Capítulo 2: Los grandes poetas: Santillana,

Mena y Manrique.

1. El Marqués de Santillana.
1.1. Perfil biográfico.
Íñigo López de Mendoza (Carrión de los Condes (1398) – Guadalajara (1458)) es
una de las figuras de mayor relieve político y literario del siglo XV.
Miembro de una de las familias principales de la nobleza castellana y heredero de un
rico mayorazgo, supo encarnar en su persona el ideal del noble letrado, entregado a un
tiempo a las armas y a las letras.
Como hombre de armas, intervino en numerosos hechos guerreros y participó
activamente en la intrigante y veleidosa política nobiliaria de su tiempo, combatiendo
unas veces del lado de los infantes de Aragón, otras junto a Juan II y casi siempre
frente al privado Álvaro de Luna. Conquistó a los moros las importantes plazas
fronterizas de Huelma y Bexis, y por su intervención en la batalla de Olmedo recibió
de Juan II el título de marqués de Santillana y conde del Real de manzanares.
Con esa intensa actividad política hizo alternar una permanente dedicación a las letras,
dando impulso a su propia actividad creadora y a la difusión en Castilla de un
humanismo vulgar de copias y de traducciones de los autores antiguos e italianos.

1.2. El humanismo de Santillana: biblioteca y traducciones.

En el palacio de Guadalajara, fundado por su abuelo, Pero González de Mendoza,
Santillana formó una rica biblioteca constituida principalmente por cuidados
manuscritos miniados y ornamentados con su escudo de armas, en los que se recogía lo
más selecto y avanzado del saber de su época.
Allí se encontraban, como muestra de la moderna inquietud humanística, clásicos
griegos (Homero, Aristóteles, Platón) y latinos (Cicerón, Séneca, Virgilio), así como
autores italianos (Dante, Petrarca) o franceses (Alain Chartier, Roman de la Rose).
Junto a ellos pervivían obras representativas del pensamiento religioso medieval (San
Agustín, San Basilio) y de sus preocupaciones por la historia o por el arte militar
(Egidio de Roma).
Tanto afán y entusiasmo puso en el cuidado de su biblioteca que su recuerdo le servirá
de consuelo en la otra vida, como evocan los versos del Bías contra Fortuna.
Santillana era un hombre docto; algunos de sus colaboradores, quienes ponderan su
afición a los libros, llegaron a asegurar alguno que había leído más libros que ningún
otro de los que han estudiado en nuestro reino. No sabemos bien el número de libros
que llegó a poseer ni los que han sobrevivido de su biblioteca.
En su testamento dejó establecido que se vendiesen todos a excepción de cien que
dejaba a la elección de su heredero. Sucesivos avatares solo permiten el reconocimiento
de unos cuantos volúmenes que fueron del Marqués. La biblioteca la custodiaron
después sus descendientes y en 1702 sufrió un incendio que destruiría parte de ella.
A la muerte del Duque de Osuna en 1882 pasaron aquellos libros a la Biblioteca
Nacional de España.
En torno a la biblioteca mantuvo Santillana un auténtico círculo literario, compuesto
por doctores y maestros en ciencias y en letras, así como traductores, copistas y
miniaturistas. Para sus fondos hizo traer de Italia las mejores versiones de los clásicos
latinos e italianos, muchas de las cuales mandó traducir en lengua castellana,
convirtiendo aquel lugar en un estudio y núcleo humanístico de numerosos
colaboradores.
Entre ellos se encontraba Pedro Díaz de Toledo, autor de varias traducciones de obras
de Platón (Axiocus, Fedón) y Séneca (De moribus, Proverbios apócrifos), así como de
una glosa moral de los Proverbios de Santillana y del Diálogo e razonamiento en la
muerte del Marqués en 1458.
Otros muy notables colaboradores fueron Antón de Zorita, Juan de Salcedo y Alonso
de Zamora, su secretario Diego de Burgos y su escudero Martín de Ávila.
Frecuentaban su biblioteca y círculo literario, Juan de Mena, Juan de Lucena y
Gómez Manrique. Inquietudes literarias compartieron con él Alonso de Cartagena,
que le puso en relación con humanistas italianos, así como Nuño de Guzmán,
relacionado con Giannozzo Manetti y otros humanistas italianos.
La carta que Santillana escribe a su hijo, Pero González de Mendoza a quien pide la
traducción de Homero al castellano, revela la actitud de Santillana ante la traducción.
Con modestia ejemplar, porque no aprendió latín, y consciente de que buena parte de la
dulzura y graciosidad la retienen los vocablos latinos, solicita la traducción a la lengua
vulgar. También nos informa aquella carta de muchas de las traducciones que promovió.

1.3. Primera obra poética: las serranillas.

Al frente de la compilación de sus obras, hacia 1445, dirigida al joven condestable
Pedro de Portugal, Santillana incluyó un breve escrito de teoría poética, que es uno de
los primeros del género conocidos en la literatura española.
Allí se proclama el origen divino de la poesía y se la concibe como un bien útil y
alimento del alma; no como un mero entretenimiento cortesano, sino como una
verdadera ciencia, que tiene por objeto los contenidos más graves y trascendentales,
recubiertos por una forma bella y armoniosa.
A un tipo de poesía más ligera, de cosas más alegres y jocosas, estuvo dedicado en el
tiempo de su edad de juventud. Esa poesía está constituida fundamentalmente por las
canciones y por los decires líricos, poemas de gran variedad de formas métricas y
estilísticas, que tratan los habituales motivos temáticos del amor cortesano.
A esa lírica de tono menor pertenecen también las famosas serranillas, que forman un
auténtico ciclo poético escrito entre 1429 y 1440. Cada una de las ocho que lo integran
tiene que ver con alguna de las andanzas viajeras o militares de Santillana.
Son las serranillas poemas cortesanos, que siguen la tradición de las pastorelas
provenzales y de las canciones de serrana del folclore peninsular. Supo darles un
tratamiento muy sugestivo y variado en virtud de una sabia y calculada combinación de
sus elementos poéticos.
La diversidad de figuras que encarna el personaje de la serrana, la multiplicidad de
escenarios evocados mediante la acumulación localista y pintoresca de nombres
geográficos, o la variación de la estrategia amorosa en el encuentro del caballero con la
serrana, el diálogo entre ambos y el desenlace subsiguiente, hacen de las serranillas un
conjunto poético de extraordinario atractivo, como muestra la dedicada a la mozuela de
Bores, lugar de la comarca de La Liébana, en Santander.
El poema, compuesto tras su viaje a Cantabria (1430) y el recuerdo de aquellos lugares
es una de las más bellas serranillas del autor, y describe un encuentro en el que
contrastan las refinadas maneras de la estrategia amorosa con la sensualidad incitante de
la pastora y de la propia naturaleza.
El poeta, que llevaba tiempo apartado del amor, ahora al contemplar la hermosura y
lozanía de la moza de Bores, queda decididamente prendado, prendido en amores.
Enseguida la requiebra y hace alabanza de su belleza. La vaquera se muestra esquiva al
primer envite, y pide al caballero que se aparte de su camino y hasta alardea de sobra de
pretendientes ricos. Pero el caballero está dispuesto incluso a hacerse pastor si ella
quiere, a cambiar la brama por el canto del ruiseñor. Tal disposición no puede menos
que lograr la avenencia de los amantes, que gozarán del encubrimiento cómplice de las
flores del campo de Espinama, en un final feliz pero delicadamente sugerido.
Un tema fijo y una situación que es siempre la misma, se desarrollan con gran riqueza
de variaciones en las serranillas de Santillana, repulsa o final trunco se dan en
condiciones y circunstancias diversas cada vez que aparecen. Así cuando la diferencia
no está en el desenlace, surge en las actitudes de los personajes, en el ambiente que los
rodea, en el plano poético elegido: la aventura con la mozuela de Bores diverge de la
que tiene como protagonista a Menga de Manzanares, y ambas se apartan de la
primera situada en el Moncayo, aunque las tres acaben con la entrega de la serrana. El
poeta sale airoso en la difícil prueba de no repetirse.
Más idealizado aún es el encuentro con la vaquera de la Finojosa, en el paisaje
cordobés de La Sierra, que recorrería Santillana en una de sus expediciones guerreras
al reino de Granada. En un marco geográfico muy preciso y embellecido, resplandece
la presencia de la vaquera que elegantemente y con cierta sorna sabe deshacerse del
ocasional pretendiente.
 1.4. Los poemas alegóricos y narrativos.
Los decires narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la obra poética
de Santillana. Muestran en su conjunto una complejidad creciente y una elaboración
artística cada vez más madura que se va aproximando a aquella teoría poética y al
propio tiempo, se van alejando de las maneras más juveniles.
Es esencial en ellos el relato en primera persona, un marco alegórico a la manera de
Dante y los poetas italianos y un lenguaje poético lleno de referencias cultas. Unos
cuantos se inspiran en el tema amoroso, aunque desde una perspectiva ejemplar y
moralizante, como el Triunfete de amor o el Infierno de los enamorados.
En éste, que presenta influencias dantescas, el poeta, perdido en la montaña espesa a
donde le ha trasladado Fortuna, se ve asaltado por un puerco salvaje, símbolo de la
lujuria, del que lo libra Hipólito, el casto cazador de Diana. Éste actúa a continuación
como sabio consejero en amores y guía al poeta amante hasta un castillo espantoso,
donde contemplará el tormento que padecen las almas de los enamorados. Ante él
desfilan los más preclaros amadores del pasado, entre los que también se encuentra el
trovador gallego Macías, mítico personaje muerto por amor, con quien se para a
dialogar y de quien escucha sus penas y sufrimientos infernales.
Temas más severos y graves, como el de la fama y el destino del hombre o el del poder
de Fortuna, ocuparán los dos decires mayores, escritos también en un estilo más
elevado y en el ritmo sonoro del arte mayor: la Defunsión de don Enrique de Villena,
que exalta al hombre sabio y al poeta amigo, y la Comedieta de Ponza, que canta la
derrota naval de la casa de Aragón por la armada genovesa, lo que conduce al poeta a
una honda reflexión sobre los poderes de Fortuna y su intervención política.
La Comedieta narra un sueño, en el transcurso del cual el poeta asiste al duelo de cuatro
nobles damas que exponen su dolor al poeta italiano Boccaccio a quien, como cantor de
otras memorables caídas de príncipes y casos de Fortuna, invitan a que también se haga
cargo de aquel acontecimiento desventurado. La reina Leonor es la encargada de referir
las tristes nuevas de la derrota y prisión de sus hijos que le confirma ahora la carta
enviada por sus hijas las reinas de Castilla y de Portugal.
Tras la lectura de la carta y concluido su relato, la reina madre se desmaya y muere de
dolor. En medio del duelo de las otras tres damas, aparece Fortuna, rodeada de un
impresionante cortejo de reyes, emperadores, reinas y dueñas de estado y respondiendo
a las quejas y lamentos de las tres damas, que justifica su actuación contra los maridos
de éstas, al tiempo que les anuncia su pronta liberación y un próximo futuro de glorias y
nuevas conquistas.
Para la exposición de tan delicado asunto, tratando de aproximarse al estilo de la
Commedia de Dante, Santillana buscará una elocución grave y elevada, constituida por
el empleo del verso sonoro de arte mayor y de una lengua culta con abundancia de
latinismos y extranjerismos, de recursos retóricos amplificativos y ornamentales y de
referencias al mundo de la antigüedad. Todo ello hará del poema una creación selecta y
aristocrática, dirigida fundamentalmente a un público cortesano, y en la que el ambiente
de la corte aparece magníficamente captado, en sus reuniones literarias, en el ir y venir
de criados por las salas de palacio, en los personajes retratados en actitudes e
indumentaria ceremoniosos o en los cuadros ricamente ornamentales que componen los
blasones de armas.
Muchos de los rasgos de ese estilo culto, así como la evocación de la vida cortesana y la
descripción de la batalla, podemos apreciar en el fragmento que protagoniza la reina
madre Leonor.

