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La botica de José A. Medina
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Modos propios
Actividad

Revista por José A. Medina | 16/06/2011

Foros
Autor: José A. Medina (Blackwaves Estudios)
Música
Edición original.

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La coloración hace referencia a los cambios de “ecualización” en las fuentes sonoras en una sala debido a
las características acústicas de la misma. Por tanto, la coloración introduce un grado de alteración en el
sonido natural de los instrumentos musicales en un estudio de grabación.

La coloración se debe a las resonancias de la sala, por medio de la actuación de las ondas estacionarias.
Estas ondas estacionarias hacen que a unas determinadas frecuencias el nivel de presión sonora sea
ampli cado. En una sala de grabación los problemas de coloración deben ser eliminados.

1 - LA FORMACIÓN DE ONDAS ESTACIONARIAS

Las ondas estacionarias pueden formarse de diversas maneras. El caso más simple es en el que una onda
sonora de baja frecuencia entra en resonancia entre dos super cies enfrentadas de una sala, lo que
produce que se produzca un refuerzo de amplitud constante a esa frecuencia debido a interferencias
constructivas. Este tipo de formación de ondas estacionarias se debe a los modos propios axiales de la
sala, los cuales se dan para las frecuencias en las que las longitudes de onda son dos veces la longitud que
existe entre las dos super cies re ectantes enfrentadas. Por tanto, la frecuencia de resonancia más baja
que existe en la sala es la frecuencia en la que la longitud de onda es dos veces la dimensión más grande
de la sala. Esto se debe a que la onda desde que es re ejada por una super cie hasta que vuelve a ella
producto del re ejo que produce la super cie enfrentada tiene que viajar dos veces la distancia que separa
dichas super cies, una vez de ida y otra de vuelta. Cuando la onda tiene una longitud de onda igual a dicha
distancia se genera una onda estacionaria, la cual no depende de la variable temporal, solo de la variable
espacial. Esto último quiere decir que una onda estacionaria tendrá siempre la misma amplitud en un
punto del espacio determinado sin importar en que instante de tiempo evaluemos dicha amplitud.

Por ejemplo, si tenemos una sala de 7 x 4 x 3 m, la frecuencia de resonancia más baja es la que tiene una
longitud de onda de 14 m, es decir, si suponemos que la velocidad del sonido en el aire es 340 m/s:

Los modos axiales por tanto ocurren debido a la actuación de tan solo dos super cies paralelas, por lo que
una sala rectangular va a tener tres modos axiales, uno debido al largo, otro debido al ancho y otro debido
a la altura de la sala.

En el caso de la sala del ejemplo anterior, los tres modos axiales más bajos serán:
En la gura 1 vemos grá camente el modo axial más bajo del eje x del ejemplo anterior.

Figura 1: Estacionaria axial

Además de esta frecuencia de resonancia vamos a tener otras frecuencias de resonancia axiales para el eje
x. Estas frecuencias corresponden con las que tienen una longitud de onda que es múltiplo entero del
doble de la distancia entre las super cies enfrentadas, es decir, en las que la longitud de onda cumple que:

Por tanto vemos que considerando tan solo las modos axuales de uno de los ejes de la sala vamos a tener
un alto número de frecuencias de resonancia.

Si volvemos al ejemplo anterior tenemos que las cinco primeras frecuencias de resonancia axiales para el
eje x serán:

En la gura 2 podemos ver la representación grá ca de las ondas estacionarias de los dos primeros modos
axiales del eje x del ejemplo que estamos considerando.

Figura 2: Dos primeras estacionarias de un modo axial

Como ya hemos dicho, una onda estacionaría solo depende de la variable espacial y no de la temporal.
Esto lo que va a provocar en un estudio de grabación es una mala distribución espacial de los efectos de
las ondas estacionarias. Para entender esto bien consideremos tan solo el primer modo axial de x del
ejemplo. La gura 3 muestra la distribución espacial de este modo axial en un diagrama de planta. Vemos
que nos vamos a encontrar con dos antinodosen el perímetro de cada pared y un nodo en el centro de la
sala.

