1 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

SOY
EN EL ESCENARIO

Carlos Ianni:
Escritos sobre
gestión y teatro

TYP047 Antonella Sturla

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SOY EN EL ESCENARIO
ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO

Antonella Sturla

Todos los derechos reservados.

Buenos Aires. 2023

Primera edición, 2019.

CELCIT. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

Buenos Aires. Argentina. [Link]. e-mail: correo@[Link]
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AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer, en primer lugar, a Carlos Ianni, por su generosidad y entrega en cada uno
de nuestros encuentros, por sus lecturas atentas y enriquecedoras observaciones. A cada
uno de los integrantes del maravilloso equipo del CELCIT. A Jorge Holovatuck, por invitarnos
a emprender este proyecto y por su incentivo constante. A Eduardo Rovner, por sus valiosos
testimonios y por su amistad. A mis maestros, por ser una constante fuente de inspiración.
Especialmente, a Beatriz Trastoy, a quien considero mi referente en materia de investigación,
gracias por convocarme para llevar adelante esta iniciativa. A todos los que me acompañaron
en el proceso de escritura y, principalmente, a mis amigos. Por último, agradecer a mi familia
y a mi compañero, por su incondicional amor. Dedico este libro a mi hermana Agostina.

Antonella Sturla
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ÍNDICE
Prólogo

Capítulo 1. Producción y gestión teatral

1. Una mirada

2. Peripecias: una perspectiva histórica

2.1. El Payró

2.2. Teatro planeta

2.3. Teatro Margarita Xirgu

2.4. FUNDART

2.5. El Cervantes

2.6. El San Martín

3. La gestión teatral en el teatro contemporáneo

Capítulo 2. CELCIT: Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral

1. Los orígenes

1.1. Utopías: objetivos y estrategias

1.2. Territorios: diseminación y crecimiento

2. La Argentina. Una historia del CELCIT

2.1. Itinerancias e intermitencias

2.2. El maestro Juan Carlos Gené

2.3. Actualidad y vigencia

3. Perspectivas

Capítulo 3. Teatro

1. Hacia un concepto de teatro

2.. Pedagogía teatral: encuadre metodológico

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2.1. Filosofía(s)

2.2. Bioenergética y Gestalt

2.3. Estructura dramática

2.3.1. Los conflictos

2.3.2. La acción

2.3.3. Los sujetos activos

2.3.4. El entorno

2.3.5. El texto

2.4. El actor como ser creador

2.5. El director y la puesta en escena

Capítulo 4: Su obra

1. Memorias

2. Puestas transicionales

3. Puestas textuales

3.1. Contando las maneras (1992-1993)

3.2. Debida obediencia (1994)

3.3. Segundas partes sí son buenas (1998)

3.4. Monogamia (2000-2004; 2007-2008)

3.5. Fragmentos de un amor contrariado (2001)

3.6. Viaje a la penumbra (2003)

3.7. Donde el viento hace buñuelos (2004-2005; 2007; 2014)

3.8. Cita a ciegas (2005-2006)

3.9. Antígona (2006-2007; 2013-2016)

3.10. Terror y miseria en el primer franquismo (2008)

3.11. Minetti (2009)

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3.12. La complicidad de la inocencia (2011)

3.13. Los pájaros cantan en griego (2013)

3.14. Riñón de cerdo para el desconsuelo (2013)

4. Experiencias pedagógicas

4.1. Como si fuera esta noche (2002-2003)

4.2. La secreta obscenidad de cada día (2003)

4.3. Tres historias del mar (2005)

4.4. El desvarío (2006)

4.5. El término (2008)

4.6. Las mujeres entre los hielos (2008)

4.7. Los ojos abiertos de ella (2008)

Capítulo 5: Algunas Reflexiones

1. El artista y su contexto

2. Creatividad y riesgo

3. Lo esencial

4. Fuego

5. Sueños y metas

6. El problema del tiempo

Bibliografía
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PRÓLOGO
Me inicié en el teatro cuando tenía veintiún años, por lo que ya he cumplido más de cuarenta
profesando este arte. Una muy buena parte de ese periodo lo he dedicado a hacer del CEL-
CIT una realidad. No lo he hecho solo, sino junto a un equipo, cuya constitución se ha ido
modificando con el tiempo, pero siempre con creatividad, responsabilidad, esfuerzo y perse-
verancia. Y seguimos adelante.
La tarea realizada ha sido enorme y me llena de satisfacción. En buena medida, siempre
me he considerado un privilegiado. La vida me regaló (y algunas veces le arranqué) la posibili-
dad de dedicarme casi exclusivamente a hacer lo que me gusta, lo que me apasiona. Revisar
el pasado (que ya no es) con la vista puesta en el futuro, con consciencia ya de finitud, me
ha despertado la inquietud de empezar a pensar en el “legado”, en pasar a las generaciones
más jóvenes algo, lo posible, de ese regalo que la vida me dio. Y así fue como se originó la
idea de este libro, con la humilde intención de esbozar una serie de conclusiones provisorias
en relación a la gestión teatral, mi tarea pedagógica y la artística.
La oportunidad concreta y sincrónica de generar este material vino de la mano de Jorge
Holovatuck, quien me “mojó la oreja” dando en el blanco sensible del legado. En esta aventu-
ra, no estuve solo. Los caminos del teatro y de la vida me cruzaron con Antonella Sturla, con
quien nos encontramos periódicamente durante casi dos años para dar vida a estos textos.
El trabajo en conjunto generó una dialéctica en la que se alternaron entrevistas personales,
asistencia a las sesiones de los talleres que conduzco, más una exhaustiva investigación rea-
lizada con documentos históricos, textos teóricos y críticas periodísticas.
Un libro como este encierra un problema capital: la clausura. Es decir, que mientras
estas afirmaciones permanecen, mi forma de pensar y concebir la profesión, indisoluble-
mente ligados a la praxis, seguirán —espero— cambiando (así como seguirá cambian-
do el contexto en que me sitúo). Mi tarea docente y creativa está en proceso, por lo tanto,
todo lo afirmado aquí será hasta que la realidad me demuestre lo contrario y me obligue
a seguir indagando en recónditas incertidumbres. Detener el fluir para reflexionar en com-
pañía de Antonella, historizando y teorizando algunas cuestiones, el tener la posibilidad
de generar relato, fue un proceso sumamente enriquecedor para mí y espero que también
para ella. Sin embargo, quiero advertir a los lectores que me considero con absoluto de-
recho a desdecir lo escrito y que estas versiones sean derrocadas por miradas inéditas.
Parafraseando a Jorge Luis Borges: todo es un borrador y puede ser infinitamente corregible.
Por último, una vida como la que he vivido, tan demandante y, en muchos momentos,
muy sacrificada, no hubiera sido posible sin el apoyo, el aguante y el estímulo constante de
mis hijos, Soledad y Pablo y, sobre todo, de Teresita, mi amor y mi compañera de vida. A ellos,
mi emocionado agradecimiento.
Carlos Ianni
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CAPÍTULO 1: PRODUCCIÓN Y GESTIÓN

TEATRAL
1. UNA MIRADA

Los filósofos no han hecho más que interpretar

de diversos modos el mundo,

pero de lo que se trata es de transformarlo.

Friedrich Engels

Las definiciones en torno a la gestión teatral son diversas y los supuestos sobre los que se
edifican están vinculados a problemáticas tan específicas como ambiguas. Sucede que la pa-
labra gestión está estrechamente ligada a una práctica situada en condiciones dadas únicas
que requieren estrategias diseñadas a posteriori. Es decir, que no existen recetas ni manua-
les que puedan dar luz sobre enigmas que aparecen y desaparecen en una dialéctica cuya
rítmica se establece a partir de un devenir vertiginoso, evidenciando su carácter no lineal e
impredecible.
A grandes rasgos, podríamos definir la gestión como una acción, o una serie de acciones
que se llevan a cabo para conseguir un determinado objetivo o resolver cierta contrariedad.
Este conjunto de operaciones es diseñado a fines de dirigir o administrar cierto organismo pú-
blico o empresa privada para optimizar sus recursos o alcanzar una meta específica. Koontz-
Weihrich, teórico e investigador de temas vinculados a la administración, define a la gestión
como una interacción de decisiones sobre los recursos disponibles con objetivos globales en
relación al entorno en que se desempeña (1998). Aquí encontramos algunos términos intere-
santes que pueden ser extrapolados a la actividad teatral: interacción, recursos y objetivos. El
arte teatral está prácticamente condenado a la interacción, siendo inconcebible la idea de que
pueda producirse en soledad. Incluso si quisiéramos hacer un experimento en el que un mis-
mo sujeto haga a la vez de intérprete, director, autor, productor, diseñador de luces y sonido,
diseñador de vestuario, etc., deberíamos saber que estamos destinados al fracaso insalvable:
esa voluntad de soledad irremediablemente deberá enfrentarse a una mirada externa, a un
espectador. Observamos entonces que el teatro propone la necesaria existencia de un grupo
de trabajo que posibilite la interacción de roles definidos a fines de diseñar una estrategia de
trabajo en vistas a un objetivo común. La gestión de artes escénicas, que abarcaría tanto a
la danza, a la música y al teatro, engloba una serie de actividades que no podríamos definir
de modo unívoco e invariable, dado que cada proyecto conserva su especificidad y demanda
acciones determinadas. Sin embargo, a grandes rasgos, es posible mencionar algunas: la ad-
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ministración de salas, sus instalaciones edilicias y programación; la planificación y puesta en

acto de proyectos; la dirección de compañías artísticas; la creación de espacios de formación
y de capacitación; el diseño de un marketing estratégico; la difusión en medios especializa-
dos; el estudio y análisis de públicos, la realización de servicios de producción, exhibición y
difusión, etc.
Para esbozar una primera aproximación al concepto de producción teatral, proponemos
retomar algunas consideraciones de Gustavo Schraier, quien enuncia en tono provocador que
“fórmulas no hay, pero seguramente hay modos mejores de hacer las cosas” (Berman, 2011).
Esta afirmación revela un universo en constante cambio que no habilita que las definiciones
sean estancas ni que las fórmulas exitosas en algunos casos sean necesariamente aplicables
a otros proyectos. El teatro es una actividad que surge en el contexto de la praxis humana,
por lo tanto, es inviable e improductivo delimitar una definición atemporal que sea válida para
el entramado global de la producción escénica. La palabra producir deriva del verbo latino
producere, compuesto por el prefijo pro- y el verbo ducere (‘guiar’ o ‘conducir’), revelando que
toda producción es un proceso material en el que los elementos disponibles son estratégica-
mente intervenidos por prácticas administrativas, técnicas y artísticas, a los fines de materia-
lizar un proyecto.
Bajo el paradigma que propone que toda reflexión secunda la acción, es decir, que a partir
de la praxis se edifican teorías aplicadas a prácticas concretas, encontramos un aporte cen-
tral en la historia del pensamiento occidental que abre el panorama de sentido. Cuando Karl
Marx, filósofo referente del materialismo histórico, sentenciaba en sus Tesis sobre Feuerbach
que toda reflexión debería ser en sí misma una acción transformadora, ponía al descubierto
las limitaciones de sus predecesores y forjaba una herramienta crítica que ponía en crisis las
estructuras materiales y simbólicas de la sociedad. Desde su perspectiva, sugería que toda
producción social es creada por seres humanos que establecen determinadas relaciones
materiales a partir de sus respectivas fuerzas de producción, siendo el conjunto de estas
relaciones productivas un entramado que revela mecanismos de conciencia social. Con su
aporte, Marx dio un giro inesperado e hirió el logos de la historia del pensamiento occidental al
afirmar que “no es la consciencia del hombre lo que determina su ser, sino el ser social lo que
determina su consciencia” (1938) y, por lo tanto, el ser humano es devenir en tanto se define y
es definido a partir de su praxis y su vínculo con el mundo. Esta breve introducción filosófica
nos permite enmarcar desde el punto de vista metodológico el trabajo de Carlos Ianni en su
rol como gestor teatral desde una perspectiva teórica: ¿Por qué Marx? Cuando comenzaron
las conversaciones con Carlos, su primer comentario fue en relación a su dificultad de separar
la teoría de la praxis, revelando que todas sus definiciones son siempre consecuencias de su
hacer práctico. Esta confesión, más que una dificultad, es una declaración de principios, en
la que podemos vislumbrar claras resonancias de la filosofía marxista en relación a que todo
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proceso de pensamiento se origina y se acredita desde la práctica concreta en un contexto

histórico y social en el que revela su eficacia en tanto poder de transformación.
Ianni señala que, en su definición más simple, producir es disponer los medios con vistas
a un fin, que, en el caso de la producción escénica, será definir: ¿Qué? ¿Cómo? ¿Dónde?
¿Cuándo? ¿Para qué? La gestión teatral sería entonces la puesta en acto de conceptos y
herramientas técnicas utilizadas al momento de producir y promover actividades vinculadas
al arte teatral. Entre las múltiples prácticas que se desprenden de los conceptos de gestión
y producción teatral, Ianni menciona algunas líneas de trabajo que fueron constantes en las
disímiles tareas que realizó a lo largo de los años:

• el diseño y la producción de espectáculos, su respectiva explotación y posibilidades de

internacionalización a través de las giras;
• la concreción de la programación de una sala con propuestas nacionales e internacio-
nales;
• la diagramación de una agenda de cursos de formación
• la coordinación de la producción y difusión de publicaciones especializadas;
• la gestión de nuevos públicos; y
• la obtención y administración de recursos económicos que posibiliten cada una de las
iniciativas.

Desde el punto de vista de la gestión teatral, Ianni resalta la existencia de cuatro habi-
lidades relevantes para el desarrollo de un proyecto: creatividad, imaginación, capacidad de
liderazgo y templanza. Afirma que la producción de un espectáculo o la gestión de una sala
son, en cierto modo, actividades asimilables al primer capítulo del Génesis de las Sagra-
das Escrituras, porque siempre desafían al creador a hacer de algo informe, de un caos, un
cosmos. Para que ese acontecimiento se produzca, son necesarias la creatividad y la ima-
ginación porque permiten crear a partir de la nada, poniendo en el mundo algo que antes no
estaba. Estas cualidades posibilitan al gestor el diseño de “nuevas formas de”, alejándose de
caminos trillados y ya transitados, con la apertura y el vuelo de soñar escenarios diferentes,
facilitando los procedimientos y recursos para su realización en circunstancias geográficas,
históricas y sociales concretas. La capacidad de liderazgo es otro rasgo que atraviesa las
múltiples actividades de un gestor teatral, ya que tiene la responsabilidad de conducir un pro-
ceso y de encolumnar a todo un equipo detrás de un objetivo común, administrando los recur-
sos humanos para afrontar todas las tareas en las que puedan desenvolverse. Nada garantiza
el placer en cada una de las instancias del camino; por el contrario, cuando nos embarcamos
en proyectos, siempre habrá obstáculos, situaciones difíciles de afrontar y problemas por re-
solver. Para sobrevolar cada uno de ellos, serán importantes la templanza y el buen humor.
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Esto favorece la convivencia armónica del equipo y la optimización de los recursos en miras
a la resolución de los conflictos. Ianni sostiene que, en todo proceso creativo o diseño de pro-
ducción, lo esencial es no olvidar que, “si perdemos la alegría en lo que hacemos, nada tiene
sentido” (Ianni, 2015)1.
Los ejes vertebradores del desarrollo profesional son el perfeccionamiento y la actuali-
zación de saberes conceptuales y procedimentales, la contextualización permanente de lo
que se proyecte y la investigación sobre la propia praxis. Esto conlleva una necesaria mirada
crítica y reflexiva en torno a los criterios desde los cuales se toman las decisiones acerca de
la gestión, producción y difusión sociocultural del teatro. Debe ser incesante el planteo de
preguntas en relación al contexto en el que se produce y el interés en generar respuestas
comprometidas y adecuadas.
La proliferación de salas y la cantidad de obras de teatro que se presentan en la actua-
lidad, en la ciudad de Buenos Aires desafían a la totalidad de los agentes de la producción.
Esto evidencia la necesidad de crear herramientas, quizás desarrolladas en otras esferas, que
puedan ser traducidas para su aplicación al ámbito específicamente teatral. Ianni señala que
es imperiosa la adquisición de competencias específicas, ya que, actualmente, no es posible
hacer teatro por simple pasión. Si bien la pasión es el motor de toda producción artística, eso
solo no alcanza a la hora de producir, difundir, diseñar la gira de un espectáculo o manejar una
sala. Toda información es fructífera y enriquecedora, desde teorías elaboradas por investiga-
ciones específicamente teatrales hasta estudios financieros, demográficos, datos vinculados,
por ejemplo, al consumo de los ciudadanos en sus horas de ocio. Para gestionar un espacio
o producir una obra de teatro, debería realizarse un estudio de campo permanente para obte-
ner un tipo de información que no existe sistematizada en ningún sitio, sino que se encuentra
diseminada en la realidad circundante. Esto implica pensar, por ejemplo, a qué público se
dirige, cuáles son los espacios similares o las obras con las que convive en el ecosistema
teatral y, por lo tanto, cuál es el diferencial que aporta la propuesta. Una mirada innovadora
que planifique la creación de procedimientos de gestión originales y superadoras de las líneas
dominantes, necesariamente debería formular tres preguntas que Ianni considera claves en
relación a los rasgos positivos y negativos de la era capitalista: ¿qué es lo nuevo?; ¿cómo
llego ahí? y ¿cómo llego primero? La curiosidad y la actualización son factores determinantes
para la conexión de la producción con su hábitat, es decir, para comprender que la gestión
teatral está situada históricamente en un contexto específico que la posibilita y la determina.
Las conceptualizaciones se originan y encuentran un eco necesario en su praxis concreta,
reafirmando que la única manera de aprender es haciendo: a partir del error, la reflexión y el
rediseño de estrategias, complementando la actividad con lecturas, seminarios de formación
1. Desde 2015 hasta 2018, he realizado una serie de entrevistas personales a Carlos Ianni en el CELCIT,
Buenos Aires. A continuación, cada vez que cite un fragmento textual de alguna de ellas haré referencia al
año correspondiente.
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y discusiones con profesionales de la gestión teatral.

Ninguna producción cultural está envasada al vacío, es decir, que tanto la gestión y
concreción de un proyecto como la administración de un espacio para el desarrollo de sus ac-
tividades enfrentan la necesidad de organizar sus líneas de trabajo en función a una realidad
sociocultural determinada y determinante. Las salas de teatro son espacios destinados a la
producción y a la socialización del arte vivo, donde todo trabajo creativo se colma de sentido
al entrar en contacto in situ con un receptor y, en definitiva, todo está puesto al servicio para
que el espectador viva una experiencia. La gestión teatral en tanto proceso organizativo, pro-
picia y asimila las condiciones en que el trabajo artístico se desarrolla en el nivel macro, en un
contexto de producción más amplio, generando estrategias que contemplen las problemáticas
y beneficios de su realidad histórica. Por ejemplo, advertir especial atención en la importancia
de conocer la programación o acciones de otras salas, en vistas a vislumbrar cuales podrían
llegar a ser las ventajas competitivas que se podrán crear y desarrollar en esa relación.
Si bien la producción teatral existe desde la Antigua Grecia, incluso indeterminados años
antes, recién en los años ochenta, en nuestro país comenzó a reflexionarse sistemáticamen-
te, en una década caracterizada por la autogestión y la libertad. Volver a hacer teatro después
del horror, renacer después de la censura, no fue tarea fácil para los teatristas. Los horizontes
eran poco claros a la hora de trazar lineamientos generales que contuvieran el estallido de
libertad que los artistas esgrimían como respuesta a ese período nefasto de nuestra historia
reciente. Los modos de producción canónicos e institucionales eran puestos en cuestión, y el
espectro propositivo no tenía límites. La sensación generalizada de que había muchas cosas
por hacer, la creatividad y la necesidad de expresión no se manifestaban solo en lo artístico,
sino también desde el punto de vista de los modelos productivos. La pérdida de espacios
oficiales durante la Dictadura propició un contexto de autogestión inédito que permitía a los
grupos fortalecerse desde la marginalidad y encontrar poderosas vías de visibilidad. En este
mapa que sugería la coexistencia de diversos modos de producción, empezó a aparecer una
necesaria autorreflexión que surgía de la misma praxis, donde la gestión teatral se alejaba
cada vez más de la comodidad estanca de los modelos anquilosados del teatro oficial y se
sumergía en un clima de época cuya característica común era la transgresión. Aquí es donde
surgían las preguntas que atraviesan la tarea de todo gestor: ¿Cómo diseñar un proceso de
gestión? ¿En qué medida esos procesos responden a necesidades específicas? ¿Pueden
procesos generales aplicarse a priori o son más bien particulares a su dominio de acción?
¿De qué forma el entorno en el cual se desenvuelven condiciona esos procesos de gestión?
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2. PERIPECIAS: UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA

En la tragedia griega, a partir del aporte de Aristóteles, entendemos la peripecia como el

cambio de fortuna del héroe, la mudanza repentina de situación debido a un imprevisto acci-
dental que resignifica drásticamente la totalidad del relato. El héroe entonces debe diseñar un
cambio de planes a partir de ese acontecimiento que lo obliga a una reacción y a la creación
de una nueva estrategia o conducta para enfrentar ese contexto inédito. Aristóteles elaboró
el concepto de peripecia aplicado a las construcciones narrativas de la tragedia griega, pero,
si rastreamos un poco más atrás en la historia del pensamiento occidental, desde su origen
etimológico, la palabra peripecia deriva del griego περιπέτεια, peripéteia, cuyo significado
primigenio puede traducirse como “aventura”. Todo gestor teatral se enfrenta continuamente
a nuevos escenarios culturales, sociales y políticos, que lo obligan a redefinir sus estrategias
y evaluar sus decisiones en función de contextos siempre diversos y en constante mutación.
Al igual que el héroe trágico, debe atravesar un camino que va desde el proyecto hacia su
efectiva realización, delimitando objetivos a corto y largo plazo, adquiriendo las herramientas
para poder materializarlos, etc.
A lo largo de más de cuarenta años, Carlos Ianni ha desarrollado una amplia experiencia
en el ámbito de la producción y gestión teatral. Anteriormente expusimos algunos conceptos
generales y reflexionamos en torno a su mirada teórica, señalando que desde su punto de
vista metodológico, toda teoría siempre se desprende de la praxis concreta. A continuación
trazaremos un recorrido cronológico a través de su historia, para identificar algunos ejes fun-
damentales de trabajo vinculados a su práctica desde un acercamiento crítico y reflexivo en
diálogo con sus peripecias.

