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TABLAS SINÓPTICAS

TABLAS SINÓPTICAS
( Elección de Guitarristas, Laudistas y
LA VIHUELA
Vihuelistas compositores a través de los
siglos)
Instrumento intermediario entre el Laúd y la
Guitarra, muy en boga en España, durante el
Renacimiento.
- RENACIMIENTO -
La Vihuela tenía 6 cuerdas dobles (órdenes)
(1450-1600 ca.)
de tripa, afinada como el Laúd, pero sin
ca. = hacia p. = próspero octavas en los bajos.

* Temple
GUITARRA de 4 órdenes

Temple nuevo Temple viejo

Vihuelistas y compositores españoles

BERMUDO J. (c.1510-1565)
BARBERIS M.: (p. ca. 1545-1550) Teórico
Sacerdote, compositor, laudista y guitarrista
italiano. CABEZÓN, A. de: (1510-1566)

BRAYSSING G.: (p. 1547-1560) DAZA E.: (p. 1575)

Guitarrista y compositor alemán.
FUENLLANA M. de: (n. 1510 - m. 1568)
FUENLLANA M. de : (n. ca. 1510 - m. ca.
1568) HENESTROSA L.V. de: (n. 1510 ca. - m.
Vihuelista, guitarrista y compositor español. 1557 ca.)

GORLIER S. : (p. Lyon, 1550-1584) MILAN L.: (n.1500 ca. - m.1557 ca.)
Instrumentista, impresor y compositor
francés. MUDARRA A. de: (ca. 1520-1580)

LE ROY A. : (n. ca.1520 - m.1598) NARVAEZ L. de: (p. 1530-1550)

Laudista, guitarrista, compositor y editor
francés. PISADOR D.: (n. 1509-m.1557 ca.)

MORLAYE G. de : (n. 1510 ca. - m. 1560 SANTA MARIA Tomás de: (n.? - m. 1570)
ca.)
Laudista, editor, guitarrista y compositor VALDERRÁBANO E. de: (p. 1555)
francés.
EL LAÚD DEL RENACIMIENTO
MUDARRA A. de : (ca. 1520-1580)
Vihuelista, guitarrista y compositor español. Instrumento con cuerdas dobles de tripa.
Se han encontrado Laúdes de 5 órdenes, pero
las primeras composiciones, en tablatura, para

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TABLAS SINÓPTICAS

este instrumento fueron escritas para el Laúd - BARROCO -

de 6 órdenes. (1600-1750 ca.)
La afinación del Laúd y de la Vihuela difieren
de la actual Guitarra en la 3ra cuerda, que, en Guitarra de 5 órdenes La adición de la quinta
lugar de ser un SOL, se afina medio tono más cuerda en la guitarra, se atribuye al poeta,
baja = Fa # romancerista y guitarrista español Vicente
ESPINEL (1550 – 1624).
Temple
Temples

Laudistas compositores del Renacimiento

BESARD G.B.: (ca.1567 - 1620), Francés

BORRONO P. P.: (p. 1531 - 1549), Italiano

CAMPION Th.: (1567 - 1620), Inglés AMAT J.C. : (1572 – 1680)

Médico y guitarrista español.
CAROSO F.: (ca.1527 – 1535 -m. después de
1605) Italiano CALVI C. : (p.1646)
Guitarrista y editor de música italiano.
DALZA J.A.: (p.1508), Italiano.
CAMPION F. : (ca.1686 – 1748)
DOWLAND J.: (1563 - 1625), Inglés Guitarrista y compositor francés.

GALILEI V.: (ca.1520 – 1579 ca.), Italiano CORBETTA F. : (1615 – 1681)

Guitarrista y compositor italiano.
GORZANIS G. : (ca.1520 – 1579 ca.),
Italiano CORRETTE M. : (1709 – 1795)
Compositor, organista y guitarrista francés.
LE ROY A. : (ca.1520 – 1598ca.), Francés.
GRANATA G.B. : (ca.1650 – 1684)
MILANO F. da : (1497 – 1543), Italiano. Guitarrista, compositor y cirujano italiano.

MORLAYE G. de : (ca.1510 – 1562), LE COCQ F. : (p.1729)

Francés. Guitarrista y compositor belga.

NEGRI C. :(ca.1535 – 1608), Italiano MURCIA S. de : (p.1725)

Guitarrista y compositor español.
NEUSIDLER H. : (ca.1509 – 1563), Alemán
PELLEGRINI D. : (ca.1610 – 1662 ca.)
ROBINSON Th. : (p.1589 – 1609), Inglés. Guitarrista y compositor italiano.

RIBAYAZ R. de : (1617 – 1650 ca.)

Guitarrista, arpista, compositor y sacerdote
español.

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TABLAS SINÓPTICAS

RONCALLI L. : (p.1680) KELLNER D. : (ca.1670 – 1748), Alemán.

Guitarrista y compositor italiano.
KOHAUT von K. : (1726 – 1782), Alemán.
SANZ G. : (ca.1650 – 1710 ca.)
Guitarrista español, teólogo y compositor. LOSY o LOGI von Losinthal J. A. : (1650 –
1721), Alemán.
VISÈE R. de : (ca.1670 – 1718 ca.)
Guitarrista, teorbista y compositor francés. REUSNER E. : (1636 – 1679), Alemán.

EL TIORBA WEISS S.L. : (1686 – 1780), Alemán.

(LAÚD BARROCO)
- ÉPOCAS -
Instrumento de 13 y 14 órdenes de cuerdas CLÁSICA (1750 – 1828 ca.)
dobles con octavas en las cuerdas graves, &
afinado en re menor. ROMÁNTICA (1828 – 1900 ca.)

Temple Guitarra de 6 cuerdas

La primera guitarra de 6 cuerdas sencillas se

le atribuye al Luthier italiano Antonio
Vinaccia, construída en Nápoles en 1764.

Temple
Laudistas compositores barrocos

BACH J.S. : (1685 – 1750), Alemán

BARON G. : (1696 – 1760), Alemán

BRESCIANELLO G.A. : (ca.1690 – 1758)

Italiano. MERCHI G. (1730-1778)
Compuso para el Colascione: instrumento de
6 cuerdas sencillas, afinado como la actual AGUADO D. : (1784 – 1849), Español.
guitarra.
CALL L. : (1767 – 1815), Austríaco.
Temple
CARCASSI M. : (1792 –1853), Italiano

CARRULLI F. : (1775 – 1841), Italiano.

GIULIANI M. : (1780 – 1829). Italiano.

FOSSA F. de : ( 1775 – 1849), Francés.

FASCH J.F. : (1688 – 1758), Alemán.
GAUDE Th. : ( 1782 – 1833), Alemán.
FALCKENHAGEN A. : (1697 – 1761),
GRAGNANI F. : ( 1767 – 1812) Italiano.
Alemán.
KUFFNER J. : ( 1776 – 1856), Alemán.
KREBS J.L. : (1713 - 1780), Alemán,

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TABLAS SINÓPTICAS

LEGNANI L. : ( 1790 – 1877), Italiano. TÁRREGA F. : ( 1852 – 1909), Español.

L'HOYER A. : ( p. Hamburgo, ca. 1800), VIÑAS J. : ( 1823 – 1888), Español.

Francés.

MATHIEGKA W.T. : ( 1773 – 1830), Checo EPOCA ROMÁNTICA (1830–1900)

&
MEISSONNIER A. : ( 1783 – 1855), SIGLO XX
Francés.
BARRIOS A. : ( 1885 – 1944), Paraguayo
MOLINO F. : ( 1775 – 1848) Italiano.
CASTELNUOVO TEDESCO M. : ( 1865 –
MOLITOR S. : ( 1766 – 1848), Austríaco. 1968), Italiano

MORETTI F. : ( 1780 – 1838), Italiano. FALLA M. de : ( 1876 – 1946), Español.

PAGANINI N. : ( 1782 – 1838), Italiano. FORTEA D. : ( 1878 – 1953), Español.

SICHRA A.D. : ( 1772 – 1867), Ruso. LLOBET M. : ( 1878 – 1937), Español.

SOR F. : ( 1778 – 1839), Español. MORENO TORROBA F. : ( 1891 – 1983),

Español
DIABELLI A. : ( 1781 – 1858), Austríaco.
MOZZANI L. : ( 1869 – 1943), Italiano.
ROMÁNTICOS
(ca. 1828 – 1900 ca.) PEDRELL C. . ( 1878 – 1941), Uruguayo.

ARCAS J. : ( 1832 – 1882), Español. PONCE M. : ( 1886 – 1948), Mexicano.

BROCA J. : ( 1805 – 1897), Español. PUJOL E. : ( 1886 – 1981), Español.

CANO A. : ( 1811 – 1897), Español. SAGRERAS J. : ( 1879 – 1942), Ragentino.

COSTE N. : ( 1806 – 1883), Francés. TANSMAN A. : ( 1897 – 1986), Polaco.

COTTIN A. : ( 1863 – 1923), Francés. TURINA J. : ( 1882 – 1949), Español.

DAMAS T. : ( 1848 – 1902 ca.), Español. VILLA – LOBOS H. : ( 1887 – 1959),

Brasileño.
FERRANTI Z. da : ( 1802 – 1878), Italiano.
SIGLO XX
FERRER J. : ( 1835 – 1916) , Español.
ASENCIO V. : ( 1908 – 1982), Español.
HORETZKY F. : ( 1800 – 1871), Polaco.
BROUWER L. : ( 1939 ), Cubano.
HUERTA A.F. : ( 1804 – 1875), Español.
BRITTEN B. : ( 1913 – 1976), Inglés.
MERTZ J.K. : ( 1806 – 1856), Austríaco.
GILARDINO A. ( 1941 ), Italiano.
REGONDI G. : ( 1822 – 1872), Italiano.

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TABLAS SINÓPTICAS

HAUG H. : ( 1900 – 1967), Suizo. RUIZ PIPO A. : ( 1934 – 1997 ), Español.

HENZE H.W. : ( 1926 ), Alemán SAVIO I. : ( 1900 – 1977), Brasileño.

LAURO A. : ( 1917 – 1987), Venezolano. SAINZ de la MAZA E. : ( 1903 – 1982),

Español.
MARTIN F. : ( 1890 – 1974), Suizo.
SMITH – BRINDLE R. : ( 1917 - ) Inglés.
RODRIGO J. : ( 1902 - 1999 ), Español.
UHL A. ( 1909 - 1992 ), Austríaco.
(F. Herrera)

Laúd Tiorba por J. Rehm

Füssen 1607 Guitarra por José Benedid
"Germanisches Nationalmuseum" ca. 1850, Cádiz
Nuremberg (Por cortesía de D. Friedrich)

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TABLATURA

TABLATURA

Sistema de notación adaptado para algunos instrumentos de punteo de viento y de teclado. Su

invención se le atribuye al organista alemán, ciego de nacimiento, Conrad Pauman (1410-1473). En
el origen de la tablatura se tenía por costumbre de señalar las letras latinas, expresión de los sonidos
de la escala, sobre la tabla. Corriendo los progresos de la música instrumental a la par que los de la
teoría y la semiología de la música, convenía hallar para esos instrumentos que estaban en manos de
todos, el laúd, la tiorba, la guitarra, etc., lo mismo que el órgano o el clavicordio, un sistema que no
ofreciese dificultades para impresión, publicación y difusión de esas obras no hallándose, todavía, la
tipografia tan adelantada para acometer esa ardua empresa, resuelta desde luego, por medio de un
sistema práctico que facilitase y simplificase la escritura musical. Imaginóse la tablatura, sugerida,
como hemos dicho, por la práctica del Monocordio, es decir, se echó mano del recurso de
representar el mismo instrumento o más bien dicho sus trastes o cuerdas, sobre las cuales se notaban
por medio de cifras o letras, las distintas posiciones de los dedos para ejecutar la música
instrumental.

– LA GUITARRA DEL RENACIMIENTO –

Convendrá ante todo precisar que en el siglo XVI la guitarra es más común y más considerada en
Francia que en España, donde era conceptuada como un instrumento idóneo para la diversión
popular.
Si bien en Francia y durante esta época se presenta generalmente con fondo plano y con una figura
muy semejante a la guitarra moderna, en Italia, y a lo largo de todo el XVII, es más corriente la
guitarra con fondo curvo. Tiene tres cuerdas doble de tripa, excepto la primera que sirve para la
melodía y es sencilla. La afinación se estructura según intervalos de cuarta, tercera y cuarta. La
altura de los sonidos resulta un tanto empírica.

Afinación de la guitarra del Renacimiento de 4 órdenes

E1 conjunto corresponde, prescindiendo del doblamiento de las cuerdas, a las cuatro cuerdas más
agudas de la guitarra moderna.
La música escrita para guitarra, como la del laúd, se expresa en tablatura. También el sistema es
aproximadamente el mismo; letras o cifras situadas sobre las líneas, que representan las diferentes
cuerdas del instrumento.
En el siglo XVI las tablaturas para guitarra se presentan con una extensión de cuatro líneas; en el
siglo XVII serán, en cambio, cinco. En Italia y España los trastes quedan indicados con cifras; en
Francia, Países Bajos e Inglaterra, con letras.

Guitarra de 4 cuerdas (M. Mersenne. "Harmonie Universelle", 1636)

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TABLATURA

- Tablatura italiana -

En la tablatura italiana para guitarra, como en la del laúd, la línea inferior del tetragrama se refiere
al canto. Las cuerdas al aire vienen señaladas con un cero, mientras que los semitonos con cifras
que van del uno al ocho. Se utilizan las líneas divisorias y los valores rítmicos quedan precisados
con notas romboidales sobre la estructura. Los puntos debajo de las cifras, como en el caso del laúd,
hacen referencia a la mano derecha.

Cuerdas al aire
Trastes
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 X y 12

Tablatura italiana para guitarra del Renacimiento

- Tablatura española –

Al igual que la italiana, la guitarra española presenta cuatro órdenes. La afinación, siempre con una
altura empírica, podía ser doble: afinación antigua (temple viejo) o afinación nueva (temple
nuevo). La primera cuerda, se presentaba sencilla o doble.

A finaciónguitarra española

Se observará que la afinación antigua corresponde a los tres primeros sistemas de la guitarra
moderna, mientras que la nueva a los cuatro primeros.
La extensión de la tablatura es de cuatro líneas. La inferior, al igual que la tablatura italiana para
laúd, representa la primera cuerda, el canto. Los trastes, señalados con cifras, son 10 y el último
acostumbra a señalarse con la cifra romana X.

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TABLATURA

M. Fuenllana, "Crucifixus" (Orphenica lyra, 1554)

- Tablatura francesa -

En relación al número de cuerdas y a la altura de los sonidos, vale cuando ya se ha dicho respecto a
la tablatura italiana y española. Los trastes a pulsar vienen indicados por las primeras letras del
alfabeto, situadas sobre las líneas, de la "a" a la "l", refiriéndose la "a" a la cuerda al aire. La línea
superior, como en la tablatura para laúd, representa la cuerda más aguda. La referencia a la tablatura
del laúd del Renacimiento es igualmente válida para los valores rítmicos y demás signos.

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TABLATURA

A.
Le

Roy "Gaillarde de la rocquo el fuzo"

(Premier livre, 1551)

– LA GUITARRA BARROCA –

La guitarra del renacimiento a cuatro órdenes experimentó una primera transformación

precisamente en España, lugar en el que apenas había tenido incidencia, hacia finales del siglo XVI.
Siguiendo el ejemplo del laúd que amplió su extensión hacia los graves, se añadió también a la
guitarra un quinto orden. E1 descubrimiento se acostumbra a atribuir normalmente al poeta Vicente
Espinel aunque de forma errónea ya que, anteriormente a éste, aparece descrita por Juan Bermudo,
Declaración de instrumentos musicales, Osuna 1555. Sin embargo, lo más importante,
prescindiendo de quién efectuará el cambio, es que esta guitarra se utilizará en toda Europa hasta
finales del siglo XVIII con el nombre de guitarra española.
La adición del quinto orden supuso también cambios en el aspecto exterior del instrumento, ya muy
semejante al modelo actual.
La caja de resonancia se hace más voluminosa y la elaboración en conjunto es más refinada,
especialmente por lo que toca a los adornos. E1 orificio practicado en la tabla armónica asume la
forma elegante de una rosa o incluso, en la guitarra battente, de un embudo. E1 fondo acostumbra
ser plano - en Italia se mantendrá el curvo - en la así llamada guitarra battente, provista de cuerdas
metálicas. La afinación más común es la siguiente, incluyendo las variantes para el cuarto y quinto
orden.

Afinación de la guitarra barroca

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TABLATURA

Para la música battente se prefería en España la variante A. La variante D aparece en Corbetta y de

Visée, mientras que Sanz utiliza la B, especialmente estimada en el estilo punteado.
Naturalmente el transcriptor ha de estar muy atento a la afinación utilizada, ya que, si bien las
variantes A y C no crean ningún tipo de problema en relación a la altura de los sonidos, las otras, en
cambio, tienen el quinto órden más agudo que el tercero. Cosa que, sin embargo, no molestaba la
sensibilidad de aquellos compositores, que apreciaban las sonoridades claras al tiempo que se
sentían molestos por las resonancias recias de las cuerdas bajas.

- Tablatura italiana y española para la guitarra de cinco órdenes -

En el muy amplio repertorio musical para guitarra barroca nos encontramos ante dos tipos de
composiciones: unas que siguen la escritura contrapuntística del laúd (estilo punteado); otras en las
que, dejando definitivamente de lado el sistema de pulsar cada uno de los órdenes, dominan los
golpes rítmicos de acordes en los que las cuerdas son percutidas todas a la vez (estilo rasgueado).
Por eso, junto al viejo sistema de tablatura para la guitarra renacentista, se configuró un nuevo tipo
de escritura que, en una especie de taquigrafía musical, representa los acordes mediante letras o
cifras. Con todo, son muchos los ejemplos en los que los dos sistemas conviven juntos, de lo que
quedará constancia en la literatura del tiempo.

Tablatura para guitarra de 5 órdenes

Cuerdas al aire

Órdenes: 1 2 3 4 5

Guitarra barroca de 5 órdenes (M. Mersenne) ➙

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TABLATURA

En relación al sistema tradicional, añadiremos que el primer orden queda representado por la línea
inferior del pentagrama, al igual que en la tablatura para laúd. Los trastes utilizados son 12: los
primeros, del cero (cuerda al aire) al nueve, quedan indicados en cifras arábigas, el décimo con una
X, el undécimo con una "u" o bien con una "Y" y el duodécimo con el numero 12.
Nótese que los signos rítmicos son iguales a los actualmente en uso, incluída la ligadura de valor.
Se indican, además, con signos especiales los adornos, tan en boga en el período barroco, si bien
son fundamentalmente los mismos que se aplicaban al laúd. Entre ellos son los más comunes:

Signos rítmicos

Apoyatura ascendenteo mordiente o mordiente ..........................

Apoyatura descendente o mordiente inferior ................................

Apoyatura ascendente .................................................................

Mordiente superior, caso de encontrarse sobre la cifra ..............

Mordiente inferior, caso de entrarse bajo la cifra .......................

Trino ...........................................................................................

Trino ...........................................................................................

Vibrato ........................................................................................

Vibrato ........................................................................................

Vibrato ........................................................................................

Arpegio doble, ascendente y descendente ..................................

Mantenimiento del sonido en los arpegios (Sanz) ......................

Ligadura de portamento ascendente ..........................................

Ligadura de portamento descendente ........................................

Piano (Sanz) ...............................................................................

Fuerte (Sanz) ..............................................................................

En ciertas ocasiones, además de la indicación del trino, aparece una cifra indicativa de la nota
auxiliar (Santiago de Murcia). Además pueden encontrarse junto a las cifras de uno a cuatro puntos,
que señalan ordenadamente los dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda.

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TABLATURA

"Poema Harmónico" (Francisco Guerau, 1694)

El principio sobre el que se basa el segundo sistema, en el que los acordes quedan identificados por
las letras mayúsculas del alfabeto (abecedario), es muy sencillo, entre otras cosas porque era
utilizado por los aficionados, que no siempre sabían música. Normalmente en el prólogo de estas
colecciones para guitarra se acostumbra incluir una tabla con el abecedario de los acordes mayores
y menores, de fácil aplicación. A cada acorde, que abarca los cinco órdenes, corresponde una letra
que a lo largo de la composición representa aquel determinado acorde a interpretar.
Las primeras tablaturas de este tipo se basan casi exclusivamente en el alfabeto introducido por
Girolamo Montesardo y que divulgó en su publicación Nuova inventione d'intavolatura per
sonare li balleti sopra la chitarra spagniuola, senza numeri e senza note, Florencia 1606.
Hemos dicho que el sistema lo introdujo, no que lo inventara Montesardo, ya que con anterioridad
lo había ideado en España Juan Carlos y Amat, "Guitarra española de cinco órdenes, la cual
enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b, mollados con estilo
maravilloso", Barcelona 1596.
La expresión tañer rasgado o rasgueado se refiere a la técnica de ejecución que consiste en rasguear
los acordes para mantener el ritmo o la armonía en composiciones de tipo vocal o [Link]
vayamos al alfabeto de Montesardo (afinación mi1-si-sol-re-LA), que llegó a imponerse incluso en
España.
Alfabeto de Montesardo

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TABLATURA

Montesardo no señala en sus tablaturas los valores rítmicos, ya que éstos quedan delimitados por las
mismas letras: las minúsculas valen la mitad de las mayúsculas.
Tras de él, otros autores utilizaron únicamente letras mayúsculas situadas encima o debajo de una
sola línea horizontal, señalando además la indicación métrica inicial, las líneas divisorias, los
valores rítmicos y unos trazos orientados hacia arriba o hacia abajo que, partiendo de la línea
misma, significaban respectivamente el acorde rasgueado del grave al agudo y viceversa, como
también las pausas. Otros llegan a reducir la serie de indicaciones a una línea en la que a los
acordes, indicados con letras mayúsculas, se les atribuye empiricamente valores rítmicos
directamente proporcionales a las distancias que medían entre un trazo y el siguiente, que a su vez
están también orientados hacia arriba o hacia abajo. Esto sucedia por lo general en composiciones
destinadas a la danza, por lo que la comprensión y la interpretación de estos signos era más sencilla
de lo que pueda imaginarse. Los ejemplos que incluimos a continuación ayudarán ciertamente a
aclarar el asunto.
Escritura alfabética

Los autores encontrarán todavía la manera de reducir el número de letras, aliviando así el esfuerzo
memorístico del intérprete y liberándole de la preocupación de recordar tantas combinaciones. Por
ejemplo, si N indica de entrada el acorde La b, N3 indicará el mismo acorde pero elevado un tono;
será, pues, el acorde de Si b. El exponente 3 indica que el acorde se ha de reproducir dos trastes más
arriba, ya que en la numeración se incluye la nota de partida.

Simplificacin de escritura alfabética

Este tipo de notación, válido para composiciones sin excesivas pretensiones, experimentó una
evolución positiva, cuando los compositores lo consideraron inadecuado para expresar su
pensamiento musical. Fue entonces cuando se introdujo una escritura de tipo mixto en el que tanto

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TABLATURA

las letras mayúsculas de los acordes como los trazos para marcar el ritmo se acoplaron al
pentagrama de una tablatura con una notación análoga a la del laúd (letras y tablatura).
La invención se atribuye al Académico Caliginoso, también llamado el Furioso, a saber Giovanni
Paolo Foscarini, autor de Intavolatura di chitarra spagnola, Libro 2.°, Macerata, 1629. Pero en
relación al tema que nos ocupa quizás sea más importante una segunda publicación sin fecha ni
autor, en la que se incluyen algunos fragmentos en la totalidad de sus notas (picicate al modo del
lauto), y que lleva por título: Il 1°, 2° e 3° Libro della Chitarra Spagnola, nelli quali si contengono
tutte le sonate ordinarie semplici, e passeggiate... con alcune sonate picicate al modo del lauto con
le regole per imparare a sonarle facilissimamente.
Con el mismo título, aunque completada por un 4.° libro y la inclusión de un retrato del autor, se
volvió a editar la obra, si bien todavía sin fecha ni autor: I Quattro libri della Chitarra
Spagnola...
La literatura para guitarra cuenta también con otras publicaciones que incluyen un bajo continuo,
señalado en un renglón, a la vez que las letras de los acordes, el canto o las voces aparecen
normalmente en otras líneas (G. Kapsberger, 1610; R. Rontani, 1621).
Hubo autores como Francesco Corbetta (1639), Giovanni Battista Granata (1646), Gaspar
Sanz (1674) que idearon otros alfabetos que, a la verdad, apenas se distancían del propuesto por
Montesardo.
Lo hasta aquí expuesto, aunque en sus líneas más generales, es más que suficiente para hacerse con
una ídea bastante precisa sobre este sistema de escritura.

- Tablatura francesa para guitarra de cinco órdenes -

La tablatura francesa para guitarra se sirve de una estructura pentagramal. La línea superior
representa siempre el órden más agudo, al tiempo que las letras del alfabeto indican, como en el
laúd, los trastes que se han de presionar, salva la referencia de que la letra a traduce la cuerda al
aire.
El rasgueado de los acordes (batteries) no se señala con uno de los abecedarios, sino con las letras
del acorde que aparecen flanqueadas por valores rítmicos, que quedan de esta forma incluidos en el
pentagrama. Si el trazo o palo está orientado hacia arriba quiere indicar que el rasgueado se ha de
realizar del agudo al grave, mientras que se ha de hacer lo contrario si el trazo queda orientado
hacia abajo. Nótese también que en los rasgueados quedan tacitamente incluidas las cuerdas al aire,
mientras que se acostumbra señalar con puntos aquellas cuerdas que no han de tocarse.
Este tipo de tablatura se utilizará en Francia hasta los primeros años del siglo XVIII en que se
introducirá la escritura normal. Presentamos a continuación una tabla con los signos más comunes
en la tablatura francesa:

Sonidos arpegiados (de Visée) ---------------------------------------------------------

Ligadura de portamento ascendente -----------------------------------------------------

Ligadura de portamento descendente ----------------------------------------------------

Retención de los sonidos graves (Campion) --------------------------------------------

Retención de los sonidos agudos (Campion) ------------------------------------------

Retención de los sonidos graves (de Visée) --------------------------------------------

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TABLATURA

Vibrato (Corbetta, Campion, de Visée) ------------------------------------------------

Mantenimiento de los sonidos simultáneos (Corbetta) ------------------------------

Los paréntesis indican el barré o cejilla (índice izquierdo que ---------------------

presiona a la vez diferentes cuerdas) (Campion)

Cejilla, si se expresa bajo la estructura del pentagrama (Corbetta) ----------------

Señal de repetición ----------------------------------------------------------------------

Los sonidos situados sobre y bajo la línea vertical se han de

interpretar sinultáneamente (de Visée) ------------------------------------------------

Índice derecho (de Visée). --------------------------------------------------------------

Medio de la mano derecha (de Visée) -------------------------------------------------

Emisión del sonido por el pulgar derecho, caso de -----------------------------------

encontrarse bajo dos o más letras (de Visée)

Los órdenes con puntos ne se tocan ---------------------------------------------------

La ligatura entre las letras de un acorde y su

valor relativo señala una apoyatura ascendente,
normalmente en el sentido de la señal (Corbetta)

Semejante a la indicación anterior, añade el signo

que sigue a las letras del acorde y que indica
la doble apoyatura ----------------------------------

Apoyatura superior, cuando el signo se refiere a

cromas y semicromas (Corbetta) ------------------------------------------------- -

Trino (Campion); Corbetta vincula al signo la letra

que indica la nota auxiliar ---------------------------------------------------------

Si sigue una letra, apoyatura ascendente

(de Visée, Campion) ---------------------------------------------------------------

Mordiente inferior (Campion, Corbetta) ----------------------------------------

Trino (de Visée) --------------------------------------------------------------------

Mordiente (de Visée) ---------------------------------------------------------------

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TABLATURA

Sarabande de la "Guitarre Royale" 1674 (F. Corbetta)

Ref.: G. Radole "Laúd, Guitarra y Vihuela" (Ediciones Suvini Zerboni, Milano)

Traducido al castellano por B. Echamendi.

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TABOADA Raquel

TABOADA Raquel
n. 1927 en Buenos Aires

Guitarrista, pintora y poetisa argentina. Estudia música con Honorio Sicardi y Florencio Burocco;
guitarra con Consuelo Mallo López. En 1944 forma parte del conjunto instrumental de su maestra,
Consuelo Mallo. Desde 1948 ofrece recitales en pueblos olvidados con el fin de difundir la guitarra
de concierto. Dos años después está en España y en Francia, donde actua para pequeñas tertulias.
En 1955 recorre la provincia de Buenos Aires, dando recitales en Puán, Guemini, Daireuax, Pigüé,
etc. Radicada luego en Brasil, está presente en la fundación de la "Associação Brasileira do Violão"
de Rio de Janeiro. En 1959 toca en el Teatro La Palma, de San Pedro, Buenos Aires; graba su
primer disco, "Sandar", en Montevideo, Uruguay; actua para Radio Independencia y el Club
Argentino; asimismo en Uruguay, emprendiendo seguidamente una gira por el interior; forma dúo
con su maestro de armonía, Florencio Burocco; y se hace escuchar a través de la Radio Nacional de
Buenos Aires. Raquel Taboada, satisfecha por lo que acaba de vivir, es a la par autora de diversos
trabajos literarios, entre ellos "Noches lunfas" (poemas), con prólogo de Hugo Bayron, que se
publica en 1973 en Montevideo; "Buenos Aires en Papel de Diario" (cuentos), obra que escribe en
colaboración con el escritor Julio Linares; "Mojerrita y su Amigo" (cuentos), "Misterio y Soledad"
(poemas), etc. Dentro del terreno de la plástica, realizó exposiciones en Buenos Aires, Rosario,
Tandil, La Pampa, etc. También en Brasil y el Uruguay. Socio fundadora de la Unión Argentina de
Artistas de Variedades, Raquel Taboada ejerció además como profesora en la Universidad Popular
"Victoriano Ortega" de la capital argentina. Sigue su actividad concertística, sobre todo en emisoras
de radio argentinas y uruguayes, tocando música española y folklórica argentina. En 1980 actuó por
tercera vez consecutiva como jurado del "Pre-Cosquín", de Cosquín, provincia de Córdoba, donde
tiene lugar anualmente este celebrado Festival Nacional de Folklore. Desde 1984 no toca
publicamente, imposibilitada por razones de salud.
(Héctor A. García Martínez)

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TABURETE

TABURETE

Banquillo en el que se apoya el pie izquierdo o derecho,

para soportar el instrumento cuando se toca en posición
sentada.
Este taburete para uno de los pies, no es un invento
moderno; se ha dicho que fue Dionisio Aguado el que
introdujo su uso, pero ya en el siglo XVI, los lauditas ya
utilizaban este procedimiento, como podemos ver en la
figura que sigue:
(Oscar Ohlsen)

"LAUDISTA"
por el dibujante francés, Michel Lasne (1595-1667)
Geementemuseum (La Haya)

TACCHI Andrea
n.1956 en Florencia.

Luthier italiano. Después de haber obtenido el diploma

en geometría, frecuentó el beinio (tiempo de 2 años) en
la Facultad de Ingeniería de la Universidad de su ciudad
natal; más tarde abandonará sus estudios para
consagrarse por entero al oficio de luthier. En 1985,
obtuvo el Segundo Premio, en el "Primo Concorso
Internationale de Liuteria" que tuvo lugar en Castres
(Francia). Según los datos recogidos por Roberto
Pinciroli, Andrea Tacchi, empezó a los 15 años a
construir su primera guitarra, con el fin de poderla tocar
y apreciar su naciente construcción. En 1976, conoce al
luthier Conobbi Brané, que le encaminará en el campo
de la luthería. Tacchi, se inspiró en un principio de las
guitarras Ramirez, instrumento muy solicitado en
aquella época en Italia. Pero, actualmente el sello de sus
guitarras es muy diferente del modelo RAMIREZ,
consiguiendo una construcción muy personal y muy
apreciada de los guitarristas. Roberto Tacchi, también se
dedica a la restauración de conocidas marcas de
guitarras como: Vinaccia, Panormo y José Pajés.
(Resumido)
Il "Fronimo" n.88, 1994, pp.12 (Entrevista de Roberto Pinciroli)

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TAGLIAMACCO Roberto

TAGLIAMACCO Roberto
n. 1959 en Génova (Italia)

Diplomado en composición y pianoforte en el Conservatorio "N. Paganini" de Génova, desarrolla

una intensa actividad como compositor y didacta participando en varios eventos de música
contemporánea. El Maestro Tagliamacco, que enseña en el Conservatorio "Vivaldi" de Alessandria
y colabora con el "Centro studi Arcipelago musica" de Milán, ha sido premiado en famosos
Concursos Internacionales de composición: Concurso "Città di Clusone"; "E. Porrino"; "Città di
Pavia" y "Franco Margola". Ha obtenido también, una Mención especial en el Concurso "Una
musica nuova per il Giubileo 2000", con la composición "Agnus Dei" para coro a capella.
Desarrolla también una actividad artística como pianista en varios conjuntos de música de cámara.
Ha sido premiado en calidad de ejecutante en el Concurso "Città di Genova" por la música de
cámara. A parte sus numerosas composiciones para varios instrumentos, ha escrito para guitarra
"Jeu Oblié", publicado en las Ed. Bèrben (2002); obra dedicada a Giovanni Podera, encargado de la
revisión de esta pieza.
(Giovanni Podera)

TAGLIAPIETRA Jorge

Es Profesor Nacional de Música, egresado del

Conservatorio Nacional de Música Carlos López
Buchardo. Estudió guitarra con Teodoro Pelayo,
Fanny Castro, María Luisa Anido y Jorge Martínez
Zarate. Cursó estudios de Composición en el
Conservatorio Nacional con Fermina Casanova y
Mario Benzecri y con J. Dondaine y Tony Aubin en
el Conservatiore Issy les Moulineaux y la École
Normale de Musique en París. Dio numerosos
conciertos en salas de Buenos Aires y del interior
del país entre las que se destacan el Auditorio de
Radio Nacional de Rosario, el Centro Cultural San
Martín, Aula Magna de la Facultad de Filosofía y
Letras, Salón Dorado del Teatro Colón, etc. y en
numerosos programas radiales de emisoras oficiales
y privadas representando a diversas instituciones:
Asociación Amigos de la Música, Circulo
Guitarrístico Argentino y Fundación Celia Torrá, entre otras. Dio conciertos en Europa,
particularmente en Francia, donde actuó en la Sala Rossini, en la Iglesia Les-Essarts-le Roi, la
Maison de la Culture y el Club Ecorcheval.
Fue invitado por la Embajada Argentina en Francia para participar en un ciclo de guitarristas
argentinos que se realizó en la Cité Universitaire en París.
Actuó como solista con varias orquestas y grupos de cámara: con la cantante suiza Rose Marie Frei,
con el flautista Horacio Parravicini de la Orquesta Filarmónica del Teatro Colón y con el Cuarteto
de Cuerdas Ars Antique.
Realizó el estreno de varias obras de compositores contemporáneos: Francesco Marigo, Isidro
Maiztegui, Néstor Ibarra y Horacio López de la Rosa.
Es titular de premios de interpretación otorgados por la Asociación Musical Harmónicus,
Asociación Guitarrística de Morón, Conservatorio Nacional, Asociación Amigos de la Música y
Circulo Guitarrístico Argentino.

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TAGLIAPIETRA Jorge

Como compositor es autor de obras para guitarra, para piano, dúos de guitarra, orquesta de
guitarras, obras de cámara para cuarteto de cuerdas, intrumentos de viento, canciones, arreglos
corales, etc.
Es además Ingeniero en Electrónica estando su actividad profesional dedicada a la conducción de
grupos de desarrollo de Software para aplicaciones telefónicas, en una importante empresa
proveedora de equipos para comunicaciones.
Con respecto a la música, actualmente se dedica a la investigación de las nuevas fuentes sonoras
electrónicas y del uso de la computadora personal en la composición.
Basado en estas técnicas realizó “transcripciones” de sus obras para ser interpretadas a traves de una
PC. Asimismo y haciendo uso de medios electrónicos realizó experiencias minimalistas y de
música concreta.

Obras compuestas:
- Variaciones para Piano
- Suite Barroca para Guitarra
- Sonata para guitarra
- Suite para guitarra
- Tres piezas para Orquesta de Guitarras
- Canciones para Canto y Piano (sobre textos de Baldomero Fernández Moreno)
- Canciones para Canto y Guitarra
- Bagatelas Bartokianas para dos guitarras (*)
- Fantasías Infantiles para conjunto de Cámara (flauta, clarinete, fagot, violín, violoncello
y percusión)
- Fantasías infantiles (transcripción para dos guitarras) (*)
- Random Access para guitarra (*)
- Dos ensayos minimalistas para cuarteto de cuerdas
- Recognizing that… ( medios electrónicos)
- Hello baby ( medios electrónicos)
- El cuento de platos voladores (medios electrónicos)
(*) En edición por el Círculo Guitarrístico Argentino
Nota: El resto del material no está editado.

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TAGLIAVINI Enrico

TAGLIAVINI Enrico
n. 1936 en Parma, Italia

Concertista de guitarra y pedagogo italiano, una de las figuras más sobresalientes en su país. Hizo
estudios de piano y de composición con Luigi Ferrari Trecate en el Conservatorio de su ciudad
natal, siguiendo paralelamente desde 1950 los de guitarra con Renzo Cabassi. En Siena amplia sus
conocimientos del instrumento con Alirio Díaz (1957). Más tarde (1959) también recibirá allí las
enseñanzas de Andrés Segovia. Se inicia como concertista a los quince años de edad, tras haber
conseguido una destacada clasificación en un certamen local de guitarra. Es sin embargo a partir de
1957 cuando su nombre comienza a popularizarse en los centros guitarrísticos europeos, como
consecuencia de sus asiduas presentaciones en Alemania, Suiza, Francia y Austria, y por sus discos
grabados para el sello ARISTON de Milán. A partir de 1965 alterna la actividad concertística con la
pedagógica, ejerciendo ésta en el Conservatorio "G. Martini" de Bolonia. Actualmente reside en
Parma, su ciudad natal, y enseña en el Conservatorio de la misma ciudad. Es autor de varias
revisiones publicadas por Bèrben y G. Zanibon.

TAGORE Eli
n. 1930 en Génova, Italia

Realizó sus estudios musicales y de guitarra en su

ciudad natal con Mario Barbieri y Carlo Palladino,
respectivamente. Prosiguió sus estudios del
instrumento con el turco Andréas Paleologos y los
completó definitivamente bajo la guía de Emilio
Pujol, del que recibió sus enseñanzas en Lisboa, París
y Siena, y al que siempre llamó su auténtico maestro.
"Pujol, -ha comentado, - era muy actual y moderno
de conceptos." Eli Tagore inició la actividad
concertística hacia 1951, actuando a partir de
entonces en diversos países europeos. En 1956
participó en los actos conmemorativos del 200
aniversario del nacimiento de Mozart, dejándose
escuchar a la guitarra en el "Mozartoum" de
Salzburgo y la "Konzerthaus" de Viena. Actualmente
sigue actuando como concertista, pero presta especial
interés a la enseñanza, que ejerce desde hace varios
años en Génova. Eli, es nieta por línea materna del
célebre poeta y filósofo hindú de igual apellido,
galardonado con el Premio Nobel de Literatura en
1913.

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TAKÁCS Jenö

TAKÁCS Jenö
n. 1902 en Siegendorf

Compositor húngaro, discípulo de Joseph Marx y Hans Gál en Viena. Desde 1927 enseñó en el
Cairo (Egipto), adonde volvió en 1934 tras trabajar durante algún tiempo en las islas Filipinas.
Ejerció la enseñanza asimismo en Hungría (1940-48), en los Conservatorios de Lausanne y de
Ginebra (1949) y en los Estados Unidos, retirándose en 1971 a su ciudad natal. En 1962 obtuvo el
Premio Nacional de Música en Viena. Su música se ha dejado influenciar por corrientes estéticas
orientales. También ha compuesto para guitarra. En el catálogo de Doblinger figuran: "Partita" para
guitarra y orquesta (1950), "Divertimento" (1954) y "Späte Gedanken" (1969), ambas para violín y
guitarra.

TAKADA Gentaro
n. 1964 en Tokio (Japón)

A los 15 años empieza a estudiar la guitarra clásica. A los 19 años, continua los estudios del
instrumento con el Sr. D. Kuji Konno, quien tomó clases particulares del Maestro Regino Sainz de
la Maza.
Premios: 1986, Primer Premio en el Concurso de Jóvenes Estudiantes de Japón, Primer Premio en
el Concurso organizado por la Sociedad Española de Guitarra, en Japón. 1987, Segundo Premio en
el II Concurso Internacional de Japón.
También estudió bajo la dirección del Maestro José Luis González, en Alcoy.

TAKEMITSU Toru
n. 1930 en Tokyo, Japón - m. 1996

Es hoy uno de los compositores japoneses más importantes,

tan popular dentro como fuera de su país. Recibió clases
privadas de Yasuji Kiyose. En colaboración con Yuasa y
otros, organizó en 1951 el "Experimental Laboratory" de
Tokyo, destinado a producir una nueva música japonesa
sustentada por la combinación de las antiguas tradiciones y los
modernos procedimientos. En 1970 se le confia el "Space
Theater" en la Exposición Internacional de Osaka. En 1975 se
traslada a los Estados Unidos para participar en los seminarios
de composición de la Universidad de Yale. Su música se ha
dejado influenciar por las modernas técnicas occidentales, sin
por ello dejar de emplear un lenguaje muy personal en cuyo trasfondo aparecen elementos de la
música tradicional japonesa. En su producción musical figuran varias obras con guitarra: "Ring" for
Flute, Terz-guitar and Lute (1961); "Valeria" for Violin, Cello, Guitar, Electric Organ and 2
Piccolos obbligato (1962); "Stanza I" for Piano, Guitar, Harp, Vibraphone and Female Voice
(1968); "Crossing" for 12 Female Voices, Guitar, Harp, Piano, Vibraphone and 2 Orchs. (1969);
"Folios" for Guitar (1973); "To the Edge of Dream" for Guitar and Orch. (1982-83), etc.

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TALAVERA Juan

TALAVERA Juan
n. 1875 en Andalucia - m. 1922 en Bilbao

Guitarrista y constructor aficionado español. En su juventud se trasladó a Bilbao, donde se dedicó

principalmente a la enseñanza, residiendo en dicha ciudad hasta su muerte. Fue maestro de varios
guitarristas, que actuaron únicamente en calidad de aficionados.

TAMBURU-VINA ("tamburá", "tamburi,, "tampura", etc.)