Antinodo: Puntos de máxima amplitud de una onda estacionaria.

Nodo: Puntos de mínima amplitud de una onda estacionaria.

Figura 3: Distribución en planta del modo (1,0,0)

Supongamos que el modo axial más bajo en vez de en 24,28 Hz lo tenemos en 80 Hz. Si en esa sala de
grabación realizásemos la toma microfónica de un bajo eléctrico y nos moviéramos por la misma,
podríamos percibir de forma clara los efecto de ese modo axial. En el centro de la sala el sonido generado
por el ampli cador tendría unos graves relativamente bajos, y a medida que nos acercásemos a una de las
pareces siguiendo el eje x de la sala iríamos viendo como esos graves irían aumentando progresivamente,
pudiendo ver como desde el extremo de la sala el sonido del bajo eléctrico varía mucho respecto a lo que
había en el centro.

Figura 4: Distribución en planta del modo (2,0,0)

Hasta ahora solo hemos hecho referencia a una dimensión de la sala y tan solo a las ondas estacionarias
producidas por dos super cies. Sin embargo hay que tener en cuenta que una sala supone un sistema
resonante en tres dimensiones (x,y,z), ya que un cierto volumen se encuentra encerrado. En realidad hasta
ahora tan solo hemos tenido en cuenta la dimensión más larga de la sala.

Para el cálculo de todas las frecuencias propias de una sala rectangular usamos la siguiente ecuación:

donde:

es la velocidad del sonido en el aire (m/s),

x, y , z son números enteros,

, y son las dimensiones de la sala (m).

Si consideramos todas las dimensiones de la sala podemos ver que existen distintos tipos de ondas
estacionarias:

Axiales - La onda estacionaria que hemos estudiado anteriormente era de tipo axial. Estas estacionarias
se forman por la acción de dos super cies enfrentadas, como por ejemplo el suelo y el techo. Vamos a
tener ondas estacionarias axiales por cada uno del conjunto de super cies enfrentadas.
Tangenciales - Se forman por la acción de cuatro super cies de la sala (cuales quieran que
sean).Cuando la distancia de separación de trazado formada por las cuatro super cies coincide con la
longitud de onda de la frecuencia, se excita una onda estacionaria tangencial. Los modos tangenciales
requieren dos veces la potencia de un modo axial para producir el mismo cambio de amplitud que dicho
modo axial. Por tanto la variación de nivel de presión sonora es 3dB más baja que la de un modo axial.
Oblicuos - Los modos oblicuos se forman por la relación de seis o más super cies de la sala. Cuando la
distancia de separación de trazado formada por seis o más super cies de la sala coincide con la longitud
de onda de una frecuencia, se forma una onda estacionaria oblicua. Las onda oblicuas necesitan cuatro
veces la potencia de una onda axial para provocar el mismo cambio de amplitud que chico modo axial.
Por tanto la variación de nivel de presión sonora es 6dB más baja que la de un modo axial.

Figura 5: Tipos de modos propios: Axiales (izquierda), obliquos (centro) y tangenciales (derecha)

Normalmente se suelen representar los modos propios en escala logarítmica para la frecuencia, ya que
nos da una visualización más el de como se comporta el oído humano.

En la gura 6 vemos la representación de los mil primeros modos propios en la sala de 7x4x3m, donde
vemos que a medida que aumentamos la frecuencia tenemos más densidad de modos propios, por lo que
la separación entre ellos será menos a medida que subimos de frecuencia. Al estar más juntos los modos
propios lo que sucede es que la percepción de la respuesta en frecuencia de la sala se haga más uniforme.