1.5. Poesía moral y otros poemas.

Los temas estrictamente morales y políticos los trata Santillana en sus obras de
madurez. De 1437 son los Proverbios, escritos por encargo de Juan II para educación
de su hijo el príncipe Enrique, que constituyen un singular tratado de regimiento de
príncipes, en verso, lleno de sentencias y ejemplos de doctrina.
En él se encierra todo un programa de filosofía moral, con recomendaciones sobre los
deberes de gobierno y relación con los súbditos, o sobre la actitud ante los bienes de
fortuna o los bienes morales.
El poema resulta un interesante ejercicio de inducción al saber, por la abundancia de
referencias históricas cargadas de dificultad para un lector en formación y por el estilo
sentencioso, proverbial, en que está escrito, que invita a la mediación reflexiva y al
continuo desciframiento del concepto.
El estilo proverbial, como ha estudiado bien la lingüística moderna, posee unos rasgos
específicos, que en este caso comparte nuestro poema y cuyo esfuerzo expresivo
refuerza mediante el octosílabo y el quebrado.
Estilísticamente, estas sentencias o versos de doctrina se inscriben en el llamado estilo o
escritura proverbial. Su fuerza y singularidad expresiva reside en el efecto de sentido
que se produce debido a la particular contracción de su forma y elementos gramaticales.
Lo más característico es la brevedad y contracción de la frase que adquiere un más
denso, rico y universal significado. El período corto de marcada estructura rítmica y
disposición binaria reforzada por el paralelismo o la antítesis, y la sintaxis elíptica con
frecuente omisión de determinantes y verbos, son artificios característicos del estilo
proverbial, muy ostensibles también en los versos sentenciosos de nuestro poema.
Cabe decir también que esa sintaxis de frase contracta y breve, y este significado cierto
y compendiado encuentran un feliz apoyo en la forma métrica ahora elegida por
Santillana: la copla de ocho versos y tres rimas con alternancia regular de octosílabos y
quebrados.
El ritmo binario se ve favorecido por la disposición de la copla en núcleos estróficos
breves de dos miembros -las dos semiestrofas, segmentadas a su vez en dos pares de
versos-, en tanto que la expresión se condensa plegándose al reducido marco de la
cuarteta heterométrica de tres pies.
La presencia intermitente del quebrado produce un continuado contraste rítmico y una
ruptura de la cadencia, lo que ocasiona un efecto entrecortado, dinámico y sentencioso,
muy distinto del ritmo sonoro y solemne del arte mayor que venía ensayando nuestro
poeta.
De 1448 es el Bías contra Fortuna, poema consolatorio escrito a petición de su primo
el conde de Alba, encarcelado por mandato de Álvaro de Luna, y en el que a través de
la nueva forma dialogada del debate entre Fortuna y el filósofo Bías, se proclama la
validez de los principios de moral estoica y se recrean actitudes y ideales de vida
paganos.
Bías era uno de los siete sabios de Grecia que no quiso llevar consigo nada de lo que
poseía y como muestra de su desapego de los bienes materiales y su sola creencia en el
valor de la virtud, se limitó a decir: “Todos mis bienes llevo conmigo”.
Se trataba de un personaje de grandes posibilidades para los propósitos de Santillana,
ya que, tras tiempos de gloria, era ahora duramente probado por los rigores de Fortuna,
ante la que no cabe oponer sino la fortaleza de ánimo y la autarquía de la virtud.
La Fortuna lanza sobre Bías toda suerte de calamitosas amenas: el saqueo de su ciudad
y de su casa, la pérdida de sus amigos y familiares… A esas intimidaciones opondrá
Bías su resistencia de ánimo, proclamando una y otra vez su sola adhesión a la virtud y
su desprecio por los bienes materiales.
Luego, tras hacer examen de su propia existencia, manifestará su confianza en no
merecer las penas del Averno, sino gozar de la felicidad de los bienaventurados en los
verdes y fértiles prados Elíseos.
El poema resulta así una abierta defensa de la moral estoica, que ha aprendido en las
obras de Séneca y trata de recrear y traer a su tiempo Santillana.
Ningún poema castellano de la época, como dijo Rafael Lapesa, ofrece una exposición
tan rotunda de la moral estoica.
Santillana ensayó también la poesía de sátira política, casi toda surgida de su enemistad
con Álvaro de Luna. La caída y muerte de este le inspirarán las duras y crueles Coplas
contra don Álvaro, en las que lanza severas y mordaces inculpaciones al valido
derrocado, o el Doctrinal de privados, patética confesión y ejemplarizante discurso en
primera persona, en el que el propio valido hace recuento de sus culpas y pecados.
La poesía religiosa solo le ocupó los últimos años de su vida, con algunos poemas
dedicados a la Virgen de Guadalupe o a San Vicente Ferrer.
Un poema muy interesante es el de los Gozos de Nuestra Señora, inspirado en aquella
forma de oración mariana que era la meditación sobre los misteriosos gozosos de la
Virgen que, en número de cinco, siete o doce, se rezaba en la Edad Media,
particularmente fomentada por la orden franciscana.
Santillana ofrece la versión más extensa de doce gozos, que distribuye en 12 estrofas,
más una de cierre, cada una de las cuales va dedicada a un gozo particular. Con los siete
habituales de la tradición franciscana (Anunciación, Visitación, Nacimiento,
Adoración de los Magos, Resurrección, Ascensión y Asunción), se intercalan ahora el
de la Presentación en el templo, la Huida a Egipto, la Disputación con los doctores,
las Bodas de Canaán y la Descensión del Espíritu Santo.
El conjunto compone un fresco muy elocuente de la vida de la Virgen y su presencia en
los evangelios, subrayando particularmente aquellos momentos en que tuvo especial
protagonismo como madre de la divinidad. El poeta utiliza una forma de exhortación
gratulatoria que se abre con un imperativo, que invita a la Virgen al gozo y se repetirá
al comienzo de cada una de las estrofas, al que seguirán diverso número de epítetos y
aposiciones en exaltación de María, además de la referencia más o menos extensa al
episodio evangélico correspondiente.
El resultado será un poema eminentemente lírico, un poema-oración, cuyo ritmo y
musicalidad viene además potenciado por la forma métrica elegida de la copla
castellana de ocho versos y cuatro rimas, en la que el octosílabo dominante combina con
el quebrado en el sexto.
Una particularidad muy significativa del poema es que fue copiado íntegramente en un
retablo que Santillana encargó al pintor Jorge Inglés. El cuerpo central del retablo está
ocupado por los retratos orantes de Santillana, en el lado del evangelio, y de Catalina,
su esposa.
En la parte superior se contemplan doce ángeles, con caras no muy infantiles ni bellas,
vestidos con amplias túnicas de abundantes pliegues y alas puntiagudas, cada uno de los
cuales porta en un cartelón de pergamino una estrofa del poema, en cuidada escritura y
perfectamente legible. El poema quedaba así perpetuado en la pintura, junto a su autor,
para contemplación, lectura y meditación de todo el que se acercara al cuadro.