Instrumento hindú, utilizado sólo para acompañar. La leyenda atribuye su invención al mítico
músico Tumburu; no obstante, el "tan-bur" era un instrumento asirio de origen milenario. Sin
duda la "tambura" hindú se relaciona fónicamente con aquel lejano antepasado, tras beneficiarse
de una laboriosa evolución. Posee un cierto parecido con la "sitar" (ver), pero la caja de resonancia
no siempre está hecha con una calabaza, y si muy frecuentemente de madera esculpida, muy
adornada, con incrustaciones de marfil, madreperla, etc. No tiene trastes en el mástil, y sus cuatro
cuerdas, tres de acero y una de latón, todas sobre el mástil, se tañen al aire y directamente con los
dedos. Las clavijas de las cuerdas 2.a y 3.a están perpendiculares a la pala y las otras dos a los lados
de la misma. E1 puente es movil, de madera o marfil. En algunos casos se utiliza un capotasto para
cambiar el tono, al que llaman "tekka". La "tamburu-vina" es el instrumento utilizado por los bardos
hindúes, y, en sus variedades más pequeñas, por los músicos ambulantes.
([Link])

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TAMEZ Gerardo

TAMEZ Gerardo
n. 1948 en Chicago, USA

Guitarrista y compositor mexicano. Se formó en guitarra con

la Escuela y en el Conservatorio Nacional de Música de la
capital mexicana con Guillermo Flores Méndez, y de forma
particular con Cristina Zárate. Hizo sus estudios teóricos
musicales con Pedro Michaca y Maria Antonieta Lozano.
Posteriormente fue becado por "Fonapas" para ampliar su
formación en el Institute of the Arts de California con Stuart
Fox, guitarra, y composición con Stephen Moski, Mel
Powell y Barry Schraeder, obteniendo finalmente la
licenciatura en artes (Bachelor in Fine Arts). También
frecuentó cursos de perfeccionamiento técnico e
interpretativo impartidos por Leo Brouwer y Abel
Carlevaro. Como solista se ha presentado en los principales
foros de México, así como en Estados Unidos y Corea del
Norte, países en los que igualmente ha realizado programas
para Radio y Televisión. Como compositor ha participado en
festivales internacionales de música celebrados en capitales
de Europa, de la América Latina y Estados Unidos. Sus
obras para guitarra son interpretadas por artistas de la talla
de Oscar Cáceres, Abel Carlevaro, Antonio López, José Luis
Villagómez, Dúo Castañón-Bañuelos, Dúo Madiedo-Pérez Puentes y Terceto Mexicano de
Guitarras, entre otros. En su producción destaca el Concierto "San Miguel" para guitarra y orquesta,
que fue estrenado con la Orquesta Sinfónica Nacional en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de
México, en 1983, con él mismo como solista. Ha grabado un disco para el sello "Discos Pueblo"
con composiciones propias y de otros autores latinoamericanos. Es uno de los fundadores del grupo
"Los Folkloristas", al cual perteneció durante doce años, así como miembro fundador de "Nova
Guitarra Musica, A.C.". Actualmente es Coordinador de Actividades Musicales de la Universidad
Autonoma Metropolitana e integrante, junto a Ernesto García de León y Jaime Márquez, del
Terceto Mexicano de Guitarras con el cual realiza una intensa actividad concertística.

Obras para guitarra de Gerardo Tamez

Guitarra sola: Dos guitarras:
Estudio 1, 1976 Percusión, 1980
Aires de Son, 1977 SAL
Aire Istmeño/Quedo/Son trunco Tres guitarras:
Sentires, 1978 De Pascola, 1986
Atravesado, 1978 EME
Zapateado, 1978 Música de cámara:
Guajira Va, 1979 EME Cuatro piezas cortas, 1985 (cello y guit.)
Viñetas, 1984
Cardenche/Décimas/Canción/Danza Guitarra y orquesta:
Quiros Concierto "San Miguel", 1982
Populares:
Tierra Mestiza, 1976
(flauta, violín, vihuela, guitarra y guitarrón.
También versiones para dos, tres y cuatro guitarras, arregladas por el propio autor).

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TAMPALINI Giulio

TAMPALINI Giulio
n.1971 en Brescia (Italia)

Empezó a estudiar la guitarra en la Academia de Música de su ciudad natal con el profesor

Gianluigi Fia; más tarde obtendrá el Diploma de Honor bajo la guía del profesor Marco De Santi en
la Academia de Música "G. F. Ghendini" de Cunco en 1991.
En la Escuela Superior de Música de Biella "Lorenzo Perosi", recibe cursos superiores del maestro
Angelo Gilardino, y posteriormente estudia con Tilman Hoppstock, Eliot Fisk y Dusan Bogdanovic.
Giulio Tampalini se da a conocer en calidad de solista en importantes concursos internacionales de
guitarra; a los 17 años ya obtiene el Primer Premio en Concurso Internacional de Lagonegro, y
consigue exitosas interpretaciones en los siguientes concursos: "Narciso Yepes" de Sanremo en el
que el presidente era el mismo Yepes; el "De Bonis" de Cosenza; el de "Fernando Sor" de Roma; el
de "Pittaluga". Gracias a sus éxitos, ha dado conciertos en Italia, Alemania, España, Francia,
Inglaterra y USA, acompañado por prestigiosas orquestas como: Rotterdam Pbhilarmonic
Orchestra, Sofia Symphony Orchestra, Solistas del Teatro en la Scala de Milân etc; su interés por la
música contemporánea lo han llevado a estudiar durante dos años en el "International Courses of
Contemporary Music" de Darmstadt. Ha cooperado con notables compositores italianos y
extranjeros, que le han dedicado muchas de sus obras.
Tampalini graba en 1996 un CD (Antes Classic) en el que ejecuta "Variations à travers les Siècles"
de Mario Catelnuovo Tedesco, "Estudio da Concerto" de Giorgio Federico Ghedini y, "Sequenza
XI" de Luciano Berio.
Por el momento, Tamplalini tiene proyectado grabar en 5 volúmenes la obra completa para guitarra
de Castelnuovo Tedesco.
A parte de la música contemporánea, también toca música de Sor, Giuliani, Tárrega, Rodrigo, Villa-
Lobos etc.,
Giulio Tampalini es un excelente intérprete, muy aplaudido por el entusiasta público que viene
asiduamente a sus conciertos.

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TAMULIONIS Jonas

TAMULIONIS Jonas
n. 1949 en Vilna ?

Importante compositor lituaniano. En 1970 se gradua en el "Music Department" de "Vilnius State

Pedagogical Institute". Estudia composición con E. Balsys en el Conservatorio de Vilnius en el que
obtiene su diploma en 1976. Al año siguiente es nombrado profesor de música en la misma
institución. Más tarde ocupa el puerto de secretario en el "Lithuanian Composers Union". Aparte de
sus obras para orquesta, violín y piano, también compuso música para guitarra sola y a dúo. Su
pensamiento musical se caracteriza por sus líneas polifónicas basadas en el meo-clacisismo y el
dodecafonismo expresivo.

TANDLER Franz
n. 1782 en Brno/Mähren - m. 1807 en Viena

Guitarrista y compositor austríaco. Estuvo radicado en Viena, en cuya universidad siguió la carrera
de medicina. Posteriormente se distinguió como músico, dedicando especial interés a la guitarra y al
piano, de los que llegó a ser hábil ejecutante. Sostuvo estrecho contacto con los guitarristas Molitor
y Matiegka, quienes a su prematura desaparición le dedicaron una "marcha fúnebre". En su tiempo
fueron muy difundidas sus obras para guitarra, "Variaciones", op . 1 y 5; "Pequeñas piezas", op . 2;
"Doce valses", op . 4, para violín y guitarra; "Variaciones", op. 3, para flauta, viola y guitarra; "Seis
piezas", etc.

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TANENBAUM David

TANENBAUM David
n. 1956 en Nueva York

Realizó los estudios musicales en el Conservatorio de Música de Westchester (1964-69, piano y

cello) y en la Escuela de Música de Manhattan (1973-74, teoría y composición), y los de guitarra en
los conservatorios de Peabody y San Francisco, recibiendo las enseñanzas de Rolando Valdés-Blein
(Nueva York, 1970-74), Aaron Shearer (Baltimore, 1974-76) y Michael Lorimer (San Francisco,
1974-76). Paralelamente frecuentó cursos de perfeccionamiento de Michael Lorimer y Carlos
Barbosa Lima, en San Francisco, de Leo Brouwer, en Berkeley, de Oscar Ghiglia, en Aspen,
Colorado, y de John W. Duarte y Andrés Segovia, en Nueva York. En el año 1977 obtuvo el Primer
Premio en el Concurso-Festival de Guitarra Clásica de Carmel, en California, y en el siguiente el
Segundo en el de Toronto. Su actividad concertística se viene desarrollando por ahora en su propio
país, donde ha estrenado composiciones de Elias Tanenbaum, David Brin, Bryan Jobanson, Tomas
Svoboda, etc. Ha obtenido sus éxitos más notables ejecutando las "suites de Bach, y sobre todo la
obra completa para guitarra de Hans Werner Henze ("Royal Winter Music I y II", "Drei Tientos",
"Drei Marchenbilder" y "E1 Cimarron"), siendo él el guitarrista que estrenó "Royal Winter Music I
y II" en los Estados Unidos. Es uno de los grandes especialistas de la música moderna. Actualmente
reside en Oakland, estado de California.

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TANGO

TANGO

Danza argentina, popular en Rio de la Plata, de origen africano, y de etimología muy variada. Es
muy probable que la palabra "tango" tome su nombre del tambor africano "Ta ngo" o
"Tamtamngo" de forma alargada, procedente del Congo, que se tocaba durante las danzas o ritos
en homenage a la muerte de un personaje de la tribu. Por otra parte, "tango" podría muy bien
atribuirse a la forma anticuada del verbo espanol "tañer, taño", que significa tocar un instrumento,
o también podría querer decir bailar que, en lenguaje africano es el equivalente de "tampú y
tungú".
Si para ciertos autores el tango es africano, para otros es más bien una danza morisca que los
árabes bailaban en España durante el siglo XV. Los gitanos la adoptaron al abandonar el invasor la
península. Tribus de cíngaros emigrados en Argentina, introdujeron sus pasos, que conocieron una
inmensa boga entre los indígenas, y paulatinamente, se empezó a dar el nombre de tango a varias
danzas populares de ritmo binario.

EL TANGO ARGENTINO, que según K. Sachs, "derivaba de la habanera cubana con sus pasos
cruzados y muy medidos", se escribía en compás de 2/4, comportando 4 corcheas iguales. Este baile
se vulgarizó en un "tempo" más rapido, a 4/8, justamente con el ritmo característico de la habanera,
ejecutándose por parejas enlazadas.
Vicente Rossi en "Cosas de negros" afirma: "Sonó el vocablo tango en el Plata desde los tiempos
lamentables de la colonia, por ser ese el nombre que los africanos daban a sus parches de percusión"
(...) "al decir tangos englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fue
sugerida por los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: "tocá
tangó" (tocar tambor).
Tango (en forma de habanera) de F. Tárrega:

Según Carlos Vega, ("El origen de las danzas folklóricas", 1956), el documento más antiguo que
él encontró sobre el tango "completo" es de 1897 y consiste en una escena de la zarzuelita "Justicia
criolla", obra de Ezequiel Soria.
Un guitarrista pregunta a Benito, "qué tal es", la muchacha de que han hablado. Y Benito
contesta: - "Así, chei (cerrando el puño) ¡que cosa más rica! Cuando bailo un tango (hace la
pantomina de lo que va hablando) con ella, me la afirmo en la cadera y me dejo ir al compás de la
música y ya me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabeza y al dar la vuelta viene
la quebradita...", etc.
El tango se fue haciendo en los barrios costeros de Buenos Aires, primero como baile entre
hombres, y más tarde, como baile de pareja hombre y mujer, y por último, como baile cantado o una
simple canción,
Las primeras agrupaciones que tocaron tangos, fueron tríos o "tercetos", llamados así entonces,
integrados generalmente por el violín, la flauta y la guitarra. Esta última solía ser reemplazada por
un acordeón italiano o una mandolina.
Hay que señalar que el tango fue un baile prohibido, que vivió en la clandestinidad de los
arrabales. En su ambiente se anidaba la prostitución, la delincuencia, el suicidio y la desesperación.

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TANGO

Ricardo Güiraldes, en su "Cencerro de cristal" caracteriza muy bien el ambiente y la época febril
de esta danza:

"Tango severo y triste. Tango que amenaza.

Tango en que cada nota cae pesada y como a
despecho, bajo la mano más bien destinada para
abrazar un cabo de cuchillo. Tango trágico,
cuya melodía juega como un tema de pelea.
Ritmo lento, armonía complicada de contratiempos
hostiles... Aliento de prostibulo. Ambiente que
hiede a china guaranga y a macho en sudor de
lucha... Mancha roja que se coagula en negro.
Tango fatal, soberbio y bruto".

El tango que ha gozado de mayor popularidad, ha sido sin lugar a dudas "La Cumparsita" de
Gerardo Matos Rodríguez (1897-1948) del que damos a continuación un ejemplo musical,
transcrito para guitarra por Daniel Fortea:

Resumiendo: el tango, en cuanto a la melodía, se inspira de la habanera y el tango andaluz, del

candombé en lo que concierne el ritmo, a causa del "tom-tom" final de sus acordes.
Cuando el tango hace su aparición en los salones europeos hacia 1920, conoce una gran fama,
sobre todo en Francia donde se presenta bajo la forma de "danse ravissante", de ritmo personal,
permitiendo improvisaciones y enlaces infinitos. Su movimiento es lento y sus pasos deslizados.
En la guitarra, los tangos de Julio S. Sagreras, representan un buen ejemplo, de lo que se ha
escrito para este instrumento.
Entre los demas guitarristas que también han escrito tangos de manera menos productiva que
Sagreras, citaremos: F. Tárrega, A. Barrios, E. Pujol, D. Fortea, R. Dyens, etc.
Concluimos con el extracto de un comentario que nos da Rodolfo Arizaga, en la persona de Astor
Piazzolla, compositor y bandeonista argentino: "Piazzolla, en lo popular - un género al que se
dedicó hasta la consagración - obtuvo el campo más propicio a su fuerte personalidad, ya que en él
tránsito holgadamente creando un estilo que muy bien puede calificarse de histórico"(...) "Trajo un
nuevo tango; una nueva visión del tango. Pero era tango; distinto, porque habían caducado ciertas
motivaciones y ciertas ambientaciones que la ciudad también había perdido."(...) "Y su música
sonó ofensiva a la tradición, pero abrió el interrogante de una esperanza. La única que dio ese
momento. El cambio de la ciudad significó el cambio de su estilo. Y esos cambios están incrustados
en la música popular de Piazzolla..." (Enciclopedia de la música argentina, R. Arizaga, 1971).

(F. Herrera y M. Weber, "DANZAS en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela", Ed. Piles, 2003, Valencia/España)

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TANG-P'I-P'A

TANG-P'I-P'A

Instrumento musical coreano de la familia del "laúd", semejante a la "p'i-p'a" china, de donde
fue importada. En Corea se la utilizó para interpretar tanto la música china cuanto para la propia
música autóctoma.
Se pulsa con plectro y posee cuatro cuerdas, llamadas (de la gruesa a la más delgada): "Mu-
hyen", "Tai-hyen", "Chung-hyen" y "Cha-hyen" ("hyen" : cuerda). Se afina de distintas maneras
según los distintos modos a interpretar. Para la música coreana (modo "Fieng-tyo") la afinación es
respectivamente: SI2-MI3-MI3-SI3.
Otro instrumento análogo y de idéntico origen es el "hyang-p'i-p'a" (o "kian-p'i-p'a"). M.
Courant, en su artículo incluido en la Enciclopedia de Lavignac/Laurencie (Vol. 1.°, pp. 215/216)
llama a ésta la guitarra (sic) coreana por excelencia, considerando la anterior como guitarra china.
E1 "hyang-p'i- p'a" posee cinco cuerdas, que se llaman (de la más gruesa a la más fina) : "Tai-
hyen", "Mu-hyen", "Chunghyen", "Chleng-hyen" y "Yu-hyen".
Ya en los primeros siglos de nuestra Era, este instrumento poseía tres posibles afinaciones o
"modos", llamados "Kung -tyo", "Chhil-hyen-tyo" y "Pong-hoang-tyo", existiendo entonces
doscientas doce melodías interpretables en el "hyang-p'i-p'a". Se pulsa con "uñas" artificiales
adaptadas a los dedos.
([Link])

TANGUILLO

Cante y baile genuinamente gaditano, de inspiración festiva y a veces picaresca, derivado del estilo
de "tango" cultivado en Cádiz. También composición para guitarra flamenca sola. Su compás
musical es 2/4 o 6/8 y su tonalidad puede ser indistintamente mayor o menor y en ocasiones con
cadencias dóricas.

TAN-PU-LA (TAMBURI, TAMBURU-VINA, etc.)

Instrumento del Nepal, que también formó parte de los conjuntos del Gran Palacio Imperial chino.
E1 cuerpo está formado por media calabaza, cubierta por una tabla de resonancia de madera, plana
y casi circular. E1 mango es recto, plano por arriba y redondeado por debajo, ensanchándose
progresivamente para unirse con la caja de resonancia. Posee cuatro cuerdas de hierro o acero, que
parten de las cuatro clavijas de la cabeza y pasan primero por una cejuela de hierro (llamada "shan-
jeu"), siguen sobre otra también de hierro cercana a la primera, continuan por encima de un puente
hecho de cuerno, que recibe el nombre de "chú", y terminan enganchadas a un adminículo que
existe en la caja de resonancia.
([Link])

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TANSMAN Alexandre

TANSMAN Alexandre
n. 1897 en Lódz, Polonia - m. 1986 en París

Nació Tansman, en la misma ciudad que uno de sus más célebres compatriotas, el pianista Arthur
Rubinstein. De origen judío, su familia formaba parte de la alta burguesía, lo que le permitió vivir
en un ambiente cultural aventajado, y particularmente francófono.
Sus padres escogieron para Alexandre Tansman y su hermana los profesores más notables de
aquella época y Tansman habló muy pronto cinco idiomas: (el polaco, el ruso, el alemán, el francés
y el inglés). Más tarde, también estudiará el español y el italiano.
A la edad de seis años ya se despierta en él una gran vocación musical; el hecho de haber oído en
un concierto al violinista Eugène Ysaye la ejecución de la Chaconne de Bach (BWV 1004), evocó
en él una determinación para su porvenir de músico.
Tansman estudió el piano, la armonía y el contrapunto en el Conservatorio de Lodz; la única
materia en la que no tuvo ninguna formación académica fue la orquestación. Sin embargo, durante
la primera guerra mundial, pudo instruirse en esta disciplina en su ciudad natal, con la Orquesta
sinfónica de Lodz; por no disponer de arpa, tocaba la parte de este instrumento al piano.
En 1915, Tansman se marcha a Varsovia con el fin de continuar sus estudios musicales y
universitarios.
En 1919, obtiene los tres primeros premios en el Concurso Nacional de composición con tres
obras presentadas bajo tres diferentes seudónimos; alentado por este éxito, Tansman decidió ese
mismo año instalarse en París. Su gran cultura, le permitió que se adaptara rápidamente a la vida
musical de la capital francesa, pudiendo vivir de su oficio en poco tiempo, y gracias también a la
amistad de Maurice Ravel, quien se ocupó generosamente de los "débuts" de su carrera,
presentándole los mejores intérpretes, directores de sociedades musicales y a las ediciones Max
Eschig, quienes seran sus principales editores durante toda su vida artística. El ambiente musical
parisino, era en esa época abundante, estimulante y cosmopolita. Tansman trabó amistad con la
mayor parte de los grandes músicos del siglo XX, reuniéndose en diferentes salones parisinos,
encuentros que organizaba Henry Prunières en el marco de las actividades de la "Revue Musicale".
Es justamente en ese contexto que Tansman escuchó por primera vez la guitarra.
Como para la mayor parte de compositores de principios de ese siglo, las posibilidades de este
instrumento le fueron reveladas gracias a Andrés Segovia, durante una de las veladas organizadas
por Henry Prunières, quien también sirvió de intermediario para "L'Hommage pour le tombeau de
Claude Debussy", escrito por Manuel de Falla. Entre los invitados, figuraban compositores de
renombre tales como Maurice Ravel, Albert Roussel, Florent Schmitt y "le Groupe des Six". Al
terminarse la comida, Prunières pidió a Segovia que tocara la guitarra. Tansman, después de haber
escuchado a Segovia, dijo lo siguiente: "yo, esperaba de parte de un guitarrista español que tocara
un flamenco y, en lugar de eso oigo la Chaconne de Bach; la interpretación del Maestro me
conmovió".
Segovia ignoraba el valor simbólico que Bach tenía para Tansman, pero el compositor manifestó a
Segovia toda su admiración proponiéndole escribirle una composición para guitarra; naciendo de
este encuentro la "Mazurka," que el guitarrista tocó rápidamente en un concierto en el
Conservatorio de París. Esta pieza fue seguidamente publicada como suplemento musical, en el
número de mayo 1926, en "La Revue Musicale". Cabe notar que aparte "Pezzo in modo antico" que
Tansman escribió para Angelo Gilardino y "Hommage à Lech Walesa", que escribió para Corazón
Otero, todas las demás obras para guitarra de este compositor están dedicadas a Andrés Segovia,
quien ha sido el fiel intérprete durante toda su vida.
La carrera de Tansman se prosigue en calidad de compositor, pianista y director de orquesta,
interpretando sus propias obras. En 1932, se le organizó una gran "tournée" alrededor del mundo
que duró más de un año. La primera etapa fue New York donde, el 6 de octubre, Arturo Toscanini,
quien, como se sabía ya tenía problemas con su vista y no aprendía facilmente nuevas partituras,

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TANSMAN Alexandre

dirigió de memoria las "Quatre Danses Polonaises" al frente de la "Philharmonic Society

Orchestra" de New York. Las otras etapas no fueron menos importantes: en el Japón, Tansman fue
recibido por el emperador Hiro-Hito en el Japón y en la India, por Gandhi.
Al volver de su triunfal "tournée" mundial, escribió su primera obra importante de inspiración
judía: la "Rhapsodie Hébraïque". En la misma época, empieza a escribir música de film, una
actividad que se revelará fundamental cuando, a causa de las persecuciones raciales europeas, tuvo
que exiliarse a los Estados Unidos (1944-1946).
Fue durante esos años en América que Tansman entabló amistad fraterna con Igor Stravinsky, al
que dedicó una importante obra: "Igor Stravinsky", (París, Amiot-Dumond, 1948).
Su segunda composición para guitarra, data de los años de su exilio en América: el "Concertino
pour guitare et orchestre" escrito en 1945, a la petición de Segovia. Esta obra, compuesta de cuatro
movimientos, una breve "Introducción" de carácter cantábile, seguida sin transición de una
"Toccata" en forma de Sonata y de un "Intermezzo" que sirve de adagio y en fin un "Scherzino" en
forma de rondó, nunca fue tocada por Segovia, habiéndose descubierto en los archivos del
compositor poco tiempo después de su muerte.
El "Concertino", ejecutado en "première mondiale" en Gdansk (Polonia) en avril 1995 por
Frederic Zigante, es un caso único entre los conciertos para guitarra y orquesta escritos para
Segovia; en efecto, es el único concierto que no comporta ningún estilo hispano-americano; cosa
que parecía el único sistema susceptible adaptado a la guitarra.
Al terninarse la guerra, Tansman vuelve a Francia, reintegrándose de nuevo en la vida musical
europea.
En 1950, compuso su oratorio "Isaïe le Prophète", una de sus obras más importantes.
En 1951, escribió la "Cavatine", su composición que más se ha tocado en la guitarra; se trata de
una suite, que le inspiró Venecia, ciudad en la que Tansman pasó varias temporadas. En primer
lugar, la "Cavatine" comprendía cuatro movimientos: "Prélude, Sarabande, Scherzino y
Barcarolle", a los que el autor añadió, en 1952, la "Danza Pomposa" para dar un carácter más
conclusivo, comparado a la evanescente"Barcarolle"

Ms de la "Barcarolle" de A. Tansman ( Biblioteca: Fréderic ZIGANTE)

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TANSMAN Alexandre

La "Cavatine" ganó el primer premio en el concurso de composición para guitarra, organizado por
la "Accademia Chigiana" de Siena en 1951 y hasta ahora, ha sido una de las obras que más se ha
tocado en el repertorio de la guitarra moderna. En 1953, año de la muerte de su mujer Colette (hija
del compositor Jean Gras), Tansman terminó una de sus óperas más representada, "Le Serment" (ha
escrito siete), libreto extraido de una novela de Honoré de Balzac, "La Grange Bretêche".
En 1954, compuso una nueva Suite para guitarra en seis movimientos, habiendo escogido
Segovia, sólamente tres de ellos: "Rêverie, Alla Polacca y Berceuse d'Orient", publicados con el
título, "Trois pièces"; estas fueron incorporadas en 1962 en la "Suite in modo polonico". Esta Suite
es la obra más discutida de Tansman: la incontestable y feliz inspiración de diferentes piezas está en
parte ofuscada por la heterogeneidad estilística de la Suite en su conjunto. La razón es sencilla: la
"Suite in modo polonico" tal como se conoce hoy, es el fruto de un "collage", (realizado con el
consentimiento del autor), por Segovia. El esquema original está constituido por dos danzas,
"Branle" y "Gaillarde", que son en realidad dos suites de Otterino Respighi, "Arie e danze antiche
pour luth". A ese núcleo inicial se han añadido danzas y melodías inspiradas del folklore polaco:
por ejemplo, "Kujawiak" (Mazurka lente), es un arreglo de una célebre canción de cuna llamada
"Umari Maciek". El carácter de la Suite es pues en si estilisticamente heteróclita, pero este estado
de cosas fue ulteriormente agravado por Segovia quien integró en la Suite "Pièces" escritas en 1954
así como la " Mazurka" compuesta en 1926, cuyo lenguaje es más moderno en comparación con el
elemento primordial de la Suite.
(Fréderic Zigante)

(Por cortesía de Fréderic Zigante)

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TAPAJÓS Sebastião

TAPAJÓS Sebastião
n. 1943 en el Amazonas, Brasil

Toca la guitarra desde que tuvo uso de la razón. De niño, cuando asistía a la escuela, se
entusiasmaba escuchando a Dilhermando Reis, al que trataba de imitar. A los quince años tocaba
aires brasileños como componente de un grupo. Una vez escuchó al guitarrista "Garoto" ejecutando
una mazurca de Chopín; fue una revelación y
desde aquel momento a la música de los
grandes maestros. Poco después ingresaba en
el Conservatorio de Belem, del que después
pasó al de Rio de Janeiro, como discípulo de
Othon Saleiros, y a continuación al de
Lisboa, con Emilio Pujol como maestro. A
su regreso a Brasil, le proponen ejecutar el
"Concierto" de Villa Lobos, en Rio, que en
principio debía tocar Andrés Segovia.
Triunfa, y este triunfo como intérprete del
género clásico, no fue obstáculo para que
una vez más se dejase influenciar por la
música popular de su país, por sus sambas,
chôros, valsas y bossa novas, impulsándolo a
cultivar ambas formas musicales en adelante.
En 1968 graba su primer disco, y en 1972
emprende su primera gira de conciertos por
Europa, participando en algunos festivales.
Entre tanto, con el transcurso del tiempo, Sebastião Tapajós se ha convertido en un artista
consagrado, que hasta ahora ha realizado una veintena de giras por Europa y tiene ya grabados
dieciocho discos. Cada vez más ganado por lo popular, que es lo que más se le pide, últimamente se
hace acompañar por percusionistas para dar a sus conciertos una mayor espectacularidad.

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TAPATÍO Jarabe

TAPATÍO Jarabe

Tapatío, adj. Natural de Guadalajara, capital del Estado Mexicano de Jalisco.

Típico baile mexicano que por su antigüedad y popularidad ha adquirido carácter nacional. Por sus
pasos y la indumentaria de los bailadores aparece como derivado de los bailes zapateados
españoles.
Antecedentes.- Gabriel Saldívar cree que la mayoría de los jarabes primitivos, modelados sobre los
zapateados españoles y aún sin influencia del medio americano, fueron denunciados en la segunda
mitad del siglo XVIII, al Tribunal de la Inquisición, por sus coplas, consideradas ofensivas para la
moral y contrarias a las leyes divinas. Entre los primeros documentos en que se menciona el nombre
del baile, cuentan dos denuncias que hace un misionero al Tribunal (la segunda de ellas fechada en
1789), en las que se señala a un "son deshonesto y provocativo que llaman "pan de jarabe." En el
obispado de Puebla presentaron al autor de las denuncias las coplas que se cantaban en el "pan de
jarabe", "no sólo deshonestas, sino también piarum aurium ofensivas y escandalosas", como la
siguiente:
Ya el infierno se acabó
ya los diablos se murieron,
ahora sí, chinita mía,
ya no nos condenaremos.
Simultáneamente con este jarabe de inspiración puramente lírica, aparece el nombre del baile en un
edicto del Santo Oficio del año de 1802, cuando el poderío colonial ya estaba en vísperas de
derrumbarse: ..."en nuestros días se ha introducido otra especie de baile llamado jarabe gatuno, tan
indecente, disoluto, torpe y provocativo, que faltan expresiones para significar su malignidad y
desenvoltura y beben en él con las coplas, acciones, gestos y movimientos, el veneno mortal de la
lascivia por los ojos, oídos y demás sentidos, cuantos lo bailan y presencian.
Después de iniciarse en 1810 el movimiento que culminó once años después, en la Independencia
de México, el Jarabe se convirtió en una de las banderas de la naciente conciencia nacional y en
grito de guerra de los insurgentes. De entonces datan los primeros textos musicales que se han
conservado.
Tema principal de la música del Jarabe Tapatío

Coreografía.--Como los fandangos españoles, el jarabe es un baile de cortejo en que, en un

constante zapateo de gran virtuosismo, la bailarina provoca a su compañero al mismo tiempo que
sabe evadirlo con gracia y agilidad. "Sus pies pequeños y ligeros —se lee en una descripción del
jarabe, en la obra Los mexicanos pintados por sí mismos — describen mil rúbricas sobre el
pavimento; su cuerpo emprende los movimientos más seductores. A veces se bambolea voluptuosa
hacia uno y otro lado; a veces se adelanta graciosamente erguida y parece que el alma toda se le ha
fijado en los pies, que son entonces los únicos encargados de sostener el buen nombre de su dueña...

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TAPATÍO Jarabe

Traba una verdadera lucha con su compañero de baile: se acerca y lo incita, se retira y lo desdeña,
gira en su derredor y lo provoca, le hace una mudanza licenciosa y lo inflama, vuelve a acercársele
para obligarlo, roza su cuerpo con el de él para exaltarlo, y todo porque no quiere un enemigo débil
para combatir, sino que pretende fascinar, vencer, subyugar al mentado bailador de jarabes de aquel
barrio".
Guando la bailarina Ana Pavlova vino, en jira, a México (1918), se entusiasmó con el jarabe y lo
presentó, en una estilización libre, en un ballet de danzas nacionales; desde entonces se introdujo la
costumbre de los bailarines de ejecutarlo en el ala de un sombrero, lo que era totalmente ajeno a su
interpretación en el campo.

"El Jarabe Tapatío"

Indumentaria.— Las especulaciones sobre el origen de la denominación de china que se aplica a la
bailadora del jarabe conducen a una explicación de su traje típico. Gabriel Saldívar ha destruido con
buenos argumentos la leyenda de la princesa mongólica atrapada por piratas ingleses, vendida como
esclava en el puerto de Acapulco y traspasada a un mercader poblano. El traje de la china —"esa
linda y eterna compañera de las aventuras, de las penalidades y de las alegrías del lépero", como la
llamó, hace un siglo, el escritor Manuel Payno — no tiene nada de China. Más bien tiene afinidad,
como observó Manuel M. Ponce, con la indumentaria de la gitana andaluza; la misma procedencia
señala la raíz árabe de la palabra jarabe {xarab = bebida). "¿Por qué no admitir — pregunta Manuel
M. Ponce — que el jarabe estuviese destinado a alegrar con sus ritmos vivos las báquicos festejos
de los gitanos?".En las distintas regiones, la indumentaria de los bailadores del jarabe está influida y
determinada por los trajes regionales. El compañero de la bailadora se presenta casi siempre en el
traje de charro; como éste está hecho para jinetear, a menudo baila con espuelas. Sua pantalones son
amplios o largos y ajustados, con botonadura de plata, que baja desde la cadera hasta la cara
externa del tobillo abajo, dejando ver a bota. La blusa, a veces de manta u holanda, a veces de paño
o piel, es generalmente roja, ceñida, y el sombrero charro de fieltro, grande y bordado. (Resumido)
(Música y músicos de Latinoamérica por Otto Mayer Serra)

Bibliografía:
Enciclopedia de la Música dirigida por Fred Hamel & Martín Hürlimamm. Traducción y
adaptación Dr. Otto Mayer Serra Ed. Grijalbo Barcelona – Buenos Aires - México, 1970
Música y músicos de Latinoamérica por Otto Mayer – Serra Ed. Atlante, S. A. México D. F. 1947.

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TAPIA Francisco de Borja

TAPIA Francisco de Borja

n. ? - m. 1845 en Madrid

Guitarrista y cantante español. Dotado de una excelente voz, con la que interpretaba sus propias
canciones acompañándose a la guitarra con verdadero buen gusto y maestría, gozó de gran
popularidad en Madrid alrededor de 1840, no habiéndo ninguna reunión filarmónica en la que Tapia
no estuviese presente. Hábil guitarrista, así como brujo de la ventriloquía, cuyo arte también cultivó
con éxito, en la "S.A. Casa Dotesio" se le publicaron una serie de piezas para canto y guitarra que
aún a finales del siglo pasado se escuchaban con agrado. Muy celebradas fueron sus canciones "El
Marinero", "La Panadera", "El Centinela" y "Andaluz celoso".

TAPIA Gloria
n. 1937 en Araró/Michoacán, México

Compositora mexicana. Hizo sus estudios en el Conservatorio Nacional de la capital mexicana. En

1959 ganó el "Premio Música de Cámara" (llamado entonces Premio Nacional) del concurso
convocado por el INBA y la Sociedad de Autores y Compositores, por su "Quinteto 1959". Su
catálogo incluye obras para piano, clarinete y orquesta, sonatas para distintos instrumentos y música
de cámara variada. Entre sus obras para guitarra recordamos "Aria de la Amistad" que data de 1970,
y "Suite Juvenil".

TAPPERT Wilhelm
n. 1830 en Bunzlau (hoy Polonia) - m. 1907 en Berlín

Profesor de guitarra y publicista alemán. Trabajó en Glogau y posteriormente en Berlín, a partir de

1866. Además de enseñar guitarra, publicó para ella una serie de transcripciones de las antiguas
tablaturas. Entre sus aportaciones más importantes se cuentan: "Sang und Klang alter Zeit, 100
Musikstücke aus Tabulaturen"; "Tausend Jahre Entwicklungsgeschichte der musikalischen
Zeichenschrift"; "Geschichte der alten deutschen Lautentabulatur"; "Zur Geschichte der Gitarre".

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TAR

TAR

Familia de instrumentos de origen persa, emparentados estrechamente con el "tanbur" (ver) y

con el "pan-tur" (ver) mesepotámicos, cuyo nacimiento se supone a principios del primer milenio
de nuestra Era. "Tar" significa "cuerda", y según el número de ellas de que consta se le nombra
anteponiéndole el numeral persa correspondiente:
uno : yek = instrumento monocorde : "Yektar"
dos : do = " de dos cuerdas : "Dotar"
tres : se = " de tres cuerdas : "Setar"
cuatro : char = " de cuatro cuerdas : "Chartar"
cinco : panch = " de cinco cuerdas : "Panchtar
A1 pasar a la India, toma los numerales sanscritos: uno="ek", dos="dvi", tres="tri",
cuatro="chatur", cinco="pancha", seis="shash", etc. En algunos casos, sin embargo, conservan
su nombre original persa o un derivado evidente del mismo. Hay muchos tipos de "tar". Además
del número de sus cuerdas, puede variar su caja de resonancia, que es generalmente pequeña y suele
estar formada por un cráneo, un fruto seco, etc.; más adelante se construirá de madera, y entonces
su forma podrá ser triangular, ovalada, piriforme o redonda. A veces se ha utilizado para su
construcción la llamada "calabaza de peregrino", la cual, al seccionarla en sentido longitudinal, nos
da la forma de "ocho"; esta forma perdura en los instrumentos posteriores construidos en madera.
Otras veces posee una forma semejante a la posterior "guitarra latina"; un ejemplo patente de este
último tipo de "tar" lo conservamos en un friso del siglo primero antes de J.C. proveniente de
Airtam (Turkestán ruso), hay en el Museo del Ermitage de Moscú, que representa un "tar" de
cuatro cuerdas ("chartar") con puente pegado sobre la tabla armónica, (ver Fig. 4 en el artículo
"Guitarra"), forma idéntica a la de las "cittern" medioevales, con cuatro hendituras de resonancia
en forma de "V", tañido con plectro. Este ejemplar, por cierto poco citado, puede ser el "eslabón"
perdido entre el instrumento "hitita" (ver) y las "cittern" y "guitarras latinas" europeas. La tabla
armónica es de piel al principio y de madera después; el mango es con frecuencia largo, atravesando
la caja de parte a parte. Existen numerosas huellas del "tar" a partir del siglo X de nuestra Era,
abundando aún más desde el XV en adelante en Asia, Norte de África y parte Oriental de Europa.
E1 "dotar", el "setar" y el "chartar" gozaron de una gran aceptación. Del "setar" proviene el
"shitar" hindú, que conserva su étimo a pesar de haber evolucionado considerablemente, así como
el "san-sian" chino y muchos otros instrumentos orientales. A1 pasar al mundo árabe se tañe
también con arco, denominándose en este caso "kemange". E1 "chartar" de cuatro cuerdas se
extiende sobre todo hacia el Cáucaso, y hoy son muchos los autores que consideran este vocablo
como el étimo que, a través de los siglos, dará el nombre actual de "guitarra". Del "chartar", por
otro lado, se deriva la "kitra" o "qitra" árabe. El "tar" se utilizó en Turquia con el nombre de
"sar"; con el de "sas" en Georgia, Armenia, Azerbaidjan, etc.; en Grecia se le llamó "sasi", y en
el Daghestan "saas". En lo que hay forma el entramado de Rusia se cultivaron diversos tipos de
"tar" con diferentes nombres : "tara", "dutar", "dutor", "setar", "setor", "chechtar",
"pantchtor", "duwosdator", "tchongur", "tchonguri", etc., etc.
([Link])

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TARAFFO Pasquale

TARAFFO Pasquale
n. 1887 en Génova - m. 1937 en Sudamérica

Guitarrista autodidacta italiano. Después de haber desarrollado labor concertística y ejercido la

enseñanza del instrumento en Génova, viajó a Sudamérica, donde se le da por fallecido en el
transcurso de una gira, en 1937. En "La Prensa", de Buenos Aires, de fecha 28 de julio de 1925, se
lee: "El renombrado guitarrista Pasquale Taraffo partirá el 4 de agosto en el vapor Giulio Cesare
con destino a Buenos Aires. Taraffo realizará una gira artística por América del Sur." Se sabe que
actuó en el Cine Urquiza, situado en radio apartado de la capital argentina, donde el 28 de octubre
del citado año daba un concierto de despedida, y que también hizo su presentación en el Círculo
Italiano de Buenos Aires el 4 de noviembre, tocando "una guitarra multicorde". Como compositor
se le conoce el vals titulado "L'Onda". En 1930 grabó en disco la marcha "Stefanía" y "Próspero",
tango, ambas piezas también de su autoría.

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TARANTA

TARANTA

Cante o palo flamenco, con acompañamiento de guitarra, perteneciente al grupo genérico

denominado "cantes de Levante". Este cante flamenco es típico de la cuenca minera de Linares
(Jaén), donde está arraigado y cada año, desde 1964, tiene lugar un Concurso Nacional de dichos
cantes. A1 referirse a estos cantes, en su libro "La Guitarra", Manuel Cano escribe: "Los estilos más
registrados y que nos permiten un estudio más amplio son 'La Taranta' y 'La Cartagenera'. E1
toque de acompañamiento produce una gran convulsión en el campo de la guitarra flamenca, pues
en una misma métrica a la de la malagueña dentro de un compás de 3/4 se emplea en su desarrollo
el semitono formado entre FA sostenido y SOL mayor, siendo, por tanto, su tónica SI menor.
Encuentra, igualmente, una gran relatividad tonal en los acordes de Re mayor y La mayor y, sobre
todo, facilita al guitarrista la obtención con gran lucimiento sonoro del tono característico en el
cierre al cante por tarantas el acorde formado por:

Igualmente en esta tonalidad se encuentra el acorde fácil para el cierre de la cartagenera formado
por:

Para el acompañamiento de estos cantes, habría que hacer de los mismos una división de
tonalidades que vayan ajustándose a las posiciones fijas de los tonos concretos formados en la
guitarra. E1 cante lo dividiremos en lo que son tonos de iniciación (Tono general - Fa sostenido),
transición (La mayor) y cierre. Lo más importante, en la intuición del guitarrista flamenco, es el ir
dentro de los registros tonales que nos brinda la guitarra, componiendo los acordes correspondientes
a la tonalidad en que queda la voz en cada tercio, e igual que en la malagueña, se han de respetar
esos profundos silencios que aguardan la oportuna caída en cada uno de ellos hasta llegar al tono de
cierre y volver al de iniciación, Fa sostenido, comenzando entonces una falseta, de transición, de
lucimiento del guitarrista y de respiro del cantaor, rematada siempre con esa caída tonal que nos
lleva de nuevo al tono de iniciación de otro cante. Comparativamente con las malagueñas, son
menos extensos y variados los estilos de estos cantes, mantenidos en tonalidades más llanas dentro
de la voz, pudiendo ser interpretados en una misma tonalidad en la guitarra tanto tarantas como
cartageneras, solamente, y como se verá en la práctica, con las diferencias expuestas en los tonos
de cierre para cada estilo."
(F. Herrera y M. Weber, "DANZAS en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela", Ed. Piles, 2003, Valencia/España)

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TARANTELA

TARANTELA

Danza napolitana, originaria de Tarento; su nombre podría muy bien provenir de la tarántula,
araña de ocho patas, dos grandes palpos maxilares, y un cefalotórax de color ceniciento cuyo cuerpo
mide unos tres centímetros de largo.
La danza de la tarantela, era un baile medicinal. Hasta muy entrado el siglo XX, en Sicilia y en
Aragón, persistía la costumbre de danzar la tarantela con el fin de curar los efectos producidos por
la mordedura de la araña.
Dice Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana (1611), que la mordedura de la tarántula
"se cura al son de instrumentos, porque el paciente, moviéndose al compás del son, dissimula su
mal".
La tarantela ritual y simbólica, iba acompañada de músicos terapéutas que realizaban un "rôle"
muy importante durante el curso de esta ceremonia; eran estos mismos terapéutas que se encargaban
a hacer bailar al "tarantulado" por los siguientes tonos: LA mayor, RE mayor, Re menor y La
menor. El grupo de músicos estaba integrado por un guitarrista, un tocador de bandurria, un
violinista y un acordeonista.
El origen de la tarantela es muy antiguo, y a la vez litúrgico, ritual y terapéutico. Esta danza tomó
su origen en las procesiones paganas del siglo XV; las personas víctimas de la picadura de esta
araña, se entregaban de cuerpo y alma a un baile desenfrenado para poder curarse. La verdad es que
el ritmo violento y salvaje, servía a expulsar el veneno del cuerpo del enfermo.
El Padre Athanasius Kircher,(1601-1680) en su tratado "Magnes, sive De arte magnetica" ( Roma,
1641),da ejemplos de aires musicales que estaban considerados en la tradición popular, como un
remedio contra el tarantulismo.

Ejemplo del "remedio musical" de la tarantela.

(" De arte magnetica" A. Kircher, 1641)

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TARANTELA

La tarantela terapéutica se asimilaba bastante al baile de San Vito, danza andaluza de carácter vivo
y animado.
Tarantela tradicional

La tarantela profana que se baila actualmente, es completamente diferente de la precedente, tanto

por su ritmo, como por su coreografía; es una danza viva, alegre, a veces violenta, comportando
ritmos de 6/8, 12/8 y 3/4, con música compuesta de tresillos repetidos que, según ciertos autores
"electrificaban" y hacían desvanecer a los enfermos..."; se bailaba por una o varias parejas cogidas
de la mano; cuando la pareja se separaba, el acompañante persiguía a su compañera; cuando eran
varios, se asemejaba a una especie de desfile parecido a una farándula.

Tarantela de Johan Kaspar Mertz

La tarantela, forma parte del actual repertorio guitarrístico, que han dado a la estampa los
compositores: Johann Kaspar Mertz, Mario Castelnuovo-Tedesco, Alexandre Tansman y otros.
Cabe notar que esta danza, también ha sido escrita por notables compositores como Chopín, Bizet,
Liszt, Cramer, Rossini, etc.

