3.

El primer Renacimiento
Entre los historiadores modernos, el periodo generalmente llamado Renacimiento constituye un
problema, es decir, un asunto que suscita frecuentes y radicales desacuerdos. El Renacimiento ha
sido objeto de tantas y tan diferentes explicaciones que se podría confeccionar una pequeña
biblioteca sólo con los libros y artículos que tratan de la historia de estas interpretaciones. ¿Fue el
periodo renacentista completamente diferente de las épocas que le precedieron y siguieron? ¿No
fue este periodo solamente la última fase de la decadencia, como ha formulado un gran historiador
de la Edad Media? Y ¿tienen realmente las primeras fases de dicho periodo-el siglo XV y quizá antes
incluso suficientes elementos en común con las últimas fases-las últimas décadas del siglo XVI-
como para permitirnos hablar de un periodo? Todas las posibles razones a favor y en contra de la
existencia de un periodo específicamente renacentista han sido planteadas e investigadas
seriamente por historiadores sociales y económicos, por estudiosos de la literatura y la filosofía y
aun por historiadores del arte. Al menos, en algunos aspectos, el problema parece estar todavía
abierto, y los investigadores de esta generación vacilaran aun antes de adoptar una postura
definitiva
El estudioso de la teoría del arte no tiene tales vacilaciones, sabe perfectamente que la teoría de las
artes visuales en el sentido estricto y completo del término es un producto de la época
renacentista. También sabe que esta teoría del arte de los siglos 15 y 16 difiere marcada y
claramente de las ideas que sobre pintura y escultura se difundieron en la Edad Media y que
también se aleja, si bien no tan acusadamente, de la evolución posterior en este terreno. Así como
el estudioso de la teoría del arte es consciente de la diversidad del periodo renacentista, también lo
es de su unidad intrínseca. Sabe, evidentemente, que la teoría del arte de comienzos del siglo 15 se
diferencia en muchos aspectos de la de finales del siglo 15 que el énfasis, incluso dentro de la teoría
del arte, se desplazó en el curso del tiempo, como veremos en los capítulos siguientes. Sin
embargo, también es consciente de que desde comienzos del Quattrocento hasta finales del
Cinquecento prevaleció una actitud fundamental, se plantearon cuestiones afines entre sí y hubo
pocos cambios en lo que los autores de estos siglos consideraron que debía ser la finalidad última
del arte. Existió, por tanto, una teoría renacentista del arte. Mas aún, esta teoría constituye uno de
los rasgos específicos de este periodo en su conjunto y contribuye al carácter particular de la
cultura renacentista en general
Podemos, incluso precisar un poco más. La teoría renacentista del ante tuvo una cuna determinada,
una patria/Si bien es cierto, desde luego, que no estuvo restringida a un país en especial y que los
artistas y humanistas de Alemania, de los Países Bajos y de España hicieron importantes
aportaciones, fue, sin embargo, un fenómeno italiano, Únicamente en Italia se dieron las
condiciones sociales, intelectuales y artísticas que hicieron posible la total articulación de un cuerpo
sistemático de pensamiento sobre las artes visuales, solamente en Italia la cuna del intelectos,
como la llamó el fundador de la moderna anatomía científica, el flamenco Andrés Vesalio
obtuvieron la pintura y la escultura un completo fundamento teórico
La teoría, casi no es necesario decirlo, no se desarrolló en un vacío histórico. siglo XV contemplo los
intensos esfuerzos de pintores y escultores por liberarse de la herencia medieval que los agrupaba
junto a artesanos diestros en las artes mecánicas. Tendremos que volver sobre este proceso varias
veces. Aquí solo mencionaremos que la educación y la teoría literaria desempeñaron un papel
crucial en estas tentativas históricas. Los pintores del siglo XV no querían producir sus obras para
los ignorantes, para la masa sin gusto y sin cultura. La mayor parte del arte medieval, recordemos,
pretendía atraer al más amplio público posible. En el Renacimiento, esta tendencia se invirtió Los
artistas se dirigieron frecuentemente a un público restringido compuesto por espectadores cultos y
sofisticados. Dichos espectadores, esperaban los artistas, captarían la compleja materia temática,
percibirían las sutiles ideas ocultas, mis que las explicitas en una pintura, y apreciarían el
refinamiento de los valores formales Dirigirse a un público elitista era una de las facetas en el
intento, por parte del pintor y el escultor, de igualarse al erudito y al poeta. Los humanistas cultos
reaccionaron de manera entusiasta. Así ya, Petrarca admiraba fervientemente una pintura de
Giotto al igual que un retrato celestial realizado por Simone Martini Para Boccaccio, Giotto fue el
redentor la pintura, arte que, según dice, había estado enterrado durante siglos porque estaba
dirigido al deleite del ignorante. A lo largo del siglo 15, los artistas italianos alcanzaron de hecho
una posición social y un conocimiento enciclopédico. Nadie expresó esto tan sucintamente como
Durero, quien, al visitar Italia, escribió a su amigo Willibald Pirckheimer: «Aquí en Italia, soy un
caballero, en mi tierra, un parásito. Para que la pintura y la escultura alcanzaran una paridad con las
artes liberales era imprescindible que tuvieran una sólida base teórica. El deseo de proporcionarle
este fundamento teórico constituyó un móvil fundamental para Alberti y sus seguidores.
Un autor o maestro renacentista que comenzara un curso en una cierta rama del saber o en alguna
que otra materia digna, a menudo tenía que empezar por intentar definir el lugar que
correspondería a su tema dentro del esquema general de las artes y las ciencias. Tal procedimiento,
heredado de sus antecesores medievales, se correspondía con las expectativas intelectuales
generalizadas entre profesores y estudiosos. Como B. Weinberg ha demostrado en su monumental
Historia de la crítica literaria en el Renacimiento, esto fue también aplicable a la ciencia poética,
tradición teórica que ejerció, a menudo, una profunda influencia sobre la teoría de la pintura y la
escultura. Pero ¿podía un método semejante ser válido para la teoría de las artes visuales? Después
de todo, la poética era una disciplina ya establecida, con un origen venerable, que no había sido
olvidada en la Edad Media. La teoría de las artes visuales, por el contrario, era un campo
completamente nuevo. Los autores de tratados de pintura y escultura del primer Renacimiento
eran conscientes de que estaban explorando un territorio desconocido, de estar descubriendo un
nuevo continente. Así, Leone Battista Alberti concluía, hacia 1435, su libro De la Pintura,
probablemente el primer tratado enteramente sistematizado de la teoría renacentista del arte, con
una expresión casi jubilosa de orgullo por ser un pionero. “Me ha complacido”, dice, “ostentar la
gloria de ser el primero en escribir sobre este arte tan sutil”, “Si dicha teoría tuvo existencia alguna
vez”, dice jactancioso, “yo la he elevado de las profundidades desconocidas; si no ha existido nunca,
yo la he bajado del cielo. Ahora bien, partiendo de la base de que la teoría de las artes visuales era
completamente nueva, sus métodos de presentación serían probablemente menos tradicionales
que los de otras disciplinas más antiguas y establecidas. Sin embargo, puede sernos de utilidad
seguir el desarrollo general del Renacimiento y elucidar brevemente el marco conceptual en el que
debieron evolucionar las nuevas teorías.
Comencemos con el término. En lenguaje renacentista, el término “artes” o “ars”, arte, Kunst, y
otros equivalentes, comporta aún la extensa y vaga connotación heredada de la Edad Media y la
Antigüedad: “artes indica, o bien la habilidad de producir intencionadamente objetos o efectos
naturales, o bien simplemente un cuerpo organizado de conocimientos. Las artes, como nosotros
las entendemos, me refiero, aquí, a la pintura y la escultura particularmente, estaban subsumidas
bajo estos encabezamientos generales. Teóricamente, al menos, no se encontraban aparte de otras
habilidades productivas o del conocimiento sistemático; tampoco estaban interrelacionadas entre
sí, como para formar un grupo especial. Siguiendo al profesor Kristeller “Contrariamente a la
opinión generalizada, el Renacimiento no formuló un sistema para las bellas artes o una teoría
global de la estética.
Sin embargo, como todos sabemos, durante el Renacimiento tuvieron lugar numerosos cambios
importantes en el estilo de vida de los artistas. Esta evolución histórica presenta muchas facetas.
Aquí nos gustaría mencionar tan sólo una de ellas: la marcada tendencia de agrupar distintas artes,
de formar conjuntos con ellas. Con certeza, esta tendencia no se vio libre de oposición. La tradición
medieval de separar unas artes de otras y de colocar cada una de ellas dentro de un contexto
independiente, ejerció un poderoso efecto sobre el pensamiento de la época. Sin embargo, en la
Florencia de comienzos del siglo 15, algunos pintores, escultores y arquitectos se reunían
regularmente e intercambiaban ideas y experiencias. La razón de dichas reuniones no era su
participación en el mismo cometido (como el chantier medieval u obra en construcción) o su
pertenencia a la misma organización social o económica, en principio estaban integrados en
gremios muy diferentes, sino la conciencia de que sus artes tenían ciertos vínculos comunes y se
enfrentaban a problemas similares. Este desarrollo de los acontecimientos no podía dejar de tener
un efecto sobre el pensamiento teórico. Cuando Leone Battista Alberti, a quien se debe considerar
el fundador de la teoría renacentista del arte, comenzó a escribir sobre las artes visuales, compuso
también, evidentemente, tratados independientes sobre pintura, escultura y arquitectura. Sin
embargo, la primera de estas obras, Della pittura o Sobre la Pintura de 1435, que marcó una época,
estaba dedicada al arquitecto Brunelleschi, y en la epístola dedicatoria, Alberti habla
afectuosamente de “nuestro íntimo amigo Donato, el escultor y ... Masaccio”, el pintor. En su breve
tratado sobre escultura, De statua, compuesto posteriormente, Alberti se vuelve a referir a su libro
De la Pintura, sugiriendo así una relación especial entre las dos artes. En Della pittura ya había dicho
que la pintura y la escultura, si bien distintas en cuanto a medios y fines, eran iguales en categoría.
Así pues, incluso en los comienzos del siglo 15, la asociación de las artes visuales se convirtió, hasta
cierto punto, en una realidad histórica y encontró algunas formulaciones teóricas.
