FUNDAMENTOS DE DISEÑO 1

4. Fundamentos de diseño II
Tipográfia

4.1. El carácter tipográfico racteres. Asimismo debe distinguirse entre la cur-

siva, que presenta un dibujo completamente dife-
Letras o caracteres tipográficos es el nombre que rente que la redonda, de la inclinada, producto de OJO

reciben los signos empleados en la representación los programas de autoedición que simplemente
de fonemas. Se conoce como tipo a cada uno de los modifican la inclinación de la versión redonda.
diversos modelos de letra creados por un punzonis-
ta o un diseñador y que generalmente lleva su nom- b. Según su tamaño se distingue entre minúscula,
CRAN
bre y el de la fundición que en su día se encargó de mayúscula y versalita. [Caps o Upper case, lower
difundirlo. Normalmente se el añade la serie case, small caps]
[Franklin Gothic], la forma del ojo [redonda o cursi- La minúscula ha de tener un dibujo propio. Se la
va] y el espesor [estrecha, ancha]. Cada carácter está conoce también por caja baja. ESPESOR

constituido por diversas partes. La mayúscula, que se conoce también por capi- CUERPO
Asta es el elemento esencial; puede ser una lí- tal, versal o caja alta, presenta un aspecto más ho-
nea recta, curva, cerrada o abierta con diversa for- mogéneo que dificulta la lectura pero facilita la
ma y grosor. Se denomina ascendente cuando supe- creación de rótulos más armónicos.
ra el ojo medio del tipo [d, d, t] y central [m, n, x] o La versalita es una mayúscula que tiene el tama-
descendente [p, q, j] en el resto de los casos. Asimis- ño de una versal. debe ser igual de gruesa que las
mo se distingue entre astas rectas, curvas y mixtas, versales pero su altura ha de ser igual al ojo medio
así como en el espesor del trazo. Asta modulada es de la minúscula; es decir precisa de un dibujo pro-
la posee un diferente trazo en el mismo signo. pio. En muchos programas de ordenador la versalita
Terminal, remate o serifa es el elemento com- es creada de forma automática, reduciendo la ver-
plementario que acompaña al asta en muchos tipos sal a un 70%.
de letra. Puede ser modulado como en la romana
antigua, filiforme en las modernas y cuadrangular c. Según el ojo o dibujo del trazo se clasifican en
en las egipcias. superfina, fina, normal o texto, media, seminegra,
Caja es la superficie impresa ocupada por el tipo. negrita, supernegra y extranegra. [thin, light, ro-
Espesor es el ancho de la letra. No debe olvidar- man, regular, book, medium, demibold, bold, black
se que muchos de estos términos provienen de los y heavy en la terminología anglosajona].
tipos en plomo. habitualmente el rediseño del tipo normal para
Hombro es la distancia entre caja y espesor. En crear las variantes más negras se hace a expensas de
tipografía digital esta diferenciación es absurda. los espacios interiores de la letra con lo que se
Prosa, interletraje o tracking que señala la se- reduce de forma evidente su legibilidad. Del mis-
paración entre las cajas de los diversos tipos. La mo modo que sucedía con la inclinada, muchos pro-
compensación de la prosa es lo que en autoedición gramas de ordenador son capaces de crear negritas
se conoce como kerning. a partir de formas normales sin ajustar las modifica-
Ojo corresponde a la altura de la mancha impre- ciones necesarias para el espaciado. Cada una de
sora y se divide en superior, medio e inferior. Tipos estas variantes precisaría de un diseño específico.
de un mismo cuerpo pueden tener un distinto ojo
medio lo que lógicamente afecta a la legibilidad. d. Según el ancho de la caja se distinguiría entre
Cuerpo es la altura del bloque de plomo en que estrecha, normal y ancha [condensed, normal y ex-
está fundida la letra. En la tipografía digital este panded].
concepto ha dejado de tener su verdadero sentido
aunque los caracteres tienen un espacio superior e. Según su posición en normal, índice y subíndice.
por encima por debajo de lo que determina su
dibujo. Los cuerpos tienen dimensiones distintas Estas dos imágenes dan
según el sistema de medición, siendo mayor el del muestra de la
sistema Didot. transformaciones que ha
experimentado la
Series, variantes o clases son, para Martínez de Sou- comunicación gráfica. La
za, las formas de designar las diversas formas que el primera es un grabado en
madera del siglo XV que
tipo adquiere dentro de una familia. Las variedades
muestra a un punzonista
que es posible encontrar son las siguientes: tallando tipos de letra. La
segunda es la homepage en
a. Según su figura se clasifican en redonda, cursiva e Internet de la revista alemana
inclinada. [Normal e italic en la terminología anglo- Der Spiegel.
sajona]. Aunque la cursiva tiene su origen en la es-
critura nunca presenta rasgos de unión entre ca-
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4.1.1. Componentes de una tipografía. como la letra inglesa; y caracteres de fantasía, ador-
nados con rasgos y figuras, de carácter totalmente
Los signos que forman una tipografía son lo que se decorativo.
encuentran en el mapa de caracteres de los distin-
tos sistemas de autoedición. Estos signos son los b. La clasificación del también francés Maximilien
siguientes: Vox aparece en 1953 y organiza las diversas familias
a. Letras mayúsculas. en nueve grupos, designados con cifras romanas.
b. Letras minúsculas. Esta clasificación fue adoptada por la ATypI [Asocia-
c. Versalitas. tion Typographique International] en 1964 y com-
d. Ligaduras, poco habituales en autoedición si prende los siguientes grupos:
no se cuenta con software especializado. I. Manuales que comprende formas góticas me-
e. Signos de muy diverso carácter. En autoedi- dievales anteriores a la imprenta y formas moder-
ción, la mayoría de los alfabetos incorporan signos nas de carácter decorativo pero no caligráficas.
como flechas y similares. aquí se incluyen los signos II. Humanistas. De rasgos elzevirianos, basadas
matemáticos. en las formas primitivas de los impresores venecia-
f. Cifras que se pueden clasificar en elzevirianas, nos como Jenson. Tipos gruesos con pie redondea-
que suben y bajan como las minúsculas, y capitales do.
que presentan la misma altura y son más fáciles de III. Garaldas. Nombre derivado de Garamond y
alinear en tablas y operaciones. Aldo Manuzio. Los pies son más finos. Se incluirían
g. Signos ortográficos de diverso carácter: dia- en este grupo Bembo, Garamond, Caslon, Sabon.
críticos, que acompañan al signo como la diéresis; IV. Reales o transicionales, en los que el contras-
sintagmáticos como los signos de puntuación; y te entre el asta y los terminales es algo más acusado
auxiliares como los paréntesis y los corchetes. Cada como se aprecia en los tipos de Baskerville, Four-
lengua presenta signos específicos o un uso dife- nier, en cierta medida en el Times. se les denomina
renciado de ellos. El caso más evidente es el de las reales por estar inspirados en la Romain du Roi de
comillas. Grandjean de 1694 que pretendía mostrar su base
h. Índices y subíndices. Aunque cualquier letra geométrica como fundamento del diseño.
puede ser convertida en índices y subíndice, se hace V. Didones o didonas, de Didot y Bodoni, conoci-
aquí referencia a aquellos signos que sólo tienen dos con el apelativo de tipos modernos por su acu-
sentido en esta posición. sado contraste entre astas y terminales. Son lógica-
i. Líneas y renglones. mente propias del XVIII y del espíritu neoclásico, si
bien, su época de esplendor sería el primer tercio
41.2. Clasificación de las familias tipográficas. del siglo XIX en que se convierte en el uso más
extendido en los documentos de cierto prestigio.
Son varias las clasificaciones existentes, según se VI. Mecanas o egipcias. [Slab serif]Memphis, Be-
atienda a criterios distintos. ton, Clarendon, Rockwell o el más moderno Lubalin
Graph.
a. La clasificación de Francis Thibaudeau, hacia 1924, VII. Lineales, donde se agrupan los tipos de palo
organizaba los tipos en cuatro grandes grupos: ro- seco sin remate. En Inglaterra y Alemania se los
mana antigua o elzeviriana, romana moderna o de conoce como grotescos, mientras en Estados Uni-
Didot, egipcia, y palo seco o palo bastón. Como pue- dos se les denomina góticos. Ruari McLean señala
de apreciarse es la presencia de remates o termina- como el British Standard señala grandes diferen-
les así como su forma lo que determina su asigna- cias dentro de este grupo:
ción dentro de un grupo u otro. El grupo de palo a. Grotescas, cuyo origen se remonta al siglo XIX
seco es conocido también en muchos casos como como al Grot de Stephenson Blake.
grotescas o góticas. b..Neogrotescas como el Univers y la Helvetica
Junto a estos cuatro órdenes Thibaudeau habla que olvidan las proporciones de los caracteres ro-
también de otros dos grupos: caracteres de escritu- manos.
ra, caracterizados por la presencia de rasgos de unión c. Geométricas. construidas a base de regla y