(F. Herrera y M. Weber, "DANZAS en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela", Ed. Piles, 2003, Valencia/España)

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TARANTINO Casimiro

TARANTINO Casimiro
n. ? - m. hacia 1920 en Buenos Aires

Guitarrista y compositor español. En su juventud realizó una intensa actividad como concertista,
recortiendo durante varios años gran parte de la península. Hacia finales del siglo pasado, en lo
mejor de esta época, se trasladó a La Habana, donde residió un tiempo, y posteriormente a Buenos
Aires, iniciado ya el presente siglo, dedicándose en la citada capital a la enseñanza de la guitarra e
instrumentos a plectro. Prat conoció la tercera edición de un "Método para guitarra" (C. Costa,
Buenos Aires, 1906) de Tarantino, el cual, a su juicio, era de mediocre factura.

TARANTO

Cante y baile flamenco con acompañamiento de guitarra y también forma musical para guitarra
sola. Al parecer su nombre proviene de una familia de gitanos (o mineros, según otros) radicada en
Linares, conocida por "los Tarantos", cuyos miembros solían entonar estos cantes, que después
habrían de popularizarse. Descendiente del "fandango", se clasifica al "taranto" dentro de los
llamados "cantes de Levante", y como estos es ejecutado en modo dórico (Si menor). Viril y
profundo, melancólico, a veces, nostálgico, a diferencia de los otros cantes del grupo, con compás
libre, el "taranto" sigue un compás de 4/4. El bailarín Antonio, en la danza, y Fosforito, en el cante,
volvieron a poner de moda el "taranto" en la década de los cincuenta, tras un largo período de
olvido. Cabe notar que Taranta y Taranto tienen la misma procedencia y raíz, y es difícil datar cual
de ellos apareció primero y dónde.

TARDITI Orazio
n. 1602 - m. 1677

Músico italiano, de la escuela romana, que a partir de 1640 fue organista o maestro de capilla en
Murano, Arezzo, Ravenna y otras ciudades italianas. Autor fecundo, tanto en sus obras religiosas
como profanas utilizó preferentemente el acompañamiento del chitarrone, el laúd y la guitarra:
"Amorosa schiera d'arie a voce per cantar sopra il clavicembalo, chitarrone, leuto..." op. 6 (Venecia,
Vincenti, 1628); "Madrigali a 2-4 v. in concerto per cantare e sonare sopra il gravecimbalo,
chitarrone...", libro 2, op. 10 (1633); "Celesti fiori musicali di vari concerti sacri a voce sola per
cantare nell'organo, chitarrone, arpa, leuto, spinetta...", libro 2, op. 8 (1640); "Canzonette amorose a
2-3 v. per cantar sopra il clavicembalo o tiorba..." (1642 y 1647); "Arie a voce sola... per cantar
nella spinetta, chitarrone... Con le lettere & intavolatura per la chitarra alla spagnola..." (1646);
"Motetti a voce sola per cantar nell'organo, gravicembalo, tiorba...", libro 3, op. 23 (1646); libro 4
(Venecia, Gardano, 1648); "Concerto. Musiche varie di chiesa a 1-3 v. ... con violini e tiorba..."
(1650); "Il 3° libro di Canzonette e Madrigaletti a 2-3 v. ... nel gravicembalo, tiorba...", op. 23
(Venecia, Vincenti, 1652), etc.

TARO (TARO-PATCH FIDDLE)

Instrumento musical, derivado en las Hawaii del "machete" rajão (o simplemente "rajão")
portugués, algo más grande que el "ukelele", cuyas cuatro órdenes dobles de cuerdas de tripa se
afinan una octava por debajo de las de aquel. El "taro" se tañe rasgueado.

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TARRAGÓ Graciano

TARRAGÓ Graciano
n.1892 en Salamanca- m. 1973 en Barcelona

Guitarrista, violinista y compositor español.

Siendo todavía muy niño se trasladó a Barcelona,
en cuyo Conservatorio Municipal cursó los
estudios de violín y guitarra. A los once años
obtuvo el Primer Premio en guitarra. Amplió sus
estudios en el Real Conservatorio de Madrid,
donde se tituló profesor de viola en la cátedra de
A. Fernández Bordas. Aquí también trabajó la
armonía y la composición con B. Pérez Casas y
V.M. Gibert. Más tarde se perfeccionó en guitarra
bajo la guía de Miguel Llobet. En 1916 fue
nombrado profesor de guitarra en la Academia
Ainaud y posteriormente de guitarra y viola en el
Conservatorio Superior de Música del Liceo de
Barcelona, ocupándose de estas tareas con gran
eficacia a lo largo de más de medio siglo. Ello, sin
embargo, no le impidió ganarse una merecida
reputación como concertista, ofreciendo recitales
solo o formando dúo con su hija Renata, en
España, Francia, Alemania, Inglaterra, Austria, etc.
En 1950 se trasladó a Londres para grabar en
discos una serie de canciones populares españoles
para voz y dos guitarras, colaborando con Victoria
de los Ángeles. En 1953 volvió a Londres, formando parte del grupo "Ars Musicae", donde realizó
una serie de grabaciones para la BBC. En 1953, también, ganó el primer premio del Concurso
Internacional de Bolonia para obras de guitarra, que le fue adjudicado por su pieza "Canción de
cuna al estilo astuciano". Escribió para guitarra diversas obras originales: un "Método Graduado",
"25 Estudios Melódicos", "Preludios", "La Libélula", "Danza del Pingüino", "Danza del Pavo
Real", "Pins", "Playera", etc. Obras basadas en la música popular española: "Fantasia sobre la
Petenera", "Alegrías y Bulerías", "Extremaña", "Murciana", "Ribera de Cuchilleros", "Del Valle
de Anso", "Tonadilla", etc. Canciones populares para voz y guitarra : "No quiero que me cortejes",
"E1 Zorongo", "De los alamos vengo", "La vi llorando", "Parado de Valldemosa", "E1 rossinyol",
"Jaeneras que yo canto", etc. Además, Graciano Tarragó fue viola solista de la Orquesta "Pau
Casals", Sinfónica de Barcelona, "Intima de Concerts i Música de Cambra" de Barcelona, y
miembro fundador del "Cuarteto Ibérico", de la "Agrupación Ibérica" y del "Quartet Tarragó".

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TARRAGÓ Quartet

TARRAGÓ Quartet
desde 1971

Adopta el nombre en honor a Graciano Tarragó, del que fueron los cuatro aventajados discípulos en
el Conservatorio de Música del Liceo de Barcelona. Sus componentes, Laura Almerich ( n.1940),
Manuel Calve (n. 1947), Jordi Codina (n.1952) y Jaume Torrent (n.1953), oriundos de la capital
catalana, son auténticos solistas de rango, que, sin embargo, han conseguido, aparte ofrecer una
nueva dimensión de la guitarra en el campo de la música de cámara, ejecutando obras inéditas o rara
vez escuchadas, conformar un modelo ejemplar sobre lo que debe ser una asociación instrumental
de este tipo. Desde hace algunos años, en que inició la actividad concertística, el "Quartet Tarragó"
ha llamado poderosamente la atención por su gama de dinámicas en numerosos festivales
internacionales y en continuadas giras de conciertos por los continentes europeo, americano y
asiático, montrando un extenso repertorio que abarca música desde los madrigalistas españoles del
siglo XVI hasta las más recientes aportaciones, entre las que sobresale una obra de excepción: el
"Concierto para cuatro guitarras y orquesta" de Leonardo Balada. A última hora nos enteramos de
que el "Quartet Tarragó" acaba de disolverse.

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TARRAGÓ Renata

TARRAGÓ Renata
n. 1927 en Barcelona

Hija de Graciano. Cursó sus estudios musicales y de

guitarra en el Conservatorio Superior del Liceo de su
ciudad natal. Aquí ofreció su primer recital público a
los catorce años, y a los dieciseis obtuvo el Primer
Premio del Conservatorio y Medalla de Plata. Desde
esa fecha ofrece recitales y conciertos en diferentes
ciudades españolas y fuera del país, recibiendo por
doquier calorosas acogidas. Al terminar sus estudios
oficiales en 1944, la junta rectora del Conservatorio la
nombra profesora auxiliar de la cátedra de guitarra,
siendo su padre el titular de la misma. En 1948 es
requerida por la BBC de Londres para hacer la parte
de guitarra de "La Vida Breve", de Falla,
acompañando allí además a la cantante Victoria de los
Ángeles en un recital de canciones populares
españolas. En 1951 se le concedió un Premio
Extraordinario para Guitarristas. Tras actuar en gran parte de Europa, en 1960 emprendió su
primera gira de conciertos por los Estados Unidos; en 1962 representó a España en el "International
Congress de Tokyo". Durante mucho tiempo se consideró a Renata Tarragó una de las mejores
intérpretes de la música española para guitarra.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

TÁRREGA EIXEA Francisco

n. 1852 en Villarreal de los Infantes - m.1909 en Barcelona

- BIOGRAFÍA -

Las tierras valencianas, las de Castellón, pueden considerarse de claro privilegio en cuanto a la
guitarra y su resurgimiento se refiere. Aquí se congregaron, varios de ellos nacieron, guitarristas tan
ilustres como José Fola, José Barrachina, Estanislao Marco, Rafael Balaguer, Daniel Fortea y
Francisco Tárrega.
De entre todos, sería este último quien habría de perdurar de modo muy especial en mente de
eruditos, agricultores, comerciantes, estudiantes, aficionados, etc. a juzgar, tanto por su saber
musical, como por los altísimos valores humanos de que el gran artista era portador.

De iz. a der.: Casa natal de Francisco Tárrega y casa de la familia en Castellón

(Foto: Wolf Moser)
Nace Francisco Tárrega Eixea, el 21 de Noviembre de 1852, en la ciudad castellonense de
Villarreal de los Infantes (España), entre huertos de naranjos, frente al mar Mediterráneo. Su familia
es muy humilde. En casa, a veces, falta hasta lo imprescindible: el pan de cada día. Los haberes que
percibe el cabeza de familia por sus trabajos en el Convento de San Pascual no llegan para mucho.
No obstante cabe conformarse y pensar que de la pobreza han surgido siempre, tanto como la
caridad, la sinceridad, la humildad, la sabiduria y demás valores humanos.
De niño, Francisco, ya muestra gran interés por la Música. La guitarra será su primer instrumento.
Es de escasa calidad material pero siempre será tenida en gran estima: el mayor de los obsequios
que puede hacérsele y lo amará profundamente.
En la época en que estamos no hay grandes profesores de Música en Castellón. Tárrega se ve
obligado a acudir periódicamente a las clases de Manuel González, guitarrista invidente, de
sobrenombre "E1 ciego de la Marina", y que goza de cierto prestigio a nivel populachero. Manuel
se vuelca con entusiasmo hacia Francisco. Muy pronto poco podrá enseñar el maestro a discípulo
tan aventajado. Con todo, Manuel González pasará a la posteridad por el mero hecho de haber sido
el primer profesor de guitarra de Francisco Tárrega; no por otra cosa.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Pero, aún teniendo en cuenta que la vocación musical de Tárrega comenzó en su más tierna
infancia y de forma, diríamos, espontánea, un hecho habrá de marcar fuerte impacto en el
muchacho: Julián Arcas da un concierto en Castellón. Tárrega tiene diez años y, a pesar de tan corta
edad, queda maravillado ante el arte del ya veterano guitarrista. Tárrega es recibido por Arcas y se
compromete a ayudarle.
Poco más tarde, recordando las palabras de aliento de Julián Arcas, Tárrega se traslada a
Barcelona y acude a su lado. La desilusión es patente; Arcas no le recibe como era de esperar y el
villarrealense busca alojamiento en casa de unos familiares que le reciben, dicho sea de paso, de no
muy buena gana. Un día el chico desaparece de esta provisional residencia; frecuenta las calles,
salones, cafés y tertulias. De esta guisa y en esta clara bohemia es encontrado por su padre, en plena
correría semi-vagabunda.
Hay que regresar a casa. E1 viaje se lleva a cabo por etapas al no disponer del suficiente dinero
para adquirir los billetes de tren. Esta será la primera "gira" artística de Tárrega, la primera gran
anécdota que contar y de la que sacará mucho provecho y ensenanzas.

Foto del libro,"Francisco Tárrega"

(Wolf Moser, 1996)
Ya en Castellón, donde reside la familia, Francisco recibe clases de teoría musical de un pianista,
también invidente, llamado Eugenio Ruiz. Pronto destaca de forma increíble, tanto en lo puramente
teórico como en el piano. Un dilema surge de repente: ¿guitarra? ¿piano ?
En Valencia Tárrega pasa largas temporadas ampliando estudios. Ya interpreta magistralmente al
piano y a la guitarra al tiempo que su formación musical es profunda. Las tertulias musicales son
frecuentes y fructíferas.
De Valencia se traslada a Madrid y se pule en el conservatorio de esta ciudad. Emilio Arrieta,
célebre compositor y profesor de dicho centro docente, le escucha a la guitarra y adivina el genio

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TÁRREGA EIXEA Francisco

que Tárrega lleva dentro de su menudo cuerpo. E1 consejo de Arrieta es que abandone el piano y
dedique todo su esfuerzo a la guitarra; Tárrega obedece y el piano irá quedando de lado; casi al
olvido. Se estaba perfilando el gran artista que habría de admirar el mundo.
Durante la última década del siglo XIX Tárrega actua en Novelda (Alicante) y allí conoce a María
Rizo, joven guitarrista aficionada, con la que contraerá matrimonio. De esta unión nacen dos hijos:
Francisco y María.
Cuenta la tradición que María Rizo fue recibida por Tárrega, tras el concierto que se cita e
invitada a tocar algo en su presencia. La joven se ve turbada unos momentos y se excusa en que no
ha traído su guitarra. Tárrega le ofrece la suya y María toca, según se dice, una sencilla mazurka. De
aquí surgió un amor que perduraría hasta la muerte.
Tárrega cambia constantemente, por así decirlo, de residencia; preferentemente Valencia y
Madrid, pero, será Barcelona la ciudad elegida de forma definitiva.
Un cruel ataque de hemiplejía paraliza el lado derecho del cuerpo del guitarrista impidiendo tomar
en su regazo la querida guitarra. Hombre de férrea voluntad, constante, y de claros principios,
convencido de su fuerza, se mete de lleno a mover los dedos cual un principiante. Tras dolorosos
esfuerzos físicos y anímicos consígue volver a pulsar las cuerdas de forma increíble recuperando la
técnica que le fue siempre característica. Un segundo ataque se cebaría con él poniendo fín a su
vida. Era el 15 de Diciembre de 1909 a la edad considerada como de oro para todo concertista y en
vena de compositor inigualable.
Los restos mortales de Tárrega, tras una temporada de reposo en un cementerio barcelonés, son
guardados celosamente en Castellón, muy cerca del sepulcro de su fiel discípulo y amigo íntimo,
Daniel Fortea. Tan cerca se hallan ambos mausoleos que, incluso, es de suponer mantengan
continuos diálogos; pueden estrechar sus manos y mantener eternos coloquios musicales. Nunca
faltan las flores, ni las visitas, ante los epitafios de estos dos Grandes de la guitarra.

- EL INTÉRPRETE -

Como concertista Tárrega fue aplaudidísimo en todas partes. Como músico místico, que lo fue,
siempre gustó más en conciertos de público reducido, en conciertos privados, en reuniones
coloquiales donde, según la tradición, preludiaba de tal forma que el reloj se detenía y el alma de los
presentes se fundía con la del propio artista en pleno éxtasis. Tárrega llegaba a ignorar la presencia
de sus más íntimos y allegados.
Se ha criticado a Tárrega la inclusión en sus programas de fragmentos de óperas, sinfonías,
música vocal, etc. sin tener en cuenta que el público suele ser, además de exigente, caprichoso y
crítico. Tárrega había de contentar a cuantos más, mejor; lo importante era dar conciertos y ganar el
sustento para su familia. Por otra parte, la época que se cita fue bien distinta de la que vivieron los
que llevaron a efecto dichas críticas; distinta totalmente de la época en que vivimos hay y durante la
cual la guitarra, para bien o para mal, ha tomado otras singladuras.
E1 ansia de demostrar las posibilidades armónicas y líricas de la guitarra debieron hacer a Tárrega
incluir en sus conciertos aquella música de la que los más puritanos pudieron opinar que "no era
música para ser interpretada a la guitarra". Los tiempos cambian; las mentalidades también y, por lo
demás, no había un amplio repertorio o archivo musical para la guitarra como sucede hoy día.
Tárrega no fue pródigo en conciertos. Viajar era un suplicio para él; no era persona ansiosa de
fama y gloria, de aplauso fácil. Muy pronto se añoraba de los suyos y el regreso a casa era siempre
imprevisto por anticipado. Durante sus salidas artísticas muchos públicos quedaron desencantados
esperando poder escuchar su guitarra que jamás llegó al punto esperado. Muchos públicos quedaron
defraudados ante su actuación no llevada a efecto.
Visitó muchas ciudades españolas: Madrid, Barcelona, Valencia... y en el extranjero fue
largamente aclamado en Londres, París, Berna, etc. No eran tiempos del rápido avión. Las giras
eran auténticas odiseas.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Interpretar a la guitarra era cosa de héroes; las cuerdas eran de ínfima calidad y se rompían con
harta frecuencia y en los momentos más inesperados. Las clavijas eran de madera: afinar era todo
un poema a considerar, tanto por parte del ejecutante como por parte del ansioso público cuya
paciencia era merecedora de los mayores premios. Las primeras cuerdas, sobre todo, difícilmente
podían llegar a la afinación normal del diapasón. La acústica de los teatros no era precisamente la
ideal para un instrumento como la guitarra de voz grave y suave.
En 1881 Tárrega visita Francia por vez primera. Actua en Loen y en París, ciudad en la cual
conoce a la flor y nata de los artistas europeos y españoles de la época: Madrazo, Fortuny, Victor
Hugo, etc. Tras uno de los conciertos la prensa habla así del de Villarreal: "Tárrega, con su
guitarra, hace olvidar a Sarasate; borra de la imaginación en recuerdo de Rubinstein y disipa las
armonías del arpa de Esmeralda".
Inmediatamente los conciertos se trasladan a Londres causando la admiración de los más
escépticos. Como hemos dicho, la añoranza del hogar se agiganta dentro del pecho de Tárrega y
decide regresar. A1 parecer, su obra "Lágrima" nació de momentos tan difíciles; en sus horas de
elucubración, de deseo ansioso de los seres queridos.
Poca documentación se conserva de las salidas de Tárrega. Una carta de fecha 30 de Abril de
1903, escrita en Roma dice:

"Sr. D. Daniel Fortea:

Mi queridísimo amigo; reciban mis saludos cariñosos. No creo tardaré en [Link] adjunto
una carta para Da Pepita. Como le supongo enterado de mis movimientos artísticos no le
menciono nada. Mis recuerdos cariñosos para su buena familia con un apretado abrazo para
[Link]. Sabe cuanto le quiere su amigo del alma. Tárrega. (Firmado y rubricado). Para últimos
de Mayo saldré para España".

De la fecha de la carta y de la post-data de la misma se desprende que Tárrega pasó más de un

mes de gira artística, lo cual, nos lleva a considerar que, si bien, como hemos reflejado antes, las
salidas fueron pocas, fueron, en cambio, de intensa actividad artística en cuanto a conciertos se
refiere. Existiendo en Castellón una Rondalla de concierto (Agrupación compuesta por guitarras,
laúdes y bandurrias) Tárrega manda arreglos musicales para el repertorio de la misma. Ello se
desprende de la siguiente carta:

"Barcelona, 30 de Diciembre de 1901

Sr. D. Daniel Fortea:

Mi queridísimo amigo, el objeto de ésta es felicitar a Vd. y su buena familia en Pascuas y Año
Nuevo. Muchas prosperidades y salud es lo que sinceramente les deseo. Felicito también con toda
mi alma y con el más acendrado cariño a toda la Rondalla, a esa pléyade de artistas y discípulos
que tanto me honro en alentar ya que tan poco puedo enseñarles. A todos, pues, un abrazo y salud
a los que, sin duda, mañana enaltecerán el nombre de Castellón. Le quiere apasionadamente su
amigo y Maestro.
Francisco Tárrega".

Se desprende de la anterior misiva el gran cariño que Tárrega le tenía a la ciudad de Castellón. En
esta Capital pasa días de descanso invitado en la casa del Doctor Forés, precisamente donde Daniel
Fortea conoció a su Maestro. Aquí, en Castellón, Fortea y José Barrachina, entre otros, reciben
periódicas enseñanzas y todo tipo de consejos de Tárrega. Otro amigo íntimo de Tárrega fue el
célebre guitarrista y gran dramaturgo José Fola Igúrbide. Cuanto comprende Tárrega que Fortea
está en condiciones de acompañarle a la guitarra decide llevar a efecto esta idea y prueba de ello es

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TÁRREGA EIXEA Francisco

el concierto realizado en Vall de Uxó el 13 de Noviembre de 1904 en el Teatro Centro y que tendría
amplia resonancia en toda la región durante décadas.

En todos los conciertos incluyó Tárrega obras de su propia producción y que fueron la chispa que
generó el fuego de los aplausos más calurosos que se hayan ofrecido a concertista alguno. Cierto
guitarrista muy afamado mundialmente dijo a la prensa, durante los años sesenta, que Tárrega "hoy
día sería un intérprete de mediana calidad". Consideramos que la pobreza de espíritu está al alcance
de cualquier del mezquino, envidioso y resentido. Las obras de Tárrega son insuperables, pero, han
llegado a tal calificativo, no por su valor intrínseco, sino porque las dio a conocer él mismo y con su
guitarra y con su saber interpretar fascino a todo el mundo. Ah! si Tárrega hubiera tenido en sus
manos una guitarra actual! Con todo, marcó un camino recto y seguro; como padre ejemplarísimo,
enseñó a caminar a la guitarra tomándola cariñosamente de la mano.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

- EL COMPOSITOR -

¿Cómo podríamos entrar en la obra de Tárrega sin caer viciosamente en lo ya escrito y comentado
por tantas y tantas personas? Difícil tarea!
Tárrega fue un compositor eminentemente romántico; no exuberante ni prolífico. No se da en él la
promiscuidad en tal sentido. Diríamos que cada una de sus piezas obedece a momentos claramente
definidos; compone en fiel obediencia a motivaciones, que así lo fueron, muy intensas, muy fuertes.
No fue asíduo a sentarse a componer por componer. Si se sentaba a tocar y preludiar, a matizar, a
perfeccionar su técnica. Murió a una edad en que se manifiesta la plenitud creadora en todo
compositor. Tenía todavía muchos años por delante para plasmar en el papel pautado su inspiración.
Dios le llamó demasiado pronto a su lado!
Las estrecheces económicas en las que siempre se vio sumido le obligaron a dar conciertos,
clases, etc. pero ello sin renunciar, repetimos, a sus largas velas de intimidad guitarra en mano.
Poco tiempo le quedaba para atender a su faceta de compositor. Su hacer fue siempre de asceta,
como esperando el momento sublime de la ideal unión de su cuerpo y alma con las mismas entrañas
mágicas de la guitarra a la que adoraba después de Dios, ya que fue siempre un creyente ejemplar y
su vida un culto a la virtud y un constante trabajar bajo la mirada del Eterno.

Manuscrito de Tárrega
(Biblioteca, Melchor Rodriguez)

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TÁRREGA EIXEA Francisco

En las prolongadas horas de íntimo coloquio Tárrega creaba hermosas frases sin la necesidad de
tomar papel y lápiz. Interpretaba, creaba, para sí... notas que se desvanecían y volatizaban para no
volver jamás. No había testigos...
En cuanto a las obras catalogadas y a él atribuidas puede haber ciertas dudas en cuanto a su
paternidad se refiere. Aquí estaremos de acuerdo con Domingo Prat al afirmar que algunas páginas
difícilmente podrían haber salido de su clarividencia y mucho menos, ser escritas como legado para
la posteridad. ¿Cuáles? Es juicioso no citar título alguno y manifestarnos simplemente como
partidarios de las dudas a que se hace mención.
Acaecida la muerte de Tárrega sucedió una época en que aparecían cortos motivos intitulados;
simples apuntes, bosquejos... quizá puntos de partida para ulteriores composiciones; sin forma
determinada, sin ordenamiento serio.

Tumba de F. Tárrega. Cementerio de Castellón de la Plana

(De izquierda a derecha: Josefina Salvador, Leopoldo Querol,, Matilde Salvador,
Ernesto Halfter y Rafael Balaguer)
E1 bloque considerado como de Tárrega puede hallarse en cualquier catálogo musical. Discípulos
tan distinguidos y eficientes como Llobet, Pujol y Fortea fueron muy cautos y no dogmatizaron en
este extremo; menos podemos hacerlo nosotros.
No existe duda alguna, en cuanto a la paternidad aludida se refiere, sobre "Capricho árabe",
"Danza mora", "Recuerdos de la Alhambra", "María", etc. Maravilloso son sus preludios así como
sus valses. Lástima que los guitarristas actuales interpreten en sus conciertos tan sólo aquellas
piezas consideradas como "grandes", en ansia de despertar aplausos calurosos y fáciles, en
detrimento de las obras, diríamos, "menores" injustamente.
Con curiosidad observamos en algunos programas, tanto de Tárrega, como de Fortea, que, al
principio de siglo, algunas piezas figuran con título distinto al actual; así sucede con la "Gran
jota"; ésta aparece como "Aires nacionales" o "Variaciones sobre la Jota" (Arcas-Tárrega),
"Sueño", como "Ensueño". Hay quien títula "Cajita de música" a la "Alborada" y convierten el

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TÁRREGA EIXEA Francisco

"Capricho árabe" en "Serenata árabe" (El propio Tárrega tituló ésta última como "Capricho
morisco").
El programa del concierto dado por Fortea en Avila (25-7-16) nos muestra como autor de la
conocida "Gran Jota" a Julián Arcas; como adaptador de la misma a Francisco Tárrega. Ello viene
a confirmar nuestra teoría de que la pieza en cuestión no es, ni más, ni menos, que una visión de
Tárrega sobre la "Fantasía sobre la Jota española de Arcas.
Fuentes mal informadas opinan que la exquisita "Mazurka en Sol" no la pudo componer Tárrega
por considerarla fuera de su estilo y sin demasiados valores intrínsecos; lo mismo se opina de
"Rosita" y de la tercera parte de "Lágrima", parte que, de forma inconcebible se atribuye a Daniel
Fortea quien fue, precisamente su editor. Acaso... no tendría claro Fortea que "Lágrima" era
totalmente de su Maestro?
Curiosísimo es que un mismo compositor bautice dos obras distintas con el mismo título; nos
referimos a "Sueño" (trémolo-estudio) y a "Sueño" (mazurka). Más curioso aún nos resulta el
hecho de que no pocos concertistas actuales, impriman en sus programas "Gavota", en lugar de
María; "Mazurka en La", por "Marieta"; "Preludio en Mi", por "Lágrima"; "Valses", por
"Las dos hermanitas" y "Polka", por "Rosita". Sin comentarios.
Incomprensible nos parece la adjudicación a Tárrega del llamado "Tango español", publicado en
Argentina por Carlos García Tolsa bajo el título de "Enriqueta" (Habanera) Los Estudios,
publicados por "Biblioteca Fortea" están sabiamente elaborados y cumplen su misión didáctica,
sobre todo, en los primeros cursos del estudio de la guitarra.
Se habla de un romanticismo "tardío, pero sincero" al hablar de la obra de Tárrega. No
comprendemos el por qué el romanticismo, el ser romántico, tenga que enmarcarse necesariamente
en épocas determinadas; cualquiera puede manifestarse en este sentido, a través de su obra, de su
modo de ser, en cualquier momento. Es posible que sobren doctores...?
Apreciamos en toda la producción musical de Tárrega la constante de utilizar aquellas tonalidades
que, teniendo en cuenta la anatomía de la mano humana, son más naturales en la guitarra, por lógica
pura. Huye con sabiduría de todo artificio innecesario o rebuscado.
"E1 columpio" fue escrito originariamente para piano y portaba texto. La letra que se le dio a
"Lágrima" creemos fue un añadido sin que el autor de la página musical tuviera nada que ver.

- EL DIDACTA - EL AMIGO -

Como pedagogo y didacta, Tárrega es único. Solamente tiene continuación su estilo en dos de sus
discípulos: Fortea y Pujol. Tuvo ante sí alumnos eminentes quienes ofrecieron sus orientaciones, su
metodología a la posteridad. Tárrega no dejó ningún tratado o método impreso ni creemos que fue
ésta una idea a realizar en un futuro por el artista. No tuvo esta intención. Su enseñanza fue, más
bien, oral y eminentemente práctica; llevada a efecto en el mismo momento de lo que podríamos
calificar como la "clase" propiamente dicha.
En su afán altamente educativo Tárrega iba más allá de lo puramente musical, en pro de un
mensaje dirigido a las venideras generaciones. Lástima que tal mensaje se haya ido diluyendo con el
paso de los años, merced a la búsqueda de la fama, del aplauso, del egoísmo humano, de la
presunción de que se viene haciendo gala últimamente por muchos de los encumbrados; tristes
derroteros!
Tárrega difícilmente podía tomarse unas vacaciones completas. Allá a donde se encontrara era
rodeado por amigos que le idolatraban, por aficionados que acudían a su calor con la guitarra en la
mano, en busca de su apoyo, de su consejo, su contacto, en suma. Jamás desatendió a nadie, quizá sí
a los presuntuosos, a los aprovechones, los cuales jamás pudieron engañarle ya a simple golpe de
vista.
Con todo, el Maestro se tuvo como gran amigo de aquellos que se beneficiaron de sus múltiples
atenciones, entablándose una amistad entre todos que hacía de las tertulias-clase un coloquio

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TÁRREGA EIXEA Francisco

cultural amplio, completo, agradable y sano. Tárrega fue el gran amigo de todos sus discípulos y los
añoró constantemente.
No sabemos si a Tárrega le fue ofrecida alguna cátedra en centro oficial de Música. La guitarra no
estaba reconocida en los conservatorios a nivel de carrera. No obstante, fácil es adivinar que un ser
tan sensible y afectivo como él lo fue, no hubiera aceptado jamás ser un simple enseñante de aula
con cuaderno de notas ante sí y semetiendo a sus alumnos a los constantes examenes con la
consabida escala de calificaciones a valorar. Tárrega se manifestó ante sus amigos, familiares y
discípulos tan cual era; hablaba, tocaba, se ausentaba cuando lo juzgaba preciso y volvía los ojos y
la atención hacia sus contertulios en el momento justo; comprendía, escuchaba, alababa o
contradecía... esto eran sus clases; no necesitaban de aula alguna ni de cuaderno de notas; ni de
reprimendas. Sin exagerar, podríamos calificar a Francisco Tárrega Eixea como:
El "Divino Maestro de la guitarra".
Su mensaje perdura aún... intentaremos mantener viva la llama.

Concierto campestre, muy probablemente en Valencia. Acompañan a Tárrega sus amigos Vicente Puchol,
Antonio Telloe y José Orellana

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Obras para guitarra de Francisco Tárrega

1.- Adelita, mazurca

2.- Alborada, capricho
3.- Capricho árabe, serenata (1888)
[Ver su historia al final del presente artículo]
4.- Danza mora
5.- Danza odalisca
6.- El Columpio
7.- Endecha, preludio
8.- Estudio (arpegios)
9.- Estudio 1 (escalas)
10.- Estudio 2 (escalas)
11.- Estudio 3 (escalas)
12.- Estudio 4, en La mayor
13.- Estudio 5, en La mayor
14.- Estudio 6, en La mayor
15.- Estudio 7, en Re mayor
16.- Estudio 8, en La mayor
17.- Estudio 9, en La mayor
18.- Estudio 10, en Do mayor
19.- Estudio 11, en Mi mayor
20.- Estudio 12, en Sol mayor
21.- Estudio 13, en La menor
22.- Estudio 14, en Re mayor
23.- Estudio 15, en Re mayor
24.- Estudio 16, en La mayor
25.- Estudio 17, en La mayor
26.- Estudio 18, en Sol mayor
27.- Estudio 19, en La mayor
28.- Estudio 20, en La menor
29.- Estudio en Sol mayor
30.- Estudio en Mi mayor (velocidad)
31.- Estudio en La mayor
32.- Estudio en forma de Minueto
33.- Estudio sobre la Chacona de Bach
34.- Estudio sobre el Preludio N° 19 de Chopín
35.- Estudio sobre el Preludio N° 1 de Chopín
36.- Fantasía sobre la ópera Marina
37.- Fantasía sobre un tema de La Tirolesa
38.- Fantasía Española
39.- Gran Jota (1878)
40.- Gran Vals
41.- Isabel, vals
42.- La Cartegenera, sobre motivos españoles
43.- Las dos hermanitas, vals
44.- Lágrima, preludio
45.- La mariposa, estudio
46.- María, gavota
47.- Marieta, mazurca en La menor

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TÁRREGA EIXEA Francisco

48.- Malagueña
49.- Mazurca en Sol mayor
50.- Minueto
51.- Oremus, Preludio (Arreglo de la pieza de Schumann, "Phantasietanz, op. 124 N° 5)
52.- Pavana
53.- Preludio N° 1, en Re menor (1889)
54.- Preludio N° 2, en La menor
55.- Preludio N° 3, en Sol mayor
56.- Preludio N° 4, en Mi mayor
57.- Preludio N° 5, en Mi mayor (1901)
58.- Preludio N° 6, en Si menor (1901)
59.- Preludio N° 7, en La mayor (1901)
60.- Preludio N° 8, en Si menor (1891)
61.- Preludio N° 9
62.- Preludio N° 10, en Re mayor
63.- Preludio N° 11, en Re mayor
64.- Preludio N° 12, en La menor (Schumann)
65.- Preludio N° 13
66.- Preludio N° 14
67.- Preludio N° 15
68.- Pepita, polka
69.- Recuerdos de la Alhambra, estudio de trémolo
[Ver su historia al final del presente artículo]
70.- Rosita, polka
71.- Sueño, mazurca
72.- Sueño, estudio de trémolo
73.- Scherzo, estudio de concierto
74.- Tango
75.- Vals, en Do mayor
76.- Vals, en Re
77.- Vals, en La Mayor
78.- Variaciones sobre el Carnaval de Venecia (1880)
(Antonio S. Pérez Llopis, Castellón, junio 1989)

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TÁRREGA EIXEA Francisco

- FRANCISCO TÁRREGA -
EVOLUCIÓN DE SU INFLUENCIA SOBRE LA HISTORIA DE LA GUITARRA
por Wolf Moser

Uno de los procesos más sorprendentes que conoce la historia reciente de la guitarra, es la
transformación que ha sufrido desde hace poco la imagen de Tárrega y de su obra.
Francisco Tárrega fue en vida el más grande guitarrista de España; no obstante, cuando muere el
15 de diciembre de 1909, aún es prácticamente desconocido en el extranjero. Sin embargo, el
primer período floreciente de la guitarra del siglo XX ya se situaba bajo su signo, y después de la
segunda guerra mundial todavía era él quien dominaba la renovación de este instrumento.
Si leemos las críticas de las que Tárrega ha sido objecto, que han proliferado últimamente, se ve en
primer lugar que sus autores tienen una gran dificultad en descubrir las razones de dichas censuras.
Es decir, no es una cuestión absoluta saber lo que se le debía, y aún menos, lo que se le debe. En
conclusión se puede suponer que en realidad se trata solamente de tener el placer de destruir a un
Grande.
Sin embargo, en lugar de tratar de refutar punto por punto todo lo que se le imputa a Tárrega, yo,
quisiera demostrar que su labor ha sido incomprendida fuera de España, a causa de las premisas de
su gloria y de sus objetivos guitarrísticos mal conocidos. El desconocimiento de la formación de su
celebridad va estrechamente unido a la historia, y también a la influencia de Tárrega. Dicho
desconocimiento tiene motivos lingüisticos e históricos; referente al contexto histórico, hablaré de
él más adelante.
Por lo que respecta a la gloria de Tárrega, ¿quién puede aún hoy en día imaginarse una persona,
sentada en la penumbra de su comedor, tocando la guitarra para su propio deleite, o para algunos
amigos y alumnos, o bien, en una sala apartada de un café o de una tienda, dando recitales privados
por ante pequeños grupos; ¿quién hubiera podido imaginarse que una persona así conocería una
gloria internacional? Solo se trata, es verdad, del último período de su vida, pero su gloria póstuma
responde exclusivamente a este período y no a un evidente éxito personal de una o otra forma.
Admitamos que hasta 1892, su carrera se puede comparar a la de cualquier virtuoso de esa época.
Tárrega no le dio a su profesión un giro internacional, limitándose a tocar desde un principio en la
Península Ibérica. Por otra parte la profesión de Tárrega hubiese hecho de él un guitarrista como
Julián Arcas; en otros términos hubiese caído prácticamente en el olvido.
Tárrega renunció, más o menos conscientemente a tal carrera, aunque se veía obligado a seguir
dando recitales a causa de su gran pobreza.

Francisco Tárrega
(Fotos de Juventud)

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Cuando era soltero, vivió más o menos bien de la música y de la guitarra, pero una vez casado y
con dos hijos, el salario que percibía no le era suficiente. En general, era su hermano Vicente,
violinista en la Ópera de Barcelona, quien le solía ayudar pecuniariamente. Además, un puñado de
amigos y admiradores fundaron por ejemplo, una sociedad de conciertos bajo el nombre
"Audiciones Tárrega", dando pequeños conciertos en la ciudad barcelonesa, y con el solo objetivo
de proporcionar a Tárrega beneficios suplementarios.
Desgraciadamente, todos estos conciertos no contribuyeron a glorificar la imagen del Maestro.
Durante los 12 últimos años de su existencia, toca en Barcelona, sin llamar demasiado la atención
en París, Roma y también en pequeñas ciudades españolas.
El público esperaba en efecto de un músico, una mezcla de fantasías sobre temas de Ópera, de
compositores clásicos y de aires folklóricos nacionales, que es lo que propone Tárrega y que ya
había estado en uso dicho procedimiento en el curso de pasados decenios por toda Europa y para
todos los instrumentos. Pero de un guitarrista, se espera además - y esto con particularidad en
España - fascinación brío y virtuosidad. Por esta razón, hacia el fin de la vida de Tárrega, los
espectadores - sobre todo aquellos que le conocieron anteriormente - quedaron desconcertados ante
la transformación de su nueva ejecución.
Su música sublime, los matices de su pulsación con la yema, solamente suscita en los llamados
"entendidos", en el mejor de los casos, benevolencia.
Resumiendo y con el fin de apoyar lo que precede, voy a exponer algunas palabras del compositor
y violinista español, contemporáneo de Tárrega: su autor, Juan Manén, quien ha demostrado su
competencia y su interés por la guitarra española, entre todos, por la composición de una "Fantasía-
Sonata" para guitarra. Manén habla de su tercer encuentro con Tárrega:
"La tercera vez que vi a Tárrega fue en Barcelona, en su casa, teniendo yo unos 22 años. Una
empresa de ediciones musicales me había encargado el proyecto de una obra pedagógica para
guitarra, y me proponía conseguir su colaboración. Pero hablamos de todo menos del proyecto que
allí me llevaba. Sus palabras rebosaban desilusión, cansancio, amargura, desconsuelo invencible.
Me dejó oir un arreglo suyo de Schumann, y me explicó una nueva manera de pulsar que
requería más estudio, otros sacrificios, nuevos esfuerzos... Ilusiones en medio de tanta desilusión...
Idealismo en medio de tan crueles realidades... Ya no le vi más".
("Tárrega", Ensayo Biográfico de Emilio Pujol)

Juan Manén

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Tal era Tárrega cinco años antes de su muerte: desconocido, incomprendido y sin embargo
preocupado por los nuevos problemas guitarrísticos que planteaba. Es a la actitud aquí descrita a la
que debe hoy su gloria. Vista la incomprensión entre él y el público, asi como su falta permanente
de dinero, la crítica que se le hace a Tárrega hoy en día es impropia. Se le suele reprochar el no
haber incluido jamás en sus conciertos música original para guitarra. Esto es sólo parcialmente
exacto, pues se sabe muy bien que en diversos lugares ha dado conciertos en los que interpretaba
obras de Arcas, Sor o Aguado, así como sus propias composiciones.
También es verdad que Tárrega nunca tocó en público obras de guitarristas italianos o franceses.
Sus últimos programas contienen a menudo piezas de Haydn, Schumann, Bach, Mozart, Chopín,
Verdi, Mendelssohn, Malats, Albéniz, y casi siempre de Tárrega. Paralelamente figuraban ciertas
celebridades de aquella época, actualmente olvidadas. Por eso no se limita a que algunos de los
citados compositores no guitarristas (Bach y Albéniz por ejemplo), reveindiquen siempre un puesto
relativamente importante en el mundo de la guitarra. Además me parece lógico que un músico que
a pesar de todos sus esfuerzos, no llega a ganar bastante para vivir, se vea obligado a componer sus
programas según los gustos musicales del público y no según los suyos propios.
Por esta razón es muy penoso ver como un conocido profesor de guitarra, editor musical y
redactor jefe de una revista especializada, ha denigrado a un padre espiritual que jamás vivió con
desahogo. Me refiero a Ruggero Chiesa que escribió lo siguiente: "Mientras que pianistas y
violinistas cultivaron su propia literatura al lado de las transcripciones, excluyó completamente de
sus programas a todos aquellos grandes guitarristas que habían tenido influencia en él mismo entre
ellos: Sor y Giuliani. Francamente, no podemos poner en duda que Tárrega conoció las obras para
guitarra sola publicadas por las más prestigiosas casas de edición de Europa. Debemos pues
concluir, que dichas obras no le gustaron o que las ignoró a sabiendas".
En el primer caso, se trataría claramente de un estrecho punto de vista cultural y musical; en el
segundo se trataría de hacerse pasar por el único guitarrista del siglo XIX. En los dos casos viene a
ser lo mismo: identificar la guitarra a Tárrega y a la música que tocaba. A partir de 1934, Domingo
Prat, en su "Diccionario", subraya la pobreza del repertorio de Tárrega. Pero parece ser que nadie
realza esta crítica".
Este texto muestra muy bien cómo una cierta ignorancia de hechos conduce a conclusiones en las
que todos los datos están invertidos. Como ya dije anteriormente, es completamente falso que
Tárrega elimanara de sus programas a los grandes guitarristas, etc.
Comencemos pues por el final: ¿Quién ha identificado los programas de Tárrega en la guitarra?
No pudieron ser sus contemporáneos, puesto que lo ignoraron bastante. Quedan sus alumnos. Pero
los programas de éstos eran muy distintos de los de su profesor, y ya desde antes de su muerte.
¿Quién identificó a Tárrega con la música que tocaba? Aunque esto pueda parecer muy
sorprendente, solamente hubo una persona: la misma que después de 25 años después de la muerte
de Tárrega, deploró la pobreza del repertorio de Tárrega, Domingo Prat en su "Diccionario de
Guitarristas". Esta obra publicada en 1934, bien que inestimable en calidad de fuente de
documentos y anécdotas, es, con respecto a Tárrega y sus discípulos, incoherente y completamente
injusta.
Prat ignora a sabiendas el contexto material del Maestro: en realidad, la pobreza de los programas
de Tárrega no es ni más ni menos que el reflejo de la pobreza de Tárrega. Prat, sabe además, que
Tárrega tocaba Sor, Aguado y Arcas, y que daba clases. En este caso, se podría disculpar a Prat,
puesto que nunca fue alumno de Tárrega, sino solamente su invitado en calidad de auditor en aquel
famoso comedor en el que tocaba Tárrega.
En realidad, Prat estaba al corriente de la modesta influencia que tenían los conciertos de Tárrega
sobre la historia de la guitarra y sobre la composición ulterior de los programas. Hay en efecto una
evidente contradicción entre esas afirmaciones y los programas de los conciertos de Tárrega que
Prat reproduce en su "Diccionario". Alumno o no de Tárrega, a nadie se le ocurriría copiar
exactamente los programas de Tárrega: desde antes de su muerte, el gusto del público comenzó a

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TÁRREGA EIXEA Francisco

cambiar; además, la mísera hacienda de Tárrega, padre de familia, era diferente de la de los jóvenes
músicos que continuaron.