Pero esta nueva tendencia no podía superar fácilmente las pautas tradicionales de pensamiento. La
mejor información de que disponemos respecto a lo que podrían denominarse tendencias
centrifugas, conducentes a separar las artes entre sí, nos llega a través de un particular género
literario, el paragone, que fue muy popular y quizá, incluso, un tipo de pasatiempo en los círculos
humanísticos. En este género, al que volveremos después con mayor detalle, las diferentes artes,
empleando las técnicas tradicionales de disputa, compiten en superioridad. Estas disputas literarias
a veces compuestas con un espíritu riguroso, otras, en un tono de ligera mofa, contribuyeron
enormemente a la aparición de un vocabulario estético, que aún hoy empleamos en el análisis
estilístico. Como Panofsky ha señalado, conceptos y términos tales como “escultural” y “pictóricos,
volumen y espacios”, “composición de visión única” y “composición de visión múltiple” constituyen
el legado de la literatura del paragone. Pero, ¿qué es lo que podría aprender un lector renacentista,
fuera artista o crítico, de dicha literatura? Lo que el paragone le comunicaba, sobre todo, era que
no hay unidad en las artes visuales, que no forman un grupo en sí mismas. Así, Leonardo da Vinci,
que compuso el más famoso tratado del paragone que conocemos, pretendía convencer a sus
lectores de que la pintura no sólo es superior a todas las demás artes, sino que está mucho más
cerca de la poesía y aún de la música que de la escultura. Leonardo es el exponente más famoso de
esta actitud, si bien, indudablemente, no el último. En 1546, por citar un simple ejemplo, el
humanista florentino Benedetto Varchi recopilaba declaraciones realizadas por varios destacados
artistas contemporáneos, entre los cuales se encuentran Miguel Ángel, Benvenuto Cellini y
Pontormo, en las que todos hacen una leal defensa de sus respectivas profesiones, sin que, por lo
general, mencionen que la escultura y la pintura sean pertenecientes a un mismo grupo, basado en
las mismas experiencias y participando de problemas comunes.
En la segunda mitad del siglo 16, la tendencia centrifuga amainó (si bien no desapareció), y las
relaciones intrínsecas entre las artes visuales se hicieron más evidentes. En 1550 Giorgio Vasari, sin
duda el autor renacentista más influyente en las artes visuales, publicó la primera edición de su
obra monumental, Las Vidas de los más ilustres arquitectos, pintores y escultores italianos. El título
de esta obra refleja la ambigüedad predominante en el pensamiento del siglo 16 sobre el tema que
tratamos. Sugiere tanto la división entre estas artes (y hace una relación por separado), como su
interrelación (al presentar las vidas de estos tres tipos de artistas conjuntamente, en una única obra
y sin hacer mayores distinciones). Quizá el propio Vasari se preguntara ya entonces el porqué de
agrupar a arquitectos, pintores y escultores. En cualquier caso, en la segunda edición
considerablemente ampliada de su obra (que apareció en 1568), fue más explícito en sus
argumentos. Algunas frases añadidas a la “Introducción a la Pintura”, incluida ya en la primera
edición, podrían probablemente interpretarse como el momento de cristalización de estas
nociones. “En vista de que el dibujo, padre de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y
pintura...”, así comienza esta edición. El dibujo es, por tanto, el origen de las tres artes, y cualquiera
que sea su significado, las tres lo tienen en común. Por otra parte, con el término dibujo se hace
referencia a algo que no puede encontrarse en otras artes no visuales, como poesía y música. Por
ello, arquitectura, escultura y pintura son correctamente llamadas “artes del dibujo” (arti del
disegno).
Pocos años antes de que Vasari utilizara su nuevo concepto en una publicación, la segunda edición
de las Vidas, se fundaba en Florencia una Academia de Dibujo (Academia del Disegno), también por
iniciativa de Vasari (1563), con el fin de formar a pintores, escultores y arquitectos". El nuevo
concepto, de intima afinidad entre las artes visuales surge, así, tanto en la realidad histórica como
en la teoría del arte.
No nos planteamos aquí a qué se referían Vasari y sus contemporáneos al utilizar el término
“dibujo”. Volveremos sobre esta compleja cuestión en un capítulo posterior. Somos conscientes
también de que hablar de arti del disegno no entraña ninguna connotación estética, de igual
manera que no se atribuye ningún valor específico a las tres artes, por el hecho de agruparlas.
Hasta siglos más tarde no encontraremos el concepto de bellas artes o beaux arts, debiendo
entonces su aparición probablemente al apoyo en el término de Vasari, aunque se añadiera una
nueva dimensión, la del valor indicado por palabras como “bello” o “beau”, que Vasari ya había
sugerido. Al acuñar el término “artes del dibujo”, Vasari (y sus seguidores del siglo 16) estaba
simplemente trazando un mapa de actividades creativas y de medios artísticos interrelacionados.
Se pensaba que los artistas que trabajaban en estos medios expresivos se enfrentaban a problemas
similares y por ello podrían utilizar una teoría común. La teoría renacentista del arte es una teoría
de las artes del dibujo.
1. SURGE UN CONCEPTO: LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA
Es comúnmente admitido que la literatura renacentista sobre las artes visuales abarca un amplio
espectro temático: desde cuestiones puramente técnicas sobre cómo lograr la adherencia del color
a la pared, o cómo fundir una figura en bronce, hasta la complejidad de una psicología astrológica
del artista; de una simple presentación de elementos geométricos a las profundas discusiones
sobre simbolismo basadas en fuentes literarias humanísticas. Resulta inevitable que una literatura
de esta índole muestre también en ocasiones una desconcertante variedad de opiniones y actitudes
filosóficas. Existía, sin embargo, una convicción aceptada como dogma y observada reverentemente
por todo aquel que reflexionaba sobre pintura y escultura o escribía sobre ellas: la de que las artes
visuales imitaban la naturaleza. No existe ni un solo tratado renacentista que no subraye que la
imitación de la naturaleza es el auténtico objetivo de la pintura y la escultura y que, cuanto más se
aproxime una obra de arte a este fin, mayor será su calidad. De hecho, la creencia de que el arte
imita la naturaleza puede considerarse como un sello y signo distintivo del desarrollo de la teoría
renacentista del arte; siempre que encontremos este concepto, podemos estar seguros de que ha
dado comienzo el Renacimiento.
Pocos términos son tan variables como “imitación” y, particularmente, “naturaleza”. Más adelante,
en este mismo capítulo, tendremos ocasión de observar más de cerca algunos significados de los
que estuvieron dotados ambos términos durante el Renacimiento. Por el momento, asumamos que
la imitación de la naturaleza es una afirmación simple, inequívoca y evidente, y veamos cuál ha sido
su evolución.
La frase tópica de que el arte imita la naturaleza no tuvo su origen en los talleres, aunque esta
doctrina imperara, más tarde, tanto en los talleres como entre el público; el concepto fue
formulado, en primer lugar, por poetas y eruditos. Ciertamente el arte de la época haría posible la
aparición de tal concepto. Todos

gún caso, el hecho de que el artista lleve en su mente la «idea de belleza» significa que no necesite
experimentar la realidad. Alberti advierte enérgicamente al pintor que no siga “la costumbre de
aquellos que luchan por destacar en la pintura sin más iluminación que la de su propia inteligencia
sin tener ante ellos o en su mente cualquier forma de belleza tomada de la naturaleza, que puedan
seguir” (III.56). Refiriéndose probablemente a las costumbres medievales, Alberti dice que esos
artistas no “aprenderán a pintar adecuadamente, sino que simplemente harán un hábito de sus
errores. La idea de belleza, que hasta el más experto tiene dificultad en discernir, se oculta al
ignorante” (III.56). Cualquiera que sea el origen último de la “idea de belleza” que tenga el artista,
no podrá materializarla. hasta que estudie los objetos y figuras que le rodeen; su contacto directo
con la naturaleza es insustituible. Por ello, Alberti se permite aconsejar al pintor: cuando trabajes,
“debes tener siempre ante ti algún modelo bello y singular que puedas observar y copiar” (III.59).
En otras palabras: representas la naturaleza, pero eliges tu propio ejemplo para que sea «bello y
singular», es decir, hermoso.
Alberti, podemos concluir, pide al pintor que imite la naturaleza, pero revisada. El artista no debe
aceptar el objeto o figura tal y como se lo encuentra por azar. La verosimilitud en sí misma no
basta; conseguir una ilusión convincente del cuerpo natural no es suficiente. Al objeto o a la figura
representada hay que infundirle la armonía a través de un modelo de validez eterna (belleza), y los
modelos bellos tienen que ser extraídos de la naturaleza. La imitación de la naturaleza revisada es
la base y el pensamiento esencial de la teoría renacentista del arte.
Una teoría semejante se separa radicalmente, por supuesto, de las prácticas y doctrinas
medievales. Como apuntamos más arriba, es ya una diferencia clara que reemplace el libro de
modelos por la observación de la naturaleza, pero también difiere en su carácter general. El
método medieval puede describirse como inmediato, “cerrado”. El artista busca el ejemplo que
pueda ser imitado directamente. El planteamiento de Alberti puede denominarse “abierto”; su
finalidad es el desarrollo de las capacidades y del entendimiento del artista de manera que sea
capaz de extraer el modelo subyacente en una parte dada de la naturaleza. Alberti sustituye, así, los
ejemplos medievales, los modelos preestablecidos, por “principios”, por un método racional y unos
valores absolutos.
III. “LA IMITACIÓN CORRECTA”: ARTE Y CIENCIA
La exigencia de la correcta representación de la naturaleza invadió el pensamiento renacentista.
Ningún tratado de arte escrito durante los siglos 15 y 16 deja de mencionarla. Pero, quizá por su
ubicuidad, el significado preciso del concepto es, en ocasiones, confuso. ¿Qué trataban de decir los
autores renacentistas cuando pedían que la obra del artista fuera una verdadera representación de
la naturaleza?
Es sorprendente que la literatura renacentista no acuñara una terminología específica para este
concepto. A menudo leemos “imitación verdadera” o la imitación que se corresponde
completamente con el objeto representado. Leonardo, paladín de la representación correcta, dice
simplemente: “Es más digna de elogio aquella pintura que se ajusta más al objeto representado”.
Ninguna de estas palabras expresa completamente lo que implica la requerida corrección, pero,
aunque no existiera un término único y preciso, los artistas y críticos renacentistas sabían muy bien
de qué estaban hablando. El concepto moderno de “correcto” es un equivalente adecuado de lo
que ellos tenían en mente, así como de los diferentes términos italianos que utilizaron.
Si se habla de una “imitación correcta”, se deduce, por implicación, que también es factible otro
tipo de imitación, una que carezca de la cualidad de la corrección. Una imitación incorrecta de la
naturaleza puede producir, sin embargo, una ilusión convincente. La “corrección” no es, por tanto,
simplemente un sinónimo de buena calidad o de creación satisfactoria de una ilusión óptica. Más
bien, indica un tipo de ejecución, un carácter específico de la representación, que se convirtió.
durante una época, en una finalidad, ampliamente aceptada, hacia la que se dirigían los esfuerzos
del artista.
“Veracidad” o “corrección” no son nociones que se pueda esperar encontrar normalmente en la
semántica de las artes; son propias de las ciencias en las que una proposición es correcta o
equivocada, verdadera o falsa. Un científico que determine que su proposición es verdadera
expresaría con ello, por una parte, que sus contenidos corresponden a un comportamiento de la
realidad sobre la que aquella se ha elaborado y, a la vez, que dicha correspondencia puede ser
demostrada irrefutablemente, o, como él diría, “probada”. Esto es precisamente lo que autores,
artistas y una gran parte del público culto renacentista tenían en mente cuando insistían en que el
artista debía imitar la naturaleza correctamente, cuando elogiaban un cuadro por ser una
“auténtica imitación” de la naturaleza. La obra de arte como una proposición científica: ésta es una
de las contribuciones más sorprendentes y originales del Renacimiento a la teoría estética. No se
puede imaginar una demanda semejante en la Edad Media, ya que el arte no pretendía representar
la naturaleza. Pero aun en la Antigüedad, cuando el logro de la ilusión convincente de la realidad en
un cuadro era algo tan apreciado, la verosimilitud por sí misma se consideraba un valor esencial.