2.1 El Payró
A principio de los años cincuenta, en un subsuelo de la calle San Martín, iniciaba sus acti-
vidades el Teatro de los Independientes. El eco de la fértil e inagotable labor de Leónidas
Barletta y su creación del Teatro del Pueblo en 1930 tuvo una fuerte resonancia en esta sala
emblemática del teatro independiente de la ciudad de Buenos Aires. La dirección estaba a
cargo de Onofre Lovero y su equipo, conformado por Isidro Fernán Valdés, Haydée Padilla,
Martín Romano, Mirko Álvarez y Saulo Benavente. Durante quince años desarrollaron una
fructífera labor de programación que incluyó la puesta en escena de autores nacionales e in-
ternacionales: Agustín Cuzzani, Aurelio Ferretti, Pablo Palant, Félix Manuel Pelayo, Abelardo
Castillo, Bertolt Brecht, Franz Kafka, Eugene O’Neill y Henrik Ibsen, entre otros. Además de la
programación de espectáculos, el grupo generaba espacios de encuentro y reflexión, charlas
y conferencias, que evidenciaban el carácter político de las acciones y enmarcaban ideoló-
gicamente el proyecto que estaba naciendo. El teatro se convirtió en un centro de referencia
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de intelectuales y artistas en un período muy corto de tiempo. En 1968 la sala dejó de ser
dirigida por Onofre Lovero, quien delegó esa tarea a Jaime Kogan y su equipo. La renovación
impulsó al teatro a abrir nuevas vías de producción y generación de contenidos, gestionando
espectáculos de creación propia y otras actividades como ciclos de música en los que partici-
paron artistas como Mercedes Sosa, Luis Alberto Spinetta y Leonardo Favio. Si bien el clima
de época no era propicio, la juventud y la energía del nuevo equipo de dirección trabajó con
la sensación de que, en materia de teatro, todo estaba aún por hacerse.
Carlos Ianni llegó al Teatro Payró en busca de un curso de actuación, quizás para en-
contrar las respuestas de algo que lo venía preocupando hacía tiempo. Durante su formación
en Bellas Artes y su producción como pintor, padecía la soledad del artista en el momento de
la creación, y para combatirla, se juntaba con otros pintores a trabajar cada uno en su obra
pero compartiendo un espacio-tiempo común. La imagen del pintor solo frente a la tela, sus
procedimientos creativos puestos en marcha en aislamiento, eran ideas que lo preocupaban.
En esa etapa de crisis, de cambios y nuevos horizontes, se propuso conocer el mundo teatral
cuya esencia era el trabajo creativo grupal.
Aquí comienza su historia en el Payró, una institución en la cual Ianni desempeñó va-
rias actividades que, si bien eran diversas, tenían como denominador común su vínculo con el
teatro. En sus comienzos, en octubre de 1975, atendía la boletería de la sala y luego empezó
a operar las luces de los espectáculos, el sonido, hasta que finalmente se ocupó de diseñar
la programación, las estrategias de prensa y la difusión de los espectáculos. Su aprendizaje
siempre estuvo ligado con el hacer práctico y con la observación, “aprendí viendo a mis ma-
yores hacer. Como siempre fui muy curioso y muy inquisitivo, lo que no sabía lo preguntaba y
con lo que no estaba de acuerdo discutía” (2015).
En el Teatro Payró, esgrimió sus primeras armas como productor y gestor teatral, com-
partiendo experiencias y proyectos con teatristas. En 1977, la cartelera porteña anunció el
estreno de Visita de Ricardo Monti, dirigida por Jaime Kogan, una obra paradigmática en la
historia del teatro nacional. La poética del texto dramático y de la puesta en escena de Visita
sugerían un corrimiento del realismo canónico que no se oponía totalmente a sus supuestos,
sino que ensanchaba sus límites más allá de las zonas de lo cotidiano, indagando en el inte-
rior de las fisuras que el costumbrismo intentaba ocultar. Monti afirmaba que, mientras el cos-
tumbrismo se limitaba a mostrar las costras de la realidad de los seres humanos en un reco-
nocimiento de lo inmediato en tanto mera representación mecánica, el teatro podía desafiarse
a sí mismo e indagar en las grietas, en los recovecos donde habitan los fantasmas sin rostro
de lo real. En este sentido, la obra sugería un universo ambiguo, introspectivo y personal que
estaba muy vinculado a la tesis artaudiana que sentenciaba que “el teatro debería represen-
tar no ya a esa realidad cotidiana, tan vana como edulcorada, sino a esa otra realidad que
como los delfines muestra la cola para hundirse otra vez en aguas oscuras” (2005: 52). Jaime
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Kogan planteaba que el escenario de la ciudad de Buenos Aires había caído en un statu quo
que afectaba a todos los agentes implicados en el hecho teatral: autores, directores, actores,
público y crítica. Consideraba que tanto creadores como receptores habían asumido una
especie de conformismo, porque, si bien existían propuestas de calidad, desde una mirada
transversal no irrumpían grandes acciones que sacudieran el panorama teatral convirtiendo
las certezas en nuevas preguntas. Kogan señalaba que el riesgo era inherente al arte y era
la llave que permitía abrir las puertas de lo inédito porque estaba vinculado con la constante
destrucción creadora de todo lo que lo precede (Ardiles Gray, 1981).
Jaime Kogan fue uno de sus primeros maestros y generosamente un día lo invitó a par-
ticipar de su proceso creativo. Además de su formación académica en Filosofía y en Bellas
Artes, Ianni contaba con apenas tres años de estudios teatrales y poseía una enorme curio-
sidad. Aceptó con mucho entusiasmo ser parte del equipo porque admiraba a sus maestros
Jaime Kogan y Ricardo Monti. Era el primer montaje en el que participaba del proceso de
realización, y le fascinaba poder ser testigo del proceso por el cual las palabras de un texto
transmutan a un espectáculo. Le brindaron la posibilidad de acompañar todo el recorrido:
desde las primeras reuniones hasta la concreción del espacio escénico en el que transcurrió
la obra y su puesta de luces. En su relato, advierte que todavía no tenía suficiente distancia
crítica para dimensionar lo que estaba pasando y no era del todo consciente del impacto que
tendría esa obra; disfrutaba del privilegio de compartir con sus maestros y aprender todo lo
que podía de esa experiencia, tratando de satisfacer cada cosa que se le pedía de la mejor
manera posible. Las tareas que llevaba a cabo como productor ejecutivo eran diversas y
eclécticas: conseguir los materiales que requería el espectáculo al menor costo posible o a
costo cero, trabajar en la prensa y difusión de la obra, presenciar los ensayos y la puesta de
luces, participar en las reuniones de trabajo con todos los colaboradores que pasaron por el
proyecto, entre otras. Además, puso al servicio de la obra todos sus conocimientos y habili-
dades pictóricas adquiridas en su formación en Bellas Artes, interviniendo artísticamente el
mobiliario de la escenografía para envejecerlo a partir de una técnica plástica y facilitar cierto
efecto de extrañamiento. Durante esos dos años que la obra estuvo en cartel, muchas ve-
ces participó activamente de las funciones operando sonido o luces, motivo por el cual pudo
presenciar muchísimas funciones y enfrentarse cara a cara a la verdad insalvable del teatro:
cuando está vivo, siempre se manifiesta de manera única y diversa en sus eternos nacimien-
tos y resurrecciones. Las intensidades, los cambios, los errores, los aciertos hacían de cada
función una variante impredecible.
Visita desarrollaba desde su dramaturgia ese mundo extrañado que ya había sido plan-
teado en Viet Rock y en Historia tendenciosa de la clase media argentina, de los extraños su-
cesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa dilucidación y otras
escandalosas revelaciones. Ante las heterogéneas propuestas artísticas desarrolladas por
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Kogan, Ianni le preguntaba a su maestro acerca de las decisiones estéticas para reflexionar
acerca de su poética y sus procedimientos creativos. Esta experiencia de la diversidad lo en-
frentó con una problemática esencial de la teoría teatral: ¿Cuál es el rol del director en relación
con un texto dramático que lo antecede? ¿Cuál es el límite entre el universo sugerido por el
texto y lo que el director propone desde su lectura personal? El texto teatral está naturalmente
destinado a ser representado, y cada nueva puesta en escena diseña una situación de enun-
ciación inédita en función del nuevo contexto social de su producción/recepción, lo que exige
un replanteo en relación a la perspectiva logocentrista del texto como elemento primero de la
puesta en escena. La obra teatral no anula ni disuelve el texto dramático, lo conserva desde su
estatus de texto lingüístico, es decir, de texto emitido en escena. La concepción semiológica
define al texto como proceso, como productividad, negando su condición de ser en sí mismo
un resultado. Propone que, entre las líneas de una obra, habitan esos huecos que todo lector
debe colmar. Umberto Eco considera el texto como “una cadena de artificios expresivos que
el destinatario debe actualizar” (1993: 74). Su concepto de obra abierta sugiere que la apertu-
ra exige una respuesta por parte del espectador, quien debe construir un sentido a partir de
una serie multiforme de significados que el autor pone en juego, entregando al usuario una
obra por acabar. Desde su perspectiva, el texto posee una estructura dinámica; se aleja así de
la concepción clásica, que lo definía como objeto permanente, ya que, en cada encuentro con
el lector, el goce nunca es igual a sí mismo porque existe un campo de posibilidad vinculado
a la relatividad de la mirada que co-crea la obra, afirmando una vez más la infinita variabilidad
de la experiencia. Si bien el terreno de las interpretaciones es infinito e inagotable, existen
interpretaciones pertinentes y otras aberrantes, por lo tanto, el lector no puede hacerle decir a
la obra lo que el texto no dice, violentando de ese modo lo que ella estaba dispuesta a decir.
Debería construir una mirada responsable, considerando que toda lectura (al igual que toda
acción) es política y encierra una inevitablemente postura ideológica: “puesto que no hay lec-
turas inocentes, debemos empezar por confesar de qué lecturas somos culpables” (Grüner:
16). Las respuestas que Ianni encontró en su maestro Kogan afirmaban que, como creador
de la puesta en escena, el director debía ser perceptivo y abierto al universo particular que
cada obra contenía: su poética, sus límites y sus posibilidades propositivas que trascendían el
gusto personal del director o algo que pudiera ser considerado un estilo.
Ianni trabajó también en la prensa institucional del teatro y en la difusión de sus espec-
táculos. En cada nuevo estreno, se realizaba una nota a los artistas para anunciar el comien-
zo de la temporada y, a posteriori, salía publicada una crítica de la obra en el diario. En esa
época, los críticos eran estudiosos del arte teatral y desarrollaban una firma personal que era
reconocida por sus lectores, al igual que la impronta estética de un director o la pluma de un
dramaturgo. El interés de los teatristas no era estrictamente la aparición en los diarios, sino
la calidad y profundidad de los textos críticos que esgrimían por, ejemplo, Ernesto Schoo o
17 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

Gerardo Fernández. En esos tiempos, los medios dedicaban mucho espacio a la visualización
del teatro independiente, que estaba cada vez más fortalecido por las nuevas voces de la
escena teatral argentina. El rol de la crítica no solo jerarquizaba los discursos artísticos, sino
que acompañaba a los espectadores en este período caracterizado por las rupturas, las cons-
tantes transformaciones y el activismo teatral. Además de las publicaciones gráficas, también
utilizaban otros medios para la difusión, como la radio en programas de actualidad que tenían
un espacio dedicado a la promoción de espectáculos, a entrevistas con los realizadores y
comentarios vinculados a la agenda cultural de los días subsiguientes.
El público asistía como un espectador privilegiado a este período de diseminación de
propuestas alternativas que sustentaban distintas posiciones frente a la concepción del teatro
y al contexto social en el cual se producían. Los medios de comunicación como la radio y el
diario eran en ese entonces claves porque posibilitaban que la información circulara. Actual-
mente, con la aparición de las nuevas tecnologías y la subsecuente transformación de los
hábitos de consumo, los medios tradicionales atraviesan una crisis, ya que los consumidores
tienen un rol más activo y autónomo en la búsqueda de información, que encuentran de ma-
nera inmediata. Sin embargo, la efectividad del impacto de la comunicación no necesariamen-
te se optimiza en la era digital. Si bien hoy existe una oferta inagotable e indiscriminada de
opciones, más que ser un incentivo, en muchos casos, paraliza.
Ianni empezó a reflexionar en ese entonces acerca de qué era lo que movilizaba a la
gente a ir al teatro y cómo se enteraban de los espectáculos. Este análisis le permitió vislum-
brar cómo en esa época los mecanismos tradicionales de prensa ya se tornaban porosos, y
esos huecos permitían demostrar que, si bien la crítica seguía siendo importante porque la
aparición en los medios era funcional a la legitimación de los teatristas, no era definitoria. En
ese contexto de aprendizaje permanente que fue su experiencia en el Teatro Payró durante
los años setenta, ya escuchaba de sus mayores que había que encontrar mecanismos alter-
nativos de difusión porque empezaba a achicarse el espacio en los medios masivos.
Anteriormente mencionamos que las producciones culturales no se producen en el va-
cío, que tanto la creación de una obra artística como la administración de un espacio organi-
zan sus líneas de trabajo en relación con un contexto social e histórico que es determinante.
En 1976, comienza una etapa oscura para nuestro país, una época sombría, como la llamaría
Bertolt Brecht en su poema “A los que vendrán” (2008). Durante la Dictadura militar, fueron
puestos en jaque muchos niveles del sentido común: lo terrible y lo monstruoso ingresaron
en la esfera de lo cotidiano, y la naturalización de la violencia ponía al descubierto el horror.
Como afirma Slavoj Žižek en sus reflexiones marginales Sobre la violencia, mientras la violen-
cia subjetiva es visible y ejercida por un agente identificable, es solo una manifestación aisla-
da y localizable de una violencia estructurante, objetiva, que posee sutiles formas de coerción
imponiendo relaciones de dominación y explotación. El autor afirma, parafraseando a Theo-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 18

dor Adorno, que la poesía no es imposible después de Auschwitz, sino que lo indecible, lo
impronunciable, es la prosa. El realismo fracasa allí donde la única salida es la metáfora que
alude a lo que no puede ser expresado en forma directa. El público encontraba en el teatro las
respuestas que no hallaba en ningún otro lado. Por esta razón, la figura del Payró se vigorizó
en tiempos de crisis y el arte teatral se empuñaba como un arma frente a las injusticias, la sin-
razón y el terror sembrado por los militares. Ianni sostiene que fue un momento muy poderoso
para el teatro en un sentido libertario, de resistencia frente a la realidad social del país. Mu-
chos actores reconocidos trabajaban en el teatro independiente por las constantes prohibicio-
nes de la televisión y el cine. Este factor se sumaba a las condiciones de producción, ya que,
mientras en una película o en un programa de televisión era mucho el tiempo de gestación de
un proyecto, el teatro podía manifestarse con mayor inmediatez. Otro elemento central era el
carácter elíptico y metafórico del mensaje teatral, que habilitaba discursos combativos que no
eran permitidos ni en el cine ni en la televisión.
El Teatro Payró fue víctima de atentados y censuras durante la última dictadura militar.
Con el correr de los años, los estrenos se fueron sucediendo gracias a la movilización cultural
que apoyaba su supervivencia. Ianni recuerda que, cuando tuvieron la intención de poner en
escena Galileo Galilei, el Secretario de Cultura fue personalmente al teatro para informarles
que, si la obra se estrenaba, inmediatamente sería prohibida. Otra amenaza concreta se pro-
dujo con el estreno de Telarañas, dirigida por Alberto Ure en 1977, donde el pedido concreto
fue que bajara de cartel o cerrarían el teatro, porque la obra “atentaba contra los fundamentos
de la institución familiar tradicional” (La Prensa, 1977). Además de la censura directa ejercida
sobre la programación artística del teatro, había seguimientos y represalias sobre los teatris-
tas que estaban involucrados. También se producían atentados durante las funciones con
explosiones de bombas de gamexane para diluir in situ el acontecimiento teatral y sembrar el
pánico entre el público. Luego del estreno de Telarañas, su dramaturgo, Tato Pavlovsky, sufrió
un episodio de violencia cuando un grupo armado ingresó en su edificio mientras estaba en
plena sesión de psicoterapia con varios pacientes. Logró escaparse por la terraza y con pa-
saporte vencido, vía Brasil y Uruguay, se exilió finalmente en España durante dos años. Otro
hecho que daba cuenta de los abusos que tuvieron que enfrentar los teatristas en aquellos
tiempos fue el allanamiento de la casa de una de las actrices de Una pareja, de Eduardo Ro-
vner durante la representación. El terror ejercido como fuerza de dominación era el pan de
cada día, y el único modo de convivir con ese terror era naturalizarlo. Ianni profundiza en este
pensamiento y afirma que, cuando se naturaliza, se pierde de vista lo horroroso y entonces
aparece lo siniestro.
El equipo de dirección del Payró en 1977 decidió abrir una segunda sala y, luego de
evaluar distintas opciones, alquilaron una sala a la que llamaron Teatro Payró Sala 2, donde
Jaime Kogan dirigió su versión de Julio César de Shakespeare. En 1978, la comisión directiva
19 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

que administraba la gestión del teatro se dividió en dos: mientras Jaime Kogan siguió a cargo
del Payró, Carlos Abreu, Luis Carminio y Carlos Ianni asumieron la dirección de esa nueva
sala, a la que decidieron rebautizar con el nombre de Teatro Planeta.

2.2. Teatro Planeta

En el año 1978 asumió su labor como Director Artístico del Teatro Planeta y llevó adelante
diversas funciones vinculadas a la gestión, en compañía de Luis Carminio que desempeñaba
tareas administrativas y contables, y Carlos Abreu, que se ocupaba de cuestiones técnicas.
Si bien cada uno tenía un rol asignado, algunas tareas eran compartidas y no se trataba de
compartimentos estancos. Todos habían trabajado anteriormente en el Teatro Payró y cono-
cían muy bien las fortalezas y debilidades de cada uno. Ianni sostiene que la gestión, al igual
que la producción de un espectáculo teatral, implica necesariamente un trabajo en equipo que
requiere organización, distribución del trabajo y una correcta administración de los recursos
humanos. En este período de la historia, se produce un hecho fundamental que es el contacto
con dos instituciones que fueron TOLA (Teatro Off Latinoamérica) representado en la Argen-
tina por Rubén Szuchmacher y el CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investiga-
ción Teatral), presidido por Francisco Javier. Con ambas, Ianni tenía el propósito de empezar
a diseñar las giras de los espectáculos que producía con la finalidad de ampliar la vida útil de
la obra y su reconocimiento a nivel nacional e internacional.
El Planeta ofrecía una programación de calidad y, en poco tiempo, se convirtió en una
de las salas más importantes del teatro independiente de la época. Memorable en su historia
fue el estreno de Boda blanca de Tadeusz Rózewicz, dirigida por Laura Yusem en 1980, es-
pectáculo multipremiado en el país y en el extranjero que participó de numerosos festivales.
Estuvo en cartel durante tres temporadas, y ese reconocimiento le permitió a la directora le-
gitimarse dentro del campo teatral de la época. En tiempos de dictadura, Yusem empuñaba
la metáfora como instrumento de reflexión artística lo suficientemente poderosa para que los
espectadores elaboraran una lectura estética y necesariamente ética de su obra. Boda blanca
ponía en escena a una familia disfuncional, algo muy de moda en el teatro contemporáneo,
pero que en aquel entonces era bastante molesto y provocador para el sistema de valores
que proclamaban los militares. Si bien no aludía directamente a la situación política, esa mi-
rada perversa sobre la familia cuestionaba la tradición que hasta ese momento era intocable,
ampliando el horizonte posible de interpretaciones hacia una realidad que excedía lo ficcional.
El texto literario del dramaturgo polaco ponía al descubierto la lucha entre la naturaleza y la
cultura, entrelazando sugestivas imágenes y un humor corrosivo e incómodo que desprendía
una inagotable dosis de teatralidad. Esta obra formó parte de la programación porque a Car-
los Ianni le interesó que Laura Yusem trabajara en la sala. Cuando le acercaron la propuesta,
leyó el texto y asistió a los ensayos, que ya estaban en un estadio muy avanzado. Aceptó con
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 20

entusiasmo que Boda blanca se estrenara en el Planeta porque era un espectáculo profun-
do, de múltiples lecturas, con un elenco espléndido de grandes actores y una belleza visual
excepcional. En el segundo año de existencia de la obra, Ianni se involucró en la producción
y planificó una gira por distintos festivales de Latinoamérica. Recuerda que, en 1981, se incor-
poró al elenco Marilina Ross, que venía del exilio y, como su presencia aún estaba prohibida
en la televisión, trabajaba en teatro. Ese año la sala sufrió un atentado con la explosión de una
bomba de gamexane durante la función, pero, pese a las amenazas y advertencias, decidie-
ron no cerrar sus puertas y sostener la obra en cartel. Otro espectáculo paradigmático de este
período fue Ya nadie recuerda a Frederic Chopin, de Roberto Tito Cossa, estrenado el 8 de
julio de 1982. Habían expulsado del secundario al dramaturgo por escribir una redacción en
la que mezclaba la muerte de Chopin con el 17 de octubre de la era peronista. Durante la dic-
tadura, había resignificado aquel relato en una obra disparatada que fue dirigida por Rubens
Correa tras la guerra de Malvinas y es recordada por quienes la vieron como una especie de
mito que no pudieron olvidar. Otros eventos teatrales destacados de este período fueron En la
diestra de Dios Padre, del director colombiano Enrique Buenaventura, dirigida por Francisco
Javier; La empresa perdona un momento de locura, de Rodolfo Santana, dirigida en 1985
por Marcelino Duffau; Los siameses, de Griselda Gambaro, dirigida por Daniel Amitín; El re-
sucitado, protagonizado por Lorenzo Quinteros y dirigido por Roberto Villanueva; entre otros.
Además, se realizaron ciclos de danza contemporánea coordinados por Rubén Szuchmacher,
en los que presentaron sus obras coreógrafas como Ana Itelman, Ana Deutsch, Margarita Bali
y Susana Tambutti.
Con el correr del tiempo, además de la programación de espectáculos, empezaron a
diseñar los lineamientos generales de una escuela de teatro, para lo que fueron convocados
docentes como Laura Yusem, Saulo Benavente y Francisco Javier. Para el mejor funciona-
miento de la dinámica de la sala y de la escuela, alquilaron otro espacio. Así ampliaron la
infraestructura y optimizaron los recursos disponibles. La Escuela del Teatro Planeta funcionó
a lo largo de tres años y fue compleja su continuidad debido a la desorbitante inflación, con
alquileres que se actualizaban según el costo de vida mensual, que tornaba inviable ajustar
la cuota de los alumnos en ese ritmo vertiginoso de la sociedad y sus vaivenes económicos.
Más allá del cierre de este espacio de formación, el Teatro Planeta siguió funcionando en con-
diciones excepcionales en relación al nivel de convocatoria que tenían función tras función.
La sala tenía algo más de doscientas butacas y empezó a quedarles chica para determinadas
propuestas artísticas que excedían las capacidades estructurales del teatro. Desde su mirada
de productor, Ianni consideró necesario dar un salto cuantitativo, dado que las posibilidades
materiales de la sala condicionaban fuertemente la programación y se veía imposibilitada
de generar una oferta de espectáculos diferente. El crecimiento fue intrínseco a un modo de
producción que conquistaba nuevos públicos y tenía intenciones de cubrir no solo las nece-
21 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

sidades de los teatristas, sino también de programar espectáculos de music hall, música y
danza contemporánea, que requerían una espacialidad que no estuviera condicionada por el
tamaño del escenario, la relación platea-escenario y la capacidad de la sala. Finalmente, el
comité directivo tomó la decisión de buscar otra sala. Así fue como apareció la posibilidad de
tomar la dirección artística del teatro Margarita Xirgu, y no dudaron en aceptar el desafío.

2.3. Teatro Margarita Xirgu

La experiencia de gestión en el teatro Magarita Xirgu estuvo atravesada por un hecho para-
digmático de la historia del teatro nacional: Teatro Abierto, un movimiento artístico nacido del
impulso de autores que asumieron el riesgo de reafirmar la existencia de una dramaturgia
basada en la libertad, que se movía entre las sombras de la censura ejercida por las salas
oficiales, en espacios alternativos donde las voces de denuncia que invitaban al espectador a
reflexionar sobre su realidad circundante no podían ser silenciadas. El 24 de marzo de 1976
las Fuerzas Armadas tomaron el poder y a las 10 a.m. del mismo día, emitieron el comunicado
número 22, que suprimía todos los espectáculos públicos “tales como cinematógrafos, teatros,
actividades culturales, etc.”. Esa fue la línea de acción desde 1976 hasta 1983, con diferentes
matices en la rigidez de represión y censura. Teatro Abierto representaba la creación de un
espacio de resistencia ética, artística y política contra la dictadura militar. La unión de veintiún
dramaturgos que crearon obras breves para exhibirse durante ocho semanas fue solo el ori-
gen de un movimiento que trascendió y creció con el apoyo de directores, actores, técnicos,
críticos y pensadores del teatro; pero sobre todo la fuerza de un público que acompañó cada
una de las funciones. Se inauguró el 28 de julio de 1981 en el teatro del Picadero con una
sala que desbordó sus posibilidades y su capacidad. Las funciones se realizaban en horarios
poco habituales, y los precios de las entradas eran módicos. Al cumplirse una semana de su
inauguración, en la madrugada del 6 de agosto, hubo un atentado con bombas incendiarias
que provocaron la destrucción casi total del teatro. Lejos de disolverse, el movimiento teatral
se potenció por la indignación que este hecho produjo en el campo artístico y el tejido social.
Muchas salas se ofrecieron a asegurar la continuidad, y figuras representativas de la cultura,
como Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges, expresaron su apoyo. Teatro Abierto continuó con
sus funciones en el Tabarís, una sala comercial situada en plena calle Corrientes, en el Teatro
Odeón y en el Teatro Margarita Xirgu, cumpliendo tres ediciones en el marco del régimen mili-
tar. A partir de 1984, con el regreso de la democracia, los teatristas que crearon el movimiento
se cuestionaron si era coherente prolongar su existencia una vez finalizada la dictadura. La
historia de Teatro Abierto llegó a su fin luego de dos ediciones realizadas en democracia.
Ianni fue director artístico del teatro Margarita Xirgu desde 1982 hasta 1984 y trabajó en
la programación de la sala, donde se ofrecieron espectáculos de teatro, música y danza. Re-
cuerda un recital de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota sobre ese escenario que convocó
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 22

a numerosos jóvenes que colmaron la sala. La actividad teatral destacada de este período fue
el Ciclo Teatro Abierto, en el que se presentaron algunos espectáculos, como Reíte Carlitos,
de Carlos Antón; Prohibido no pisar el césped, de Rodolfo Paganini; y Encuentro Casual, de
Bernardo Carey; entre otras. Además de la cartelera de espectáculos que eran representados
durante la tarde y la noche, el ciclo ofrecía al público cursos, seminarios, laboratorios y mesas
de discusión que se realizaban en las instalaciones del teatro Margarita Xirgu. En una época
en que todo atisbo de rebeldía era tildado de peligroso y, por lo tanto, reprimido, el teatro se
volvió vigoroso y su fortaleza fue libertaria para los artistas que resistían frente a un régimen
siniestro que arrasaba contra la imaginación y la creación.

2.4. FUNDART
La Fundación para el Desarrollo del Arte (FUNDART), ubicada en la intersección entre la Ave-
nida Corrientes y la calle Esmeralda, fue creada en 1982 por Miguel Rotemberg y Eduardo
Rovner. El objetivo de sus fundadores era gestar un nuevo espacio que profesara la libertad
y la creación artística. En pleno proceso militar, los teatros oficiales estaban muy condiciona-
dos en su programación, y los artistas eran vigilados y censurados en su producción. En este
contexto, era muy importante esgrimir los cimientos de un teatro que apoyara y fortaleciera la
actividad cultural progresista y sin ataduras, posibilitando la existencia de diversas tendencias
del hacer teatral y artístico. FUNDART contaba con una sala en la que se programan obras de
teatro, recitales y conciertos de cámara; una galería de arte, en la que se exhibían muestras
de artistas nacionales e internacionales; y un espacio destinado a la capacitación, en el que
se dictaban talleres, seminarios, charlas y ciclos temáticos específicos.
En 1983, los directivos invitan a Carlos Ianni a sumarse al equipo de gestión de la sala
de teatro, lo cual representaba un nuevo desafío porque implicaba dirigir la programación de
un espacio independiente ubicado en la zona del teatro comercial. El reto consistía en pensar
cómo iba a ser la estrategia que permitiría que la sala funcionara ofreciendo calidad de espec-
táculos que pudieran convivir con el teatro comercial, pero sin perder la identidad del teatro
independiente. Eduardo Rovner, fundador y director de la sala, conoció a Carlos en el Teatro
Payró cuando estrenó allí sus primeras obras y empezaron a entablar una relación habitual
y cercana, que perdura hasta la actualidad. Por este motivo, cuando, desde la dirección de
FUNDART, tuvieron la necesidad de sumar integrantes a su equipo de trabajo, Eduardo pensó
que Carlos era la persona indicada para llevar adelante algunas tareas relacionadas con la
gestión de la sala, acompañado de sus dos socios del teatro Planeta Luis Carminio y Carlos
Abreu. Las actividades que realizó estaban vinculadas a la administración, a la programación
artística de la sala y a la prensa institucional. Una de las puestas más memorables de este
período fue En boca cerrada, de Juan Carlos Badillo, dirigida por Agustín Alezzo, con la que
la sala FUNDART abrió sus puertas. Otro espectáculo que marcó la historia de FUNDART
23 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

fue El enganche (1985), dirigida por Héctor Tealdi y protagonizada por Leonor Manso y Carlos
Carella.
Carlos trabajó en FUNDART hasta 1987, cuando el teatro fue obligado a cerrar sus
puertas. Luego de una temporada de mucho trabajo en la que la sala se consagró como un
emblema para el medio artístico por sus producciones de calidad, la empresa que era dueña
del edificio informó que no renovaría el alquiler. La decisión era irrevocable y no solo debían
retirarse, sino que toda esa esquina iba a ser demolida. En ese momento, no pudieron opo-
nerse a los designios de los propietarios del inmueble, ni siquiera amparados en la ley que
promulgaba que, si un teatro era demolido, sí o sí debía construirse otro. Nada pudieron hacer,
y fue aguerrida la lucha de actores y personajes del medio teatral para que se encontraran
alternativas. Eduardo Rovner confiesa que, si el dueño no los hubiera obligado a desalojar la
sala, posiblemente seguiría funcionando; pero también reflexiona en torno a si su existencia
posterior al retorno de la democracia hubiera tenido sentido, dado que los teatros ya eran li-
bres de programar lo que quisieran sin ningún tipo de restricciones, por lo que la función que
en algún momento había cumplido FUNDART era obsoleta.