Concierto íntimo en Valencia

(De izquierda a derecha): Tonico Tello, Pascual Roch, José Orellana, Francisco Corell Pbro, Baldomero
Cateura, Notario Santacruz, Manuel Loscos, Francisco Tárrega y Vicente Puchol.
Desde antes de 1910 el nombre de Sor aparece súbitamente en todos los programas que difieren
tanto de los de Tárrega como de los actuales por ejemplo, el programa de la primera contribución
concertística de Segovia en Barcelona el 12 de marzo de 1916. Este concierto no se hacía con el
objetivo de homenajear a Tárrega, sino más bien con el fin de imponer a su intérprete en la ciudad
barcelonesa, donde vivió y murió el gran Maestro de Villarreal.

Apunte evocador de Tárrega por Llobet Miguel Llobet

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TÁRREGA EIXEA Francisco

El hecho de que Segovia escogiera para comenzar este concierto obras de 4 guitarristas, tiene una
significación particular. Empezaba pues el concierto con dos obras de Tárrega, dos de Sor, una
pieza de Coste y una de Llobet. En la segunda parte, tocaba Bach, Mendelssohn y Chopín. Vienen
seguidamente, después del segundo entreacto del concierto, Albéniz, Granados y Tschaikowsky.
Para quien hable aquí de identidad con Tárrega, una constatación se impone: todos los guitarristas
del siglo XX se inspiran más o menos en los programas de Tárrega. Pero en realidad Tárrega
solamente ha dado un ejemplo muy durable en la medida en que ha introducido en el repertorio una
serie de obras no escritas inicialmente para guitarra, de las cuales una parte fue abandonada mas
tarde, cuando otras subsistieron.
Volviendo a la historia de la influencia de Tárrega: hay que señalar a propósito de Prat y Segovia,
que durante 20 años, se pueden considerar los dos como los verdaderos precursores de su gloria.
Pero a partir del momento en que los dos tienen su carrera asegurada, Prat se permite sus primeras
críticas, y Segovia va eliminando progresivamente el nombre de Tárrega de su vocabulario, así
como la música de este último de sus programas.
Es muy posible que Prat y Segovia hayan exportado contra su volundad el renombre de Tárrega,
de España hacia Europa y América Latina sin demasiado éxito. A diferencia sin embargo de Emilio
Pujol y de Miguel Llobet, eso no se basa directamente en la personalidad de Tárrega, sino más bien
en la influencia y el prestigio del mismo Llobet. La inteligencia musical de Llobet y su dominio
técnico en la guitarra eran excepcionales: cualquier música que oía por primera vez, la reproducía
inmediatamente con la guitarra. Con el fin de ilustrar su memoria musical, Pujol decía que Llobet,
gran aficionado de la ópera, hubiese sido, en cualquier momento, capaz de dirigir las óperas de
Wagner, ya sea "Tannhaüser " o "Tristan ".

Tárrega leyendo páginas de sus compositores predilectos

En 1904, es decir 20 años antes de los primeros pasos de Segovia en París, reside en esta ciudad y
da recitales: por su excepcional talento, simpatiza con los grandes músicos de aquella época:
Debussy, Dukas, Fauré, Ravel, Strawinski y Falla. Alrededor de 1900, la mayor parte de
concertistas de guitarra son sus alumnos.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Es el mismo Llobet el primero que fue en calidad de concertista a América Latina, Alemania
(1913-1914) y América del Norte. Por todas partes, lo recibían con los brazos abiertos, antes y
después de la Primera Guerra Mundial; a partir de la Segunda Guerra Mundial cayó en el olvido.
No es por casualidad que todas las manipulaciones de hechos históricos y ataques dirigidos a
Tárrega de Prat, Segovia y sus sucesores, comenzaran únicamente después de haberse retirado
Llobet, y, muy evidentemente después de 1938, año de su muerte.
Afortunada y casi simultáneamente, Pujol empieza sus trabajos literarios y pedagógicos dedicados
al hombre, al músico y al pedagogo que es Tárrega. Sin Llobet y Pujol, Tárrega sólo sería en la
actualidad el compositor de "Lágrima" y "Recuerdos de la Alhambra", pero dejemos por el
momento este tema.
Entre las razones por las cuales Llobet y Pujol han llevado un combate duro y obstinado para
tratar de imponer a Tárrega, figura la personalidad de este último, debida a su excepcional bondad
así como sus descubrimientos guitarrísticos. Antes de extenderme sobre estos dos últimos, quisiera
volver al momento en que Tárrega empezó a estudiar la guitarra.
En primer lugar es conveniente evocar el contexto familiar. Tárrega es un hijo del pueblo: su
padre, casi ciego, es conserje; su madre trabaja en una pensión de monjas. Ya de muy joven, debió
sentirse ahogado en ese universo familiar puesto que hizo tres fugas. Cuando se escapa la primera
vez, tiene apenas 10 años, pero con bastante dominio de la guitarra, va viviendo, tocando en las
tabernas de Barcelona. Más tarde, sus padres le autorizan llegar a ser pianista a fin de que su
porvenir material estuviera asegurado. Desde entonces, y hasta que deja el Conservatorio Real de
Madrid en 1877, se le enseña el piano mientras que él se dedica con pasión al estudio de la guitarra.
Excepto sus primeras lecciones de guitarra, no se ha sabido absolutamente nada hasta ahora, de
que manera aprendió Tárrega a tocarla. Un guitarrista callejero apodado "El cego de la Marina" (El
ciego de la marina, Manuel González) nativo de Castellón, le sirvió durante dos años de profesor en
esta ciudad. (Prat asegura que poco después estudiaría con Félix Ponzoa y Cebrián, de la escuela de
Sor, y Cimadevilla dice que recibió lecciones de Tomás Damas).
A últimos de febrero de 1862, el concierto
celebrado en Castellón por Julián Arcas,
causó un impacto tremendo en el espíritu
juvenil de Francisco Tárrega. El padre de
Tárrega tuvo la oportunidad de hablar con
Arcas, y le pidió que tuviera la amabilidad de
escuchar a su hijo, a lo que el maestro
accedió. El joven Tárrega tocó sin
presunción ni timidez. Sorprendido Arcas
por las facultades excepcionales, se ofreció
para darle lecciones y sugirió que enviasen
Tárrega a Barcelona, donde tenía Arcas
fijado su domicilio. Poco más tarde,
recordando las palabras de aliento de Julián
Arcas, Tárrega se traslada a Barcelona para
empezar las anheladas clases de guitarra. La
desilusión es grande, Arcas no lo recibe
como era de esperar, y el pequeño
villarrealense se busca alojamiento en casa
de unos familiares.

Julian Arcas

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Después de la audición de Castellón con Arcas se han agotado todas las informaciones dichas de
crédito referentes a la formación guitarrística de Tárrega. Es muy probable que la promesa de Arcas
con el fin de darle lecciones, fuera la causa de su primera fuga a la edad de 10 años. No es tampoco
seguro que volviera ver a Arcas en la Ciudad Condal a partir de ese momento. Con toda seguridad
se volvieron a ver más tarde, pero, repito, nadie sabe cómo ni de qué manera Arcas mantuvo sus
promesas con respecto a Tárrega.
Julián Arcas (1833-1882) figura como virtuoso y concertista, entre ese puñado de excelentes
guitarristas cuya influencia se extiende desde la muerte de Aguado hasta el apogeo de la carrera
artística de Tárrega. Nombres como Broca (1805-1882), Cano (1811-1897), Viñas (1823-1888),
Damas o Ferrer (1835-1916) no tienen una gran significación hoy en día, aunque no se debe de
olvidar que su contribución ha hecho perdurar la tradición guitarrística en España durante el siglo
XIX. Por su habilidad estos guitarristas representan muy bien su época, es decir que dominan por
entero la técnica que Aguado enseñaba en su método. José Broca, Viñas y José Ferrer en Barcelona,
Broca era concertista y profesor; tocaba Aguado, así como todas las obras más dificiles de Sor. Las
interpretaciones de las obras de Sor y Aguado ejecutadas por Viñas servían de modelo a sus
contemporáneos; era cantor, director de orquesta y compositor. Tárrega, al cual le dedicó una de sus
composiciones, tuvo seguramente (como la mayor parte de los guitarristas de aquella época) que
tocar en casa de Viñas en Barcelona. José Ferrer, también da recitales y compone para guitarra.
Debió conocer bastante bien a Tárrega: su opus 12 "Doce Minués" se lo dedica al Maestro "A mi
estimado amigo el distinguido concertista Don Francisco Tárrega".
"En el momento en que Tárrega obtiene sus primeros éxitos notables en calidad de guitarrista, al
terminar sus estudios de piano en Madrid, la manera de pulsar las cuerdas de este joven virtuoso, no
se puede comparar en nada a la escuela de Sor y Aguado. Aunque se puede observar en una imagen
de Tárrega en su juventud y en una litografía de Aguado que Tárrega se amoldaba a la técnica de
este último: mano derecha diagonal a las cuerdas y meñique tendido.

Dionisio Aguado

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TÁRREGA EIXEA Francisco

A Tárrega se le dio el apodo de "el Sarasate de la guitarra" a causa de su excepcional

virtuosismo. Decían de él: "A veces para de tocar con la mano derecha y sigue tocando con la
izquierda; así puede de esta manera tocar y fumar a la vez". Es conveniente atenerse estrictamente
al sentido propio: Tárrega era en efecto un gran fumador y las marcas de cenizas incandescentes
sobre los aros de sus guitarras "Torres" son por consiguiente pruebas evidentes de sus costumbres
que confirman actualmente, la procedencia del instrumento. Daniel Fortea que también fumaba
mucho, compuso un ejercicio que llamó "El pitillo" el cual consistíá en tocar con la mano izquierda
sola y seguir fumando con la derecha. Fortea imitó a su Maestro.

"Las sesiones de guitarra que daba Tárrega en su casa de la calle de Valencia en Barcelona,
abarcaban de las 15 a las 20 horas; invariablemente le encontrabamos tocando, sentado en una silla
baja y junto a la mesa que hacía las veces de atril y escritorio. Delante siempre tenía un papel de
música y un paquete de cigarillos de Alicante, Los primeros minutos los dedicaba a desgranar
arpegios, trinos y algún que otro ejercicio, hasta que el despertador le imponía otra faz de estudio"...
"Lo hacía pitando a su vez un cigarillo de Alicante; a veces la bronquitis le molestaba de tal manera,
que, sin separar por eso el cigarrillo de su boca, le imprimía un movimiento tan brusco y continuo
que salpicaba de estrellas de fuego sus barbas; algunas, queriendo ganar el cielo se introducían por
la boca de la guitarra, mientras otras, dejaban quemaduras al morir sobre los aros de la guitarra".
(Prat: "Diccionario" p. 318)

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Tárrega superó las diferentes fases de la guitarra por dos razones: 1) sus estudios de piano con
Miguel Galiana que le abrieron la técnica de otro instrumento, y los cursos de armonía con Rafael
Fernando, que le aportaron nuevas adquisiciones musicales, y 2) su particular capacidad en captar
las particularidades de la guitarra. Sus composiciones demuestran que es él el primero que consigue
obtener la esencia de la música en el timbre de la guitarra, y esto, de una manera diferente de sus
predecesores: Sor, por ejemplo, que sabía dar a la guitarra sus concepciones orquestales o Aguado,
cuya música parece frecuentemente ilustrar problemas didácticos.

Fernando Sor
Sin embargo Tárrega ha compuesto según la naturaleza de la guitarra, con arreglo a las
características sonoras de este instrumento. Gracias a su arte intuitivo y a su contacto cotidiano con
la guitarra, mejoró y amplió las posibilidades técnicas de este cordófono. A continuación del
inventario y del análisis ecléctico de diversas técnicas de toque y ataque de la cuerda de aquel
tiempo, se basa en su formación didáctica de pianista para poner a punto una nueva técnica
guitarrística. Pero seríamos muy injustos si creyéramos - como algunos piensan hoy - que no se le
debe nada porque nada inventó. Los hallazgos del prójimo pueden con razón ser el origen de
grandes obras personales: basta con pensar en Shakespeare o Brecht. De la misma manera, en
Tárrega, no es la procedencia de este o aquel aspecto técnico lo que importa, sino más bien la idea
musical y principal sobre el instrumento. No obstante solamente queda una preparación minuciosa
de las dos manos, que es la condición fundamental para la interpretación en la guitarra. Los
vihuelistas ya se atenían a este principio que encontramos en el transcurso de los siglos y, en la
"Escuela Razonada de la Guitarra" de Emilio Pujol, es de nuevo la base de todo. Desarrollar su
destreza siempre ha sido lo primordial en España; estudiar y tocar, solo se ha hecho después.
Tárrega abandonna rápidamente la posición diagonal de la mano derecha preconizada por
Aguado, por una posición perpendicular a las cuerdas. Con esta nueva disposición, ningun dédo está
rígidamente tendido, aunque conserva sin embargo, la manera de mover los dedos como Sor y
Aguado, es decir, la directriz que sólo la última falange interviene en el procedimiento del ataque de
la cuerda. Según Tárrega, Julián Arcas fue el primero en utilizar este género de ataque con el fin de
destacar mejor ciertas notas acentuadas.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Pero la primera obra didáctica que se conoce

hasta ahora de la época de Arcas que hable del
apoyado es el Método de Tomás Damas: "...
con el objetivo de asegurar la pulsación de la
mano derecha (...) acostumbrando los dedos
de esta mano en las escalas detenidas de los
tonos a herir las cuerdas con ellos bien
tendidos en figura perpendicular, de modo
que al herir, por ejemplo la prima, descanse
el dedo inmediatamente sobre la segunda,
(...) produciendo por este nuevo género de
pulsación sonidos de mucha fuerza, (...)
proporcionan a la mano mucha naturalidad
para los pasos de ejecución rápida... " (T.
Damas, "Método o nuevos principios
elementales para guitarra", p. 11, Madrid,
1865).
Con respecto a la mano izquierda lo que
preconizaba Aguado, es decir que la mano
debía de estar preparada a cualquier exigencia
técnica, Tárrega hizo de esto un método y lo
completó. Por otra parte Tárrega consigue
evitar los indeseables silencios, en los
cambios de posiciones, utilizando durante el
desplazamiento de la mano izquierda la fuerza
activa y pasiva en constante alternancia.
A principios del siglo XX, se ve despuntar una tendencia de mayor envergadura: Tárrega quiso
revelar el valor del instrumento, mal conocido hasta entonces, agotando todas las posibilidades
musicales y obligándose a someter la técnica a la música. Es a esta labor a la que él se consagrará
durante sus últimos diez años antes de morir. La costumbre que tenía de ponerlo todo en duda, lo
lleva a pasar de la melodía al sonido, y compara la fluidez del sonido de los instrumentos de arco, a
los sonidos agudos y metálicos de la guitarra. A principios de 1902 su deseo de mejorar el sonido le
lleva a analizar la pulsación.
Aguado decía en su método que se debía, para el toque con uñas, en primer lugar tocar con yema
y uña con el fin de producir un sonido pastoso. Este procedimiento que aconseja Aguado trae ya
consigo la evolución ulterior de la guitarra, en busca de un sonido más dulce, más agradable.
Tárrega reduce cada vez más las uñas de la mano derecha, llegando finalmente a tocar solamente
con la yema, considerando este sistema como primordial en la pulsación. Este ataque con yema, lo
conservará Tárrega durante los siete años que precedieron a su muerte. Tocar sin uñas significa
renunciar a ciertos timbres en pro de un volumen sonoro, más rico, más uniforme. Es lo que Tárrega
se esforzó desde entonces en conseguir porque había comprendido que un uso desmedido de todos
los medios guitarrísticos en detrimento de la música había dado al instrumento demasiada
importancia. Intérprete, instrumento y obra son apreciados muy diferentemente según la
importancia que se les da en la interpretación de una pieza musical. Por ejemplo: el carácter de la
obra y el papel de la música en la sociedad en una determinada época tienen su importancia. Pero,
los verdaderos responsables de esta subjetividad de juicio son por una parte el público, el nivel de
su cultura musical y los gustos de cada clase social, y por otra parte, como el músico concibe su
arte.
El orden y la jerarquía entre los elementos, intérprete, instrumento, obra y la concepción de la
música que ellos traducen dominan la segunda mitad del siglo XIX y hoy en día una gran parte de

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interpretaciones en la guitarra. En primer lugar está el intérprete: éste utiliza el instrumento

fundamentalmente como medio de demostrar al público su habilidad técnica y, la música, solamente
sirve para facilitar un pretexto a esta exibición del guitarrista. Tárrega invierte este habitual orden
(en su época) y pone, como se debe, la música en primer plano: él mismo retrocede ante la
penumbra de la guitarra. No solamente renuncia al fútil atractivo del ataque con uñas, sino también
a sorprender su público con la virtuosidad. Como ya hemos visto, es muy frecuente que los amantes
a la guitarra entre los oyentes no comprendan esto. Hay que subrayar que solamente su sumisión a
la música y a la guitarra, y la subordinación de su proverbial habilidad técnica a la esencia de la
música, permiten explicar el impacto de su ejecución en los músicos eruditos.
Algunas de sus reflexiones nos aclaran sus opiniones en lo que concierne a las nuevas dificultades a
las que somete su propia interpretación: "La dificultad en la guitarra", decía, "empieza al querer
tocarla bien. Hay quien hace y hay quien da la impresión de hacer. Una interpretación personal
caprichosa encubre, a menudo, una imperfección; lo que, en rigor, no deja de ser mentira". Si se
considera por otra parte, que su amor por la guitarra ha determinado su vida, podemos señalar otra
razón para compartir sus esfuerzos durante el curso de sus últimos años: el deseo de mejorar la
importancia o la situación de la guitarra en la jerarquía de los instrumentos. En primer lugar
encontramos desde el comienzo de los tiempos modernos un cierto número de instrumentos de
cuerda, de viento y de clave bajo sus diferentes formas. Unos por sus posibilidades armónicas, otros
por su aptitud de imitar de manera melodiosa la voz humana. Estos instrumentos deben su rango al
valor artístico de las obras que desde siempre, los grandes compositores han creado para ellos.
Está claro que la guitarra no ocupa, en dicha jerarquía, el sitio que le corresponde ya sea por su
historia o por sus posibilidades armónicas y melódicas. Se tiene por costumbre comentar esta
desproporción a causa del sonido débil del instrumento y de las raras composiciones originales de
primer orden.

Retrato de F. Tárrega Fotografía que hizo E. Segura de Tárrega

por Enrique Segura (1874-1951) en 1901, realizando el magistral dibujo
(Museo de Bellas Artes de Castellón) de la izquierda

Pero, este razonamiento confunde 1a causa y el efecto. Mientras que numerosos virtuosos y
músicos solamente se sirven de la guitarra valiéndose de mil astucias, la historia de la guitarra

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TÁRREGA EIXEA Francisco

carece de guitarristas como Sor o Tárrega. Solamente intérpretes de esta envergadura sabrían
revelar a los compositores el valor musical de la guitarra y - lo que importa mucho más -
asegurarles una ejecución de sus obras cualitativamente equivalente a la de instrumentos
reconocidos. Por esta razón jamás se creó una literatura de guitarra que fuera compatible a la del
violín, flauta o piano. Lo mismo ocurre hoy en día: desear un repertorio diferente o de un nivel muy
elevado no significa rechazar el actual, sino poder interpretarlo de manera ejemplar.
Durante el curso de sus últimos años, las interpretaciones de Tárrega ya no consisten en dividir
una obra como los guitarristas tenían por costumbre hacer en una multitud de matices y efectos
sonoros con exageración. Él, aspira al contrario, a un hermetismo sonoro fundado en la firme
convicción que él mantenía la singularidad de qualquier composición, Tárrega opta por el ataque
con yema porque para alcanzar ciertos objetivos solamente le parecen posible limitándose
deliberadamente El ataque apoyando que él utiliza casi siempre hacia el final de su vida le aportará
un volumen sonoro máximo así como matizes de gran precisión Hoy, estas concepciones han
perdido valor; por una parte, se renuncia a admitirlas, se ponen en duda, o se niega la base de sus
reflexiones, su concepto de la guitarra; por otra parte, se descubre, cada vez más fuentes antiguas
que contenían a veces un esbozo de lo que globalmente, se le había tachado de "invento" a Tárrega .
Se "demuestra" de esta manera que su celebridad es usurpada y, al mismo tiempo, que nunca existió
una "escuela de Tárrega".

De pie y de izquierda a derecha: el escultor Viciano, J. Colón, F. Tárrega, C. Colón y el pintor P. Roda.
Sentados: M. Benlliure, T. Colón y R. Chapí.
El malestar que inspira hoy su gloria reside por otra parte en una contradicción fundamental:
solamente se acepta de Tárrega la parte técnica de su herencia y se rechaza el formar parte de una
descendencia espiritual y musical, lo que justifica plenamente la utilización de dicha técnica.
Quienes, por ejemplo, rechazan o se burlan de Tárrega considerando "mórbidas" sus posiciones en
las que las dos manos se presentan perpendiculares a las cuerdas, deberían ser muy conscientes del

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siguiente hecho: estas posiciones, así como la ejecución de Tárrega, hubiesen podido ser
inadaptables a su propia pulsación como las de J. Bream y N. Yepes. Pero como es cierto que
dichas posiciones no constituyen un objeto en sí, son también la base de las interpretaciones de
Tárrega.
Recientemente en un debate consecutivo a un concurso, se llamó la atención referente al progreso
que cada uno de los jóvenes participantes hubiese hecho sin utilizar las posiciones "anticuadas de
Tárrega". ¿Qué prueba esto? En primer lugar, simplemente, que ciertos puntos de vista han
cambiado y que parte del profesorado se ajusta a lo que hacen los guitarristas conocidos de la nueva
generación. Si he comprendido bien, para esta generación, progresar significa pasar del "apoyando"
al "tirando", del ataque con yema o uña y yema al ataque solo con la uña y de la posición vertical de
las manos a la posición diagonal de éstas. Sin embargo son justamente estos procedimientos los que
Tárrega aprendió en el método de Aguado, y que utilizó durante decenios en pro de su carrera de
virtuoso con, por supuesto, resultados espectaculares, y que después abandonó, uno tras otro con
pena o reemplazándolos por los más apropiados en beneficio de concepciones musicales de un nivel
insuperable.
Sacar su progreso de la primera del siglo XIX, es decir la época anterior a Tárrega no confiere
(según mi opinión) el derecho de sentirse superior a un pasado reciente. No es sin embargo
admisible que los procedimientos de pulsación recientes promovidos, un poco a la ligera, "nueva
técnica" en la escuela de la virtuosidad sean indiscutiblemente más ventajosos que los de Tárrega.
Esto no haría más que confirmar su época y su origen. Fernando Sor ya afirmaba que Aguado
promulgaba en su método las mejores reglas muy bien pensadas y calculadas en materia de
velocidad y notas picadas. Tárrega que las siguió desde un principio al pie de la letra, les debe su
apodo de "Sarasate" de la guitarra.

Última foto de Tárrega

Tárrega cambiaba de técnica cuando deseaba que el instrumento diera satisfacción a mayores
exigencias musicales.
Para refutar globalmente estas concepciones de Tárrega un solo argumento ha bastado durante
mucho tiempo: "... Su cuerpo hercúleo sufre las molestias de la arterioesclerosis: sus uñas se
transforman, se vuelven recias, perdiendo su característica sensibilidad; se desvían, se abren y se
separan de la yema en su parte extrema, lo que hace que se vea obligado a cortárselas..."

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Domingo Prat ha sido quien particularmente ha propagado esta versión que aquí precede en su
"Diccionario". Pujol, por su parte, toda su vida la ha dado por difamatoria. Varias razones nos
permiten recharzarlas. Contentémonos con citar solamente dos: 1) Los que le visitaron, personas del
mismo oficio e imparciales (referencia al informe de Juan Manén) han testimoniado que el hecho de
tocar con yema se trataba verdaderamente para Tárrega de dar un gran paso en pro de la guitarra. 2)
Tárrega nunca hubiese exhortado a ninguno de sus alumnos a seguir su ejemplo si hubiese sido
fruto de las consecuencias de una enfermedad que tuviera una influencia negativa sobre los medios
de la interpretación. Por eso las razones dadas al cambio de pulsación de Tárrega, ya no deben, hoy
en día, levantar controversias.
Después de los progresos musicales de los que fue el instigador fuesen aniquilados por Segovia y
sus éxitos, solamente quedaba la perplejidad: en otras palabras, aunque el número de músicos en los
que la concepción de la guitarra ya no es el solo dominio de Segovia, no aparece nadie dispuesto a
tomar el relevo de Tárrega. Sin embargo si Aguado y el siglo XIX debieran servir para liberarse de
Segovia y sus secuelas, esto significaríá un paso más atrás en la historia de la guitarra. Quiero decir
con esto que quienquiera que busque en el futuro salir del atolladero en el que la manera de tocar de
Segovia ha dado impulso al instrumento, haría mejor en tomar como punto de partida las
concepciones musicales de Tárrega.
(Traducción española de Domingo TÁRREGA y F. HERRERA)

Homenaje a Francisco Tárrega

Villarreal de Los Infantes 1952
De derecha a izquierda: Rosa Gil, Carmen Correcher, Pepita Roca, María (esposa de Emilio Pujol), Emilita
Corral, (esposa de Andrés Segovia), Carmen Loscos, Emilio Pujol, Manuel Cubedo, Manuel Tárrega,
Mariano Perea y su mujer, padre de Emilia Corral, sobrino de Emilio Pujol y Baltasar Rull Villar.
(Por cortesía de María Rosa Gil Bosque)

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- CAPRICHO ÁRABE -

El gran genio de Tárrega reside en que su primera composición fuera el "Capricho Árabe"
(Barcelona, 1889). Este mismo año también escribirá "Preludio N° 1"; al año siguiente, "Preludio
N° 8" y "La Alborada". En 1894 compone "María" (Tango); en 1896, "Sueño" y "Mazurka en Sol"
y en 1897, "¡A la Almambra!" invocación, que más tarde editará con el título "Recuerdos de la
Alhambra".
Anteriormente al "Capricho Árabe", Tárrega adaptó a la guitarra una "Fantasía Española"
(1872), -Gran Jota-, sobre motivos populares, inspirándose de la "Jota" de Julián Arcas (1832-
1880).
La composición "O mamma mamma cara" (canción napolitana) a la que también denominaba
Nicolo Paganini "Il Carnevale di Venezia" (1829), la escribió para violín y pianoforte con 12
variaciones. Tárrega, de esta obra de Paganini, realizará un arreglo para guitarra en 1880 compuesta
de 8 variaciones.
La "Gran Jota" y las "Variaciones sobre el Carnaval de Venecia" formarán parte de las ediciones
póstumas de Tárrega, publicadas en las Ediciones "Alier" de Madrid, por los años 1932/43.
Curiosamente el "Carnevale di Venezia" de Paganini también se editó después de la muerte de
éste último.

El "Capricho Árabe" es sin lugar a dudas la obra más conocida y celebrada de todo el repertorio
de las composiciones de este gran maestro español.
El guitarrista catalán Domingo Prat (1886-1944), alumno de Miguel Llobet, decía en su
diccionario de 1934 (pág. 319) "Guardo de Tárrega mucho y muy buenos recuerdos: tengo algunos
de sus muy importantes papeles originales como 'Capricho Árabe' que con su puño y letra tituló
'Capricho Morisco', lleva la fecha, 28 de julio de 1889, Barcelona".
El hijo de Tárrega, en una entrevista que le hizo José del Castillo, citaba reiteradas veces la
"Serenata Árabe" en lugar del "Capricho Árabe" (Solidaridad Nacional, [Link].1950).

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TÁRREGA EIXEA Francisco

He aquí el manuscrito de Tárrega de la citada creación. Al principio de esta música están escritas
las siglas C. A. y, debajo de éstas, Serenata; es decir, Capricho Árabe, Serenata.

La primera obra que hará imprimir Tárrega será el "Capricho Árabe" junto con otras de sus
composiciones y una transcripción de un "Largo de Beethoven, Op. 7", en las ediciones musicales
valencianas Antich y Tena, en 1902.

Ejemplo de la citada publicación

El "Capricho Árabe" ha sido transportado al violín, instrumentado para pequeña orquesta,

bandas rondallas, incorporándose al repertorio internacional; para piano fue magistralmente
transcrito por el profesor y compositor catalán, Manuel Burgés (1874-1945) bajo el título "Serenata
Árabe" y publicada por las Ediciones Ildefonso Alier (Madrid).

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Ejemplo de esta edición

El "Capricho Árabe" lo dedicó Tárrega al eminente maestro Bretón.

Tomás Bretón (1850-1923) fue un notable músico español, que compuso óperas y zarzuelas; entre
ella cabe citar la popular "La verbena de la paloma", un concierto para violín, música coral, de
cámara y composiciones religiosas.
El hecho de haber dedicado a Tomás Bretón el "Capricho Árabe" nos puede dar esto una idea de
la opinión que debía tener Tárrega sobre la importancia de esta obra.
Al publicar la editorial valenciana Antich y Tena la primera colección de obras de Tárrega,
escribió éste desde Málaga a su insigne amigo el maestro Bretón, pidiéndole excusas del
atrevimiento que se había permitido al dedicarle su "Capricho Árabe".
La calurosa carta que el maestro Bretón escribió en agradecimiento a Tárrega, demuestra el
respeto y estrecho cordial contacto que había entre los dos compositores.

Tomás Breton

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Carta de Bretón a Tárrega

Sr. D. Francisco Tárrega

Barcelona

Mi querido amigo: Me alegra mucho saber de Vd.; no le contesté a Málaga porque, cuando pude
hacerlo, ya le juzgaba fuera. Ahora veo que su cuartel gral. es invariable, pues indica la dirección
que yo tenía apuntada, y a ella le dirijo ésta por si ya no se halla en Segorbe.
El atrevimiento que se ha tomado Vd. Con mi modesto nombre, amigo Tárrega, es un honor y
favor muy grande que me rinde. Yo se lo agradezco, pero muy de veras. Sabe el alto y sincero
concepto que tengo de sus méritos; figúrese, pues, si será para mí motivo de orgullo que un artista
serio se acuerde de mí para tal distinción. ¡Muchas gracias! ¿Lo ha publicado? Aquí se podría
hacer, si ya no lo ha hecho.
He sido nombrado Comisario regio del Conservatorio; esto y 1a instrumentación de una ópera
que acabo de escribir, "Farinelli", cuatro actos, me tiene atareadísimo.
Por eso corto. ¿Cuándo vemos a Vd. por aquí? ¿Qué hay de la publicación de un Método de
Guitarra de que me habló su excelente amigo Gomis?
Siempre suyo muy affmo. amigo
Tomás BRETÓN
(14 de Octubre, 1901)

El "Método de Guitarra" al que hace mención Bretón en esta epístola estuvo ocupando la mente
y voluntad de Tárrega en la última década de su vida, y no lo llegó a terminar y publicar, como era
su deseo, debido a sus repetidas pérdidas de salud.
Del último compás del "Capricho Árabe" existe otra versión que Tárrega escribió, de la que
damos aquí un ejemplo manuscrito del mismo Tárrega.

"El alhambrismo"

Tal vez debido al papel principal que ha desempeñado Granada, el vocablo alhambrismo parece
apto para batear un estilo musical que empieza por los años 50 y termina a finales del siglo XX.
Los principales líderes de este movimiento fueron Tomás Bretón (1836- 1903), Ruperto Chapí
(1851-1909) y Jesús Monasterio (1836- 1903). Veamos algunos títulos de tipo alhambrista: "En la
Alhambra" Serenata (Bretón), "Fantasía Morisca" (Chapí), "Adiós a la Alhambra" (Monasterio).

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Tárrega también forma parte de esta boga musical alhambrista; en primer lugar con su
"CaprichoÁrabe", luego, "Recuerdos de la Alhambra", "Danza Mora" y "Danza Odalisca".
Curiosamente, el "Capricho Árabe" y la "Serenata" de la "Fantasía Morisca" de Ruperto Chapí,
tienen en su estructura algo similar.
Presentamos un ejemplo de un pasaje, con bajo obstinato, de la obra de Chapí y el bajo obstinato
del "Capricho Árabe".

Volviendo al alhambrismo, no olvidemos que 1. Albéniz escribió muchas obras de este género, y
que muchas de ellas se han transcrito a la guitarra; entre ellas citemos "Zambra granadina" (de la
Suite morisca 1889), "Granada" 1886, "La Alhambra" 1897, "Serenata árabe" 1883, etc.
En Castellón, el día 20 de diciembre de 1915, durante la ceromonia del entierro de Tárrega, tres
bandas de música rodearon el féretro en forma de semicírculo. interpretando el "Capricho Árabe".
La música sonaba melancólica, con suave ritmo, pareciendo arrancar armoniosas cadencias de un
crepúsculo en los vergeles de la huerta valenciana, haciendo vibrar las íntimas fibras del alma a los
que presenciaron este inolvidable y emotivo acto, de uno de los músicos más excelsos de Castellón:
¡TÁRREGA!
(Francisco Herrera - Publicado en la revista "Mainhardt",1999)

BIBLIOGRAFÍA:
"Arte y Letras" (Director, Jaime Bellver)
Revista de Castellón (Año V. 2a época), N° 19 - Castellón. 15/12/1915.
"Tárrega" (Ensayo biográfico) por Emilio Pujol, Lisboa 1960.
"En torno a Tárrega". Selección y prólogo de José Ma Doñate.
Publicacions de l'[Link]íssim Ajuntament de Vila-real. 1984.
"Francisco Tárrega" (La Guitarra en España desde 1830 a 1960 por Wolf Moser, Lyon, 1996).

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TÁRREGA EIXEA Francisco

- RECUERDOS DE LA ALHAMBRA -

Pocas cosas se han escrito acerca de esta cautivadora composición para guitarra. En su "Ensayo
Biográfico" (1960) dedicado a Tárrega, Emilio Pujol habla de manera limitada de esta pieza y, lo
poco que dice de ella, lo hace de manera incorrecta. En el tercer párrafo del citado libro, en la
página 130, lleemos lo siguiente: "Con ocasión de una jira que Tárrega hizo por aquel entonces a
Andalucía (1896), doña Concha y Clarita decidieron acompañarle. Estando en Granada, visitaron
la Alhambra un atardecer. Aquella misma noche, y evocando la enorme impresión que les dejara su
visita, Tárrega esbozó el motivo de su famoso trémolo, que más tarde sería completado bajo el
título 'A la Alhambra' ('invocación'), y que después se había de publicar con el nombre dfinitivo de
'Recuerdos de la Alhambra' ".
Dicho comentario supone que Emilio Pujol nunca vio el manuscrito original de esta obra que
Tárrega escribió tres años después de su visita a la Alhambra, puesto que el título que dio Tárrega a
la citada composición (seguida de la dedicatoria a su alumna doña Concha) era la siguiente:

¡IMPROVISACIÓN! A GRANADA! CANTIGA ÁRABE

Y al final de dicha composición escribe Tárrega dirigiéndose a su alumna Concha Jacoby: "ya que
no puedo ofrecer a Vd. ofrenda de más valía en el día de su Santo, acepte esta, mi pobre nota
poética, impresión que sintió mi alma ante la grandiosa maravilla de La Alhambra de Granada que
juntos admiramos".
Francisco Tárrega

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TÁRREGA EIXEA Francisco

Tocante al título de este famoso estudio en trémolo, otra versión fue dada: Manuel Ibáñez Tárrega
(1902-1994) guitarrista flamenco residente en París y sobrino del Maestro, me afirmó reiteradas
veces que su tío Tárrega dio el título "Recuerdos de la Alhambra" en recuerdo de su primer
recital de guitarra en el "Teatro de La Alhambra" de Madrid a la edad de 16 años.
La melodía del Acto 1° de la Ópera "Los pescadores de perlas" de G. Bizet, se asemeja
curiosamente al principio de "Recuerdos de La Alhambra".

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TÁRREGA EIXEA Francisco

No se sabe si la similitud de estas dos melodías es pura coincidencia o, tal vez, Tárrega se inspiró
en la citada obra de Bizet.
Con todo esto cabe notar que Tárrega se interesaba por la música de Bizet, ya que de la
"Arlésienne" de este último arregló para guitarra las siguientes piezas:
"Farandole" (2 guit.) "Sueño del Inocente" "1° Minueto"
"2° Minueto (2 guit.) "Melodía" (2 guit.) "Marcha del rey" y "Entreacto".
No hay que olvidar que, gracias a la composición en trémolo de Tárrega, miles de jóvenes del
mundo entero han realizado el sueño de llegar a ser profesionales de la guitarra.
"Recuerdos de La Alhambra" describe la fascinación que este "trémolo" ha suscitado en la
mayor parte de guitarristas, intérpretes y auditores ya que esta bellísima obra ha sido muy a menudo
la elección preferida de muchos concertistas.
Entre los muchos éxitos que ha tenido esta obra, vamos a relatar el del guitarrista flamenco "Luis
Maravilla" (Luis López Tejera). Este notable intérprete fue contratado en calidad de acompañante
en el Ballet de Pilar López (1946), y, una noche le pidieron que tocara un solo de guitarra;
accediendo a dicha demanda tocó "Recuerdos de La Alhambra"; al terminar su actuación, Luis
Maravilla se dio cuenta del éxito que le había dado la ejecución de esta obra; además el público se
quedó sorprendido al escuchar un guitarrista flamenco tocando tan magistralmente la música clásica
de guitarra. Lo bueno de todo esto es que a partir de aquella actuación, Luis Maravilla fue siempre
contratado como solista.
Los parientes de doña Concha Jacoby, alumna y mecenas de Tárrega, eran muy amigos de la
familia del insigne pianista catalán Federico Mompou; a raíz de esta amistad la familia Jacoby
regaló a los familiares de Mompou el manuscrito original de "Recuerdos de La Alhambra" y una
guitarra. Más tarde Carmen Bravo, pianista y esposa de Mompou, efectuó el cambio del manuscrito
de Tárrega por uno de su marido al profesor de guitarra, Fernando Alonso, actual propietario del
establecimiento de música barcelonés "Casa Sor".
Cuando Tárrega publicó por primera vez "Recuerdos de La Alhambra" en las ediciones Vidal
Llimonà y Boceta (1907) de la Ciudad Condal, la dedicó a su amigo el guitarrista parisino Alfred
Cottin. La familia Cottin fue una de las que siempre acogieron cordialmente a Tárrega durante su
estancia en París a fines de otoño de 1897.
"Poseía Alfred Cottin una de las más valiosas colecciones de guitarras que ha existido. El
número de dicha colección sobrepasaba el de noventa, y entre ellas figuraban Torres de diferente
época y calidad, Lacôte, Panormo, etc. Tenía una de José Pagés, de Cádiz, realmente excepcional,
llamada por él 'La voix d'or' (La voz de oro).
Este ilustre artista, del que guardamos nosotros un cariñoso recuerdo, sentía por Tárrega la más
franca admiración y simpatía (E. Pujol, "Tárrega").
En el artículo "La guitarra entre nosotros" (La Vanguardia de Barcelona, 19 de mayo de 1963),
Arturo Llopis, refiriéndose a Tárrega y su estudio en trémolo, hizo el siguiente comentario: "La
partitura 'Recuerdos de La Alhambra', el trémolo famoso que un día u otro han interpretado todos
los guitarristas del mundo lo vendió por cien pesetas. De derechos de autor, la obra ha
proporcionado ya unos ochenta mil duros".
El manuscrito de esta obra presenta algunas variantes con respecto a la edición de Llimonà y
Boceta. Se suele ver algún cambio en la parte armónica y, sobre todo, en el acorde de la mayor que
finaliza esta composición.
Hay que subrayar la profunda sensación que causó en el alma de Tárrega su visita a Granada,
puesto que allí nacieron sus inspiradas creaciones: "Recuerdos de La Alhambra", "Capricho
Árabe", "Danza Mora" y "Danza Odalisca".
"Recuerdos de La Alhambra" es la obra más universalmente célebre del repertorio guitarrístico; es
aquella en la que el espíritu lírico y el elemento sonoro juntos se exprimen y se funden en una
elevada inspiración; solamente la guitarra sabrá dar su singular encanto y belleza musical,
contribuyendo eficazmente al prestigio actual del instrumento.

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TÁRREGA EIXEA Francisco

"Ilustración Musical Hispano Américana" dirigida por Felipe Pedrell

(1888-1894)

La versión manuscrita que preparaba Tárrega para editarla, estaba en posesión de su alumna Pepita
Roca, residente en Barcelona. Actualmente dicho manuscrito se encuentra archivado en la
"Biblioteca de la Guitarra" madrileña de Melchor Rodríguez. En este manuscrito se pueden ver los
cambios que efectuó Tárrega, en comparación con su primera versión manuscrita.
(Francisco Herrera - Revista "Mainhardt",1999)

BIBLIOGRAFÍA:
Emilio Pujol: "Tárrega" -Ensayo biográfico- (Lisboa, 1960).
Wolf Moser: Francisco Tárrega, Werden und Wirkung (Edition Saint-Georges, 1996, Lyon, France).
En torno a Tárrega: Villarreal, 1984, España.

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TATAY CUENCA José

TATAY CUENCA José

n. 1895 en Valencia

Es el heredero en el arte de construir Guitarras de una saga que comienza su andadura allá por 1889,
con su abuelo Vicente Tatay Alabau, el cual se inicia en este oficio de la mano de Salvador Sancho,
cuando contaba 13 años de edad. Con el tiempo Salvador Sancho da en emigrar a la Argentina, y
Vicente se queda con el taller acrecentando su producción. A comienzos de los 1900 sus guitarras
comienzan a ser apreciadas y el taller llega a tener 25 operarios, incorporándose al trabajo sus hijos
José y Andrés, este último emigra a Estados Unidos abriendo un pequeño taller en la 5ª Avenida de
Nueva York. En 1942 contando con 73 años deja la fábrica en manos de sus hijos José y Vicente
Tatay Tomás, que destacaron en la fabricación de Guitarras de Concierto. José era experto en el
corte y conocimiento de maderas, desplazándose a diferentes lugares en busca de material
adecuado. Con el tiempo los hermanos se separan. José abre una fábrica en Paterna (Valencia), al
tiempo Vicente lo hace en Valencia ciudad. Por esta época José construyó para el Trío los Panchos
un Requinto al que este grupo llegó a tener en gran estima por la calidad de su sonido, llamándolo
en memoria de su constructor "El Tata". La crisis del 75 hace que se cierre la fábrica de Paterna
debido a dificultades económicas. El hijo de José, José Tatay Cuenca, había estudiado el Peritaje
Mercantil, encargándose de las tareas burocráticas de la fábrica, pero sintiéndose atraído por el arte
de construir, termina dedicando todo su tiempo a la fabricación de instrumentos en un pequeño
taller que posee en el barrio de Ruzafa, donde en solitario construye guitarras, mandolinas
napolitanas, timples canarios, charangos bolivianos, cuatros venezolanos y guitarrones valencianos.
(Salvador Alamar)

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TATE Phyllis

TATE Phyllis
n. 1911 en Gerrard's Cross - m. 1987 en Londres

Compositora inglesa, cuyo nombre real era Margaret Duncan. De 1928 a 1932 estudió en la Royal
Academy of Music de Londres, teniendo como maestro de composición a Harry Farjeon. Desde
1959 fue miembro del Composer's Guild. Entre 1976 y 1981 fue directora de la Performin Right
Society Member's Fund. Compuso para orquesta, música de cámara, vocal, etc. También para
guitarra: "A sad humoresque" para guitarra sola; "Trois chansons tristes", voz y guitarra; "2
Baladas", mezzosoprano y guitarra; y "Songs of Sundry kids", para tenor y laúd.