Que una pintura pueda ser verdadera, además de ser tan convincente que engañe al espectador,
era algo que trascendía incluso del horizonte de la estética clásica.
En un fructífero ensayo, Erwin Panofsky ha trazado los fundamentos de esta original contribución
del Renacimiento". En la Edad Media, nos recuerda, las barreras entre las distintas disciplinas, y
particularmente entre la actividad intelectual y el trabajo manual, entre lo que se elaboraba con la
mente y lo que se ejecutaba con las manos, eran infranqueables. Uno de los hitos del Renacimiento
es la ruptura de estas barreras. El médico podía ser también un filósofo y un erudito clásico (como
lo fue Ficino); el ingeniero podía ser también un poeta y un diplomático. Para este fenómeno,
Panofsky acuñó el término “descompartimentación”. Mientras que la Edad Media intentó hacer los
compartimientos de conocimiento y creación lo más estancos posible, el Renacimiento,
coherentemente, y se podría decir, con plena conciencia, trató de abrirlos y fundirlos entre sí. La
descompartimentación ejerció una profunda influencia en el mundo intelectual y artístico del
Renacimiento en su totalidad, o, dicho en otras palabras, fue la manifestación exterior de un
proceso básico de la cultura y sociedad renacentistas. También se llenó el vacío que en la Edad
Media parecía ser un abismo insalvable entre el conocimiento teórico, por una parte, y la
observación directa de la naturaleza y la manipulación práctica de las herramientas, por otra. Uno
de los productos de este proceso fue la institucionalización permanente de la experimentación
científica. (En épocas anteriores también tuvieron lugar, naturalmente, experimentos aislados, pero
nunca antes encontramos una tradición ininterrumpida de experimentación científica.)
Dentro de este amplio proceso histórico, el artista desempeñaba una parte fundamental. Las
universidades del siglo 15 eran principalmente centros de conservadurismo, y su tendencia
tradicional a menudo estrechamente relacionada con el método escolástico que seguían
practicando, les impedía convertirse en el lugar donde las viejas barreras fueran abolidas "La
descompartimentación había de tener lugar principalmente fuera de las instituciones oficiales de
educación, y el taller del artista demostró ser un terreno abonado para llevar a cabo este proceso.
Puesto que la “imitación verdadera” representó un papel tan importante en él pensamiento
estético de la época y estuvo considerada como un valor artístico superior, comenzaron a asociarse
a ella una desconcertante variedad de temas y actitudes. Al leer tratados renacentistas, a menudo
surge la pregunta de si hay algo sobre la tierra que no tenga una conexión legítima con la imitación
verdadera. Pero si consideramos estas distintas pretensiones, a veces, incluso contrapuestas, pocos
son los ámbitos en los que la idea de la “imitación correcta” se aplica regularmente, como pocos
serán los métodos en los que se entienda realmente. La primera esfera de este tipo la llamaré la
verdad “material” de la representación: la tentativa del artista de representar, tan clara y fielmente
como le sea posible, la naturaleza “tal y como es realmente”. La Naturalezas incluye aquí cada
objeto, natural o artificial, que forme parte de nuestra experiencia, pero el más frecuentemente
utilizado y más específicamente característico es el cuerpo humano. Un segundo tipo de corrección
se puede denominar la verdad formal Con ello me refiero al interés del artista en el modo de
representación más que en los objetos representados. Los artistas renacentistas se esforzaron por
hacer de la forma de representación un método seguro y científico, cuya “verdad” pudiera ser
probada. Esto, obviamente, nos lleva a pensar en la perspectiva. Una tercera esfera, quizá menos
articulada y más problemática, puede llamarse la “verdad psicológica”. Trazaremos, en primer
lugar, la evolución de las dos más importantes, valorando su impacto en la teoría del arte.
IV. ANATOMÍA
La demanda de “corrección material” es propia de varias disciplinas, fundamentalmente de aquellas
pertenecientes al ámbito de las ciencias naturales (zoología, botánica, etc.), pero en ninguna se
puso tanto de manifiesto como en el estudio y representación del cuerpo humano. Como sabemos,
según la jerarquía medieval de las ciencias, la medicina, cuyo objeto de estudio eran los cuerpos
individuales, terrenales y perecederos, ocupaba un rango inferior respecto a las disciplinas que
trataban de normas inmutables (como el derecho), y uno aún más bajo con respecto a las referidas
a verdades eternas (filosofía) o a la revelación (teología). La finalidad principal de los estudios
médicos era la curación; por ello, el simple conocimiento de cómo estaba formado el cuerpo
humano parecía menos importante. Los estudios universitarios sobre el arte de la curación eran en
gran medida teóricos y todavía seguían basándose en textos clásicos, como el de Galeno y sus
posteriores revisiones. Con palabras de Charles Homer Haskins, historiador americano de la cultura
medieval, “desgraciadamente, el hábito escolástico de pensamiento y la veneración medieval por la
palabra escrita situó estos textos en una posición de autoridad absoluta, siendo explicados e
interpretados literal y dogmáticamente más que de forma experimental en laboratorios y clínicas”.
El estudio empírico del cuerpo humano había de empezar en otro lugar. “Poco sorprende
entonces”, como señala Panofsky, “que los pintores irrumpieran all donde los doctores temían
pisar”. Y, por ello uno de los primeros centros donde se estudiaba la estructura básica del cuerpo
humano a través de la observación empírica fue el taller del artista, y conservaría su importancia
durante largo tiempo. Es difícil, y excede nuestro propósito, trazar con detalle los comienzos del
estudio anatómico que pintores y escultores llevaron a cabo. En cualquier caso, hacia 1400, un
famoso historiador florentino, Filippo Villani, nos relata la historia, tan ajena a una mente moderna,
de estudiantes de medicina que examinaban minuciosamente los desnudos pintados por uno de los
discípulos de Giotto, pues podían que no podían aprender de lo que observaban en la pared o en el
lienzo lo que no podían aprender en clase, a saber, Ja estructura del cuerpo humano. En sus
primeras fases, los estudios artísticos de anatomía debieron de haber consistido, exclusivamente,
en la simple observación directa, careciendo de cualquier fundamentación teórica. En la misma
década en la que Filippo Villani escribiera su relato, Cennino Cennini mantenía que “un hombre
tiene, en el costado izquierdo, una costilla pectoral menos que una mujer, obviamente, porque el
Señor había extraído una de Adán para crear a Eva.
La nueva teoría del arte mostró en sus inicios un interés más bien limitado por la anatomía
científica. Alberti, el fundador de la teoría renacentista del arte, tiene poco que decir, en general,
sobre anatomía y corrección material. Es cierto que en Della pittura menciona-la «medidas de los
miembros e incluso admira el conocimiento de su estructura interior-huesos y músculos- a pesar de
que no sean visibles. Parecía presentir que los artistas se ocupaban aquí de un asunto que estaba
apoderándose de su auténtico trabajo. «En este punto, veo, sin embargo, que habrá algunos que
harán objeciones a algo que dije anteriormente, a saber, que al pintor no le incumben las cosas que
no sean visibles. Tendrían razón en hacerlo, si no fuera porque al igual que en el caso de una figura
vestida, tenemos primero que dibujar el cuerpo desnudo debajo y después cubrirlo con ropas; así,
al pintar un desnudo, deben primero acoplarse los huesos y los músculos, y después cubrirlos con
carne y piel de tal manera que no resulte difícil percibir las posiciones de los músculos (11.36). Este
pasaje puede reflejar alguna práctica del taller, pero apenas explica por qué debía dedicarse tanto
esfuerzo al estudio del esqueleto Tenemos que recordar, además, que el marco de esta discusión es
la demanda de belleza. Los miembros del cuerpo, subraya Alberti, deben corresponderse en forma
y proporción para conseguir la belleza. Alberti insiste también en la importancia del decoro: los
miembros deben adecuarse al carácter de la figura; la composición de los miembros de un atleta ha
de ser distinta de la de un filósofo. Más adelante, en el tratado, habla de los movimientos
corporales, pero tampoco aquí lo plantea solamente como un problema de corrección anatómica;
lo que Alberti tiene en mente es principalmente que los movimientos deben reflejar claramente las
emociones" En su último tratado sobre arte, De statua, Alberti analiza métodos y ofrece consejos
técnicos para la medición de los miembros; pero también aquí es evidente que lo que realmente
quiere dejar asentado no es tanto la corrección de formas, sino sus proporciones armoniosas. Al
final de “De statua” encontramos una lista de proporciones del cuerpo humano, elaborada con más
detalle que todo lo que, dentro de este género, haya llegado hasta nosotros. Una vez más, todas
estas medidas y proporciones no están encaminadas solamente a garantizar la correcta
representación de la naturaleza. Aunque Alberti dedujo su lista de proporciones de la medida de
muchos cuerpos en particular, su verdadero objetivo era “medir y dejar por escrito, no sólo la
belleza que se encuentra en este o aquel cuerpo, sino también, hasta donde sea posible, esa belleza
perfecta diseminada por la naturaleza, por así decirlo, en proporciones fijas, entre muchos
cuerpos”. Es de todo punto oportuno que Alberti mencione aquí la historia de Zeuxis y el
procedimiento de aquel artista al preparar la imagen de la diosa para los Crotones.
La actitud de Alberti hace pensar que el impulso dado hacia la corrección anatómica no fue
esencialmente una contribución de los humanistas, sino más bien, un legado de los talleres a la
nueva teoría del arte.
V. LEONARDO DA VINCI
El esfuerzo de los artistas por lograr la corrección material, se podría hablar de una pasión por la
verdad objetiva, llegó a su punto culminante a finales del siglo XV. El legado de Leonardo, a través
de sus escritos y dibujos, constituye la materialización más completa, y ciertamente única, de este
empeño. La universalidad de los intereses de Leonardo es algo comúnmente conocido: si hubo
alguna vez un uomo universale, fue Leonardo. No menos sorprendente que la amplitud de sus
temas es la unidad de su pensamiento; sin embargo, el carácter específico que se pone de
manifiesto en todas sus anotaciones, algunas tomadas de sus lecturas, otras en las que formula
pensamientos y observaciones innovadoras, puede hacer difícil captar, a primera vista, una doctrina
global. A pesar del estado fragmentario de dichas notas, el pensamiento de Leonardo no es una
combinación desordenada de diferentes opiniones. Podemos percibir su personalidad intelectual y
artística, completamente articulada, como extraída de un único molde. Nada es más característico
del pensamiento de Leonardo que su actitud empírica, particularmente el hecho de que hiciera de
la visión la fuente y criterio de la verdad científica y de la representación artística.