Clasificación de Thibaudeau. En
ella pueden apreciarse los
A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q cuatro órdenes: antigua
[Garamond], moderna [Bodoni],
moderna [Rockwell] y palo seco
A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q [Futura].

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q
A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q
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compás como la Futura y el Eurostyle. Usan pocos porciones para la impresión de tipos en la que se ______________________________
módulos que se repiten en la mayoría de los signos. recogen algunos aspectos de los estudios de la Aca- 1. Las letras pueden agruparse
d. Humanistas, tipos lineales basados en las pro- démie. En la propuesta de Fournier se establecía un según su proporción del siguien-
porciones de la letra romana como la Gill Sans. sistema de tamaños de cuerpo expresado en unida- te modo:
VIII. Incisas. tipos de palo seco que se ensanchan des relacionadas con la pouce, la pulgada. La unidad
muy ligeramente en los terminales como si se rea- era la ligne, una doceava parte de una pulgada, divi- a. Proporción 1:1
lizaran tallando una superficie dura con un cincel. dida a su vez en seis puntos y por tanto, existían 72 CDMOQGW
Se basan en las inscripciones de la Antigüedad como líneas en cada pulgada.
la Optima o la Perpetua. En 1742 Fournier publicó sus Modéles des carac- b. Proporción 3:4
IX. Escriptas, letras de escritura unidas por liga- teres de l´imprimerie, donde se recogían los mode- AHNÑTUVXYZ
duras e incluye a las caligráfícas inglesas. Mistral y los usados por sus fundición. También Fournier co-
Choc de Excoffon. Es difícil señalar la diferencia con menzó a introducir el concepto de familia tipográ- c. Proporción 1:2
las manuales. fica [ordinaire, moyen, gros oeil], sus ornamentos BEFKLPRS
eran creados a partir de modelos estándar para su
4.1.3. Proporción y espaciado de los fácil combinación. Escribió el artículo de la Encyclo- d. Proporción 1:8
caracteres. pédie sobre el carácter tipográfico y al final de su IJ
vida un Manuel typographique del que tan sólo se
Los primeros tipos de letra romana conservaron las publicó dos tomos, los dedicados al tipo y los mode- ______________________________
proporciones de las capitulares latinas en las versa- los de letra. 2. Las letras pueden agruparse
les o mayúsculas pero evolucionaron hacia propor- El término “moderno” en tipografía ha termina- según su forma del siguiente
ciones diferentes debido, en unos casos, a proble- do por asociarse a una categoría tipográfica que modo:
mas de producción y, en otros, a las peculiaridades comienza con la romaine du roi y que culmina en el
de cada idioma; el uso tan frecuente de mayúsculas tipo de François Ambroise Didot de 1784. Esta dis- a. espacio cerrado recto.
en el alemán obligó a que las versales no fueran tinción ya aparece recogida en los textos de co- IHNMU
demasiado llamativas. El carácter tipográfico está mienzos del XIX y se refiere al especial tratamiento lihmnu
constituido por la forma y la contraforma o espacio de los remates o serifas cada vez más finos y que
blanco que rodea a al letra. La utilización adecuada guarda estrecha relación con la mejora de los pro- b. espacio cerrado curvo
de los blancos a la hora de alinear los caracteres es cedimientos de impresión y fabricación de papel. OQ
lo que permite que un texto presente una unidad Un tipo de letra de sobria ornamentación e inspira- go
formal y tenga una mejor legibilidad. do en el estilo neoclásico que se inicia en la segun-
A la hora de establecer el espacio blanco entre da mitad del XVIII, pero con una aspiración de pure- c. espacio abierto
pares de caracteres la posibilidad de encontrar una za acorde con los nuevos tiempos derivados de la JLTEFZSCG
solución idónea depende del grupo de letras que nueva república francesa. [Kinross] Esta acepción aesftzrjx
sea necesario componer. Dos letras cerradas rectas del término “moderno” en tipografía se inicia en
exigen mayor distancia entre sí que dos letras que fechas muy tempranas. d. espacio abierto diagonal
pertenecieran al grupo cerrado y al abierto, combi- En 1771 Louis Luce publicó un Essai d´une nouve- AVWYX
nación en la que es posible encontrar alguna forma lle typographie con modelos diversos de letra y re- vw
de compensación. Dos letras de forma cerrada cur- coge la idea de Fournier de los tipos condensados
va necesitan mayor espacio entre sí que las de for- e. espacio mixto
ma abierta pero menos que las de forma cerrada DBPRK
recta. bdkpq