TAUSINGER Jan
n.1921 en Piatra Neamt, Rumania - m. 1980 en Praga

Compositor checoslovaco, de origen romano. Se formó en Bucarest, donde tuvo como maestros a
Cuclin, Jora y Mendelsohn y se graduó en 1947. Se traslada luego a Praga, estudiando con Ancerl,
Haba y Borkovec en la Academia de Música de dicha capital (1948 -52). Entre 1952 y 1958 fue
director del Conservatorio de Ostrava. Su música sigue las corrientes del dodecafonismo. Entre sus
obras encontramos un "Trio" para violín, viola y guitarra (1965), y "Noc" (La Noche) para soprano,
coro, orquesta y guitarra (1967).

TAVERNA-BECH Francesc
n. 1932 en Barcelona

Entre 1952 y 1962 realizó estudios musicales con Ernest Cervera, Enric
Ainaud y Montserrat Millet. Su obra presenta dos fases. La primera
(1953 a 1968) se caracteriza por su carácter tradicional. A partir de 1973
se va perfilando la segunda fase, en la que se plasma un estilo de
expresión más libre y una inquietud en la búsqueda de planteamientos
que se identifiquen con formas y procedimientos más actuales del
lenguaje sonoro. También aquel año empieza a dedicarse
profesionalmente a la crítica musical. Más tarde (hacia 1978), ayudado
por las conversaciones y contactos con el compositor Joun Guinjoan,
enfoca decididamente, e intensifica, su actividad creadora. Para
Francesc Taverna-Bech el hecho de componer puede obedecer al deseo
de crear un mundo sonoro que exprese una idea o una sensación, a la
necesidad de reaccionar ante unos hechos que vagamente intuye y que, a
medida que avanza la composición, se va concretando y definiendo poco a poco.
Obras:
CROQUIS (1979), 8' Est.: Barcelona, 1979 (Jordi Codina) Ed.: CLIVIS Publicacions
SUITE (1988), 10'
TRÍPTIC PER A QUATRE GUITARRES (1975), 12'
STROPHAE (1989), 10' - Flauta i Guitarra
PLANY (1983), 17' Mezzo-sopr. Guitarra i 2 Perc. Obra-encarrec del Festival Internacional de
Música de Barcelona Est.: Barcelona, 1983 (A. Ricci, mezz., J. Codina, guit.; Percussions de
Barcelona. Dir.: X. Joaquin)
CLIMES IV (1989), 18', (Fantasia concertant per a guitarra i orq.) [Link].-[Link].-perc. (I
executant)-Strings
CAMINAVA LA NIT (1991), 15' Guit. solo; orquestra de corda: [Link].1
("Llibre per a guitarra" Clivis Publicacions,1992. Barcelona)

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TAYLOR Robert

TAYLOR Robert
Siglo XVII

Músico inglés, laudista, miembro de la capilla real de Londres a principios del siglo XVII.
Compuso "Sacred Hymns" (Londres, 1615).

TCHENG

Instrumento utilizado en las orquestas mongólicas y para la danza denominada Khing-Löng. Este
tiene catorce cuerdas y el empleado en la orquesta es más pequeño y solamente tiene seis cuerdas.
Los "tcheng" de mayor tamaño se apoyan sobre soportes en forma de X. Este instrumento es
originario del país de Tschin y su invención se atribuye al general Möng Thyen. Hay también
"tcheng" de cinco, doce y trece cuerdas, que se tañen con una uña de hueso de ciervo. Entre los
instrumentos enviados a la corte de Thang por Birmania, figuró un "tcheng" de nueve cuerdas que
se afinaban por medio de dieciocho puentes movibles. E1 cuerpo del "tcheng" está hecho por un
trozo de madera hueco, y adopta una forma similar a la del cocodrilo.

TCHOGOR

Instrumento persa, que se utiliza en las diversiones populares. Se asemeja al "tar" y tiene cinco
cuerdas de latón, que se tañen unas veces con uña y otras con un pedazo de piel de corzo. Todo el
instrumento está hecho de una sola pieza y consta de nueve divisiones que rodean completamente al
mango. Casi al finalizar la tapa tiene un puentecito, estando extendidas las cuerdas del uno al otro
lado del instrumento.

TEESELING Muziekuitgeverij van

Editorial holandesa, fundada en 1966 por Rob van Teeseling. En su catálogo sobresale la
producción para guitarra: tratados pedagógicos (de Leonhard Beck, Teodoro Molinaro, Koos
Tigges, etc.), composiciones para una, dos y más guitarras, incluida la obra completa de Fernando
Sor (edición de Mijndert, en doce volúmenes), y para guitarra y otros instrumentos.

TEESELING Rob van

n. 1933 en Arnhem, Holanda

Guitarrista, pedagogo y actualmente editor musical holandés, cuyos estudios del instrumento realizó
como discípulo de Koos Tigges en La Haya. Pertenece a la primera generación de artistas que
contribuyeron a imponer en su país la afición por la guitarra clásica. Durante algún tiempo actuó
como concertista y ejerció la enseñanza de aquella en diversos centros docentes, entre otros en la
Escuela de Música de Nijmegen. En dicha ciudad fue uno de los fundadores de la Sociedad
Guitarrística "Francisco Tárrega" ("Gitearverenigung"), por él presidida desde hace más de un
cuarto de siglo, y aún activa, que presenta una programación regular de conciertos de guitarra. En
1966 fundó asimismo la editorial que lleva su nombre, en cuyo catálogo encontramos una
amplísima producción para guitarra.

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TEGHI Pietro

TEGHI Pietro
Siglo XVI

Laudista italiano, de Padua, autor de dos libros en tablatura francesa para laúd: "Carminum ad
testudinis usum compositorum..." (Phalèse-Bellère, 1547) y "Hortus Musarum..." (1552 y 1553),
con obras para uno y dos laúdes y canto y laúd.

TEJADA Jesús Antonio

n. 1957 en Zaragoza

Autodidacta, comienza a temprana edad los estudios de solfeo y guitarra. Posteriormente realizará
los de armonía y composición. Perfecciona su técnica instrumental con José Tomás, Regino Sainz
de la Maza y Giorgio Oltromari en Santiago de Compostela, Granada y Siena (Italia),
respectivamente. Más tarde asiste en Valencia a un curso de música electroacústica de Gabriel
Brncic. Hasta ahora ha ofrecido recitales en España, Francia, Reino Unido, Holanda y Egipto, aquí
invitado por el Instituto Hispano-Árabe de Cultura. Asimismo ha tocado acompañado por la
"Orquesta Solistes de Catalunya" y la Orquesta de Cámara "Olivier Messiaen" de París, dirigidas
por Xavier Güell y Henry Martinot, respectivamente. Dentro de la música de cámara ha formado
dúos con flauta, grabando para diversas emisoras de radio. Sus actividades musicales se reparten
hoy entre la enseñanza y los conciertos.

TEJEDOR PONTI Marta

n. 1919 en Buenos Aires

Concertista argentina de guitarra. Comenzó el estudio del instrumento en la Academia Prat, 1928.
En septiembre de 1932, ofrecía un recital en el Salón La Argentina, del que apareció una crítica en
el diario "La Prensa" del día siguiente: "Anoche en el Salón La Argentina dio una audición la joven
guitarrista argentina. En 1930 se le encomendaba ya una parte Marta Tejedor, quien reveló
envidiables condiciones de instrumentista y de intérprete; en cuanto a su técnica, es segura y
brillante, y aborda las mayores dificultades sin esfuerzo y las vence con facilidad. Esto pudo
apreciarse en un programa en el que figuraban obras de Visée, Bach, Sor, Aguado, Paganini,
Brunner, Carcassi, Prat, Damas, Alegre, Tárrega, etc. cuyas versiones conquistaron los calurosos
aplausos del público." Entonces Marta Tejedor no había cumplido aún los trece años.

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TELEMANN Georg Philipp

TELEMANN Georg Philipp

n. 1681 en Magdeburgo - m. 1767 en Hamburgo

Organista y compositor alemán, una de las primeras figuras del barroco. Desarrolló su actividad
musical en Leipzig, Thüringen y Hamburgo, siendo autor de producción exhaustiva (superior a la de
Bach y Händel juntos, se ha dicho), que en su mayor parte se ha perdido.
También dejó obras manuscritas para laúd, entre ellas una "Suite" con once piezas. Recientemente
se ha encontrado asimismo "13 Partite" para dos laúdes en la Biblioteca de la Universidad de
Varsovia.
En la edición del "Getreue Music-Meister" (Hamburgo,1728) de la música francesa de entonces,
Telemann dio a conocer un "Presto" de [Link],
entre los compositores que integran esta publicación.
Este "Presto" forma parte de la Suite en Si bemol:
(Allemande,Courante, Bourrée, Sarabande-Grave,
Presto, Menuet), que encontramos en la edición
facsímile " S.L. Weiss, 34 Suiten für Laute solo" p.209
(Sächsischen Landesbibliothek Dresden, publicadas por
Bärenreiter – Verlag Kassel, 1976.
El concertista de órgano español José Rada nos hace el
siguiente comentario sobre el "Getreue Music-Meister":
"Dentro de la enorme producción de música práctica de
[Link]. Telemann, la edición del Getreue Music-Meister
(Hamburgo 1728) ocupa un lugar especial por su
originalidad histórica y su carácter de pequeño
compendio de estilos y modas musicales de la época. Es
muy posible que esta especie de pastiches musicales por
entregas, estén elegidos e incluso compuestos para sus
lecciones particulares impartidas entre la aristocracia
mercantil de Hamburgo y agrupadas en esta publicación
a la moda de la revista de música francesa de entonces.
Georg Philipp Telemann.
Grabado de [Link]
(Nuremberg, 1750)
Esta original manera de editar música obtuvo gran
profusión, [Link].E. Bach entre otros la utilizaba
asiduamente. Telemann, muy conciso y concreto en
otras obras de carácter pedagógico, nos indica en su
propio prólogo que más tarde analizará el contenido
(mejor dicho comentará), cosa que no llegó a realizar. Al
igual que su sucesor en el cargo de maestro de música de
Hamburgo ([Link].E. Bach), Telemann no se conforma
con editar sus propias obras e incluye en algunos
números partituras de prominentes músicos así como
obritas, en parte curiosísimas, de amigos o alumnos que
no pertenecen al mundo de los profesionales. Un aspecto
interesantísimo del Getreue Music-Meister es la
diversidad de estilos, junto al italiano, francés e inglés,
hay obras a la polaca, entonces muy en boga en
Alemania, e incluso ciertos rasgos de estilo holandés en
la música de tecla. Todo este conglomerado de obras y

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TELEMANN Georg Philipp

estilos están dedicadas a un tipo de músico más formado que el simple aficionado, pero que no
alcanza el dominio del profesional, es el Diletante, denominación esta que se aproxima a la de la
época "Kenner und Liebhaben" (Amantes y conocedores del arte sonoro). En su prólogo nos
advierte Telemann del carácter un tanto divertido y anecdótico de estas piezas, compuestas, según
dice, teniendo en cuenta casi todos los instrumentos usuales entonces, además de arias de cantatas
morales, género muy utilizado por Telemann, y óperas. Es precisamente en la música vocal, para la
que estaba especialmente dotado, donde más se advierte el refinamiento y la ironía de este autor,
una de las figuras más curiosas de su tiempo. Telemann editó más tarde en Hamburgo, también por
entregas, las piezas de clavecín «Das fliegende Blatt» (El folio furtivo), probablemente debido a la
tan buena acogida que tuvo el Getreue Music-Meister". (José Rada. Hamburgo 1983)
(Arte Tripharia, Reprint. Madrid, 1983)

No desdeñó Telemann de incluir el Colachon en su "Concert à 2 Flutes travers, avec 2 Viol., Viole,
Calchedon e Basse". Obra que nos ha llegado manuscrita.
Un gran número de obras de Telemann han sido transcritas para guitarra: 12 Fantasías, Sonatas,
Fugas, piezas, etc.,
Para 2 guitarras: Fantasía, Partita D-Dur, Sonate im kanon A-dur, etc.,
A 3 guitarras: Menuett di Melante.
Flauta y guitarra: Partita II G-Dur, Sonata en Do, Sonata a-moll.
Guitarra y violín: Partita N°2 G-Dur, Partita N°5 e-Moll y Música de cámara.
Para una información exhaustiva de las transcripciones de Telemann, consúltese:
Guitarre-Musik / Internationaler Katalog de Wolf Moser / Trekel – Verlag / Hamburg, 1985.
"En 1981, Narciso Yepes y su alumna Godelieve Monden, grabaron 4 Partitas inéditas
(originalmente para dos laúdes) de Telemann: Partita en Mi Mayor, Partita en La Mayor,
Partita en Re Mayor, Partita en La Mayor. (Deutsche Gramophon 2531 350) De acuerdo a las
notas escritas para el disco por la esposa de Yepes, estas Partitas, junto con otras nueve, fueron
encontradas por el propio Yepes en la Biblioteca de la Universidad de Varsovia, durante la primera
gira de éste por Polonia. De las 13 Partitas fueron seleccionadas las cuatro incluidas en este disco,
por ser las más singulares y porque estaban firmadas con el nombre Melante, un conocido
anagrama de Telemann , según dice la Señora de Yepes en sus notas". (Sergio Ortiz)

Presto de [Link] en el "Getreue Music-Meister"

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TEMPEL Hans

TEMPEL Hans
n. 1897 en Magdeburgo

Guitarrista, musicólogo e ingeniero alemán, discípulo de Hans Albert en guitarra. Se doctoró en

musicología con el trabajo "Fernando Sor, su vida y obra guitarrística". Cultivó la guitarra
ocasionalmente en recitales, y a partir de 1922 como componente del celebrado "Münchner
Gitarrenquartett". Fue asimismo asíduo colaborador de la revista "Der Gitarrefreund".

TEMPESTINI Amleto
n. 1910 - m. 1980.

Guitarrista y pedagogo italiano. En principio estudia trompa, la cual abandona después para
consagrarse a la guitarra. En Milán se da a conocer como concertista en salas y a través de la radio,
extendiendo seguidamente su actuación a otros puntos de Italia y fuera del país. A su vez ejerce
como profesor en el Liceo Musical de Varese. Entre sus discípulos más aventajados se cuenta su
propia hija, Claudia, con la que durante algún tiempo toca a dos guitarras. Es autor de diversas
transcripciones para guitarra, que han publicado Bèrben y otras editoriales. "Chorinho", de 1967, es
una de sus composiciones más conocidas.

TEMPESTINI Claudia
n. 1940 en Milán, Italia

Hija de Amleto, también guitarrista. Se inicia en la actividad concertística como niña prodigio, a los
nueve años de edad, tras haber seguido las enseñanzas de su padre. Como tal llega a hacerse popular
dentro y fuera de Italia, tocando unas veces sola y otras a dos guitarras con su padre. Más adelante
comineza a trabajar como atriz para la televisión italiana, y esta labor la irá apartando cada vez más
y más de la guitarra.

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TEMPO (it.), tiempo, compás. movimiento

TEMPO (it.), tiempo, compás. movimiento

Las indicaciones del "Tempo" aparecen por primera vez en la obra de los vihuelistas. Luis Milán
(1535) que fue el iniciador de estos movimientos, los presentaba con las siguientes advertencias:
"Compás a espacio"
"Algo apriessa"
"Ni muy espacio, ni muy apriessa"
"Algún tanto apriessa"
"Compás algo apresurado"
"Compás apresurado" o "batido"
Los demás vihuelistas dieron las mismas indicaciones que Milán, precediéndolas de signos
estenográficos:

NARBAEZ (1538)

} el compasillo se ha de llevar
} algo apriessa
} para que parezca bien
} la obra que se tañere

} se llevará el compasillo
} muy de espacio
} porque así lo requiere la obra por
} la consonancia o diminución que tendrá.

MUDARRA (1546)

"Para saber a que compás (velocidad) se an de tañer estas cifras, se ponen tres tiempos diferentes
y son éstos:

== an de yr el compás apriessa

== ni muy apriessa ni muy a espacio

== a de yr despacio porque por éste entran dobladas cifras en un compás

que por los otros.

VALDERRÁBANO (1547)

== con un punto, tañer a espacio

== con dos puntos, tañer más apriesa

== con tres puntos, muy más apriesa

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TEMPO (it.), tiempo, compás. movimiento

La indecisión en materia de movimientos aumentó, al

perderse el uso de las antiguas piezas instrumentales, cuyos
títulos "courante", "sarabanda" etc, indicaban entonces
suficientemente el grado de velocidad conveniente a la
pieza; se suplió entonces por términos en italiano, tales
como "lento", "andante", "allegro", etc, al estar el siglo
XVIII, bajo la influencia de la música italiana en toda
Europa. Un siglo después, se empezará a indicar
sistemáticamente el Tempo con el metrónomo.
La invención del metrónomo se le debe al teórico y
profesor de música francés Etienne Louliè, quien dio la
apelación de Chronometre a este instrumento, que presenta
en su "Elements ou principes de la musique..."(Paris, 1696)
y dice Louliè en su libro :" Es un Instrumento que se ha
construído bajo mi directiva, y le he puesto el nombre de
Chronometre, porque sirve para medir el Tiempo".

Chronometre de Louliè

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TENAGLIA Anton Francesco

TENAGLIA Anton Francesco

Siglo XVII

Guitarrista y compositor italiano, oriundo de Florencia, autor de "cantatas", "Arias", "Madrigales",

etc. Estuvo radicado en Roma, donde en 1656 actuó como ejecutante de laúd, clavicembalo y
guitarra en presencia de la reina Cristina de Suecia.

TENREYRO MONTENEGRO Antonio

n. 1792 en Villaviciosa/Oviedo - m.1855 en Madrid

Aventajado discípulo de Dionisio Aguado, guitarrista de mérito que mostró su arte en la corte de
España. Noble, Caballero de la real y distinguida Orden de Carlos III, Viceprotector del
Conservatorio Nacional, cuando Rossini visitó España, en 1831, Tenreyro Montenegro fue uno de
los que presidieron el banquete que se le ofreció. Saldoni, que lo cita en su "Diccionario", realza su
personalidad como músico ejecutante, calificándolo digno discípulo de Donisio Aguado.

TERPANDROS
hacia 650 años antes de J.C.

Poeta y músico griego, oriundo de Antisa (Lesbos), uno de los

grandes virtuosos de la "kithara" de tres cuerdas, según refiere
Plutarco. Lira, era el nombre común que daban los griegos a
todos los instrumentos de cuerda, como el de Tibia a todos los
de soplo o viento.
Siempre que se alude a la "kithara", cuando acompaña al
canto, se dice, en efecto, que es heptacordo. Terpandros añadió
tres cuerdas, a las cuatro que con anterioridad tenía al
instrumento. Se le atribuye a Terpandros, asimismo, la
invención de las "scolias", canciones báquicas, y composiciones
que sirvieron mucho a los regocijos públicos. Su escuela
floreció largo tiempo en Lesbos y Esparta. Aquí ganó el premio
en la fiesta de Carneades en el año 676 antes de J.C. y también
fue varias veces laureado en las festividades de Delfos.

Lira de 7 cuerdas, introducida por Terpandros. ➙

TERUEL Miguel
n. 1963 en Barcelona

Desde muy temprana edad sintió una especial inclinación hacia la guitarra, si bien no fue hasta
cumplir los once años cuando decidió estudiarla en serio, por música, animado por el guitarrista
Juan Grajalva. Entonces ingresó en el Conservatorio de Murcia, teniendo allí como maestros a
Bonifacio Martín y Manuel Díaz Cano. Durante el período de estudios, obtiene máximas
calificaciones en cada curso, así como dos premios especiales de "Fin de Grado". Siendo aún
estudiante, ofreció su primer recital, con el que inició la actividad concertística en la región
murciana. Luego se presenta en otras provincias españolas. Con todo, Miguel Teruel prestará
especial interés a la docencia, pasando a ejercer como profesor de música en Institutos de
Bachillerato. Vive en Lorca (Murcia).

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TERVO Vladimir

TERVO Vladimir
n.1957 en Novokuznezk/Siberia,

Guitarrista ruso. Se forma en la Escuela de Musica "Gnessin" de Moscú, donde estudia el

instrumento hasta 1977; finaliza su formación en el Instituto de Cultura de la misma capital,
diplomándose en el año 1981. En 1986 gana el primer premio en el Concurso Nacional "ALL"; en
1986 y 1989 se clasifica en tercer lugar en los concursos internacionales de La Habana y "María
Canals" de Barcelona, respectivamente. Vladimir Tervo ha ofrecido conciertos en gran parte de la
Rusia, habiendo además emprendido giras artísticas por Yugoslavia, Bulgaria, Polonia, etc.
También ha tocado en la radio y la televisión de distintos países y ha grabado discos para el sello
"Melodía", de Moscú.

TERZAKIS Dimitri
n. 1938 en Atenas, Grecia

Compositor griego. En Atenas hizo sus estudios de composición con Y. Papaioannou (1960-65). Se
traslada seguidamente a Alemania y participa en cursos de B.A. Zimmermann y Herbert Eimert en
Colonia (1965-67). Tras haber frecuentado los cursos de Darmetadt, amplia sus conocimientos en
Düsseldorf (1974). Cultiva la música de vanguardia. Ha compuesto para guitarra: "Trio" para cello,
guitarra y percusión (1967); "Chronika" para flauta y guitarra (1968), y "Achos" para guitarra, voz y
percusión (1970).

TERZI Benvenuto
n. 1892 en Bergamo - m. 1980

Guitarrista y pedagogo italiano. Sobre todo en su

juventud, después de haber ganado el Primer Premio en
un concurso organizado por la revista "Il Plettro" en la
ciudad de Como, en 1920, realizó una intensa actividad
concertística en su país y en otros puntos de Europa.
Gran aficionado a escuchar a Mozzani, solía incluir
obras de éste y de Legnani en sus programas, junto a
las de autores italianos del Barroco y del Renacimiento.
Más adelante prestó especial interés a la enseñanza y
publicó los métodos de Carulli y Pujol, así como el
suyo propio titulado "Il chitarrista autodidatta". Entre
sus composiciones más difundidas se cuentan "Sera di
maggio", "Barcarola", "Fantasia di Spagna" y
"Pastorale", obra esta última de singular belleza, rica
en efectos, que figuró durante mucho tiempo en el
repertorio de los guitarristas de entonces. Hizo
asimismo transcripciones muy aceptables de Galilei,
Roncalli y otros maestros. Corresponde además a
Benvenuto Terzi el mérito de haber sido fundador y
director de la revista "La Chitarra" (Bolonia, 1934 -
1943), en la que dio a la estampa un "Dizionario dei
chitarristi e liutai italiani" (1937 ) y otros importantes
trabajos.

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TERZI BENVENUTO (Orquesta de Guitarras)

TERZI BENVENUTO (Orquesta de Guitarras)

Esta apreciada agrupación nace en 1993 en Bergamo (Italia). Actualmente està constituida de 25
guitarristas, muy activos a nivel didàctico y concertístico. El hecho de haber dado el nombre a este
conjunto de Benvenuto Terzi, ha sido con el fin de homenajear el arte de este notable músico de
Bergamo, considerado un gran ilustre en el panorama guitarrístico del siglo XX. Esta formación
pretende valorizar la dimensión multiguitarrística, logrando de esta manera obtener una amplia
sonoridad, emotiva y rica en vibraciones, en la que se embellecen las posibilidades polifónicas junto
con el enriquecimiento del aspecto dinàmico. La presente orquesta presenta un variado repertorio,
tomado de la literatura musical original, y de transcripciones, efectuadas generalmente por los
mismos intérpretes, con un repertorio de piezas que van del siglo XVI hasta nuestros días.
"Benvenuto Terzi" ha estrenado obras de los compositores: Angelo Gilardino,Vittorio Fellara,
Antonio Brena, Livio Gianola, etc., A veces, se integra en esta orquesta otros instrumentos como:
percusión, violoncelo, mandolina, oboe, flauta y voz, pero siempre con el objetivo de valorizar
sobre todo la literatura guitarrística. Numerosos son los aplausos y reconocimientos que ha obtenido
la Orquesta "Benvenuto Terzi": entre ellos, el primer premio del Festival Guitarrístico de Vohgera
y el primer premio del Concurso de Música de Càmara de Varenna. También ha participado en las
siguientes importantes manefestaciones: la "Rassegna Chitarristica Bergamasca", la "23 Edizione
delle Vacanze chitarristiche" de Biella y Vercelli, los "Concerti" de verano del Valle d'Aosta, el
"Primo Convegno Nazionale di Chitarra", la revista "Andar per Musica", el proyecto "Culturale dei
mari, 1996", el festival guitarrístico internacional de "Busto Arsizio", la "VI Rassegna
Internazionale della Chitarra Classica" de Cervia, etc. Además ha sido el objeto de lisonjeras
críticas en importantes revistas musicales y, ha grabado un CD con el título "Fantasía per orchestra
de chitarre"

COMPONENTES
Pietro Luigi Capelli (Direttore)
Luigi Artina, Luca Bertocchi, Ivan Bracchi, Manuela Bonfanti, Mario Caironi, Dania Carissimi,
Dora Cetera, Paola Corbetta, Cristina Crippa, Davide Gatti, Stefano Ghislandi, Giuseppe Imparato,
Giampietro Maffioletti, Antonio Marinoni, Riccardo Ongaro, Daniele Parodin, Valeria Penteriani,
Giovanni Podera, Pietro Ragni, Marcello Remigi, Marco Roggeri, Walter Ronco, Mario Rota,
Prisca Tami, Fabrizio Zambuto.

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TERZI Giovanni Antonio

TERZI Giovanni Antonio

Siglo XVI

Laudista italiano, de Bergamo, uno de los principales ejecutantes de su tiempo. Su profesión fue la
música, siendo muy estimado en este Arte. Amó la música vocal, pero más la instrumental. Parece
ser que su padre también fue músico, ya que en la primera antología de sus obras para Laúd de
Terzi, figura una Gagliarda nova del Padre dell'Auttore. Las dos antologías de Terzi comprenden
Fantasías y otras composiciones instrumentales, así como transcripciones de Motetes, Madrigales y
Canciones de renombrados autores de su época: (A. Willaert, Palestrina, G.M. Nanino, A. Striggio,
A. Gabrieli, Merulo, Luca de Marenzio, Orlando di Lasso, etc.,
Dio a la estampa dos obras: "Intavolatura di liuto... per suonar in concerti a duoi liuti et solo. Il
qual contiene motetti, contrapunti, canzoni italiane e francese, madrigali, fantasie e balli di diverse
sorti, italiani, alemani et francese" (Venecia, Amadino, 1593), y "Il secondo libro de intavolatura
di liuto, nel quale si contengono fantasie, motetti, canzoni, madrigali, pass'emezi et balli di varie et
diverse sorti..." (Venecia, Vincenti, 1599).

El musicólogo italiano Oscar Chilesotti, siempre sintió una gran admiración por Terzi,
considerándolo como uno de los mejores laudistas de su tiempo; Chilesotti, en su ediciòn"
Lautenspieler des 16 Jahrhunderts (Lipsia, 1896 e 1926; Bologna, 1969) publicó de Terzi, 15 de
sus obras, diciendo lo siguiente en esta publicación: " Gio. Antonio Terzi e Simone Molinaro, son
los dos laudistas más perfectos que he encontrado en mis investigaciones"... (Biblioteca Nazionale
Centrale de Firenze)

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TERZI Giovanni Antonio

A continuación damos un ejemplo de una danza para Laúd de Terzi, transcrita en notación moderna,
por O. Chilesotti e insertada en la citada edición, " Lautenspieler..."

Pass'e mezzo

Intavolatura di Liuto / Libro primo

Obras: Mottetti a 4. & a 5. / Madrigali a 5. & a 6. con i suoi cotraponti. / Canzoni Francese, &
Italiane. / Madrigali diversi a 5. / Balli diversi.

Libro secondo

Obras: Fantasie & toccare. / Canzon Francese. / Motetti di diversi. / Madrigali di diversi. /
Canzonette a 3. 4. & a 5. voci, con le sue parole. / Gagliarde Pass'emezi, & balli di varie sorti.

* * *
Ediciones: Intavolatura di Liuto, accomodata con diversi passaggi per suonar in Concerti a duoi
Luitti, & solo. LIBRO PRIMO. Venezia, 1593 (ed. S.P.E.S. Reprint, 1981)
Intavolatura di Liuto, Libro secondo. Venezia, 1599 (ed. S.P.E.S. Reprint, 1981)

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TERZIÁN Alicia

TERZIÁN Alicia
n. 1936 en Córdoba (Argentina)

Excelente compositora, que estudió en el Conservatorio

Provincial de Córdoba y en el Conservatorio Nacional de Música
y Arte escénico, de donde egresó en 1958. En 1961 estudió con el
padre Leoncio Dayan, en Venecia, todo lo relacionado con la
notación musical religiosa armenia de la Edad Media; una
especialidad suya que la introdujo en el ámbito de la musicología.
Sus investigaciones sobre el tema le permitieron exponer una
válida tesis sobre el pluricromatismo armenio en la American
Musicological Society de Estados Unidos, en 1968. Desde 1967
es secretaria del consejo directivo de la International
Musicological Society. También pertenece a otras organizaciones
especializadas: UCA* CAMU *, Asociación Argentina de
Compositores* y Asociación Argentina de Musicología.
Paralelamente se dedica a la docencia en el Conservatorio
Nacional de Música y Arte escénico (desde 1960), la Escuela Superior de Bellas Artes de la
Universidad Nacional de La Plata (desde 1967) y el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón
(desde 1968).
Su origen armenio y su vasta información sobre la música de esa nación ha influido en su lenguaje
musical, especialmente en los aspectos ritmicos y microtonales, sin que esto signifique ningún roce
con el folklore. Su música está sólidamente elaborada y revela una riqueza de textura que es
consecuencia de su prolija artesanía. En los últimos años viene concretando una creciente y al
parecer definitiva madurez, una realidad que acusan sus dos libros de imágenes cósmicas, un
conjunto enlazado de obras para diferentes combinaciones en el que ha depositado su más válida y
auténtica fuerza expresiva.
Compuso numerosas obras: para Orquesta, Càmara, Coro, Banda sinfónica, Piano, Música
sinfónico-coral, Canto y piano.
Para guitarra escribió dos bonitas e inspiradas piezas: "Canción" y "Danza Criolla" (Encordado,
1993)
Rodolfo Arizaga "Enciclopedia de la Música" Buenos Aires, 1971

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TESSARECH Jacques

TESSARECH Jacques
n.1862 en Ajaccio/Corcega - m. 1929 en Niza

Retrato de Tessarech, por ALIX (Musée FESCH, Ajaccio)

(Foto, que gentilmente nos envió el guitarrista Jean Baptiste Antonini)

Notable guitarrista y compositor, francés. En su juventud recibió una esmerada educación,

consiguiendo graduarse en ingeniero civil, aunque no ejerció por sentir una profunda vocación hacia
la música, y en particular hacia la guitarra, que practicó como autodidacta. Se dedica por espacio de
más de treinta años a la creación de normas que creía tenían que reportar interesantes ventajas sobre
las conocidas. No lo atrajo, ni quizás era su temperamento, el probable éxito o aplauso de los
auditorios; recibiendo en cambio la sanción favorable y aliento continuado para proseguir su obra,
de personalidades de inconfundible autoridad en el mundo musical. A principios del actual siglo el
célebre maestro y compositor lionés Carlos Maria Widor le encargó que hiciera un estudio técnico
de la guitarra, el que fue incluido en "La Technique de l'orchestre moderne" de Widor, obra
traducida y publicada en alemán por H. Riemann en 1904, y en inglés por E. Sudard. Su primera
publicación de obras para guitarra la inicia con cuatro melodías cortas, que en 1923 incluye en la
"Evolution de la Guitare", obra de 50 páginas de música (formato 22x30) que se reedita en 1926.
Incluye en primera página un juicio del muy ilustrado compositor parisién Georges Migot, que dice:
'La "Evolution de la Guitare" de Jacques Tessarech es algo más que un método: es una nueva
técnica. Más una nueva técnica entraña una estética nueva. Con el fin de probar y demostrar con el
ejemplo todo el valor de estas nuevas ideas técnicas, exactas y claras que abundan en esta obra, el
autor ha compuesto varias piezas constituyendo una iniciación progresiva de primer orden, por el
mismo valor musical de estas composiciones. Más de treinta años de trabajo dedicados a ella le han
valido a "ce musicien" el honor y la gloria de hacer entrar la guitarra dentro de la música. Otros, que
nosotros admiramos, saben hacer la música sobre este instrumento. Tessarech la consagra y le da el
derecho de ciudadanía, como los instrumentos admirados y cosas refinadas que cantan el alma
múltiple y variada de los hombres.—(George Migot, Juin 1926).
En 1929 la editorial H. Lemoine, París, publica "La Guitare Polyphonique", que dice ser una
continuación de la primera; con 67 páginas de música. Se lee un "Préface", de Georges Migot,
firmado en Noviembre de 1928, mucho más dilatado que el primero, y donde reafirma sus puntos de
vista con respecto a la obra de Tessarech. Doce piezas y tres estudios forman el primer libro; el
segundo La Guitare Polyphonique, cuatro canciones de su país natal; siete piezas, dos Sonatas,

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TESSARECH Jacques

cuatro transcripciones y cuatro Estudios, precedidos de una introducción. La obra primera nos
parece más ajustada que la segunda; siendo de señalar que esta labor es muy digna de conocerse. A
este fin se formó en París la "Assotiation Jacques Tessarech", siendo presidente honorario Georges
Migot y secretario Francisco Agostini, discípulo del maestro guitarrista que nos ocupa.
(Diccionario de D. Prat, 1934) Publicado por las Ediciones Orphée, U.S.A,

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TESTA Graciela (nuevo)

TESTA Graciela (nuevo)

Guitarrista contemporánea argentina. Profesora con

orientación docente, egresada de la Escuela Nacional de
Danzas folklóricas, estudió Guitarra clásica con Consuelo
Mallo López, Guitarra flamenca con Emilio Medina y
Guitarra eléctrica y jazz con Gustavo Sadovsky,
perfeccionando sus conocimientos de Folklore con
Augusto R. Cortázar. Ejerció la docencia de su
especialidad durante ocho años en el Colegio del Divino
Corazón y desde hace más de 30 años que dicta cursos
sobre rasgueos folklóricos, flamenco , jazz y ritmos
latinoamericanos en la Casa de la Guitarra . Efectuó
múltiples charlas y demostraciones sobre rasgueos en el
CGA por radio en los programas de Acebal y de Segovía
a Yupanqui dirigido por S Domínguez e interpretó obras
del repertorio clásico como integrante del conjunto de
guitarras que dirigía la Prof. Consuelo Mallo López
Actuó como acompañante de los poetas Hilda Guerra y
Kity Hallan Realizó una profunda tarea de investigación
en la materia y como resultado publicó Rasgueos folklóricos ", donde recopila todos los rasgueos
folklóricos argentinos con las variaciones, punteos y repiques típicos de cada región. Esta
publicación es utilizada como texto para el estudio de los rasgueos folklóricos en los principales
institutos de la Argentina Integra la C. Directiva del Círculo Guitarrístico Argentino y ha
desarrollado una persistente labor de difusión tanto de la guitarra clásica como folklórica.

El Método TESTA
El Método Testa es un método de enseñanza de la guitarra,
producto de la labor pedagógica de más de 30 años, desarrollado
por la Prof. Graciela Testa en la Casa de la Guitarra. Está basado
en recursos didácticos que desarrollan las condiciones rítmicas
melódicas y armónicas del alumno mediante procedimientos
audioperceptivos. La estrategia didáctica fundamental consiste en
aprovechar las aptitudes individuales del alumno como punto de
partida musical que facilite el encauzamiento hacia niveles
superiores. Las clases se dictan exclusivamente en forma
personal,unico medio para lograr niveles de excelencia. En este
sentido se respeta el principio que establece que la individualidad
del alumno es sagrada. Se parte de la realidad del educando que se
presenta con su bagaje cultural de preferencias y capacidades,
procurando satisfacer sus necesidades espirituales y ampliar su
panorama musical. La enseñanza audioperceptiva inicial, si bien
no se encara como práctica instrumental, se realiza con recursos técnicos elementales del
instrumento que no contradicen los fundamentos de la enseñanza instrumental de escuela y que
eventualmente posibilitan su mas rápida evolución posterior. La experiencia en la enseñanza indica
que cuando se logra interesar al alumno en la práctica musical, tiende a extender sus conocimientos
a materias teóricas (lectura, teoría musical, armonía tradicional aplicada a la guitarra, técnicas de
acompañamiento, conocimiento de estilos etc) que le permiten expandir sus posibilidades
expresivas Se han tenido en cuenta para el desarrollo del método las aportaciones y experiencias de
los principales métodos de didáctica musical para la ínciación musical.

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TESTAGROSSA Giovanni Angelo

TESTAGROSSA Giovanni Angelo

Siglo XVI

Laudista italiano. Estuvo al servicio de las cortes de Mantua, Brescia y Parma a finales del siglo XV
y principios del siguiente. Francesco Marcolini lo cita en el prólogo de su "Intavolatura" de 1536.

TESTUDO

Lira primitiva formada con el caparazón de la tortuga. En la Edad Media y el Renacimiento, el laúd.
De aquí el nombre de este instrumento ( del latín testudo, inis). Su forma, como se adivina, era
redondeada en su extremidad inferior, al contrario de la cítara antigua, que era una caja sonora,
rectilínea por la base, y más variada que la lira por lo que toca el número de cuerdas.
Dice Pausanias que en su tiempo ( por el año 175 de la era cristiana ) las forestas de la Arcadia
estaban llenas de jabalíes, osos y tortugas descomunales, con las cuales se podían construir liras tan
grandes como las que se hacían con las tortugas de la India.

TESTURI Magdalena E.
n. 1904 en Buenos Aires

Concertista y profesora de guitarra argentina, hija del constructor de igual apellido, de la que sólo
conocemos los datos que aporta Prat en su "Diccionario" de 1934: "Hizo los estudios de guitarra
con su hermana, la profesora Victoria. La guitarrista que nos ocupa, con grandes cualidades de
instrumentista, fue niña prodigio, confirmándolo el que suscribe, al haber sido invitado
especialmente por el distinguido aficionado Dr. Servando Gallegos a una sesión en el propio hogar,
contando a la sazón M. Testuri cinco años escasos de edad, en el año 1909. Le escuchamos unos
ejercicios, Vidalita y 'Sueño' de Viñas, quedando gratamente sorprendidos y admirados. A los siete
años toma parte en un concierto, realizado en el enorme Coliseo de Buenos Aires, obteniendo un
lisonjero éxito y ofreciéndosele en premio una medalla de oro recordativa. A la terminación de sus
estudios en el Conservatorio 'Fontova', obtiene Primer Premio, medalla de oro y mención especial.
Se dedica desde aquella fecha a la enseñanza, realizando audiciones conjuntamente, la más de las
veces con su distinguida hermana y maestra."

TESTURI Pedro
n.1863 en ? (Italia) - m. ? en Buenos Aires

Constructor de guitarras argentino, de origen italiano, llegado a la capital de Buenos Aires alrededor
de 1870. "Hizo el aprendizaje con Salvador Ramírez. Don Antonio Valler posee dos excelentes
ejemplares de P. Testuri. Uno fue construido expresamente para el maestro sevillano Juan Valler,
padre del nombrado. Este instrumento, construido en 1886, se conserva en buen estado, siendo sus
sonidos de buena calidad y de una prolongación nada común. E1 notable guitarrista amateur Dr.
Servando Gallegos, ex juez de instrucción en Buenos Aires, posee otro ejemplar del constructor
Testuri, el que se distingue por su solidez y belleza de sonido. Este guitarrero es bien digno de
mencionarse ya que al mundo de este bello instrumento ha dado guitarras y guitarristas, pues las
profesoras Victoria y Magdalena E. Testuri son hijas suyas." Esto es lo que escribe Domingo Prat
en su "Diccionario" de 1934, y son las únicas noticias que tenemos del guitarrero Testuri.

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TESTURI Victoria M.

TESTURI Victoria M.
n. 1897 en Buenos Aires

En 1934 escribía Prat en su "Diccionario" en relación con esta concertista y profesora de guitarra:
"El ser hija de un distinguido constructor de guitarras hizo que en el propio hogar tuviese ya uno de
los medios para el estudio del instrumento de su predilección. 'Mi primer profesor fue Carlos García
Tolsa, sorprendido por la muerte cuando iniciaba mis estudios." (Revista "Tárrega", N° 8). Este
inconveniente hizo que se encargase momentaneamente de los estudios de la niña Victoria el muy
culto guitarrista andaluz Juan Valler Vilches, quien por sus muchos años y desahogada posición
había dejado la enseñanza; pero la buena amistad que le unía con el padre hizo que supliese por
algún tiempo al maestro desaparecido. Encargóse luego de enseñarla el renombrado profesor Julio
S. Sagreras. Dio término a sus estudios en el Conservatorio de Buenos Aires, para dedicarse
inmediatamente a la enseñanza, siendo quizás en Buenos Aires la primera señorita profesora que
actuaba. Alternó esta labor con la de ejecutante, realizando alguna gira por La Plata, Santa Fe,
Rosario, Montevideo, Dolores, Chivilcoy y Adrogué, donde está radicada. Como profesora, goza de
justo renombre, habiendo realizado buenas demostraciones de alumnos en distintas ocasiones. '...
Constituyó un éxito artístico y social mereciendo por parte de la concurencia prolongados aplausos,
tanto la señorita Testuri como el conjunto de sus alumnos...' (Revista "Tárrega", N° 10). 'La señorita
Testuri ha obtenido, con motivo de este festival, un lauro más que agregar a su brillante carrera
artística, habiendo puesto de manifesto las simpatías, bien merecidas por cierto, que la acompañan
entre sus alumnas y en nuestra sociedad...' ("El Brown", de Adrogué). También el 'Figaro', de la
misma localidad, se ocupó con gran encomio de la señorita V. Testuri, con motivo de este concierto
de alumnos realizado el 7 de marzo de 1925. Como compositora, se le conoce 'Ramito de Olivo' y
otros trabajos de adaptación."

TEUCHERT Heinz
n. 1914 en Königsberg, hoy Kaliningrado, Rusia

Guitarrista, pedagogo y transcriptor alemán. En principio estudió violín con O. Leo y seguidamente
guitarra, laúd barroco y teoría con Heinrich Albert. Durante algunos años tuvo una lucida actuación
como concertista de guitarra, hasta por último dedicarse exclusivamente a la enseñanza del
instrumento en la "Hochschule für Musik" y en el "Dr. Hoch Konservatorium" de Frankfurt. Entre
sus numerosos discípulos se cuentan a Michael Teuchert, su hijo, y Olaf van Gonnissen,
componentes del hoy celebrado "Frankfurter Gitarren-Duo". Director del "Frankfurter Lautenkreis",
Heinz Teuchert es autor de varios tratados pedagógicos, entre ellos una "Gitarren-Schule", en dos
volúmenes, y de una copiosa producción de revisiones, arreglos y transcripciones de obras de Bach,
Brescianello, Cano, Carcassi, Caroso, Coste, Cutting, Diabelli, Galilei, Giuliani, Holborne, Llobet,
Matiegka, Milán, Neusiedler, Reussner, Roncalli, Scarlatti, Sor, Tárrega, Vallet, Weiss, etc.,
publicadas en su mayor parte por G. Ricordi & Co., en Munich.