Figura 6: Representación de los 1.000 primeros modos propios de una sala de 7x4x3 metros

Debidos a los modos propios vamos a percibir coloración. Esto se debe a que en las frecuencias de
resonancia, y en las frecuencias próximas, se va a producir un refuerzo de la presión sonora. En las
frecuencias que se encuentran entre dos modos propios no se va a percibir este aumento, por lo que se
percibirá una atenuación relativa.

Figura 7: Representación de los 1.000 primeros modos propios de una sala de 14x8x6 metros

En la gura gura 7 podemos observar la distribución de los mil primeros modos en una sala el doble de la
estudiada antes. Si comparamos esta grá ca con la gura 6 podemos observar dos cuestiones muy
importantes en lo que se re ere a los modos propios.

El patrón modas es exactamente el mismo en las dos salas. Esto se debe a que el patrón modal de una
sala depende de la forma de la sala, y por tanto se referencia las medidas relativas y no a las medidas
absolutas. Por eso, como veremos más adelante, en el comportamiento modal de una sala es tan
importante el ratio entre las dimensiones.
En la sala grande, la zona donde existe una buena distribución de los modos propios se alcanza a una
frecuencia más baja.

Los problemas con los modos propios van a venir siempre a frecuencias bajas, que es donde las
frecuencias resonantes se encuentran más distantes. Además, hay que tener en cuenta que la percepción
de la sonoridad a bajas frecuencias va a ser muy dependiente del lugar de la sala donde coloquemos al
oyente o al micrófono, tal y como vinos en las guras 3 y 4.

2 - LA COLORACIÓN EN SALAS Y CONTROLES DE GRABACIÓN

En las salas de grabación, la coloración provocada por los modos propios van a suponer dos problemas
importantes.

1 - El sonido del instrumento musical va a ser grabado de forma alterada, ya que habrá frecuencias en la
grabación donde el sonido del instrumento grabado va a tener más presencia de lo que en realidad tienen.

2 - La reverberación a bajas frecuencias va a ser aumentada, lo que va a provocar que sonidos de unos
elementos se nos cuelen con más nivel en los micrófonos de los demás elementos, como por ejemplo al
realizar la tomo microfónica de una batería o al tomar una banda entera en directo.

En los controles de grabación, la coloración va a suponer tres problemas fundamentales.

1 - El balance frecuencial de lo grabado va a ser alterado, de tal forma que no podamos evaluar de forma
exacta lo que en realidad tenemos. Esto hace que las decisiones del ingeniero de sonido estén
in uenciadas por la respuesta de la sala, haciendo que cualquier modi cación de ecualización pueda tener
resultado indeseados. Por ejemplo, si mezclamos un tema musical en una sala con fuertes resonancias a
bajas frecuencias, estaremos escuchando unos graves que en realidad no tiene lo que reproducen los
monitores, por lo que siempre nos quedaremos cortos en el refuerzo de graves. Si escucháramos esa
misma grabación en una sala sin problemas a bajas frecuencias observaríamos que la mezcla carece de
graves.

2 - Las mezclas hechas en una determinada sala puede hacer que suene totalmente distinta en otra sala,
aun cuando las dos cuenten con el mismo sistema de monitoraje.

3 - Al producirse una exageración en la reverberación a bajas frecuencias se produce una pérdida de

claridad a esas frecuencias, provocándose la famosa pelota de graves.

3 - DENSIDAD DE MODOS PROPIOS EN UNA SALA RECTANGULAR

Podemos calcular el números de modos propios que existe por debajo de una determinada frecuencia
mediante la siguiente ecuación:

donde:

es la frecuencia (Hz),
 es la velocidad del sonido en el aire (m/s),

es el volumen de la sala ( ),

es la super cie total de la sala ( ),

es la suma de las longitudes de la sala (m),

y teniendo en cuenta que:

Podemos calcular aproximadamente la cantidad de modos que hay en una ancho de banda determinado
con frecuencia central podemos usar la siguiente expresión:

A cierta frecuencia, la densidad modal es lo su cientemente alta como para que los modos propios no
supongan una variación de la respuesta frecuencial de la sala. Esa frecuencia marcará el límite superior de
la zona de bajas frecuencias de la sala. A esta frecuencia se le denomina frecuencia crítica ( ).