4.2. Sistemas de medición. ______________________________

4.2.1. La aparición del sistema de puntos.

El principal intento de normalización tipográfica

llegaría en el siglo siguiente en Francia. El primer
intento de poner en orden la creación de letras fue
la roman du roi, un proyecto concebido con más
ambición de lo que después resultó ser. Por su par-
te, una comisión de la Académie des Sciences crea-
do en 1693 para informar de los progresos realiza-
dos en este asunto y un informe señalaba: “Hemos
comenzado con el arte que preserva todas las otras,
la imprenta.”
Algunas de las sugerencias de la comisión de la
Académie aparecen en el trabajo de Pierre Simon
Fournier, le jeune, un fundidor de tipos que hacia
1730 había adquirido los punzones de ña fundición
El espacio entre dos caracteres
Le Bé, una de las mayores de Francia, y poseía los
tipográficos depende de la
auténticos tipos de Garamond y Granjon. Se esta- propia forma del signo.
bleció en París y en 1737 publicó una tabla de pro-
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que presentaban ventajas de tipo económico, de- 4.2.3. Los sistemas de medición en la
bidas al ahorro de espacio; era lo que se conocía actualidad.
como el gusto holandés. Fournier empleaba el tér-
mino poetique para algunos de sus tipos condensa- Generalmente se usan puntos para la tipografía
dos por su adecuación para componer dodecasíla- y milímetros o pulgadas para las ilustraciones y los
dos o versos alejandrinos. papeles. La aparición de los ordenadores y su uso en
François Ambroise Didot adoptó el sistema de el diseño gráfico no han modificado estos sistemas
Fournier pero adaptándolo al estándar francés de la y los programas de autoedición conservan estas
época, el pied du roi, y en el que los 72 puntos lo unidades.
eran de la pulgada francesa desechando los nom- De los sistemas de medición de tipos el más an-
bres tradicionales de los cuerpos en favor de un tiguo es el de puntos en el que una pulgada, unos 23
sistema numérico si bien, su intento de dividir el mm. Aproximadamente, se divide en 72 partes.
cícero en 11 puntos no fructificó y terminó por se Dentro del sistema de puntos coexisten dos va-
establecida la división en 12 que sigue hoy en vigor riantes: el sistema europeo o Punto Didot, ideado
fuera del ámbito anglosajón. Este sistema alcanzó por el francés Firmin Didot a fines del siglo XVIII, y el
estatus legal en 1801 pero el Firmin Didot [hijo de angloamericano o Pica en el que cada punto es un
François Ambroise Didot] haría un intento hacia poco menor. En el sistema europeo o Didot cada 12
1811 de introducir el punto métrico [con un valor puntos constituyen un Cícero que es la unidad prin-
de 0,4 mm.] cipal, mientras en el angloamericano cada 12 pun-
Hasta entonces cada uno de los cuerpos recibía tos forman una Pica, unidades que, en ambos casos,
una denominación propia: Así en Francia, San Agus- equivalen a unos 4,6 mm.
tín era el cuerpo 14 pt. y Cícero, 12 pt. En Inglaterra, Un cícero equivale a 4,5126 mm. mientras la Pica
breviar, 8 pt. y Long Primer, 10 pt. lo es a 4,2177 mm.
En el caso de la DTP, debido a que se siguen
4.2.2. El sistema angloamericano. normas norteamericanas, todas las medidas en pun-
tos tienen como unidad la Pica. Lógicamente la for-
Martínez de Souza sostiene que fue Benjamin ma de componer con los sistemas digitales difiere
Franklin quien inició el sistema de puntos anglo- tanto de las formas convencionales que el sistema
americano, lo que hoy se conoce como British Ame- de medición está dejando de tener un gran rele-
rican Point System, quien se basó en la pulgada in- vancia
glesa [25,4 mm.] que intentaba poner fin al caos
producido por el hecho de que cada impresor tu- 4.3. Legibilidad.
viera su propio sistema.
Los nuevos procedimientos de composición pro- 4.3.1. La exploración visual y la lectura
vocaron cambios drásticos en el negocio de la tipo-
grafía lo que provocó la unión de muchas fundicio- La fovea no posee más de unos 0,4 mm. de radio y no
nes, 29, en la American Type Founders bajo la direc- viene a suponer más de un grado de los 240º del
ción de Robert Nelson, impulsor de la idea de las campo visual. Cuando miramos un objeto debemos
familias tipográficas en las que convivieran en un situar el globo ocular de forma tal que la fovea abar-
mismo diseño, negritas, cursiva, estrecha, etc.. En que las zonas de mayor interés visual. Este movi-
otro orden de cosas, en 1886 un comité de la Ame- miento es un reflejo de fijación que se conoce como
rican Type Founders adoptó el sistema de puntos de “saccade” en términos científicos y cuyos ritmos se
Fournier de 1764 en lugar de la informal nomencla-
tura empleada hasta entonces para cada cuerpo. La
unidad definida no era la misma y no guardaba rela-
ción que ningún sistema de medida conocida en la
que 996 unidades equivalían a 35 cm. Una pica es
más o menos un sexto de pulgada y un poco más
pequeño que el cícero.
Habría cabido esperar que el desarrollo de los
nuevos métodos de composición condujera a una
verdadera estandarización de los sistemas de me-
dición y de hecho, la linotipia nació con su propio
sistema hasta que con el paso del tiempo adoptó el
angloamericano.
Con la composición mecánica se introdujo el
cálculo exacto del original. Monotype proporcio-
naba una mayor grado de precisión que Lynotipe
que incorporaba espacios flexibles para el ajuste no
fácilmente predecibles. El sistema de Monotype ga-
rantizaba a cada carácter y a cada espacio un ancho
preciso expresado en una fracción de cuadratín.
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producen de una manera automática, no volunta-

ria. Esto hace que la información visual sea siempre
b. El reconocimiento global o sintético de la
Gestalt defiende una percepción global que puede
___________________
una información secuencial. La visión periférica es
la que proporciona información sobre donde debe
ser favorecida por las formas rotundas y sencillas.
El emparejamiento de plantillas supondría una
LECTURA
anclarse la próxima fijación.
Los ojos se desplazan de izquierda a derecha
forma de reconocimiento global entre la informa-
ción recibida y los patrones almacenados cosa de
LECTURA
mediante sacudidas rápidas que se producen entre difícil explicación cuando vemos cuan diferentes LECTURA
cada una de las fijaciones. La velocidad de estas son las familias tipográficas o las deformaciones que
sacudidas es de unos 100 a 200° /sg. Las experien- proporciona nuestra visión en perspectiva pero