2.5. El Cervantes
Con el regreso de la democracia, Ianni sentía la necesidad de hacer un aporte a la conso-
lidación de esta nueva etapa histórica de nuestro país. Luego de su lucha en tiempos de
dictadura y su constante labor de gestión y producción en diversos espacios, tenía la inquie-
tud de colaborar desde el plano institucional en distintos proyectos vinculados al desarrollo
y fortalecimiento del arte. Desde el punto de vista pedagógico, fue convocado como asesor
del Ministerio de Educación para diseñar los nuevos planes de estudio de las escuelas de
artes plásticas y de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Además trabajó en el diseño de
políticas de reasignación de recursos, equipando con instrumentos a las escuelas de música
y gestionando mejoras edilicias en las escuelas de enseñanza artística. A partir de 1987, fue
invitado por Osvaldo Bonet a ocupar el cargo de Coordinador General de Programación Ar-
tística del Teatro Nacional Cervantes, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación.
Durante sus años de gestión, importantes dramaturgos y directores locales fueron convoca-
dos para las puestas en escena, y también participaron compañías extranjeras de prestigio
mundial, sumado a una variada oferta teatral para niños, giras nacionales e internacionales,
publicaciones y múltiples actividades, como espectáculos populares de entrada libre en el
Teatro de la Ribera.
Fueron varios los espectáculos seleccionados por Ianni durante su gestión como Coor-
dinador de Programación; entre ellos, se destacó el estreno de Reflejos de una vieja leyenda:
Fausto, de Augusto Fernandes. Desde 1983, el director y pedagogo residía en Alemania,
donde alternaba la puesta en escena de obras con cursos de formación destinados a actores
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 24

y directores. En 1988, regresó a la Argentina e irrumpió en los escenarios porteños con su

descomunal puesta de Reflejos de una vieja leyenda: Fausto, versión libre realizada en con-
junto con Daniel Guebel sobre Fausto de Goethe. Como el teatro contaba con un presupuesto
ínfimo, Carlos propuso que la realización de los espectáculos se llevara a cabo a partir de
coproducciones con algunos grupos y, en este caso particular, la obra de Fernandes fue mon-
tada en colaboración con el ETEBA (Equipo de Teatro Experimental de Buenos Aires) bajo la
dirección de Hugo Urquijo y un elenco formado por Lito Cruz, Franklin Caicedo, Adriana Aiz-
emberg, Carlos Moreno y Héctor Bidonde. La propuesta estética renovaba la impronta de los
escenarios de la ciudad a partir de la relectura de un texto clásico. La propuesta coqueteaba
con los lineamientos de la estética brechtiana en el modo de actualizar el pasado, utilizando
elementos que, por su distancia espacio-temporal, no podían ser referencias inmediatas de
la realidad; pero que, sin embargo, subrepticiamente se vinculaban directamente con ella. El
procedimiento de distanciamiento le permitía tomar personajes o conflictos arquetípicos de
la historia con el objetivo de plantear críticas vinculadas a problemas filosóficos contemporá-
neos. Otra obra de la época que Ianni recuerda como significativa fue el estreno de Saverio el
Cruel, de Roberto Arlt, dirigida por Roberto Villanueva en 1988. La escenografía y el vestuario
fueron realizados por Marta Albertinazzi; la asesoría literaria estuvo supervisada por Mirta
Arlt; y el elenco estuvo conformado por Rita Cortese, Jorge D’Elía, Pochi Ducasse, Rodolfo
Fast, Mercedes Fraile, Noemí Frenkel, Susana Lanteri, Claudio Martínez Bel, Salo Pasik y
Lorenzo Quinteros, entre otros. La obra ponía en evidencia la compleja relación entre reali-
dad y fantasía, utilizando el recurso pirandelliano del “teatro dentro del teatro”. Otros temas
que aparecían eran la crueldad y la construcción del poder como modo de dominación del
ser humano, los que, lejos de ser características innatas, se manifestaban en tanto invención
deliberada. La puesta de Villanueva ponía en evidencia este carácter artificial de la domina-
ción a partir de la ridiculización de las diferencias de clase y una feroz crítica al militarismo
como imagen paródica del [Link] director privilegiaba el elemento literario como una fuente
inagotable de significados:

Yo trabajo sobre el texto. Prefiero no documentarme, ni ver videos o leer

el análisis de puestas anteriores o biografías. Eso es para los investiga-
dores […]. Soy un convencido de que el texto tiene toda la información
que necesita el director. Eso sí, hay que leerlo con detenimiento, hay que
auscultarlo para desentrañar qué esconde. Pero allí está todo lo necesa-
rio (Cosentino, 2001: 25-26).

Otro espectáculo memorable de ese período fue Diatriba de amor contra un hombre
sentado, que representó el estreno mundial de la única obra escrita por Gabriel García Már-
25 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

quez. Cuando Ianni se enteró que Hugo Urquijo estaba trabajando en el montaje de esta obra,
se acercó al director para ofrecerle hacerla en el Cervantes y esa propuesta fue aceptada
de manera inmediata. El texto original representaba un desafío desde el punto de vista de
su puesta en escena, dado que era un extenso monólogo de una señora dirigido a un señor
que estaba permanentemente sentado leyendo el diario. La escena fue colmada de bailarines
y tuvo un gran despliegue escenográfico. Contó con el importante apoyo de prensa a nivel
mundial, desde los medios teatrales tradicionales hasta revistas literarias especializadas. A
pesar de los intentos repetidos para que García Márquez estuviera presente en el estreno, no
fue posible contar con su asistencia, tampoco concedió entrevistas a los medios argentinos y
le negó la autorización a la actriz Mónica Vitti para que realizara el montaje en Italia hasta no
tener una aprobación del público argentino. La selección de estas tres obras en la programa-
ción reflejaba que no había una mirada sesgada dirigida a un nicho, sino la evidente voluntad
de delinear una propuesta dirigida a un público amplio con intereses diversos: una mirada
contemporánea que resignificaba una leyenda alemana, un clásico nacional desde el prisma
de un director de vanguardia y un autor contemporáneo.
Ianni fue Programador Artístico del Teatro Nacional Cervantes hasta 1988, mientras tra-
bajaba a la par como Director Artístico del Teatro Planeta. Durante su gestión, el teatro tuvo un
abanico amplio y diverso de propuestas, con una programación de espectáculos nacionales e
internacionales que aportaron su rasgo distintivo a la escena teatral de la época, por ejemplo,
la visita del Odin Teatret de Dinamarca dirigido por Eugenio Barba y su puesta de Oxyrhincus
Evangeliet, con Roberta Carreri, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Francis Pardeilhan, Julia
Varley y Torgeir Wethal. Además, había eventos que se destacaban por su originalidad, como
el ciclo Teatro en el Viejo Cabildo: El Cervantes al aire libre, que se realizaba entre enero y
marzo en el patio del Cabildo; Música para todos, que invitaba a orquestas y grupos de tango
y de folclore con entrada libre y gratuita; Ciclo de Danza Nacional e Internacional, que pro-
gramaba las obras de diez coreógrafos, y el Ciclo Danza Joven, que ponía en escena cuatro
espectáculos de artistas emergentes.

2.6. El San Martín

En 1990, durante la dirección de Emilio Alfaro, le ofrecieron a Carlos trabajar en el Teatro
General San Martín como Coordinador de Giras y Coordinador Pedagógico. Aceptó sumarse
al equipo para desempeñar tareas vinculadas al diseño de giras nacionales e internacionales
de los espectáculos y a la elaboración de la agenda anual de cursos y talleres de formación.
Cuando Juan Carlos Gené asumió la dirección del San Martín, Ianni fue nombrado Director
General Adjunto, función que desempeñó hasta 1998.
A comienzos de los años noventa, Carlos tuvo la posibilidad de participar de un programa
de apoyo a pequeñas y medianas empresas impulsado por el Banco Interamericano de De-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 26

sarrollo a través de la Fundación Banco Mayo. Allí recibió asesoramiento y capacitación en

diversas materias vinculadas a la gestión: administración, marketing, posicionamiento, trabajo
sobre la marca, comunicación, nuevas técnicas de mercado y del management. Esta expe-
riencia fue muy enriquecedora para su labor dentro del Teatro General San Martín no solo por
la adquisición de herramientas nuevas, sino por la posibilidad de ampliar su mirada generan-
do un diálogo con profesionales que no venían del ámbito específicamente teatral. Más allá
de la propia experiencia, Ianni señala la importancia del intercambio, que genera renovadas
vías de reflexión sumamente significativas.
A continuación, desarrollaremos algunos puntos claves vinculados a la toma de decisiones
de su gestión. La premisa general de trabajo surgió de la necesidad de que todas las accio-
nes se integraran a un círculo virtuoso, es decir, que se retroalimentaran unas con otras y no
fueran iniciativas aisladas. En primer lugar, se evidenciaba un desajuste en términos presu-
puestarios, ya que el fondo anual se destinaba casi en su totalidad a sostener una inmensa
estructura integrada por los cuerpos estables. La propuesta desde la gestión fue achicar su
cantidad para posibilitar de ese modo un aumento del presupuesto disponible para la produc-
ción de espectáculos, los ciclos de cine, la fotogalería, entre otras actividades. La primera
propuesta de Ianni fue diseñar una reorganización presupuestaria, porque había objetivos que
no podían cumplirse a causa de una distribución de los recursos errónea a los fines de optimi-
zar los resultados. En segundo lugar, se amplió la oferta de espectáculos sumando cantidad
de funciones semanales: anteriormente, la programación era de jueves a domingo y, con la
nueva dirección, la cartelera ofrecía obras de martes a domingos porque entendían que esa
debía ser la frecuencia de cualquier teatro público. Las salas del San Martín son amplias y la
cantidad de localidades de cada una planteó la necesaria pregunta acerca de cómo traccionar
espectadores para poder colmar su capacidad. Las respuestas posibles fueron diseñando
una serie de estrategias: trabajaron fuertemente en la comunicación del teatro para delinear
una imagen coherente en los diversos medios e instalar la marca; entablaron convenios con
entidades intermedias, sindicatos y asociaciones profesionales que tenían comunicación con
sus afiliados (por ejemplo, canjear publicidad a cambio de entradas con descuentos para asis-
tir a los espectáculos); ampliaron la visibilidad del espacio utilizando la inserción en los medios
masivos que emitían el registro fílmico de los espectáculos una vez que estos bajaban de
cartel; publicitaron en diarios, radios y otros. Cabe destacar que durante esta gestión se creó
el programa de televisión Escenarios de Buenos Aires, que realizaba una cobertura integral
de los espectáculos y entrevistaba a sus protagonistas. En ese entonces, había dos empre-
sas de televisión por cable: Video Cable Comunicación (VCC) y Cablevisión. Ambas estaban
interesadas en apropiarse de ese contenido y difundir obras del San Martín; entonces Carlos
dejó que compitieran entre sí para evaluar cuál reunía las mejores condiciones. Finalmente,
llegaron a un acuerdo con VCC; y, a cambio de la grabación de los espectáculos y su poste-
27 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

rior programación en la señal una vez que bajaba de cartel, el teatro obtenía cinco mil afiches
en vía pública por mes, difusión en otros medios masivos de comunicación, una página de
publicidad completa en la revista que distribuía la empresa entre sus clientes y el beneficio
de entradas con descuentos para sus abonados. Lo interesante a la hora de repensar estas
estrategias es que todas se realizaron sin gastar absolutamente nada del total de los fondos,
con lo que se demostró que, incluso en un espacio oficial, es posible trabajar de modo alterna-
tivo en el diseño de una comunicación creativa. En tercer lugar, se llevaron a cabo estudios de
públicos de manera sistemática para poner en evidencia prejuicios y preconceptos. Para ello,
hicieron un acuerdo con la Universidad de Buenos Aires y convocaron a un equipo de la carre-
ra de Sociología para que llevaran adelante la investigación. Uno de los datos más llamativos
que relevó ese estudio fue que mucha gente prefería asistir al teatro a ver puestas en escena
de obras que ya conocía con anterioridad. El informe completo sirvió para reflexionar a la hora
de tomar decisiones respecto de la programación. Otras acciones estuvieron orientadas al
reequipamiento infraestructural de las salas, el relanzamiento de la Revista Teatro, que ha-
bía sido discontinuada y al diseño de comunicación estratégica, basada en la unificación de
criterios a partir de un concepto central que atravesara los distintos formatos: la cartelería, las
gacetillas que se enviaban a los diarios, el programa de tv, etc. El objetivo fue darle coheren-
cia al relato comunicacional a fines de que fuera fácilmente identificable por los destinatarios.
Ianni afirma que su paso por el San Martín fue enriquecedor porque le permitió concre-
tar iniciativas en el marco de las posibilidades y limitaciones de un teatro público. Como la
dirección de una institución de estas características es un puesto político, era muy difícil trazar
estrategias a mediano plazo porque era finito el tiempo en el que se podían tomar decisiones.
Además, el presupuesto se actualizaba año a año e incluso durante su misma ejecución podía
sufrir recortes severos, y esa inestabilidad atentaba contra la calidad de la gestión. La lógica
interna de la burocracia estatal exigía el diseño de una programación anual que debía ser
presupuestada el año anterior, teniendo en cuenta también un relato a nivel macro vinculado a
la proyección de esa política en la sucesión de actividades específicas. Muchas de las inicia-
tivas que fueron lanzadas perduraron y pudieron continuarse después de la gestión de Gené
y Ianni. Es importante resaltar que, durante el ejercicio de sus cargos, el Teatro General San
Martín tuvo resultados alentadores en relación a los números que arrojaba su historia: tuvo la
mayor cantidad de estrenos con producción propia, la mayor cantidad de funciones y la mayor
cantidad de espectadores. Cuando Carlos dejó su cargo, muchos de los lineamientos y ejes
trabajados allí fueron aplicados al CELCIT. Si bien el presupuesto y la infraestructura eran
diferentes, era un desafío repensar la gestión anterior para tomar herramientas que fueran
funcionales para el crecimiento y desarrollo del teatro: por ejemplo, trabajar con programación
anual de cursos y espectáculos; contar con obras de teatro del exterior y maestros interna-
cionales; administrar las fuerzas a partir del establecimiento de un orden de prioridades, eva-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 28

luando qué recursos hay que emplear y en qué momento; diseñar un relato comunicacional
coherente y unificado a fines de que sea fácilmente identificable por los destinatarios, etc. A
modo de cierre, vamos a mencionar algunos de los espectáculos emblemáticos de esta eta-
pa: Es necesario entender un poco (1995), de Griselda Gambaro, dirigido por Laura Yusem;
Los días felices (1995), de Samuel Beckett, dirigido por Alfredo Alcón; Volpone (1995), de Ben
Jonson, dirigido por David Amitín; El continente negro (1995), de Marco Antonio de la Parra,
dirigido por Verónica Oddó; El avaro (1996), de Molière, versionada y dirigida por Juan Car-
los Gené; La Gaviota (1996), de Anton Chejov, dirigida por Augusto Fernandes; y Ricardo III
(1997), de William Shakespeare, protagonizada por Alfredo Alcón y dirigida por Agustín Alez-
zo. Otra obra paradigmática de este período fue Locos recuerdos, de Hugo Midón, que era la
primera vez que el director de teatro infantil trabajaba en el teatro oficial. Cabe destacar que,
además de la programación nacional, en ese período, el Teatro General San Martín presentó
espectáculos internacionales, como por ejemplo Bandoneón (1995) de Pina Bausch, en la que
la coreógrafa alemana de danza contemporánea revolucionó a la platea argentina con una
creación que proponía una mirada inédita sobre el tango.
29 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

3. LA GESTIÓN TEATRAL EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

Luego de haber trazado un relato episódico a través de la historia de Carlos Ianni como gestor
y productor teatral, proponemos a modo de cierre del primer capítulo un acercamiento a las
problemáticas de nuestro teatro en la actualidad. El objetivo será construir una breve conclu-
sión a partir de la mirada de un teatrista que cuenta con más de cuarenta años de trabajo en
el medio teatral. Ianni advierte que es necesario para todo creador comprender la relación que
se establece entre la producción y su contexto socio-histórico, ya que no se produce teatro
en una isla desierta sino, como hemos mencionado anteriormente, en el marco de un espacio
limitado y limitante. Por este motivo, sugiere a los participantes de la actividad teatral tener
siempre en cuenta sus debilidades y fortalezas en función de un mundo en permanente mu-
tación, que presenta oportunidades y amenazas, lugares vacíos y otros saturados. Lo impor-
tante es saber escuchar las demandas externas, detectar aquello que permanece vacante y
en función de eso delinear estrategias para colmar esas vacancias y no viceversa, queriendo
imponer de modo autoritario una solución a donde no hay en realidad un problema. Si pensa-
mos en la relación que se establece entre el teatro y su contexto, será necesario detenernos
a reflexionar en relación al rol que cumple o debería cumplir el Estado. Carlos sostiene que
su función debería ser la de proveer a los creadores de herramientas útiles para desarrollar
su actividad. Equivocadamente, en reiteradas oportunidades, se ha reclamado a los gobier-
nos que no invierten dinero en cultura: siempre lo hacen, pero arrastrando un error esencial
en su base que inhibe todo crecimiento del sector artístico independiente. El presupuesto es
destinado a producir actividades culturales desde el Estado o desde los organismos que ha
creado, que lejos de representar algún tipo de política cultural, están vinculados con las visio-
nes de las personas de turno que están a cargo. La sanción de las leyes que crearon el INT
(Instituto Nacional del Teatro) y PROTEATRO (Instituto para la Protección y Fomento de la
Actividad Teatral No Oficial) se produjo por la lucha de los artistas durante años, reclamando
la existencia de un espacio que se haga cargo de uno de los deberes indelegables del Estado:
promover la cultura y, “más allá de todas las falencias que esos organismos, puedan tener
hay que defenderlos a rajatabla” (Ianni, 2015). Carlos forma parte de esa generación que ha
pelado durante muchos años para que existan las leyes de fomento al teatro, pero subraya
que la aplicación de políticas desacertadas ha distorsionado enormemente la actividad tea-
tral. Ambas instituciones revelan una serie de problemas capitales que no atañen al espíritu
de la ley, sino a su instrumentación. Mientras que algunos funcionarios se jactan y declaran
que Buenos Aires es la capital teatral del mundo debido a la proliferación de salas de teatro
en la ciudad y a la cantidad de espectáculos que ostenta la grilla teatral por fin de semana,
la crisis que sobrevuela la producción teatral independiente es la contracara de esa moneda.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 30

En muchos casos, se malinterpreta la ayuda del Estado vinculándola al sostenimiento de los

teatros independientes. En el espíritu de la ley de ciudad y nación, la salas subsidiadas deben
entregarle a los elencos el setenta por ciento de la recaudación y no cobrarles absolutamente
nada, lo que evidencia un apoyo dirigido más a los elencos que producen que a las salas
que exhiben. Como consecuencia, las salas tienen que trabajar a riesgo y por ello diversifi-
can las propuestas escénicas programando varios espectáculos simultáneamente y pautando
temporadas cada vez más cortas. Aparecen algunos interrogantes a la hora de repensar los
mecanismos y procedimientos que se evidencian en la praxis teatral independiente, en creci-
miento incesante y prolífico: ¿Con qué rigor un actor puede desarrollar o investigar sobre su
personaje haciendo una función por semana, teniendo quince minutos para prepararse antes
de salir a escena, compartiendo el camarín con otro elenco? ¿Con que rigor un iluminador
puede plantearse una concepción interesante de la puesta de luces cuando tiene escasas
dotaciones lumínicas y su diseño debe convivir armónicamente con el de seis espectáculos?
¿Con qué criterio pueden diseñarse escenografías cuando el tiempo de armado y desarma-
do se reduce cada vez más y todo debe ser pensado bajo el lema “cuanto menos mejor” o
“menos es más”? Pero, además, atenta contra la propia profesionalización, puesto que ¿cuál
es el rédito económico que puede tener una compañía que hace una función por semana?
Si hace algunos años un actor hacía cinco funciones por semana en un mismo teatro con
posibilidades de profundizar en su trabajo, hoy también hace cinco funciones pero de cinco
espectáculos diferentes. Ianni afirma que esta realidad atenta contra el patrimonio intangible
que es la calidad de nuestros espectáculos, actores, directores y artistas que acompañan la
puesta en marcha de un proyecto teatral. Pero hay tres preguntas prohibidas, o que, en la
vorágine de la hiperproducción, nadie se atreve a hacer: ¿cuál es la calidad de la mayoría de
los espectáculos? ¿Cuántos espectadores hay por cada función? ¿El crecimiento cuantitativo
representa necesariamente un crecimiento cualitativo? Antes de poner en escena una obra,
debería plantearse cuidadosamente si el objetivo es comunicar un producto, un espectáculo
o una relación. Carlos sostiene que cada proyecto tiene sus particularidades y que está desti-
nado a un público específico. Este tema también está fuertemente vinculado con las políticas
culturales de asignación de subsidios que se otorgan sin demasiados criterios y generan una
explosión indiscriminada de producciones que no responden a la demanda que hay en el
consumo de teatro. Aquí es donde se produce la fractura, el desfasaje entre un público limita-
do que se atomiza entre todas las producciones que existen en la cartelera porteña. Cuando
comenzó a trabajar en teatro, Ianni recuerda que había alrededor de cuarenta salas y hoy hay
siete veces más salas, el triple de cantidad de espectáculos en cada una y la misma cantidad
de público. Con el agravante de que más del setenta por ciento de los asistentes al teatro in-
dependiente de la Ciudad de Buenos Aires están vinculados al teatro o lo estuvieron, lo cual
sugiere la idea de “un teatro endogámico en el que nosotros nos vemos a nosotros mismos”
31 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

(Ianni, 2015). Esto explica la proliferación de salas de treinta o cuarenta localidades, que re-
fleja más la voluntad de los hacedores de producir que la necesidad de vincular a los teatros
con el público. Reflexionar en esta dirección no niega que sea apasionante que existan esa
cantidad de espectáculos, pero el crecimiento debe ser equitativo y, así como se alienta la
producción, debería también fomentarse la asistencia al teatro a través de programas de for-
mación de espectadores en las instituciones públicas.
El teatro independiente tendría que desarmar poco a poco el mito de que la subsidio-
dependencia es determinante en la producción de un espectáculo. La creencia de que sin
recibir el fondo asignado por el subsidio no se puede hacer nada es una falacia tan grande
que queda desenmascarada si volvemos la vista hacia el pasado por unos instantes y rea-
firmamos que antes de que estas políticas existieran ya había teatro. Aquí aparece otro pro-
blema que Carlos advierte en relación a los creadores y a las políticas del Estado: el aspecto
nocivo que advierte es la espera de los teatristas por un subsidio para poder hacer. Aparece
entonces otra pregunta prohibida: ¿por qué el Estado debería darle dinero a un ciudadano?
Su función no debería ser otorgar dinero como si hubiera “planes sociales de teatro”, que no
ayudan en nada a la autonomización de la actividad porque, teniendo el dinero, se desesti-
mula o desmotiva el pensamiento en materia de producción, lo cual puede traducirse incluso
a una mala gestión del dinero que se recibe. La mirada crítica de Ianni de ningún modo nie-
ga que el Estado debe apoyar y propiciar el desarrollo y crecimiento de la cultura, pero para
ello debería diseñar políticas culturales y aplicarlas de modo criterioso. Con el otorgamiento
de subsidios la sensación es que el Estado se saca un problema de encima. Otro elemento
para problematizar es el hecho de que todos los subsidios están ligados a la producción y no
hay nada vinculado a la explotación de la obra, que incluya la temporada de funciones y la
extensión de su vida útil a partir de la asistencia a festivales, por ejemplo. El financiamiento
público —PROTEATRO, el INT, el Fondo Nacional de las Artes, el Fondo Metropolitano de
las Artes y las Ciencias, Iberescena— representa solo una de las fuentes de ingreso que
permite afrontar una porción pequeña de los costos totales de producción. Si bien el Estado
tiene como función preservar el patrimonio tangible e intangible, efectivamente el teatro puede
existir sin subsidios. En el caso particular de Ianni, señala que nunca dejó de hacer teatro por
restricciones presupuestarias o falta de dinero, porque la gestión no tiene que ver con la eje-
cución de un presupuesto, sino con desarrollar estrategias para alcanzar los fines. Para ello,
es necesario incorporar procedimientos e instrumentos profesionales de gestión que ayuden
a optimizar recursos permeables que puedan adaptarse satisfactoriamente a los cambios di-
námicos y profundos que se producen incesantemente en la evolución del sector teatral. Los
teatristas deberían asumir la existencia del teatro por fuera de la voluntad de los políticos de
turno y la dependencia del subsidio, abandonando la creencia que reposa en que el cambio
solo se produce en la actualización de los montos otorgados por los distintos organismos. Cri-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 32

ticar el régimen y el proyecto vigente es una opción; pero, además del pensamiento crítico, es
importante estimular la acción política en otro sentido, tomando las riendas de una militancia
activa del día a día, en la relación cotidiana con el otro, que es finalmente lo que construye
la ecuación social. Así se podrá demostrar que todo estímulo externo de la producción es
necesario, pero no esencial; que el subsidio ayuda, pero que el teatro es organizarse. Carlos
recuerda que su carrera se inició cuando la política de subsidios no estaba implementada y
que aún hoy se sigue moviendo como si no existieran porque “la realidad del teatro debe ser
independiente” (2015).
Actualmente, la producción contemporánea genera un movimiento de vaivén entre dos
posibles caminos: se fortalece desde lo artístico como espacio de resistencia y, al mismo
tiempo, se debilita por la creciente dispersión. Ianni es partidario de asumir que es imposible
homogeneizar conceptualmente lo que acontece en la escena, ya que la oferta es diversa y
sería improductivo trazar una línea discursiva como en los años cincuenta o en los sesenta.
La pluralidad inhibe la opción de construir un relato hegemónico que aglutine cada una de
las tendencias que conviven en una exhibición dinámica y cambiante. Acotando un poco el
espectro, sostiene que existen muchos espacios resistentes que apuestan por la calidad o
por las innovaciones experimentales promoviendo el teatro argentino en la ciudad de Buenos
Aires y en el mundo, así como directores y dramaturgos que configuraron una marca de autor
reconocida y reconocible por un público fiel que los sigue en cada nuevo estreno. La contraca-
ra de esta realidad contrasta con los espacios que funcionan cual “supermercados teatrales”,
explotando el teatro como mercancía y aglutinando ocho o nueve espectáculos semanales a
fines de lograr la mayor rentabilidad, como si eso fuera realmente posible en el teatro
Producir en el teatro independiente tiene condicionantes y particularidades que lo dife-
rencian de otros sistemas de producción. A diferencia del teatro comercial o empresarial, que
cuenta con un entramado productivo en el que trabajan inversores y trabajadores (actores,
escenógrafos, asistentes, productor ejecutivo, etc.), en el teatro independiente no existen je-
rarquías establecidas. El sistema de producción devela una estructura horizontal que permite
un flujo de trabajo dinámico y colaborativo con defectos y virtudes. Uno de sus puntos débiles
es que ese dinamismo puede tornarse caótico si no existe una clara organización interna del
grupo, porque “si todos hacemos todo, no significa que lo hagamos en equipo y que lo haga-
mos bien” (2015).
Anteriormente, hemos desglosado una serie de problemas e interrogantes en relación a
la gestión de nuestro teatro contemporáneo. Ianni propone algunas respuestas y estrategias a
fines de seguir problematizando y ampliando el horizonte de lo posible en el presente teatral.
Las soluciones, desde su punto de vista, no pueden pasar por el voluntarismo, sino que deben
partir de un trabajo real sobre el estado de cosas que genere cambios concretos y efectivos.
Afirma que toda ley ocupa un espacio necesario de algo que antes no había existido. La Ley
33 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

