¿Qué método le interesa más? ¿Por qué?

3- ¿A qué tipo de maestro responde Iván teniendo en cuenta lo que le dice a sus
alumnes? ¿Cómo lo puede relacionar con la modernidad y la idea de método
teatral?

4- ¿Cuáles son las formas de calentamiento de cada une de los actores?

5- ¿Qué intenta la directora con esos ensayos? ¿Cómo va ella hacia la

búsqueda de verdad? Lo actores cuestionan los ensayos, la cantidad y el modo,
¿qué piensa de los ensayos en el cine? Nombrar algunas de las estrategias de la
directora para la actuación. Explique cuál es el motivo para hacerlo. ¿Puede
rescatar algo de esas estrategias?

6- ¿Cómo cree que funciona el gesto metacinematográfico en la película?

7- ¿Cuál es el conflicto en la historia de la directora Lola y cuál en la historia que

cuentan Mariano Cohn y Gastón Duprat?
 8- ¿Es clara Lola con sus actores al transmitirles cuáles son los objetivos de la
historia que quiere contar?

9- ¿Qué plantea Iván respecto a la búsqueda de verdad?

10- ¿Qué intenta hacer Lola, la directora, con el ejercicio de los premios?

11- ¿Cómo construyen Cohn y Duprat a sus personajes?

12- ¿Qué puede reflexionar y tomar de la película para su formación como

director/directora/directore? ¿Cómo pensaría un primer ensayo con los actores,
actrices de su obra?

-Documental “Juliette Binoche, una mirada íntima”:

Preguntas: ¿Qué diferencias hay entre Juliette Binoche y el coreógrafo respecto a la

forma de acercarse a la obra? Juliette se fija en qué recuerdos le han dejado las
películas, que experiencias, que sentimientos, ella dice que les escribe cartas. Dice
que el movimiento tiene que estar ligado a una forma secreta para darle sentido a
todo. El coreógrafo parte de una forma para llegar a un fondo y ella parte de algo
interior para llegar a la forma.

¿Qué dice Juliette sobre el cuerpo del actor/actriz? Le gusta el movimiento y

arriesgarse. Dice que hay que desobedecer para ser artista, a sí mismo y a los
demás. Comprender cómo se mueve, para entender que le pertenece. Dice que
necesita encontrar una conexión consigo misma.

¿Cómo plantea Juliette sus experiencias y los límites sobre el arte y la vida? El arte
y la vida. Ambos son igual de importantes porque sin comida no hay arte, y sin arte,
para qué todo lo demás. Dice que se implicó por completo tanto en la vida como en
el arte, que siempre fue determinada y sobrevivir a cualquier precio cueste lo que
cueste.

¿Cómo fueron sus experiencias con los directores? ¿Qué aprendió con cada une
como actriz? Dice que uno de los directores le susurraba las frases al oído y eso la
ayudaba a comprender qué es lo que debía decir. Expresa también que, en las
escenas de desnudo, el miedo que le daba hacer eso es un trampolín para lanzarse
a hacerlo. Está muy contenta con el resultado y haberse animado.

¿Qué dice ella respecto a su actuación en películas comerciales y de autor? Las

actrices femeninas salen en revistas, las cuales tienen propias reglas de glamour y
feminidad. A veces ofrecerlo inaccesible, consiguen mostrar lo que no se puede
enseñar: la idea de desnudarse. Dice que es consciente de que es una mentira.
Pero que la mirada igualmente transmite porque con la mirada no se puede mentir.