Leonardo creía profunda y apasionadamente en la verdad, que Panofsky ha etiquetado como un
symbolum fidei de la teoría renacentista del arte: la complementariedad o incluso la unidad de la
teoría y la práctica. “Aquellos que se enamoran de la teoría prescindiendo de la práctica”, dice
Leonardo, “son como marineros que gobiernan un barco sin timón ni brújula, que nunca saben con
certeza hacia dónde se dirigen”. Esto nos recuerda la máxima de Alberti de que “quien no tiene
dónde apuntar la flecha, tensa el arco en vano”. “La práctica debería estar basada siempre en una
teoría bien fundamentadas, concluye Leonardo. En ocasiones parece incluso situar la teoría por
encima de la práctica. “Primero estudia la ciencia”, aconseja al artista, “y después sigue la práctica
que nace de dicha ciencia”. Las matemáticas, perfecta materialización de la teoría pura, son una
base segura de conocimiento. Allí donde las matemáticas no tienen aplicación, la certeza es
inalcanzable. Incluso en un manuscrito sobre anatomía, Leonardo advierte al lector: “Que no me lea
nadie que no sea matemático”. En una ocasión, sugiere incluso que, si uno entiende las razones de
los procesos de la naturaleza, no necesitará la experiencia para conocerlos. Todo esto lo aplica,
evidentemente, al trabajo del artista. “El pintor que pinta sólo por la práctica y el uso de sus ojos,
pero sin el entendimiento, es como un espejo que imita sin comprender nada de lo que tiene frente
a él”.
Pero la teoría, por muy fundamental que sea, no menosprecia la experiencia. La experiencia es la
fuente de todo nuestro conocimiento. “La sabiduría es la hija de la experiencia”; principio guía al
que vuelve Leonardo en varias formulaciones.
Las ciencias “que no surgen de la experiencia, madre de toda certeza”, son “vanas y llenas de
errores”. La experiencia no es sólo el origen del conocimiento; es también la piedra de toque de la
verdad. “Las ciencias verdaderas son aquellas que se perciben a través de los sentidos, por la
experiencia, y que silencian las lenguas de los pendencieros”. Cualquier prueba que proceda sólo de
la mente (como es el silogismo, que estuvo tan de moda como una forma independiente del
pensamiento escolástico) es un “discurso dudoso”. Leonardo aconseja a su lector imaginario (o es
quizá una advertencia que se hace a sí mismo) “huir de los preceptos de aquellos pensadores cuyos
criterios no están confirmados por la experiencia”.
Pero, ¿qué es exactamente “experiencia”? Según Leonardo, cualquier cosa percibida por los
sentidos merecería ese nombre, pero era en la visión en lo que pensaba primero y por encima de
todo. La experiencia visual es para él, como diríamos actualmente, el paradigma perfecto de la
experiencia en general. Contemplar algo significa la adquisición de un conocimiento seguro u
obtención de una prueba irrefutable Tan fuerte era el apego de Leonardo a la observación directa
que algunos investigadores modernos creen que temía hacer cualquier generalización de una
abstracción que no pudiera estar fundamentada en la evidencia visual. Ernst Cassirer, en un
importante libro sobre el pensamiento filosófico del Renacimiento, mantenía incluso que “el ideal
científico de Leonardo no tiene como finalidad otra cosa que la observación perfecta, el saper
vederes". La visión perfecta no es mera mente una recepción serena, aunque pasiva, de los
estímulos visuales del mundo exterior; es la captación de la forma articulada y definida de todo lo
que contemplamos. Observar, así debe entenderse en el pensamiento de Leonardo, es un proceso
activo. Cuando elogiaba la visión era en la función articuladora de ésta en la que pensaba. La vista,
dice Leonardo, “rige la astronomía, hace la cosmografía, aconseja y corrige todas las artes humanas
No hay que sorprenderse, por tanto, cuando nos dice que las ciencias de la visión son las más
nobles”. Algunas veces, Leonardo se deja llevar por su fascinación por el poder de la vista y
sustituye la frialdad de su exposición objetiva por admiraciones cargadas de emoción. Termina una
de sus alabanzas de la visión con la exclamación: “Oh, la más excelente de entre todas las cosas
creadas por Dios, ¿qué alabanzas puedo encontrar para expresar tu nobleza? ¿Qué gentes, qué
lenguas pueden describir tu dominio?”.
En este punto es interesante desviarnos momentáneamente para analizar lo que la admiración de
Leonardo por la visión nos revela acerca de sus orígenes intelectuales y el lugar que ocupa dentro
de un medio histórico y cultural concreto. La vida intelectual de Florencia en la época en la que
Leonardo creció estaba dominada por el humanismo literario en general, y por el movimiento
neoplatónico, en particular. Estos movimientos, como los eruditos han subrayado a menudo, eran
indiferentes, cuando no declaradamente hostiles, a la observación directa de la naturaleza material
y a la riqueza de los fenómenos ópticos. Ciertamente, Ficino, el representante principal y más
influyente del platonismo renacentista, estuvo fascinado con la magia de la luz y el poder del sol,
como se pone de manifiesto claramente en su libre paráfrasis del Banquete de Platón. No obstante,
esta fascinación por la luz no debe desorientarnos. En última instancia, Ficino creía que el poder
mágico de la luz nos permitiría ver “«a través de lo que percibimos directamente, traspasar aquello
que nuestros ojos corporales nos revelan. La actitud de Leonardo es totalmente diferente.
Considera tan importante la visión, no sólo porque le hace posible ver “a través” de lo que percibe,
sino más bien, porque le permite ver “en” ello, si se me permite la expresión. En otras palabras,
admira la visión porque le revela la abundancia de formas existentes en el mundo real y en los
fenómenos ópticos. En la Florencia del siglo 15 había algunos centros donde la experiencia visual se
tomaba tan seriamente como lo hacía Leonardo, y entre ellos, los más importantes eran los talleres
de los artistas. Incluso un breve vistazo a lo que se producía en el taller del Verrocchio, donde
Leonardo era aprendiz, proporciona una evidencia convincente de la rectitud y disciplina en la
observación de la naturaleza que se practicaban allí. Pero, también en la teoría del arte gozaban de
gran estima la observación exacta y el poder de la visión. Alberti había ya definido la vista como el
sentido “más sagaz”, el que nos permite “inmediatamente decidirnos sobre lo que es correcto o
falso en el artificio de la ejecución de las cosas”. Probablemente no es una mera casualidad que el
emblema personal de Alberti fuera un ojo alado. En la teoría del arte, la visión misma se convirtió
en tema de las principales investigaciones. En cuanto a la perspectiva, como pronto veremos, las
condiciones y leyes de la visión, indicadoras de parte de su poder de configuración, fueron objeto
de un examen pormenorizado.
Pero, el sentido de la visión atrajo también la atención de algunos científicos de la época. El
matemático y científico más famoso del siglo XV, Luca Paciol, discípulo de Piero della Francesca y
maestro y amigo de Leonardo, afirmaba que “basándome en la autoridad de quienes saben, la vista
es la fuente del conocimiento”, desafiando con ello, incluso el programa de estudios heredado, el
llamado quadrivium, que se componía de aritmética, geometría, astronomía y música. O la música
debe ser excluida, como subordinada a los otros tres, decía, “o la perspectiva, esto es, la pintura,
debe ser incluida”. Luca Pacioli estaba, evidentemente, familiarizado con la interpretación
tradicional que entendía la música como un sistema de proporciones abstractas; sin embargo,
concebía la música como un arte en el sentido moderno del término: no puede existir sin un cierto
tipo de experiencia sensual; la música debe ser escuchada, Pero continúa, “si dices que la música
satisface al oído, uno de los sentidos naturales, entonces la perspectiva satisface a la vista, que es
más noble, por ser la primera puerta del intelecto”. Esta declaración bien pudo haber sido escrita
por Leonardo. ¿Sorprende que una actitud semejante tuviera como resultado, con el tiempo, el
concepto de una “ciencia de la visión”? Al elogiar el poder de la visión, Leonardo seguía, al mismo
tiempo, las tradiciones de los talleres artísticos y una tendencia científica de su época. Tanto esta
tendencia como aquellas tradiciones se apartaban de la corriente principal de humanismo literario
y de la filosofía platónica.
Volviendo a la teoría de Leonardo, debemos resaltar una vez más que no hay que entender el
método “visibilista” en sentido limitado y literal. Leonardo no era ese ingenuo realista que, a
menudo, se ha querido ver en él. Su capacidad para observar la naturaleza fue mayor de lo que
cabría esperar de un espectador que se fía ingenua y exclusivamente de sus sentidos. La moderna
investigación sobre su legado ha señalado que Leonardo “veía estructuras matemáticas en
fenómenos ópticos”. Al tratar brevemente sus estudios anatómicos, comprobaremos que, también
en ellos, la visión le revelaba, no sólo los particulares inmediatos, sino también las estructuras
generales y paralelismos. (Sus investigaciones sobre las ilusiones ópticas demuestran que también
era consciente de los engaños de la visión). Ésta, tal y como Leonardo la entendía, consistía en una
articulación inherente, aunque no siempre manifiesta, de las formas presentes en la naturaleza. Al
desarrollar esta función, la visión revela su profunda afinidad con la pintura. De hecho, Leonardo no
trazó una línea divisoria entre una obra de arte y una proposición científica. Lo que, en el fondo, le
atraía tan fuertemente, tanto de la visión como de la pintura, era la inmediatez de la articulación y
su capacidad de comunicación directa y vigorosa. Lo que la visión conjuga no precisa ser traducido a
un lenguaje diferente que, a su vez, requiera interpretación; por el contrario, se sitúa directa-
mente ante nuestros ojos. “La ciencia más útil es aquella cuyos resultados son los que mejor
pueden transmitirse”, dice Leonardo. Pero ningún otro medio, ya sea prueba intelectual, deducción
lógica, o formulación literaria, posee la capacidad directa y la evidencia de la visión y la
representación pictórica. Por ello, el científico debe ser capaz de representar gráficamente sus
descubrimientos. No basta con tener un conocimiento profundo en un campo, para ser un buen
científico; también son requisitos esenciales un adecuado dibujo lineal e incluso un dominio de la
perspectiva. Por esta misma razón el artista posee una de las aptitudes para ser científico. “La
pintura presenta las obras de la naturaleza ante los sentidos con mayor autenticidad y certeza de lo
que hacen las palabras o letras”. Leonardo puede, así, decir: “La pintura hace de su resultado final
un bien compartido por todas las generaciones del mundo”.
La perfecta combinación de teoría y práctica, de ciencia y arte, tan extraordinariamente
características de Leonardo, impregna toda su obra, pero en ninguna parte se pone tan de
manifiesto como en sus estudios anatómicos. Estos estudios, que prosiguieron durante casi toda su
vida, consistían principalmente en la disección de cadáveres, pero también en el análisis
pormenorizado de doctrinas antiguas y medievales sobre anatomía. Leonardo mantuvo contacto
también con los más avanzados anatomistas de su época, si bien el carácter exacto de dichos
encuentros no siempre está claro (particularmente en lo que concierne a su encuentro con
Marcantonio della Torre [1481-1511], el más célebre anatomista de su tiempo, relación ésta que ha
llegado a ser objeto de especulación y hacia la que se han sentido atraídos numerosos eruditos)".