Nacional de Teatro y la Ley de Fomento de la Ciudad de Buenos Aires son correctas en su

formulación y están íntimamente vinculadas con la necesidad de organizar la actividad teatral
desde un punto de vista legislativo. Pero las políticas impulsadas por esas leyes, como ha sido
señalado, tienen distorsiones en su aplicación y es necesario repensar sus funciones y objeti-
vos. Por un lado, el otorgamiento de subsidios de espectáculos, por ejemplo, tiende a tratar de
satisfacer la necesidad de muchos teatristas a la hora de poner en marcha su proyecto. Pero
el facilismo de la salida mediante subsidios no evalúa parámetros de calidad, revisión de los
gastos y evaluación de los resultados de la propuesta escénica. Por otro lado, las salas son
subsidiadas para beneficiar el trabajo de los grupos, es decir, que no deberían cobrar dinero
a los elencos. Sin embargo, pese a lo que la ley rige, no se aplica en el plano real y nadie se
anima a denunciar a muchas salas que gozan del subsidio y, sin embargo, reclaman pagos a
las compañías. Ianni afirma que la alternativa más importante para accionar en lo inmediato
es la formación y profesionalización de los agentes del sector teatral, promoviendo contenidos
que apunten a desarrollar mecanismos para la producción de un proyecto, la gestión de pú-
blicos, la proyección internacional de un espectáculo, la supervivencia de un teatro, etc. Esa
se ha convertido en una de las prioridades estratégicas del CELCIT: presentar una constante
propuesta formativa en relación a todas las disciplinas técnicas vinculadas a la producción y
gestión de artes escénicas en modalidades presencial y a distancia, cuya misión es brindar
a los teatristas las herramientas necesarias para la gestión y producción de sus proyectos
artísticos y salas teatrales.
En este primer capítulo, hemos trazado una travesía que recopila algunas historias vin-
culadas con la trayectoria de Carlos Ianni, sugiriendo acercamientos conceptuales y una pri-
mera reflexión en torno al teatro contemporáneo. A modo de cierre, planteamos que la gestión
constituye la capacidad de conseguir medios para concretar fines artísticos, sean espectá-
culos o espacios de formación y exhibición, expresando una manera específica en que los
sujetos que integran un mismo grupo se apropian de las informaciones y los saberes sobre el
medio social, histórico, político y cultural. Cabe notar que la existencia de recursos no cons-
tituye solamente un menú, sino que instala una red de tensiones y competencias, es decir,
que la gestión también está atravesada por demandas del contexto. Ubicada en una zona
operativa y de mediación entre los artistas y las instituciones, la gestión incluye la capacidad
de desarrollar una serie de tareas y actividades organizativas, la negociación de espacios
y apoyos en instituciones estatales o entes privados, la obtención de respaldo financiero y
legitimidad artística, delineando a nivel macro una determinada política cultural desde la cual
enmarcar la praxis.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 34

CAPÍTULO 2: CELCIT: CENTRO

LATINOAMERICANO DE CREACIÓN E
INVESTIGACIÓN TEATRAL
1. LOS ORÍGENES

Creado en 1975, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral fue pensado

por sus precursores como un espacio común para la creación, la investigación, la formación
y la difusión de las artes escénicas. Los antecedentes de esta institución se encuentran en
la Federación de Festivales de Teatro de América Latina (FFTA), creada a comienzos de los
setenta, cuyo equipo de dirección fundacional estaba integrado por Carlos Ariel Betancourt
(Presidente), Carlos Giménez (Vicepresidente) y Luis Molina (Secretario General). En 1975,
el Ateneo de Caracas convocó al I Encuentro de Dirigentes Culturales de América Latina con
el propósito de debatir y proponer acciones futuras para enfrentar la coyuntura: las caídas de
las democracias de América Latina. En las reuniones pautadas, se pronunciaron recomenda-
ciones y sugerencias de los participantes a fines de delimitar los ejes de trabajo en miras al
futuro, dejando entrever la necesidad de unión y de generación de espacios de trabajo colabo-
rativo entre artistas e intelectuales. Entre las resoluciones principales de la comisión de teatro,
se destacó la necesaria creación de un organismo que se abocara a los objetivos teatrales del
continente: el Centro de Información, Difusión e Investigación Teatral de América Latina. El
Ateneo de Caracas recogió la propuesta y creó el CELCIT ese mismo año con Luis Molina Ló-
pez como Director y María Teresa Castillo como Presidenta, con sede en Venezuela, país en
el que se radicaron muchos teatristas exiliados por las dictaduras que castigaban a América
Latina. Durante los años subsiguientes, llevó a cabo diversas actividades, como muestras de
teatro itinerante, acompañadas de conferencias, exposiciones y talleres especializados. Una
de las primeras iniciativas fue impulsar la creación de filiales representantes en cada uno de
los países del continente, trazando objetivos a corto y largo plazo por un equipo de artistas
con intenciones de entablar lazos solidarios y contagiarse de ese espíritu común, caracteriza-
do por el inalterable compromiso, la entrega y la incansable búsqueda de herramientas para
hacer posibles los sueños más profundos de los pueblos latinoamericanos. Los hacedores del
arte teatral encontraron en el CELCIT un espacio propicio para trabajar en sintonía con sus
propias historias y realidades, dado que la línea filosófica y creativa subyacente en la institu-
ción, no excluía ideológicamente miradas diversas, posibilitando la existencia y convivencia
de diferentes visiones sobre el mundo que enriquecían el crecimiento y el fortalecimiento de la
35 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

institución. El núcleo inicial estaba integrado por Orlando Rodríguez, Luis Masci, Juan Carlos
Gené, entre otros. Cada uno de ellos fue considerado una pieza fundamental:

Cada momento de la historia del CELCIT tiene nombre y apellido, porque

es una historia de personas que aman su arte como su vida, que luchan
por crear y compartir, que indagan, que investigan, que crean, que se
exponen, que marcan, que reflexionan, que trabajan, que coordinan, que
comparten su alegría desde los más disímiles escenarios de Iberoaméri-
ca y el mundo (Masci, 2003: 11).

A pesar de los obstáculos, inevitables en toda gestión, nada detuvo el fortalecimiento del
CELCIT como espacio de resistencia, creación y difusión de las artes escénicas: ni la escasez
de recursos económicos, ni el desinterés y la desconfianza de muchas instituciones que no
terminaban de comprender los fines y objetivos para los cuales había sido creado, ni las dic-
taduras y la violencia que se vivía en aquellos tiempos. Por el contrario, las dificultades y los
conflictos potenciaron la unión de la escena iberoamericana ampliando sus horizontes más
allá de las fronteras geográficas e incluso más allá de lo específicamente teatral. Desde su
creación en 1975, su trabajo ha sido incansable y se ha multiplicado año tras año evidencian-
do un notable crecimiento en relación a las actividades de formación, creación y difusión. Sus
tareas se centralizaron geográficamente a partir de la instauración de filiales y delegaciones
en distintos países de América Latina, Europa, Asia y Estados Unidos.
La lista de las actividades que se han llevado a cabo en cada uno de los países a través
de su historia es inconmensurable: los cursos de formación y profesionalización, los eventos
especiales en el marco de reconocidos festivales, la programación nacional e internacional
de espectáculos, la realización de encuentros y festivales propios, la difusión de obras dra-
máticas, tratados teóricos y revistas especializadas mediante la publicación en papel o su
digitalización, etc. Esa labor arroja como resultado una infinidad de teatristas e instituciones
en todo el mundo que reconocen al CELCIT como un referente en materia de formación, cuya
programación de espectáculos está atravesada por un criterio reconocible por su público, con
una gran cantidad de personalidades destacadas que han pasado por sus aulas y escenarios
que han sido testimonio vivo de la experiencia de ser parte de su historia y con artistas que
eligen ese espacio como canal de expresión y difusión de sus creaciones. Desde sus oríge-
nes, Luis Molina López ha logrado dar una impronta que mezcla la sólida visión intercultural
con su vocación continentalista. Actualmente, los lazos entre los países latinoamericanos han
crecido, y sus interacciones se potencian a través del arte. Pero esto no hubiera sido posible
sin la mirada visionaria y el trabajo incansable y lúcido de los hombres que han sido pioneros
en la causa, posibilitando la convergencia y la integración teatral iberoamericana.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 36

1.1. Utopías: objetivos y estrategias

Desde sus inicios, la misión fundamental proclamada por el CELCIT estuvo vinculada a la
ruptura del aislamiento cultural entre los países de América Latina con el objetivo de favore-
cer la libertad y el crecimiento de sus expresiones y prácticas teatrales, luchando contra las
dificultades derivadas de la incomunicación, la dependencia y la falta de integración regional
de los pueblos latinoamericanos. Además, se sumaba el interés de restablecer relaciones
teatrales con España a partir de una lengua y un pasado común, creando una comunidad
colaborativa de hombres de teatro e incrementando también el desarrollo social y humano
de los pueblos del mundo. Su trabajo como institución estuvo al servicio de la comunicación
entre los teatristas de América Latina, España y Portugal, sumado al desarrollo de investiga-
ciones especializadas, a la promoción y difusión de las artes escénicas iberoamericanas en el
mundo y a la formación de profesionales. La búsqueda de integración es el ideario que orientó
sus acciones en vistas al diseño de estrategias que impidan la superposición con instituciones
preexistentes en los lugares donde desarrolla sus actividades.
En sus orígenes, los objetivos del CELCIT fueron tildados de utópicos por quienes des-
creían de la posibilidad de realización de sus ideales. Con el correr de los años, la materiali-
zación de las iniciativas proyectadas produjeron transformaciones materiales en la realidad,
sentando las bases para el crecimiento y desarrollo del teatro iberoamericano. Ese proceso
fue producto del equipo de trabajo que día a día luchó contra los reveses de la realidad y po-
sibilitó un crecimiento sostenido, siendo sus trabajadores el capital clave, porque,

cuando tanta gente huye o se inflama ante ideologías, cuando el prag-

matismo o la abulia vacían muchos de nuestros mejores proyectos, el
CELCIT, desde su constancia y su penumbra, es una lección hecha de
personas concretas, de gentes que entregan sus horas a nuestro diálogo
(Masci y Schaposnik, 2003: 9).

Etimológicamente, la palabra utopía proviene del griego οú y τόπος, cuyo significado

señala la existencia de un “no lugar”, de algo que no es imposible, sino que es irreal o inexis-
tente. Siguiendo esta línea interpretativa, consideramos que el CELCIT vino a ocupar ese
espacio vacío, ese lugar vacante, esa urgencia que revelaba la necesidad de crear una es-
trategia que resolviera la dispersión y el aislamiento de nuestros teatros latinoamericanos. De
este modo, se gestó un proyecto que a lo largo de más de cuarenta años derrumbó los muros
invisibles que alejaban y debilitaban el hacer teatral, posibilitando un entramado de relaciones
que dinamizó y potenció el fortalecimiento y desarrollo de la escena, sus cualidades creativas
e innovadoras y su rol clave en la historia del teatro latinoamericano. Al reflexionar sobre los
orígenes y objetivos del CELCIT, Ianni resalta ese carácter utópico de la etapa de gestación y
37 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

planeamiento, cuando la perspectiva de realización no era evidente. Los fundadores tenían a

favor el entusiasmo, una lengua y un pasado común que hermanaba a los pueblos; y, en con-
tra, el escepticismo que señalaba como irrealizable su misión. Para alcanzar la meta de una
América Latina unida a través del teatro, las estrategias fueron diversas y sus especificidades
se relacionaban con la realidad de cada lugar, ya que no es lo mismo una cultura fuertemente
vinculada con el Estado que una completamente independiente (por elección o por falta de
apoyo). De este modo, más allá del diseño de las acciones y los lineamientos generales, la la-
bor estaba anclada en un contexto sociopolítico determinado e intereses particulares de cada
uno de los participantes, que imprimían su sello personal a la gestión. La creación de un espa-
cio común de convergencia y proyección, de encuentro e interacción, de autoconocimiento y
descubrimiento, de intercambio y confrontación de miradas y propuestas diversas daba lugar
a una compleja realidad multicultural que hoy es conocida como teatro iberoamericano: una
escena interrelacionada y proyectada al mundo.
El CELCIT conserva intactos los sueños de ayer, con el renovado compromiso del pre-
sente y reflexionando sobre el pasado en vistas a trazar objetivos futuros. Derrocar la primacía
del aislamiento de los países latinoamericanos y recuperar los lazos entre América Latina y Es-
paña fueron iniciativas claves para potenciar sus expresiones y prácticas teatrales. Carlos se-
ñala que, en este proceso de integración, se diseñaron espacios, instancias y escenarios para
favorecer su realización, poniendo el foco en la construcción y consolidación de herramientas
que posibilitaran el desarrollo de la actividad teatral iberoamericana en áreas de investigación,
formación, producción, promoción y difusión. Desde su experiencia particular de gestión del
CELCIT en la Argentina, rescata como una tarea estratégica fundamental la formación de ac-
tores, dramaturgos y directores, porque en la medida en que no haya protagonistas del teatro,
no habrá teatro. Por esta razón, se prioriza el diseño de una agenda de cursos especializados,
presenciales y a distancia, con maestros nacionales e internacionales para formar a actores y
directores que sean artistas comprometidos con su arte y con su tiempo, resaltando siempre
que el teatro es una actividad grupal y que el actor es un autogenerador de sus propios pro-
yectos. A lo largo de la planificación, tienen especial cuidado en no superponerse con otras
instituciones que desarrollen tareas similares, considerando que en Buenos Aires existe una
incalculable oferta en materia de formación en ámbitos públicos y privados. De este modo,
el objetivo es brindar cursos diferenciales que posibiliten el encuentro con maestros interna-
cionales que trabajen técnicas poco frecuentes, intentando cumplir con el objetivo de integrar
teatralidades de distintos países. Adicionalmente a esta tarea fundamental, Ianni señala que
otras actividades estratégicas en su gestión están vinculadas a la producción y coproducción
de espectáculos de dramaturgos latinoamericanos contemporáneos, el desarrollo de encuen-
tros, festivales o foros para reunir sincrónicamente a profesionales, la creación del CELCIT TV
y el programa de publicaciones, integrado por tres colecciones: Revista CELCIT, Dramática
Latinoamericana y Teatro: Teoría y Práctica.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 38

1.2. Territorios: diseminación y crecimiento

En 1979, se produce la consolidación y la expansión territorial mediante la creación de filiales
en diversos países de Latinoamérica. Este proceso de dinamización demandaba reformar la
interconectividad entre cada una de las sedes, por lo que las publicaciones del CELCIT, espe-
cialmente el boletín informativo, se transformó en una herramienta clave para difundir las no-
vedades. El CELCIT implementó como estrategia fundamental la organización interna en tres
áreas de trabajo. El plan de acción de la triada fue llevado a cabo en las últimas tres décadas
del siglo xx, evidenciando un gran potencial de apertura y crecimiento. Esta estructura facilita-
ba el intercambio de puntos de vista y consecuente toma de decisiones, lo que propiciaba una
mayor efectividad en el cumplimiento de las tareas. Además, la logística producía una mayor
especialización en cada uno de los temas, siguiendo principios trasversales y llevando a cabo
con creatividad e imaginación los diversos programas, que sufrían modificaciones en relación
a las especificidades de las distintas ciudades.
El organigrama se estructuró en función de centralizar su actividad en tres secretarías
internacionales: la de Formación y Creatividad, con sede en la Argentina; la de Promoción y
Difusión, con sede en España; y la de Investigación y Publicaciones, con sede en Venezue-
la. La Secretaría de Formación y Creatividad programa anualmente cursos, talleres, confe-
rencias y foros sobre diversos temas como actuación, dirección teatral, producción, gestión,
pedagogía, teoría e historia del teatro iberoamericano, entre otros. La Secretaría de Investi-
gación y Publicaciones lleva adelante el proyecto editorial de crear colecciones que releven
obras latinoamericanas y pensamientos vinculados con el hacer teatral, entre las cuales cabe
mencionar, la Revista Teatro CELCIT, los libros de Teatro: teoría y práctica y la colección Dra-
mática Latinoamericana que reúne alrededor de quinientas obras. Por último, la Secretaría de
Promoción y Difusión se propone dar a conocer la producción escénica de agrupaciones lati-
noamericanas a través de presentaciones y giras programadas en el continente y en Europa.
El CELCIT ha crecido y se ha diseminado en distintos territorios a través del accionar
de filiales y delegaciones que conforman instituciones al servicio del teatro de su país. Cada
una es autónoma en la toma de decisiones, pero mantienen una comunicación e interrelación
necesaria, diseñando actividades a partir de las coincidencias, que se traducen en acciones
consecuentes con la ideología institucional. Las delegaciones y filiales del CELCIT existen
actualmente en toda América Latina, Estados Unidos y en algunos países de Asia y Europa.
39 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

2. ARGENTINA. UNA HISTORIA DEL CELCIT

2.1. Itinerancias e intermitencias

El CELCIT inició sus actividades en la Argentina en 1979 y desde entonces escribe una his-
toria que la destaca como una de las sedes con mayor trayectoria en relación al crecimiento
incesante que evidenció año tras año. A continuación, vamos a repasar un poco su historia
de la mano de su Director Carlos Ianni, quien trabaja allí hace más de treinta y cinco años.
En sus comienzos, el CELCIT era una institución itinerante que trabajaba en espacios
diversos donde realizaba sus actividades, era “capital simbólico nada más y sin recursos
había que definir una estrategia de gestión para su crecimiento” (Ianni, 2015). Para ello, Ianni
realizó un estudio minucioso del contexto teatral de la época y detectó una serie de grupos
que trabajan desde una marginalidad no deseada, cuyas propuestas buscaban desestabilizar
el teatro hegemónico. A partir de esta realidad, propuso a los teatristas generar espacios para
visibilizar ese movimiento y asociarse a la fuerza de lo emergente que, desde la periferia,
pujaba por multiplicar su existencia, derribando ciertos prejuicios y mitos que indicaban que
“no se podía”. Como resultado de este diagnóstico, nació el festival La Movida, que se realizó
con mucho éxito en tres salas simultáneas y en horarios centrales, en La gran aldea, donde
actualmente funciona la Universidad del Cine fundada por Manuel Antín. Considerando la
fuerte repercusión que tuvo este evento en la crítica y en el público, los grupos y el CELCIT
decidieron recorrer juntos el camino por venir gestionando la producción de sus espectáculos
y su consecuente proyección en festivales internacionales. Algunos de los que formaron parte
de esta nueva ola fueron El Clú del Claun, Las Gambas al Ajillo, Los Macocos, La Organiza-
ción Negra, La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos, entre otros.
La década de los ochenta representaba para el CELCIT un período de expansión, carac-
terizado por el continuo desarrollo y el trabajo sistemático en pos de estimular la producción
y difusión de nuestro teatro nacional, reestableciendo y vigorizando las relaciones entre Amé-
rica Latina y España. Durante esos años, Ianni recibió el ofrecimiento de asumir la dirección
de la filial de la mano de Francisco Javier, quien era Presidente del CELCIT Argentina desde
su creación. Recordó entonces una reflexión de Juan Carlos Gené, que fue clave a la hora de
elegir aventurarse en dirección a esa “utopía cargada de futuro” (Masci y Schaposnik, 2003:
129) que para él representaba la institución: “si vos no hacés pasar tu vida profesional por el
CELCIT, vas a entrar en contradicción” (Ianni, 2015). De regreso al país, luego de reunirse con
otras sedes del CELCIT en el Congreso de Filiales que fue llevado a cabo en la ciudad de
Caracas, Carlos confiesa haber tenido una especie de epifanía en relación a la decisión que
debía tomar, muy vinculada a sus experiencias anteriores, que lo llevaron a evaluar que su
trabajo como gestor en los teatros institucionales y en los privados podía tener una fecha de
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 40

finalización que dependiera de factores externos a su propia acción; mientras que en el CEL-
CIT podía encontrar un lugar de desarrollo ininterrumpido que respondiera íntegramente a su
proyecto y labor personal. Esta revelación produjo un punto de inflexión en su vida, donde el
resto de las actividades fueron finalizando en vistas a una decisión que trascendió los límites
de su profesión convirtiéndose en una elección de vida: en el año 1987 se involucró entera-
mente en la dirección del CELCIT. Durante su gestión y hasta la actualidad, ocupó distintos
roles en el organigrama, en los que desarrollaba tareas específicas: es Miembro del Comité
Ejecutivo Internacional del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral desde
su creación en 1989, Director de la filial argentina desde 1987, Director Adjunto del Instituto de
Estudios Teatrales para América Latina desde su creación en 1990, actualmente Director del
Instituto de Estudios Teatrales para América Latina desde 2012 y Director de la revista Teatro
CELCIT y de las colecciones Dramática Latinoamericana y Teatro: Teoría y Práctica desde su
creación en 1990.
A lo largo de casi cuarenta años de vida, el CELCIT en Argentina ha tejido una historia
que tiene como característica central el crecimiento, pero también contiene entre sus líneas
mudanzas, incorporaciones, pérdidas y la sincronicidad necesaria para encontrar aquello
que le permitiría seguir adelante. La palabra sincronicidad viene del griego συν (unión) y
χρόνος (tiempo) y representa la simultaneidad de dos sucesos que no se encuentran vincula-
dos por la lógica causal, sino por conexiones de otro orden. Luego de muchos años de cam-
bios que respondían a las inéditas condiciones que surgían del mismo hacer, en 1993 la sede
de la Argentina se mudó al espacio ubicado en la calle Bolívar, donde contaban con un lugar
de trabajo fijo y la posibilidad de proyectar a mediano plazo. Este hecho se sumaba a un acon-
tecimiento central en la historia del CELCIT, el regreso al país del maestro Juan Carlos Gené
y su vehemente adhesión al proyecto desde su propuesta pedagógica y su obra artística. En
ese espacio, desarrollaron sus actividades a lo largo de catorce años, hasta que el dueño
decidió no renovarles el alquiler y poner en venta la propiedad, motivo por el cual debieron
embarcarse en la tarea de buscar un lugar adecuado para asegurar la continuidad. La ley de
teatros independientes obligaba a muchas salas a conseguir los recursos para poder formar
parte de los beneficios de su reglamentación. En este momento crítico de mudanzas repen-
tinas y refundaciones, la dirección del CELCIT decidió comunicar los sucesos públicamente
a la comunidad teatral y evaluar de ese modo si el trabajo hecho hasta ese momento tenía
sentido. Carlos rememora que el resultado fue explosivo y en extremo alentador: tuvieron un
respaldo masivo para ver a los funcionarios del Gobierno con petitorios firmados a tal punto
que el propio Presidente de la nación se involucró con la causa dando un aporte decisivo para
poner en condiciones el nuevo espacio. Los teatristas donaron el producto de las funciones y
del dictado de sus talleres a la realización de ese sueño que era la permanencia y una nueva
sede para el CELCIT. El espacio que consiguieron para efectuar la mudanza había sido an-
41 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

teriormente una imprenta, y tuvieron que trabajar intensivamente en su puesta en valor. Ianni
(2015) reveló tiempo después: “nada de lo que está ahora estaba cuando llegamos”; todo se
logró gracias a la colaboración de la gente y a las instituciones que se mostraron solidarias
con la mudanza. La sincronicidad y el azar en la concatenación de los hechos que atraviesan
la historia del CELCIT se ponían de manifiesto en este episodio. La mudanza a la nueva sede
se realizó un sábado, y el lunes la antigua propiedad de Bolívar había sido vendida. En octu-
bre de 2007, comenzaron los arreglos de la sede de Moreno; y en marzo del año siguiente, se
estrenó allí la primera obra de una temporada que llega hasta nuestros días e incluye en su
programación espectáculos nacionales e internacionales.
En relación a los años transcurridos dentro del CELCIT, Ianni elabora un balance alen-
tador en relación a todo el trabajo realizado, pero también con plena consciencia de lo mucho
que queda por hacer para cumplir ese sueño de una América Latina unida a través del tea-
tro. Señala que, cuando todo comenzó a fines de los setenta, el teatro latinoamericano era
sinónimo de teatro viejo y aburrido. Este mito fue radicalmente derrumbado, y eso demuestra
cómo algunos objetivos del CELCIT se concretizan en la realidad teatral contemporánea.
Hace algunos años, encontrar elencos que trabajaran con dramática latinoamericana era una
excepción; y, actualmente, es habitual la propagación de este tipo de producciones. Derro-
cado el prejuicio, el interés que las obras latinoamericanas han despertado radica, en parte,
en el incesante intercambio y difusión de una programación anual que las incluye, en la visita
de maestros que son invitados a dictar seminarios y en la ininterrumpida labor en torno a la
divulgación de los textos mediante las publicaciones. Esta tendencia se sostuvo a lo largo
del tiempo y visibilizó el CELCIT como una institución clave en la vinculación de creadores
y compañías, en la difusión de textualidades nuevas y en la promoción de las teatralidades
hispanoamericanas a nivel mundial
Durante su gestión, Carlos señala que ha tenido especial cuidado en las iniciativas pro-
puestas para que el CELCIT no afronte las acciones que le corresponde asumir a las insti-
tuciones oficiales. Explica que, hasta la creación del Instituto Nacional del Teatro (INT) en
1997, una de las misiones fundamentales del CELCIT era trabajar por la integración teatral
latinoamericana en el contexto de un país que estaba teatralmente desintegrado. Por lo tanto,
tuvo la necesidad de abordar los dos frentes y crear diversas sedes en el interior del país para
propagar la información que recibía la sede central situada en Buenos Aires y, a la inversa,
recopilando y transmitiendo al exterior la información de lo que sucedía a nivel provincial,
generando un enriquecedor ida y vuelta que incrementaba la conectividad. La propuesta de
trabajo era intercambiar información relevante y organizar giras de algunos espectáculos a
Buenos Aires y viceversa, posibilitando incluso el viaje de algunos elencos provinciales a
festivales internacionales. En los años ochenta, reconocidos teatristas fueron elegidos como
representantes de las filiales ubicadas en provincias, como Río Negro, Córdoba, Mendoza,
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 42

Santa Fe y Tucumán. Una vez que el INT comenzó a llevar a cabo sus tareas vinculadas con
la promoción, apoyo y contribución al afianzamiento de la cultura teatral a nivel nacional, algu-
nos de los miembros oficiales del CELCIT concursaron por los cargos que ofrecía el INT para
ser representantes provinciales, jurados de las distintas líneas de subsidios, entre otros. Esto
llevó a Ianni a plantearse si era efectivamente necesario seguir trabajando en esa dirección,
considerando principalmente que existía una institución gubernamental que tenía por objetivo
desarrollar el teatro a nivel nacional. Finalmente, decidieron que la etapa federal del CELCIT
había culminado porque no tenía ningún sentido competir en objetivos con otras instituciones
existentes, sino, por el contrario, la idea era trabajar en conjunto desarrollando nuevas vías de
interacción para potenciarse mutuamente.
El CELCIT en la Argentina vino a ocupar un espacio vacante que ponía al descubierto
la necesidad de crear una estrategia material que resolviera la dispersión y el aislamiento de
nuestros teatros latinoamericanos, derrumbando las murallas invisibles, pero existentes, que
separaban y debilitaban el hacer teatral. La existencia, permanencia y crecimiento de esta
institución fortaleció la producción interna y su internacionalización en festivales, potenciando
las relaciones que dinamizaron el fortalecimiento de la escena latinoamericana a partir de la
creación de un espacio común de convergencia y proyección. Para la construcción y la conso-
lidación de herramientas que enriquecieran el desarrollo de la actividad teatral en Iberoaméri-
ca, se trazaron líneas de trabajo vinculadas a la investigación, la formación, la promoción y la
difusión teatral. A continuación, enumeraremos algunas de ellas:

• Producción y coproducción de espectáculos, con un permanente apoyo a las manifes-

taciones innovadoras y experimentales.
• Realización de encuentros y festivales que posibilitan el contacto del público argentino
con espectáculos destacados de Latinoamérica y España.
• Constante presencia de maestros argentinos y extranjeros en sus agendas de talleres.
• Promoción del teatro argentino e iberoamericano en el país y en el mundo.
• Creación y producción de las publicaciones Teatro/CELCIT, Dramática Latinoamerica-
na y Teatro: teoría y práctica.
• Producción y desarrollo del canal CELCIT TV.
• Creación y actualización permanente de los contenidos de la página web de la institu-
ción ([Link]), que recibe más de cien mil visitas mensuales.