1.6. Los sonetos.

El intento poético quizá más interesante y moderno de Santillana fue la adaptación del
soneto a la poesía castellana. Atraído por los autores italianos, especialmente Dante y
Petrarca, emprendió el cultivo de esa forma que con el tiempo se convertiría en la más
universal y poética.
De 1438 a 1458 no dejó de practicar ese nuevo y desafiante arte del soneto al itálico
modo, que se plasmaría en un total de 42 poemas originales, en los que tuvieron cabida
temas desde el amor a la política o la religión.
Los sonetos de tema amoroso ocupan prácticamente la mitad de la serie y aparecen en
toda la cronología; los devotos forman un grupo más definido de 7 poemas, en su
mayoría dedicados a los santos, y aparecen singularmente en los últimos años de la vida
del poeta.
Los político-morales suele tratar de los fechos de Castilla, ya exhortando a sus parciales
y advirtiéndoles de las asechanzas intestinas, ya lamentando los daños y decadencia de
la patria. Un buen logro de soneto heroico.
El amor fue el tema en que el soneto santillanesco logró elevarse con mayor dignidad
artística. En sus fundamentos, se trata aún de un amor concebido en términos corteses,
donde el enamorado sufre la llaga del dardo amoroso, padece el asedio y la prisión de
amor, o se queja de su servicio y de la crudeza de la dama. Pero a esos planteamientos
se superpone enseguida la herencia estilnovística y dantesca que había hecho de la dama
un ser extremadamente idealizado, angélico y celestial. La dama de los sonetos se
convierte así en la sincera claror quasi divina o en templo emicante donde la cordura es
adorada, y el poeta acude con insistencia a la hipérbole sagrada para expresar aquellos
conceptos.
De Petrarca procederán numerosos motivos ornamentales, como la descripción de los
cabellos rubios de la amada, la evocación del primer encuentro y la queja por el tiempo
gastado en amar, al igual que diversos artificios retóricos y compositivos, como la
antítesis o el elogio.
En los dos cuartetos, el poeta expresa su sentimiento a través de una serie sucesiva de
antítesis, casi una en cada verso que reflejan la intensidad de su pena.
Aunque formuladas de manera antitética, todas las frases giran en torno a la misma idea
de ausencia y tristeza, mediante el artificio de la negación y la afirmación de lo
contrario.
En los tercetos, el poeta pasa a la enumeración de diferentes ríos, que no son suficientes
para consolarle y el encarecimiento particular de uno de ellos, que sí puede sanarle y
que es el Guadalquivir. Como el poeta italiano, el río encomiado es aquel que baña la
ciudad donde reside la amada.
Con todo y a pesar de ese magnífico y encomiable esfuerzo por la adaptación del
soneto, es evidente que Santillana se queda a distancia de sus modelos y lejos de la
perfección que cobrará el soneto renacentista.
Es cierto que presentan numerosas diferencias técnicas, como la frecuencia de rimas
alternas, o la presencia de una cesura muy marcada en el verso, o la abundancia de
endecasílabos acentuados en cuarta y séptima sílaba, rimas agudas, encabalgamientos
abruptos, algunos versos hipermétricos.
Hay que achacarlas más bien a la novedad del intento y al peso coercitivo de las formas
métricas que como el arte mayor imperaban entonces en la poesía castellana. En
realidad, lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a aquellas formas
castellanas, lo que acaba consiguiente son sonetos al hispánico modo.

2. Juan de Mena.
2.1. Biografía.
No conocemos muchos datos seguros de la biografía de Juan de Mena. Nació en 1411
en Córdoba, de familia hidalga procedente de la Montaña y que sus antepasados
intervinieron en episodios de la reconquista.
Su abuelo fue Ruy Fernández de Peñalosa y Mena, señor de Almenara y Caballero
Veinticuatro de Córdoba, y su padre, Pedrarias de Mena y Peñalosa, que murió
dejando huérfanos a sus hijos.
De su formación sabemos que, tras realizar sus estudios en Córdoba, se trasladó a
Salamanca con 23 años, donde llegó a licenciarse de maestro de Artes. De las aulas
salmantinas hubo de marchar a Italia.
En 1442 y 1443 se encontraba en Florencia, residencia de la corte papal de Eugenio
IV, ante quien solicitaba protegido por el cardenal Juan de Torquemada, beneficios
eclesiásticos en la diócesis de Córdoba.
La estancia italiana del poeta fue breve ya que en 1443 se le señala ausente y en 1450,
cuando se conceden beneficios para Córdoba, queda excluido al haber contraído
matrimonio.
La interrupción de su estancia en Italia se debió también a que lograba un puesto en la
corte de Juan II, pues el monarca, a quien en febrero de 1444 ofrecía su Laberinto de
Fortuna, le nombraba cronista real y secretario de cartas latinas. A partir de entonces
Mena estuvo ya siempre ligado a la corte regia, interrumpiendo solo su estancia en ella
por algunos viajes a Córdoba, donde también había sido nombrado por el rey caballero
Veinticuatro.
Por sus versos sabemos que se relacionó con los principales personajes de la corte. En
numerosas coplas celebró al rey Juan II, lo mismo que a Álvaro de Luna, a quien
siempre confesó lealtad y admiración, por lo que no deja de ser sorprendente que, a su
muerte, aceptara una donación anual con cargo a las rentas confiscadas al Condestable
en Córdoba.
Con Santillana guardó asimismo cordial amistad y un largo y fecundo trato literario.
Otros personajes cortesanos con los que estuvo relacionado fueron Pedro González de
Mendoza, señor de Almazán, o el mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga, con quien llegó
a cruzar unos agrios y polémicos versos en los que le tilda de converso.
Interesante resulta su conexión con el infante Pedro, duque de Coimbra y regente de
Portugal, quien se muestra admirador de su obra y le solicita el envío de su cancionero.
Muerto Juan II en 1454, no se prolongaría la vida cortesana de Mena, que poco
después se retiraría a Córdoba de manera definitiva.

2.2. Poesía de amores.

De comparecencia obligada en los cancioneros de la época, que difundieron sus versos
en decenas de copias manuscritas, reiteradamente editado por las prensas del siglo XVI
y hasta comentado por pragmáticos de la talla de Hernán Nuñez o el Brocense, Juan
de Mena fue tenido durante más de un siglo por el principal de los poetas españoles.
Gozó de fama de poeta amoroso y hasta compareció como ilustre amante en los
infiernos de amor de Garci Sánchez o Pere Torrellas. Pedro de Portugal lo calificó de
sentido trovador de amor y Juan de Valdés aseguraba que en las coplas de amores era
singularísimo.
De la variedad de registros poéticos que se le ofrecían para la expresión de su sentir
amoroso, Mena utilizó algunas veces la canción lírica, breve y condensada, que con
gran concisión verbal da cuenta de impresiones poéticas fugitivas, aunque intensas,
como el dolor por la partida de la dama o el poder matador de los ojos.
La forma preferida fue el decir lírico, mucho más extenso y abierto en sucesión
estrófica, donde hallan cauce las emociones prolongadas y los sentimientos más
complejos del análisis de la pasión amorosa, así como las quejas del amante.
El amor que canta Mena tiene sus raíces en la lírica cortés, por lo que no faltan en él los
motivos de loor y encarecimiento de la dama, si bien formulados en términos retóricos a
través de la hipérbole o la comparación.
Pero el motivo que presenta mayor vigor y originalidad es el de la queja y el análisis de
la pasión amorosa. Para la expresión de su queja, Mena acude con insistencia a la
antítesis entre muerte y vida, con la que da cuenta de su deseo contrariado, lo que a
veces le lleva a invocar la llegada liberadora de la muerte o a maldecir su propia
existencia y el día en que nació.
La no resignación ante el rigor y el desdén de la dama da lugar a veces a un cierto
enfrentamiento dialéctico. La no resignación ante el rigor y el desdén de la dama da
lugar a veces a un cierto enfrentamiento dialéctico, mediante el cual quiere hacerle
entender el poeta las razones o sinrazones de la pasión que ella le causa, a pesar de que
él le ofrece y guarda lealtad, secreto, alabanzas… es decir, exacto cumplimiento de
todas las exigencias del código cortés.
De cualquier modo, el amor poético de Mena es más bien de corte intelectual, cerebral,
disuelto en pensamiento y en representación mental, nada concreto ni anecdótico,
formulado siempre en términos retóricos y muchas veces plagado de referencias cultas,
como puede verse en el famoso Claro escuro, un poema en el que alternan la copla de
arte mayor y la copla octosilábica y la expresión directa con las imágenes eruditas y
mitológicas como referente del amor del poeta.
Ese amor abstracto y cerebral excluye toda referencia anecdótica y particular. No
tendrán cabida en el poema ni la descripción física de la dama ni motivos narrativos de
lugar o de tiempo, ni la visión de una naturaleza animada.
En cuanto al estilo, lo más característico es el intenso uso de procedimientos
redundantes y conceptuosos como son las repeticiones, paronomasias, antítesis,
retruécanos… así como de la comparación retórica, muchas veces, cimentada en
alusiones a la antigüedad y otras resuelta en comprometidas hipérboles sacroprofanas,
recursos todos que ponen de manifiesto la categoría intelectual y selecta de esta lírica de
amores.