TEUCHERT Michael
Ver "FRANKFURTER GITARREN-DUO"

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TEY José

TEY José
n.1850 en Garriga/Barcelona - m. 1902 en Barcelona

Guitarrista español aficionado, discípulo de Magín Alegre. Con su entusiasmo desbordante y pasión
por la música, contribuyó muy eficazmente a mantener viva la afición a la guitarra en la capital
catalana a finales del siglo pasado. Más bien modesto ejecutante, a pesar de pasarse todas las horas
libres tañendo el instrumento, en la década de 1880 a 1890, principalmente, su casa fue lugar de
concentración para cuantos guitarristas radicaban entonces en Barcelona o la visitaban,
celebrándose en ella frecuentes veladas musicales que se prolongaban hasta bien entrada la
madrugada. Allí podía escucharse a Francisco Tárrega tocando el "Carnaval de Venecia", "Fantasía
sobre motivos españoles", "Variaciones sobre la Jota", el "Gran trémolo" de Gotschalk, etc., a
Magín Alegre, que era considerado como un miembro más de la familia, a José Ferrer, Jaime Pol,
Juan Ferrán o al mismo José Tey, que, no obstante, disfrutaba de sus momentos más felices cuando
no era él que tocaba.

TEZANOS CASTRO Mariano

Ver MORENO Y CASTRO

THARI

Instrumento utilizado en el Cáucaso para acompañar aires populares. Tiene tres cuerdas dobles, de
las cuales dos son de acero y cuatro de latón. La caja sonora tiene forma de ocho y lleva una
membrana muy tirante que sirve de caja de resonancia. Sus cuerdas se afinan de distintas maneras,
siempre en función de la obra que se ejecuta.

THENON Eduardo
n. 1949 en Buenos Aires

Inició en San Juan su formación musical a la edad de nueve años bajo la dirección del profesor D.
Carbajal, con quién completó siete años de estudios Posteriormente tomó parte en cursos impartidos
por Manuel López Ramos, Eduardo Albistur y Maria Luisa Anido. Asimismo tomó parte en las
ediciones VII y X del curso de guitarra "José Luis Lopátegui", de Barcelona. Paralelamente cursó
estudios terciarios, universitarios y de posgrado, y ejerce actualmente la docencia en la especialidad
de metodología de la ciencia en la Universidad Nacional de La Plata. En 1975 inicia su actuación
como intérprete, la que continua hasta el presente y que lo ha llevado a actuar en múltiples salas de
su país, incluida radio y televisión. En Canadá ofreció conciertos en la Facultad de Música y en la
de Letras de la Universidad Laval de Québec. En España lo hizo en el Real Monasterio de San
Cugat, de Barcelona. Ha integrado conjuntos de cámara en los ciclos de "Ars Contemporánea" de
Buenos Aires, interveniendo en la primera audición de la obra "La casa" (1977) del compositor José
Luis Campana. Como docente en el area musical, es asesor del Aula de Guitarra del Conservatorio
"Albistur" y ha orientado los cursos instrumentales realizados en el Museo Municipal de Arte
Español "Enrique Larreta". Asimismo ha ofrecido conferencias ilustradas sobre el arte de la guitarra
en numerosos auditorios. En 1980 la Comisión organizadora del III Festival Internacional de
Guitarra de Atenas le solicitó "su participación de honor". En 1981 realizó una estancia en Grecia
invitado por guitarristas de aquel país. En 1987 Eduardo Thénon participó como conferenciante y
concertista en el II Simposio Internacional Guitarrístico de Argentina.

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THIELEMANS Jean "Toots"

THIELEMANS Jean "Toots"

n. 1922 en Bruselas

Es en su momento uno de los exponentes de jazz sobresalientes en Europa, virtuoso tanto en

guitarra como en armónica. Se inicia en jazz en 1941, influenciado por Django Reinhardt. En 1944
toca en clubs de soldados estadounidenses, y tras una triuntal "tournée" por diversos países es
contratado en 1951 por Benny Goodman para actuar en los Estados Unidos. En 1953-59 forma parte
del quinteto de George Shearing. En la década de los sesenta trabaja sobre todo en estudios,
pasando en 1969 a ser miembro del "Guitar Odyssey" junto a Quincy Jones. En 1972 posee su
propio conjunto, con el que emprende una gira de conciertos por la Rusia. Entre otros renombrados
jazzistas, actua también junto al pianista Bill Evans, el bajista Ray Brown y los guitarristas Philip
Catherine y Wim Overgaauw. Uno de los discos que mayor impacto causó en el mundillo del jazz
en el año 1977 fue el titulado "The Guitar Session", del cuarteto "Guitars Unlimited", integrado por
los guitarristas Jay Berliner, Richard Resnicoff, Jean "Toots" Thielemans y Gene Bertoncini. Las
composiciones más populares de Thielemans son "Bluesette" y "Sesame Street".

THIR Anton
n. hacia 1765 - m. 1837 en Viena

Lütgendorff cita hasta nueve "luthiers" austríacos con este mismo apellido, unos establecidos en
Viena y otros en Pressburg en el transcurso de los siglos XVIII y XIX. El que nos ocupa fue
maestro de Bernhard Enzensprerger en Viena. En la Sociedad de Amigos de la Música de dicha
capital se conserva una guitarra de Anton Thir del año 1795.

THOMAS René
n. 1927 en Lieja - m.1975 en Santander

Hizo su debut profesional de guitarrista en 1945, después de estudiar como autodidacta el

instrumento desde los diez años. A partir de entonces formó con distintos grupos de jazz, actuando
frecuentemente en su país y en Francia. Pronto se reveló como músico con dominio muy personal
del ritmo, que lo hacía diferenciarse de otros guitarristas europeos de los años de la postguerra, por
lo que no le consiguió convertirse en una de las principales figuras de esa época en todo el
continente. Años más tarde, en 1958, viajó al Canadá y a los Estados Unidos, país éste donde
acrecentó su prestigio. Grabó con las primeras firmas discográficas, alternó con los idolos
consagrados y en una encuesta con representación internacional fue proclamado el mejor guitarrista
de jazz de 1963. Poco antes, en pleno apogeo de sus facultades, había sorprendido hasta el delirio a
los aficionados en el Festival de Antibes. Otras memorables actuaciones suyas fueron las realizadas
junto al organista Lou Bennett, en 1865, y poco después con Al Jones, reafirmando en ambas
ocasiones su gran momento. En 1969 se unió al cuarteto de Stan Goetz, con el que se presentó en
España. Aunque un tanto eclipsado en los últimos tiempos, el guitarrista belga no había encontrado
rivales en los pocos años de profesión. De magistral intuición musical, muy seguro, estaba
capacitado para interpretar con la misma soltura todas las épocas y tendencias del jazz.

THOMATOS Gitarrentrio

Lo integran Spiro Thomatos, Antonio Valero y Marlies Waespe y han grabado un interesante
disco (Jecklin, 145) con obras de Gragnani, Küffner y von Call. Ver sus respectivos nombres.

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THOMATOS Spiro

THOMATOS Spiro
n. 1942 en Aden, Jemen

A los seis años dispone de su propia guitarra, a la que

trata de arrancar alguna melodía. Su madre, ejecutante
de mandolina, influye en la pasión del pequeño hacia
la música. Sus padres, de nacionalidad griega, radican
en la isla de Kefallinia. Adolescente aún, inicia su
formación musical en el Conservatorio Helénico de
Atenas, donde tiene como maestro de guitarra a G.
Miliaressis, y después a Ch. Ekmetzoglou, y de
armonía a M. Varroglis, un aventajado discípulo de
Saint-Saëns, consiguiendo máximas calificaciones y el
Primer Premio. Diplomado ya como solista, se traslada
a Italia para asistir a los cursos de guitarra de Andrés
Segovia y Alirio Díaz, y de vihuela de Emilio Pujol, en
Siena. Durante una temporada reside en España, donde
sostiene contacto con otros músicos y identifica con la
música culta y popular del país, incluso el flamenco,
partiendo luego para Suiza. Aquí trabaja algunos años
como profesor de guitarra en el Conservatorio de
Winterthur (cátedra creada por él) y en otros centros.
En 1963 participa en un curso de interpretación
musical dictado por Nadia Boulanger. Desde 1965
ejerce la enseñanza en el Conservatorio y la Escuela
Superior de Música de Zürich, contribuyendo de modo decisivo en la formación de un elevado
número de excelentes guitarristas que hoy triunfan dentro y fuera del territorio suizo. Su actividad
concertística se ha desarrollado asimismo con notable éxito en diversos auditorios europeos y
americanos, ejecutando también a voces el laúd. En 1966 creó el "Trio Thomatos" (con Ugo
Storni, flauta, y Rolf Studer, viola), al que siguió en 1973 el "Gitarrentrio Thomatos" (con
Marlies Waespe y Antonio Valero), con los que en adelante cultiva la música de cámara. Autor de
una serie de "estudios", "piezas", "ejercicios" y transcripciones para guitarra sola y acompañada de
otros instrumentos, y de artículos relacionados con los grandes maestros de la guitarra, así como
intérprete de una importante discografía (guitarra sola y música de cámara), Spiro Thomatos forma
parte de los músicos mejor dotados de su generación.

THOMMESSEN Olav Anton

n. 1946 en Oslo, Noruega

Compositor noruego. Entre 1958 y 1969 vivió en los Estados Unidos, donde estudió piano, cello y
composición con Heiden y Xenakis en la Universidad de Indiana (1965-69). Tras residir en Polonia
(1970-71) y Holanda (1972-73), regresa a Oslo, en cuya Academia de Música pasa a ejercer la
enseñanza. En su música sigue las ideas de Varese y Messisen. Autor con imaginación, ha
compuesto la obra "S-15" para vihuela, laúd renacentista y percusión, que data de 1976.

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THUMHARDT

THUMHARDT
Siglos XVIII-XX

Hubieron varios constructores alemanes con este apellido, pero no está claro que todos
perteneciesen a una misma familia. El más antiguo de los Thumhardt parece ser que fuera Johann,
al que encontramos establecido en Ingolstadt en 1723 como constructor de violines. Otro
Thumhardt, Johann Georg, trabajó en Amberg cuando menos entre 1740 y 1784, dejando buenos
violines y laúdes. El más célebre de los Thumhardt fue Johann Stephan (n. 1749 - m. 1817 en
Straubing), de Straubing, en cuya ciudad se dedicó a la construcción de violines y cuerdas. Sus
instrumentos alcanzaron una elevada cotización. Josef, hijo y sucesor de Johann Georg, en Amberg,
activo entre 1780 y 1834, no consiguió destacar mucho. Y aún menos destacó Stephan,
probablemente hijo de Josef, en Amberg, que desarrolló su actividad de 1835 a 1860 y trasladó el
taller a Munich. Más nos interesa la figura de Xaver Thumhardt I: en 1839 instala su taller en
Ingolstadt; en 1847 decide trasladarlo a Munich, y aquí trabaja hasta su muerte, construyendo sobre
todo guitarras y cítaras. Su hijo Joseph (n.1846 en Ingolstadt - m. 1888 en Munich) le sigue las
huellas, especializándose en cítaras. Xaver II, el último de los Thumhardt, que vive hasta 1920,
traspasa el negocio a Ignaz Roider en el año 1901.

THYSIUS Johann
Siglo XVII

Laudista holandés. Dejó en manuscrito la obra titulada "Luytboeck", con canciones y danzas de
diversos autores.

TIAPE

Instrumento musical de tres cuerdas, derivado del "covaco", que se utiliza en la isla de Mindanao
(Filipinas).

TIEFENBRUNNER
Siglos XVIII-XIX

Son varios los "luthiers" alemanes con este apellido, constructores de excelentes guitarras, laúdes y
sobre todo citaras, entre los cuales hay que citar a Georg como el más sobresaliente. Georg
Tiefenbrunner I (n. 1812 en Mittenwald - m.1880 en Munich) es discípulo de Laurent Kriner en
Landshut; completa su formación en Augsburg. Se casa con una hija del citarista Krenn, del cual
hereda en 1842 el taller que éste posee, situado en la Sendlingergasse, de Munich. Construye
guitarras, instrumentos populares y de forma especial , cítaras de gran calidad. En 1875 se retira y
deja el taller al cuidado de su segunda esposa, la cual acaba cediéndolo a su hijo Adolf en 1881.
Adolf (n.1865 en Munich - m.1900 en Munich) presta también especial dedicación a la cítara, de
cuyo instrumento se hace un reputado virtuoso. Otro hijo de Georg, Georg Tiefenbrunner II (n.
1854 en Munich - m. ? ), aprende el oficio con su padre y en 1876 se independiza, trasladando
seguidamente el taller a Mittenwald en 1880. Simon Tiefenbrunner (n. hacia 1810 en Mittenwald -
m.1883 en Mittenwald), hermano de Georg I, alterna el oficio de labrador con el de "luthier"; en
verano trabaja la tierra y en invierno la madera. La dinastía de los Tiefenbrunner se inicia con
Martin (n. 16-87 en Mittenwald -m. ? ), del que se conoce algunas violas. El que mayor
reconacimiento alcanza en su tiempo es Georg Caspar Tiefenbrunner, constructor de laúdes y
violas fechadas entre 1750 y 1769. Con él trabaja asimismo su hijo Johann Ferdinand (n. 1757 en
Mittenwald - m. ? ). También se conocen los nombres de Sebastian, Balthasar, Matthias y
Korbinian Tiefenbrunner, que trabajaron en Mittenwald en la primera mitad del siglo pasado.

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TIEFFENBRUCKER

TIEFFENBRUCKER
Siglos XVI-XVIII

"Luthiers de origen alemán, muy celebrados, cuyos instrumentpos (sobre todo laúdes y violas),
dotados de una rica ornamentación, se consideran auténticas joyas de buen gusto artístico.
Caspar, el más antiguo de los Tieffenbrucker, y su hijo Johann trabajaron en Lyon; Ulrich,
Magnus, Leonhard II y Moises en Venecia; Leonhard I y Wendelin en Padua; y Jachomo en
Milán. Probablemente hubieron otros Tieffenbrucker, pero nada se sabe de ellos.
Lyon era entonces (s. XVI) el centro de los constructores de "guiternes" y "spanish vielles"
(definición de Enrique VIII de Inglaterra al referirse a la vihuela española), y Caspar
Tieffenbrucker (n. 1514 en "Pruck" - m. 1571 en Lyon), o Gaspard Duiffoprougcar, como
también se le conoce, uno de los maestros sobresalientes de aquella escuela. Muere, no obstante, en
la mayor miseria.
Johann (en 1581 aún está en Lyon), su hijo, utiliza las mismas etiquetas del padre, por lo que
después se hará difícil saber cuales son los instrumentos de Caspar y cuales los de Johann. Por otro
lado, más adelante se descubrirá que dichos
instrumentos, atribuidos a Caspar, son
falsificaciones. De Ulrich se conoce un laúd
fechado en Venecia en 1521; Magnus, al que en su
tiempo llaman "magnífico maestro Magno, leutaro"
deja varios laúdes, tiorbas, chitarrones, mandolas,
etc., que construye entre 1557 y 1621; Leonhard II
(1590 enVenecia) es probable que fuera hijo
deWendelin y su nombre nos llega a través de
Baron, que lo elogia en "Untersuchung des
Instruments der Lauten" (1727); de Moises se
guarda una guitarra en el Museo del Conservatorio
de París; Leonhard I (s. XVI) es también citado
por Baron y se cree que fuese el padre de Wendelin,
pero ningún trabajo suyo conocemos; de Wendelin
es de quien se conserva mayor número de
instrumentos, especialmente laúdes, construidos
entre 1557 y 1621; de Jachomo (s. XVIII) tenemos
noticias de un archilaúd perteneciente a una
colección de Milán. Gaspard Duiffoprougcar
(Histoire de la Musique par F. Clément)
- 1885 -

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TIELKE Joachim

TIELKE Joachim
n. 1641 en ? - m.1719 en Hamburgo

"Luthier" alemán de talento extraordinario, uno de los pocos de su época que

no emigra a Italia, aunque consta, según la etiqueta de uno de sus
instrumentos, que estuvo en Florencia en su juventud. En 1669 contrae
matrimonio con Katharina Fleischer, hija del constructor de igual apellido. Su
padre, Johann, fue asimismo constructor y probablemente el que le enseñó el
oficio. Construye una gran variedad de instrumentos: laúdes, guitarras con
fondo encorvado, violas, tiorbas, etc. Un buen número de trabajos suyos se
conservan todavía hoy en importantes museos europeos, considerados como
verdaderas joyas de fina "lutherie". Sus instrumentos, según Baron, no
poseían un gran volumen de sonido, pero si delicado y grato al oído.
Fruto de su matrimonio fueron siete hijos, tres hembras y cuatro varones,
ninguno de los cuales al parecer quiso seguir el oficio del padre.
Bibliografía: Mario Dell'Ara "Rosa Sonoar" Civico istituto Musicale "G.B.
Fergusio" Savigliano, 2003. Italia.

TIENTO

Los organistas españoles de los siglos XVI y XVIII daban este nombre a unas piezas intermedias
entre el preludio y el ricercar de los demás países, y que parecían destinadas a "tantear" el teclado,
como se practicaba en el preludio. El Tiento figura entre las formas originales de la fuga clásica,
como el Tiento de Aguilera (hacia 1570-16...) que tiene la amplitud de una fuga de Bach. En su
acepción más justa, tal como fue empleado el tiento en la música antigua española, viene a
significar lo que hoy se llama preludio. (Dicc. M. Brenet, 1926)
Emilio Pujol, nos hace el siguiente comentario sobre el Tiento :" Hasta la publicación del libro de
Mudarra, en el cual van incluídos 8 tientos para vihuela, sólo 4 fantasías denominadas Tentos
habían aparecido en el libro El Maestro, de Luys Milán. Este autor los presenta como "Fantasías
que más propiamente se pueden decir Tentos, porque el arte de ellas es tentar la vihuela a
consonancias mezcladas con redobles". Un estudio detenido sobre la definición del "tiento" como
forma y sus relaciones con el ricercare, la fantasía, la diferencia y la tocatta, ha sido detenidamente
realizado por nuestro ilustre colaborador y amigo el Profesor Santiago Kastner, en su obra
Contribución al estudio de la música española y portuguesa (Lisboa, 1941, págs, 145 y ss): "El
tiento es una creación típicamente hispánica – dice -. No podría transplantarse a otros países;
faltaríale su ambiente." (A. Mudarra "Tres libros de música..." Barcelona, 1949)

Tiento IV de A. Mudarra

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TIMPLE

TIMPLE

"El timple es el instrumento popular más arraigado y representativo del pueblo canario. Según las
tradiciones orales recogidas modernamente parece que las islas de Lanzarote y Fuerteventura
tuvieron que ver con la consolidación del timple, pero hay que rechazar la creencia de que se haya
inventado en Canarias, pues se sabe que los antiguos canarios no tenían instrumentos de cuerda.
Hay que pensar, por tanto, que fueron los
habitantes hispanizados del archipiélago
quienes adoptaron el timple. En el conjunto de
instrumentos musicales populares de la
península Ibérica se comprueba que son
numerosas las provin- cias que utilizan
guitarrillos equivalentes en tamaño y afinación
al timple canario. Por tanto, se puede considerar
el timple como una variante más de la amplia
gama de guitarrillos ibéricos, incluyendo los
que existen en Iberoamérica, donde son conoci-
dos en algunas zonas como tiples. En el método
de Pablo Minguet Reglas y advertencias
generales que enseñan el modo de tañer ... la
guitarra, tiple, vandola,... (Madrid, 1752) se ve
que el tiple antiguo y el moderno timple canario
tienen las mismas cuerdas, la misma afinación y
la misma manera de tocarse, tanto punteado
como rasgueado. En Canarias los primeros
testimonios que describen el timple como
instrumento autóctono son de mediados del s.
XIX, como parte integrante de las fiestas
populares en Las Palmas aunque llamándole
todavía tiple. Parece, por tanto, que la adición
de la letra "m" es reciente. Lo que diferencia al
timple de los demás guitarrillos ibéricos es su
caja de resonancia estrecha, alargada y abombada por debajo, aunque estas características se
encuentran también en el ámbito hispanoamericano, debido seguramente a la importante emigración
canaria. La afinación del timple moderno de cinco cuerdas es como la de la guitarra de cinco
órdenes. El timple canario, el "camellillo", como familiarmente se le llama por el abombamiento de
su fondo, ha cobrado en las Islas una personalidad propia y, por su gran aceptación colectiva, forma
parte de la idiosincrasia insular".
(Lothar Siemens Hernández)
Bibliografía:
CANARIAS 2 (El timple y sus orígenes, en)
(Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana) SGAE. 1999, Madrid.

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TINCTORIS Johannes

TINCTORIS Johannes
n. hacia 1435 en Properinghe, Flandes - m. 1511 en Nivelles

Compositor y teórico holandés, formado en Lovaina. Fue capellan y cantor en la corte de Fernando
V de Sicilia, en Nápoles, y en 1487 viajó por Francia y Alemania, para posteriormente establecerse
en Nivelles como canónico a principios del siglo XVI. Autor de misas, motetes y canciones, debe su
notoriedad a la publicación de su tratado teórico "De inventione et usu musicae" (1480-87), en el
que dice que la "viola de mano" italiana y la "vihuela" española eran un mismo instrumento, y que
la "ghiterra" era de invención catalana, dejando adivinar que su empleo por damas para
acompañarse al canto todavía no estaba muy extendido en Italia en aquella época.

TIORBA
Ver CHITARRONE.

TIPLA

Instrumento musical utilizado en las Filipinas, derivado del "machete" y el "tiple". Su cuerpo es
estrecho y el mástil más ancho de lo común. Su tarraja es redonda, pequeña, y posee otra boca de
resonancia adicional. Por lo general tiene cinco cuerdas.

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TIPLE

TIPLE

Subfamilia de instrumentos derivados de la guitarra, muy utilizados en América Latina.

En Columbia, el "tiple" es el instrumento nacional por excelencia, cuya evolución a partir de la

guitarra o la vihuela llevadas por los colonizadores españoles y portugueses comenzó ya desde
1600, y fue representado en unas pinturas de la iglesia de Santiago de Bogotá que datan de 1686.
Parece haber nacido en las provincias de Cundinamarca y de Boyacá,
de las que se extendió a todo el país, usándose en "coplas", en
serenatas, en orquestas y grupos de tipo diversos, para acompañar
canciones y bailes autóctonos, tales como el "bambuco", el
"torbellino", etc., que son inseparables del "tiple".
Es más pequeño que la guitarra y de tono más agudo, por
consiguiente, midiendo aproximadamente entre 80 y 90 cm. de
longitud, de los cuales unos 50 corresponden al mástil, que presenta
dieciocho [Link] se le construye de madera de cedro,
incluso el puente y la cejuela, y posee cuatro órdenes triples, afinados
MI-SI-SOL-RE. E1 primer orden (MI) lleva sus tres cuerdas metálicas
afinadas al unísono; los otros tres llevan cuerdas metálicas a los lados y
en el medio una de cobre o entorchada, que se afina en octava baja.
Como puede suponerse, la afinación de estas doce cuerdas no es nada
fácil, y así un refran colombiano dice que tanto debemos desconfiar de
la honestidad de los políticos cuanto de la afinación del "tiple".
E1 "tiple" venezolano, llamado también "guitarro" y "guitarro
segundo", se cultiva sobre todo en la parte andina de este país, aunque
poco a poco va siendo desplazado por el "cuatro", quizás por causa de
su dificultad de afinación. Es un poco más pequeño que su homólogo
colombiano, posee dieciocho trastes, y esta hecho asimismo de madera
de cedro, pero en este caso la cejuela y el puente son de otro material.
También tiene cuatro órdenes, variando el número de cuerdas de cada orden, que pueden ser dos o
tres según los casos, de acero, de cobre o entorchadas, y que se afinan al unísono o en octava. Así,
por ejemplo: MI (dos cuerdas, unísono)- SI (tres cuerdas, la tercera en octava)- SOL (como el orden
anterior) - RE (dos cuerdas, en octava). Otra posibilidad bastante usual es la siguiente:

E1 "tiple" venezolano se utiliza tanto para puntear melodías cuanto para rasguear
acompañamientos.

En Uruguay se ha citado al "tiple" como instrumento muy en boga en el siglo XVIII, tanto en las
moradas burquesas, donde amenizaba junto al clavecín las veladas sociales, cuanto entre el pueblo,
que lo empleaba para sus canciones y su folklore. Más pequeño que la guitarra de entonces, y
llamado también "requinto", poseía seis cuerdas simples afinadas SI-FA sosten.-RE-LA-MI-SI, o
sea, igual que la guitarra en el séptimo traste. A mediados del siglo pasado todavía era cultivada por
el pueblo, pero hoy parece haber desaparecido.

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TIPLE

En la Argentina existió igualmente un "tiple" en las provincias de Córdoba y de Santa Fé, con
cuerdas afinadas de modo distinto según las obras a interpretar. Una de sus posibilidades (de agudo
a grave) era : MI-SI-SOL-RE-LA-SOL. En la actualidad ha caido en desuso.

En Puerto Rico conocemos su existencia desde finales del siglo XVIII. Este "tiple" se diferencia
bastante de los anteriores: el cuerpo es unas veces cuadrado y otras veces presenta unos alerones
angulares que le asemejan notablemente a la "guitter" inglesa medioeval. De todos modos, su
forma varía de un ejemplar a otro, así como su tamaño. Su tapa armónica es tradicionalmente de
madera de "yagrumo". Poseyó al principio tres cuerdas, luego cuatro, y en la actualidad unas voces
cuatro y otras cinco, tanto simples como dobles. Entre sus diferentes afinaciones posibles, una de
las más corrientes (siempre de la prima a la quinta) es: MI-SI-SOL-RE-LA. En la isla encontramos
además otro tipo de "tiple" más grande, que también toma el nombre de "vihuela". Si bien dicha
denominación nos remite a las vihuelas importadas en el siglo XVI, no parece ser en absoluto una
evolución de aquellas.

En Santo Domingo se cita desde el siglo XIX "la tiple" (en femenino), llamada también "tiplet"
en tiempos del dominio francés. Tiene cinco cuerdas afinadas de modos diferentes, por ejemplo:
SOL-RE-SI bemol-FA-DO. Esta "tiple" suele encargarse de llevar la línea melódica, acompañada
por el "tres" y por el "cuatro".

En Cuba, asimismo, el "tiple" se emplea como instrumento punteado, al que con frecuencia
acompaña el "tres".

En España, al "tiple" se le conoce también por "requinto", y se usa en diversas regiones, junto a
la guitarra común y otros instrumentos, para armonizar aires típicos populares. Dotado de seis
cuerdas, aunque su afinación se sujeta en muchos casos a las obras que se ejecutan, la más corriente
es la que sigue : SI-FA sosten.-RE-LA-MI-SI, de la prima a la sexta.
(A.U. Mallo)

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TIPPETT Michael

TIPPETT Michael
n. 1905 en Londres - m. 1998

Compositor y director de orquesta inglés, una de las grandes figuras de la música de nuestros días.
Pacifista por convicción, sufrió arresto durante la segunda guerra mundial por negarse a servir en
las fuerzas armadas. Adquirió un gran renombre, sobre todo con el oratorio "A Child of Our Time",
inspirado en un hecho verídico. También compuso para nuestro instrumento: "Songs for Achilles"
para barítono y guitarra (Schott & Co., Londres), y "The Blue Guitar" para guitarra sola (1983).

TIRAO Cacho
n. 1941 Barachategui (Prov. de Buenos Aires)

Músico y guitarrista [Link] por edad,

por muchas ideas musicales y por carrera y generación
de 1955, aunque bien puede señalàrselo como uno de
los mayores ejecutantes de guitarra de todos los
tiempos en el tango. Tanto con guitarra española como
guitarra americana, son excepcionales la calidad de su
sonido, su instinto del ritmo y su sensibilidad para
acentuar y frasear. Muestras exactamente
representativas de esas aptitudes son sus trabajos con
Astor Piazzolla en la operita María de Buenos Aires –
en particular, Tema de María, Milonga Carrieguera,
Fuga y misterio, Allegro tangàbile – y su cadenza de
Tangata.
Aprendió guitarra con su padre ofreciendo algunos
recitales. Después estudió clarinete y saxofón,
instrumentos que ejecutó hasta 1960. Volvió entonces
como guitarrista en conjuntos de diversos géneros,
entre ellos Los 5 Latinos, con el que participó de una
gira por Europa y Centro América.
Colaboró también en la grabación de bandas de sonido
para cine y televisión e integró las agrupaciones de
Rodolfo Mederos y de Dino Aluzzi. En abril de 1968 Astor Piazzolla requirió sus servicios para
desempeñarse en la orquesta de 11 instrumentos que estrenó María de Buenos Aires en la sala
Planeta, y volvió a tocar con Piazzolla en 1969 en Michelàngelo, Teatro Regina y otros conciertos.
A partir de 1970 inició su formidable trayectoria de solista abarcando un repertorio muy amplio de
géneros, dio siempre cabida preferencial a tangos de calidad. Ese año, para CBS – en la que hizo
todos sus discos – registró un primer larga duración (Nunca tuvo novio, Milonga triste, Volver, Sus
ojos se cerraron, etc.) con Adiós, Nonino como gran suceso. Desde junio hasta agosto del 71 ofreció
recitales en le Teatro Regina, grabando su segundo LP (A fuego lento, Soledad Cafetín de Buenos
Aires, El firulete, Lo que vendrà, Romance de barrio, etc.).También en 1971 actuó en el cine
Monumental de Madrid juntamente con una embajada argentina que integraron con él los Hermanos
Abalos, Néstor Fabiàn, Los Chalchareros, Claudio Bregé y Anibal Troilo. Al año siguiente, a la par
de sus recitales en todo el país hizo so tercer disco, esta vez con obras de Haëndel, Bach, Haynd,
Schubert, con orquesta dirigida por Oscar Cardoso Ocampo; otro de música popular
latinoamericana y a comienzos de 1973 su quinta placa fonogràfica consagrada a música porteña (
Milonga de mis amores, Los mareados, La bordona, Sur, Triunfal, etc.) con el estreno absoluto de la
Suite Tanguera de Osvaldo Tarantino, transcripta para guitarra.

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TIRAO Cacho

Con obras de Tárrega, Granados, Schubert y

otros compositores europeos, hizo en 1974
su LP Pura Música, acompañado nuevamente
por Oscar Cardoso Ocampo. Viajó ese año a
Francia; intervino en el encuentro
guitarrístico de Arles donde conoció a
Joaquín Rodrigo, quien le sugirió la idea de
hacer un equivalente del Concierto de
Aranjuez pero con música de Buenos Aires.
Esa primera incursión por escenarios
franceses continuó con actuaciones en el
Canal 1 de TV, en Montecarlo, Niza y en el
Centro de la Guitarra de Palma de Mallorca.
A su regreso, 1975, realizó otro disco de
música latinoamericana, presentaciones en todo el país y con Raúl Lavié estrenó su obra con versos
de Víctor Pronzet La Ciu- dad de Todos, que incluye dos tangos, una milonga, un vals, una
chamarrita y una chacarera. Con Buenos Aires 8 dio un recital en el Teatro Coliseo, también en el
75. Al siguiente año comenzó una nueva modalidad en sus actuaciones, que consistió en ampliar
considerablemente sus instrumentos: además de la guitarra española, tocó en cada espectáculo,
charango, bajo, laúd de quince cuerdas, guitarra de doce cuerdas, con los que plasmó su octavo LP
que incluyó Verano Porteño, de Piazzolla, y del que se vendieron más de cincuenta mil ejemplares.
Durante 1976 realizó su tercera gira europea: tocó en el Teatro de la Ville, de París alternando día
por medio sus conciertos con los del virtuoso español Paco de Lucía. En 1976 y 1977 ofreció dos
programas "espectaculares" por Canal 13, el segundo compartido con Antonio Agri y su conjunto
de arcos para tocar obras de Tárrega y de Albinoni. Sus discos han sido reeditados en México,
Japón, Uruguay, Francia y Sudáfrica. Como compositor también le pertenecen Pequeña Canción a
Joaquín (dedicada a Joaquín Rodrigo), Hola, Sebastián (dedicada a Sebastián Tapajos), La
Anunciación por Ti (canción de cuna para su hijo), la polka vaquera Banjo Alegre, y Mahual
(letanía) para laúd. Siguiendo sugerencias de Rodrigo, el compositor Edgar Spinassi escribió
Concierto Buenos Aires (en tres movimientos: Tango, Largo, Milonga-Candombe) para guitarra y
orquesta.
Biografía, del "El libro del Tango" Horacio Ferrer (Ediciones, Antonio Tersol. 1980, Barcelona)

Obras para guitarra sola

Deux Airs D'Amérique du Sud: CUARAJHI (soleil), MILONGA del BARBIJO "Lemoine, 1985
H.L.)
BUDINETO (Gato) "Ricordi (BA 133343)"
Deux danses: CUARAJHI, MILONGA del BARBIJO "Lemoine"
Suite Argentina: Cifra – huella, Chacarera, Tango, Milonga "Ricordi (BA 133306)"
Suite Argentina N,2 (in Guitarra Latinoamericana Vol.1 "Tropical (TM 913)"
Una Pequeña Canción a Joaquin "Melograf, 1976 (13072)
Aparcero (Milonga Sureñal) 1982. Ms.
(Ver el Catálogo "Pocci 2004 Guida al repertorio Moderno e Contemporaneo della Chitarra" VP Music Media, Roma)

Discografía:

Clàsicamente joven (CBS) / Guitarra Latinoamericana (CBS) / Guitarra Latinoamericana Vol. II /

Recita (CBS) / Solamenta Guitarra (CBS) / Pura Música (CBS) / Música de Buenos Aires – Esto es
...Cacho Tirao (CBS) / Cacho Tirao – 50 Años con la Música (1997) / Historia del Tango (1999)
Con Juliàn Vat.

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TISCORNIA Eleuterio F.

TISCORNIA Eleuterio F.
[Link].1874 en Gualeguaychú (Prov. de Entre Ríos) Argentina - m.1945 en Buenos Aires

"Guitarrista aficionado, catedrático y filólogo argentino. Nació

en la segunda mitad del siglo pasado. Cursó estudios del
magisterio en la Escuela Normal del Paraná y en 1897, siendo
aún estudiante, fue laureado por un hermoso trabajo poético.
Ocupó cátedras de literatura castellana en distintos
establecimientos nacionales y en 1926 la Facultad de Filosofía
y Letras lo incorporó al Instituto de Filología. Hizo sus
estudios guitarrísticos con el afamado concertista Antonio
Giménez Manjón, muerto en 1919 y tuvo por condiscípulos a
los doctores Domingo Machado, Tomás Vargas y Fernando
Schweizer. El profesor Eleuterio Tiscornia es poseedor de un
importante archivo de música de los clásicos de la guitarra,
como Sor, Coste y otros no menos grandes, al cual hemos
acudido algunas veces y citado otras muchas en este mismo
Diccionario. En su familia, de larga data se rinde culto a la
guitarra, pues la guitarra que el general Justo José de Urquiza
(un gran enamorado del cordófono español) regalara a su novia
fue cedida por Micaela Zamudio de Costa, suegra del general, a
don Gaspar Tiscornia, según leemos en una vieja crónica publicada por 'Caras y Caretas". Las obras
publicadas por Eleuterio Tiscornia alcanzan a un buen número, mereciendo "La lengua de Martín
Fierro", el comentario elogioso de grandes personalidades mundiales, entre ellas el profesor de la
Universidad de Burdeos, señor J. Bouzet, y el catedrático de lenguas romances de la Stanford
University, de California, Aurelio M. Espinosa".
(D. Prat "Diccionario, 1934". Reprint, por las Ediciones Orphée. U.S.A. 1986)

No hay demasiados datos para aportar acerca de

Eleuterio Tiscornia más allá de lo que nos dice Prat
en su diccionario. Fue un aficionado entusiasta de la
guitarra y ayudó mucho a otros guitarristas gracias a
su legendaria biblioteca, pero no se encuentran
datos acerca de que se hubiera dedicado alguna vez
a dar conciertos. Su actividad sobresaliente fue la de
profesor de literatura. Su nombre sigue apareciendo
todavía de tanto en tanto en los labios de los
guitarristas actuales, porque su archivo de guitarra
llegó a ser uno de los tres o cuatro más grandes de
la Argentina, junto a los de Prat o Marcelino, y fue
consultado por muchos, porque disponía de obras
que eran muy difíciles de conseguir. Pero esas
bibliotecas proverbiales se perdieron en el tiempo y
ahora están casi todas fuera de Argentina, algunas
divididas en vanas partes en distintos países.
Gran parte de la de Tiscornia terminó en las
afortunadas manos del notable laudista y guitarrista
Robert Spencer, que la sumó a su gran archivo
personal y este al morir la legó a su vez para su uso
público a la Biblioteca de la Real Academia de Música. La otra parte fue comprada por Richard

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TISCORNIA Eleuterio F.

Macnutt y legada a la Biblioteca Británica. Así que para verla hoy hay que trasladarse a Londres.
Lo que no muchos saben aquí y que yo mismo pude constatar hace dos años en Heidelberg con
Michael McMeeken es que las ediciones actuales de Chanterelle sobre Aguado, Coste y Jiménez
Manjón fueron posibles gracias a esta disponibilidad del archivo de Tiscornia en Londres.
Precisamente, en un catálogo de la Librería Helena de Buenos Aires de abril de este año, todavía se
ofrece de Tiscornia el "Catálogo de su archivo de guitarra 1897-1945", que consta de 94 páginas
y fue impreso por la Imprenta López para Ricordi Americana. Este catálogo se editó mucho y al no
ser un articulo difícil de conseguir, tiene un valor de mercado relativamente económico". (Fabio
Caputo, Buenos Aires, 2003).
(El Catálogo Breve de E. Tiscornia nos lo ofreció, muy amablemente, el compositor y guitarrista
argentino, Eduardo Múscari)

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TIZONA: Marca de guitarra en Chile.

TIZONA: Marca de guitarra en Chile.

Ver Leonardo RODRÍGUEZ DUMONT.

TJAHJOPUTRO Lianto
n.1963 en Surabaya, Indonesia

Guitarrista y compositor indonesio, cultor de la guitarra clásica en Surabaya. Tjahjoputro como

concertista solo o junto a otros guitarristas, dirige la PKGKS (Pagelaran Konser Gitar Kolosal
Surabaya), orquesta de guitarras con más de cien miembros, enseña música y guitarra, compone
obras para su instrumento y organiza "master classes" y otros eventos guitarrísticos con la
colaboración de guitarristas occidentales. En su producción se cuentan las obras "Kenangan 1984",
"Waltz Study in Em", "Trill Study (Sedih)", "Agresif", etc.

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TOBALINA Eugenio

TOBALINA Eugenio
n. 1957 en Bilbao

Concertista de guitarra y profesor. Inicia sus estudios musicales con Mari Carmen Alonso,
continuándolos en el Conservatorio Juan Crisostomo Arriaga de Bilbao con Bienvenido Rodríguez.
Posteriormente, asiste a diferentes cursos internacionales, estudiando con diversos maestros, siendo
David Russell y Leo Brouwer quienes más influyen en su formación.
A lo largo de su trayectoria artística se alternan recitales
a solo, colaboraciones con diferentes formaciones
instrumentales, conciertos para guitarra y orquesta y
trabajos como acompañante de cantantes. Como solista,
ha actuado con las orquestas sinfónicas de Bilbao
(1987, 92, 96) de Euskadi (1998), de Córdoba (1896) y
Pablo Sarasate de Pamplona (1998), bajo la dirección
de los maestros Enrique García Asencio, José Ramón
Encinar, Leo Brouwer, Juan José Ocón y Jesús Ma
Echebarría. Miembro fundador de Synaulia trio (flauta,
viola y guitarra), ha colaborado con numerosos grupos
de cámara, entre los que destacan el Cuarteto Pro Arte,
el Cuarteto Arkadius, el Cuarteto de la Orquesta de
Córdoba, el Grupo Instrumental y Laboratorio de
Música Electroacústica Jesús Guridi de Vitoria-Gasteiz
y Ostots Musika Taldea. En el ámbito liedístico, ha
acompañado, entre otros, a Alfonso Echeverría, Marta
Knörr, Marías Folco, Itziar Martínez y Maite
Arruabarrena.
Ha actuado en el Auditorio Nacional (1992), Centro de
Arte Reina Sofía (1996, 97, 98, 99) y Fundación Juan March (1998, 2002) de Madrid; Auditorio
Manuel de Falla de Granada (1990); Festival de guitarra (1993, 96, 99, 2002) y Jornadas de Música
del siglo XX (1999) de Córdoba; Quincena Musical de Donostía (1994, 97, 99); Musikaste de
Rentería (1995, 97, 98); Festival de Música Española de León (1994); Festival de Música del siglo
XX (1990, 93, 95, 96) y Museo Guggenheim de Bilbao (1999); Ciclo de Música de siglo XX de
Gasteiz,... Fuera de España ha actuado en Chile (1990), 91), Venezuela (1990), Alemania (1993),
Francia (1994, 96, 98), Italia (1996), Polonia (2000), Hungría (2001) y Taiwan (2002).
Muy interesado en la música de su tiempo, ha estimulado la creación de nuevo repertorio para
guitarra, contando en su haber con el estreno absoluto de obras de numerosos compositores, entre
ellos: Valentín Ruiz, Antón Larrauri, Manuel Seco de Arpe, Ramón Lazkano, Antonio Lauzurika,
Carlos Villasol, Joseba Torre, Zuriñe F. Gerenabarrena, José Ma Sánchez Verdú, Gabriel Erkoreka,
Jesús Torres, David del Puerto, Sergio Gutiérrez...
Con Synaulia Trio ha grabado Hizpide (2002). Ha colaborado en grabaciones comerciales con el
Coro Universitario del País Vasco (1193), con el LIM (Carmelo Bernaola, 1993); Compositores
vascos actuales 2a y 3a series, 1995, 1997) y con AIREAN (Homenaje a José de Aspiazu, 2000).
Asimismo, ha realizado grabaciones para R.N. de España, R.N. de Venezuela, Radio Euskadi y
T.V.E.
Ha publicado trabajos en Opera tres (Rafael Rodríguez Albert: Cinco piezas antiguas, 1999) y
Ediciones La posada (La música clásica para guitarra en el siglo XX, 2001).
Actualmente es profesor de guitarra en el Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria-Gasteiz.

TOBOSO
Ver MARTÍNEZ TOBOSO José.

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TOCCATA

TOCCATA

Hacia 1600 se han desarrollado ya dos tipos de "toccatas": uno puramente basado en la
improvisación, y otro tripartito, cuyo trozo central presenta elementos del "ricercar". Las
"toccatas" de Frescobaldi pertenecen al primer tipo, pero lo pulió mediante una disposición
armónica inteligente y una aproximación de motivo entre las distintas voces. Sweelinck, en cambio,
practica ambos tipos; pero ya puede apreciarse una preferencia hacia el segundo, que se impone
luego a través de sus discípulos.
Con Froberger se modifica la forma de la "toccata". La parte final, en carácter de improvisación
se reduce a una pequeña coda, mientras que la parte central adopta todas las características del
"ricercar" de variaciones.
Buxtehude sigue las sugerencias de Froberger, pero va más allá al intercalar interludios de gran
extensión entre las diversas partes del "ricercar", con lo que amplia la forma haciéndola
"polipartita".
En muchos casos, el último fragmento del "ricercar" desemboca en una serie de variaciones
sobre un bajo obstinado. A partir del tipo de "toccata" de Froberger nace alrededor de 1700 la
forma bipartita "preludio y fuga".