El CELCIT es la única institución independiente, no estatal y sin fines de lucro al servicio

de la comunicación de los teatristas de América Latina y España, en apoyo constante a la
investigación, formación y difusión de las artes escénicas iberoamericanas en el mundo. A lo
largo de su historia, fue trazando objetivos y estrategias que se adecuaban a posibilidades
43 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

concretas. Su labor ha sido distinguida con más de cuarenta premios otorgados por distintas
instituciones y sus actividades han sido declaradas de interés cultural por la Secretaría de
Cultura de la Nación y la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

2.2. El maestro Juan Carlos Gené

Juan Carlos Gené fue una figura central en la historia del CELCIT porque ha trabajado in-
cansablemente desde sus orígenes en Venezuela y ha compartido hasta el final de su vida
un sinfín de experiencias en la Argentina: espectáculos como director y actor, clases, textos.
Ianni sostiene que, “más que el legado, Gené fue la piedra fundamental del edificio” (Ianni,
2015). Si existe una concepción diferencial que conciba el teatro como el instrumento de unión
de América Latina, se debe en gran parte a la existencia de ese hombre de teatro que fue
Gené. Su vivencia de exiliado en Colombia y Venezuela fue reveladora para entender que
eran muchas más las cosas que nos unían como pueblos y hacedores de teatro que las que
nos separaban: el CELCIT era precisamente esa anagnórisis, ese reconocimiento.
En 1983, el CELCIT organizó un Encuentro Regional de Investigadores de América La-
tina en el teatro Margarita Xirgu de la ciudad de Buenos Aires. Allí asistieron Luis Molina,
Director General del CELCIT, acompañado por Juan Carlos Gené y su mujer, Verónica Oddó.
En ese momento, Gené se desempeñaba como Director General Adjunto del CELCIT y como
director del Grupo Actoral 80, fundado en la ciudad de Caracas. En ese contexto, se cruzaron
Ianni y Gené por primera vez, sembrando el comienzo de una relación profunda que duró
veinticinco años y los unió desde los puntos de vista profesional y humano. Desde ese en-
tonces, empezaron a cruzarse en festivales y eventos teatrales internacionales, Juan volvía a
Argentina todos los años para las fiestas y, como correspondía a su cargo de Director Adjunto
del CELCIT, cada vez que venía, se reunía con Carlos para conocer lo que estaba pasando
en la filial e intercambiar ideas en vistas al año entrante. Más allá de las imperantes ganas de
volver a su país, Gené consideraba que el Grupo Actoral 80 necesitaba algunos años más
para desarrollarse y poder continuar luego su producción sin él. En 1986, fue invitado a dictar
un taller en FUNDART, organizado por el CELCIT, que era el primero que realizaba en el país
después de su exilio en 1975. Se titulaba “Conducción del actor en el proceso de la puesta en
escena” y estaba estructurado en dos partes: una introducción teórica y luego un espacio de
taller. Ianni (2015) recuerda que, a partir de esa experiencia, reconoció que “había en él algo
así como un tesoro al que había que acceder”.
En el marco del Festival Internacional de Teatro de Caracas (1987), estuvieron varios
días juntos compartiendo la programación, las cenas y espacios de intercambio propicios que
generaba el evento. Ianni señala que fue en ese momento en el que iniciaron su amistad, con-
versando largamente sobre el trabajo que Juan hacía con el Grupo Actoral 80 y sobre la ges-
tión de Carlos en el CELCIT Argentina. Gené reconocía y elogiaba su labor y los logros que
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 44

había tenido la institución a lo largo de los años, especialmente considerando la inexistencia

de recursos externos. El vínculo se fue consolidando en el tiempo con dos o tres encuentros al
año en festivales como el Cádiz, Bogotá y Caracas. Este período coincidió con los planes de
Juan de regresar a la Argentina. Finalmente, se decidió a hacerlo en 1993, con ciertos reparos
porque consideraba que había toda una generación nueva que no lo conocía, y eso le gene-
raba bastante incertidumbre respecto a su realidad concreta de trabajo. Estaba sumamente
preocupado por cómo iba a ganarse la vida en Buenos Aires y justificaba ese temor en la can-
tidad de años que había estado fuera del país y de la escena porteña. En conjunto con Ianni,
elaboraron una estrategia para que su adaptación fuera orgánica y gradual, presentando sus
trabajos con el Grupo Actoral 80 en nuestro país y dictando talleres intensivos todos los años
anteriores para tomar nuevamente contacto con el medio profesional.
Cuando Gené se estableció en el país, le dijo: “Juan Carlos, esta es tu casa” (2015), y
efectivamente lo fue hasta el final de sus días. La llegada del maestro a nuestro país, como
mencionamos anteriormente, coincidió con que el CELCIT tenía su espacio de trabajo perma-
nente y pudo conjugarse su idea de aportar al equipo de trabajo con sus talleres regulares de
actuación y dirección, que dictaba junto a su mujer, Verónica Oddó. A partir de ese momento
y durante veinticinco años, los caminos de Ianni y Gené corrieron prácticamente en paralelo,
unidos por los sueños y utopías fundacionales del CELCIT, trabajando en el día a día para su
crecimiento y desarrollo, compartiendo la escritura de cada una de las páginas de su historia
con la misma pasión.
Carlos reconoce que, si bien había hecho teatro mucho antes de conocer a Juan, a partir
de ese encuentro y de todo lo que pudo aprender a lo largo de esos años compartidos, posee
una cantidad de herramientas técnicas y una precisión en la mirada como director y como
orientador de talleres que no hubieran existido sin Gené: su mirada, su filosofía y su forma de
sentir y pensar el teatro, “cada vez que he tenido la oportunidad, he dicho que así como tuve
un padre de sangre, tuve un padre del teatro y de la vida que es Juan Carlos Gené” (2015). Su
legado sigue vivo en el CELCIT y se manifiesta en la visión que profesaba, una concepción
filosófica del teatro, pero ante todo, una ética respecto de la profesión: ciertas cosas ante las
que uno no debía ceder, el respeto por todos los actores y los creadores involucrados en el
hecho teatral y por el espectador. Carlos recuerda que Juan era un intelectual con un bagaje
de conocimientos de historia mundial y argentina, de ciertas corrientes filosóficas; y eso lo
convertía en una persona con la que se podía hablar de cualquier cosa profundamente. Sos-
tiene que era un ser sumamente generoso, que tenía la virtud de dejarlo accionar con total
libertad en su rol de director del CELCIT, siendo su interlocutor clave, su fuente de consulta
permanente en la tarea de fijar nuevos rumbos.
Para concluir este apartado, que intenta reconstruir la importancia que tuvo Juan Carlos
Gené en la historia del CELCIT a partir de las vivencias de Carlos Ianni, proponemos dete-
45 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

nernos en una reflexión de Gené en torno a su rol como formador y docente de innumerables
profesionales del arte teatral. Ianni resalta la tajante negativa que tenía Juan a la hora de ser
considerado un maestro, no estaba de acuerdo desde lo ideológico y no le gustaba tampoco
que quienes habían pasado por sus talleres se autodenominaran discípulos. Prefería llamarse
a sí mismo un orientador y, aunque Carlos desconocía los motivos de su disgusto por tal de-
nominación, sospechaba que tal vez algo tenía que ver la sentencia de Grotowski respecto a
su legado: “yo no quiero discípulos, quiero traidores” (2015).

2.3. Actualidad y vigencia

El CELCIT ha trabajado incansablemente para realizar ese sueño, ese imposible, esa extraña
utopía de propiciar la comunicación a partir de una política cultural comunitaria entre países
diseminados en una geografía amplia y con especificidades diversas. Actualmente, es un
referente en la escena porteña como institución y lleva a cabo diferentes actividades desti-
nadas a estimular el desarrollo de la escena teatral porteña, consolidando las relaciones con
teatros iberoamericanos e innovando con sus propuestas. Algunas de las líneas generales de
trabajo serán expuestas a continuación, tratadas desde la mirada crítica de su Director Carlos
Ianni, quien ha sido una pieza fundamental en la creación de estrategias para su desarrollo y
expansión.
El apoyo constante a la producción y realización de espectáculos se ve reflejada en la
programación de obras nacionales e internacionales, la generación de espacios claves como
festivales y eventos especiales. Estos últimos integran una política que promueve el desarrollo
y crecimiento del teatro iberoamericano a través de dos vertientes: por un lado, el intercambio
sobre temas de interés de los creadores en el plano del arte o de sus relaciones con el en-
torno y la sociedad; por otro lado, la posibilidad de generar acuerdos, programas y planes de
acción sostenidos en el tiempo. Integran un movimiento que complementa la presentación de
espectáculos en diversos festivales, permitiendo el encuentro de profesionales de diferentes
áreas en un espacio de integración inusual y fructífero. La continuidad de los encuentros pro-
picia el intercambio de ideas y miradas al establecerse vínculos profesionales y afectivos en
los que se tejen redes de trabajo, delineando acuerdos que luego son traducidos en acciones
concretas.
Desde sus comienzos, el CELCIT consideró como un eje prioritario la formación y el
perfeccionamiento del hombre de teatro latinoamericano, siguiendo la cosmovisión del
maestro Juan Carlos Gené, quien afirmaba que “en la técnica formativa para el teatro está im-
plícita una concepción del ser humano como ser, también del mundo, de la vida y de la muer-
te”. La gestión del espacio promueve pensamientos de renovación cultural y un minucioso
análisis de la realidad teatral contemporánea para el diseño de sus actividades. Ianni sostiene
que la primera pregunta que se planteó fue ¿qué tipo de teatristas queremos formar? Con-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 46

siderando el superávit de escuelas de teatro públicas y privadas que existe en la Ciudad de

Buenos Aires, el rasgo distintivo que tiene el espíritu del CELCIT es profesionalizar a actores
y directores para que sean teatristas comprometidos con su arte y su tiempo, que gestionen
sus propios proyectos, con plena consciencia del trabajo en grupo que implica la producción
de una obra teatral. Desde 1989, desarrolla actividades de entrenamiento y capacitación ba-
sadas en la búsqueda de propuestas de calidad vinculadas a las nuevas problemáticas de la
escena contemporánea y a desentrañar puntos de interés de la teoría teatral. En su agenda
de propuestas formativas existen talleres anuales que se dictan de abril a noviembre y otras
actividades pedagógicas, como talleres intensivos de cinco días corridos de duración con
maestros extranjeros o con maestros argentinos de disciplinas y técnicas específicas. Ade-
más, existen otros formatos, como los cursos de verano, un ciclo de talleres intensivo que se
realiza durante las vacaciones y los cursos a distancia, que tratan de satisfacer en alguna
medida la demanda de capacitación de teatristas que viven en la provincia o fuera de nuestro
país y no tienen la posibilidad de acercarse a la institución para hacer un curso presencial.
Para el diseño de los contenidos, se reflexionó largamente en torno a qué temas dentro del
amplio abanico de lo teatral podían dictarse a distancia, considerando que el formato es onli-
ne. La mayoría son cursos teóricos, por ejemplo sobre temas de historia o crítica del teatro, y
otros brindan herramientas prácticas, como pedagogía teatral, producción de espectáculos o
gestión de salas. Cada año se renueva la agenda de actividades, y el público que se inscribe
enriquece mucho el intercambio porque suelen ser de países y provincias diferentes con rea-
lidades sociales y teatrales diversas.
El Instituto de Estudios Teatrales de América Latina, además de la producción de cursos
y talleres especializados, tiene otros objetivos principales como la construcción de investiga-
ciones teóricas sobre el teatro iberoamericano, la organización de encuentros regionales, la
publicación de trabajos de reflexión y otras acciones vinculadas a difundir el teatro. Carlos se-
ñala que el instituto tiene algunas premisas sobre las cuales edifica sus actividades. La prime-
ra es considerar que el actor en la representación frente a un público constituye aquello que
tiene de insustituible y permanente el teatro: el ser un hecho vivo, corporal y que transcurre en
tiempo real ante el espectador. La segunda afirmación fundamental es reconocer que el actor
es el eje central del teatro; y, por ello, la formación del actor es primordial en su estructura
pedagógica, que ofrece cuatro niveles de talleres actorales desde iniciación hasta profesional
e incluye técnicas interpretativas que favorecen y promueven la formación continua.
La promoción y difusión ha sido otro de los objetivos planteados por el CELCIT, atravesado
por la explosión que la masificación del uso de internet produjo en las mentalidades contem-
poráneas. La aparición de las nuevas tecnologías provocó un fuerte impacto en su labor: no
solo posibilitó su existencia virtual online, sino que potenció y expandió su trabajo a lugares
a los que, de otro modo, no hubiera tenido acceso. Carlos recuerda que observaba cómo la
47 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

mayoría de las empresas empezaban a publicitar sus dominios en internet y se preguntaba

por qué el CELCIT no tenía un espacio de difusión virtual, por qué las empresas lo hacían y
la cultura no. Así fue como se creó el primer sitio para tener presencia institucional; luego, en
la interacción con el mundo digital, descubrieron las posibilidades y limitaciones que ofrecía.
Muchos interesados se acercaban al espacio con consultas, pidiendo asesoramiento sobre
obras de teatro latinoamericanas o sobre los talleres, lo que produjo un relevamiento indispen-
sable para delinear cuál iba a ser el rumbo en función de las demandas que recibían y podían
empezar a satisfacer. Ianni comenta que no podía imaginar ni sospechar el universo que se
abría a partir de la existencia de internet para una institución que tenía entre sus objetivos fun-
damentales la promoción y difusión del teatro latinoamericano y la interrelación de teatristas
del mundo. Anteriormente, editaban con mucho esfuerzo un boletín mensual de doce páginas
que resumía la información relevante y actualizaba las novedades, lo que llevaba mucho tiem-
po y dinero, sumado al esfuerzo de producir los contenidos, diseñar la presentación, impri-
mirlos, doblarlos, abrocharlos, introducirlos en un sobre, poner las etiquetas respectivas, en-
viarlos por correo, etc. Todo este trabajo manual y su costo económico reducían a seiscientas
las unidades que se podían imprimir por mes. El uso de las nuevas tecnologías fue decisivo
como mecanismo de difusión del CELCIT: actualmente, hay más de sesenta mil contactos de
teatristas, más de cincuenta mil seguidores en Twitter, sesenta mil contactos en Facebook; y
el sitio web tiene más de un millón de visitas anuales. Si bien la transformación fue un proceso
paulatino, también representó un salto cualitativo inmediato.
Otro eje del trabajo del CELCIT Argentina ha sido el desarrollo del área de investigación,
siempre vinculada a la praxis concreta. Ninguna de las iniciativas de exploración son de corte
teórico abstracto, sino que están centradas en el cuerpo, en la producción concreta y material
del actor en situación de representación. Con esta iniciativa, se generan espacios de creación
y reflexión que promueven, además de la formación de teatristas, la producción de espectá-
culos nacionales y su posible promoción en escenarios latinoamericanos.
La iniciativa de las publicaciones surgió a partir de una necesidad interna de los directivos
de expresar su cosmovisión, su forma personal de ver el teatro, sus reflexiones. En ese mo-
mento, detectaron que existían numerosas revistas sobre teatro latinoamericano, donde se
exponían trabajos críticos de investigadores e historiadores, pero no se publicaban trabajos
en los que los propios teatristas repensaran su hacer. En sus comienzos, la revista Teatro
CELCIT tenía dos secciones: una estaba dedicada a las experiencias de los creadores y
sus reflexiones acerca del proceso creativo, mientras la otra presentaba un panorama de la
experiencia teatral de cada semestre desde la visión de reconocidos críticos y teóricos. Ianni
recuerda que los primeros números de la revista se agotaron muy pronto y lo atribuye a que
era una novedad de consumo que apuntaba a un público muy específico. En ese momento,
cada edición de la revista iba acompañada de una obra de teatro y, con el correr del tiempo,
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hubo muchos interesados en adquirir los textos dramáticos latinoamericanos que no podían
conseguir por otro medio. De este modo, la publicación de las obras se autonomizó para satis-
facer una demanda efectivamente existente, y así comenzaron a editarse en libros para su di-
fusión. Muchos autores se acercaron al CELCIT para que su producción fuera publicada, por
lo que tuvieron que convocar un comité de lectura, cuyo objetivo era mantener un estándar de
calidad: evaluaba y seleccionaba los materiales para su consecuente publicación. Esta línea
de trabajo continuó con la aparición de internet y se potenció por la posibilidad de publicar
centenares de obras a costo cero, en lugar de tres por año con altos costos de impresión y
distribución. Lo primero que se publicó en el sitio web fue la revista y, considerando el suceso
que fue la cantidad de descargas, decidieron digitalizar trabajos teóricos y textos dramáticos.
Así se erigió una de las bibliotecas virtuales y gratuitas más importantes de América Latina,
con más de cuatrocientos títulos y con un total de más de tres millones de descargas. Actual-
mente, existen en formato digital tres líneas editoriales que están atravesadas por el objetivo
común de difundir el teatro latino e iberoamericano: la revista de teatrología Teatro CELCIT,
que ofrece un panorama de reflexiones sobre la práctica teatral iberoamericana y tiene una
frecuencia semestral de publicación; la colección Dramática latinoamericana, que compila
más de cuatrocientos textos dramáticos de autores iberoamericanos contemporáneos; y Tea-
tro: teoría y práctica, una compilación de textos que abordan aspectos de la teoría y de la
práctica escénica (sus metodologías, cuestiones procedimentales, medios expresivos, entre
otros).
Como ha sido mencionado anteriormente, la digitalización y el uso de internet proyecta-
ron el trabajo del CELCIT a una dimensión inimaginable, generando formatos nuevos y favo-
reciendo la democratización de los contenidos. Desde hacía mucho tiempo, Carlos evaluaba
la necesidad de que el CELCIT tuviera un espacio en los medios masivos y creara contenidos
teatrales en formatos breves. Para ello, se contactaron con especialistas del ámbito audiovi-
sual, quienes sugirieron un sistema de coproducciones para generar una serie de trece episo-
dios y un piloto para presentar en un canal de cable con programación estrictamente artística.
En ese proyecto estuvieron trabajando varios meses y, cuando estaban en la instancia final,
previa a la grabación del piloto, desde el canal les exigieron la participación de Juan Carlos
Gené como conductor. Sin embargo, en ese momento, no podían comprometerse a que él
pudiera participar en la totalidad del proyecto. Pese a tener que dar la negativa, consideraron
que había mucho contenido ya desarrollado y tomaron la decisión de realizar documentales
producidos íntegramente por ellos con la finalidad de ser difundidos en un canal de internet
creado para tal fin. De este modo, surgió CELCIT TV, que registra las actividades y compila
documentos audiovisuales con diversos fines: históricos, didácticos, procedimentales y técni-
cos. La producción se organiza y divide en cuatro series, que están interrelacionadas por los
contenidos y la programación anual. La primera serie se denomina La escena Iberoamericana
49 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

y tiene como misión recoger experiencias creativas de distintos grupos de América Latina,
sumado a entrevistas con los creadores, que reflexionan en torno a los procedimientos del
grupo y de gestación de la obra. Otra serie, titulada Técnicas y oficios teatrales, aborda técni-
cas interpretativas y temáticas vinculadas a las diversas líneas de formación teatral. El canal,
además de difundir las actividades, realiza un cuidadoso trabajo archivístico que se manifiesta
en la sección Espectáculos, la que nuclea algunas de las obras que fueron programadas en
el CELCIT en los últimos diez años. Finalmente, la serie más reciente, llamada Inspiración y
creatividad, fue ideada con el objetivo de generar encuentros en vivo, en formato de charlas
abiertas con reconocidos maestros del teatro iberoamericano.
La revolución digital es irreversible y ha modificado notoriamente nuestras costumbres,
nuestras expectativas y nuestras posibilidades, cada vez más ilimitadas. En la medida en
que se descubrían nuevas herramientas que eran útiles para los fines, se utilizaban en fun-
ción de generar un acercamiento a una audiencia mayor. Mientras que anteriormente unos
pocos elegidos recibían, por ejemplo, las convocatorias a premios, talleres y festivales; con
el beneficio de la difusión masiva online, fue posible la democratización de esa información
y la participación de todos los interesados en las actividades. Ianni plantea que en esta era
hipertecnologizada hay mucha gente que se acerca a hacer teatro porque hay una necesidad
imperante de poner el cuerpo y ese es un gesto de rebeldía, es un acta de resistencia frente
a las nuevas tecnologías que tiene implicancias éticas y culturales.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 50

3. PERSPECTIVAS

L a seriedad de una institución, su solidez,

depende de que haya sido fundada

sobre el terreno más firme que alguien pueda alguna vez consolidar:

que haya sido fundada sobre un sueño.

Mauricio Kartun2

A lo largo del capítulo, hemos recorrido los orígenes y la historia del CELCIT, haciendo foco
y profundizando en el desarrollo de la filial argentina desde la mirada de su Director. Si con-
sideramos que “el pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que
extraemos para actuar” (Berger, 1974: 52), a modo conclusivo, proponemos anclarnos en el
presente y dar cuenta de la actualidad y vigencia de la institución en el marco del teatro con-
temporáneo, además de señalar algunas perspectivas que se delinean a futuro.
La utopía fundamental sobre la que se erigió el CELCIT fue una América Latina unida a
través del teatro y para lograrlo se llevaron a cabo múltiples iniciativas vinculadas a potenciar
la teatralidad latinoamericana desde un trabajo regional que reconozca las particularidades
del contexto en el que estaba situada cada filial. Si bien es evidente que la denominación tea-
tro latinoamericano es muy amplia y aglutina una irreductible diversidad, Carlos sostiene que
también existen rasgos comunes y distintivos que permiten enmarcarlos dentro de un mismo
conjunto: es principalmente un teatro de grupo que indaga fuertemente la realidad y que está
obsesionado con el tema de la justicia, amenazado por las oscilaciones de los cambios po-
líticos. Es profundamente crítico y contestatario; y su rasgo diferencial es una extraordinaria
creatividad.
Ianni recuerda que un eje fundamental de trabajo en la filial argentina fue posicionarla
como un punto de referencia insoslayable del teatro latinoamericano. Efectivamente, CELCIT
y teatro latinoamericano se reconocen casi como sinónimos entre los teatristas contemporá-
neos. Hace veinticinco años, como mencionamos anteriormente, encontrar en cartel una obra
de un dramaturgo latinoamericano era poco frecuente. Si alguna compañía sudamericana
visitaba nuestro país, lo hacía en el marco de algún festival internacional o se presentaba oca-
sionalmente en teatros oficiales como el Cervantes o el San Martín, pero más allá de este tipo
puntual de eventos, no existía un trabajo sostenido y un espacio que favoreciera el intercam-
bio. La iniciativa de difusión de las artes escénicas se produjo con el desarrollo permanente
de estrategias para que los vínculos entre las teatralidades de los diversos países de América
del Sur y España fueran más sólidas y solidarias. Un dato revelador de este fenómeno es, por
ejemplo, que la obra de algunos dramaturgos, como la del chileno Marco Antonio de la Parra,
2. En Masci y Schaposnik (2003: 134).
51 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

se estrenó antes en Argentina que en su país de origen.