Figura 8: Representación grá ca de la frecuencia crítica por Bolt, Beranek y Newman.

R. Walker propone la siguiente ecuación para determinar la frecuencia crítica:

Esta ecuación de Walker puede aproximarse a:

Este criterio de Walker se basa en la primera frecuencia donde existen cinco modos propios en un tercio
de octava.

En 1954, Schroeder determinó la frecuencia crítica basándose en diez modos por tercio de octava. Esta
frecuencia (también llamada frecuencia de Schroeder) se puede calcular con la siguiente ecuación:

En la gura 9 podemos ver la comparativa entre los distintos métodos de obtener la frecuencia crítica.

Figura 9: Comparativa de los diferentes métodos de obtención de la frecuencia crítica

4 - FORMAS DE MINIMIZAR LA COLORACIÓN

INCREMENTAR EL FACTOR DE AMORTIGUAMIENTO MODAL

Un método con el que contamos para reducir los efectos de los modos propios de una sala es el de
aumentar el factor de amortiguamiento de todos los modos por medio de absorbentes que sean efectivos
a bajas frecuencias.

Esto se suele hacer como parte del diseño general para reducir la reverberación a bajas frecuencias y
evitar la pelota de graves.

Una mejor forma de controlar los problemas a bajas frecuencias es la de tratar cada frecuencia propia
con ictiva de forma individual y colocar diferentes materiales absorbentes que sean efectivo en cada una
de esas frecuencias.

Aumentando el factor de amortiguamiento hacemos que la amplitud máxima de la resonancia se reduzca,

y que el rango de frecuencias sobre la que afecta ese modo propio se estreche.

La frecuencia que marca la frecuencia límite superior de las frecuencias a tratar viene dada por la
frecuencia crítica.

ELEGIR BIEN EL RATIO DE LA SALA

Como veremos más adelante, existen unos ratios entre las medidas de la sala que hace que la distribución
modal hace que se obtengan buenos resultados en cuanto a la coloración de la sala.

NO HACER SALAS RECTANGULARES

También podemos corregir el problema de las frecuencias bajas producidas por los modos propios, en
gran medida, haciendo que la sala no sea rectangular, ya que los modos propios se formar al existir
re exiones especulares a bajas frecuencias cuando la longitud de onda es comparable a la longitud de
alguna super cie.

Si consideramos que las re exiones son especulares, y tomamos una super cie límite de una sala
rectangular, las fuentes imagen de esa super cie formadas por las super cies adyacentes extiende dicha
super cie al in nito.

Esto hace que podamos considerar una sala rectangular como tres grupos de super cies enlazadas
paralelas in nitas.

Si desviamos una de las dos super cies de uno de los tres conjuntos, haciendo así que ya no sean
paralelas, por ejemplo el frontal de la sala respecto a la super cie del fondo, las fuentes imágenes propias
de la super cie frontal van a variar en el ángulo, produciendo super cies imaginarias efectivas que
describen una patrón en zig-zag, lo cual entorpece la formación de ondas estacionarias.

Cuando tenemos una sala no rectangular, el comportamiento modal de la sala ya no puede simpli carse a
una solo ecuación o grá ca, siendo dicho análisis mucho más complicado.

RECOLOCACIÓN DE LAS FUENTES DE SONIDO

Normalmente en los controles de grabación, los monitores de campo lejano se encuentran empotrados en
la pared frontal. Teóricamente, todos los puntos pertenecientes a cualquiera de las paredes de la sala
corresponde con antinodos en ondas estacionarias. El hecho de situar los monitores en esos puntos hace
que se minimicen las irregularidades en la respuesta en frecuencia.