RESUMEN: Juliette pinta a los personajes que ha hecho y a los directores que la
han dirigido. También les escribe cartas. Para ver qué recuerda de ellos, qué
sensaciones, etc. Le gusta pintar por el movimiento. Pintar es transgredir, pasar de
la técnica y arriesgarte. Para ser artista hay que desobedecer, en primer lugar a ti
mismo y lo que acostumbras a hacer. Juliette también baila y prepara una obra con
Akram Khan. Él parte de una forma para llegar a un fondo mientras que ella parte de
algo interior para encontrar una forma. La dificultad no está en imitar, sino en
entender por qué y cómo me muevo. Necesita encontrar una conexión con ella
misma. Baila para sentirse viva. Tiene que entregarse en cuerpo y alma sino no
sirve. Tener miedo da fuerzas, y se utiliza como trampolín para tomar impulso. Una
vez que decides, hay que llegar hasta el final con la mayor intensidad. Dice que las
revistas femeninas tienen sus propios códigos y reglas, al igual que suceden las
películas, a veces ofrecen lo inaccesible y consiguen mostrar lo que no se puede
mostrar: la idea de desnudarte. Las fotos, al contrario, captan la imagen que
representas de ti mismo. A veces, es una contradicción, porque en cierto modo, es
una mentira. La mirada sí que transmite, puede ser vacía o intensa, con la mirada
no puedes mentir. Actuó con Godard y dijo que fue un terremoto. Ella esperaba una
respuesta tranquila y él le gruñía. Dijo que no hay que esperar nada de un director,
tienes que ser tú quien tiene que dar todo. Es encontrar tu eje como persona,
personaje y actriz, para convertirte en la artista que puedes llegar a ser. Cuando
trabajó con Kiéslowski le dijo que él necesitaba que ella esté completamente
tranquila para la escena, porque se acaba de despertar, entonces esperaron hasta
que el director vio en ella esa tranquilidad. Había silencios y no temían a los
silencios. Ella dice que elige un director por los ojos, si en esos ojos no ve nada, no
lo hace. Los ojos son la mente que domina la materia. Se implica igual en las
películas comerciales y en las de autor. Dice que trabajar con una sola toma, no le
da el tiempo necesario para meterse en el papel. Se lo explicó al director en una
cena, y si ella necesitaba más tomas, el actor dijo que las iba a hacer. Juliette
Binoche dice que es increíble como los rodajes te cambian tu propia vida y la de los
que lo integran. Con respecto a Haneke dice que tiene una forma de decir las cosas
que te hacen decir sí y que no hay escapatoria. El actor tiene que desobedecer,
porque si obedece está perdido. No le gusta Hollywood porque tiene que ser de una
forma estructurada, y a ella le gusta poner su propia norma, por eso se queda en
Francia. Define la palabra “Interpretar” como un cambio de amor, lo que impulsa a
seguir, esa búsqueda nunca termina. Cuando filmó con Hou Hsiao Hsien (El vuelo
del globo rojo) dice que solamente hacía una única toma, pase lo que pase,
entonces Juliette Binoche tuvo que prepararse con mucho tiempo de anticipación
para esa única toma, pero el resultado fue sublime. Dice que cuando los diálogos
los dice uno, marca el ritmo de la escena ese actor/personaje. Esa libertad hace que
sus películas no se parezcan a ninguna otra. Un accidente es inevitable. Si
borramos siempre lo que está mal para volver a hacerlo bien, estaríamos perdidos.
Es como cuando hacemos una mancha pintando, al principio enoja, pero después
resulta más interesante de si la hubiéramos pintado a propósito. Se trata de utilizar
lo que hay, de aceptar las cosas como vienen, aceptar lo que viene y de cierto
modo, conformarse. Filmó Copia Certificada de Kiarostami. Una película no te llega
por casualidad, el argumento encuentra interés en vos y viceversa. No entiende el
trasfondo de una película hasta que no la hace. No sabe qué papel está tomando
realmente hasta que lo hace.

“La Noche Americana” de Francois Truffaut

Sinopsis: El rodaje de una película tropieza con una serie de dificultades que
afectan tanto a los miembros del equipo como a la propia película, el director lucha
por sacar adelante su trabajo, aunque no está convencido de la historia que cuenta.

En un estudio de cine en Niza, se prepara el rodaje de la película Je Vous Présente

Paméla, un melodrama lleno de lugares comunes. Los actores son Alexandre (Jean-
Pierre Aumont) y Séverine (Valentina Cortese), ambos estrellas de un tiempo
pasado, Alphonse (Jean-Pierre Léaud), un galán joven y temperamental con aires
de divo, y una actriz británica, Julie Baker (Jacqueline Bisset)

Entrelazadas en el guión van apareciendo situaciones y conflictos de la vida de los

actores y del equipo técnico: Julie Baker, inestable por una crisis nerviosa y casada
con un médico mucho mayor que ella; Alphonse, que amenaza con abandonar la
filmación cuando su novia lo deja por uno de los técnicos; Alexandre, el veterano,
muy profesional en sus escenas, pero nervioso e impaciente por ir a buscar a un
muchacho al aeropuerto; la veterana estrella Séverine, que tiene problemas con el
alcohol y olvida sus diálogos (en una memorable escena de la película se equivoca
de puerta varias veces en dos minutos).