2.3. Versos de elogio y vituperio.

Como poeta cortesano, también hubo Mena de aplicar su verso a otros géneros y temas
surgidos de las circunstancias y de la vida de la corte. En unos casos se trata de una
crónica poética de tono menor sobre determinados acontecimientos y personajes, que
encarece o rebaja; en otros de ejercicios poéticos, como las preguntas y respuestas o los
enigmas, propios de aquel ambiente literario.
De aquella condición son las varias composiciones panegíricas dirigidas a Juan II, en
las que celebra acontecimientos como su victoria en la batalla de Olmedo o la firma de
paces y treguas con su hijo el príncipe Enrique, o le rinde parabienes con motivo de las
fiestas de Navidad.
Abundando en los tópicos del estilo epidíctico están escritas las dedicadas a personajes
de la nobleza cortesana como el conde de Niebla, el duque de Coimbra, el marqués
de Santillana y, sobre todo, el condestable Álvaro de Luna, de quien exalta su lealtad
y firmeza vencedora de enemigos y de Fortuna, así como la gloria conquistada por sus
hazañas.
Contrastando con el elogio panegírico, escribió también algunas composiciones de
vituperio y motejo, género que Mena tenía fama de manejar con destreza. De este
género satírico son la mordaz invectiva contra el mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga, los
versos jocosos contra un bebedor, la sátira amorosa sobre el motivo de la malmarida o la
sátira religiosa de las paródicas Coplas sobre un macho que compró de un fraile.

2.4. La poesía político-alegórica de la Coronación del Marqués de

Santillana.
Mena concibió también la poesía con una proyección moral y política. Como cortesano
y letrado propuso desde sus poemas una actuación política y regeneradora que había de
protagonizar el propio rey Juan II.
Ese género de poesía más grave y trascendente está ya formulado en la Coronación del
Marqués de Santillana (1438). El poema, compuesto en 51 coplas reales octosilábicas
(a las que añadiría Mena un comentario en prosa para explicar el sentido profundo de
sus versos) y dentro del esquema del decir narrativo, es una visión alegórica en la que el
poeta describe su recorrido imaginario por los valles de Tesalia y el ascenso al monte
Parnaso, donde contempla la coronación militar y literaria de Santillana.
En su disposición, adopta una original forma narrativa que Mena califica de
calamicleos (este nombre es compuesto de dos palabras, una latina y otra griega:
calamitas, que es latina quiere decir miseria, y cleos, que es griega quiere decir gloria)
que significa tractado de miseria y gloria, y consiste en una doble visión lineal y
sucesiva de la infamia y de la gloria.
La miseria son las penas de los distintos pecadores contemplados en los valles sombríos
de Tesalia, como Nino, Jasón, Acteón, Anfiarao y otras figuras de la mitología clásica.
La gloria viene representada por los sabios y poetas que gozan del estado beatífico de la
sabiduría en las cumbres del monte Parnaso.
El poema queda organizado en dos partes equilibradas, entre las que se estableces
además numerosas correspondencias y contrastes: los lugares tenebrosos del comienzo
simbolizan el paisaje sombrío del pecado, que contrasta con la placidez del vergel
contemplado en el ascenso, símbolo de la sabiduría y de sus frutos.
La coronación de Santillana cobrará especial significado. No se trata tanto de un
reconocimiento de sus méritos poéticos, como de la exaltación de su condición de
caballero. La corona de roble que le ciñen las cuatro virtudes es símbolo inequívoco de
los valores caballerescos que quiere resaltar Mena.
De ese modo, adquiere todo el poema una clara intencionalidad política: frente a los
personajes condenados por el más grave pecado de abandono e irresponsabilidad ante
sus deberes de estado, Mena exalta la figura del perfecto caballero que encarna
Santillana entregado a la vez al estudio y a las armas, acabadas de ejercitar
victoriosamente contra los infieles en Huelma.

2.5. El Laberinto de Fortuna.

2.5.1. Dedicatoria al rey Juan II.
La obra principal de Mena es el Laberinto de Fortuna, o las Trescientas, un extenso
poema narrativo, constituido por 297 coplas de arte mayor y compuesto hacia 1444,
para exaltación del rey Juan II, a quien va dirigido y a quien lo presenta personalmente
el poeta en Tordesillas, en febrero de 1444, al poco de haberlo acabado.
Es muy significativo ese momento de la presentación de la obra ya que coincide con la
circunstancia histórica de que Juan II está prisionero de la nobleza en aquella fortaleza,
supuestamente para guardarlo de las maquinaciones e influencia de Álvaro.
Entonces es precisamente cuando Juan de Mena le ofrece una ambiciosa obra que
diseña un enérgico programa de rearme moral y de robustecimiento de la autoridad del
monarca y de su valido frente a la nobleza disgregadora y al enemigo permanente de
Granada.

2.5.2. Argumento: la casa de Fortuna y los círculos de los planetas.

El poema responde a planteamientos morales y políticos. Su idea central es la del poder
de Fortuna, como se indica desde el título.
La Fortuna se entiende como una fuerza arbitraria al margen del poder de Dios, pero
que es controlada por Providencia y puede serlo por la virtud. El destino del hombre es
un asunto azaroso del que dispone la ciega Fortuna, pero que puede y debe
reconducirse por la propia virtud.
Tal es el planteamiento de nuestra obra, que nos va a relatar precisamente el alegórico
recorrido del poeta por la casa de Fortuna guiado por Providencia. Allí contemplará
los círculos de los siete planetas, ocupado cada uno por distintos personajes virtuosos y
pecadores que se sitúan en las dos ruedas del pasado y del presente, en tanto que la del
futuro es invisible.
Los círculos que recorre el poeta guiado por Providencia son los que corresponden a
los siete planetas.
El de Diana o la Luna está dedicado a los castos y cazadores, como Hipólito,
Hipermestra, Lucrecia, Penélope o la propia reina de Castilla.
El círculo de Mercurio está consagrado a los consejeros, como Néstor, Pándaro o el
traidor conde Julián; el de Venus, a los amadores, entre los que se encuentran
adúlteros, fornicarios e incestuosos, como Clitemnestra, Mirra, Tereo, Pasife, o el
legendario trovador gallego Macías, a quien escucha lamentarse el poeta.
El círculo de Febo está dedicado a los sabios y prudentes, entre los que se recuerda a
San Jerónimo, Aristóteles, Cicerón, Quintiliano o a Enrique de Villena, mentor
intelectual de la generación del poeta, que llora la pérdida de su biblioteca mandada
destruir por el rey.
La orden de Marte es la más extensa y está dedicada a los guerreros, tanto los que
promovieron justa guerra y los héroes que murieron por su tierra como los beliciosos
que promovieron guerras indignas. Menciona a diversos guerreros romanos, como los
Metelos, los Camilos, los capitanes del ejército pompeyano Pétreo y Afranio, el
triunviro Craso o el famoso Mucio Escévola, que luchó contra los etruscos y se hizo
quemas su mano derecha por equivocarse y matar al lugarteniente del rey enemigo.
Entre los contemporáneos, preside el rey Juan II y se refiere luego a caballeros muertos
en el ejercicio de las armas, como el conde de Niebla, el conde Juan de Mayorga,
Diego de Ribera, Juan de Merlo o el clavero de Calatrava.
Entre ellos se encuentra también el joven Lorenzo Dávalos, partidario de los infantes
de Aragón, que acaba de morir combatiendo contra el ejército de Álvaro de Luna.
Mena lamenta tan temprana muerte y le dedica un sentido planto puesto en boca de la
madre del joven caballero, cuya muerte le sirve para reflexionar sobre la indignidad de
las discordias civiles.
Los dos últimos círculos estarán dedicados respectivamente, el de Júpiter, a los reyes y
caballeros, como Octaviano, Codro, Bruto o Catón, y el de Saturno, exclusivamente
a Álvaro de Luna. En éste refiere la anécdota de la consulta de algunos de sus
partidarios a la maga de Valladolid para que les predijera si Álvaro conseguiría la
victoria frente a los infantes de Aragón, motivo por el que describe toda una práctica
nigromántica.
El cuerpo por fin hablará y anunciará el derrocamiento del condestable, además de
recriminar a los castellanos por verse envueltos en guerras civiles y haber abandonado
la guerra de reconquista contra los infieles. Pasado un tiempo y no cumplido el
vaticinio, volverán a demandar a la hechicera, que les responderá que sí se ha cumplido
su conjuro puesto que ha sido derribada una estatua de cobre del condestable en Toledo.
Tras esta visión de los siete círculos concluye el poema, no sin que antes pregunte el
poeta a Providencia por el rey Juan II, de quien profetiza un futuro de glorias con el
que superará a todos sus antecesores.