Leonardo consideraba tan importantes estos estudios que se califica a sí mismo como un pittore
anatomista, acuñando así uno de los términos más reveladores del vocabulario renacentista de
pintura.
Leonardo, como se sabe, fue un observador enormemente meticuloso de los elementos más
insignificantes de la naturaleza; sus dibujos muestran una riqueza y precisión en el detalle
anatómico sin comparación, ni siquiera entre los talleres artísticos más avanzados de la Florencia
renacentista, y aún hoy son admirados por la información específica que proporcionan. Leonardo
era consciente de su concentración en los detalles. Para obtener un conocimiento exacto y
completo de “unas cuantas venas”, nos cuenta que fue necesario diseccionar más de diez
cadáveres, “destruyendo los diferentes miembros y extrayendo incluso las partículas más pequeñas
de carne que rodean dichas venas, sin causar más efusión de sangre que el sangrado imperceptible
de las venas capilares. Y como un solo cuerpo no bastaba para tanto rato, se hizo imprescindible
proceder por fases con tantos cuerpos como fueron precisos para completar mi conocimiento; y
esto lo repetí dos veces más hasta descubrir las diferencias”.
Sin embargo, la mente de Leonardo, a pesar de su perspicacia, no era atomista. No diseccionó los
cuerpos que estudiaba en una prolija e inagotable variedad de detalles. En sus dibujos anatómicos
siempre trató de presentar la estructura general del cuerpo lo más claramente posible. V.P. Zubov,
crudito ruso que ha escrito un libro muy útil sobre Leonardo como científico, insiste
contundentemente en el carácter “sintético” de los dibujos anatómicos del maestro, los cuales no
son una relación de observaciones aisladas, “sino la síntesis de los resultados obtenidos a partir de
muchas autopsias”. Las propias palabras de Leonardo confirman el hallazgo de una tendencia
sintética en sus dibujos anatómicos. Muchas de sus notas pertenecen a una selección de aspectos
diferentes del mismo objeto o figura. Podemos llegar a un “verdadero conocimiento de la forma de
cualquier cuerpo”, dice, sólo con observarlo desde distintos ángulos. Al dibujar los miembros de un
hombre, declara Leonardo: “me ajustaré a la mencionada regla, realizando cuatro pruebas para los
cuatro lados de cada miembro, y para los huesos haré cinco, cortándolos por la mitad y mostrando
la parte hueca de cada uno de ellos”. El propósito mismo de los dibujos anatómicos explica por qué
es imprescindible un carácter sintético; los dibujos tienen la finalidad de sustituir al verdadero
cuerpo como objeto de estudio. Si participaras en una lección de anatomía, esto es, en una
auténtica disección, le dice al lector, “a pesar del talento que puedas tener, ni verías ni obtendrías
conocimiento más que de unas cuantas venas”, pero cuando observas el dibujo, se presentan ante
ti todos los detalles del cuerpo entero.
En sus dibujos anatómicos, Leonardo fue más lejos de lo estrictamente necesario para el trabajo del
artista, llegando a convertir los dibujos casi en informes puramente científicos. Algunos ejemplos
famosos son (además del de “el hueco” de los huesos, ya mencionado) los dibujos que representan
la anatomía del corazón, los cuadros de situs (es decir, la anatomía de una mujer encinta), y el del
embrión en el interior del útero materno. (Leonardo utilizó incluso obras técnicas artísticas además
del dibujo para obtener resultados científicos: dibujó los ventrículos del cerebro mediante el
procedimiento llamado de la cera perdida empleado en la fundición del bronce.) En todos estos
dibujos, así como en los breves textos que los acompañan, la corrección objetiva alcanza su
culminación, oscureciendo todas las demás tendencias. Es comprensible así que a partir de estos
dibujos se abra una línea que conduce directamente a Vesalio, cuya obra Fábrica profusamente
ilustrada, apareció en 1543 y está considerada comúnmente como el certificado de nacimiento de
la ciencia anatómica moderna.
No obstante, la mayoría de los dibujos puramente científicos de Leonardo son reveladores de la
mente y la mano de un gran artista; poseen fuertes cualidades expresivas que los convierte en
obras de arte, aun en los casos en que sólo pretendían ser informes científicos. Así, la postura
contraída (anatómicamente correcta) del feto y las luces y sombras con las que está representado
evocan “ese sentimiento secular, expresado por tantos poetas, de que la vida es muerte la muerte
es vida”.
El lector moderno no puede dejar de preguntarse qué consecuencias tuvo para la pintura este
esfuerzo por lograr la corrección objetiva y qué cambios produjo en la teoría del arte. ¿Puede el
deseo de precisión en la representación de la realidad ser coherente con los fines estéticos?,
¿puede la búsqueda apasionada de la “verdad” permanecer en el marco de una teoría de la pintura
sin hacerlo estallar? Al leer las notas de Leonardo, teniendo en cuenta estas cuestiones, sorprende
lo poco que le dedica (al menos, de forma explícita) a la belleza en el arte y la escasa atención que
prestó a los temas principales del pensamiento estético de su época. Dondequiera que se refiere,
siempre de paso, a la belleza, el contexto resulta elocuente. Obviamente, aunque no lo diga
explícitamente, para él la belleza no era un componente esencial del arte, como sí lo fue para
Alberti. El contexto principal en el que Leonardo habla de la belleza es en su análisis de los
contrastes. Se sentía profundamente atraído por ellos e intentaba descubrirlos en la naturaleza y en
el arte. Entre otros opuestos, se encuentra también el existente entre la belleza y la fealdad. El
poeta y el pintor describen “la belleza y la fealdad del cuerpo”. Por lo que concierne al pintor, los
dos polos parecen tener casi la misma importancia. La fealdad puede incluso servir a un propósito
concreto: hace que lo bello, representado a su lado, parezca aún más radiante de lo que sería si se
contemplara aisladamente.
En pocos aspectos se hace tan patente la diferencia entre Alberti y Leonardo como en sus criterios
sobre la belleza en el arte, y esta diferencia está relacionada con la lucha por la corrección. Como
recordaremos, Alberti instaba al artista a que escogiera de la naturaleza las partes bellas y las
representara, aisladas o combinadas, en la obra de arte. El principio de selección gozaba, según
Alberti, de una validez universal; el artista debía siempre acatarlo, sin tener en cuenta el carácter y
el tema específico que pudiera tener su obra. Leonardo, por el contrario, apenas hace hincapié en la
selección de la belleza en la naturaleza. Resulta sintomático que el célebre relato del antiguo artista
Zeuxis, quien pintó la imagen perfecta de Helena (o Venus) tras seleccionar y copiar las partes más
bellas de las cinco doncellas más hermosas de Crotona, relato del que ningún autor renacentista
que escribiera sobre arte o estética privó a sus lectores, no parece haber sido mencionado, en
ningún momento, entre la vasta colección de los escritos de Leonardo. De sus anotaciones se
deduce que rechazaba el principio de su selección, aunque nunca lo expresara explícitamente. No
obstante, aconsejó al pintor que no tratara de mejorar las obras de la naturaleza, pues ello sólo le
conduciría a la pérdida de naturalidad y al amaneramiento. Leonardo deseaba claramente que el
pintor representara todo lo que existe en la naturaleza, sin omisión ni selección. El artista debía
transformarse en un espejo (conocedor) de la realidad en todas sus formas y variedades.
Existe otra diferencia, no menos significativa, entre Alberti y Leonardo. Alberti creía conocer cuál
era la belleza absoluta, perfecta, a saber, un sistema de proporciones completamente equilibrado.
Para él, sólo hay un tipo de belleza perfecta totalmente objetiva y, por ello, independiente de las
emociones del espectador (aunque pueda canalizar dichas emociones en determinadas
direcciones). El mismo tipo es, evidentemente, válido para todas las figuras. No nos tropezamos con
una belleza tan perfecta en la experiencia directa, y, de hecho, Alberti era consciente de estar
hablando de una “idea de belleza”. Sin duda, esta idea no procede sólo de la propia mente (“Esa
idea de belleza, que hasta la mente más experimentada percibe con dificultad, se oculta al
inexperto”). Pero, aunque sea imprescindible la experiencia para captarla, seguirá siendo una idea,
una imagen de un sistema objetivo de proporciones.
Cuando Leonardo habla de belleza, no piensa fundamentalmente en formas objetivas,
mensurables, sino más bien en cualidades emocionales, imposibles de medir; habla de la gracia y el
encanto que nos atraen. No existe criterio que pueda medir la belleza y no hay medios seguros para
distinguirla, como Alberti podía pensar. El pintor que no esté naturalmente dotado de la gracia
puede educar su imaginación contemplando rostros bellos. Pero, para saberlos escoger, debe
seguir la opinión del público, más que sus propios gustos (o, como podríamos decir, cualquier
criterio innato); de seguir sus preferencias personales, acabará por pintar solamente caras similares
a la suya propia.
Leonardo rechaza además la base misma de la teoría de Alberti; en la naturaleza hay muchos
sistemas de proporciones y ninguno de ellos es en sí mismo superior a los otros. En una anotación
que puede interpretarse como una crítica casi directa a la teoría de la belleza de Alberti, Leonardo
reprende al pintor que estudia las medidas y proporciones del desnudo, pero desprecia la variedad
de la naturaleza: “un hombre puede estar bien proporcionado y ser gordo y bajo, o alto y delgado,
o corriente”. Cualquier sistema de proporciones ideales entraría en contradicción con la naturaleza.
Existe variedad, entre las cualidades de la naturaleza “maravillosas y dignas de elogios”; ninguna de
las obras de la naturaleza se parece con exactitud a cualquiera de las otras. “Por ello, tú, imitador
de la naturaleza, observa y permanece atento a las grandes variaciones de los contornos”. Finaliza
esta nota dirigiéndose al pintor: “Pero si deseas realizar tus figuras basándote en una única medida,
has de saber que no se podrán distinguir las unas de las otras, lo cual es algo que nunca se ha visto
en la naturaleza”.
Se podrían esgrimir muchas razones para explicar las diferencias entre Alberti y Leonardo, los dos
padres fundadores y representantes clásicos de la teoría de la pintura en el primer Renacimiento.
Alberti mantenía contactos con el platonismo, mientras que Leonardo se mantuvo al margen; las
fuentes de Alberti fueron principalmente filosóficas y literarias, mientras que Leonardo se formó en
el ámbito del taller. Alberti, que se dedicó, como él mismo decía, “al conocimiento de las cosas, las
buenas disciplinas, y las artes secretas”, no estuvo primordialmente interesado en las ciencias
empíricas y en la tecnología, mientras que Leonardo, que irónicamente se autocalificaba de
“persona iletrada”, se sintió fascinado por aquello que se podía aprender de la experiencia y de la
experimentación técnica.