5 - OPTIMIZACIÓN DE LA DISTRIBUCIÓN DE MODOS

Como hemos visto, es muy importante un buen planteamiento de las dimensiones de una sala para que no
haya coloraciones importantes debido a los modos propios. Por tanto es importante que la forma de la
sala haga que la distribución de los modos propios tenga unas determinadas características que haga más
lineal la respuesta en frecuencia de la sala. La forma determinar la forma de la sala lo veremos en los
apartados siguientes.

WALKER - RECOMENDACIONES EBU E ITU

El problema con los modos propios a bajas frecuencias se conoce desde hace mucho tiempo. A lo largo de
la historia se han investigado la forma que tendría que tener una sala para minimizar los efectos de los
modos propios.

En la actualidad, la mayoría de los diseñadores siguen las recomendaciones establecidas por la EBU
(European Broadcasting Union – Tech 3276-1999) y la ITU (nternational Telecommunication Union – ITU-R
BS.1116-1 e ITU-R BS.775-1) sobre salas de escucha.

Estas recomendaciones están basadas en un estudio desarrollado por R. Walker, en el que establecía un
rango de ratios óptimos en vez de unos pocos ratios determinados hasta ese momento.
Walker de nió un índice de calidad ( ). Como punto de partida para para determinar este índice de
calidad hay que tener en cuenta que una sala rectangular cuenta con cuatro variable con las que podemos
jugar (altura, largo, ancho y volumen), y que son las que in uyen en la distribución de los modos propios.
Por tanto, para hacer una representación grá ca de ese factor de calidad deberíamos usar una
representación de más de dos dimensiones. Sin embargo, dejando jas algunas de estas variables, las
variables a representar se reducen. Si jamos el valor del volumen podemos representar el índice de
calidad con tan solo dos variables (ratios largo/alto y ancho/alto). De esta forma podemos hacer una
representación grá ca de en dos dimensiones, tal y como muestra la gura 10.

Para calcular el índice de calidad debemos calcular el cuadrado la distancia en frecuencia entre todos los
modos propios adyacentes, luego sumar todas esas distancias y dividir todo entre el número de modos
propios tomados.

donde:

es el índice de calidad ( )

es la separación frecuencial entre dos modos propios adyacentes ( )

es el numero de modos propios tomados.

Figura 10: Representación grá ca del índice de calidad de Walker para un volumen jado de 200 metros
cuadrados

La representación del índice de calidad puede hacerse también jando la altura y usando el volumen como
variable. En la gura 11 podemos ver el índice de calidad para salas de altura de 3’5 metros.

Figura 11: Representación grá ca del índice de calidad de Walker para una altura jada en 3,5 metros

Esa grá ca del índice de calidad para una altura de 3,5 metros fue tomada como referencia para estipular
un nuevo criterio. Como vemos en la gura 11, existe un gran área donde se considera que la distribución
de los modos propios es correcta. Este área está marcada por las rectas a-a y b-b.

El límite inferior para la relación largo ancho es el valor 1,1, que es la línea a-a de la gura:

donde:

es el largo ( ),

es el ancho ( ) y

es la altura ( ).

O lo que es lo mismo a:

El límite superior para la relación largo/alto, es decir, la línea b-b, queda de nida por:

Por tanto, el criterio para salas basado en el índice de calidad de Walker puede de nirse como:
con y .

Este criterio es el que toma la EBU y la ITU en sus recomendaciones, con el añadido de que los valores

enteros de los ratios de , y que coincidan en no pueden usarse.

EL CRITERIO DE BONELLO

A lo largo de la historia, muchos autores han sugerido muchos ratios recomendados para las diferentes
dimensiones de una sala para que su respuesta en frecuencia sea correcta. Sin embargo, hasta que en
1981 Bonello publicó su artículo, nunca nadie había establecido un criterio de evaluación para la respuesta
frecuencial de la sala.

Una de las ventajas del criterio propuesto por Bonello es que conlleva muy poco trabajo numérico, y con
tan solo una calcula programable o un software de calculo sencillo podemos realizar todos los cálculos.