2.5.3. Los temas.

En su recorrido, el poeta ha contemplado a decenas de personajes, del pasado y del
presente, que han encarnado muy distintos comportamientos morales, conforme a la
acción combinada y enfrentada de Fortuna, poder divino y virtud.
La descripción de aquellos comportamientos morales tendrá por objeto marcar al
caballero castellano de la época una norma de conducta y, sobre todo, ofrecer al propio
rey unas directrices de actuación política.
En ese programa de acción y bien regimiento del reino, Mena hace recaer sobre el
monarca la suprema misión de poner en práctica aquel orden moral consistente en hacer
guardar las virtudes y desterrar los vicios que va catalogando el poeta y, al mismo
tiempo, llevar a término la gran empresa de la reconquista que aún tiene pendiente
Castilla, empresa en la que deben encauzarse los vigores perdidos en discordias civiles.
Sobre el móvil ético del poema y la condición de los personajes analizados, hizo
interesantes observaciones Rafael Lapesa:
“El Laberinto no fue concebido con fin meramente estético, ni como simple halago al
orgullo nacional, sino como instrumento para que los castellanos de entonces cobrasen
conciencia de un grandioso destino entrevisto y se dispusieran a servirlo templando sus
ánimos en el ejercicio de la virtud…”
“La lección moral va dirigida a los potentes: soberanos y caballeros, los más afectados
por las mudanzas de fortuna y los más espoleados por el deseo de la fama que el poeta
les puede otorgar. No se menciona después a ningún eclesiástico contemporáneo.
Tampoco aparecen las gentes humildes, que pueden ser virtuosas, pues no afamadas,
pues la fama es prerrogativa de los nobles. Se ocupa solo de quienes pertenecen al
estado de defensores, a los caballeros famosos en que también centrará su atención
Jorge Manrique.”
“La moral que propugna Mena es nobiliaria, con especial hincapié en las cualidades
más convenientes para la guerra y la gobernación.”

2.5.4. Estilo y métrica.

Esos ambiciosos planteamientos temáticos tienen su correspondencia en un estilo
igualmente elevado y selecto, como reflejan la lengua y el verso que maneja el poeta.
La primera resulta extremadamente artificiosa e inestable, cuyos componentes
esenciales, como fueron descritos por María Rosa Lida de Malkiel, son el chocante
hibridismo entre latín y romance y, el intenso uso de procedimientos retóricos.
En el primer aspecto es característico de la lengua poética de Mena un continuo ir y
venir de la expresión desde vocablos deliberadamente arcaizantes a términos muy
latinos.
En cuanto a los procedimientos retóricos, son de intenso uso los correspondientes a la
amplificatio rerum, como las frecuentes series enumerativas contrapesadas en
ocasiones por la reticencia y la abreviación, o las numerosas hipérboles, imágenes y
comparaciones mitológicas y eruditas, en las que a veces se funde lo libresco con lo
vivido.
Y también son habituales los procedimientos de la amplificatio verborum:
repeticiones, iteraciones sinonímicas, series ternarias enumerativas, epanalepsis, figura
etimológica, perífrasis eruditas, simetrías, hipérbaton…
En la métrica, Mena elige el verso de arte mayor, el verso heroico que convenía mejor
al estilo sublime y a su contenido grave. Se trata de un verso heterométrico (oscila entre
las 10 y las 14, con tendencia regularizadora a las 12 sílabas), dividido en dos
hemistiquios, constituidos invariablemente por la presencia en cada uno de dos tiempos
marcados separados entre sí por dos sílabas no acentuadas y pudiendo recaer el ictus en
una sílaba átona por naturaleza.
La repetición monótona y uniforme de ese esquema silábico acentual produce un
poderoso efecto rítmico, sonoro, muy acorde con el género sublime que persigue el
poeta. Pero lo más importante es que la adopción de ese modelo de verso pasa a ser un
sólido patrón que modela artificiosamente el material lingüístico.
Se desencadenarán así diversa suerte de fenómenos anómalos como alteraciones
prosódicas y deformaciones en la dimensión silábica de las palabras, uso anárquico de
artículos y preposiciones, o creación de derivados en sustitución de sintagmas habituales
(ulixeo, por “de Ulises”; cástalo, por “de Castalia”). Todo ello tiene como resultado
la creación de una lengua extremadamente artificiosa, cuyo ideal reside en el desvío, en
el alejamiento de la norma idiomática.
Así lo exponía Fernando Lázaro Carreter, en el más lúcido trabajo que se ha
realizado sobre el arte mayor:
“Distanciaban su idioma creyendo que éste era el método para transformar en poesía
cualquier contenido; los mejores momentos del arte mayor son aquellos en que idioma
y contenido son igualmente remotos.”
“Afirmamos que una buena parte de los rasgos chocantes obedecen a una inducción
generalizada del esquema rítmico del arte mayor, de tal modo que, una vez
desencadenado el distanciamiento respecto de la lengua común, los poetas prescinden
de la coherencia lingüística como posible ideal. Todo induce a pensar que lo poético,
para el arte mayor, es una construcción sonora, rítmica pero no melodiosa, lograda
mediante un lenguaje híbrido, que permite entrever el contenido a través de sombras y
ambigüedades, y que alcanza su calidad por el vencimiento de las dificultades
métricas.”

2.5.5. Las fuentes.

Respecto de las fuentes utilizadas en el poema, Mena hubo de tener en cuenta muy
diferentes modelos literarios; el libro IV de la Eneida, el Anticlaudianus, el Roman de la
Rose y otros poemas alegóricos franceses, o la Divina Commedia, han dejado sus
huellas en la construcción alegórica y visionaria del poema, así como en la descripción
de la casa de Fortuna.
De otra parte, son numerosísimas las obras que inspiran pasajes concretos y prestan al
poeta un cúmulo de alusiones mitológicas, históricas o geográficas: las Metamorfosis y
el Ars amatoria de Ovidio, la Eneida y las Geórgicas de Virgilio, la Farsalia de
Lucano, los Hechos y dichos memorables de Valerio Máximo, las Crónicas de
Eusebio de Cesarea, el Speculum naturale de Vicente de Beauvais, el De imagine
mundo atribuido a San Anselmo y modernamente a Honorio de Autun, o el anónimo
Liber regum o Cronicón villarense.
Podríamos concluir que el Laberinto de Fortuna es la gran creación de una poesía cívica
y regeneradora en el plano ético y político. El propósito ha sido crear un gran poema
que pudiera ofrecer algo comparable a los modelos de la antigüedad.
Un poema que sintetizara los tres estilos clásicos (tragedia, sátira y comedia), que
tratase de grandes personajes y destinos, juzgados en su comportamiento moral, y que
anunciara un futuro mejor en el que encuentren corrección los vicios y yerros presentes.
En lo literario, el gran logro se produce en el terreno del verso, en virtud del hallazgo de
un molde poético capaz de dar cauce a aquellos planteamientos. El ritmo de arte mayor
moldeará rigurosamente la lengua del verso, que se llena así de palabras deslumbrantes
por su rareza, arcaísmos y neologismos, latinismos y nombres propios, alteraciones
prosódicas, morfológicas y sintácticas.
Una lengua profunda y radicalmente poética, extraña en casi todo al lenguaje común.
Ese ensayo extraordinario es el que hace ciertamente singular la poesía de Juan de
Mena, que dominará el gusto literario castellano hasta que se imponga la naturalidad
poética del Renacimiento.