Cualesquiera que fueran las motivaciones de estos dos autores y artistas, sus actitudes marcan un
giro patente en el carácter de la teoría del arte. Este cambio de acento coincide con la relevancia e
importancia cada vez mayor que se daba a la demanda de una representación correcta. A principios
del siglo 15, Alberti, como ya hemos señalado, no era consciente del conflicto potencial entre la
representación fidedigna de la naturaleza y la plasmación de la belleza. En las dos generaciones que
transcurren entre los años en los que Alberti formuló sus conceptos y en los que Leonardo escribió
sus notas, debió de hacerse patente el conflicto entre la representación correcta y la
materialización de la belleza. Tanto en los talleres de los artistas como entre los grupos de
científicos se evidenció probablemente que, si se pretende, por un lado, alcanzar la corrección en la
representación, no es posible, simultáneamente, pretender también la belleza perfecta, o en tal
caso, será necesario modificar los criterios de la belleza.
VI. DURERO
Durante el siglo 15 y principios del 16 la teoría del arte era algo puramente italiano; las condiciones
imperantes en el resto de Europa no eran propicias para que dicha rama específica de estudio
prosperara. Fue a lo largo del siglo 16 cuando la nueva teoría comenzó a expandirse por otros
países, fundamentalmente por los Países Bajos, España y Alemania, experimentando frecuentes
transformaciones a su paso. Una primera consecuencia de este proceso, única por su carácter,
originalidad y trascendencia, fue el pensamiento teórico del gran artista alemán, Alberto Durero
(1471-1528).
El pensamiento estético de Durero surgió de su familiaridad con la teoría italiana del arte. El
encuentro que tuvo en su juventud con el Maestro Jacobo Barbari, hacia 1440/1450-1516, le
resultó tan revelador como laboriosamente enigmático. Al joven aprendiz de la que debía
considerarse entonces una provincia atrasada, le fue mostrado, por un maestro que venía del gran
centro de Venecia, “el secreto de cómo dibujar las figuras de un hombre y una mejer según las
medidas” …
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4. EL ARTISTA Y EL MEDIO:
Algunos aspectos del Alto Renacimiento
Hacia el año 1500 tuvo lugar otra transmutación de ideas entre artistas, eruditos y críticos. No fue
una transformación repentina y tampoco tuvo el carácter dramático de la demostración que
Brunelleschi hizo con los paneles de perspectiva. El término revolutio, que tan fácilmente acude a
nuestra mente en semejantes contextos, no es aplicable en este caso. Sin embargo, un lector que
siga de cerca el desarrollo de las ideas estéticas sobre las artes visuales, no puede pasar por alto el
cambio acaecido en este ámbito, así como en las actitudes adoptadas. Los historiadores del arte
que investigan la evolución de la pintura y la escultura hablan de “Alto Renacimiento” y tratan de
definir detalladamente los límites de este corto periodo en el que prevaleció el ideal clásico. Con la
perspicacia que distingue a algunos de ellos, se preguntan: ¿Tuvo comienzo esta fase realmente en
1500, o tal vez dos o tres años después?, ¿llegó a su conclusión en 1527 o en 1520? Los hay que,
empleando refinadas técnicas de análisis estilístico, argumentarían que determinadas obras
ejecutadas en 1518 o en 1519 revelan que ya para entonces el esplendor del ideal clásico había
pasado. El historiador de las ideas debe resignarse a una mayor restricción, pues el transcurso de
las ideas raramente puede ser definido con panta precisión como el del estilo pictórico. Sin
embargo, nadie pondrá en duda que, en el pensamiento estético de las primeras décadas del siglo
16, el énfasis se desplazó de un grupo de problemas y tareas a otro.
Resulta bastante difícil definir los nuevos focos de fascinación intelectual que se hicieron patentes
con el cambio de siglo. Una de las razones de dicha dificultad es que los autores de este corto
periodo se expresan, a menudo, con un lenguaje heredado y continúan utilizando conceptos que,
propiamente hablando, pertenecen a la época anterior. Se repiten e incluso, en ocasiones, se
reelaboran las conocidas doctrinas de la perspectiva y la anatomía, así como las demandas de
corrección mensurable. Todavía hay poco en ellas que no forme parte del legado de las
generaciones de Alberti y de Piero della Francesca. Las aportaciones originales del comienzo del
siglo 16 residen en otro lugar. Con una atrevida y máxima simplificación, podemos aventurarnos a
decir que, durante el siglo15, la teoría del arte se ocupó fundamentalmente de la relación entre
arte y naturaleza, entre el cuadro y el fragmento de realidad que representaba. En otras palabras,
el arte se concentró en algo externo a él. El pensamiento de comienzos del siglo 16 se vio afectado
por una cierta inversión; la teoría del arte se ocupa ahora principalmente de los problemas
intrínsecos del arte mismo. La relación con la parcela de naturaleza que se representa se convierte
en un asunto de significado sólo secundario. Al mismo tiempo, y en intima conexión con este
proceso, la teoría del arte se vuelve más especulativa; ya no tiene como pretensión permanente
proporcionar los conocimientos y desarrollar los sistemas que contribuirán al trabajo del artista. Los
tratados ahora dirigidos a un público culto, más que a los artistas mismos, serán ahora una
reflexión sobre la naturaleza del arte.
I. PARAGONE
En el tercer capítulo tuvimos ocasión de referirnos brevemente a uno de los grandes temas de la
teoría renacentista del arte: la naturaleza específica de cada una de las artes. La comparación entre
la pintura y la escultura, señalando las diferencias entre ellas más que lo que tienen en común, es
realmente una de las aportaciones originales del Renacimiento al pensamiento estético europeo, y
sus efectos han perdurado hasta hoy. La forma literaria más común en la que se llevaron a cabo
estas comparaciones es la llamada paragone o comparación, que en época renacentista consistía en
una especie de competición retórica en la que un arte competía con el otro en superioridad.
El origen del paragone como género literario, según Panofsky, reside en la “pasión griega por el
debate”. Los debates en la literatura griega tratan sobre gran variedad de aspectos, algunos serios,
otros bastante amenos. En general, las artes desempeñan un papel secundario en estos escritos, y
sólo en algunos casos hacen su aparición las artes visuales. En el Sueño de Luciano, la escultura
mantiene una batalla contra la “cultura refinada” o paideia; en la Oración Olímpica de Dión
Crisóstomo, Fidias vence en una discusión imaginaria a Homero, y la Introducción a las Imagines de
Filóstrato comienza con una ligera yuxtaposición (más sugerida que formulada explícitamente) de la
naturaleza y el valor particular de la pintura y la escultura. Pero no debemos perder de vista que en
el seno de esta rica literatura estos no son más que unos pocos casos aislados.
Pocas cosas son tan características de la literatura medieval como la exposición de un asunto en
forma de discusión, género que se hizo famoso bajo el título disputa. La Psicomaquia de Prudencio,
base de la psicología moralizante medieval, se presenta en forma de una contienda retórica entre
las virtudes y los vicios que luchan dentro del alma, ejemplo este que fue seguido por gran parte de
la filosofía medieval posterior. Como sabemos, incluso la teoría teológica estuvo sujeta, a menudo,
a una forma de presentación similar. Sin embargo, por lo que sabemos, la literatura medieval no
proporciona ni un solo ejemplo en el que las artes visuales participen en una contienda de este tipo,
y la razón de esto es que para que dos contendientes puedan competir, deben tener una base
común; de alguna manera, tienen que pertenecer al mismo grupo, aunque representen polos
opuestos dentro del mismo. Sin embargo, en el mundo medieval, pintura y escultura, música y
poesía estaban completamente separadas; eran tan distantes entre sí que nadie parece haber
reflexionado seriamente sobre lo que podrían tener en común.
En la literatura renacentista del paragone, las artes visuales jugaron por primera vez en la historia
de este género un papel importante. El hecho en sí indica las aspiraciones en alza de pintores y
escultores, así como la toma de conciencia sobre su propia identidad. Los artistas y escritores
renacentistas que compararon las artes parecen haber tenido en mente dos objetivos
independientes, y en su búsqueda de uno pusieron de relieve un aspecto diferente de la
comparación del que hubieran obtenido en la búsqueda del otro. Cuando comparaban las artes
visuales con las antiguas disciplinas establecidas) la finalidad era la de elevar su condición; de esta
manera, se ponía de relieve la naturaleza común de las artes que entraban en la comparación. Pero,
al parangonar las artes visuales entre sí, fundamentalmente la pintura y la escultura, los autores
trataron de analizar la naturaleza específica de cada arte, evidenciando así las diferencias entre
ellas. En el curso histórico, estas dos actitudes, a menudo, se superpusieron, si bien será útil para
nosotros tratarlas separadamente.
En la etapa renacentista, nuestro relato comienza con la comparación entre pintura y poesía. Esta
particular comparación tiene, evidentemente, su origen en la antigua y famosa máxima de Horacio
Ut pictura poesis (“Como la pintura, así también es la poesía”). Recordemos también que
Aristóteles traza un paralelismo entre el drama y una pintura, en el que el dibujo es la trama y los
personajes, los colores. Pero estas comparaciones aisladas no parecen haber dejado demasiadas
huellas en la Edad Media, y los primeros artistas y autores italianos que emplearon dicha fórmula
no hacen referencia alguna a Horacio o a Aristóteles. Probablemente era otra cosa lo que tenían en
mente. Durante toda la Edad Media, la poesía se consideró un arte literario noble y formaba parte
del programa de estudios, un arte que gozaba de una teoría propia. El hecho de comparar la
pintura, todavía considerada simplemente como un oficio, con la poesía ¿pudo contribuir a conferir
a la primera algo del aura que rodeaba a la segunda? No es de sorprender que en las
comparaciones entre pintura y poesía se destaquen con frecuencia sus afinidades y se subraye su
naturaleza común.
¿Pero qué es lo que tienen en común la pintura y la poesía? Los autores italianos centran sus
pensamientos en un único tema: tanto el pintor como el poeta poseen el don de la libre
imaginación. Para la teoría renacentista del arte, esta idea fue formulada por vez primera en el
Libro dell'arte de Cennini. Como recordaremos, Cennini se encuentra aun profundamente
enraizado en los hábitos medievales de pensamiento. Sólo ocasionalmente, sobre todo en la
introducción a su Libro, encontramos una mezcla confusa de ideas medievales e incipientes
pensamientos humanistas. Y aquí leemos que “la pintura merece justamente ser entronizada junto
a la teoría y coronada con la poesía”. La pintura adquiere esta posición por tener el don de la
imaginación inventiva. El pintor, como el poeta, “posee la libertad de componer una figura, de pie,
sentada, mitad hombre, mitad caballo, tal y como le plazca de acuerdo con su imaginación”. Hay
que señalar que Cennini no escribe sobre aquello que distingue un pintor de un poeta; más bien,
hace hincapié en su naturaleza común, consistente en la inventiva, imaginación o, como diríamos
hoy, la creatividad. Cuando los primeros autores renacentistas buscaban subrayar el carácter
creativo de un pintor, recurrían con frecuencia a la fórmula de compararle con el poeta.