La idea de Bonello era la de crear una herramienta a los diseñadores acústicos que permitiera chequear si
las dimensiones elegidas para las salas iba a tener una buena distribución modal correcta a bajas
frecuencias, permitiendo modi car las dimensiones antes de comenzar la construcción. Antes de la
publicación del artículo se construyeron unos 35 estudios de broadcast y de grabación durante unos 4
años siguiendo su criterio con buenos resultados.

El primer paso consiste en calcular los 48 primeros modos propios mediante la ecuación que ya vimos con
anterioridad:

donde:

es la velocidad del sonido en el aire (m/s),

x, y , z son números enteros,

, y son las dimensiones de la sala (m).

Un vez que conocemos los 48 primeros modos propios de la sala, hay que dividir el espectro de
frecuencias en rangos determinados, para luego analizar cuantos nodos propios entran en cada uno de
los intervalos. Para la división frecuencial, Bonello decidió usar divisiones de tercios de octava debido a
cuestiones psicoacústicas. Una de las razones fue que los tercios de octava hace referencia a unos anchos
de banda relativos y no anchos absolutos. Esto es indicado, ya que la forma en la que el oído humano
percibe los intervalos musicales es de forma logarítmica.

De acuerdo con esto, representamos grá camente la cantidad de modos propios que entra en cada tercio

de octava desde 10 Hz hasta 200 Hz, a cuya curva representada Bonello llamó . Esta
representación debe tener el número de modos propios en el eje y la frecuencia en el eje x con escala
logarítmica y con el centro de la frecuencia de cada banda situada en el valor de tercios de octava.

En la gura 12 vemos la representación de para la sala de 7x4x3 metros, mientras que en la tabla
siguiente vemos los datos de la cantidad de modos propios en tercios de [Link] que hoy en día
contamos con herramientas muy potentes de cálculo, en las cuales es totalmente trivial el calcular una
serie de modos propios, hemos extendido el cálculo sin poner la limitación de 48 modos citada en el
artículo de Bonello.
 Tercio de Octava (Hz) Número de modos

16 0

20 0

25 0

31,5 0

40 1

50 1

63 2

80 3

100 5

125 6

150 20

200 31

250 49

Calculos de numeros de modos propios por tercios de octava para una sala de 7x4x3 metros

Figura 12: Curva de Bonello para una sala de 7x4x3 metros

Bonello propone que con estos cálculos se deben cumplir dos condiciones:

1. La curva debe incrementarse monotónicamente, es decir, cada tercio de octava debe tener más modos

propios que la que le precede (o por lo menos un número igual si ).

2. No deben existir modos dobles, o por lo menos solo pueden existir modos dobles en un tercio de octava cuando

Posteriormente se demostró experimentalmente que dos tercios de banda sucesivos pueden tener el
mismo número de modos propios aun cuando , lo cual implica una reducción bastante notable de la
complejidad de la exigencia, aunque Bonello indica que las mejores condiciones son las que marcan sus
dos condiciones originales.

El criterio de Bonello ha sido muy usado todos estos años en el diseño de muchos estudios y controles de
grabación y algunos diseñadores indican que una sala puede considerarse buena aunque un tercio de
octava tenga menos densidad de modos que la anterior, siempre y cuando ese tercio de octava cumpla

que .

Hay que tener en cuenta también que a medida que ha ido pasando el tiempo, muchos diseñadores
realmente solo se jan en la primera condición de Bonello, sin darle tanta importancia a la existencia de
modos dobles en los tercios de octava de más baja frecuencia.

EL AUTOR
 José A. Medina
Ingeniero técnico de telecomunicaciones. Músico y productor. Responsable de Blackwaves Estudios.
Decano de Estudios Tecnológicos en Academia de Música Fermatta (México)

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COMENTARIOS

#1 por -rich- el 17/06/2011

WOW
He leído todo el artículo (claro que de eso a haberlo entendido por completo hay mucha diferencia ) . Muchas
gracias por compartir estos datos teóricos con nosotros .