En un mundo en el que las instituciones están devastadas, en el CELCIT hay una vi-
sión y una misión que se renueva y se actualiza. Ha cumplido con más de cuarenta años de
trabajo ininterrumpido al servicio de la comunicación entre los teatristas de América Latina,
España y Portugal. Actualmente, es reconocido como un espacio de referencia para espec-
tadores y teatristas en formación, que se acercan sin saber lo que van a ver y con la certeza
de la identidad que tiene la programación y la calidad de sus espectáculos. Lo mismo ocurre
con los talleres, que son dictados por referentes nacionales e internacionales. La vida de las
instituciones culturales independientes suele ser breve o efímera y, como afirma Ianni, las
dimensiones de todo lo realizado lo conmueve al mirar hacia atrás y descubrir cuál ha sido el
impacto material de esa utopía “llevada a cabo muchas veces por pura prepotencia, sin tomar
en cuenta que la realidad decía a gritos «no, no es posible»” (Ianni, en Masci y Schaposnik,
2003: 129). La historia recién comienza, y cada jornada de trabajo es un desafío, una interpe-
lación a la propia labor, Como sostiene Ianni, los principios están intactos, pero el modo de
materializarlos es siempre una incógnita.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 52

CAPÍTULO 3: TEATRO
1. HACIA UN CONCEPTO DE TEATRO

Es un arte perecedero.
Ésta es la tragedia del teatro.
Francisco Javier3

Si bien toda definición resulta inacabada e insuficiente respecto de aquello que representa,
el objetivo no consiste en plantear nociones irrevocables desde una visión totalizadora que
evada asumir la multiplicidad y la complejidad del arte teatral. Las categorías pretenden im-
ponerse sobre los hechos, pero detrás de un tranquilizador concepto, se esconde agazapada
una realidad más accidental que lineal, construida más por excepciones que por reglas. En
esta breve introducción, proponemos algunas ideas vinculadas al hecho teatral que Carlos
Ianni ha elaborado a partir de su experiencia concreta a lo largo de más de cuarenta años de
profesión.
El teatro es, desde su punto de vista, un ritual que pone en evidencia un derroche vital
sobre el escenario, que ocurre en tiempo presente, posibilitando “la comunión entre los cuer-
pos vivos de los actores y los cuerpos vivos de los espectadores” (2016) y su inevitable finitud:
el teatro sería, entonces, un rito de muerte que celebra la vida. Desde esa contradicción, el
arte teatral evidencia toda su potencialidad y todo su límite, poniendo en escena un aquí y
ahora irrepetible, eternamente vivo; pero que, sin embargo, muere en el mismo instante en
el que está sucediendo y está condenado a desaparecer. El teatro siempre es devenir, forma
formante y forma formada (Pareyson, 2002: 59), ya que no existe como objeto perdurable, sino
como un complejo cruce de temporalidades que está más cerca del caos que de la forma, si
entendemos el caos desde el concepto de Deleuze y Guattari, “un virtual que contiene todas
las partículas posibles que surgen para desvanecerse en el acto” (2002: 129). Con suerte,
el hecho teatral sobrevive fantasmagóricamente en la memoria de los espectadores, porque
todo registro que hagamos de él, por definición, no es teatro. El cine, la televisión y los nue-
vos formatos existentes mediados por el uso de las llamadas nuevas tecnologías más que
disminuir el teatro lo ubican en su justo lugar: revalorizan su estatus de ceremonia que ocurre
en tiempo real entre cuerpos presentes. Carlos afirma que, en ese aspecto, el teatro no tiene
sustito posible: porque es un arte vivo y efímero es que, paradójicamente, nunca va a desa-
parecer. Un indicador concreto de esta afirmación es la cantidad de gente que estudia teatro
y se acerca a las escuelas con diferentes objetivos pero con un denominador común: una
imperiosa necesidad de poner en el cuerpo en un mundo cada vez más digital y más deshu-

3. Javier, Francisco (1985: 28).

53 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

manizado. Patrice Pavis reflexiona en torno a la idea de materialidad como rasgo central que
atraviesa a la díada fundante del hecho teatral: el vínculo entre cuerpo escénico y receptor
se basa primeramente en lo sensorial, que es posibilitado como efecto a partir de lo material.
La palabra teatro viene del griego θέατρον, theátron o ‘lugar para contemplar’. La his-
toria de los términos revela información pertinente para comprender los significados que so-
breviven al paso del tiempo y se rearticulan en cada contexto epocal. El maestro Grotowski
señalaba, a partir de un concepto sustractivo de teatro:

eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encon-

tramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especia-
les, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación
(escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir
sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunicación
perceptual, directa y “viva” (1981: 13).

Su reflexión se articula estrechamente con la etimología griega de la palabra, subrayando

que la acción escénica reclama siempre una mirada espectatorial que le otorgue el estatuto
de ficción para poder configurarse, si bien existen propuestas experimentales contemporá-
neas que proponen un permanente juego de disolución, transgresión y reestructuración de
los límites, el lugar común que atraviesa ineluctablemente al hecho teatral, es el indisoluble
vínculo entre el actor y el espectador: sin un actor que accione y un espectador que sea tes-
tigo de ese accionar no habría teatro. Ianni sostiene que una de las cosas más apasionantes
que tiene el arte teatral es que se completa con la mirada del espectador, y esa lectura siem-
pre será una incógnita, porque el director puede tener claridad respecto al contenido y puede
delinear algunos signos en función de una mirada ideológica, pero toda creación artística
esconde zonas de indeterminación y el encuentro de la acción con el espectador siempre es
un misterio. En este sentido, señala además, que el teatro es fundamentalmente un hecho
político porque conserva ese rasgo revolucionario que permite al director formular preguntas
desde el escenario y provocar en el espectador cierta transmutación o crisis de valores.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 54

2. PEDAGOGÍA TEATRAL: ENCUADRE METODOLÓGICO

En 1997, Carlos empezó a dar clases en el CELCIT a raíz de una necesidad interna que tenía
de compartir con las generaciones más jóvenes las enseñanzas que le habían transmitido du-
rante mucho tiempo sus maestros. Antes de tomar contacto con el teatro, tuvo un acercamien-
to a la filosofía y estudió en la Escuela de Bellas Artes, donde produjo una serie de pinturas.
Esta historia de formación influyó en su actividad teatral para reformular lugares comunes y
renovar los medios de creación. En su experiencia profesional, Ianni es un docente que ense-
ña del mismo modo en el que trabaja, con coherencia interna en relación a las premisas que
fue construyendo a lo largo de los años. Entre sus principales objetivos está entrenar a sus
alumnos en sostener la incertidumbre, no apurarse a decidir y ser pacientes en el proceso,
dejando acontecer el acto creativo.
Históricamente, existe un debate en torno a la existencia de técnicas en la enseñanza
artística. Mientras algunos niegan rotundamente que sea lícita la elaboración de un sistema
de producción y transmisión de enunciados destinados a la formación, las técnicas proliferan
en los ámbitos de enseñanza-aprendizaje en todo el mundo. El teatro no ha sido excepción
con las búsquedas de Konstantin Stanislavski a partir de los lineamientos de la estética na-
turalista, la propuesta del actor santo de Jerzy Grotowski y su concepto de teatro pobre, la
mirada de Antonin Artaud en relación a la concepción del actor como un atleta del corazón y
su propuesta de ritualidad, entre otros. Ianni defiende una profunda creencia en las técnicas,
basada en la premisa de que son necesarias si y solo si el alumno las aprende, las introyecta
e inmediatamente las olvida. Alienta la formación de actores y directores en la adquisición de
herramientas, porque “la intuición suele ser eficaz, pero si esa lucidez se desvanece, la técni-
ca acude en auxilio” (2016).
A grandes rasgos, la técnica podría ser definida como una serie de procedimientos o
recursos que se adquieren por medio de la práctica y requieren el desarrollo de habilidades
específicas. La creación es un mapa donde los límites no son claros y los terrenos suelen
ser pantanosos, por ello Ianni suele “invitar a quienes van a vivir ese proceso, actores o di-
rectores, a vivirlo apasionadamente, como quien se interna a vivir una aventura en territorios
desconocidos” (2016). Quienes emprendan ese desafío deberán saber que los mapas no
siempre responden a la realidad del territorio, por lo que Ianni sugiere que los creadores tra-
bajen con la mejor cantidad de a priori posibles, sabiendo que las cosas no son de una única
forma ni inalterables, sino que existen en devenir y en constante mutación. Por ejemplo, la
primera realidad con la que se va a encontrar el director y que no corresponde con su a priori
es la existencia del actor en escena. En relación con su trabajo como director, Carlos cuenta
una anécdota recurrente de los primeros ensayos: los actores preguntaban cómo iba a ser el
55 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

espectáculo, y su respuesta era la misma: “no tengo la menor idea”. El elenco se miraba, y
se oía a continuación una risa generalizada; pero la afirmación era completamente cierta. De
ese modo, conducía los primeros ensayos y descubría elementos a partir del juego dialéctico
con los actores hasta que llegaba un instante precioso en el que el texto dramático se abría y
revelaba todos sus secretos.
Desde el punto de vista metodológico, favorece la integración entre los talleres de di-
rección y actuación que dicta porque, si bien cada uno tiene su especificidad, los considera
complementarios. Las leyes que rigen la vida del actor y las que rigen sobre el escenario son
las mismas, con sus limitaciones y posibilidades. Pero, en la vida cotidiana, la acción es pro-
vocada por estímulos y circunstancias efectivamente existentes. En cambio, en el teatro, las
causas que nos llevan a accionar no están y los sentimientos no pueden ser convocados a
voluntad, entonces el actor debe recurrir a la técnica. En relación al arte de la dirección y de
la puesta en escena, un director debe articular una suma de lenguajes totalmente diversos
que no deben entrar en contradicción, salvo que sea una decisión estética. Por ello, debe de-
sarrollarse no solo en teatro, sino que debe conocer sobre historia, filosofía y otras artes que
enriquezcan su mirada. Si bien la columna vertebral de la tarea del director es el trabajo con el
actor, para poder construir la obra con sentido de totalidad tiene que articular cada una de las
partes, manejando una serie de herramientas técnicas para poder comunicar al escenógrafo
cuál es el tipo de espacio que necesita y al músico qué tipo de estímulos sonoros requiere.
A partir de su experiencia pedagógica, comenzó a detectar una serie de problemas
con el trabajo corporal de los actores y algunos conflictos que aparecían en el vínculo de los
directores-alumnos en la conducción de la creatividad del actor en el proceso de la puesta
en escena. Para esclarecer cuestiones procedimentales, tuvo la necesidad de ir más allá del
conocimiento específicamente teatral adquirido y emprender nuevas búsquedas. El punto de
partida de sus indagaciones fue la premisa de que “el actor debía comprometer su ser en un
accionar que no era el suyo… ¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de ser?” (2016).
Esa inquietud lo llevó a acercarse a la filosofía, la psicología, la mitología y la fenomenología,
en busca de algunas ideas que pudieran enriquecer su mirada sobre el teatro y su actividad
como formador de teatristas.

2.1. Filosofía(s)
El trabajo creativo del actor pone en escena un personaje que siempre se define en relación
con los otros, inmerso en un planteo situacional determinado que lo condiciona. En este senti-
do, Carlos menciona que recurrió a la corriente filosófica del existencialismo para profundizar
en algunas problemáticas teatrales, porque cuestionó radicalmente el estatuto ontológico,
afirmando que la realidad humana, invariablemente, es en situación. Sartre desarmó la mirada
que construía a priori el objeto como un todo acabado y unificado, con lo cual evidenció que
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 56

no hay una esencia que preceda a la existencia y que el ser humano está arrojado al mundo
para concretar sus fines a través de sus posibilidades. Esta definición es clarificadora para
pensar en el teatro dos cuestiones: en primer lugar, lo que Ianni denomina la superstición del
personaje, una creencia recurrente en un supuesto “ser del personaje” previo a la experien-
cia de la acción que determina una falacia completamente improductiva para la búsqueda
creativa. En segundo lugar, permite reflexionar en torno a la definición de los objetivos y del
conflicto del personaje a partir de un planteo situacional que condiciona su acción en relación
a posibilidades y limitaciones determinantes.
El pensamiento sartreano aportó otros conceptos claves para pensar lo teatral desde
una perspectiva filosófica. Cuando el existencialismo sentenciaba que “la condición primera
de la acción es la libertad” (1954: 267), ponía al ser humano como protagonista de un destino
que no era predeterminado ni ineluctable. Ianni recuerda la famosa reflexión de Sartre, en la
que manifestaba que todo hombre es lo que hace con lo que hicieron con él, porque en esta
breve afirmación detectamos que, tanto para el existencialismo como para el teatro, la acción
es un elemento central que reivindica el tiempo presente, asimilando un pasado que ya no es
y un futuro que todavía no existe. En el capítulo “Tener, hacer y ser: la libertad” de El ser y la
nada, el autor analiza el concepto de acción señalando como características estructurales la
libertad y la intencionalidad:

actuar es modificar la figura del mundo, disponer medios con vistas a un

fin, producir un complejo instrumental y organizado tal que, por una serie
de encadenamientos y conexiones, la modificación aportada en uno de
los eslabones traiga aparejadas modificaciones en toda la serie (1954:
267).

Si el ser humano está condenado a ser libre, ese poder conlleva una gran responsa-
bilidad, dado que ese instante en el devenir en el que decide actuar sobre la realidad para
modificarla, tendrá consecuencias inevitables para sí mismo, en los otros y en el mundo. Toda
acción implica, además, una carencia objetiva, es decir, el reconocimiento de un no-ser, de
una falta que es identificada y que se busca satisfacer. En consecuencia, la acción es para sí,
pero remite a un otro, es decir, que la acción es siempre una interacción.
Ianni tomó estas ideas para pensar la autonomía del actor en escena, trabajando en la
enseñanza de una técnica que le permitiera generar pensamiento crítico respecto de su acti-
vidad creativa, evitando que el texto y la dirección piensen por él. Además, la teoría sartreana
de la acción en tiempo presente como inter-acción en relación con los otros fue relevante
para entender que el “teatro es cambio permanente, es devenir, permanente modificación de
la realidad a través de sucesivas crisis” (2016). Todo espectáculo desde su concepción, por
57 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

muy codificada que sea la puesta en escena, siempre tiene una dosis de improvisación que
puede ser más grande o más pequeña según el tipo de propuesta estética. El teatro es un
arte en constante mutación, en parte, debido a que es interpretado por seres humanos: los
actores no están igual todos los días que tienen que hacer la función; por lo tanto, cada vez
que comprometan su ser en un accionar que no es el suyo, sino el del personaje, aunque sea
siempre el mismo, será siempre distinto. A su vez, el actor que recibe ese impulso no estará
siempre igual, y ninguna reacción será idéntica a la anterior.
Para profundizar en el concepto de acción escénica, Ianni encontró en el pensamiento
de Hannah Arendt un aporte renovador para repensar lo teatral, centrándose en su idea de
la acción como proceso que impulsa el presente hacia un futuro impregnado de misterio.
En el teatro, cuando un personaje se lanza a la acción, sabe cuál es el recorrido posterior y
las consecuencias de su accionar. Pero, cuando accionamos en la vida cotidiana, las con-
secuencias de nuestros actos son imprevisibles, como en el cuento “El ruido de un trueno”,
de Ray Bradbury, en el que un hombre viaja a la prehistoria y mata una mariposa creyendo,
erróneamente, que todo seguiría igual porque no es más que un nimio insecto. Cada vez que
accionamos en el mundo, desencadenamos un proceso que no solo no tiene fin, sino que no
sabemos hacia dónde va, porque es completamente impredecible, y esa es la gran diferencia
con el teatro. La autora señala que: “el hecho de que el hombre sea capaz de acción signifi-
ca que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente
improbable” (2009: 236). La acción es definida entonces como la posibilidad del hombre de
recrear su vida en la pluralidad del entramado social, insertándose a través de ella en la rea-
lidad y manifestando en presente su diferencia, no para repetir lo existente, sino para ser en
su plena individualidad y darle un sentido al mundo.

2.2. Bioenergética y Gestalt

En la búsqueda de elementos que permitieran enriquecer su trabajo, Ianni encontró en téc-
nicas terapéuticas como la Bioenergética y la Gestalt algunas respuestas interesantes para
trabajar sobre el instrumento de los actores.
A partir del enfoque bioenergético, aprendió a observar los cuerpos para hacer un diag-
nóstico de las dificultades que enfrentaba cada actor en escena y cómo podía superarlas tra-
bajando desde el plano integral psicofísico. Uno de los elementos claves de esta técnica es la
mirada holística, que supone que todo lo que ocurre en el plano psíquico tiene su correlato en
el plano físico. Un aporte de mucha utilidad para sus reflexiones fueron los descubrimientos
de Wilhem Reich sobre la estructura del carácter, que después han sido desarrollados en el
marco de la bioenergética por Alexander Lowen. Lo que interesó a Ianni particularmente fue
la idea de que todo ser humano, para sobrevivir en el mundo, va desarrollando ciertas estra-
tegias que van moderando su carácter, y este se manifiesta psíquica y, corporalmente. Para
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 58

inhibir sentimientos negativos o sensaciones displacenteras, de acuerdo con Reich, nuestro

aparato muscular se va reconfigurando y anulando algunas partes, incluso hasta atrofiarse
y dejar de sentirlos. Lowen desarrolló toda una serie de técnicas para devolverle tonicidad al
aparato muscular y que los impulsos puedan encontrar su cauce. A partir de estos concep-
tos, Ianni empezó a delinear un trabajo que iba más allá del entrenamiento y posibilitaba la
interrelación viva entre los actores. Propuso incorporar una serie de ejercicios que permitie-
ran disolver ciertas tensiones que inhibían la respuesta espontánea, irracional, creativa y no
tipificada que la sociedad reprime. Para estimular los impulsos y la expresión extracotidiana
del cuerpo, era importante percibir las tensiones, transformarlas en movimientos adecuados
y expresarlas desde emociones poco frecuentadas. Trabajando la corporalidad desde esta
mirada, encontró herramientas que permitían a sus alumnos tener el cuerpo disponible y pre-
sente en el acto creador.
En las teorías de la Gestalt, conoció algunas concepciones que fueron relevantes para
la configuración de su propuesta metodológica, principalmente en el trabajo de Fritz Perls, en
las grabaciones y transcripciones de las sesiones que realizaba trabajando colaborativamente
con la terapia gestáltica y con técnicas dramáticas. Al igual que la bioenergética posibilitaba
una expresión auténtica, no contaminada por los condicionamientos sociales, la Gestalt con-
sideraba como emociones primarias al orgasmo, la risa, la agresión y el llanto. Estas cuatro
manifestaciones eran indicadores de la vida y la prueba de nuestra independencia más allá
de las máscaras que el deber ser impone al individuo en sociedad. Uno de los objetivos prin-
cipales de la terapia gestáltica era que el sujeto pudiera vivir un contacto más directo y claro
con la naturaleza, con su entorno y con sus semejantes.
En primer lugar, tomaremos la definición de un proceso completo de una Gestalt, que
comienza a partir de una necesidad y sigue con la toma de conciencia de ella, que da lugar a
una excitación, luego a un breve estadio de reposo y, finalmente, el surgimiento de una nueva
necesidad que cierra el ciclo. Ese camino se inicia entonces con un desajuste interno que
Carlos identifica con el conflicto como motor de la acción teatral. Al igual que en la Gestalt, el
personaje se adapta a los cambios que acontecen en la historia, detectando aquello que lo
fortalece y la serie de obstáculos que atentan contra él, esgrimiendo los recursos para defen-
derse de la agresión.
En segundo lugar, el conocimiento de las técnicas gestálticas fue funcional para iden-
tificar una serie de síntomas que evidenciaban que el actor se alejaba de la escena y de la
posibilidad de crear en presente. A partir del diseño de ejercicios específicos, fue encontran-
do las herramientas para que esas trabas desaparecieran. Ianni explica que, con frecuencia,
“cuando un alumno actor está muy comprometido emocionalmente con algo que acontece y
se le vuelve intolerable o difícil de controlar, interrumpe el contacto” (2016). Esto se produce
por una serie incontable de dificultades que aparecen en el trabajo del actor cuando irrumpe
59 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

en escena el juicio y la racionalización excesiva. Entonces el actor se desdobla, el oficiante se

examina en el mismo momento en que está accionando, y esa dualidad lo aparta del tiempo
presente. El desafío fue tomar ciertos elementos y retraducir los descubrimientos de la Ges-
talt para aplicarlos a la técnica de formación del actor. Asimismo, esto le sirvió para trabajar
sobre el lenguaje corporal y verbal, desarmando estructuras de pensamiento que dificultaban
la espontaneidad y la creatividad.
Todas las aplicaciones conceptuales de las teorías gestálticas y las técnicas de la
bioenergética, según Carlos, fueron definiendo un tipo de actor que se lanza sin red a una
aventura que va a vivir por única vez en tiempo presente. Aunque haya ensayado mil veces,
siempre será única e irrepetible y debe vivirla como si fuera la primera vez y renunciar al con-
trol excesivo de lo que está haciendo porque “el placer del actor radica en ser un creador en
tiempo presente, y el fruto de su creación se desvanece en el mismo instante en el que es
realizada” (2016).

2.3. Estructura dramática

El concepto de estructura refiere a la disposición y al orden de las partes en una totalidad,
es decir, a la organización que agrupa diversas unidades y las sintetiza en un entramado
complejo. La estructura podría ser definida como un conjunto de elementos interrelacionados
entre sí a tal punto que, si alguno de ellos cambia o desaparece, el todo se modifica. Otra
característica esencial es la relación de necesidad que se establece entre sus componentes,
dado que una estructura nunca es igual a la suma de sus partes, sino que solo existe en la
relación dialéctica de sus elementos. Es por esto que la separación que estableceremos a
continuación entre los distintos niveles es ficticia y persigue fines analíticos.
La puesta en escena de una obra de teatro implica un proceso de creación y construc-
ción de un objeto poético de fuerte presencia e identidad. El hecho teatral es un entramado
de signos integrados estructuralmente que mantienen entre sí vínculos dialécticos potencián-
dose, resignificándose o entrando en contradicción. Roland Barthes, en sus Ensayos críti-
cos (2002), definió al espectáculo teatral como una gran máquina cibernética que descansa
mientras el telón está bajo, pero, cuando este se levanta empieza a trabajar produciendo una
gran cantidad de mensajes complejos. A este fenómeno de signos simultáneos y sucesivos,
Barthes lo denominó polifonía informacional. Los lenguajes que intervienen en el teatro po-
drían dividirse en estáticos y dinámicos, o entre todo lo que se puede ver y lo que se puede oír.
Entre lo que se puede ver, encontramos el espacio físico de la representación, es decir, una
sala de teatro, una plaza, una fábrica o el lugar en el que se realice la obra. Además, tenemos
la escenografía, el vestuario, la iluminación, la utilería, el maquillaje, la gestualidad y los des-
plazamientos de los actores en el espacio. Entre lo que se puede oír estarían la música, los
ruidos y la palabra en su triple modalidad, es decir, su significado, la acción que contiene y el
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 60

carácter de su enunciación en escena.

El tratamiento de cada uno de los lenguajes es tarea del director por sí mismo o con sus
colaboradores. Ianni (2016) sostiene que

poner en escena una obra de teatro, siempre que se parta de un texto

pre-escrito, es el proceso por el cual la obra se materializa y se da vida
material en el espacio, a partir de cuerpos vinculados entre sí, a los fan-
tasmas ambiguos de la literatura.

Señala que es importante que quienes se entreguen a vivenciar ese proceso lo hagan
apasionadamente, “como quien se interna en territorios desconocidos a vivir una aventura”
(2016). Tradicionalmente, la puesta en escena es un arte precedido por un texto literario,
pero no necesariamente, dado que el arte teatral tiene una lógica diferencial respecto de la
discursiva. El teatro existe en el escenario y, en el caso de que hubiera un texto previo, en
modo alguno queda subordinado a él, porque es un arte concreto que apunta a presencias, a
realidades que inventa y postula, “en vez de evocar, invoca y convoca, materializa acciones,
hechos, imágenes, no finge, no remite, no representa, presenta, es acontecimiento” (Ianni,
2017).
El análisis de la estructura dramática brinda una serie de informaciones estimulantes
para el actor y el director durante el proceso creativo, para construir una situación capaz de
comprometer a los sujetos en el aquí y ahora escénico, favoreciendo la creación de una base
efectiva de intercambio. Raúl Serrano cita al filósofo marxista francés Lucien Sève (2004) para
dar cuenta de algunas nociones claves:

Para el método dialéctico, la estructura, que detrás de su relativa estabi-

lidad, no es más que la configuración transitoria del proceso, lleva dentro
de sí misma, en forma de contradicción motriz interna, la necesidad de la
propia transformación (2004: 197)

Desde esta perspectiva, podemos observar que la estructura posee un carácter pro-
cesual y dinámico, ya que implica contradicción y acción. Si partimos de un texto previo, la
estructura dramática es una herramienta fundamental para deconstruir y ver más allá de las
palabras, detectando la lógica de la situación que transmuta la literatura en escena viva a
partir del trabajo del actor: crear presente y transformar en praxis aquello que la historia nos
ha legado en forma de texto dramático.
Los seres humanos experimentan el mundo indirectamente, es decir, que existe una im-
posibilidad de percibir la realidad pura sin mediaciones ni abstracciones como son el lenguaje
y las impresiones no verbales del sistema nervioso. El lingüista Alfred Korzybski señalaba que
61 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

“el mapa no es el territorio” (1958: 58), para expresar que la imagen que cada uno construye
de la realidad no es más que una versión posible. Esto es, que la cosa observada y la imagen
que percibimos poseen diferencias evidentes e invisibles para quienes no quieran advertirlas,
ya que en la mente opera un sugestivo proceso de identificación que confunde nuestra mira-
da con la realidad. El trabajo del director consiste en la elaboración de una serie de hipótesis
que deberá confrontar posteriormente y sostenerlas hasta que la realidad escénica las ponga
en crisis evidenciando que es necesario modificarlas o abandonarlas, con plena certeza de
que el mapa que hacemos de la realidad y el territorio que pretende ser representado nunca
son idénticos. A continuación, vamos a analizar los elementos de la estructura dramática que
constituyen ese mapa.