Lectura
cias visuales son borrosas dado el carácter automá- explicaría por que leemos palabras, entendidas és-
tico de las sacudidas de forma tal que en la lectura tas como bloques visuales, y no letras sueltas.
una página es percibida como una sucesión de
imá[Link] aspecto importante de las fijacio-
Los experimentos de Hubel y Wiesel, ya comen-
tados, parecen demostrar la existencia de detecto- Lectura
nes oculares es la existencia de un cierto agota-
miento de las partículas sensibles a la luz durante el
res de rasgos. Estos investigadores vieron las reac-
ciones de la corteza visual en la parte posterior de
Lectura
tiempo de la fijación. Una relativa fatiga de la pig-
mentación retiniana que impide mantener la mira-
la cabeza para ver si la velocidad de las células de
esta zona variaba en función de lo que el gato esta-
___________________
da fija en un mismo punto más allá de un determi- ba mirando. Descubrieron varios tipos de células Cada tipo de letra requiere un
nado intervalo. Todo estos demuestra la importan- corticales que reaccionaban a distintos tipos de imá- distinto espaciado.
cia que tiene el ASCP, el almacén sensorial a corto genes y puede inferirse que el ser humano sería
plazo, que descubrieron los experimentos de Sper- capaz de adaptar sus detectores a los diferentes Cada tipo de letra requiere un
ling. rasgos de los caracteres latinos así como explicar distinto espaciado.
De alguna manera la interrupción en la fijación
permiten que los fotorreceptores regeneren. Los
muchos de los postefectos retinianos más habitua-
les [el detector del rojo se para al pasar a un color
___________________
Debe respetarse una
itinerarios de la mirada no son caprichosos pero en neutro como el blanco y vemos algo de verde que adecuada interlínea.
cierto sentido su trayectoria depende de las limita- sigue funcionando a velocidad normal].
ciones del sistema visual y de la disposición visual La explicación más completa del proceso de lec- Debe respetarse una
de la imagen observada sea cual sea su naturaleza, si tura sea tal vez la de Selfridge y su Pandemonium adecuada interlínea.
bien, en el caso de la lectura el interés puede ser que no es más que un modelo divertido pero que
activado por el significado y no tener una causa explica con coherencia los distintos niveles de ex- Debe respetarse una
únicamente formal. Básicamente los ángulos y las ploración, secuenciales y globales, que pueden con-
curvas pronunciadas, las rupturas bruscas de direc- ducir al reconocimiento de las letras. adecuada interlínea.
ción, son más llamativas. En definitiva aquellas for-
mas que parecen mostrar un mayor nivel de infor-
Reicher en 1968 vio como los bucles verbales
pueden funcionar igual cuando tienen que recor- ___________________
mación es lo que determina la atracción de las fija- dar una letra que una palabra; es decir, se llenaría
ciones. Algunas observaciones parecen contrade- igual con cuatro letras que con cuatro palabras: be, La legibilidad de un texto no
cir el espíritu de la Gestalt: las formas complicadas hace, zeta, ele, hoy, adiós, uno, siete. Además las depende sólo de la propia
pueden llamar más la atención debido a su mayor palabras, cuanto más familiares, más fáciles de re- formalización del alfabeto
nivel de información si bine pueden no garantizar cordar. También la caja baja facilitaba el reconoci- particular que se haya elegido
el recuerdo del mismo modo. miento. sino de la complejidad de la
composición de texto seguido.
Se ha demostrado también que ante informa-
ción compleja se realizan un mayor número de fija- 4.3.2. Normas de legibilidad.
ciones pues todo el sistema perceptivo está com-
parando la información que recibe con los patrones La legibilidad es un factor importante en la confi-
almacenados. Se tarda más en reconocer un objeto guración del impreso. Un libro no legible es inca-
que en rechazarlo pues el rechazo se produce en paz de cumplir la función para la que fue ideado y un
cuanto se encuentra una discrepancia. libro es, por encima de todo, un objeto de uso. Lo
mismo sucede con otras formas de diseño en las que
Secuencialidad o globalidad. Una línea impor- la comunicación de la información verbal es el as-
tante de investigación pretende comprender como pecto esencial.
se produce la comparación entre la información Pero la legibilidad no es un valor que deba ser
recibida y la memoria visual. respetado a ultranza. Lógicamente no puede olvi-
a. Un reconocimiento analítico o secuencial su- darse que en muchos casos la legibilidad puede ser,
pondría un repaso pormenorizado de las caracte- incluso, un obstáculo a la comunicación. En algunas
rísticas peculiares de cada imagen. casos las formas tipográficas pueden ser reconoci-
Se trata de un sistema de comparación de rasgos bles sin ser legibles y cumplir de ese modo su fun-
que implicaría un repaso de los elementos caracte- ción. Puede pensarse en muchas marcas comercia-
rísticos de cada letra, en el caso de la lectura, ha- les que utilizan tipografías prácticamente ilegibles
ciendo una lista de los rasgos que integran cada para la rotulación de sus logotipos o anagramas sin
palabra y que se va comparando con listas de rasgos que por ello se resientan sus intenciones comuni-
almacenadas en la memoria. Ello explicaría porque cativas. En alguna ocasión un texto puede ser pre-
los rechazos son más fáciles que los reconocimien- tendidamente ilegible para llamar la atención so-
tos. bre otros mensajes de más clara comunicación.
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Existen numerosos estudios sobre legibilidad