 

#2 por José A. Medina el 17/06/2011

Gracias por el comentario -rich-. La verdad es que es lo primero que escribo que no es demasiado divulgativo y es
más especí co para gente con ciertos conocimientos de física y cálculo. Un amigo mío me pidio que lo escribiera
como ayuda en una universidad y me animé.

Si veo que puede interesar el tema me gustaría sacar este mismo artículo en versión extendida para gente que no
tenga conodimientos de ingeniería. Sería más largo pero se entendería mejor. Tan solo habría que explicar todo
bien bien sin usar mucha matemática.

Estaría bien acercar la acústica un poco al público general. Pero no se si tendría interés.

Un abrazo y gracias por tragarte todo el tocho jejeje

3 

#3 por Hero Sound el 21/06/2011

Ánimo y enhorabueno por este pedazo de artículo. Tengo conocimientos de acústica y física del sonido y está todo
bastante claro (algo confuso quizás para el resto del público).

De todas formas gracias por compartir tus conocimientos en nuestra comunidad.

Un Saludo!

 

#4 por --157843-- el 21/06/2011

Sí, sería bien recibida esa extensión.

1 

#5 por fernandit0 el 21/06/2011

exellente pero espero la version extendida

 gracias

1 

#6 por zaratero el 22/06/2011

Gracias.

 

#7 por Zip el 22/06/2011

Brutal! Graciaas !!

 

#8 por Danisero el 23/06/2011


Ban"Si veo que puede interesar el tema me gustaría sacar este mismo artículo en versión extendida para gente que no tenga
conodimientos de ingeniería"

por favor...

1 

#9 por Gaetan de Backer el 16/08/2011

Yaeh !!

Eso, please más extendido y ... sencillo !!

Gracias.

1 

#10 por elkinrodriguez el 12/09/2011

Excelente artículo!!! No he encontrado en internet (ni libros eh?) algo que me lo haya explicado tan bien. Gracias
por tomarte tu tiempo para escribirlo, y bueno hay muchas personas que con su logica entienden las cosas con el
porque, con alegorias o ilustraciones, y no con el como o fórmulas. Aunque lo matematico es muy necesario, yo soy
de los que piensan que se puede aprender " sica sin matematicas". Asi que la verison extendida estría genial!!!
Muchas gracias!

1 

#11 por djatlanty el 01/12/2011

buenisimo el aporte ,lastima no entender mucho de cuentas con lo intersante que es el tema, seria vienvnida esa
extension del tema ,escuche algo por aqui de un tema de sonorizacion para mi home studio mediante la grabacion
de un sonido con un micro ,atravez de un sofware pero no me queda claro ,seria para poner las tranpas de graves
,difusores. seguiremos rebuscando por la red ,se agradece mucho la informmacion graciassss.

 

#12 por Pablo Martín (pmartin) el 07/04/2012

Estimado: muchas gracias por tu post, está muy bueno. Lo que necesito saber es cómo medir los modos en
super cies no necesariamente cuadradas o rectangulares (en mi caso, mi pieza tiene techos irregulares y no es
rectangular). Hay alguna forma de generalizar las fórmulas que aparecen en tu post?
Me manejo bastante en álgebra y cálculo así que no hay problema contra la teoría

Muchas gracias !!!

pm

 

#13 por get22 el 09/05/2012

Hola, gracias por el artículo.

Hay algún software que haga los cálculos?
Saludos..