Durante el Renacimiento se convirtió en un tópico la afinidad entre poesía y pintura. A menudo, se
las llamó las artes hermanas, y a finales del siglo 16incluso Lomazzo insistía en que habían nacido a
la vez. En la literatura veneciana del arte compuesta hacia la mitad del siglo 16, la naturaleza común
de la poesía y la pintura encuentra su expresión en gran variedad de metáforas. Siempre que un
poeta destaca por la vivacidad de su imaginería, por el poderoso atractivo que ejerce sobre los
sentidos de sus lectores, se dice que es un pintor. Lodovico Dolce, prolífico escritor en numerosos
campos y probablemente el autor de teoría del arte más influyente en Venecia, diría que todos los
escritores, no sólo los poetas, son pintores. En su opinión, “la gente de escaso entendimiento...
dirige todo hacia una única variante formal, y después critican aquello que se aleja de ella”. Por la
misma. razón, se dice de todo pintor imaginativo que es un poeta.
El mejor ejemplo conocido del paragone en la literatura renacentista se encuentra en las notas de
Leonardo, En ellas afirma enérgicamente la superioridad de la pintura sobre todas las demás artes,
¿acaso no entra esto en contradicción con la idea de afinidad entre pintura y poesía? Recordemos
que el manuscrito de las notas de Leonardo sobre la pintura, recopilado por manos desconocidas,
comienza con una auténtica paragone en la que se compara la pintura con otras artes diferentes.
Leonardo escribe, claro está, un siglo después de Cennini. Mientras tanto, la pintura ha ido
adquiriendo una condición digna; se ha convertido ahora en un arte liberal (aunque se aprecia
todavía en las formulaciones de Leonardo su ansiedad por subrayar este aspecto). Sin embargo, es
interesante examinar los argumentos de Leonardo a la luz de lo que hemos expresado
anteriormente. La pintura, sostiene, es superior a todas las otras artes. La música es un arte
hermano de la pintura, aunque más joven. La pintura es incluso superior a la poesía; pero esta
superioridad no se basa en una diferencia en cuanto a fines y demandas. En esencia, tanto la
pintura como la poesía tienen el mismo objetivo y los mismos requisitos.
“El poeta dice que su ciencia consiste en invención y medida, invención de temas y medida de los
versos... A esto replica el pintor que existen los mismos requisitos en la ciencia de la pintura; esto
es, invención y medida; invención en cuanto a los temas que debe representar y medida en cuanto
a los objetos pintados”. La superioridad de la pintura sobre la poesía procede de la superioridad del
ojo (al que apela la pintura) sobre el oído (al que se dirige la poesía). Las palabras y versos del poeta
evocan sólo una sombra de lo que se describe; la obra del pintor emplaza la realidad misma
directamente ante nuestros ojos. La pintura es X superior, podemos decir, porque es más completa,
no porque tenga un fin diferente.
En las comparaciones que hace Leonardo de la pintura y la poesía reaparece también el antiguo
motivo de los poderes creativos del pintor. “Si el pintor desea contemplar bellezas que le hagan
enamorarse de ellas, es un señor capaz de crearlas, y si desea ver cosas monstruosas que le
asusten, o que sean grotescas y ridículas, o aquellas que susciten una auténtica compasión, él es su
señor y su creador”.
Hasta ahora hemos visto que cuando los escritores renacentistas comparaban la pintura (en
nombre de las artes visuales en general) con la poesía (representando con ella todas las artes
literarias), insistían en su similitud. Pero ¿qué ocurre con la comparación de las artes visuales entre
sí? ¿Qué fin persiguen estos mismos autores cuando comparan la pintura con la escultura? Al
intentar responder a estas preguntas presenciamos un absoluto cambio de propósitos. Cuando los
autores renacentistas comparan la pintura con la escultura generalmente se centran en las
diferencias entre las dos artes, en la naturaleza especifica de cada medio y en el proceso particular
que requiere el trabajo en cada uno de ellos.
El primer autor renacentista que trata explícitamente este problema es probablemente Alberti. En
la introducción a De statua el primer tratado de escultura, como recordaremos-, Alberti distingue
entre tres formas de producir una pieza escultórica, cada una correspondiendo a un tipo diferente
de escultor: aquellos que trabajan con cera o arcilla (es decir, con materiales blandos) configuran su
obra tanto mediante el añadido, como mediante la extracción. A estos artistas, dice Alberti, los
griegos los llamaron plastikes y nosotros los llamamos fictores o productores de imágenes,
moldeadores. En este caso, evidentemente, se refiere a los modeladores. El segundo grupo se
compone de escultores que trabajan sólo quitando material. En una audaz e imaginativa
declaración, sobre cuyas fuentes volveremos, dice que cada bloque de piedra contiene
(potencialmente) una figura: substrayendo la masa “superflua” de piedra, se puede sacar a la luz.
Los artistas que trabajan así son tallistas, y a éstos, dice, los llamamos escultores. Un tercer grupo,
finalmente, trabaja sólo añadiendo. Estos son los orfebres que baten láminas de metal y producen
así la imagen concebida en su mente. Lo que dice Alberti sobre los orfebres, esto es, los que
trabajan sólo mediante la adición, podría no tomarse en cuenta (de hecho, no tuvo una influencia
apreciable en la teoría renacentista del arte), si no fuera por las líneas que siguen a continuación.
“Algunos podrían pensar”, continúa Alberti, “que debe incluirse aquí a los pintores porque trabajan
mediante la aplicación del color. Pero, si reflexionas sobre ello, verás que ellos se esfuerzan en
imitar las formas y colores de los objetos que tienen delante, no tanto por adición o escisión, como
por otro método que es peculiar de ellos”. Sin embargo, la protesta de Alberti no sirvió de mucho.
El Renacimiento tendió a considerar a los escultores como aquellos que trabajan por extracción y a
los pintores, como los que laboran por adición.
Alberti no dejó demasiado claras sus distinciones. Borinsky ha recordado que una distinción muy
similar se encuentra en Quintiliano, el maestro de la retórica romana. Hablando de cómo
perfeccionar una composición; dice que se puede lograr “añadiendo, extrayendo o alterando”
(Institutio oratoria, IX.4.147). Alberti estudió retórica (en De la Pintura incluso aconseja a los
pintores que estudien a los retóricos), y aquí nos hallamos ante caso de aplicación de la erudición
clásica al trabajo del artista contemporáneo.
Sin embargo, la interpretación alegórica cristiana del mismo procedimiento debió de ser quizá más
persuasiva. Por mencionar sólo un ejemplo: Dionisio Areopagita, místico neoplatónico del siglo 6 y
una de las fuerzas más influyentes en la vida espiritual de la Edad Media, trata de explicar la
ascendencia mística (Teología Mística, capítulo 2), que para él es la renuncia a todo lo existente,
comparándolo con el método del tallista. El ascendente místico es como “aquel que, para producir
una imagen auténtica, la libera de todos los obstáculos que [nos] impiden contemplar la forma
escondida, y con la simple extracción se revela la belleza oscurecida en su puro esplendor”. Tales
ideas tuvieron una enorme influencia durante la Edad: Media y el Renacimiento; el neoplatonismo
florentino estuvo bastante familiarizado con las mismas. En ocasiones, Ficino describe al hombre y
al mundo como estatuas talladas por el Divino escultor. 10.
Bien pudo haber sido el impacto de esta tradición el que impulsara al siglo XVI a aceptar una
versión simplificada del catálogo, todavía complejo, de Alberti sobre los métodos artísticos. Con una
simplicidad clásica y dejando a un lado numerosos matices de significación, Miguel Ángel formuló
dicho criterio en una carta que escribió a Benedetto Varchi en 1546: “Al decir esculturas”, dice, “me
refiero al tipo que se ejecuta mediante la extracción; el que se realiza mediante la construcción se
parece a la pintura”.
Así, Miguel Ángel, con “una apreciación casi totemista del escultor nato”, agrupa simplemente a los
modeladores con los pintores. Pero al desarrollar con una intensidad mítica la doctrina del escultor,
se vuelve hacia la visión de la figura que se esconde en el bloque de piedra. Uno de sus sonetos más
famosos comienza así: El mejor artista nunca tiene un concepto. Que un simple bloque de mármol
no contenga Dentro de su corteza, pero se puede llegar a Sólo si la mano sigue al intelecto.
Probablemente, la misma idea dominó su técnica de talla. Vasari relata que las formas de una
estatua de Miguel Ángel surgían de un bloque de piedra como si se tratara de un modelo situado en
un recipiente de agua, que va apareciendo a medida que éste va siendo drenado. Pensemos lo que
pensemos acerca de la exactitud de esta descripción (la técnica de Miguel Ángel era, en realidad,
más compleja de que pueda parecer por las palabras de Vasari); confirma claramente la fuerza vital
inherente en la metáfora de la figura oculta en la piedra.
Miguel Ángel era también consciente del significado alegórico y moral del proceso de “extracción”
que había cristalizado en la venerada y tradicional interpretación cristiana a la que nos hemos
referido anteriormente. La noble dama a la que dedica un poema es la “escultora” que gobierna
este arte psicológico.
¡Justo cuando infundimos, ¡oh! Señora, por la sustracción,
a la tosca y dura piedra
una figura con vida,
que crece
tanto más, cuanto más disminuye la roca,
así también, a veces, las buenas acciones,
al alma frágil
permanecen ocultas a causa de lo que le sobra a su propio cuerpo,
y la corteza, que es dura y tosca y áspera,
sólo tú puedes extraer
de mi capa exterior;
pues en mí no existe voluntad ni fuerza.
Durero no era escultor, carecía de experiencia en la talla; su obra, rica y variada como es, siempre
permaneció ligada a las superficies planas. Sin embargo, se ha señalado que, incluso en su
pensamiento, pueden vislumbrarse indicios de las dos formas de producción de una obra de arte:
extracción o escisión, y colocación o adición. Cierto es que, en la doctrina de Durero, se han
convertido en principios casi metafísicos, aunque las dos acciones-metafóricamente hablando, aún
puedan distinguirse. En un texto al que volveremos, Durero dice que el arte, las buenas
proporciones y la belleza están ocultos en la naturaleza, entre la masa de hombres. El acto de crear
se describe como el de extraer la forma verdadera que sólo poseerá el artista que realmente sea
capaz de extraer la medida real.
Pero el proceso creativo del artista se entiende también como una expansión o, podríamos decir,
como una adición. “Pues un buen pintor”, dice, “está interiormente lleno de figuras y si le fuera
posible vivir eternamente, sacaría de esas ideas internas, a las que se refiere Platón, siempre algo
nuevo que expresar en sus obras”. La alusión a Platón no debe desviar nuestra atención
excesivamente. Lo que Durero tenía en mente no eran “ideas” abstractas, sino más bien imágenes
concretas que podían ser transformadas en pinturas o dibujos. Lo que desearíamos subrayar aquí
es que las dos formas de configuración se hicieron tan universal que llegaron a servir de explicación
metafísica del trabajo del artista en general. La simple distinción entre la forma en que el pintor y el
escultor abordan su medio específico dio lugar a una amplia filosofía del arte.