pero no todos ellos son igual de fiables. Este tipo de c. Las versiones normal o redonda de una misma
estudios pueden ser agrupados según la actividad a letra son más legibles que las versiones negras o
que estén orientados. Así por ejemplo, los manua- cursivas.
les de antropometría y ergonomía presentan datos En el caso de las negritas los espacios interiores
relativos a la agudeza visual que sirven de vaga de las letras son menores. La forma externa apenas
orientación para la creación de displays capaces de cambia por lo que se reduce de forma drástica el
transmitir información verbal y numérica. espacio interior y se producen confusiones en la
Cabe, por tanto, desvincular estos estudios de percepción de la forma,. En el caso de las cursivas su
los centrados exclusivamente en el mundo de la dibujo, al imitar algunos aspectos de la escritura
lectura y donde la agudeza visual puede verse favo- manual, hace que algunas letras no guarden entre
recida o perjudicada por factores de otra naturale- sí una diferenciación adecuada. De ese modo, aun-
za. Es decir, el rendimiento en la lectura puede que habitualmente ofrecen una composición más
depender de la predisposición del lector, de su co- armoniosa, son más difíciles de reconocer. No debe
nocimiento previo de los temas que afronte o de su olvidarse que las variantes que integran una familia
capacidad de abstracción verbal. de tipos están concebidas para proporcionar énfa-
sis y jerarquización al texto, raramente son diseña-
1. Normas básicas de legibilidad das para mejorar la legibilidad. Como acostumbra-
ba a recomendar Francis Maynell, la poesía debía
a. La letra minúscula o caja baja es más legible que componerse en cursivas para ralentizar la lectura y
la letra mayúscula. atender mejor al sonido de las palabras.
Ello se debe a que los lectores no leen en ningún
caso letra por letra sino que reconocen formas. En d. La relación cromática entre el texto y el fondo
el caso de las palabras compuestas en letras minús- afecta a la legibilidad.
culas los rasgos ascendentes y descendentes de las Se supone que la composición negra sobre fon-
letras contribuyen a individualizar el aspecto for- do blanco es un 10% más legible que la composi-
1.2. Jan Tschichold ejerció
mal de cada palabra. Las palabras compuestas en ción blanca sobre fondo negro. Prácticamente to-
una notable influencia sobre
mayúsculas presentan un aspecto más homogéneo dos los autores coinciden en que la combinación los grafistas del Movimiento
que las hace más similares e impide su diferencia- más legible es negro sobre amarillo. Algunas clasi- Moderno por sus atrevidas
ción. ficaciones señalan el siguiente orden: negro, ama- ideas en torno a la nueva
A esta mejor legibilidad de la letra minúscula rillo; negro, blanco; amarillo, negro; blanco, negro; tipografía. Sin embargo, en los
contribuye más el ojo superior de la letra que el azul, blanco; blanco, azul; azul, amarillo; amarillo, años cuarenta, cuando fue
inferior. En esta parte de los signos se encuentran azul; verde, blanco; blanco, verde; marrón, blanco; requerido por Penguin para el
aspectos más distintivos del carácter. blanco, marrón. marrón, amarillo; amarillo, marrón; diseño de sus libros, volvió a
los viejos principios de la
rojo, blanco; blanco, rojo; rojo, amarillo, amarillo,
tipografía clásica de los que es
b. La letra romana o con remate se lee mejor que la rojo. un ejemplo esta portada.
letra de palo seco en condiciones iguales.
Ello es válido para las composiciones de texto 2. Otras normas de legibilidad relacionadas 3. El alfabeto universal de
seguido donde los remates o serifas de las letras con el texto seguido. Herbert Bayer mostraba todas
romanas contribuyen a una mejor alineación de los las limitaciones funcionales de
caracteres y a un más fácil reconocimiento. En ge- No son sólo las propiedades intrínsecas de los tipos un planteamiento
neral, por la propia naturaleza de su diseño, los ti- de letra los que determinan los factores de legibi- excesivamente ideológico.
pos sin remate guardan más similitud entre ellos lidad. La forma en que un texto sea compuesto pue-
4. Cubierta para libro de John
que los tipos romanos y que proporciona a la com- de ser un factor más decisivo que la propia letra. Así Heartfield. Se trata de un
posición un aspecto monótono. Pero no debe olvi- un texto perfectamente ordenado en Futura, con fotomontaje, procedimiento
darse que una buena composición de tipos de palo, un ancho de línea adecuado, una lineatura suficien- muy influido por las ideas
en la que se proporcione un espaciado y lineatura te y un cuerpo idóneo puede resultar mucha más dadaistas que Heartfield
adecuada, será más legible que una mala composi- legible que otro compuesto en Times New Roman llevaría a las ultimas
ción con tipos romanos. que presente un ancho de columna excesivo o una consecuencias en la revista
En otras circunstancias, en los sistemas de seña- mala utilización de las negritas. alemana AIZ.
lización, por ejemplo, los tipos romanos pueden no
presentar ventajas, si bien ello dependerá de otros a. El espacio entre los diversos caracteres de un
factores como la distancia o la calidad de la impre- alfabeto depende de su particular estructura.
sión. En el ordenador la legibilidad de los cuerpos El espacio entre las letras de una misma palabra
pequeños depende sobre todo de la resolución de no puede fijarse métricamente sino visualmente y
las pantallas. Si permite un dibujo correcto de la la distancia entre ellos varía dependiendo de cada
letra, para lo que necesitaría alrededor de 150 ppi, uno de ellos. Las astas verticales de dos caracteres
la ventaja de las letras romanas seguirá existiendo. distintos es la mayor distancia que podemos permi-
En la actualidad, con imágenes a 72 ppi, difícilmen- tir. Las palabras entre sí deben también respetar un
te pueden observarse todas estas reglas. La legibi- espacio que como norma debe ser menor que la
lidad dependerá del trabajo de los diseñadores ti- distancia entre líneas. En principio debe ser norma
pográficos para adaptar las formas de las letras a la que las palabras se compongan lo más junto posi-
limitada rejilla de salida de los cuerpos pequeños.
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ble, proporcionando un espacio entre ellas relati- que no pueda componerse en tamaños superiores
vamente pequeño, pero que permite ver claramen- al catorce, sino que cuando se haga deberá elegirse
te la separación. Por otra parte la propia naturaleza un ancho de línea mayor, seguramente por encima
del tipo pude determinar algunas condiciones; una de los tamaños de papel habituales en el texto se-
letra negrita manchará más que una fina y precisará guido.
de una mayor interlínea. Asimismo el tipo de papel
o su color pueden afectar a este aspecto. Como se- f. El número de líneas por página debe estar entre
ñala Spiekerman, “las letras necesitan estar lo sufi- unos determinados límites.
cientemente alejadas como para que pueda distin- El tamaño de la página y los márgenes deben
guirse una de otra, pero no tan lejos que se convierta condicionar este parámetro. Entre 38 y 55 líneas
en signos individuales no relacionados”. por página estarían los límites razonables. Lógica-
mente en aquellos caso en que, por la naturaleza de
b. Debe respetarse una lineatura adecuada en la los contenidos, las páginas empiecen o terminen
composición del texto seguido. con pocas líneas, será necesario emplear cantida-
Al menos debe respetarse un espacio de un 20% des menores. En estos casos debe procurarse que al
o 25% sobre el cuerpo elegido. Lógicamente para menos cuatro o cinco líneas formen la página.
determinados casos en que se busque un efecto,
estos valores pueden ser alterados pero no se han f. Debe diferenciarse el contenido de lo tratado
de olvidar las consecuencias que todo ello puede mediante un uso de adecuado de las distintas ver-
tener sobre la legibilidad del texto. Como lógica siones de la letra.
consecuencia debe haber más espacio entre las lí- Quiere ello decir que las variedades negrita y
neas que entre las palabras. cursiva de los distintos tipo de letra deben servir
para diferenciar el carácter de lo comunicado. Los
c. El espaciado entre palabras debe ser lo más cons- títulos deberán presentar un tratamiento tipográ-
tante posible. fico distinto del texto principal o de las notas al
Como la interlínea debe quedar fija, sin posibili- margen. Las convenciones que sobre estos aspec-
dad de cambio, esta constancia de espacio entre tos existen deben ser, si no respetadas, si tenidas en
palabras sólo puede garantizarse con la composi- cuenta.
ción en bandera. Toda composición justificada im-
plica, en mayor o menor medida, ajustes variables
entre palabras. Cuanto más ancha sea la línea más 4.5. Procedimientos de composición. La
fácil resultara equilibrar los espacios. Para Erik Spie- tipografía digital.
kerman, “componer texto en líneas cortas para lec-
tura rápida requiere recomponer todos los demás Desde la aparición de los tipos móviles en la Europa
parámetros. Al prosa debe ser menor y los espacios del siglo XV la composición tipográfica ha sufrido Dos ejemplos de
entre palabras y líneas más pequeños” y continúa: “A una enorme evolución. jerarquización tipográfica.
mayor número de palabras por línea, más espacio
se necesita entre líneas”. a. Composición manual. Es la primera forma de 1. Composición caligráfica
composición desarrollada en los albores de la im- para un libro de Jan
Tschichold hacia 1910.
d. El ancho de línea no puede ser demasiado pe- prenta y que aún hoy en una mínima dimensión se
queño ni demasiado grande. utiliza. En ella cada tipo en metal forma un bloque y 2. Cubierta para un libro de
Un ancho de línea pequeño haría que entraran los textos son compuestos manualmente por el “ca- Daniel Gil, 1987 rotulada con
muy pocas palabras en cada una de las líneas obli- jista” sobre una basa formando con ellos un bloque alfabetos transferibles tipo
gando al lector a saltar continuamente de una a que es usado luego para la impresión. Lógicamente Letraset.
otra línea. Al mismo tiempo obligaría a cortar mu- la velocidad de composición es muy pequeña y hoy
chas de estas palabras mediante guiones pues mu- día carece de funcionalidad. 3. El sistema de puntos
chas de ellas no entrarían completas. Sería aconse- tipográficos, a pesar de su
complejidad, es empleado por
jable que las líneas tuvieran entre 35 y 65 matrices; b. Metal fundido. Es una técnica desarrollada con
todas las aplicaciones
los valores por debajo o por encima de este margen los avances industriales del siglo XIX. A partir de informáticas relacionadas con
dificultan tanto la lectura como la composición. unas matrices el operador, mediante el manejo de el procesamiento de textos y
un teclado, va componiendo el texto y forma un la autoedición.
e. El cuerpo adecuado de lectura estaría entre los molde que se llena con metal caliente proporcio-
nueve y los catorce puntos. nando los textos en relieve para la impresión.
La determinación del cuerpo debe hacerse en Dentro de este procedimiento pueden diferen-
función del ancho de línea. Lógicamente los cuer- ciarse la monotipia que compone caracteres indivi-
pos muy pequeños son difíciles de discriminar por duales y la linotipia que proporciona líneas enteras;
el ojo humano, pero cuando el cuerpo es grande en las correcciones el caso de la linotipia, afectan a
relación al ancho de línea esto produce un conti- toda una línea. Este procedimiento permite una
nuo salto del ojo entre líneas. ello no quiere decir mejor velocidad de composición pero presenta, al
igual que la composición manual un problema im-
portante para su almacenamiento pues se trata de
material en plomo muy pesado.
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c. Fotocomposición. La fotocomposición aparece mente breve aparecieron nuevos formatos de fuen-