 

#14 por albergonzago el 15/07/2012

get22 , dudo que haya un software que haga cálculos matemáticos por tí. No obstante, si sabes algo de matemática
básica estos cálculos no te resultarán muy difíciles

 

#15 por Oscar M.A. el 19/05/2013

#2 Interés tendría... ya lo tiene (perdon por la expresión y la actitud) Saltándose las líneas de las fórmulas... Gran
aporte, pero ojalá pueda releerlo entendiendo todo lo que me cuentas

 

#16 por Ankor el 15/06/2013

Muy buen articulo, he llegado hasta aquí porque estoy estudiando para el examen de acustica de la carrera de
ingenieria

Lo mas gracioso és que usas las mismas imagenes que en las presentaciones de mi profesor.

Os dejo la bibliogra a recomendada:

Architectural acoustics / by Marshall Long Long, Marshall

Concert halls and opera houses : music, acoustics and architecture / Leo Beranek Beranek, Leo Leroy, 1914

Diseño acústico de espacios arquitectónicos / Antoni Carrión Isbert Carrión Isbert, Antoni

Handbook for sound engineers / Glen M. Ballou editor

Master handbook of acoustics / F. Alton Everest, Ken C. Pohlmann Everest, F. Alton

Room acoustics / Heinrich Kuttru Kuttru , Heinrich

Sound system engineering / Don Davis and Eugene Patronis Davis, Don, 1928

 

#17 por Napalm Candy el 09/01/2014

Muy interesante, no se si se escribió ya "versión extendida" pero desde luego me interesa el tema.
Por otro lado, ¿no hay ningún software para realizar dichos cálculos? Desgraciadamente mis conocimientos
matemáticos no son tan avanzados, pero me da que hasta con una hoja de excel sería su ciente, falta claro está
que alguien la programe jeje

Saludos!

 

#18 por evarosa92 el 05/04/2014

Hola José Medina, estuve leyendo tu post y hay algo que no me queda claro es en cuanto al criterio de Bonello, ya
que considerando el ejemplo de la habitación de 7m x 4m x 3m saqué los modos axiales utilizando la fórmula de
Lord Rayleigh entre todos los modos calculados obtuve: 24,6hz - 43,1hz - 57,5hz - 49,3 hz - 86,2hz - etc. (no te
escribo todos porque calculé 48 modos) pero a lo que iba era que según el criterio bonello hay que ver el número
de modos por cada tercio de octava. Y según tu ejemplo en 16hz hay 0 modos, en 20hz también es 0, etc. pero
intenté calcular con la ecuación de cantidad de modos para un ancho de banda pero no me da los resultados que
publicaste, debo estar haciendo algo mal. ¿Cómo obtuviste esos resultados?

 

#19 por Johrei el 27/04/2014

Muy bueno!

GRACIAS JOSÉ!!

Yo que soy neó to en esto, ESPERO LA VERSION EXTENDIDA!

 

#20 por daavinchi el 07/02/2015

hola, gracias por el artículo, es instructivo. Tengo un inconveniente, no puedo ver las guras, veo las fórmulas pero
nada mas.

 

#21 por gabrielp34 el 27/06/2015

Muchisimas Gracias por la información, la versión extendida nalmente la escribió? si es así, donde la puedo leer?
Gracias

 

#22 por sonorizador el 18/01/2016

exelente el articulo, sigo esperando la version extendida

 

#23 por Alejandro79 el 20/02/2017

conocéis alguna aplicación para calcular modos propios dentro de recintos asimétricos ?

por ejemplo en mi estudio la pared trasera no es paralela a la delantera, y me gustaría calcular o ver grá camente
( a parte de escuchar ) donde están los antinodos a los largo de los ejes X, Y , Z .

un saludo, buen aporte.

  

#24 por NValues hace 2 semanas

Buenas Alejandro79, en esta página puedes encontrar un software q no se si es lo q buscas. A mi me ha venido de

lujo. T dejo link.

[Link]

Salu2!

 

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LA BOTICA DE JOSÉ A. MEDINA

José A. Medina es ingeniero de sonido y productor, responsable de Blackwaves Estudios (Ciudad Real), donde el sonido
analógico es protagonista, y la acústica, fundamental.

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José A. Medina
Distrito Federal (México)

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