El concepto de "toccata" se reserva para obras a manera de preludios con dilatado número de
pasajes, incluida la "fuga" que las continua o a la que involuctan. Juan Sebastian Bach adoptó esta
forma primeramente para sus composiciones para órgano, adaptándola después al teclado. Además
elaboró la "fantasía" a partir del tipo de "toccata" cultivado por Buxtebude, pero conservando
todas las figuras de ejecución características de esta última. En sus obras para clavecín aparecen
movimientos de sonatas en trío, de danzas y de conciertos, junto a los cuales figuran otros libres,
más bien en carácter de improvisación, que no recuerdan necesariamente la antigua "toccata", sino
que se basan manifiestamente en la música para laúd.

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TÖPFER Karl

TÖPFER Karl
n. 1791 en Viena - m. ?

Guitarrista y compositor austríaco; autor teatral, actor; doctorado en Filosofia. A partir de 1822
actuó como virtuoso de guitarra en Viena, Breslau, Hamburgo y otras capitales. La editorial Paer de
Berlín le publicó una serie de obras para su instrumento, entre ellas "Variationen" op. 1 y
"Quodlibet" op. 2, ambas para guitarra sola; "Triangel Walzer" para dos guitarras, etc.

TOMÁS José
n. 1934 en Alicante – m. 2001 en Alicante

Guitarrista y pedagogo español. Sus estudios musicales

los realizó con Oscar Esplá, al que siempre estaría unido,
transcribiendo más adelante para guitarra su obra
"Levante", "descubriendo" la "Sonata" (única obra de
Esplá para guitarra) y siendo durante dos décadas
compañeros en el Conservatorio de Alicante, que lleva el
nombre precisamente "Oscar Esplá". Comienza los
estudios de guitarra en autodidacta; luego los prosigue
con Regino Sainz de la Maza en Madrid, donde conoce a
Alirio Díaz quien le recomienda frecuentar los cursos de
Andrés Segovia en Siena. En Siena tenemos a José
Tomás en 1955, y, tras el agujero de los años de servicio
militar (1956-57) reanuda su formación con Segovia en
"Música en Compostela" en 1958 y 1959. También
recibe las enseñanzas de Emilio Pujol. En 1961 gana el
Premio "Andrés Segovia" en el Concurso de Ourense
(con el propio Segovia y John Williams en el jurado). Desde entonces se dedica sobre todo a la
enseñanza, radicado en su ciudad natal, donde dirige la cátebra de guitarra en el Conservatorio
"Oscar Esplá"; reemplaza a Andrés Segovia en "Música en Compostela" desde 1964 hasta finalizar
la década de los setenta; y es constantemente solicitado para dirigir cursos y "stages" en toda
Europa, América (incluidos los Estados Unidos y Canadá), Oriente Medio, Japón, Filipinas, etc.
Asimismo es también llamado a formar parte del jurado en los más afamados certámenes
internacionales de guitarra. Como concertista, José Tomás posee un envidiable sonido y gran
corrección interpretativa, pero es principalmente en el terreno pedagógico donde hay que resaltar su
valiosísima aportación al mundo guitarrístico: excelente profesor, pragmático, erudito y a la vez
humilde, sus cursos son buscados por todos los guitarristas, y a su residencia alicantina llegan sin
cesar ejecutantes de todo el mundo solicitando su dirección y su consejo. Excelente transcriptor,
aunque poco amigo de publicar sus trabajos (copias de sus transcripciones circulan de mano en
mano a través del mundo entero), su labor en ese terreno e investigación de tablaturas barrocas lo
llevó a adoptar una guitarra de ocho cuerdas, que encargó ex-profeso al constructor Ramírez: las
dos cuerdas suplementarias de esta guitarra son una séptima afinada en RE y una octava afinada en
DO o en FA, según las necesidades interpretativas. Aclaremos por último que "Tomás" es su
segundo nombre, llamándose en realidad José Tomás Pérez Sellès.
([Link])

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TOMASI François

TOMASI François
n. 1943 en Périgueux, Francia

Guitarrista, pedagogo y compositor francés. En principio estudió piano; más adelante guitarra,
estudiando el instrumento con René Bartoli en el Conservatorio de Marsella. En 1965 obtiene un
Primer Premio Nacional de Guitarra y el Diploma de maestría. Su actividad concertística se
desarrolla sobre todo en festivales franceses, unas veces tocando solo y otras a dos guitarras con L.
Battaglia. También realiza grabaciones discográficas. En 1972 instala una Academia de Guitarra en
Marsella; desde entonces es asimismo invitado a impartir cursos y seminarios en diversos centros.
Entre sus composiciones para guitarra se cuentan "Dolinda S'endret", "Le Manège de Dolinda",
"Mélancolie", "Fin de Spirale", "Pulsion A", "Histoire triste", etc.

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TONAZZI Bruno

TONAZZI Bruno
n. 1924 en Trieste, Italia - m. 1988 en Trieste

Se inició en la guitarra como autodidacta,

frecuentando después las clases de Andrés Segovia en
la Academia Chigiana de Siena. Debutó como
concertista en 1949; actua en principio en Italia y
luego lo hace sobre todo en Alemania, Austria y
Yugoslavia; también toca laúd. Su repertorio es
amplísimo y abarca música de todas las épocas. Ha
realizado numerosísimas transcripciones, arreglos y
adaptaciones para guitarra de obras de Bach, Besard,
Calvi, Campra, Caroso, Carulli, Corbetta, Diabelli,
Dowland, Giuliani, Gorzanis, Le Roy, Matiegka,
Milán, Mudarra, Neusidler, Paganini, Regondi,
Roncalli, Traeg, Weiss, etc., que han publicado las
editoriales Bèrben, Bote & Bock, Heinrichshofen,
Ricordi, Schott, Suvini Zerboni, Zanibon y
Zimmermann. Profesor de guitarra clásica en el
Conservatorio de su ciudad natal, es asimismo autor
de las obras "Miguel Llobet chitarrista dell'
Impressionismo" (1966) "Liuto, vihuela, chitarra e
strumenti similari nelle loro intavolature", "Con
cenni sulle loro Letterature", "La tecnica dei suoni
legati", etc.

TORBAN

Instrumento utilizado sobre todo en Polonia durante los siglos XVIII y XIX y que es una mezcla del
"tiorbo" a la "kobza" ( ver). Su forma es semejante a la del "tiorbo". Posee tres tipos de cuerdas:
las seis dobles del mástil; los bajos, generalmente cuatro, que van desde el puente hasta la cabeza
más alejada, fuera del mástil y que se pulsan al aire; y un número de cuerdas "simpáticas" que
pueden llegar hasta catorce, situadas sobre la parte derecha de la caja de resonancia.
([Link])

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TORDINI Sergio

TORDINI Sergio

Profesor y concertista de guitarra contemporáneo. Empezó sus estudios musicales en el

Conservatorio de Luxemburgo con el guitarrista español Nicolás Alonso con el que seguirá sus
estudios superiores en el Conservatorio Real de Bruselas, especializándose en Música de Cámara
(Premio Especial). Sergio Tordini ha interpretado
conciertos con casi todas las formaciones en las
que la guitarra tiene un papel como instrumento
de cámara: violín-guitarra, flauta-guitarra, canto-
guitarra, cuarteto de cuerda-guitarra, etc... Ha
realizado estudios de perfeccionamiento con
Carel Harms, José Tomás y Raphaella Smits.
Actualmente es profesor de Guitarra y Música de
Cámara en el Conservatorio de Luxemburgo.
Junto con Joaquín Prats crearon el dúo "Dos
Guitarras" y en 1993 grabaron un CD con obras
de M. de Falla, G. Sanzorsola, M. Gangi y W.
Civitareale, que publicaron las Ediciones
Musicales Opera Tres. Este dúo TORDINI-
PRATS se forma sólo con la idea de hacer
Música de Cámara entre dos guitarristas, que,
aunque teniendo una trayectoria artística
totalmente diferente, han sabido adaptarse y
fusionar dos mundos tan diversos como el del
músico de cámara y el del solista.
Este disco es el fruto de dos años de trabajo y de
amistad. Iz. Tordini, dr. Prats

TORNEO

Danza de matiz descriptivo correspondiente al repertorio del laúd y de la vihuela de los siglos XVI
y XVII. E1 "torneo" está vinculado música y coreograficamente con la "batalla": éste, con sus
notas repetidas sobre los armónicos de la trompeta, a manera de introducción; aquella, de ritmo
ternario, más melódica y más viva, a manera de contienda. Ambas danzas juntas, por consiguiente,
alegorizan las dos fases del "torneo" real: su introducción y la contienda. En Valencia se
popularizó una especie de "torneo" desde muy antiguamente, y todavía hoy se sigue cultivando
con el nombre de "els tornejants". Los bailarines o "torneantes" están provistos de lanzas y
realizan las diversas figuras comprendidas en la danza, mientras se escuchan los tambores a un
ritmo de 2/4. Muchos músicos españoles, lo mismo de vihuela que de guitarra barroca o de tecla,
dedicaron inspiradas páginas a este género de composición.
(F. Herrera y M. Weber, "DANZAS en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela", Ed. Piles, 2003, Valencia/España)

TOROK Alan
n.1947

Guitarrista y compositor austríaco, radicado en el Canadá desde 1956. Fueron sus maestros
Alexandre Lagoya, Oscar Ghiglia y otros. Ha compuesto "Variations and Fugue on a Classical
Theme" ("Sonata" op. 26 para piano, de Beethoven).

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TOROPOV Anatoli

TOROPOV Anatoli
n. 1945 en Kharkov (Ukrania)

Guitarrista y compositor descendiente de una familia rusa de noble

abolengo. Desde muy joven se toma gran interés por la música,
debido al ambiente en que vivía. Toropov empieza sus lecciones de
guitarra clásica con Mamon Aleksey F.; después de finalizarlos,
trabaja por un cierto tiempo en una casa de ediciones. Más tarde
terminará sus estudios en la escuela de música de Kharkov, en la
clase de guitarra del profesor Liatochinskiy. Al finalizar su carrera es
contratado para dar una serie de conciertos en Ukrania, tocando con
orquesta y en calidad de solista. Anatoli Toropov es autor y editor de
una importante colección de música para guitarra. A partir de 1975
vive en Moscú, donde ejerce una actividad pedagógica, y desde 1988
publica y dirige una importante revista de guitarra: "Guitarra-
Revista", 1995. Dos años más tarde cambiará el título por "Guitarra
y Maestros". Esta revista atrae mucho por la diversidad y calidad de
los artículos representados, debido al buen saber y gusto de Toropov y los componentes de la
redacción.

TORRE UGARTE Ricardo de la

Siglos XIX-XX

"Fue un diestro ejecutante aficionado de guitarra, en Lima, Perú, donde resdía en el año 1894.
Cuando el célebre guitarrista español Giménez Manjón, hizo su jira por Centro América, en aquella
época de la Torre era un gran entusiasta de dicho ejecutante, siendo discípulo más tarde del notable
maestro Puente Arnau."
(D. Prat, Diccionario, 1934)

TORRE Pietro Paolo

Siglo XVII

Compositor y organista italiano. Fue monje y organista en el Monasterio de San Gieronimo

(Castellacio, cerca de Milán). Compuso "Il primo libro delle canzonette, madrigali et arie con
accompagnamento di chitarrone" (Venecia, 1622).
Este libro contiene 13 duetos, e incluye una gran cantidad de piezas, y 6 canciones; entre estas
composiciones, las "tres canzonettas" son las más interesantes; una de ellas, "Dolci miei sospiri"
ofrece un atractivo contraste de ritmo.

Bibliografía:
J. Racek Stilprobleme der italienischen Monodie (Prague, 1965), 14, 101, 137, 151
Nigel Fortune (Diccionario Grove).

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TORRELDER Mariano

TORRELDER Mariano
n. en Barcelona - m. 1832 en Buenos Aires

De la actividad de este guitarrero español nos informamos a través del diario "La Razón"
(30.6.1938) de Buenos Aires, en el que se lee: "La primera guitarra producida en la Argentina según
los datos que nos ha sido dado recoger, fue fabricada por un catalán que vino a nuestro país allá por
el año 1819. Mariano Torrelder, nacido en Barcelona, debió de emigrar de su patria en el año 18, en
virtud de ciertas persecuciones políticas que obligaron el exilio de muchos españoles. Torrelder era
hijo de uno de los más destacados fabricantes de aquel entonces y desde chico se había dedicado
con interés a estudiar los métodos destinados a producir instrumentos de cuerda armónicos y de
buena sonoridad. Una vez entre nosotros debió dedicarse algún tiempo después a su profesión, aún
cuando tropezó con diversas dificultades, a los efectos de obtener buenas maderas que dieran a sus
instrumentos la sonoridad y cualidades necesarias. La fabricación de la primera guitarra fue todo un
acontecimiento que obtuvo amplia difusión dentro de la tranquila sociabilidad de la época y como
Torrelder era además un discreto aficionado, satisfecho de su producción dio un concierto
propiciado por las más destacadas familias porteñas de entonces, que no solamente aplaudieron las
habilidades del ejecutante, sino también la calidad del instrumento producido. Desde ese día los
pedidos de guitarras criollas llovieron sobre el implantador de la nueva industría, cuyos
instrumentos se cotizaron a un precio sumamente mayor que el que se abonaba entonces por los
instrumentos análogos que se envieban generalmente desde España. Desgraciadamente Torrelder no
pudo continuar mucho tiempo en su empresa, pués el cambio de clima le sentó mal, falleciendo en
el año 1832."
("La Razón", de Buenos Aires, 30.6.1938)

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TORRENT Jaume

TORRENT Jaume
n.1953 en Barcelona

«El guitarrista Jaume Torrent pure gold en el concierto de

Oakland». Con esta frase Max Friedman, comentarista
musical del Piedmont Post (California, 14 de enero del
2004) titulaba la crítica de uno de los conciertos de Jaume
Torrent, queriendo señalar la vigorosa sonoridad que
extrae del instrumento modificando las espectativas
intimistas con que, habitualmente, se sitúan los auditorios
ante un concierto de guitarra.
Jaume Torrent comenzó los estudios de guitarra con el
maestro Graciano Tarragó, alumno de Miguel Llobet.
Con independencia de las escuelas guitarrísticas más
conocidas, el año 1973 inició un camino de búsqueda
personal con el objectivo de obtener una técnica
guitarrística que le permitiera utilitzar todo el potencial
volumétrico del instrumento. Fruto de esta búsqueda fue
la adquisición de una sonoridad robusta, una amplia gama
de contrastes dinámicos y una equilibrada integración de
la guitarra en les agrupaciones camerísticas y orquestales
sin necesidad de utilitzar medios de amplificación.
Inició su actividad concertística el año 1975 y
actualmente, es uno de los intérpretes españoles de
guitarra con mayor presencia en los escenarios internacionales. Actúa con frecuencia en Festivales
Internacionales de Guitarra (Viena, Beirut, Barcelona, Ammán), así como en importantes ciclos de
conciertos, llevando a cabo varias giras al año por los Estados Unidos. Ha sido dirigido por
directores como Ph. Entremont (Orquestra de Cámara de Israel), E. García Asensio (O R T V Es
pañola), H. Pensis (O.R.T.V. de Euxemburgo), R. Austin Boudreau (American Wind Symphony)
M. Natchev (O. de la Radio Búlgara), M. Galduf (Orquestra Sinfónica de Valencia) y D. Tosí
(Campler).
Destacados compositores le han dedicado y confiado el estreno de obras como «La Sexta Noche»,
concierto para guitarra y orquesta sinfónica (Jordi Cervelló) y «Concertante para guitarra percusión
y cuerdas» (Xavier Benguerel). Ha grabado para PDI la integral de la obra para guitarra sola de
Heitor Villa-Lobos, para Columna Música obras de Xavier Montsalvatge hizo la primera grabación
mundial en DVD del Concierto de Aranjuez bajo el patrocinio de Pioneer, y actualmente esta
grabando las obras de Miguel Llobet y de Graciano Tarragó.
Consciente del papel primordial que, en el transcurso de la historia universal del instrumento han
tenido los compositores de la Escuela Española de Guitarra, Jaume Torrent se ha especializado en la
música de compositores-guitarristas como Femando Sor, Miguel Llobet, Emilio Pujol y Graciano
Tarragó, recuperando (para el repertorio de concerto en directo) importantes obras de estos
compositors, motivo por el cual, ha sido invitado a ofrecer master-classes y conciertos en las
Universidades de Dallas, Berkeley (USA) y Nis (Servia), en la Universitat Catalana d'Estiu en la
Fundación J. March de Madrid, en el Conservatorio de Música de Praga y en Festivales
Internacionales de Música como los de Rust y Matzen (Austria).
Como compositor es autor de un extenso catálogo de obras, que ha publicado en editoriales
alemanas como Schott y Trekel y españolas como Boileau, Clivis, Piles y Opera Tres y han sido
interpretadas por guitarristas como G. Estarellas, J. Ruiz del Puerto, D. Bims, H. Shom, J.
Henríquez, G. Guillen, o D. Bork. Ha grabado para sellos americanos (con el violinista Joseph Gold
y la violista Debbie Daré) sus «Cuatro piezas para violín y guitarra, Op. 47» y «Four Golden Pieces

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TORRENT Jaume

Op 57» y últimamente ha presentado en el auditorio de la Pedrera de Barcelona su suite para

guitarra y narrador, Op. 61, «Viaje a un mundo mágico» con la actriz Anna Briansó, bajo la
dirección escénica de Quim Lecina (obra que estrenó el verano del 2003 en la Regent Hall de
Londres).
Ha sido catedrático de guitarra y director del Conservatorio Superior de Música del Liceu y
actualmente, es responsable del Aula de Guitarra «Miquel Llobet» de la Academia Marshall,
fundada por Enrique Granados y dirigida por Alicia de Larrocha.

Obras para guitarra de Jaume Torrent

Suite N° 1, Nits d'estiu JTV

I Prélude - II Serenor - III Nit de jocs - IV Somni trencat -
V Bressol - VI Nit festiva
Suite N° 2, Imatges al meu voltant JTV
I Preludi - II Alternances 1 - III Alternances 2 - IV Calidoscopi
Suite per a guitarra N° 3 JTV
I Preludi - II Fuga- III Cançó - IV Hora alta
Del mundo de los niños CL
I Momento feliz - II En un país lejano
III Corre que te pillo! - La casa encantada - V E1 soldadito de plamo
VI Canción melancólica- VII Pobre payeso!- VIII Pequeña travesura
IX E1 país de los sueños - X Jugueteando - XI Adios al verano
XII E1 gegant del pi
24 Fantasías Románticas (4 volúmenes) BOIL
Fantasía Sonata N° 1 en Mi Mayor BOIL
Andante comodo e molto rubato - Adagio molto dolente
Sostenuto Scherzando
Fantasía Sonata N° 2 en Mi Menor BOIL
Sostenuto e molto espressivo - Allegretto - Moderato
Risoluto e con fuoco - Poco meno
Fantasía Sonata N° 3 en La bemol Mayor BOIL
Lento a piacere - Allegretto - Andante apasionato
Intermezzo (tempo di vals)- Largo (con forza - Allegretto ma non troppo
Fantasía Sonata N° 4 en Re Mayor BOIL
Moderato. Poco piu calmo - Intermezzo (Presto) - Largo poético
Allegro non [Link] espressivo. Grandioso e meno.
Brillante e poco sostenuto
Fantasía Sonata N° 5 en Mi bemol Mayor
Molto sostenuto - Allegretto grazioso - Andantino
Primera colección de valses (8 valses) BOIL
Variaciones sobre un tema de Tarragó
Sonata N° 1
Allegretto mosso - Calmo ma intenso. Andante tranquillo
Scherzo (molto ritmico)
Sonata N° 2
Allegro deciso - Andante tranquillo e molto espressivo
Adagio, Allegretto Scherzoso
Sonata N° 3
Allegro - Lento (recitativo). Allegretto tranquillo - Tempo di marcha. Allegro

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TORRENT Jaume

Sonata N° 4
Allegretto comodo - Andantino obstinato - Allegro scherzoso
Introducción y capricho
Intermezzi (N° 1, 2 y 3)
Tempo de Minueto
Sonata concertante para violín y guitarra
Concierto para guitarra y cuarteto de cuerdas

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TORRES Antonio

TORRES Antonio
n. 1817 en Almería - m.1892 en Almería

Aprende en la localidad de Vera el oficio de carpintero y durante algunos años ejerce como tal,
hasta llegar en 1850 a Granada (calle de la Plazuela, 8), en donde el constructor José Pernas lo
inicia en el arte de construir guitarras. Otros constructores que estudiaron su vida y su obra se han
asombrado de que, sin poseer antecedentes familiares de guitarreros y habiendo aprendido este
oficio tan tarde (a los treinta y tres años), llegara a conseguir tan excelentes resultados.
Tras algunos años con Pernas (ignoramos cuantos) se instala en Sevilla; aquí conoce al concertista
Julián Arcas, quien le hace participe de los problemas sonoros (sobre todo de volumen) que los
guitarristas encontraban en las guitarras de la época; este encuentro parece decisivo para que Torres
decidiera dedicarse exclusivamente a la construcción de guitarras.
Su llamada "primera época" como constructor discurre en Sevilla, entre 1854 y 1869, y en sus
etiquetas de este período reza: "Por D. Antonio de (en otras sin "de") Torres / Sevilla / calle de la
Cerrageria (en otras con "j") número 32 / año de 186..."
No obstante, el oficio de guitarrero no alcanza pasa la subsistencia de su familia, por lo que en
1870 abandona Sevilla y se instala en Almería, donde monta un bazar de porcelanas y cristalería.
A partir de 1880 y hasta 1892 transcurre su "segunda época" como constructor guitarrero, pero ya
sólo las hacía para sus amigos y no para poder subsistir. En las etiquetas de este período se lee: "D.
Antonio de Torres / Constructor / de Guitarras en Sevilla / vive hoy / en Almería calle Real n° 20
Cañada / año de 18.../ Guitarra núm. ... 2 época"; y en otras: "Por D. Antonio Torres / Almería /
calle Real n° 20 Cañada / Año de 18... / Segunda época / n°..." Como vemos, él mismo fue
consciente y definidor de sus "dos épocas"; otro dato: nunca firmaba sus etiquetas.

Corresponde a Torres el mérito de haber sido un innovador en su arte, rompiendo con los viejos
moldes y creando un nuevo tipo de plantilla de guitarra.
Su innovación principal fue el haber fijado el largo vibrante de las cuerdas en 650 milímetros, que
desde entonces es la longitud "standard" de las cuerdas; en consecuencia, varia el largo del mástil,
las dimensiones de la caja de resonancia, etc.

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TORRES Antonio

En su busqueda de una mayor potencia sonora, introdujo en algunas de sus guitarras un

"tornavoz", especie de tubo de resonancia que, colocado en el interior de la caja, alrededor de la
tarraja, refuerza la sonoridad, sobre todo de los graves; este adminículo, cuya "invención" se le
atribuyó, en realidad ya había sido utilizado con anterioridad, y viene a ser una evolución de las
primitivas tarrajas tridimensionales; Torres solo lo puso en alguno de sus instrumentos.
Para aumentar la resonancia, buscó una nueva arquitectura interna en éstos. Le da importancia
particular a la "tapa" o tabla armónica en la producción del sonido, y para probar esta importancia
se compromete a fabricar una guitarra cuya caja, exceptuando la tapa, fuera de cartón; la tabla la
hizo de pino, y su excelente sonoridad asombró tanto a los demás constructores como a los
guitarristas; este instrumento perteneció posteriormente a Tárrega. En cuanto a la arquitectura
interna, coloca bajo la tapa las barras armónicas en forma de abanico, no sólo como refuerzo
normal, como venía haciéndose hasta entonces, sino con funciones acústicas. Utilizó siempre siete
barras, una central y tres a cada lado.

"La plantilla que Torres creó - ha escrito Pujol - para su tipo corriente de guitarra ha sido copiada
y adaptada por casi todos los constructores actuales, españoles y extranjeros. Aunque el tubo de
resonancia aplicado circunstancialmente por él y sus discípulos cayó en desuso, sigue empleándose
el clavijero mecánico que él fue el primero en adoptar. Sus mosaicos de filatería alrededor de la
boca y al borde de los aros han pretendido ser imitados por doquier; se ha llegado incluso a
deshacer guitarras suyas con el afán obsesivo de penetrar el misterio de su inconfundible sonoridad
y timbre; y se han falsificado etiquetas, que figuran en instrumentos que Torres jamás construyó.
No es dificil, sin embargo, dado lo extenso de su producción, que pueda aparecer en cualquier
rincón del mundo alguna guitarra auténtica, sin catalogar aún, de este famosísimo constructor."
Podemos pues considerar a Antonio Torres el "inventor" de la guitarra moderna.
Sus instrumentos de la primera época fueron los mejores y son, por consiguiente, los más
buscados por los coleccionistas.

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TORRES Antonio

A dicha época perteneció la guitarra llamada "La Leona", que llegó a ser mítica, y todavía lo es
hoy al asegurar la concertista Alice Artzt que está en su posesión, levantando con ello una amplia
polémica en el mundo guitarrístico. E1 dibujo característico
en las rosetas Torres es una sarta de espigas amarillas sobre un fondo verde.

Bibliografía
Antonio de Torres
Guitar Maker - His Life & Work by José L. Romanillos - London 1987
(A.U. Mallo)

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TORRES Eduardo

TORRES Eduardo
n. 1872 en Albaida/Valencia - m. 1934 en Sevilla

Compositor español, discípulo de Giner. En 1895 fue maestro de capilla en Tortosa; en 1910 pasó a
la catedral de Sevilla, donde realizaría una gran labor. Fundó y dirigió una efimera Orquesta
Sinfónica de Sevilla, y, al crear Falla la Orquesta Bética de Cámara, le encomendó a Torres su
dirección, junto a Ernesto Halffter. Como compositor llevó a la música religiosa española las
novedades del impresionismo y un sentido andalucista parecido al de Turina. Prat, por su lado, le
atribuye una composición para dos guitarras: "Para guitarra le conocemos una deliciosa Berceuse a
dos guitarras, la que por sus originales modulaciones se hace agradable e interesante al estudio
armónico."

TORRES Francisco José

n. 1946 en Porcuna/Jaén

Desde 1962 reside en Madrid. En el Real Conservatorio Superior de Música de dicha capital realiza
sus estudios musicales y de guitarra (además de piano y clarinete), siendo sus maestros del
instrumento Pedro Moreno y Regino Sainz de la Maza. Simultáneamente termina los estudios de
Armonía, Contrapunto y Fuga con Emilio López, Enrique Masso y Francisco Calés. Durante varios
veranos frecuenta los "Cursos de Música en Compostela", donde se perfecciona en guitarra con
Andrés Segovia y José Tomás. Toma parte igualmente en el "Curso sobre el arte de interpretar J.S.
Bach" y de "Introducción a la Paleografía musical", impartidos respectivamente por Rosalyn Tureck
y por Jacques Chailley. En los veranos de 1973, 1974 y 1975 asiste al "Seminario Europeo de
Música Antigua", celebrados en Brujas (Bélgica) bajo la dirección de Bernard Gagnepain.
Actualmente Francisco José Torres es profesor auxiliar numerario en la Cátedra de Guitarra del
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y, aparte de ésto, dedica su atención
preferentemente a la composicion para guitarra y a la música renacentista y barroca para vihuela,
laúd y guitarra. Como concertista, tañendo lo mismo guitarra que laúd, se le ha escuchado en toda
España y en países europeos tales como Bélgica, Luxemburgo y Francia.

TORRES José María

Siglo XIX

Constructor de guitarras. En el año 1870 estaba establecido en Bogotá (Colombia).

TORRES Juan Antonio

n. 1951 en Sevilla

Realiza sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla bajo la dirección
de América Martínez, donde en 1972 obtuvo los Premios de Honor de Guitarra y de Música de
Cámara, así como el Extraordinario "Joaquín Turina". Tras una intensa actividad de concertista en
gran parte de la geografía española, y la obtención de un primer Premio Nacional de Música, en
1973, el segundo en el Concurso Internacional de Guitarra "Andrés Segovia", en 1975, y de estrenar
al año siguiente el "Quinteto con guitarras", de Manuel Castillo, por encargo expreso de "Musica en
Compostela", en marzo de 1977 sufrió un grave accidente de carretera que truncó en el acto su
prometedora carrera de concertista. Tenía veinticinco años de edad.

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TORRICELLA Vincenzo

TORRICELLA Vincenzo

Guitarrista contemporáneo italiano. Inicia sus estudios con

Giancarlo Dellacasa, prosiguiéndolos con Angelo Gilardino
en el Conservatorio "A. Vivaldi" de Alessandria, donde
obtiene el diploma con las máximas calificaciones; también
se le concede los premios "Accademia Filarmonica" y
"Ghisleri" designados al mejor diplomado del año.
Ha asistido en las master-class de Tilmann Hoppstok
(música barroca), Dusan Bogdanovic (seminario de
improvisación guitarrística), i cursos de perfeccionamiento
del mismo Gilardino; también ha estudiado composición con
Giovanni Guanti. Desarrolla una actividad concertística
como solista y en formaciones de música de cámara:
(Società del quartetto di Vercelli, Festival Internazionale
Chitarristico di Lagonegro etc.,)
En 1992 estrena la composición de Angelo Gilardino "
Musica per l'angelo della Melancolia" y en 1998 las
"Variazioni" de Ottorino Respighi, en el Teatro Comunale
de Cento.
A partir de 1990 es profesor de guitarra en la escuela
comunal de música "M. Mangia" de Fiorenzuola d'Arda, de la que también es director didáctico del
sector instrumental.
En 1998 colabora en los Corsi Internazionali de Chatillon, dirigidos por el Maestro Gilardino
(actual director artístico de la Fundación "Andrés Segovia" de Linares.
En 1999 forma un dúo de guitarra con Piera Dadomo, para el que Angelo Gilardino ha dedicado el
concierto "Liederkonzert", para dos guitrarras, celesta y orquesta de cámara.
Porricella ha grabado un CD, recientemente publicado por la cas discográfica M.A.P. de Milán, con
música de Giuliani, Respighi y Mompou.

TORROBA
Ver MORENO TORROBA Federico.

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TORTA Mario

TORTA Mario
n.1956 en Milán

Compositor, musicólogo y guitarrista italiano.

Terminó sus estudios musicales, diplomándose en guitarra clásica con el profesor Giuliano Balestra.
Posteriormente fue laureado en historia de la música, con Ariella Lanfranchi y Pierluigi Petrobelli.
Actualmente, ocupado en la enseñanza de la educación musical de la guitarra, desarrolla una
actividad de investigación sobre la historiografía y literatura del instrumento, colaborando con
revistas especializadas del sector y haciéndose cargo de las publicaciones de ediciones modernas de
obras inéditas del repertorio clásico y romántico.
Un notable trabajo de Mario Torta es el Catálogo temático de las obras de Ferdinando Carulli
Ferdinando Carulli (1770-1841). Profilo biografico-critico e catalogo tematico delle opere con
numero...Volumen I y Volumen II. Tesis de doctorado en Historia de la Música, Facultad de Letras
y Filosofía, Universidad de los estudios de Roma "La Sapeinza" Año académico 1988-1989.
Ruggero Chiesa, en la revista Il "Fronimo"
n.71 1990, nos habla de este catálogo en los
siguientes términos:" El catálogo compilado
por Torta está completado de algunos
apéndices que serán de gran ayuda para lo
estudiosos. Los títulos que encierra esta obra
son elocuentes, y no tienen necesidad de
explicaciones: catálogo por orden
cronológico, catálogo por géneros y formas,
catálogo por órgano instrumental, elenco de
las obras de Carulli, cronología de "plate
numbers" (números de lámina), fuentes de
datos, inventarios notariales y catálogos de
editores, y pasajes editoriales, las tiradas de
las obras de Carulli, bibliotecas consultadas,
abreviaciones empleadas. Recomiendo pues,
la consulta de este excelente trabajo de Mario
Torta, a los jóvenes que piensan terminar los
estudios universitarios presentando una tesis
sobre argumentos relacionados con la
guitarra".

Edizione Lucca: LIM, (Musicalia, 3)

1993 (Copertina: Marco Riccucci)

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TORTOSA José

TORTOSA José
n.1927 en Mahón/Menorca

De formación guitarrística autodidáctica, estudió el instrumento desde los doce años de edad con la
ayuda de los métodos de Aguado, Carcassi, Pujol y otros. Asimismo recibió consejos de todos los
guitarristas que se trasladaron a Menorca para ofrecer sus conciertos en los años que siguieron a los
de la guerra civil española. Ha dedicado gran parte de su vida artística a la enseñanza, primero con
carácter privado, luego en la Academia de Música de Mahón, y por último como profesor del
Conservatorio, desde su fundación. Su actividad concertística se ha centrado sobre todo en el
ámbito local, dando conciertos y recitales en el Orfeón Mahonés y colaborando asiduamente con
Juventudes Musicales de Ferrerias y el Grupo Filarmónico del Ateneo. En la actualidad también es
director del "Grupo Folclórico de Mahón", una rondalla con la que ha emprendido giras por
provincias españolas y fuera del país.

TOSTADO Francisco
Siglo XIX

Soriano Fuertes se ocupa de este guitarrista madrileño en los siguientes términos: "Fue el discípulo
preferido del Padre Basilio, por su extraordinaria ejecución y facilidad en aprender. Tostado se vió
obligado a tocar la guitarra por sus apremiantes necesidades, recorriendo con éxito creciente las
principales provincias de España dando audiciones. Poco a poco fue perdiendo la vista; marchó a La
Habana, y allí, donde todo hacía suponer que quedaría ciego, recobró la visión, pero por poco
tiempo. A su vuelta a España tuvimos el gusto de oirle en Sevilla; su género de música era brillante
y alegre, siendo la mejor pieza de su composición más aplaudida el 'Fandango', con 53 variaciones,
a cual mejor en gusto y ejecución." Prat, por su parte, dice : "Nosotros hemos podido consultar un
'Tema y vals' con 12 variaciones, de relativo interés guitarrístico, alcanzando menos altura la
construcción musical."

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TOWER Joan

TOWER Joan
n.1938 en New Rochelle/Nueva York

Compositora y pianista norteamericana. Sus padres son músicos y Joan pasa la infancia en
Sudamérica, donde estudia piano y percusión. A su regreso a los Estados Unidos, frecuenta el
Bennington College y la Universidad de Columbia para cursar la carrera de composición. Uno de
sus maestros es Darius Milhaud. En 1969 funda el grupo "Da Capo Chamber Players". Posee ya una
importante producción musical, contándose entre sus obras "Snow Dreams" ( 1983) para flauta y
guitarra, y "Clocks" (1985) para guitarra sola, ambas estrenadas por Sharon Isbin y publicadas por
G. Schirmer.

TOWNER Ralph
n. 1940 en Chehalis/Washington, USA

Guitarrista y compositor. Empieza el estudio de la

guitarra relativamente tarde, a los veintidos años.
Hijo de un trompetista y una concertista de piano, es
éste su primer instrumento, en el que lo inicia su
madre a los tres años de edad. Luego estudia trompa
y trompeta hasta 1958, en que ingresa en la
Universidad de Oregón para hacer composición. Por
esos tiempos comienza ya a atraerle la guitarra, y en
1963 se traslada a Viena para estudiar durante un año
dicho instrumento con Karl Scheit; con Scheit
prosigue su formación de guitarra clásica en 1967,
actuando paralelamente como pianista y como
guitarrista. Tras ejercer docencia en Oregón, en 1968
fija la residencia en Nueva York: ocasionalmente
trabaja con los bajistas Dave Holland y Miroslav
Vitous, la cantante Astrud Gilberto, el batería Airto,
etc. En 1970 comienza su colaboración con Paul
Winter, tocando guitarra de doce cuerdas, de la que
consigue arrancar sorprendentes efectos que muy
pronto le hacen famoso. Como compositor, trabaja
durante algún tiempo para "Winter Consorts"
(muestras en discos, "Road" e "Ikarus"), hasta crear
en 1972 su propio conjunto "Oregon" con el que desde entonces realiza giras de conciertos y graba
discos para el sello ECM. De ese mismo año data su primer disco de solista. En 1974 gana el
premio de la crítica dotado por la revista "down beat". Entre sus más recientes "solo concerts" se
recuerdan sus actuaciones en Zürich y Munich, cuyas grabaciones se han considerado como las más
memorables de los últimos años dentro del género. Inolvidables, asimismo, sus dúos de guitarra con
John Abercrombie, de fecha anterior. En su último disco, producido en 1983 ("Blue Sun"), no sólo
ejecuta guitarra de seis y doce cuerdas sino también sintetizador, trompa y batería.

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TOWNSHEND Pete

TOWNSHEND Pete
n. 1945 en Chiswick/Londres

Guitarrista, compositor y cantante de "rock" inglés, una de las primeras figuras en este género. Hijo
de un saxofonista y clarinetista de cierto prestigio, Pete (en realidad Peter Denis Blanfort) aprendió
a tocar el banjo en la adolescencia y formó parte de una banda de jazz tradicional al estilo de Nueva
Orleans. Más tarde actua como guitarrista con el grupo "The Detours", que luego pasa a llamarse
"The High Numbers". Su música es fuerte y de energía, y trata de algún modo, expresar la
frustración juvenil de su generación. Cuando cambian el nombre por el de los "Who", el grupo se
había erigido en representante de una nueva forma musical. Pronto aparecen los primeros éxitos de
los "Who": "Anyway, Anyhow, Anywhere", "I Can't Explain", "My Generation" y "Substitute",
música ruda y sin compromiso, entre el "pop" y el "rock" duro, que contrastaba con la de otros
grupos de la época. Una noche, actuando en el "Ealing Club" de Londres, se le rompió el mástil de
su guitarra; Towshend hizo pedazos el resto del instrumento, cogió otro de doce cuerdas y siguió
tocando como si nada hubiese ocurrido. A partir de ese momento, hacia mitad de la década de los
sesenta, se puso de moda entre los guitarristas de "rock" destruir y quemar sus guitarras en sus
espectáculos, llegando a ser Townshend uno de los más activos en dicha práctica. Así lo vemos, por
ejemplo, en la película "Blow up" (1965), de Antonioni. En 1970 compone el ciclo de canciones
titulado "Tommy", que se transforma con gran éxito en "opera-rock" en escenarios, se graba en
discos y es llevada al cine; en 1973 compone la obra "Quadrophenia", que asimisma es filmada.
Además de numerosos discos como componente de los "Who", ha grabado también "solo-concerts".

TRABUCHI Luca
n. 1965 en Sondrio (Italia)

Diplomado con la máxima calificación en la Escuela Cívica de Música de Milán y en el

Conservatorio "G. Verdi" de Milán, bajo la dirección del Maestro Da Barp. Primer premio de los
siguientes concursos nacionales e internacionales:
XVII Concurso Internacional de Milán
III Concurso Nacional de Génova
VIII Concurso Nacional de Mondovi
III Concurso Internacional de Roveredo (Suiza)
VIII Concurso Internacional de Salon de Provence (Francia).
Ha seguido cursos de perfeccionamiento con los Maestros Ghiglia (Florencia y Gargnano) y
Gronedona (Ponte Valtellina). Ejercita la actividad concertística en Italia y otros países como solista
y en dúo con su hermano flautista. Ostenta el diploma de madurez científica con la máxima
calificación. Actualmente está inscrito en la Universidad de Milán, donde este año ha participado en
la "Rassegna Giovani Concertisti Universitari", obteniendo la mención especial. En 1987 fue
seleccionado para las Sesiones del XXI Certamen Internacional de Guitarra "Francisco Tárrega" de
Benicasím.

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"TRADITSIYA" TRADICIÓN (Conjunto de música de cámara)

"TRADITSIYA" TRADICIÓN (Conjunto de música de cámara)

Conjunto de música de cámara, compuesto de instrumentos folklóricos rusos, integrado por famosos
y excelentes intérpretes de San Petersburgo, formado el año 2000.

Sentados, de izquierda a derecha:

Andrey VENNIKOV: (Balalaika-alt, prima) - Serguey KORZOUN : (Balalaika-double-bass)
Nikolay BELYAEV (Balalaika-prima)
De pié: Anatoli SOLOVIEV (Russian accordion)
1. Nikolay BELYAEV: Ganador del primer premio en el International Competition "Cup of
North", y también del All-Russian Competition (balalaika-prima).
2. Andrei VENNIKOV: Obtiene el primer premio en The International Competition "Garmonika-
Baltika" (balalaika- alt,prima)
3. Serguey KORZOUN: Primer premio en The International Competition "Garmonika-Baltika"
(balalaika-double-bass)
4. Anatoli SOLOVIEV: Se le concede el primer premio en The World-wide Festival para jóvenes
y estudiantes, que tuvo lugar en Moscú (Russian accordion)
Estos extraordinarios músicos se han unido con el fin de desarrollar y dar a conocer las mejores
obras de la música clásica y del folklore ruso, mostrando además las virtuosas y cautivadoras
ejecuciones en la balalaika. Una de las aspiraciones del conjunto "TRADITSIYA" es la de ofrecer
al público buenas interpretaciones, cosa que consigen en todos sus conciertos, ya que el asiduo
público siempre a aplaudirles calurosamente. La especial característica de este conjunto, radica en
el especial sonido que mágicamente extraen de sus instrumentos, embelesando a los espectadores
con su poética dinámica y artístico fraseo. A V.V. ANDREEV le viene el honor de haber sido el
fundador de esta clase de agrupaciones instrumentales. Los arreglos, (que casi podríamos llamar
creaciones), que se efectuan de las obras clásicas, folklóricas o modernas, nos dan la impresión, de
haber sido concebidas en su origen para el presente conjunto. Anatoli Soloviev, es el encargado de
dirigir este grupo y efectuar las óptimas transcripciones que conocemos. También forma parte del
conjunto "Traditsiya", Svetlana TATAROVSKAYA, soprano lírica de intensa musicalidad, que
conoce sus mayores éxitos durante sus intervenciones en el citado conjunto instrumental; el público
aprueba espontáneamente a esta artista sincera de voz clara y ágil.

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TRAINE Felipe

TRAINE Felipe
n. 1960 en Mar del Plata (Argentina)

Empezó sus estudios de guitarra clásica con Roberto Lara y Horacio Ceballos, en Buenos Aires;
después de haberlos finalizado, se da a conocer en calidad de concertista en su país y en Europa, y
también en festivales, radio y televisión. En Fribourg (Suiza), estudió con Joaquin Freire (1983-
1986). Con el maestro Anibal Arias estudia el tango (1986-1988). Más tarde prosigue sus estudios
de música con Juan Falú. Con Joëlle Perdaens se presenta regularmente en dúo, o como solista y
cantor, o acompañando el tango. Es director de una importante colección de partiruras consagradas
al tango en la que se encuentran unos 50 arreglos de viejos de principios de siglo, arreglados por el
mismo Felipe Traine. Es compositor y sus piezas de carácter folklórico argentino están editadas en
las "Ediciones de Música Latinoamericana" (Bruselas). Sus "3 Danzas argentinas" para 4 guitarras,
publicadas en la citada edición, reflejan muy bien la música de este bello país sud-americano.