a principios del siglo XX si bien no será hasta des- tes vectoriales que a partir de un único diseño re-
pués de la Segunda Guerra Mundial cuando se ge- producían la forma de la letra en el cuerpo que
neralice su uso. En los primeros sistemas de foto- fuera necesario. De todas formas estas primeras ti-
composición, las matrices estaban fotografiadas, en pografías carecían de algunas de las habituales ven-
negativo, en una película o en un cristal y se iban tajas de la fotocomposición tradicional como la po-
positivando sobre un papel fotográfico. sibilidad de un control adecuado del espaciado ne-
Lógicamente este sistema era muy adecuado cesario en cada proyecto editorial.
para la impresión en offset. A partir de los años La aparición de las fuentes vectoriales supuso un
sesenta los sistemas de fotocomposición empeza- giro radical en la concepción de esta nueva tipo-
ron a contar con unidades informáticas, capaces de grafía. Las nuevas fuentes vectoriales permitían usos
todo tipo de correcciones antes de la filmación de- similares a los de la fotocomposición tradicional al
finitiva de los textos en papel o película. En ellas el tiempo que podían resolver toda una serie de pro-
operador teclea una sola vez el texto que puede ser blemas que la creciente ofimática estaba creando
después manipulado, variando el tipo de letra o en las oficinas. Asimismo se produjo una disminu-
cualquier otro parámetro. ción progresiva de los sistemas de fotocomposición
Por otra parte se crearon importantes compa- y un cambio en la relación diseño/producción cuya
ñías dedicadas al rediseño de las tipografías tradi- trascendencia es aún muy difícil de ver en toda su
cionales para los nuevos métodos de composición dimensión. Uno de los aspectos que más contribuyó
como la conocida International Typeface Corpora- a la difusión de la tipografía digital fue el rediseño
tion en Estados Unidos para la que trabajaron Ed de todas las fuentes conocidas para este nuevo so-
Benguiat o Herb Lubalin crearon versiones nuevas porte así como la invención de los lenguajes de
de tipografías tradicionales. En Europa Herman Zapt descripción de página como el Adobe PostScript
o Adrian Frutiger crearon tipografías nuevas te- que permitieron conectar los pequeños ordenado-
niendo en cuenta las características de la fotocom- res personales con los sistemas de filmación utiliza-
posición. En este sistema de composición de textos dos en artes gráficas.
los originales escritos debían ser previamente pre- Adobe creó un formato de fuentes vectoriales
parados para ser compuestos en talleres especiali- conforme a las especificaciones del PostScript, las
zados. El texto se presentaba escrito a máquina para conocidas como Adobe Type I que se difundieron
facilitar el recuento del mismo y se incluían en él en un principio entre los usuarios de Apple
todas las instrucciones necesarias para adecuarlo a Macintosh. Estas fuentes eran controladas por un
las necesidades de cada proyecto. Debían usarse programa especial, Adobe Type manager, que po-
una serie de signos y claves para determinar que día gestionar un gran número de ellas.
palabras o líneas debían utilizar negritas o cursivas En el comienzo de la década de los noventa apa-
así como indicar los cuerpos y familias que debían recieron otrosformatos como el True Type que han
utilizarse. El proceso estaba muy normalizado al generalizado el uso de las fuentes vectoriales en-
intervenir muchas personas y las ordenes que el tre los usuarios menos preparados. True Type fue
diseñador transmitía al componedor debían ser cla- desarrollado por Apple y Microsoft para contrarres-
ras y sencillas. Por ello se huían en la mayoría de las tar el cuasi monopolio de Adobe en este campo. las
ocasiones de las ideas complejas o muy elaboradas fuentes True Type pueden manejarse desde el sis-
por miedo a que ello pudiera ser motivo de confu- tema operativo y no precisan de ningún software
sión. específico. Son las llamadas fuentes del sistema de
Macintosh y las que utilizan los usuarios de Windo-
d. Tipografía digital. A mediados de los años ws en todas sus aplicaciones.
ochenta la aparición de los ordenadores personales La situación actual ha convertido a la composi-
produciría una verdadera revolución en el uso de la ción digital en el sistema más utilizado lo que ha
tipografía en el diseño gráfico. Un pequeño equipo, hecho que los anteriores procedimientos para el
no demasiado caro, instalado en el estudio del gra- marcado de originales están cayendo en el olvido.
fista le permitiría solventar todo lo relacionado con En 1984 Apple, una pequeña empresa informá-
la composición tipográfica. tica, presentó su Apple Macintosh, un pequeño or-
Los primeros tipos de fuentes para ordenador denador que incluía muchos de los avances desa-
eran fuentes bitmap debido a la escasa capacidad rrollados por Alan Key para Xerox y su Ventura Pu-
de los ordenadores y eran incapaces de sustituir a la blisher. El sistema operativo permitía ser manejado
fotocomposición tradicional. mediante un interface gráfico en el que el usuario
Tan sólo eran usados en la confección de infor- no tenía que escribir sentencias ni comandos en un
mes y memorias en las empresas y por algunas pu- teclado, sino que elegía opciones a través de iconos
blicaciones de carácter experimental. Entre estas que podían ser activados con el ratón.
últimas, Emigré fue una de las revistas que aposta- La política comercial de Apple le permitió aso-
ron decididamente por este tipo de nuevas tecno- ciar su nombre a este nuevo interface extendién-
logías; su punto de vista acerca de la confección de dose la idea de una supuesta paternidad del mismo
revistas estaba muy próximo a los principios del cuando en realidad se limitó a recoger una serie de
Instant design que, en los años setenta apareció en experiencias que eran de dominio público. A pesar
el Reino Unido. En un periodo de tiempo relativa- de lo limitado de estos ordenadores en cuanto a
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velocidad de proceso y almacenamiento de infor-