2.3.1. Los conflictos

Una primera aproximación a la definición de conflicto desde el punto de vista técnico sería el
choque de dos o más fuerzas. Su misión en la escena es preparar e introducir al actor en una
disputa real, sumergir su accionar y su corporalidad en la lucha contra algo que se le opone,
comprometiendo su ser activamente en una situación homóloga a la del personaje. Si es
cierto que somos lo que hacemos, la transformación del actor partirá de su identificación con
un hacer que no es el suyo y, de ese modo, se irá convirtiendo en el personaje. Además, su
lucha estará atravesada por una trama de relaciones que limitan su hacer: el entorno, el texto
y los vínculos que establece con otros personajes. Este aspecto dialéctico de la escena, en
la que los elementos no pueden pensarse por separado, da cuenta de una tipología básica
de tres tipos de conflictos que aparecen superpuestos en las obras: con el entorno, con el
otro y consigo mismo. Los conflictos con el entorno se definen en relación con el lugar y las
circunstancias dadas, es decir, todo aquello que ha sucedido antes y afuera de la situación,
pero que incide de modo activo sobre ella. Los conflictos con el otro implican el choque dos
fuerzas contrapuestas y excluyentes, provocados en general por el cruce de objetivos. Los
conflictos consigo mismo están vinculados a los deseos reprimidos, a las acciones que están
a punto de desencadenarse y, aunque sean internos, siempre modifican la conducta del actor.
Un personaje, para estar en el escenario, tiene que desear algo, modificar el estado de
las cosas o superar un obstáculo. A ese querer de los personajes, denominado objetivo, Ianni
le atribuye una serie de características necesarias que debe reunir:
• Tiene que ser enunciado de tal manera que los actores se entusiasmen por su causa,
porque van a tener que jugarse el todo por el todo para tratar de alcanzarlo.
• Debe ser atrayente, accesible, estimulante y realizable. Cabe aclarar que realizable no
necesariamente quiere decir alcanzable.
• Siempre debe enunciarse con un verbo y en no más de una oración.
Si bien el objetivo es un elemento fundamental del mapa, señala que dicha formulación
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 62

no es más que una hipótesis de trabajo que debe confrontarse con la realidad de lo que suce-
de efectivamente en el escenario y solo en el trabajo se irá revelando si son refutables o no.
Definirlo con precisión es clave, porque todo lo que los personajes hagan en la obra va a diri-
girse hacia ese objetivo. Si resulta vago o poco claro, será difícil y artificioso para los actores
trabajar en esa dirección, porque “todas las obras de teatro se defienden; si planteás mal los
objetivos, no te permiten avanzar” (Ianni, 2016). Para trazarlo con claridad, será necesario no
solo encontrar el objetivo correcto, sino aquello que se le opone y contra lo que el personaje
deberá luchar.

2.3.2. La acción
La acción es un elemento estructural del mapa porque produce el salto ontológico desde la
abstracción racional del lenguaje hacia la realización escénica indeterminada. El antecedente
teórico que sienta las bases para pensar este concepto fue el aporte de Constantin Stanisla-
vski, inmediatamente criticado porque en su concepción de la acción física muchos advertían
un abandono total de los elementos emotivos y psíquicos en la interpretación. Mientras que
definir los por qué llevaban al actor a buscar causas anteriores a su accionar, los para qué
lo confrontaban con su presente en función de alcanzar un objetivo inmediato. En lugar de
evocar o actualizar una emoción a partir de un procedimiento mental, abstracto, que alejaba
al actor del aquí y ahora de la escena, definir los objetivos comprometía el cuerpo del actor
y estimulaba la acción en un plano material, concreto y físico. El maestro ruso intentaba re-
marcar el alejamiento de su primera tesis que proponía al actor utilizar como herramientas la
memoria emotiva y el trabajo introspectivo, poniendo en evidencia en su segunda teoría el
carácter material del trabajo creativo del actor. Posteriormente, Ianni encontró en el aporte de
Raúl Serrano y su relectura del trabajo de Stanislavski una definición pertinente de la acción:

conducta voluntaria y consciente que busca una determinada finalidad y

se topa no sólo con los límites que le imponen los partenaires, los textos
y el lugar real, sino que añade todo lo que, actuando desde el pasado,
desde afuera de la situación, cobra existencia y actúa como condicio-
nante (2004: 222-223).

Su mirada es sumamente enriquecedora para la pedagogía teatral y muy cercana a la

metodología que promueve Ianni, centrada en potenciar las cualidades creativas del actor con
una serie de saberes y herramientas a los que accede mediante el conocimiento y puesta en
práctica de una técnica.
Una acción es todo aquello que el personaje hace para modificar al otro, para modificar-
se a sí mismo, para modificar el espacio o el estado de cosas vigente. Es decir, que es esen-
cialmente transformadora y, a su vez, autotransformadora, porque al modificar la exterioridad,
63 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

inevitablemente el sujeto se modifica. Afirma que:

toda obra de teatro implica un pensamiento, una ideología y una forma

de ver el mundo, pero no es eso, una obra de teatro es una historia con-
tada por acciones, por cosas que pasan, una cadena de hechos, de se-
res relacionados entre sí por vínculos fuertes y necesarios (Ianni, 2015).

Los personajes son los sujetos que encarnan esas acciones y luchan incansablemente
por superar los obstáculos y alcanzar sus objetivos. Cada una de las acciones que se suce-
den unas tras otras pueden ser enunciadas con un verbo, al igual que los objetivos. Esa serie
de acciones está contenida dentro del planteo situacional de la obra.
El relato está organizado por el dramaturgo en unidades, como actos, cuadros o esce-
nas. A su vez, a fines analíticos o interpretativos, pueden subdividirse en unidades mínimas
llamadas situaciones, que poseen un principio y un final en el nivel narrativo. Los cambios de
situación pueden darse:
1. por un cambio de escena, marcado por la salida o entrada de un personaje;
2. cuando un personaje alcanza o abandona un objetivo;
3. cuando el personaje que lleva la acción pasa de activo a pasivo;
4. por un cambio de estrategia del personaje para conseguir lo que quiere.
Como punto de partida, Ianni considera que el actor debería accionar desde la lógica de
la situación y no desde la lógica del texto, porque muchas veces el texto teatral oculta más
de lo que devela. El planteo situacional, con sus objetivos y sus secuencias de acciones, que
definen el pulso en el que está contada la obra, va a construir la hipótesis de trabajo que pos-
teriormente será puesta a prueba durante los ensayos. Además, para Ianni, “debemos estar
dispuestos a revisarla una y otra vez, cada vez que la realidad del escenario demuestre lo
contrario” (2015). En el proceso creativo, cuando el director y el trabajo de los actores logran
desentrañar lo que pasa en la obra, establecen la cadena de hechos que se manifiesta como
una dialéctica en la que un actor realiza una acción sobre el otro, lo modifica y a su vez se
modifica, entonces el otro realiza otra acción que también modifica a ambos y así sucesiva-
mente. Se genera entonces una cadena de transformaciones permanentes e ininterrumpidas
que no debería cortarse nunca; el juego escénico así cobra vida y los cuerpos, absoluta or-
ganicidad en esa interacción.

2.3.3. Los sujetos activos

El rostro del actor “más que para ser visto, está para enseñarnos a mirar” (Ianni, 2018). En el
escenario se evidencia la necesidad del hombre de ser y hacer, de decir y ser dicho. El actor
es, a la vez, sujeto y objeto de su propio accionar y su trabajo consiste en lograr estar fuera
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 64

y dentro al mismo tiempo, es decir, sumergirse en la lógica de la situación dramática ficticia y

desplegar su propia técnica. El desafío mayor es encontrar un movimiento de vaivén, un equi-
librio inestable entre dos fases sucesivas del trabajo: dejarse llevar por la situación dramática
sin perder el control en la ejecución de sus tareas técnicas.
Entre todas las mitologías que existen en relación al arte teatral, Ianni señala que hay
una en particular que abruma por igual a actores y directores, que es la superstición del per-
sonaje. Un personaje no es una persona, fundamentalmente porque la persona es un cuer-
po y el personaje, en el momento inicial de la puesta en escena, no tiene cuerpo. Por esta
razón, es un error afirmar un determinado ser del personaje, porque este no es hasta que
no está vivo en el cuerpo del actor. Recordemos lo expuesto anteriormente en relación con
las corrientes filosóficas que toma Ianni para pensar conceptualmente su tarea pedagógica,
particularmente la teoría sartreana que sostenía que no existe una esencia precedente a la
existencia, por lo tanto, “un personaje es una realidad de papel y, para llegar a ser, tiene que
transformarse en pulso y respiración del actor” (2015). Sin embargo, en la praxis concreta, con
demasiada frecuencia se construyen retratos teóricos sumamente minuciosos sobre el ser del
personaje con lujo de detalles psicológicos, “que son totalmente inútiles para impulsar al actor
a nada que tenga que ver con su trabajo” (2015).
A partir de la definición aristotélica que sostiene que “un personaje es lo que hace”, Ianni
señala que es lo que hace siempre en relación a los vínculos que establece con otros perso-
najes. Por ende, toda especulación sobre su “supuesto ser” previa a la experiencia de la ac-
ción es en casi todos los casos falsa y, con demasiada frecuencia, inútil e improductiva. En el
proceso de construcción del personaje, recomienda diseñar una modalidad de trabajo con los
actores que inhiba las definiciones a priori, que generan información irrelevante, delineando el
planteo situacional de la obra, subrayando los conflictos de los personajes y su consecuente
itinerario de acciones.
Un personaje es un fantasma literario que habita en unas pocas páginas, no tiene híga-
do ni pulmones y, entonces, tampoco tiene psicología. Cuando a Carlos le preguntan ¿cómo
es un personaje?, nunca responde, simplemente porque los personajes no son hasta que
un actor los encarna y comienzan a tener pulso e impulsos, miedos inconfesables y deseos
irrefrenables. Lo único necesario es entrar en acción y saber qué debe hacer y no quién debe
ser. El director solo puede intentar afirmar la hipótesis inicial de qué quiere y qué hará para
conseguirlo, con la certeza de que posiblemente sea refutada, dado que “es por la acción que
lo pensado —y aún lo insospechado— de una situación se vuelve objetivo, real” (Serrano,
2004: 224).

2.3.4. El entorno
La etimología de la palabra teatro remite a ‘ver’, ‘visión’, ‘expectación’. Desde sus orígenes, lo
65 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

visual tuvo preponderancia por sobre lo auditivo y, en el marco ficcional del escenario, en tanto
recorte que sustrae de lo real, aquello que se ve… es. Si “el teatro se define como la auténtica
forma simbólica que asume el compromiso de poner en evidencia la latente dimensión huma-
na” (Ianni, 2018), para hacerlo, crea un mundo propio y moviliza a la reflexión. Un hombre o
una mujer, en situación de representación, evocan una ausencia e invitan una presencia. Es
decir, que es el vacío el que habilita un emplazamiento y la invención del escenario y, al mis-
mo tiempo, convoca la presencia de otro, del espectador. Gastón Breyer llama a ese espacio
área de veda, porque implica la detención del flujo habitual de la existencia, una puesta entre
paréntesis y la suspensión de la realidad cotidiana. El escenario es un lugar vacío y vaciado,
inerte y potencial, que implica un sistema de posibilidades y funciones organizadas de ma-
nera estructural, un lugar de privilegio y excepción, un territorio de sentido. ¿Espacio vacío o
espacio colmado? Allí se abren juego todas las virtualidades y posibilidades: el escenario es
“tierra de nadie y tierra de todos” (Ianni, 2018).
El entorno implica no solo el lugar ficcional y las especificaciones temporales, sino tam-
bién las circunstancias dadas, que representan informaciones valiosas vinculadas a sucesos
anteriores que tienen un impacto sobre el presente. El doble estatuto del escenario, en tanto
realidad física y realidad convencional, funciona como limitante de la operatividad de los ac-
tores en situación de representación, donde lo real y lo imaginario se funden en la acción. El
trabajo del actor está enmarcado en una situación ficticia concreta, es decir, que no existen
acciones en general, sino delimitadas y condicionadas por el entorno. La voluntad transforma-
dora de la acción choca con las limitaciones que ofrece el contexto material, por un lado, y el
contexto imaginario, por otro, que responde a una serie de supuestos señalados por el autor
o por el director.

2.3.5. El texto
En la tradición occidental textocéntrica, el primer elemento con el que cuentan el director y el
actor en el proceso de trabajo es el texto. Sin embargo, “la obra literaria es el punto de partida
del proceso, no su base de desarrollo efectivo, ya que se trata de la construcción de un objeto
translinguístico” (Serrano, 2004: 260).
Considerando la polisemia de los textos dramáticos, Patrice Pavis (1994) propone el con-
cepto de concretización para dar cuenta de las diversas interpretaciones que una misma obra
tuvo a lo largo de la historia, señalando que existe una dinámica y una interacción entre tres
factores que estarían implicados en la construcción de sentido: el significado, el significante y
el contexto social. El texto es “concretizable” al infinito, aunque se trata de una infinidad res-
tringida a la pluralidad limitada de posibilidades, ya que no existe en él una única estructura
significante que el lector deba extraer ni tampoco existen potencialidades indiscriminadas
vinculadas al gusto arbitrario. Pavis afirma que el proceso de concretización dinamiza los ele-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 66

mentos de la estructura, colmando los lugares de indeterminación mediante la visualización

de realidades representadas. Agrega que esos espacios vacíos no son neutros ni inocentes,
sino que son problemáticos y ambiguos: son el lugar de interrogación y del encuentro entre el
lector y su contexto (1994: 25).
El texto teatral será entonces la excusa para crear una realidad física “en acto”, autóno-
ma y no necesariamente subordinada a lo discursivo. Por este motivo, si bien existen múltiples
lecturas posibles, Ianni sostiene que el director teatral debería aplicar una técnica de lectura
profesional en el acercamiento a los materiales para construir una metáfora poética, promo-
viendo una lectura entre líneas desconfiada del discurso que tenga como objetivo la construc-
ción de contextos no verbales.
A continuación, precisaremos una tipología de lecturas para acercarse al texto:
1. Aficionada o ingenua: en este primer acercamiento, se prioriza el relato de la anécdo-
ta.
2. Técnica: en este nivel, se analizan los paratextos, es decir, las acotaciones o didas-
calias y las sugerencias del autor que están implícitas en el texto. Existen paratex-
tos de geografía, vinculados a la localización de las escenas, paisajes, utilería, piso,
fono, luz, escenografía, etc.; paratextos de tiempo, relacionados con la época, fecha
y clima; paratextos de prosopografía, que indican caracterización y apariencia de los
personajes, indumentaria y gestualidad; y paratextos especiales, que señalan trucos,
efectos, entre otros. Recomienda realizar un prolijo inventario de todos los objetos, no
porque estemos obligados a respetarlos como creadores, sino porque es necesario
conocer los límites para transgredirlos.
3. Profesional: en esta lectura, se profundiza en el análisis de los objetivos, las acciones
y el planteo situacional de la obra.
4. Paranomias: aquí el lector establece relaciones entre pares antitéticos para provocar
respuestas imaginativas y espontáneas. Por ejemplo, si el universo poético propuesto
por el autor es opaco o transparente, profundo o plano, vertical u horizontal, amplio
o apretado, pacífico o turbulento, claro u oscuro, áspero o liso, ordenado o caótico,
etcétera.
Por último, señala la importancia de trascender la textualidad para ir en busca de lo que
no está y trazar una línea de acción que recorra la totalidad de la puesta en escena. Para
ejemplificar esto, recuerda el análisis que Juan Carlos Gené hacía en relación a Hamlet de
William Shakespeare, estableciendo distintos vectores posibles de lectura: “los celos filiales
provocan una catástrofe”, “un príncipe desplazado del poder desahoga su frustración maqui-
nando venganzas y matando siempre a la víctima equivocada”, “enamorado y frustrado, no to-
lera la pareja de su madre con su tío y derrumba el mundo a su alrededor”, “un muerto regresa
y cuenta. Su hijo recibe la herencia de la venganza. No puede con ella. Revolviéndose contra
67 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

su destino, mata a quienes quiere y es aniquilado” y muchos más. Esta multiplicidad pone en
evidencia que toda puesta en escena es un punto de vista y definir una línea de acción clara
y precisa es una tarea fundamental de la labor del director.

2.4. El actor como ser creador

La figura del actor se constituye desde una concepción esencialmente vincular, dado que su
existencia se afirma

como tal desde que un espectador, es decir, un observador externo, lo

mira y lo considera como extraído de la realidad circundante y como
portador de una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos,
distintos de su propia realidad de referencia (Pavis, 2000: 71).

Él es el material vivo por excelencia, cuerpo de la puesta en escena y emisor de lo tea-

tral, “a quien le cabe la enorme responsabilidad de hacer de un fantasma literario una vida
humana irrepetible” (Ianni, 2015). Con su accionar, el actor hace vivo, evidente, material y
concreto aquello que literatura apenas insinúa. Para potenciar la creatividad del actor, sugiere
un modo de trabajo en el que los directores deberían posicionarse como orientadores en el
proceso de la puesta en escena: “ante todo creyendo en el actor, desde la forma ideológica de
concebir el rol, como de las personas con las que va a trabajar” (2015). Para ello, es necesario
que el director tenga claridad respecto al lugar a dónde quiere llevar la obra porque su tarea
será conducir al actor, es decir, guiar su trabajo creativo.
Como maestro, a Ianni le interesa formar actores que integren su actividad artística,
ética y filosófica, pensándose a sí mismos como creadores, “comprometidos con su arte, con
su tiempo y con el grupo humano que integran” (2015). El actor es el protagonista esencial del
hecho teatral, porque sin su presencia el teatro deja de existir:

si el escenario no está siempre vivo, sorprendiéndonos por el fluir de lo

imprevisto y de lo personal, no tiene razón de ser y quien tiene la misión
de asombrar, de sorprender, de emocionar con ese generoso brindarse
vivo al espectador es el actor, no el director (2015).

En su formación, es importante que haya un trabajo riguroso en el análisis del texto y en

el planteo situacional de la obra, porque, a lo largo de su profesión, puede llegar a cruzarse
con todo tipo de directores, algunos que sepan dirigir actores y otros que no. Por lo tanto, será
sumamente necesario que tenga herramientas suficientes para crear y defender su trabajo,
pudiendo hacer propuestas en términos técnicos y no sólo expresando sensaciones subjeti-
vas, difícilmente comunicables. Además, la autogestión es un rasgo típico de nuestro teatro, y
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 68

un actor también debería ser capaz de producir sus propios proyectos sin estar a la espera de
que lo llamen para trabajar, lo que implica, en algunos casos, prescindir del director.
Si es cierto que somos lo que hacemos, Ianni sostiene que el actor, al comprometer su
ser en el accionar de un personaje, encuentra una primera dificultad y es que ese accionar
no es el suyo y las razones por las cuales debería hacerlo son inexistentes en un plano real.
A medida que va comprometiendo su cuerpo en esa secuencia de acciones sugeridas por el
texto, se va transformando en esa abstracción llamada personaje. Para lograr una interacción
viva con los otros actores, deberá entregarse a un proceso que será único e irrepetible, por-
que como nunca somos los mismos y estamos en un cambio permanente, aunque siempre
ejecute la misma acción, siempre va a ser distinta. El actor que pretende modificar con su
accionar, reaccionando con espontaneidad, tendrá un efecto impensado, dado que ante un
estímulo diferente, habrá reacciones diversas. El carácter imprevisible del trabajo del actor lo
obliga a un acto de entrega total: deberá “asumir los riesgos que implica saltar al vacío sin
red, en la medida en que queremos controlar lo que pasa, estamos en problemas, cuando
queremos tener razón… es un error, algo tiene que hacernos perder la razón” (2015).

2.5. El director y la puesta en escena

En el origen de una puesta en escena, no existen certezas y, a partir del juego dialéctico de
creación entre los actores y el director, comienzan a establecerse algunas verdades proviso-
rias en esa búsqueda. Ianni resalta que el director debe estimular constantemente la labor
de sus actores, porque “el arte complejo de la puesta en escena se disuelve en la nada si no
puede apoyarse en la creatividad viva y autónoma del actor” (2015).
La paradoja del texto dramático es que, en el caso de trabajar con una obra escrita pre-
viamente, el texto es el primer material con el que cuenta un director, pero a su vez, es tam-
bién el punto de llegada de una construcción situacional que posibilita su enunciación escé-
nica. El trabajo del actor deberá consistir en crear todo aquello que es extraverbal y que está
vinculado a la construcción de un objeto translingüístico que excede lo literario. Una obra de
teatro esconde una serie de enigmas y “durante los ensayos hay un momento en que el texto
dramático ofrece sus secretos más profundos si sabemos sostener la incertidumbre” (2015).
Ianni menciona que esa instancia del proceso es maravillosa, plena de goce y felicidad. Sería
un error considerar el texto como un relato estable y cerrado, dado que su actualización es lo
que determina su existencia, es decir, que “sólo existe al término de una lectura que se sitúa
en la historia” (Pavis, 2007: 471). Señala, además, que toda relectura muestra una yuxtapo-
sición espaciotemporal, es decir, un entrecruzamiento entre el contexto social del lector y el
contexto del texto ficcional.
En el proceso de materialización escénica de un texto dramático preexistente, Carlos
sostiene que el director deberá resolver los misterios que encierra esa obra. Advierte que, con
69 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

demasiada frecuencia y liviandad, el texto es modificado sin tener en cuenta su funcionamien-

to estructural, es decir, que cada cambio en cualquiera de sus partes resignifica la totalidad.
Por ello, sugiere que el director tendría que agotar las posibilidades de sacarlo adelante antes
de intervenirlo e incluso intercambiar miradas con el autor, si tuviera la posibilidad, para plan-
tearle dificultades y encontrar en conjunto el modo de resolverlas, teniendo en cuenta que,

si una obra está bien escrita, no le podemos hacer decir lo que no dice,
porque las obras se defienden y, si queremos hacerle querer decir algo
que no dice, va a haber un momento en que nos va a impedir seguir
avanzando (2016).

Si toda obra implica una ideología y una cosmovisión determinada, en la relectura que
haga el director, se produce una actualización del texto dramático en función de una nueva
puesta en escena que se desarrolla en un contexto específico de representación. Las múlti-
ples concreciones teatrales de una misma obra evidencian que todo texto ofrece un margen
de indeterminación y ambigüedad, que puede ser grande o pequeño, dependiendo de la
poética.
En la transmutación del texto dramático al hecho teatral, Ianni sugiere que las decisiones
del director deberían priorizar siempre aquello que es más eficaz para lo que debe hacer el
actor y desechar todo lo que tienda a ilustrar o sobre en la construcción escénica. El director
opera sobre las circunstancias para presentarle al actor problemas, enigmas que le represen-
ten un desafío. Para ello, al definir el objetivo, es importante tener en cuenta que no se trata
de una novela biográfica acerca del personaje, que se remonta a su pasado para justificar un
presente incierto, sino de un “quiero” que debe ser enunciado con precisión. Tampoco puede
ser una misión imposible, irrealizable, porque aleja al actor de la inmediatez de la escena y le
impide ser vehículo de transformación. El planteo inicial es clave para la construcción de la
totalidad, y es necesario detenerse a analizar el texto literario a fines de extraer información
relevante para edificar sólidamente el devenir: si las primeras situaciones de la obra están
correctamente planteadas, las subsiguientes se entrelazan naturalmente configurando una
sucesión constante y orgánica.
En el vínculo comunicacional con los actores, el director inicia su devolución a partir de
un dogma que desencadena su estrategia de conducción. En un primer momento, transmite
los aciertos del trabajo a los actores, para luego establecer lo que deberán revisar para la con-
creción de la escena. Carlos observa que, en las devoluciones, la abstracción es improductiva
en el discurso, así como es sumamente importante la precisión en la comunicación durante
el proceso creativo. Para ello, es necesario que tenga claridad respecto a lo que imagina y
que logre expresar acertadamente qué es lo que quiere, sin delegar absolutamente la respon-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 70

sabilidad a la creatividad de su equipo de actores, porque su misión es conducir y encauzar

la libertad propositiva de su elenco dentro de ciertos límites que tendrá que establecer. Toda
hipótesis es pura especulación intelectual hasta que no es encarnada y puesta a prueba por el
cuerpo del actor. Un aprendizaje sumamente enriquecedor para un director es poder tolerar la
incertidumbre, ya que “al comienzo del trabajo, no conoce los secretos ocultos de la obra y no
debería querer satisfacer su necesidad de ver plasmado en escena su capricho” (Ianni, 2016).
Para que un personaje exista en el cuerpo del actor, inicialmente es necesario apegarse a la
materialidad del texto y, en la dialéctica del proceso de ensayos, se develará si la hipótesis
de trabajo planteada es afirmada o refutada, a la luz de la fluidez del trabajo en escena y las
relaciones que establece con el texto y el universo propuesto por el autor.
A modo de conclusión, resaltamos que los talleres de puesta en escena y de dirección
teatral conducidos por Carlos Ianni, ponen el foco en el concepto de acción como motor ma-
terial de la construcción dramática, trazando como eje principal la conducción del actor en
el proceso creativo, considerando a la “asunción de la creatividad actoral como un elemento
insoslayable de la puesta en escena” (2016) y, en consecuencia, a todos los otros elementos,
subsidiarios y complementarios al rol del actor como protagonista vivo del arte teatral.
71 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

CAPÍTULO 4: SU OBRA
1. MEMORIAS

Puedo decir cabalmente que soy

cuando estoy arriba del escenario,

y todo lo que no es hacer teatro

implica para mí una disminución de ser.