El desarrollo de la filmación se muestra a través de escenas entre el personal

técnico y el director Ferrand (François Truffaut), que trabajan intensamente para
lograr entregar la película terminada en el tiempo estipulado.

PREGUNTAS: - ¿Qué rasgos del elenco de los actores de la película “Les presento
a Pamela” pueden delatar que son del star system ?

- ¿Qué procedimientos tiene el director y su equipo, respecto a la actriz Severine,

cuando la escena no sale? Explique. ¿Qué hubiera hecho usted?

-¿Qué es lo que le dice el director de la película a Alphonse, cuando él está

deprimido, para que continúe con la película? ¿Es posible separar el cine de la vida
personal? ¿Cree que sirve socializar en el proceso de la película? ¿Qué tan
importante es la comunicación en el set de esta película? ¿Qué haría usted? ¿Cómo
cree que es la mejor manera de que durante la filmación no se meta nada del
afuera?

-El director durante toda la película se encuentra con inconvenientes con los actores
y actrices, ¿cree que hay formas de evitar eso? ¿Qué se puede hacer? ¿Cuántas
instancias previas podría tener con los actores y actrices para saber que van a
poder trabajar sin que nada interfiera en los rodajes? ¿Debe probar un único matiz
del actor/actriz o debe probar muchos matices en el proceso de casting?

-Exprese y explique momentos en los que el director indicó cambios gestuales o de

posiciones de los actores? ¿Por qué cree que lo hizo?

-El director es el único personaje que no se transforma durante la película La noche

americana, siempre se mantiene manejando las distintas situaciones, ¿por qué cree
que es así? ¿Cómo reacciona ante el peor de los conflictos? ¿Cuáles de sus
pensamientos puede rescatar acerca del hacer cine?
-¿Qué puede decir sobre el director y la continuidad del guión de Les presento a
Pamela?

-Relacione el rol de los actores/ actrices y el rol del director/directora en La noche

americana con: Competencia Oficial, Juliette Binoche: una mirada íntima y 8 1/2

Resumen: Filman la película. La actriz que hace de Pamela todavía no fue. Dice que
el productor tiene que estar en la sombra. La película de Pamela trata de un
muchacho que se casa con una inglesa, pero la inglesa se enamora del padre de su
marido. El director va dando órdenes durante la toma. Repite la toma de la
cachetada hasta 7 veces. En el hotel miran fotos de la actriz, prueban luces con una
vela, etc. “¿Que es un director de cine? una persona a la que constantemente le
están haciendo preguntas, a veces tiene la respuesta y otras no”. Le dicen al
director que tiene 7 semanas para hacer la película. El director hace ensayos antes
de cada toma con los actores. A Severine no la deja improvisar diálogos, corta la
toma si no dice los diálogos tal cual están en el guión. A Severine le confunde que la
actriz que hace de mucama, es la maquilladora de arte. Una de las actrices se
rehúsa a hacer una toma en la pileta, la cual el director se lo dijo en el rodaje y no
estaba pactado. Ella se rehúsa porque está embarazada, pero su personaje no. El
director debe improvisar, ya que sacarla de la película no es una opción. Llega la
actriz Julie, quien interpretará a Pamela. Uno de los actores, está hablando con su
compañera de escena, y le dice que no sabe de qué va la escena hasta que le diga
el director, porque no lee los guiones. Entre dos actores hablan entre ellos cuando
se están yendo del rodaje y se dicen que “es asombroso lo vulnerables que somos
los actores” y se preguntan si caerán bien al público. El director le dice a la
protagonista que se ponga el guión abajo de la almohada para dormir, y a la
mañana se lo sabrá completo. Julie (Pamela) lleva su guión con líneas de diálogo a
todos lados para aprenderlo, como cuando se mira en el espejo del baño. Noche
americana = DAY FOR NIGHT. Filmar una escena de día pero con un filtro en post
es de noche. Otra de las complicaciones es que uno de los actores (Alphonse)
quiere irse en pleno rodaje y renunciar, porque se enamoró de una de las actrices y
a ella (Severine) le gusta otro. Otra complicación es que Julie no quiere salir de su
habitación, porque Alphonse llamó a su marido y le dijo algo que al marido no le
gustó. Otra complicación, Alexander el actor, murió sin haber terminado el rodaje.