mación comenzaron a aparecer aplicaciones infor- 7
máticas útiles para las artes gráficas, especialmente Rinconete y Cortadillo
programas de maquetación que permitían, si bien Famosos ladrones que hubo
muy rudimentariamente, organizar documentos y en Sevilla, la cual pasó así
preparar material tipográfico para las artes gráficas en el año de 1569.
siempre que no se precisaran imágenes.

4.6. Estructura interna del libro

En la venta del Molinillo, que está en los
campos de Alcudia, viniendo de Castilla
En el libro se distinguen claramente tres partes: Los para la Andalucía, ya en la entrada de Sierra
preliminares, el cuerpo principal del libro y los fi- Morena, un día de los calurosos del verano
del año 1569, se hallaron dos muchachos
nales. zagalejos: el uno de edad de quince años y
el otro de diez y siete, ambos de buena
a. Preliminares. Los principios del libro compren- habilidad y talle; pero muy rotos, descosi-
den desde la primera página hasta el comienzo del dos y maltratados: capa no cubría sus hom-
bros; los calzones eran de lienzo, y las
desarrollo formal de la obra. Previo al diseño de las medias calzas de carne; bien es verdad que
páginas preliminares ha de definirse la caja, ma- lo enmendaban los zapatos, pues los del
queta o retícula que afectará a toda la obra, así como uno eran unos rotos alpargates, y los del
otro eran picados y sin suelas; traía uno
el tipo de letra, la forma de composición, encabeza- una montera verde de cazador o cuadrillero
mientos, etc. Ello ha de proporcionar una coheren-
cia formal en todo el libro.
____

1. Páginas de cortesía o de respeto. * Son diversas las versiones que se conocen de la

Ejemplo de comienzo de
obra de Cervantes y en todas ellas la presencia de capítulo que también incluye
elementos retóricos es abundante.
notas a pie de página
Son dos páginas, y en contadas ocasiones, cuatro
señaladas mediante asterisco.
que se dejan en blanco al principio del libro; estas
páginas son más frecuentes en las ediciones cuida-
das y de lujo que en los libros de bajo precio. Se han y no puede estar en contradicción con los princi-
de tener en cuenta para la foliación, puesto que pios de diseño que afecten al resto del libro.
pertenecen a un pliego, pero no llevan nada impre-
so, ni siquiera el número del folio. 5. Página de créditos.

2. Portadilla o anteportada. Página par. El cuerpo de texto aquí empleado es

generalmente más pequeño. La página de créditos
Página impar. Es una reliquia de los tiempos en o de derechos de propiedad es el reverso de la
que los libros eran publicados por el impresor, que portada y en ella se hace constar los siguientes ele-
también era las más de las veces editor, en hojas si mentos:
encuadernar. La primera página tenía que indicar
el tema del libro y proteger la página principal en la a. el nombre del poseedor de los derechos de autor
que se proporcionaban los datos de la suciedad. y el año.
Puede no usarse, pero si se hace será siempre una
página impar en la que tan sólo se hace constar el b. el pie editorial: lugar, nombre y fecha.
título de la obra, muchas veces sin el subtítulo aun-
que los posea, y raras veces, el nombre del autor. c. el depósito legal.