2.6. Las coplas morales.

Después del Laberinto, Mena dedicará su verso a escritos menores. Solo al final de su
vida emprenderá una obra de cierto empeño, como son las Coplas de los pecados
mortales, que dejó inacabadas, aunque al poco tiempo serían continuadas por otros
poetas del siglo como Gómez Manrique, Pero Guillén de Segovia y Fray Jerónimo
de Olivares.
Desaparecido ya Juan II, alejado el poeta de la corte y con el presentimiento de
proximidad de su muerte, Mena se cierra ahora en una visión ascética y decepcionada
del mundo. Guiado por Prudencio, Séneca, San Jerónimo y en la tradición de los
debates alegóricos medievales, narra en 106 copias octosilábicas la batalla espiritual que
en lo más íntimo del hombre libran la Razón y la Voluntad.
Tanto en su planteamiento temático como en su forma artística, resulta ésta una poesía
más bien anacrónica y regresiva en la trayectoria del poeta, de manera que, su actitud
desengañada le lleva ahora a formular la necesidad de una poesía de denso contenido
moralizante, a la vez que desprovista de todo artificio y alejada del espíritu un tanto
laico y esteticista del Laberinto y su arte mayor.
 2.7. La obra en prosa.
Juan de Mena es también auto de una amplia e interesante obra en prosa, constituida
por una nutrida serie de escritos que comprenden igualmente una gran variedad de
materias y modalidades estilísticas.
En cuanto a los asuntos tratados, va desde los legendarios y mitológicos de la
antigüedad clásica hasta los escritos genealógicos y nobiliarios o el tratado de teoría
amorosa.
Respecto de la variedad estilística, se pliega a propósitos didácticos, narrativos y
ornamentales.
En orden cronológico, las páginas en prosa más tempranas deben de ser las del
Comentario a la Coronación del Marqués de Santillana (1439). Poco posterior (1442)
ha de ser la Íliada en romance, puesto que en aquella fecha se difunde en Castilla la
versión de la obra homérica a cargo de Pier Candido Decembrio que inspiró la obra de
Mena.
En 1445 es el Tratado sobre el título de duque. En 1444 es el Tratado de amor, que en
diversos lugares refleja coincidencias con los versos del Laberinto. De 1446 data el
proemio al Libro de las virtuosas e claras mugeres que acabó de componer ese año
Álvaro de Luna, y de 1448 la que tal vez sea su última obra en prosa, las Memorias de
algunos linages, en cuyo prólogo figura aquella fecha de escritura.
Propósitos tanto didácticos como puramente narrativos dominan en el comentario a la
Coronación del Marqués de Santillana, dilatada exposición en prosa que va glosando
cada una de las estrofas y versos que conforman aquel singular calamicleos en loor de
Santillana. En esa glosa y comentario, se van combinando sucesivamente la
explicación alegórico-moral de la letra del texto con la narración pausada de los mitos y
fábulas de la antigüedad allí mencionados, así como largas disquisiciones didácticas
sobre diferentes materias (composición del mundo, disposición e influencia de los
planetas…) a que dan pie las múltiples referencias del poema.
Con estos planteamientos didácticos y narrativos alterna aún un ampuloso estilo
ornamental, muy retórico y latinizante que, sobre todo, se hace presente en el prólogo de
la obra, donde el poeta justifica su canto y sobrepuja a su protagonista y destinatario.
Frente a este estilo culto y recargado que domina en el proemio, la parte didáctica de la
obra se orienta hacia un tipo de expresión más clara y simple, con predominio del orden
natural y enumerativo, aunque también aquí la sintaxis de períodos largos y las
dificultades léxicas pueden llegar a hacerla no siempre inteligible.
Lo que sí traslucen estas partes didácticas del comentario es un amplio saber erudito,
una abundancia de conocimientos que van desde la teología y la filosofía moral a la
astronomía, la física, el mundo de la naturaleza y, la gramática o la retórica y la poética,
como se manifiesta en los preámbulos.
Con todo, las páginas más representativas y quizá más logradas de toda la obra sean las
que corresponden a la narración de fábulas y cuadros mitológicos. Aunque todos ellos
remiten a las Metamorfosis de Ovidio como fuente, proceden en realidad de la General
Estoria de Alfonso X.
Siempre es muy estimable el resultado artístico alcanzado, como puede apreciarse en las
descripciones bien logradas de las fábulas de Narciso, de Progne y Filomena, de
Orfeo, de Clicie y Leucotoe o de Sálmacis, en las que la narración consigue una gran
fluidez y animación expresivas, capaces de captar muy vivamente la atención e interés
del lector por la historia allí contada.
La Ílíada en romance, también titulada Omero romançado y, Sumas de la Ilíada de
Omero, es una traducción de la Ilias latina. Es ésta última una versión compendiada, en
1.070 hexámetros latinos, de la obra de Homero, que, atribuida primero a Silio Itálico y
luego a un Píndaro Tebano, circuló profusamente por toda la Edad Media.
Mena, con el propósito de despertar la admiración por Homero y a su obra, y
defendiéndolo también de las acusaciones de falta de rigor histórico que, por ejemplo, le
imputaba un Guido de Colonna, eligió como modelo esta versión poética y resumida
del original griego. A ella se atuvo fielmente, y emprendió una traducción muy directa y
literal, cuyos resultados no son siempre del todo felices.
Es muy probable que Mena estuviese a la espera de que Pier Candido Decembrio
terminase su versión latina de la Ilíada para traducirla él al castellano. Mientras llegaba
esta versión, ofreció al rey una breve suma de materia homérica, que saciara sus
apetencias intelectuales. Luego intervino en la traducción castellana de la versión del
escritor italiano que se hizo en Castilla a nombre de Pedro González de Mendoza.
Deslumbrado por la obra de Homero, Mena lamenta aún más las limitaciones del rudo
y desierto romance para ese cometido, incapaz de traducir e interpretar una tan santa y
seráfica obra.
En consecuencia, el procedimiento habitual que se le impone en la traducción es el del
latinismo y puro calco lingüístico, que a veces trata de aclarar acudiendo al expediente
de la iteración sinonímica o al comentario de glosas explicativas. Acorde con la alta
estima estilística que le merecía la obra de Homero, empleó para su presentación en el
proemio un estilo elevado y sonoro, que es una de las mejores muestras de la prosa
ornamental y retórica salidas de su pluma.
El estilo ornamental, aunque mucho menos recargado, sin citas eruditas ni apenas
latinismos, preside también el proemio para el Libro de las virtuosas e claras mugeres,
de Álvaro de Luna. Escrita la obra en 1446, Mena compondría muy poco después esas
breves páginas prologales con el solo propósito de alabar al personaje y agradecerle, en
nombre de las mujeres principales del reino, el partido tomado en defensa de la
condición femenil.
Del mayor interés resulta el breve Tratado de amor, que viene a nutrir la serie genérica
de las artes amandi del siglo XV. La obra es un curioso tratado de corte moralizante
sobre el amor, construido con una rígida disposición escolástica y sustentado en una
larga lista de citas y casos ejemplares de la antigüedad clásica, cuya fuente principal son
los Remedia amoris de Ovidio. Escrita en un estilo fácil y elegante, acorde con el
propósito didáctico, la obra viene a resultar una defensa del amor lícito y una condena
del loco amor, al igual que ocurre en la orden de Venus del Laberinto.
Dicha condena, lleva también consigo una serie de remedios y consejos para amar y
desamar, de manera que a la teoría moral reprobatoria se le superpone una lección de
práctica amorosa. Con todo ello el tratado adquiere una sugerente ambigüedad e ironía.
El Tratado sobre el título de duque fue escrito para Juan de Guzmán, que en 1445 era
nombrado duque de Medina Sidonia por el rey Juan II, en agradecimiento a sus
servicios en la guerra contra Navarra. Con este tratado panegírico, Mena, que ya había
cantado en el Laberinto la gesta del anterior conde, Enrique de Guzmán, en el asalto
de Gibraltar, muestra de nuevo su admiración por la casa de Niebla, cuyos valores
heroicos y caballerescos está siempre presto a exaltar.
La obra, concebida con una intencionalidad didáctica y salpicada de citas de autores
clásicos y cristianos, no es otra cosa que una exposición acerca del origen y de las
prerrogativas de esa dignidad de duque, a las cuales van dedicados sucesivos y breves
capítulos del texto.
Muy incompletas y fragmentarias son las Memorias de algunos linages antiguos e
nobles de Castilla (1448), y que quizá no pasan de ser un esbozo de una obra de mayor
envergadura. Dirigidas también a Juan II y compuestas por mandato de Álvaro de
Luna, en ellas explica Mena el origen histórico y geográfico de hasta catorce linajes
castellanos, entre los que figura también el suyo.
Pertenece la obra a esa copiosa serie de los escritos genealógicos y libros heráldicos de
armas, producidos también por la ideología caballeresca de fines de la Edad Media.