TRÁPAGA Miguel

Guitarrista español contemporàneo. Miguel Trápaga

estudia en los conservatorios Ataulfo Argenta y Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, con Javier
Canduela y Demetrio Ballesteros respectivamente,
alcanzando en todos los cursos las más altas
calificaciones, culminando su brillante etapa académica
con el Premio Extraordinario Fin de Carrera en 1990.
Recibe clases de Gerardo Arriaga, José Tomás, Miguel
Angel Girollet, Manuel Estévez, José Luis Rodrigo, David
Russell y Leo Brouwer. Fue becado por la Fundación
Marcelino Botín de Santander, Juventudes Musicales de
Madrid y la Fundación La Caixa de Barcelona;
galardonado con el Primer Premio en el Concurso Arturo
Sanzano de Marbella en 1988, con el Segundo Premio en
el Concurso Permanente de Juventudes Musicales en 1992
y con el segundo Premio en el Concurso Internacional de
Guitarra "Andrés Segovia" (Palma de Mallorca), en 1993.
Ha grabado para Radio Nacional de España y es profesor
en los Cursos de Guitarra de Comillas en Cantabria. Realiza conciertos en varias ciudades
españolas, como solista y con las Orquestas Sinfónicas de Madrid y Sevilla. Recientemente ha
actuado en diversas ciudades de Estados Unidos y Canadá.
("Ópera tres, Ediciones Musicales.1994")

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TRASTE

TRASTE

En las espléndidas miniaturas que ilustran los códices de las Cantigas de Santa María de Alfonso X
el Sabio (siglo XIII) ya aparecen trastes en la "guitarra latina". (Miniatura de la cantiga 150).
En la época renacentista, los trastes consistían en una cuerda de tripa atada a trechos en el mástil de
la vihuela, guitarra y laúd, para distinguir los tonos y semitonos del diapasón.
Actualmente, el traste consiste en una barrita metálica sobre el mástil de la guitarra, y otros
instrumentos similares, en la que se apoyan las cuerdas. También se llama traste, al espacio situado
entre las dos barritas de metal; en este espacio, es donde se oprimen las cuerdas con las falangetas
de los dedos, con el fin de dar la longitud adecuada al sonido que se quiere producir.
Juan Bermudo, en su "Declaración de instrumentos musicales" 1555, Libro quarto,hacía el
siguiente comentario con respecto a los trastes:"Estoy persuadido, que siendo los trastes de hacero,
o de marfil causarían mejor Música. La humidad del traste en tiempo humido causa gran
imperfección en la Música lo cual sería privilegiado lo que se tañese con los sobre dichos trastes"
(F. Herrera)

TREHARD Jean-Marie
Ver Dúo de guitarras HORREAUX-TREHARD.

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TRÉMOLO

TRÉMOLO

"Efecto especial que se obtiene con el arco en los instrumentos de cuerda por medio de la repetición
más o menos rápida de la misma [Link] Trémolo corriente de los guitarristas consta de cuatro fusas
digitadas P.a.m.i.; el pulgar para los bajos y los demás dedos para la melodía; Algunos de ellos han
empleado trémolos diversos repitiendo mayor numero de veces la nota melódica a base siempre de
movimientos sucesivos entre dichos cuatro dedos". (E. Pujol)
En la siguiente obra para laúd del renacimiento de John Dowland (1562-1626), ya encontramos los
principios del trémolo.
Ejemplo

(Diana Poulton, Ed. FABER)

De vez en cuando encontramos uno o algunos compases en trémolo a finales de la época barroca.
En "Le Guide des écoliers de guitare" de G. Merchi (1730-1778), publicado en París en 1761; en la
página 12 de dicho libro se puede ver un "Double" en trémolo, al final de un Minueto.
Ejemplo

Francesco Molino (1775-1848), en su "Grande Méthode Compléte pour Guitare ou Lyre" (Paris,
1821), en un "Tema con 50 variaciones" vemos un trémolo con la siguiente digitación: [Link].
(P.i.m.i.)
Ejemplo

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TRÉMOLO

Mauro Giuliani (1781-1829) en su Op.99, Variación 5, presenta dos compases en trémolo que
aconsejaba tocar con los dedos: P. i. m. o P.m.i. ; sin embargo en su "Studio per chitarra" Op.1
N°100, expone un ejercicio en trémolo con el digitado: P.a.m.i., P.i.m.a.
Ejemplo

Hacia 1856 Antonio Cano, publica "El Delirio", pieza dedicada al trémolo con el digitado: P. m. i.
o P.i.m., en las ediciones madrileñas de Antonio Romero. Cabe notar que de las ediciones A.
Romero, nacerá la Casa Dotesio (1900-1914) y de esta última, la Unión Musical Espanola, en
1914.

El guitarrista Tomás Damas, (ca.1848-ca.1902) contemporáneo de José Viñas (1823-1888),

compuso una obra que tituló "El Trémolo"; esta pieza se publicó en las Ediciones Antonio Romero

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TRÉMOLO

hacia 1858. La citada composición puede considerarse como una de las primeras labores musicales,
de la característica del trémolo actual.

Tomás Damas dio lecciones a Tárrega según nos lo afirman las "Notas" del renombrado guitarrista
y compositor Francisco Cimadevilla (1861-1931)
Terminamos esta breve historia del Trémolo, con la más bella e inspirada composición en este
género:
- Recuerdos de La Alhambra -

F. Tárrega

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TREPAT Carles

TREPAT Carles
n. 1960 en Lleida (España)

Empezó los estudios de música a los trece años con

Jordi Montagut. En 1976 asistió al último curso de
guitarra que impartió el maestro Emilio Pujol en
Cervera. Continuó sus estudios de guitarra con Eduardo
Sainz de la Maza en Barcelona y más tarde con José
Tomás en el Conservatorio Superior "Oscar Esplá" de
Alicante, donde obtuvo el Título Superior de Guitarra
con las máximas calificaciones y Premio Extraordinario.
Trabajó durante dos cursos en la "École Normale de
Musique" de París con los profesores Rafael Andía y
Alberto Ponce. A los diecisiete años inició la actividad
concertística , debutando la siguiente temporada en el
Teatro Real de Madrid en el concierto de galardonados
del Concurso Permanente de Jóvenes Intérpretes de
Juventudes Musicales, en el que obtuvo el Primer
Premio en la especialidad de guitarra. A partir de entonces fue premiado en los concursos
internacionales de guitarra más prestigiosos, destacando el Premio Tárrega del Certamen
Internacional de Guitarra “Francisco Tárrega” de Benicásim, Premio Especial del Jurado del
Concurso Internacional de La Habana y el Primer Premio del V Concurso Internacional de
Toronto. Además de actuar regularmente por toda la geografía española, Carles Trepat ha ofrecido
conciertos y recitales en Francia, Rusia, Austria, Inglaterra, Chile, Australia, Canadá, etc., siendo
de especial relevancia sus actuaciones en el Wigmore Hall y Queen Elisabeth Hall de Londres,
Palau de la Música de Barcelona, Conservatorio Chaikovsky de Moscú, Teatro de La Maestranza de
Sevilla, Radio France y ha sido invitado a participar en los festivales de Granada, Shell Darwin
Guitar Festival, Temporada Ibercamera, Festival de Cadaqués etc. Dedicado desde muy joven a la
enseñanza, Carles Trepat es invitado regularmente
por conservatorios y escuelas de música a impartir
cursos de perfeccionamiento y a lo largo de más de
diez años ha colaborado con José Tomás en los
cursos de verano de Denia y Vila-Seca. Como
solista ha actuado con la Orquesta Ciudad de
Granada, Orquestra Simfònica de Barcelona i
Nacional de Catalunya, Orchestre Philarmonique de
Montpellier, English Chamber Orchestra, London
Festival Orchestra, Orchestra of St. John's Smith
Square, con directores como Enrique García
Asensio, Elio Boncompagni, Leopold Hager,
Friedemann Layer y Josep Pons. Ha grabado varios
CD, los dos más recientes dedicados a la obra de
Manuel Quiroga y Federico Mompou respectivamente, donde interpreta con una guitarra construida
por el legendario guitarrero Antonio Torres y, en colaboración con el Cor de Cambra del Palau de la
Música, ha grabado el "Romancero Gitano" de M. Castelnuovo-Tedesco utilizando una guitarra de
Antonio Marín con el Sistema de llaves ideado por Fernando Alonso.
Ha estrenado obras de jóvenes compositores catalanes como Salvador Brotons y Albert Llanas que
le han dedicado sus obras y también tiene publicadas varias piezas originales y transcripciones para
guitarra. Su obra "Homenaje a Baden Powell" fue premiada en el Carrefour Mondiale de la
Guitare de Martinique de 1994.

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TRES

TRES

Instrumento popular cubano, probablemente derivado de la "bandola", de caja que ha sido

piriforme, triangular e incluso en forma de "ocho", siendo ésta la usual en la actualidad. Los criollos
lo llaman "tré". Posee tres órdenes de cuerdas dobles o triples
de acero, que se pulsan generalmente con púa, asumiendo tanto
la función de solista cuanto la de acompañante (llevando en
este caso el "tiple" la melodía) de ritmos tales como "sones",
"guarachas", "guajiras" y "salsas". Ya en el siglo XVII existían
en la isla conjuntos de estos instrumentos, recordándose entre
sus ejecutantes a la negra liberada "Ma" Teadora, originaria de
Santo Domingo. Tañedora de "bandola", Teodora Ginés, que
así se llamaba, dio su nombre a un "son" muy popular: el "son
de Ma Teodora".
Según testimonios recogidos en Oriente, zona de la que
proceden, los primitivos "tres" eran hechos de cajas de
madera de las que por entonces se usaban para envasar
bacalao, construyéndose el brazo de una madera más
consistente y las cuerdas de "curricán".
Nené Manfugas, personaje casi legendario en la isla, solía
tocarlo con rara destreza por las calles de Santiago de Cuba
hacia finales del siglo pasado.
Las cuerdas del "tres" se afinan al unísono, dos en octava
alta y la otra una octava por debajo, en Re menor, siendo ésta
una de sus varias posibilidades de afinación.

Temple del "tres cubano":

E1 "tres" ha extendido su uso a Santo Domingo, Puerto Rico y otras repúblicas. En Colombia hay
un baile llamado "tres".
(A.U. Mallo)

TRIANA Naranjito de
n. 1933 en Sevilla

Su nombre es en realidad José Sánchez Bernal y es, además de "cantaor" de elevado rango, hábil
artista de la guitarra flamenca, tanto en el arte de la ejecución como en el de la construcción del
instrumento. Se le considera también un conocedor de talla de todo el acontecer flamencólogo de
los últimos cincuenta años. Reside en su ciudad natal.

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TRILLO José María

TRILLO José María

Siglo XIX

Payador y guitarrista argentino, uno de los buenos discípulos del genovés radicado en Buenos Aires,
Esteban Massini. Trillo, y con él los no menos célebres Robles y "El Chato", formaban el trío de
guitarristas que con arte gauchero animaban las reuniones artísticas que solía celebrar
periodicamente en los salones de palacio el reformador Juan Manuel de Rosas.

TRIO CITHAROEDIA

(Alberto Delle Piane, Davide Vicentini, Giorgio Vogliolo), Trio constituido en 1994 en el ámbito
del Corso di Alto Perfezionamento dell'Accademia Internazionale "L. Perosi" de Biella (Italia), por
iniciativa de tres jóvenes maestros cuya formación instrumentista se ha finalizado bajo la guía de
Angelo Gilardino.
Desde su principio, el objetivo principal de esta formación trata de dar a conocer un repertorio
original para tres guitarras, con particular interés por las obras de compositores modernos. La
común originalidad de los tres músicos, la podemos encontrar en la meticulosa investigación del
amplio aspecto tímbrico del instrumento y en la búsqueda de un bello sonido profundo; el vasto
repertorio de este excelente Trio también presenta en sus conciertos obras inéditas.

El Trio Citharoedia ha obtenido numerosos premios en concursos nacionales e internacionales

(Città di Carrú, Premio Acqui Musica, F. Schubert,CAMT di Tagliolo Monf.), en 1999 el trio ha
ganado el primer premio del Concorso Internazionale di Musica d'Insieme con Chitarra di
Lagonegro interpretando obras de Bogdanovic, Chierghin, Hindemith, Farkas y Gilardino.
A la actividad concertística, desarrollada en el campo de importantes manifestaciones nacionales e
internacionales, el trio se relaciona con artistas del teatro, cine y danza. En 2001 ha ejecutado, en un
CD publicado por las ediciones discogáficas Niccoló, la primera grabación mundial del "Poema
d'Inverno" para guitarra sola y dúo de guitarras de Angelo Gilardino y la obra completa para tres
guitarras de Fernc Farcas. Los tres músicos de esta agrupación desarrollan su actividad didáctica en
escuelas e institutos públicos y privados.

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TRIO DE GUITARRAS DE BUENOS AIRES

TRIO DE GUITARRAS DE BUENOS AIRES

El trío de guitarras es una original formación camarística, y pocos son en el mundo los conjuntos
de esta índole que hayan alcanzado un nivel de excelencia musical. Gracias a una intensa labor en
forma conjunta, y a una refinada unidad interpretativa, la cual ha sido resaltada en numerosas
críticas periodísticas que merecieron sus actuaciones, el Trío de Guitarras de Buenos Aires es sin
duda una de las expresiones más interesantes que ofrece la guitarra en nuestros días. Sus tres
integrantes cuentan además con una larga trayectoria como solistas y como miembros de diversos
conjuntos instrumentales, la cual incluye gran cantidad de recitales y audiciones de Radio y TV en
Argentina, Brasil, Italia, Holanda, Francia, España, Alemania, Suiza, Bélgica, Irlanda, Suecia,
Grecia, U.S.A., Colombia, Venezuela y Puerto Rico. Han recibido también Premios nacionales e
internacionales en Argentina, Brasil, España, Italia y Puerto Rico.

C. Groisman - M. Cosentino - Labanca

Marcelo Cosentino nació en Buenos Aires en 1964. Estudió con Irma Costanzo y con Horacio
Ceballos; luego tomo cursos con Oscar Ghiglia. Con la soprano L. Invernizzio y como solista
realizó gran cantidad de giras de conciertos por las principales ciudades de su país, recibiendo
elogiosas críticas, sobre todo por la interpretación de música argentina. En 1992 obtiene “Diploma
de Mérito” en la Accademia Chigiana de Siena, Italia.
Carlos Groisman nació en Buenos Aires en 1956. Inició sus estudios con M. Rosa Alonso y se
perfeccionó con M. Angel Girollet y Eduardo Fernandez. Obtuvo importantes premios en concursos
nacionales. Fue solista de numerosas orquestas sinfónicas, destacándose su estreno en Sudamérica
del concierto para guitarra terzina de M. Giuliani. Ha brindado recitales en Europa y Estados
Unidos, dictando además Master classes. Recibió críticas brillantes en diarios de Italia, Irlanda e
Inglaterra.
Jorge Labanca nació en Buenos Aires en 1959. Tuvo como maestros a Irene Donadio, Liliana
Ardissone, Horacio Korolik y Jorge Martinez Zárate, perfeccionándose luego con Alvaro Pierri,
Alirio Díaz, Abel Carlevaro, Monica Távora, etc. Integra el afamado internacionalmente Cuarteto
de Guitarras Martinez Zárate; en música popular ha actuado junto a Cacho Tirao, Julia E. Dávalos,
Paco Ibañez y Xavier Ribalta. Es autor de obras para guitarra editadas en Francia y España, como
sus musicalizaciones de poemas de Joan Maragall y de Apel-les Mestres. Fue organizador y jurado

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TRIO DE GUITARRAS DE BUENOS AIRES

de festivales y concursos internacionales. Obtuvo importantes premios: Accademia Chigiana, Siena,

Italia (1983), Concurso Internacional Maria Luisa Anido (1983), Concurso Internacional de Puerto
Rico (1984).
Han actuado como solistas de orquestas sinfónicas de prestigio en Argentina, Venezuela y
Colombia, bajo la batuta de destacados directores como Juan Carlos Zorzi, Ljerko Spiller, Carlos
Calleja, Guillermo Becerra, Mario Majnaric, Alberto Merenzon, entre otros. Realizaron la primera
audición en Argentina del Concierto Andaluz de Joaquin Rodrigo, para cuatro guitarras y orquesta,
junto al guitarrista Gustavo Collazo.
Son prestigiosos profesores de su instrumento y de música de cámara en importantes
conservatorios de Buenos Aires, ofreciendo además seminarios y masterclasses en su país, y en
diversos centros musicales de U.S.A. y Europa.
Compositores argentinos como Miguel Varvello, Máximo Pujol, Miguel Angel Cherubito,
Nahuel Laviola y F. Fiszbein han compuesto y dedicado obras para el Trío de Guitarras de Buenos
Aires. Cabe destacar que el resto del repertorio que interpretan ha sido transcripto para las tres
guitarras por los propios intérpretes, basándose en partituras originales para orquesta sinfónica,
música de cámara e instrumentos solistas.

"...calidad interpretativa, profundo conocimiento de los estilos de las obras ejecutadas, técnica
depurada, perfección lograda en el ensamble de los instrumentos..."
"...musicalidad, amplio dominio del instrumento y gran poder de comunicación..."
"...expresiones musicales de primerísimo nivel como la del Trío de Guitarras de Buenos Aires..."
son algunas expresiones por parte de la crítica especializada de su país.
El sello francés Mandala-Harmonia Mundi editó dos CD (en 1996 y 1998), de este Trío. Sobre el
primero, llamado "Du Classique au tango "( vol.14 / 1996), la revista francesa Le Cahiers de la
Guitare opinó: "...cabe esperar que este primer disco del Trío de Guitarras de Buenos Aires sea
seguido por muchos otros de la misma calidad y buen gusto. ! Larga vida para esta feliz
formación...!" Anne Laure Moreau Boutin.
"...este disco, el primero de su carrera de camaristas, debe abrirles la audiencia de un público
aún más amplio..." Montserrat Moral.
En agosto de 1998 se edita el segundo CD en el referido sello francés, llamado "Trío de
Guitarras de Buenos Aires II, Du Classique au Tango / From Mozart to Piazzolla" Vol. 28
Colección Guitare Plus. En 1999 editan en Buenos Aires un nuevo CD, con temas de Albéniz,
Bocherini, Piazzolla, Mores y otros. En el año 2001 Discoplay (España) edita la colección “La
guitarra de hoy y de siempre”, con diversos intérpretes internacionales, entre los que encontramos a
este trio. Esta colección se distribuye por internet en todo el mundo.

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TRIPA EL

TRIPA EL
Ver ROMERO Antonio.

TRIPODISON o TRÍPODE

Especie de trípode con abrazadera movible de metal, para sostener la guitarra, el mandolín, etc.,
aislándola todo lo posible del ejecutante. Con ésto tiene el instrumento más sonoridad y el artista su
acción más libre. Este mecanismo fue ideado por el
célebre guitarrista Dionisio Aguado, antes del año
1820, pues ya nos habla de él en la edición de su
método "Escuela de la guitarra" del citado año. A
principios de este siglo el famoso mandolinista
español Cateura inventó un nuevo aparato con las
mayores perfecciones. En la nombrada edición del
método de Aguado, hay un retrato del autor de este
interesante aparato, tocando la guitarra y haciendo
uso del Trípode. La parte inferior se compone de una
columnita de madera, sostenida por tres pies que
pueden doblarse. Esos tres pies y todo el aparato
desarmado se doblan, de manera que puede
colocarse a la vez con la guitarra en una misma caja.
En este caso, se dobla el brazo del trípode de metal,
y se coloca en el fondo de la caja del mango,
asegurándolo con unas presillas de madera. A su
lado se coloca la parte inferior del aparato después
de haber cerrado sus tres pies. Para todo lo cual,
basta construir las cajas un poco más anchas de lo
habitual.
D. Aguado con su Trípode
"Nuevo Método de Guitarra" ( Madrid, 1843 )

La parte superior o metálica del mecanismo entra, por su espigón o raíz, a fijarse en un taladro
profundo que hay en la cara superior de la columnita, donde existe un botón con tuerca que sirve
para que el dispositivo metálico se mantenga fijo a la altura en que se le haya puesto. Lleva una
serie de tornillitos que se insertan sobre un montaje, que va desde el zoquete hasta el borde inferior
de la guitarra, quedando ésta asegurada. (Esta descripción, según Aguado en el método antes
citado). Tam- bién nos habla el insigne maestro de las ventajas que proporciona el uso del Trípode.
Son las siguientes:
1°) la guitarra está tan aislada como parece posible, pues solamente se sostiene apoyada por las
mechas que se introducen en las dos únicas partes sólidas que hay en el instrumento: de lo que
resulta que todo él puede entrar en vibración sin inconvenientes. "El célebre Sor, luego que
perfeccionó este mecanismo, admitió su uso, en términos que decía con frecuencia, que sentía no se
hubiera inventado cuando él empezó a tocar la guitarra, para haberle usado siempre.
2°) El que toca puede hacer uso completo de sus habilidades físicas con ambas manos, para que la
guitarra dé toda la cantidad de sonido que tenga, resultando de aquí, en todos casos, un aumento
considerable en la cantidad de voces respecto de las que produce colocada de otra manera. Ahora
nada se opone el que el aficionado se valga francamente de los recursos que la naturaleza del
instrumento ofrece, guiado por su gusto e inteligencia.
3°) La postura del guitarrista es natural y airosa, y, para las señoras, muy conveniente y elegante.
Tal vez no hay instrumento que más favorezca y destaque a una ejecutante. Es también conveniente,

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TRIPODISON o TRÍPODE

porque hay sujetos que no se dedican a este instrumento, temerosos de dañarse del pecho, y con el
dispositivo se desvanece este temor.
4°) A los ojos del espectador, se puede hacer que parezcan fáciles las mayores dificultades. Me
parece sumamente difícil ejecutar con brillantez y de prisa los pasajes de mayor agilidad sin el
auxilio de este complemento. En efecto, fija la guitarra, los dedos de la izquierda bien amaestrados
corren confiadamente sobre las cuerdas que les ofrecen siempre un mismo plano, a semejanza del
teclado de un piano, y los de la derecha hacen lo mismo en su dominio.
5°) El que haya aprendido la guitarra tocando sobre el Trípode, si alguna vez la toca fuera de él,
advierte la ventaja de colocar bien sus manos, según ha aprendido antes. Es incierto que habiéndose
habituado a tocarla sobre el Trípode, no se acierte a tocarla en otra postura:la verdad es que, en este
caso , se echan de menos las ventajas que se obtienen con su uso
6°) El cantante que se acompaña con la guitarra, conserva la postura del cuerpo conveniente para la
emisión de la voz.
7°) Los armónicos se ejecutan con facilidad y salen más claros.
8°) Se puede hacer uso cómodamente de los trastes que están sobre la tapa fuera del mango". Esta
es la manera entusiasta con que el mismo Aguado considera su invento.
D. Prat "Diccionario de 1934"

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TROSTER Michael

TROSTER Michael
n. 1956 en Scheinfurt, Alemania

Pertenece a una generación de guitarristas

alemanes en la que abundan los valores, los
cuales vienen actualmente desarrollando la
actividad artística con éxito creciente. Michael
Troster estudió el instrumento desde muy
temprana edad con Gerhard Vogt, y a partir de
1972 con Heinz Teuchert, Dieter Kirsch,
Siegfried Behrend y por último Konrad
Ragossnig. En 1980 y 1981 obtuvo primeros
premios en concursos nacionales. Por entonces
también graba su primer disco. Con frecuencia ha
participado en eventos musicales organizados por
Behrend, al que le une una buena amistad.

TROJAHN Manfred
n. 1949 en Cremlingen/Braunschweig

Compositor alemán. Hizo sus estudios musicales en Braunschweig y Hamburgo, teniendo como
maestros de flauta a Klaus Schochow y Karlheinz Zöller, y de composición a Diether de la Motte.
En 1977 y en 1978/79 amplió conocimientos en Villa Massimo, Roma. Ha sido premiado en varias
ocasiones. Entre sus obras figuran "Risse des Himmels" para soprano, flauta y guitarra
(Musikverlag Sikorski), de 1968-74, y "Fantasie per chitarra" (Barenreiter), de 1979, estrenada por
Reinbert Evers en Stuttgart.

TROMBETTI Agostino
Siglo XVII

Compositor y cantante italiano, oriundo de Bolonia. Escribió una "Intavolatura di sonate

nuovamente tradotte sopra la Chitarra spagnuola", libro 1 y 2 (1639).

TROMBONCINO Bartolomeo
n. hacia 1470 en Verona - m. hacia 1535 en Venecia

Compositor y laudista italiano. De 1487 a 1495 estuvo al servicio de Isabel d'Este en la corte de
Mantua. Máximo representante de la "frottola", junto a Marchetto Cara, veintinueve piezas de éstas
de Tromboncino fueron transcritas para tres voces y laúd por Franciscus Bossiniensis (Venecia,
1509), apareciendo otras en colecciones de la época impresas por Petrucci en 1504 y 1508. En 1509
Tromboncino mató a su esposa y al amante de ésta al sorprenderlos juntos. Más tarde vivió en
Venecia, tras haber permanecido algún tiempo en Vicenza, Casale y Ferrara.

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TRONCOSO Bernardo

TRONCOSO Bernardo
n. 1835 en Sevilla - m.1928 en Buenos Aires

Cultivó desde muy joven el dibujo y la pintura, así como la guitarra con carácter de aficionado,
teniendo como maestro del instrumento a Manuel María Muro. Los acontecimientos políticos
ocurridos en España en 1868 lo obligaron a salir del país y radicarse en Buenos Aires, donde desde
un principio y hasta su muerte encontró apoyo por parte del gobierno y de la sociedad. A1 crearse
en aquella capital la Escuela de Profesores, ocupó en ella la catedra de dibujo, y más tarde pasó a
dictar la misma asignatura en el Colegio Nacional de Buenos Aires. La actividad de pintor, que fue
su oficio principal, no le impidió sin embargo seguir tocando la guitarra en los momentos de ocios y
entre amigos, llegando incluso a ejercer como profesor del instrumento y a dejarse escuchar
repetidas veces en conciertos públicos con fines benéficos. Al morir, la prensa local destacó sus
virtudes como pintor y músico ejecutante.

TRONCOSO Romulo
n. 1881 en Lomas de Zamora/Buenos Aires - m. 1912 en Buenos Aires

Guitarrista y profesor argentino, hijo de un guitarrero español establecido en Buenos Aires (Ramón
Troncoso). Su padre quiso que siguiera su mismo oficio de constructor, por lo que desde muy niño
le proporcionó un maestro aficionado para que también aprendiera a tocar el instrumento. Fueron
tales sus progresos, que muy pronto aquel decidió ponerlo en manos de otro maestro más
competente, como lo era José Antonio Ferreira. A la llegada de Giménez Manjón a la capital
argentina, aún el joven Troncoso prosiguió su formación recibiendo las enseñanzas del célebre
guitarrista ciego, a partir de 1905. Alejado ya del taller de su padre y dotado de las nuevas ideas
aportadas por Giménez Manjón, se consagra entonces con todas sus energias a la guitarra y se da a
conocer como concertista y maestro, impartiendo clases en la "Academia Eslava". En 1908
emprende una larga gira por países sudamericanos acompañado por el también guitarrista Emilio
Bo. Si bien algunas de sus actuaciones se vieron deslumbradas por los nervios, que siempre le
traicionaban de cara al público, fue reconocido por sus contemporáneos como fino ejecutante. A
pesar de morir muy joven, a los treinta años de edad, dejó un buen número de excelentes
discípulos.

TRUHLAR Jan
n.1928 en Praga

Compositor checo. En su producción musical viene prestando especial interés a la guitarra. Se

formó en el Conservatorio de Praga bajo la guía de F. Picha (composición) y S. Urban (guitarra), y
a partir de 1952 en la clase de P. Borzkowiec de la Academia de Música (AMU) de la misma
capital. Su "Sonatine semplice" op. 18 (Zimmermann), de 1952, es estrenada por J. Knobloch
(guitarra) y P. Block (flauta). Su "Quartett" op. 14 para flauta, guitarra, violín y violoncello, obtuvo
el Primer Premio en la "Coupe Internationale de la Guitare" (1963). Asimismo obtuvo el Segundo
Premio en el "Concours International de Guitare" de París, de 1964, por su "Concierto para
guitarra y orquesta" (en realidad la adaptación de una obra suya anterior, el "Divertimento" op. 12
para guitarra e instrumentos de viento). Jan Truhlar está estrechamente vinculado al movimiento
guitarrístico checo.

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TRUSKOLASKI Romuald

TRUSKOLASKI Romuald
Siglo XIX

Guitarrista, cantante y compositor polaco, pionero del movimiento guitarrístico en Varsovia a

principios del siglo pasado. En 1823 dio a la estampa el primer método de guitarra "española"
publicado en su país, parte de cuyo contenido seguía sosteniendo vigencia en centros de enseñanza
polacos hasta hace poco. Se le atribuye la autoría de algunas piezas para su instrumento.

TSHI-YEN

Instrumento chino de la familia del laúd, una especie de variante de la "p'i-p'a". Tiene siete
cuerdas y trece trastes y su invención se atribuye a Chéng-Shean-Tsé, que vivió en el siglo VIII de
nuestra Era.
([Link])

TSILICAS Jorge
n. 1930 – m. 1995

Compositor argentino. Ha compuesto obras para guitarra de carácter experimental, buscando

cuando sonido o efecto especial pueda extraerse del instrumento: "Espiral" (Ricordi Americana) y
"Perikiklosis" (Barry Edic.) Para guitarra sola; "Sinegia" (Alpuerto) para dos guitarras; "Tetrafonia"
(Alpuerto) para cuatro guitarras, etc.

TSONG-KAO-KI

Instrumento de orquesta birmana, formado por un cuerpo de madera plano y alargado, algo
redondeado por su parte inferior y cubierto de cuero en la exterior, con cuatro agujeros u oídos
redondos. El cuerpo se prolonga por un mango encorvado; el puente está formado por una arista de
madera puesta longitudinalmente sobre la tabla de armonía y se llama "fou cheou". Tiene trece
cuerdas tendidas desde el puente al mango. Se tañe solamente con los dedos.

TUCHOLSKI Gerhard
n. 1903 en Konitz, Alemania

Guitarrista, laudista y pedagogo alemán, radicado en Berlín Occidental. Hizo los estudios musicales
en dicha capital, teniendo entre sus maestros a H. Jordan (guitarra) y H. Neemann (laúd). Como
concertista de ambos instrumentos actuó en Alemania, Suiza, Austria e Italia. Desde 1930 fue
asimismo miembro del "Berliner Gitarrenquartett", junto a Bruno Henze, Erich Bürger y Willi
Schlinske, ejerciendo paralelamente la enseñanza. En la editorial Apollo de Berlín dio a la estampa
varias colecciones de piezas para guitarra: "Klassische Melodien" para una y dos guitarras;
"Südamerica berühmte folkloristische Tänze" para una, dos y tres guitarras; "Singende Muse",
"Latin Music" (2 volúmenes) y "Russische Volksmusik" para voz y guitarra, etc.

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TUNA, LA

TUNA, LA
(Su Historia)

En el año 1212, bajo el reinado de Alfonso VIII, se fundó en Palencia el primer "Studium
generale", precedente de lo que más tarde serían las Universidades. A estos Estudios Generales y a
los que sucesivamente se crearon, acudían jóvenes de toda condición entre los que surgieron los
SOPISTAS, predecesores de los actuales tunos.
Los sopistas eran estudiantes pobres que con sus músicas simpatías picardías recorrían figones,
conventos, calles y plazas a cambio de un plato de sopa (cosa que les otorgó el nombre) y de unas
monedas que les ayudaban a costear sus estudios. Cuando anochecía y una vez sonaba la campana
de queda o recogida, salían a rondar los balcones para enamorar a las féminas que pretendían.
Recibían el nombre de sopistas porque de ellos se decía que vivían de la sopa boba; siempre iban
provistos de cuchara y tenedor de madera lo que les permitía comer en cualquier lugar donde se les
presentaba la ocasión. Estos cubiertos de madera eran distintivo de los sopistas, siendo en la
actualidad símbolo de todas las Tunas Universitarias.
Era esta la versión española de un fenómeno generalizado en toda Europa durante la Edad Media
y que se conoció con el nombre de Goliardos, los cuales representaban la bohemia universitaria
viviendo como juglares y trovadores.
La primera referencia escrita a los sopistas data del año 1300 y apareció en el "Liber
constitutionem" de la Universidad de Lérida donde se prohibía las rondas nocturnas de los
escolares y se condenaba a los rondadores a la pérdida de los instrumentos, pues rompian el silencio
y descanso de la ciudad.
En 1348, Alfonso X "El Sabio" se refiere a los sopistas en "Las Partidas", diciendo: "Esos
escholares que troban y tañen instrumentos para haber mantenencia".
De la misma época es la obra "Razón de amor y denuestos del agua y el vino", cuyo autor se
retrata en la introducción: "Un escolar la rimó, que siempre dueñas amó ". Y en ella se alude a las
cintas de amor que prenden sobre la capa del escolar, por una de las cuales una dama reconoce al
protagonista en la oscuridad de la noche.
E1 Arcipreste de Hita compuso más de diez pliegos de cantares para "escolares que andan
nocherniegos e para muchos otros por puertas andariegos", y en su "Libro del buen amor" hace
referencia al carácter mendicante de estos estudiantes: "Senor dat a escolar que vos viene a
demandar. Dat, limosna o ración faré por vos oración".
Fué en el siglo XVI cuando se formaron las tunas tal como hoy las conocemos. Los sopistas se
acogieron a la "Instrucción para bachilleres de pupilos" dictada en 1538, norma que ofrecía
vivienda a los estudiantes que no podían costearla. En ellas no podían mezclarse estudios diferentes
y eran dirigidas por los estudiantes más antiguos, a 1os que se llamaba "bachilleres de pupilos",
pues además debían apoyar en sus estudios a los bobos o estudiantes nuevos. Estas casas eran por
sus características, habitadas mayoritariamente por sopistas, y nunca fueron ejemplo para el estudio
serio, y así en el libro "La vida del Pícaro Guzmán de Alfarache " encontramos:
" . . . no querian ver libro, ni atender a lo que habian venido a la Universidad; jamas se les caían
las guitarras de las manos, daban mucho entretenimiento, cantaban muy bueno sonetillos y siempre
tenían de nuevos, y los sabían hacer muy bien y pasar el instrumento".
Así, los pupilos que querían formar parte de las camadas sopistas, se convertían en escuderos de
estos a cambio de que les instruyeran en su arte, lo cual permitía a los sopistas llevar una vida
similar a la de los estudiantes ricos. Los nuevos que esto decidian, debido a su inexperiencia. eran el
centro de la broma en las correrías de sus maestros, pero una vez terminado el pupilaje, el nuevo era
admitido como uno màs, así en el libro "Hitoria de la vida del Buscón" de Quevedo, se hace
referencia a estas costumbres que todavía hoy perduran:
"Viva el compañero, y sea admitido en nuestra amistad; goce de las preeminencias de antiguo;
pueda tener sarna, andar manchado y padecer el hambre que todos! ".

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TUNA, LA

1958. Varios componentes de la Tuna de Valencia.

Como muy bien se expresa D. Emilio de la Cruz y Aguilar en sus ''Chrónicas de la Tuna ", "A
pesar del paso y cambio de los tiempos, los tunos siguen siendo viva credencial de la juventud de
siempre, los mismos antiguos juglares y trovadores escolares que siguen en e1 mester, Ios
entrañables y nocherniegos universitarios que, desde hace muchos siglos, sucediéndose a si mismos,
recorren rondando el mundo, cultivan los instrumentos populares y practican un género de música
entroncada directamente con las albadas medievales o los cantos escolares pobres, testificando así
este fenómeno cultural único . . . "
Por último, recordar a Jiménez Catalàn y Sinués y Urbiola, historiadores de la Uiversidad de
Zaragoza, cuando decían que:
" . . . de estas comparsas de tunos y sopistas salieron hombres que gobernaron a España y
ocuparon puestos preeminentes en las letras, la política y el foro".

Bibilografía: "La Tuna", por Emilio de la Cruz

1996, Madrid. (Instituto Complutense de Ciencias Musicales)

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TURDIÓN (o "Tourdion")

TURDIÓN (o "Tourdion")

Antigua danza francesa de ritmo ternario cultivada en cortes europeas durante el siglo XVI.
Algunos autores le atribuyeron un origen italiano y otros incluso español. Una de las citas más
lejanas que se conocen del "turdión" es de Thoinot Arbeau, el cual sostiene que es una especie de
"gallarda" de compás más pausado, sin los saltos de aquella. C. Gervaise, cuando se refiere al
"turdión" en "Recueil de danceries" (1554), lo presenta con ritmo binario, pero el propio Arbeau
advierte que el ritmo a dos aplicado por los editores del siglo XVI a esta danza es una modificación
del ritmo ternario que antes tenía. El "turdion" también figuró por algún tiempo entre las danzas
favoritas de la corte española. Posteriormente, el "turdión" se hizo más rapido, a 6/8 o 3/4 y lo
bailaban las parejas, dándose las manos, como en la "gallarda", "pero además haciendo con el
cuerpo torsiones con mucha fantasía".

Thoinot Arbeau "Orchésographie", 1596

(F. Herrera y M. Weber, "DANZAS en la música del Laúd, Guitarra y Vihuela", Ed. Piles, 2003, Valencia/España)

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TURINA Joaquín

TURINA Joaquín
n. 1882 en Sevilla - m. 1949 en Madrid

Compositor español, discípulo de Vincent d'Indy en la Schola Cantorum de París, en cuya capital
convivió con Manuel de Falla. En 1913 estrenó en Madrid "La Procesión del Rocio", poema
sinfónico que supuso el primer éxito de su carrera. De su actividad como músico se ha dicho:
"Dominador de los resortes armónicos, con resoluciones y modulaciones netamente originales, sus
contrapuntos son siempre interesantes y llenos de intención estética, y sus formas musicales están
concebidas con equilibrio y amenidad, dando a los desarrollos un carácter personal y siempre
ameno." Podemos añadir que cultivó un género de música tipicamente nacional, impregnada de un
fuerte colorido, a la que no eran ajenos su pasión por los temas andaluces y una mezcla de influjo
del estilo impresionista, tan vivo en su tiempo. Compuso obras para orquesta, escénicas, música de
cámara, canto, piano, coro y orquesta, literarias y obras varias.
Su producción para la guitarra es muy valiosa, contándose entre sus obras "Sevillana" op. 29,
(Fantasía), compuesta en 1923 y presentada por Andrés Segovia en la Sociedad Madrileña de
Cultura Musical, el 17 de Diciembre, del mismo año. Esta "Sevillana" fue la primera obra que
Turina escribió para Guitarra, siendo el origen de esta
creación, la amistad que le unía con Segovia. He aquí el
comentario que escribió el Maestro Segovia con respecto a las
obras para guitarra de Joaquín Turina:
"Se resistió al principio a responder afirmativamente a mis
repetidas instancias. Él no hallaba en ningún tratado de
instrumentación suficientes datos informativos para lanzarse,
con mano suelta y certera, a escribir para un instrumento de
técnica polifónica tan intrincado como la guitarra.
Le llevé obras de Sor y de Giuliani, transcripciones de Tárrega
y mías, le aconsejé que se ensayara componiendo
imaginativamente para un violín de seis cuerdas, sin arco,
pulsándolo con los cuatro dedos de la mano derecha - el
meñique no se emplea -, y finalmente me puse a su entera
disposición para ir adaptando a la guitarra, compás por compás,
lo que él fuese escribiendo No fue preciso. A los dos meses
saltó la Sevillana de la cabeza de Turina, como Minerva de la
de su padre, adulta, bella, armada de todos los recursos y
atractivos que suelen exigirse de una obra maestra.
Naturalmente que hubo de ser parcialmente transcrita de su versión orignaI a la que cupiese en la
guitarra. Pero ésta no fue completa ni de gran importancia. Solo frases aisladas en las que
suprimimos duplicación de notas, procedimos a invertir acordes, buscamos giros melódicos
distintos y simplificamos apretadas armonías. Turina comprendió y acogió los cambios que yo iba
proponiéndole y de tal manera fijó en su memoria mis razones que al escribir, años después, el
Fandanguillo - una de las obras breves más perfectas de la música española contemporánea - se
acercó tanto y tan bien a la índole técnica de la guitarra que entró en ésta más facilmente de lo que
ambos pensáramos. La guitarra es como un castillo encantado por cuyos laberintos pasillos y
aposentos sólo puede circular su dueño. Le entregué la llave para él – como todos los compositores
que le han sucedido – aguardaba siempre al castellano en la cámara principal.
(...) La Sevillana y el Fandanguillo permanacen en mis programas de hoy con igual placer mío en
ejecutarlas que gozo del público en oírlas"

(Andrés SEGOVIA:"Turina y la Guitarra". Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando, N°56, primer semestre de 1983,pp. 63-64).

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TURINA Joaquín

[Link].36, compuesto en
poco tiempo y terminado el 4 de
Junio de 1925; dedicado al Maestro
Segovia, quien lo estrenó en el
Teatro de la Comedia de Madrid.

Ráfaga Op.53, en tres

movimientos: Andante, Allegro
vivo y Allegro molto.

Sonata Op.61, dedicada a Andrés

Segovia, quien la estrenó en la
Academia de Santa Cecilia de
Roma el 29 de Enero de 1932.

Homenaje a Tárrega Op.69; esta

composición comprende dos piezas:
Garrotín y Soleares; el alegre
Garrotín dajará paso a las notas
sentidas de las Soleares.

Manuscrito de la Sonata Op.61

Bibliografía:
"TURINA" por José Luís García del Busto / Espasa – Calpe. Madrid, 1981.
"Joaquin TURINA, a través sus escritos" por Alfredo Morán / Alianza Música. Madrid,1997.

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TURNAGOEL Ihsan

TURNAGOEL Ihsan
n. 1957 en Ankara, Turquia

Guitarrista turco, actualmente radicado en Alemania Federal. Fue discípulo de Mario Sicca, en
Karlsruhe y de Konrad Ragossnig, en Basilea. Se inició muy joven en la actividad concertística, la
cual lo llevaría a recorrer diversos países europeos y del Oriente. Aparte del recital individual, ha
tocado a dos guitarras con Sonja Prunnbauer y grupos de cámara. Su primer disco, con obras de
Bach, Scarlatti y Albéniz, transcritas por él, se hace merecedor de una calorosa acogida por parte de
los aficionados y la crítica. Su interés por la música moderna lo induce a colaborar con algunos
compositores, entre otros con Hermann Reutter. Como consecuencia de este contacto, Reutter
aportará una serie de piezas para guitarra ("Abendangelus und Bolero-Fandango", "Cinco Caprichos
sobre Cervantes", "Fantasiestücke aus op. 283 Y "Die Passion in 9 Inventionen op. 25"), que
seguidamente aparecen en Schott y Turnagoel graba en discos. Desde 1981, Ihsan Turnagoel
imparte clases de guitarra en Stuttgart y en Freiburg sin interrumpir por ello el quehacer
concertístico.

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TUSSY Jean Yves

TUSSY Jean Yves

n. 1959 en Madrid

Guitarrista francés, discípulo de José Luis Auger, desde

1977, con quien prosigue actualmente el estudio y
perfeccionamiento de la guitarra clásica. Su actividad
concertística se ha desarrollado en el sur de su país,
ofreciendo recitales en Niza, Saint Dalmas-le-Selvage,
Clans. etc. Durante dos años fue animador del restaurante
"La Taverne", de Niza, donde ejecutaba obras del repertorio
clásico. Es abogado diplomado en comercio internacional y
ejerce como profesor de guitarra en Niza, actuando también
de vez en vez en conciertos.

TYLER James
n. 1940 en Hartford/Connecticut, USA

Laudista norteamericano; toca también cistro y viola. Hizo sus estudios

musicales en la "Hartt School of Music" de su ciudad natal, recibiendo las
enseñanzas de Joseph Ladone. Su debut como concertista tuvo lugar en el
año 1962, siendo miembro del grupo "Pro Musica" de Nueva York. Luego
se traslada a Europa y en Munich se dedica al estudio de los distintos
instrumentos de cuerda utilizados durante el Renacimiento; paralelamente
actua como componente del grupo "Studio der frühen Musik". En 1969
está establecido en Londres, donde pasa a colaborar con los grupos "Early
Music Consort", "Musica Reservata" y otros; es asimismo, junto a
Anthony Rooley, co-director del "consort of Musicke". En 1974 acepta la
invitación de formar parte del "Julian Bream Consort". Dos años más
tarde, crea "The London early Music Group", que se consagra a la música
de los siglos XVI y XVII. Posee vastísimos conocimientos de la música
antigua. En 1980 publicó en Londres la obra "The Early Guitar".

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