3. Contraportada. d. el número del ISBN [International Standard Book

Number]
Página par. Es un principio solía aparecer una ilus-
tración, costumbre que cayó en desuso para ser sus- e. la frase Printed in Spain, Impreso en España que
tituida sobre información acerca de otras obras del designa el país donde se ha impreso la obra.
autor o libros de la misma colección. Hoy día suele
aparecer generalmente en blanco. f. el nombre del traductor, si lo hubiere, así como el
revisor de la traducción, el título original de la obra
4. Portada. con el titular de sus derechos y el pie editorial
[Link] ocasiones se añade el nombre del autor
Página impar. Sigue a la contraportada y es, tal ve, de la cubierta o sobrecubierta ya sea diseñador grá-
la más importante del libro, muestra el tema y su fico, ilustrador o fotógrafo.
organización. En ella han de figurar, de forma desta-
cada y como datos imprescindibles, el nombre del 6. Dedicatoria
autor, el título de la obra, con su correspondiente
subtítulo, en caso de que exista y el pie editorial. Es Página impar. Texto, generalmente breve, con el
el primer elemento de comunicación con el lector que el autor dedica la obra a una persona o institu-
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ción. Actualmente las dedicatorias suelen ocupar blanco. Los elementos más destacables del cuerpo
la primera página impar después de la portada aun- del libro, en líneas generales, son los siguientes:
que en ocasiones aparece en otras páginas como la
portadilla, la portada o la página de créditos, para 1. Principios de capítulo.
ahorrar papel.
El tratamiento que reciben es una importante apor-
7. Índice. tación al diseño del libro. Cada uno de ellos debe
comenzar en una nueva página, si es posible, impar
Debe comenzar en página impar y presentar una con la omisión de algunas líneas en la cabecera de
disposición tan clara y legible como sea posible. texto. Este espacio blanco debe estar relacionado
Sólo aparece al final de la obra cuando se trata de con el blanco definido en las páginas preliminares.
una novela. Algunos autores prefieren situarlo en Se ha de recurrir a elementos gráficos o tipográfi-
la primera página después de la portada. cos para diferenciarlo del resto de las páginas.

8. Lista de términos. 2. Cornisas o cabeceras.

En ciertas obras, en especial las de consulta y las de Son un medio de localización. Tienen una función
carácter técnico que puedan emplear un vocabula- muy importante en los libros de consulta. Frecuen-
rio especializado, incluyen una lista de este tipo temente aparece combinada con el número de pá-
con los términos más comúnmente utilizados en la gina pero no aparece en las página de arranque o
obra. preliminares. Se pueden eliminar en aquellas pági-
nas que cuenten con ilustraciones a sangre. En la
9. Textos de presentación de la obra. página par suele aparecer el título del libro y en la
impar la sección en la que se encuentra el lector.
Estos textos tienen como función es presentar al Deben diferenciarse de la caja de texto para no
lector la obra. Puede tratarse de un prólogo o pre- confundirlos. Si los títulos de los capítulos son de-
facio, normalmente no escrito por el autor, donde masiado largos se pueden acortar en las cornisas.
se suelen incluir los agradecimientos, palabras in-
troductorias, y otras informaciones de similar im- 3. Folio o número de página.
portancia. Es el texto inmediatamente anterior al
cuerpo de la obra. Si se paginan las preliminares es útil que lleven una
paginación independiente del cuerpo del libro.
b. Cuerpo del libro. Cuando la obra se divide en Para ello puede recurrirse a números romanos. El
partes, cada una de ellas puede ser presentada por texto propiamente dicho comenzará naturalemen-
una portadilla en página impar, con la siguiente en te en la página uno.
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4. Citas. c. Páginas finales

El lector tiene que apreciar con claridad la diferen- 1. Apéndice.

cia entre la cita y el texto del autor. Las citas breves
a veces se encierran en comillas. Si se trata de citas Texto que el autor agrega al final de la obra. Se
extensas es más adecuado componerlas con algún puede componer en cuerpos más pequeños y debe
cambio tipográfico [otro tamaño o justificación] o comenzar en página impar.
con sangrados diferentes al resto o dejar una línea
en blanco antes y después. 2. Notas.

5. Notas a pie de página. Si no se han incluido a pie de página o al final de

cada sección, deben ir agrupadas por capítulos e
Suelen componerse en un cuerpo dos puntos me- indicar la página a que hacen referencia para facili-
nor que el del texto principal y separadas de éste tar la búsqueda de datos.
por un espacio. Para las llamadas se han de usar
asteriscos o números volados. Este último procedi- 3. Anexos.
miento es más útil cuando se colocan al final del
capitulo o del libro y habitualmente obligado cuan- Conjunto de documentos, estadísticas y gráficos que
do en un página pueda haber más de una llamada. son precisas para la obra.
Si son muy numerosas se puede agregar una sub-
columna o ladillo junto al texto principal para las 4. Bibliografía.
notas que aparecerían alineadas con la llamada y,
por tanto, con la parte del texto a la que hacen Debe tener la siguiente información mínima: nom-
referencia. bre del autor, título del libro [en cursiva pero sin
comillas] ciudad y nombre del editor y año de pu-
6. Pies de foto. blicación.

Deben ser cortos, de tamaño distinto al tipo de tex- 5. Índices.

to principal y deben estar separados de éste por un
blanco adecuado. Cuando no se componen debajo o Pueden ser onomásticos, cronológicos o de otro
al lado de las imágenes, deben ir correctamente tipo. Su organización dependerá de la estructura
numerados y de manera consecutiva a lo largo de la de la obra. Suelen componerse en cuerpos inferio-
obra. res al del texto principal.

6. Colofón.

Imitación de los libros antiguos, cada ve menos ha-

bitual, en que se detallen, el lugar, el editor y, en
ocasiones, las festividad del día en que se terminó
de imprimir.

Lógicamente esta estructura no puede prever las

diversas tipologías de libros y publicaciones que
puedan darse. Por ello es preciso que el diseñador
sepa apreciar las características y la problemática
de cada proyecto para poder atender las necesida-
des de funcionalidad de cada situación. La tradicio-
nal distribución de la mancha tipográfica en una
sola columna lógicamente simplifica los procesos
de diseño y maquetación.