3. Jorge Manrique.
3.1. Biografía.
Jorge Manrique (Paredes de Nava, 1440 – Castillo de Garcimuñoz, 1479), cuarto
hijo de Rodrigo Manrique, maestre de Santiago, pertenecía a una de las más
poderosas estirpes de la nobleza castellana.
Dominada la familia por el prestigio político del padre, ni a Jorge ni a sus hermanos les
correspondió un papel que no fuera secundario en el juego de intrigas y banderías que
definen la política de la época y en la que participó el maestre.
Manrique fue caballero de la orden de Santiago y comendador de Montizón, merced
que recibió por su apoyo al infante Alonso. Entregado a la carrera de armas y a la vida
militar de la orden, en 1470 intervino victorioso en la batalla de Ajofrín por el priorato
de San Juan.
Contrajo matrimonio con Guiomar de Meneses, con quien tendría dos hijos. En los
conflictos sucesorios a la muerte de Enrique IV, los Manrique tomaron el partido de la
princesa Isabel y protagonizaron luchas y enfrentamientos armados.
En 1475, Manrique combate al marqués de Villena en el campo de Calatrava, en un
intento de parar la penetración de Alfonso V de Portugal. Al año siguiente intervenía
junto a su padre en la liberación del castillo de Uclés que asediaban Juan Pacheco y el
arzobispo Alonso Carrillo.
En noviembre moría en Ocaña, consumido por el cáncer, el maestre Rodrigo. Muerto
el maestre, Manrique continuó la misma política de parcialidades. En 1477 acudiría a
Baeza en apoyo de Juan de Benavides, cuya familia estaba ligada desde hace mucho a
los Manrique, y combatía a Diego Fernández de Córdoba, mariscal de Baena, a
quien en ausencia de su padre le había sido encomendado el regimiento de la ciudad.
Manrique fue hecho prisionero y conducido a Baena, acusado de desacato a los Reyes,
cargo del que no sería exonerado hasta octubre. Reconciliado ya con el favor real, en
1478, fue uno de los capitanes designados por los Reyes Católicos para combatir al
marqués de Villena, que no dejaba de acosar desde sus plazas de Belmonte, Cinchilla
y Garcimuñoz.
En uno de esos combates en 1479, en el asalto al castillo de Garcimuñoz, fue
alcanzado y herido de muerte, tal como narra Fernando de Pulgar en su Crónica de los
Reyes Católicos.
Recogido por sus soldados, expiraba en el campamento próximo de Santa María del
Campo Rus, 1479. Su cadáver sería conducido a la villa de Uclés y sepultado en la
iglesia del convento de la orden de Santiago.

3.2. La poesía de cancionero.

La obra literaria de Jorge Manrique no es muy extensa y se reduce a 50 poemas. En su
poesía menor, resulta un poeta típico de cancionero y sus composiciones se ajustan a los
géneros de la época: obras de amores, canciones, invenciones y motes…
Los poemas de amores son los más numerosos y se reparten casi por igual en las normas
habituales de la canción, el decir o la copla esparsa. El amor que canta Jorge Manrique
en sus versos entronca con la más pura y convencional tradición cortés, aunque a veces
llega a conseguir una mayor coherencia y autenticidad afectiva.
Como a tantos poetas cancioneriles, el amor se le representa como sentimiento confuso
y contradictorio. En el poema que comienza “Es amor fuerza tan fuerte”, enumera por
extenso las propiedades del verdadero amor, que lo diferencian del falso amor, de que se
distingue solo cuando se sufre desamor, de la misma manera que en la prueba o toque de
los metales se distingue el bueno del falso sobredorado.
Las propiedades van relacionadas en distintas estrofas en gradación y a través de
procedimientos retóricos como la antítesis o la repetición, de manera que cada una
ocupa una estrofa.
La primera insiste en la idea de fuerza, de porfía y afición que conlleva amor: la
segunda en la de alegría, placer, dulzor; la tercera en la de cautividad, prisión, robo,
celos; la cuarta en la de locura, tristeza, pena.
El fundamento mismo del amor no es sino servicio y entrega incondicional y enajenada
del amante a la dama. A pesar del requerimiento de fieles mensajeros enviados por el
amante, del propio memorial de lealtades que éste le presenta, o de su propia profesión
en orden de enamorado, la dama siempre resultará altiva e inasequible.
Esa dama distante y rigurosa devuelve solo sangrientas llagas y heridas de amor, que
recibe el enamorado en las duras escaramuzas y escaladas amorosas o en el íntimo
combate que libra en su castillo de amor, bella alegoría con la que Manrique describe
en un poema su propio sentimiento amoroso, simbolizado en sus matices por las
distintas partes de una fortaleza.
Solo en un caso magnífico resulta dulce y placentera la herida traicionera de su dama,
como proclaman los versos compuestos Porque estando él durmiendo le besó su amiga,
poema que encierra una bella recreación del tópico de la herida amorosa y del motivo
poético del sueño, del amor en sueños y el despertar.
El poema vuelve a emplear ese lenguaje caballeresco, guerrero, tan del gusto de
Manrique: la herida, la traición. Pero trasvasado al tema galante: la herida de amor es
el beso, la traición es el besar durmiendo, la muerte es el gozo que siente.
El poeta durmiendo es besado por su amiga, anécdota que estiliza extraordinariamente
Manrique, trasladándola al campo de la tensión amorosa y el lenguaje militar. Ha
recibido una herida de su amada, que no es otra que el beso. Y la ha recibido a traición,
pues estaba durmiendo. Es herida traicionera, pero también herida poco dolorosa
comparada con el deseo de que vuelva a producirse otra herida semejante.
Aun en el marco de ese amor idealizante y cortés, no vacilará en cantar también a su
esposa Guiomar e incluso incorporar, en artificio retórico, su propio nombre al poema,
bien por medio de un acróstico, bien por medio de un anagrama que combinando las
letras de distintos versos revela su nombre y apellidos.
Más próximas al puro divertimento poético cortesano, y en el habitual estilo
conceptuoso, se hallan las preguntas y respuestas cruzadas con poetas como Guevara,
Juan Álvarez Gato o un galán anónimo, todas igualmente sobre las experiencias y
afectos de amor.
Ingeniosos y atractivos juegos de corte, sobre los mismos temas de amor, son asimismo
las invenciones y motes, siempre presentes en las fiestas de la época. Al esplendor de
éstas contribuyó en más de una ocasión Manrique, como en aquella de las fiestas de
Valladolid (1475), donde sacó una llamativa invención constituida por la representación
de una noria con sus alcaduces llenos por cimera de su armadura y una letra o mote.
Algunas son las composiciones de burlas que se conocen de Manrique. De ese género
es una copla esparsa dedicada a una prima suya que le estorba unos amores, en la que
mordazmente juega con la dilogía prima, en su doble acepción de grado de parentesco y
de cuerda de instrumento musical.
Más cáusticas y mordaces son el Convite que hizo a su madrastra, parodia jocosa de un
banquete palaciego en homenaje burlesco a su madrastra y cuñada Leonor de
Castañeda, y las Coplas a una beuda, en las que recoge el tópico infamatorio de la
mujer bebedora, aplicado aquí a una dueña que decía mal del poeta y que tenía
empeñado su manto o brial en la taberna para poder seguir bebiendo, en boca de la cual
pone una jocosa oración y letanía en la que va enumerando los pueblos que eran
famosos por sus vinos.

3.3. Las Coplas sobre la muerte de su padre.

La gran obra de Manrique, justamente encarecida siempre por los críticos y lectores,
son las famosas Coplas sobre la muerte de su padre.
Estas convertirán a Manrique en el eje de la poesía del Renacimiento. Los mejores
poetas del Cancionero general y de todo el siglo XVI glosaron sus canciones, que
están copiadas en los cancioneros de este período. Pero de las Coplas conocemos medio
centenar de manuscritos y ediciones que demuestran una admiración estética y doctrinal
como muy pocas obras de nuestra literatura han conseguido despertar.

3.3.1. Composición y estructura.

El poema, constituido por 40 estrofas de 12 versos cada una (dobles sextillas) con
alternancia de octosílabos y quebrados, que en adelante recibiría el nombre de estrofa
manriqueña, hubo de escribirse poco después de la muerte de Rodrigo, si bien alguna
de sus partes se añadiría meses más tarde.
Inspirado por el impulso único de la muerte del padre, acaecida en 1476, es posible que
algunas partes del poema, como el discurso moral inicial y el llamado auto de la muerte
final, cristalizaran en los meses de la agónica enfermedad del maestre, en tanto que el
resto, la parte más política del poema -el discurso histórico y el epicedio vindicador de
la memoria del padre- sería compuesta después de sus desavenencias con el poder real y
durante los meses de cautiverio del poeta en Baena, en 1477.
En su disposición y estructura, se advierte una ordenación del poema en tres partes,
correspondientes a la consideración de la muerte en abstracto, la muerte histórica y la
muerte particular del maestre Rodrigo.
La primera ocuparía las 13 primeras estrofas, la segunda las 11 siguientes y la tercera
las 16 restantes. Todavía se podría dividir la primera parte en otras dos, una dedicada a
la consideración sobre la muerte y el paso del tiempo y otra a la reflexión sobre los
bienes de Fortuna.
También en la tercera parte podríamos distinguir un epicedio y un auto de la muerte. De
cualquier forma, advertimos que el poema tiene una progresión, un derivar de lo
abstracto a lo concreto, un tiempo y movimiento interno que da imagen del tema que
preside la obra, el discurrir del tiempo, el fluir temporal y la caducidad de todo lo
terreno en su transitar hacia la muerte.
Y parece bastante obvio también que el poema presenta diversos y sucesivos cambios de
perspectiva y enfoque en el desarrollo temático y discursivo, reflejo probablemente de
un proceso de composición discontinuo e irregular.
 3.3.2. Reflexión sobre la muerte.
Contamos con un primer bloque de estrofas que tiene mucho de sermón y de reflexión
admonitoria sobre la muerte, la caducidad de la vida y el paso del tiempo.
Están presididas estas trece estrofas por un tono ejemplarizante y moralizador, reforzado
por su presentación desde la primera persona del plural, como implicándonos a todos en
la reflexión.
Son también estrofas cargadas de consideraciones morales. Consideraciones no
especialmente eruditas, sino pertenecientes al acervo común de la doctrina cristiana y
moral de la época, procedentes muchas de sentencias y pasajes de la Biblia, de los
Padres de la Iglesia o de los himnos litúrgicos, que todos leían o cantaban.
De ese fondo doctrinal emergen conceptos como la exhortación a despertar al alma
entorpecida por el sueño, las vidas como ríos, o la imagen de la cara corporal como
cautiva y el alma como señora.