No es sorprendente que pintores y escultores dedicaran tanta atención y reflexión a analizar su
método de trabajo, y se puede entender incluso que dichos procedimientos llegaran à estar
dotados de significado alegórico. Pero ¿puede definirse la naturaleza de la pintura y de la escultura
y distinguir una de otra tan claramente como ocurre con el método de trabajo empleado en los
diferentes medios? Los intentos de establecer una jerarquía entre las artes se basaron en muchas
consideraciones, algunas de ellas sociales, otras referidas más al arte mismo. Un ejemplo
esclarecedor de las primeras es la conocida descripción de Leonardo de cómo sudaba el escultor en
su trabajo físico, mientras que el pintor ejercía el suyo en condiciones confortables y propias de un
caballero. Pero la literatura del paragone se ocupó enormemente de la naturaleza y condiciones
intrínsecas de lo que hoy podríamos llamar los medios de la pintura y la escultura. La relación de
características atribuidas tanto a la escultura como a la pintura es larga y variada, pero ciertos
rasgos son recurrentes. De una manera un tanto esquemática podemos definir las siguientes
cualidades como las que gozaron de una relevancia particular en el pensamiento estético de los
siglos posteriores.
Visiones múltiples frente a visión única. Era un concepto ampliamente aceptado que la
multiplicidad de puntos de visión constituía una notable característica de cualquier pieza
escultórica, mientras que un cuadro sólo representaba una visión única. “Entre todas las artes
basadas en el dibujo”, escribía Benvenuto Cellini a Benedetto Varchi en 1546, la escultura es siete
veces superior, porque una estatua debe tener ocho lados de visión y todos ser igualmente buenos
Estaba, evidentemente, expresando la opinión generalizada a mediados del siglo XVI según la cual
una estatua posee muchos (para ser precisos, ocho) ángulos principales de visión. Pero esta opinión
era ya familiar a Leonardo, quien coincidía en que una estatua tiene más de una única visión
(aunque él las limitara sólo a dos, la anterior y la posterior). No obstante, no creyó que esto
representara una dificultad especial y, por ello, no atribuyó a la escultura ventaja alguna sobre la
pintura. El hecho de subrayar la multiplicidad de puntos de visión es revelador del modo en que la
gente de la época pensaba acerca de la colocación de una estatua (de manera que se la pudiera
contemplar desde diferentes ángulos). Y todavía más claramente, pone de manifiesto el papel tan
importante que desempeñaba el espectador en el pensamiento estético del Renacimiento. Por dar
sólo un ejemplo de la solidez de este concepto, mencionaremos que en un momento tan tardío
como 1852, Friedrich Theodor Vischer, uno de los grandes filósofos decimonónicos del arte, dijo
que una simple pieza escultórica ofrecía al espectador que giraba a su alrededor, una multiplicidad
de obras de artes.
Autosuficiencia estética. Los defensores de la superioridad de la pintura han señalado, a menudo,
que una estatua depende más de las condiciones naturales esto es, las condiciones que escapan al
control del artista, que un cuadro. Las condiciones de iluminación existentes en la naturaleza, por
ejemplo, determinan tajantemente la forma de percepción de una escultura; la luz procedente de
una dirección inadecuada puede ocasionar que la estatua parezca deformada. Contrariamente a
dicha dependencia de condiciones ajenas al arte, la pintura, según Leonardo, “lleva consigo todos
sus elementos”. En lenguaje actual diríamos que la pintura es estéticamente más autosuficiente
que la escultura: es, en cierto sentido, un arte más “puro”.
(Realidad frente a ilusión. La escultura, se decía a menudo, es un arte más material que la pintura.
Como todos los objetos materiales, posee tridimensionalidad; es un objeto real emplazado en un
espacio verdadero. Probablemente por esta razón, la diferencia entre escultura y pintura es tan
grande como la que hay entre una sombra y el objeto que la proyectas, citando una vez más a
Cellini. De esta misma cualidad deduce Leonardo la superioridad de la pintura. En una frase
memorable dice que “el escultor crea sus obras para que aparezcan tal y como son”. Pero la obra
del pintor está basada en la ilusión: lo que es en realidad plano (el lienzo en el que se pinta el
cuadro) parece esférico, provisto de volumen y alejado en el espacio. La pintura es, por ello, “un
asunto de análisis mental superior... obliga a la mente del pintor a transformarse en la mente
misma de la naturaleza, convirtiéndose en intérprete entre la naturaleza y el arte”.
El conjunto de problemas y conceptos denominados paragone alcanzó una amplia difusión en la
literatura europea. La comparación de la pintura con la poesía, siempre con la intención de
ascender la pintura a la condición de arte liberal, llegó a penetrar incluso en los juzgados. Cuando
los pintores madrileños se vieron envueltos en un litigio con los recaudadores de impuestos, que les
consideraban artesanos y les gravaban según esta condición, el gran poeta español Calderón
escribió, en 1677, una opinión experta en favor de los pintores que, en realidad, no era otra cosa
que un fragmento de literatura del paragone.
La disputa entre pintura y escultura cristalizó completamente en el siglo 16. En 1584 todos los
argumentos a favor de la pintura o la escultura se encontraban ya sistemáticamente recogidos en Il
Riposo, un tratado de desafortunada inspiración sobre las artes realizado por un igualmente
desconocido clérigo, Raffaello Borghini. Sin embargo, las cuestiones suscitadas en esta disputa
continuaron ocupando las mentes, no sólo de pintores y escultores. Nada menos que un hombre
como Galileo Galilei, el gran físico y astrónomo, realizó una novedosa contribución a la disputa, tal y
como Panofsky ha demostrado en un delicioso estudio. Resulta difícil para nosotros apreciar en
toda su amplitud el fuerte impacto que estas distinciones entre pintura y escultura ejercieron sobre
el pensamiento europeo de épocas posteriores. Más de tres siglos después del Renacimiento,
cuando la estética se había convertido ya en una disciplina filosófica por derecho propio y algunos
importantes sistemas filosóficos trataban de englobar las artes, fueron precisamente los conceptos
que habían cristalizado en las disputas del paragone los que constituyeron la sólida base de una
sutil especulación. Así, el filósofo alemán Hegel describe el “elemento de la escultura” como la
“existencia plena de la materia en el espacio”, mientras que la pintura es un arte “espiritual”; y
Theodor Vischer, de quien ya hemos hecho mención, afirma que la pintura transforma todo en una
pura apariencia desmaterializadas. Incluso el adoctrinamiento de los espectadores actuales con la
noción de “fidelidad al material”, noción que constituye la base de gran parte de la crítica, se hace
eco de algunas de las ideas que surgieron originalmente en la literatura del paragone.
II. EL ASCENSO DEL ARTISTA CREADOR
No sería exagerado afirmar que ninguna otra cuestión dejó una impronta tan profunda en la
memoria histórica, llegando a convertirse en el rasgo más típico del Renacimiento, como el ascenso
meteórico del artista. La famosa tesis de Jakob Burckhardt sobre el descubrimiento del individuo en
el Renacimiento encuentra su mejor ejemplo en la aparición de la personalidad individual del
artista, a pesar de que el mismo Burckhardt no incluyera en su trascendental obra un estudio sobre
el artista. Hoy en día, tras más de un siglo de esforzada investigación en la línea de la obra de
Burckhardt, somos conscientes, naturalmente, de que gran parte de lo que parecían constituir
pruebas sólidas del así llamado ascenso meteórico del artista fue, en realidad, un mito, una
proyección de los escritores modernos. La realidad histórica misma fue mucho más prosaica de lo
que algunos historiadores románticos, al proyectar sus visiones sobre el pasado, nos hicieron creer.
Sin em-

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herramienta común de un artesano, como un pincel o un lápiz.) Paolo Pino, en su Diálogo sobre la
Pintura (1548), llama a Tiziano y a Miguel Ángel “dioses mortales”. Si fuera posible unirlos, dice
Pino, se tendría el “dios de la pintura”, que no puede tener aquí más significado que el de creador
de la obra perfecta. Algunos años más tarde, Lodovico Dolce publicó su Diálogo de la Pintura,
llamado el Aretino (1557), que es, sin duda, el tratado veneciano más importante sobre el tema. En
el extenso Título de este libro, Dolce habla de “la virtud y las obras del divino Tiziano”.
El punto culminante de esta tendencia literaria de comparar al artista con Dios se alcanzó en la gran
obra de Vasari (primera edición, 1550; segunda edición revisada, 1568), al que volveremos en
breve. Vasari utiliza ampliamente el adjetivo “divino”; obviamente, ya no vacila en servirse de esta
comparación, que un siglo antes habría sonado tan blasfemo. Con ella, expresa su admiración
general por la naturaleza maravillosa del artista (en sentido amplio) y, más específicamente, denota
la capacidad creativa del pintor y del escultor. Así, Leonardo posee un intelecto “divino y
maravilloso” que le permite representar un prado “tan natural con tanto detalle” que ni un ingegno
o ingenio divino lo haría mejor. Rafael es un “dios mortal” a causa de sus muchas capacidades,
entre las que se cuenta su graciosa umanità o humanidad. Pero la comparación del artista con Dios
también gozaba de un significado más específico que se refería fundamentalmente a la obra de
arte. Un cartón de Miguel Ángel es una “cosa más divina que humana”, y su Moisés no es humano,
sino algo (cosa) divino.
III. MIGUEL ÁNGEL
Las ideas del siglo 16 concernientes “al artista”, el sentido de su originalidad, su temperamento
melancólico y su innato poder creativo, hallaron perfecta materialización en la imagen de un artista
en particular, Miguel Ángel. Lo que podría llamarse el mito miguelangelesco se reflejó, a su vez, en
la teoría del arte y fue la causa de muchos de sus desarrollos posteriores.
Miguel Ángel ocupó realmente una posición única en la cultura renacentista. Ningún otro artista
causó un impacto comparable al suyo, tanto en el arte como en el pensamiento. Miguel Ángel
disfrutó en vida de una gloria, cuenta Vasari, que otros apenas llegaron a alcanzar después de
muertos. Aun dejando a un lado su impacto en el arte mismo y centrándonos sólo en el
pensamiento estético del siglo 16, no podemos evitar encontrarnos continuamente con su
influencia arrolladora. Tanto sus poemas, como lo que algunos escritores consideraron sus criterios
sobre arte, fueron frecuentemente citados y sirvieron, a menudo, de apoyo cuando un autor
especifico quería reforzar un argumento mediante el recurso a una autoridad consagrada. Pero,
¿tuvo Miguel Ángel una teoría del arte? La investigación moderna está dividida en esta cuestión.
Algunos eruditos suponen que los escritos sobre arte de Miguel Ángel, a pesar de su fragmentaria
formulación,