3.3.3. Ubi sunt?

A continuación, viene otra serie de estrofas en las que la atención se desplaza a la
muerte y desaparición de personas del pasado. Es éste un recorrido aleccionador por
muertes históricas y famosas, en el que Manrique interpreta de manera personal el
manido recurso retórico del ubi sunt?, de utilización obligada en la tradición literaria del
planctus.
De los dos procedimientos que le ponía en sus manos la literatura fúnebre de la época,
la relación de tipos genéricos y estados del mundo, que constituían el macabro desfile
de las danzas de la muerte, y la enumeración de casos memorables particulares e
históricos, que encerraba la pregunta retórica, Manrique se inclina decididamente por
el segundo.
Del primero, de la danza, solo recordará como de pasada el motivo del poder igualitario
de la muerte, pero será en el ubi sunt? donde halle la fórmula literaria más eficaz para
dar cuenta de manera plástica y vigorosa de aquella idea de la fugacidad del tiempo.
Manrique se sirvió de una convención retórica de curso corrientísimo en la Edad
Media: la que se ha convenido en llamar el ubi sunt, esta erotesis se convirtió en un
esquema estilístico, consistente en empezar cada frase con una interrogación sobre el
paradero de los grandes de la historia o de la fama. La pregunta podía versar no solo
sobre hombres, sino sobre imperios, ciudades y cosas del mundo.
Este esquema estilístico era un verdadero hallazgo. Su mecanismo es de gran sutileza.
Suele el ubi sunt servirse de la anáfora; cada verso empieza por las mismas palabras, por
la fórmula interrogativa. De esta suerte entra ya en juego el efecto psicológico que causa
siempre la repetición, y que penetraba casi toda la retórica medieval.
El elemento invariable es la pregunta: ubi sunt, ¿dónde están? Pero a ella se agrega el
elemento variable, los nombres, convocados. El pasar acelerado por el tiempo está
reproducido en el correr de tanto y tanto nombre, por los versos. Pero el efecto máximo
de este esquema se da cuando no se contesta a la pregunta del adónde de un modo
explícito, y la respuesta queda sobreentendida en el silencio. Ese silencio traduce
simbólicamente el inmenso no ser de la muerte.
Manrique que adopta el tópico, introduce muy sensibles variaciones. Acorta la
distancia histórica y geográfica de los nombres y reduce notablemente el número de
personajes. Recuerda así a solo siete personajes próximos en el tiempo, de los cuales
menciona expresamente al rey Juan II, a los infantes de Aragón, al rey Enrique IV y
al condestable Álvaro de Luna, en tanto que elude el nombre y la mención directa de
los otros tres: su hermano el inocente, el infante Alonso, y los dos hermanos maestres,
Juan Pacheco y Pedro Girón).
Pero además frente a lo que ocurría en la pregunta tópica, los personajes no aparecen
descarnados en la sola enumeración de sus nombres, sino evocados, con trazos breves y
vigorosos, en sus más significativas actitudes y comportamientos y en su entorno
vivencial más sensible.
El poeta puede entonces describir con toda vivacidad la animada corte de Juan II y los
infantes de Aragón o emitir cautelosa pero severamente sus valoraciones morales y
políticas, al no olvidar, por ejemplo, la molicie y el derroche del reinado de Enrique IV
o al denunciar el enorme poder alcanzado por los hermanos Pacheco y Girón, seculares
enemigos de los Manrique, y la cobarde sumisión que se les rendía.
O puede dar testimonio callado de lo que ha podido contemplar con estremecimiento, en
el caso de Álvaro de Luna y su ajusticiamiento en la plaza de Valladolid.
Surgen en esa evocación del entorno de las figuras del pasado, toda una serie de
imágenes sensitivas que lo hacen mucho más animado y entrañable, al evocar la verdura
de las eras, los olores de las damas… De ese modo, todo va cobrando un sentido de
proximidad, de inmediatez muy preciso.
No se reflexiona tanto sobre lo que pasó, sino sobre lo que se va dejando. Manrique no
nos da así la imagen de un pasado histórico frío y distante, sino de algo muy
directamente sentido, próximo a su experiencia en el tiempo, y visto como una
imperiosa y escalofriante realidad en el ahora mismo.

3.3.4. El epicedio del maestre don Rodrigo.

La última parte del poema, en la que cobra un cierto alcance de denuncia política, está
ocupada por la sola figura de Rodrigo y comprende dos momentos sucesivos: el retrato
moral del personaje y la escena de la muerte.
En el retrato moral, compuesto tras las desavenencias de Jorge con los Reyes Católicos
y su breve estancia en la prisión de Baena, en 1477, exalta las virtudes heroicas del
caballero, que queda además sobrepujado con el canon de emperadores romanos.
A continuación, proclama las hazañas guerreras y militares de Rodrigo en tres
momentos principales de su vida: en su juventud, en las guerras contra moros; en los
duros enfrentamientos y conflictos armados que sostuvo más tarde con Álvaro de
Luna; y en su senectud, cuando alcanzó al fin el maestrazgo de Santiago…
De todo ello se desprende una postura política e ideológica que asume Manrique y que
viene a suponer no otra cosa que la defensa de un orden social ya caduco y a punto de
desaparecer.
Adoptando esa actitud un tanto anacrónica, Manrique se alzaba en defensa del viejo
sistema feudal y de la monarquía contractual frente a los nuevos modos de producción y
a la monarquía absoluta que se inauguraba con los Reyes Católicos.

3.3.5. El auto de la muerte.

Por último, el poema se cierra, de manera distinta a todos los poemas fúnebres
medievales, con una escena mortuoria con presencia de la Muerte misma que
amablemente dialoga con Rodrigo. Una escena en la que la Muerte cobra presencia y
voz.
Pero más que suponer una escena hipertrofiada de la famosa danza macabra, la Muerte
que dialoga con el maestre tiene mucho de ángel guardián, del ángel de la buena muerte
que aparecía consolador en los grabados del artes moriendi de la época.
Esa situación tranquilizadora, cristianizada, de la buena muerte que se ha impreso y ha
desterrado el horror de lo macabro, es la que preside las Coplas. El poema se resuelve,
en fin, en un discurso dialogal y dramático de dos únicos interlocutores (Rodrigo y la
Muerte), y se ordena a modo de lección ejemplar y serena, en aquel otro discurso más
amplio y reflexivo sobre el paso del tiempo y el morir.
Todo el poema está presidido por una gran sobriedad artística. En la lengua, hay un
predominio de la sencillez y naturalidad, lo que lleva al poeta a preferir el uso de los
vocablos patrimoniales y propios del castellano común y a apartarse del latinismo
indiscriminado.
La misma sencillez se percibe en la forma métrica, la llamada maestría menor del pie
quebrado, y en el propio diseño constructivo de la obra. No hay en ésta complejas
alegorías ni indescifrables visiones como en otras elegías fúnebres de la época, sino una
simple exposición discursiva que progresa de lo general a lo particular, de lo abstracto a
lo concreto, de la muerte en abstracto a la muerte individual del maestre.
Tampoco hay especiales adornos retóricos, aunque sí se registran poderosas y sugestivas
imágenes, y son tratados de manera personal algunos tópicos literarios con vistas a crear
una comunicación más directa y eficaz.
Manrique desecha la retórica elocuencia del período anterior, en la que ve un veneno
oculto y todo su esmero es un retorno a los vocablos y giros de mayor boga tradicional.
Si usa latinismos es con gran parsimonia. Los recursos estilísticos no son amanerados,
son siempre de la más leve artificiosidad para dar elevación abstracta al lenguaje.
Es así esta poesía del siglo XV una avanzada del siglo siguiente en que Valdés
formulará la gran norma de la selección antes que la innovación.