Carlos Ianni

Ianni recuerda que, durante su infancia, no era frecuente asistir al teatro como hábito cultural,
y fue en la adolescencia cuando empezó a tomar clases de actuación. En ese entonces, se
dedicaba a las artes plásticas y exponía en varias galerías. En sus primeros acercamientos
al teatro, tres espectáculos fueron reveladores: La cocina (1974), dirigida por Jorge Hacker;
Delito, condena y ejecución de una gallina (1973), de la compañía colombiana T. P. B. (Teatro
Popular de Bogotá) y Kaspar (1973), la versión de José Luis Gómez sobre la obra de Peter
Handke. Fueron tres experiencias diferentes entre sí desde el punto de vista del contenido y
del tratamiento estético, pero tenían en común que provocaron una decisión en su vida que
no tendría retorno: inmediatamente después de verlas, supo que quería dedicarse al teatro.
Sus primeros estudios de formación actoral fueron con Jaime Kogan, Ricardo Monti y David
Di Napoli. Semanalmente, tomaba varias clases en el Teatro Payró, y había un espacio que se
llamaba Taller, destinado a que los participantes del grupo propusieran ejercicios a los demás,
generando un ámbito de experimentación y libertad creativa, donde Jaime oficiaba de coor-
dinador, observaba el encuentro y luego daba una devolución. Esa experiencia fue para Ianni
sumamente motivadora porque podía proponer a sus compañeros que se involucraran con
una historia, un planteo espacial y una serie de procedimientos vinculados a la dirección con
los que entraba en contacto por primera vez. Esto posibilitó que empezara a orientarse hacia
la puesta en escena y dirección de actores, mixturando su formación actoral con su pasaje por
la escuela de Bellas Artes, que imprimía énfasis en el modo de pensar el espacio.
En 1981, dirigió su primer espectáculo, que investigaba la fusión entre el teatro y la
danza, y encontraba entre ambos tanto puntos en común como diferencias que definían su
especificidad. Esta primera etapa de su producción, que llamaremos puestas transicionales,
proponía una indagación con bailarines, actores y no actores, creando pinturas en movimiento
que prescindían de la utilización de la palabra como elemento central de la creación teatral. En
1982, 1983 y 1984, continuó con la búsqueda en este sentido, codirigiendo espectáculos con
Guillermo Kuitca. Luego de esta experiencia, Ianni suspendió su actividad como director, para
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retomarla ocho años después con una poética completamente diferente, que denominaremos
puestas textuales, porque tienen en común el trabajo con textos dramáticos preexistentes.
En este momento de su trabajo, ya evidenciaba una concepción teatral que pensaba al actor
como el centro de la escena y que perdura hasta la actualidad.
En relación a su trabajo como director, Ianni reconoce privilegiar siempre el proceso por
sobre los resultados. Lo que más le apasiona es el período de ensayos, que permite la revi-
sión de sus hipótesis con los actores, ya que, una vez que el espectáculo está finalizado, si
bien requiere ser supervisado, ya no depende de él y adquiere completa autonomía. Su pers-
pectiva defiende una postura hiperrespetuosa del trabajo creativo, que promueve sostener la
incertidumbre durante los ensayos, evitando la toma de decisiones apresuradas y dejando
que el texto vaya revelando cada uno de sus secretos. Señala que la elección de una obra
dramática para su puesta en escena nace primeramente en un acto de amor, “un flechazo que
la obra provoca y una necesidad irrefrenable de ponerlo en escena” (2016). Este inicio siem-
pre está minado de causas misteriosas, que luego se irán clarificando con el trabajo y con un
análisis que esclarecerá esa decisión. Pero, al comienzo, hay amor y un primer impacto irra-
cional que nada tiene que ver con un interés ideológico en el universo propuesto por la obra.
Eso viene, quizás, en una instancia posterior y con la certeza de que reducir la experiencia
teatral a los contenidos de la obra aminoraría la complejidad de los múltiples lenguajes que se
conjugan en un espectáculo. Al llegar al final del proceso, suele invitar a algunas personas a
presenciar los ensayos generales y confiesa que realmente no le importa demasiado lo que
le digan como devolución; en cambio, se dedica a observar meticulosamente cómo viven
con sus cuerpos lo que sucede en la escena para detectar en qué momento se tensan o se
distienden. Eso mismo hace cuando la obra se estrena: mira los cuerpos de los espectadores
intentando inferir si se expresan en relación a las sensaciones o estados que él quiso provocar
como director.
Desde su perspectiva, poner en escena una obra de teatro implica que el director articule
una serie de lenguajes “de tal manera que conformen un círculo virtuoso, que se complemen-
ten y apoyen mutuamente” (2016). En Los lenguajes de la puesta en escena, Francisco Javier
(1985), explica que toda representación teatral es un entramado plurisígnico de diversos y
complementarios lenguajes que están atravesados por la ineluctable noción de presente en-
carnada en el cuerpo del actor, que funda el hecho teatral y posibilita la relación de los demás
elementos. La obra es una totalidad indivisible que produce múltiples y complejos mensajes
a partir de la interacción de los diferentes sistemas significantes, verbales y no verbales, que
operan en la puesta en escena. Como una especie de red, en el espectáculo los distintos
lenguajes se combinan entre sí, creando relaciones manifiestas, pero conservando su especi-
ficidad y su funcionalidad independiente, dado que “todos y cada uno de ellos es significativo
de por sí, pero también puede explicar a los demás, complementarlos, contradecirlos, relativi-
73 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

zarlos, anularlos, sobredimensionarlos” (Trastoy y Zayas de Lima, 2006: 13).

A continuación, proponemos un acercamiento a la producción de Carlos Ianni, anali-
zando sus puestas en escena organizadas en dos conjuntos definidos por la especificidad
de sus búsquedas creativas: un primer momento que atañe a las puestas transicionales y un
segundo momento que corresponde a las puestas textuales.

2. Puestas transicionales
La experiencia de Ianni en la Escuela de Bellas Artes definió algunos ejes de su praxis ar-
tística que atraviesan la totalidad de su trabajo, tanto en la pintura como en el teatro, y una
concepción determinada acerca del proceso creativo, el compromiso y las intencionalidades.
Por ejemplo, en su producción pictórica, priorizaba el proceso por sobre el resultado, traba-
jando con los pinceles y los colores sin ningún a priori figurativo, dejando que, en la relación
con la tela, la forma fuera apareciendo después. Ese procedimiento se puede homologar a su
modo de dirigir actores, que se inicia con una hipótesis que propone una búsqueda lúdica y
que carece de certezas, para luego ir definiendo la obra en el vínculo dialéctico con el trabajo
creativo de los actores. Sus diseños del espacio escénico también pueden relacionarse con
esta perspectiva, dado que siempre prioriza estar al servicio de las necesidades que surgen
de los actores y finalmente se organiza, se poetiza, generando ciertos estímulos sensoriales
cuando la obra expresa sus secretos.
El pasaje entre la pintura y el teatro suscitó en él reflexiones en torno a los rasgos
generales de sus producciones y en relación a la especificidad de cada práctica artística.
Llamamos transicional a esta primera etapa de su búsqueda, dado que está atravesada por
esas inquietudes que buscaban establecer los límites y las continuidades, las diferencias y las
similitudes entre su herencia pictórica y su primer acercamiento a lo teatral. El choque de pa-
radigmas que representaba trabajar lo efímero del teatro en contraposición a la perdurabilidad
de la pintura, lo llevó a pensar en torno a la cuestión temporal del arte teatral: el ser, el instan-
te y la presencia. Mientras que la pintura está atrapada en la bidimensionalidad de la tela y
resiste al paso del tiempo, el teatro es cuerpo vivo en escena y su esencia es ser irrepetible.
En 1980, Ianni estrenó en el Teatro Planeta su primera obra, llamada Almendra, una
ilusión, codirigida con el fotógrafo, coreógrafo y bailarín Filiberto Mugnani. En ella, fusionaban
imágenes plásticas, textos y coreografías interpretadas por bailarines. Creó los tres espec-
táculos posteriores de esta etapa bisagra junto con el artista plástico Guillermo Kuitca. En
este momento inicial de su producción, concebía el teatro como una sucesión de imágenes
en movimiento y trabajaba durante un largo período de investigación, en el que dejaba que
aconteciera un universo de sentido que le imprimiera coherencia a la totalidad. Como dijimos,
era notable la influencia de su formación plástica y las dimensiones que tenía el concepto de
imagen en su obra; le gustaba creer que “estaba pintando en cuatro dimensiones con unos
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 74

pinceles un tanto caprichosos” (2016).

La trilogía en la que trabajó colaborativamente con Kuitca está compuesta por tres es-
pectáculos: Nadie olvida nada (1982), estrenada en el Teatro Planeta; Besos brujos (1983), en
el Centro Cultural Recoleta; y El mar dulce (1984), también en el Teatro Planeta. En relación
a la dinámica de trabajo en el proceso creativo de la dupla, Carlos menciona que ellos venían
trabajando con continuidad y cada tanto plasmaban ese proceso en un espectáculo: “cuando
nos reunimos a trabajar, nos comunicamos nuestras imágenes, nuestras sensaciones; y ahí
van surgiendo escenas. Algunas de estas escenas se pierden en el olvido, otras van quedan-
do ahí, misteriosamente al alcance de la mano” (2015). La última obra de este período sinte-
tiza y potencia los lineamientos que atraviesan esta primera etapa. El periodista y crítico Luis
Mazas escribió a propósito de El mar dulce que la propuesta traía un “oleaje experimental”
(1984) en el marco de una cartelera teatral conservadora. El espectáculo exponía descarna-
damente el drama de los inmigrantes al llegar al nuevo continente, poniendo en primer plano
las subjetividades en un relato sin solución de continuidad lógica-causal. La propuesta escéni-
ca estaba centrada en trabajar los contenidos desde el punto de vista simbólico, expresado en
imágenes, gestos que potenciaban la ritualidad y la confluencia de diversas disciplinas, como
el teatro, la danza, las artes visuales y la música. La estructura del relato estaba dividida en
dos partes unidas por un nexo que conjugaba temas, como el amor, la muerte, la sexualidad,
la desesperación y la nostalgia, resultantes del dolor. En un primer momento, la música tenía
un papel preponderante en la identificación de cada uno de los pueblos (judíos, españoles e
italianos), y los actores caminaban en un espacio común delimitado por un cuidadoso dise-
ño de luces que construía claroscuros que potenciaban expresivamente la acción escénica.
Luego se leían algunas cartas que “escribieron los que atravesaron el mar dulce para llegar a
estas tierras” (Miguelez, 1984). En la segunda parte de la obra, se trataba la reconfiguración
de una nueva identidad en un proceso teñido siempre de humor, en el que los personajes
encontraban al final del camino la vejez, la decadencia y la muerte. Lejos de ser cerrados y
maniqueos, asumían su existencia ambigua, como si cada uno de ellos estuviera conformado
por fragmentos de experiencias pasadas, de sus obsesiones, sueños y deseos. El texto no se
centraba en el desarrollo de una historia convencional basada en una unidad de acción, sino
que se construía en el devenir de situaciones que aludían poéticamente a la cruda realidad de
quienes dejaron sus costumbres, su cultura y sus afectos, para adentrarse en un país remoto
con el sinsabor del desarraigo y la profunda tristeza del exilio. Ianni sostiene que no existía un
argumento en el sentido tradicional, sino que la búsqueda estuvo orientada a expresar esta-
dos de ánimo y sensaciones. La crítica de la época encontró en la obra una influencia fuerte
del teatro de Tadeusz Kantor y la composición coreográfica de Pina Bausch, puntualmente en
el desprejuicio formal y conceptual de la puesta en escena, que presentaba una realidad en
apariencia incoherente y que reclamaba la construcción de sentido por parte del espectador.
75 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

Fue muy elogiada por el manejo del espacio y el planteo estético experimental, que evidencia-
ba la búsqueda de nuevas formas expresivas. Las críticas aportaron una interesante reflexión
en torno a los alcances que tuvo el espectáculo, señalando que uno de los roles del arte en
esa época era liberarse del circuito institucional y comercial, donde se encontraba demasiado
condicionado. Esta apuesta era una de las estrategias lícitas para intentarlo y transformarse
en un arte libre y libertario. Advertían a quienes asistieran al espectáculo que debían acercar-
se a la obra con la menor cantidad de preconceptos posibles por su carácter experimental que
sostenía “un equilibrio íntimo con nuestra memoria, es decir, el abandono del espacio estético
de la obra artística hacia el límite mismo de la realidad” (Mazas, 1984).
Esta etapa de experimentación, que pendulaba entre las artes plásticas y el teatro, fue
sumamente enriquecedora, pero después de algunos proyectos, Ianni empezó a notar las
limitaciones de una búsqueda que consideraba agotada. Esto provocó una crisis en relación
a las posibilidades que tenía de generar una poética sobre el escenario. Tomó la decisión de
alejarse de su actividad como director y se dedicó completamente a la gestión y a la produc-
ción teatral, afianzando las bases del CELCIT y generando proyectos en otras instituciones.
Después de ocho años, regresó a la escena desde una perspectiva diferente, trabajando casi
exclusivamente con textos iberoamericanos. Entonces confesó: “el descubrimiento de los ac-
tores y de la palabra hizo que volviera a dirigir” (Pacheco, 2003).

3. Puestas textuales
En esta etapa de su producción, Ianni cambió radicalmente de paradigma y empezó a pensar
al actor como elemento neurálgico del arte teatral. Sus preocupaciones giraban en torno a la
creación a partir de un texto previo, generando las herramientas necesarias para trabajar en
la conducción de los actores en el proceso de la puesta en escena.
A continuación, presentaremos un recorrido cronológico por su producción desde 1992
hasta 2016, analizando brevemente cada uno de los espectáculos, recuperando los aportes
de la crítica de la época y la visión reconstructiva que aporta su director en relación al proceso
creativo.

3.1. Contando las maneras (1992-1993)

Elenco: 1a Temporada: Teresita Galimany, Ernesto Claudio, Ricardo Merkin y Blanca Oteiza /
2a Temporada: Teresita Galimany y Ernesto Claudio / Dramaturgia: Edward Albee / Traduc-
ción: Teresita Galimany / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Fundación de La Ranchería, Centro
Cultural Ricardo Rojas y Asociación Cultural Pestalozzi

Al retomar la dirección, Ianni eligió esta obra de Edward Albee, donde el dramaturgo trabaja
la incertidumbre del paso del tiempo y el ineluctable destino del ser humano: la muerte. El
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 76

nombre de la obra retoma el primer verso del soneto “Amor” de la poetisa inglesa Elizabeth
Barrett Browning: “¿Cómo te amo? Déjame contarte las maneras”. El texto es descarnado y
existencialista, porque, lejos de proponer una mirada esencialista e idealizada sobre el amor,
pone en escena a seres que se relacionan entre sí y son atravesados por el tiempo, es decir,
que son devenir, mutación y desgaste. La estructura de la obra es circular, porque comienza
y finaliza con un mismo texto: “¿Me amas?”; mientras que, en el medio, se suceden una serie
de escenas que no están encadenadas por un desarrollo argumental lineal y que no revelan
entre sí relaciones explícitas. La estructura de la puesta en escena de Ianni potenciaba la mu-
sicalidad del texto dramático, generando un contrapunto a dos voces donde los protagonistas
fracasan en el intento de expresar los laberintos de su interioridad.
El espectáculo fue auspiciado por el CELCIT y estrenado en el Teatro La Ranchería en
1992 y realizó una segunda temporada en el Centro Cultural Ricardo Rojas al año siguien-
te. En su primera versión, Ianni optó por una apuesta escénica que difería del texto original,
trabajando con cuatro actores en lugar de dos para sugerir un desdoblamiento de la pareja,
dinamizando la acción e imprimiéndole ritmo a la totalidad mientras aumentaba el efecto de
extrañeza mediante el recurso de mantener a los dos actores que no intervenían sentados
en escena. La escenografía estaba diseñada a partir de la estilización cromática del espacio
y una cuidadosa iluminación que aportaba expresivamente en la configuración del universo
ficcional. La puesta realizada en La Ranchería era despojada desde el punto de vista esce-
nográfico, pero poseía un atractivo inédito para el teatro convencional, que era el uso de un
ventanal amplio descortinado que daba a la calle México. La estética de austeridad se exten-
día en el vestuario monocromático y en el uso de mínimos accesorios sumamente simbólicos,
como una rosa roja, que era deshojada durante el transcurso de la historia.
Un elemento muy destacado por la crítica fue la dirección de actores y el logro de una
atmósfera densa, en la que predominaba una aparente calma que ocultaba feroces conflictos
a punto de estallar, porque “todo está destinado a marchitarse, todo ha de perder su luz y su
fuerza. Incluso la palabra es frecuentemente desplazada de las situaciones por un penetrante
y significativo silencio” (Dubatti, 1992: 5). Contando las maneras fue su reencuentro con el
teatro como director y su primera experiencia de trabajo en esta nueva poética centrada en el
arte del actor. Ianni recuerda especialmente este espectáculo porque fue el primero que vio
Juan Carlos Gené, de quien recibió una devolución muy elogiosa y estimulante para seguir
indagando en el tema que lo desvelaba: encontrar un modo de trabajar con el actor para que
pueda interpretar su rol de forma tan viva y espontánea que el espectador no pueda distinguir
si estaba actuando o improvisando.

3.2. Debida obediencia (1994)

Elenco: Ernesto Claudio, Teresita Galimany, Leonardo Garvié y María de la Paz Perez / Es-
77 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

cenografía: Carlos Di Pasquo / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT

Debida obediencia fue un espectáculo del Laboratorio Teatral 92 en coproducción con el Tea-
tro Municipal General San Martín y, además, fue la primera obra que se hizo en la sala de tea-
tro del CELCIT, ubicada en la calle Bolívar 825. Ianni trabajó con textos de distintos autores y
diseñó ciertas zonas del espectáculo que eran improvisadas por los actores a partir de pautas
rígidas que limitaban el espectro propositivo. La anécdota argumental narraba el encuentro
de una compañía que se juntaba para ensayar y comenzaban a surgir ciertos obstáculos que
aparentemente pertenecían al plano real, pero que al final se revelaban como momentos de
la obra que estaban ensayando. En esta estructura de cajas chinas, los actores intercalaban
juegos apoyados en la palabra con otros vinculados a la puesta en escena de una obra. El
límite entre la libre improvisación y lo pautado previamente estaba tan borroneado que el es-
pectador tenía la sensación de caer repetidamente en la misma trampa. Carlos recuerda que
era sumamente interesante ver cómo los espectadores “pisaban el palito”, a tal punto que du-
rante una de las funciones un actor sufrió un desmayo y entraron los médicos para socorrerlo,
pero el público, totalmente cautivado por la ficción, no podía salir del asombro y de la diégesis
para entender que eso efectivamente estaba sucediendo en el plano real.
El juego escénico actualizaba la típica situación de teatro dentro del teatro y su puesta
en abismo. La confusión se planteaba en la alternancia de momentos de ensayo de una obra
teatral y otros que develaban el detrás de escena, donde se entretejían relaciones personales
complejas como traiciones y desencuentros. A propósito de este recurso, Patricia Espinosa
mencionaba que “la representación teatral de una ficción dentro de otra sigue siendo un re-
curso de poderosa sugestión para ofrecer, aún desde su ambigüedad, una visión más abar-
cadora e inquietante de lo que la realidad depara” (1984: 4). La crítica resaltó la capacidad
lúdica y la entrega de los actores, que aportaron un amplio registro expresivo y una técnica
interpretativa sólida a cada una de las situaciones que se sucedían en la obra. La libertad
creativa siempre estuvo encauzada por límites concretos planteados por la dirección que po-
sibilitaban el juego desde la improvisación, pero cuidadosamente estructurado para generar
ritmos y climas diferentes en cada uno de los momentos.
Una lectura interesante de esa época fue la de Carlos Santillán, quien señalaba que la
obra exploraba la crisis del lenguaje en la sociedad y en el mundo del arte planteando una se-
rie de preguntas acerca de la incomunicación y la inefectividad del lenguaje. Estas temáticas,
de fuerte resonancia beckettiana, fueron recurrentes en la obra de Ianni. Recordemos, por
ejemplo, El mar dulce o Contando las maneras, en las que se priorizaban las imágenes y los
gestos, mientras que el concepto de tiempo se trabajaba en función del efecto que producen
las palabras sobre sentimientos y emociones.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 78

3.3. Segundas partes sí son buenas (1998)

Elenco: Silvia Baylé, Marta Betoldi, Eduardo Blanco, Ernesto Claudio y Patricia Kraly / Pin-
tura: Detalle ampliado de Sin Título (1996) de Guillermo Kuitca / Asistencia: Fernando Díaz
Dirección: Carlos Ianni / Producción: CELCIT y Teatro General San Martín / Sala: Teatro
CELCIT

Para la creación de esta obra, Ianni trabajó con el texto Fragmentos de Edward Albee como
disparador, del que tomó únicamente la estructura. El primer boceto fue reformulado con los
actores durante los ensayos: “en ese sentido, es más una creación del grupo que una crea-
ción literaria de Albee, que no creo que reconociera su obra si la viera” (Canteros, 1998: 29).
Carlos recuerda que la obra era totalmente disparatada y azarosa porque poseía una serie
de zonas abiertas que eran improvisadas por los actores, lo cual le imprimía a la pieza mayor
imprevisibilidad y la convertía en “un acto de creación de presente”, un devenir que acontecía
“noche a noche frente a los espectadores”4.
Un grupo de personas se encontraba en un lugar indeterminado sin saber bien para qué
estaban ahí ni qué querían hacer. No tenían demasiado en común y repentinamente confesa-
ban sus deseos, obsesiones y angustias delante de los otros con perturbadora naturalidad.
No existían en el relato protagonistas, ni antagonistas, ni unidades definidas de acción, ni una
estructura aristotélica que permitiera delinear una trayectoria o progresión dramática. La obra
se planteaba como un juego verbal desatado y vertiginoso que impactaba directamente en los
espectadores, quienes se transformaban en una especie de voyeurs del striptease emocional
de cada uno de los personajes. Éstos se desnudaban mediante el discurso insólito que cons-
truían sobre sus inconfesables pasados, sus miedos e inseguridades. Los vínculos entre ellos
se alternaban y quien era humillado también encontraba en los vaivenes de la conversación
el momento de degradar a los otros.
Los cinco personajes que estaban en el escenario se aburrían mientras ingresaban los
espectadores a la sala, dos hombres y tres mujeres que “eran casi cuarentones, casi intelec-
tuales, casi solteros, casi solos, casi desesperados” (Quilici, 1998: 5). En la obra, hablaban
como si dialogaran, pero no existía entre ellos una verdadera voluntad de comprender el
discurso del otro y concretar un hecho comunicativo efectivo. No sabían con certeza el tema
sobre el que hablaban, pero tampoco parecía importarles demasiado. Hablaban de todo y de
nada: del amor, del tiempo, del olvido, sosteniendo una conversación fragmentada, incohe-
rente, que daba como resultado un humor amargo que coqueteaba con la tragedia y exponía
brutalmente el sinsentido: “narrar para ser escuchado y para proyectarse sobre los demás: un
efímero triunfo que calma la angustia confundiendo soledad y anonimato” (Espinosa, 1998: 4).
Pero en las profundidades de esa presunta trivialidad, se escondía punzante una realidad de
4. Ianni, Carlos, programa de mano del espectáculo Segundas partes sí son buenas, CECLIT, Bs. As., 1998.
79 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

fracasos, angustias y represiones, “insinuando que debajo de la inconsistencia y la desapren-

sión tal vez aceche la tragedia” (Cosentino, 1998b: 11). El humor quizás aparecía como efecto
balsámico de lo patético. El espacio escénico encontraba su expresión análoga en el único
signo colgado sobre la pared del escenario: un cuadro de Guillermo Kuitca, que adelantaba al-
gunos elementos significantes de la obra y que tenía la misma indefinición que el espacio que
habitaban los actores. La escenografía contaba con asientos móviles distribuidos en forma de
círculo que potenciaban el trabajo de los actores, otorgándoles una movilidad desplegada y
centrando la atención de los espectadores en su interpretación.
La propuesta, vista con el paso del tiempo, era una especie de premonición que esgri-
mía una crítica a la posmodernidad obsesionada por la información y la expresión. Es com-
pletamente cercana a nuestro presente, la era del vacío, parafraseando a Gilles Lipovetsky
(1986): cuantos más medios de expresión tenemos a disposición, menos cosas tenemos para
decir; y cuánto más se reclama nuestra subjetividad, la comunicación se vuelve anónima y
desafectada, predominando la gratuidad de la expresión, el acto de comunicación por sobre
lo comunicado y la indiferenciación de los contenidos.

3.4. Monogamia (2000-2004, 2007-2008)

Elenco: Guido D’Albo y Roberto Municoy / Asistencia: Fernando Díaz / Dramaturgia: Marco An-
tonio de la Parra / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT, Teatro Argentino (La Plata); Sala
Conrado Villegas (Neuquén); Teatro El Tubo (Río Negro); Espacio Artístico Colette, Paseo La Plaza
Gira nacional: Teatro del Sol, Campana,; Casa de la Cultura, Carlos Casares; Club Libertad, 9
de Julio; Sala Oscar Gentile, Bolívar; Casa de Cultura, Las Flores; Centro Cultural El Núcleo,
La Plata, Prov. de Buenos Aires; Teatro El Búho; Teatro Municipal de Necochea; Teatro de
la UNLP, La Plata, Prov. de Buenos Aires; Teatro Juan de Vera, Corrientes, Prov. de Corrien-
tes; Teatro El Tinglado, Bahía
Blanca, Prov. de Buenos Aires;
Teatro Fray Mocho; Participación
en el festival teatral argentino-
chileno “Espacios Comunes”;
Festival de Teatro Independien-
te de Junín, Prov. de Buenos
Aires; Sala Arturo Jauretche de
la Asociación Bancaria, Mar del
Plata, Prov. de Buenos Aires
Gira internacional: Festival Inter-
nacional de Teatro Santiago de
Foto: Soledad Ianni
Guayaquil, Ecuador; Sala Mala-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 80

yerba, Quito, Ecuador; Festival Internacional de Teatro de León, España, Colegio Mayor Isa-
bel de España, Madrid, España; Casa de América, Madrid, España; Teatro Municipal, Alma-
gro, España; Festival Internacional de Teatro Hispano, París, Francia; Mostra SESC de Artes:
Latinidades. SESC Consolação. San Pablo, Brasil.

Ianni conocía la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra hacía más de una década. Había
gestionado el estreno de dos de sus obras en Buenos Aires, en el Teatro General San Martín:
La secreta obscenidad de cada día en 1990, dirigida por Francisco Javier, y El continente ne-
gro en 1994, dirigida por Verónica Oddó. Confiesa que desde siempre tuvo el “no tan secreto
deseo” (2016) de montar una obra suya. A comienzos de 2000, recibió el primer borrador de
Monogamia e inmediatamente supo que el momento de dirigir una obra de Marco Antonio de
la Parra había llegado. Lo que le resultaba sumamente interesante de su dramaturgia era que
trabajaba temáticas persistentes con un lenguaje y una estructura radicalmente contemporá-
nea. Retomando la línea en la cual venía trabajando en sus últimos espectáculos (Contando
las maneras [1992], Debida obediencia [1994] y Segundas partes sí son buenas [1998]), Ianni
(2016) señalaba que Monogamia no era la excepción y que aún siente:

una gran debilidad por las obras que descansan casi exclusivamente
en el trabajo creativo de los actores, sin artificios, sin necesidad casi de
escenografía, de luces, etc., donde el trabajo del director es sumamente
sutil, tan sutil que casi no se ve.

Era la primera vez que podía trabajar como director de forma colaborativa con el autor,
con quien mantiene además una amistad que se fue gestando a partir del trabajo en conjun-
to. Esta experiencia fue decisiva para derrumbar el prejuicio que afirma que es mejor tener
al autor lo más lejos posible del proceso creativo. Carlos considera que fueron sumamente
enriquecedores los aportes de Marco Antonio durante el período de adaptación del texto, en
el que trabajaron fuertemente en el traslado del costumbrismo chileno al habla coloquial por-
teña. Eso implicó un ajuste en la dramaturgia, versionando el texto para encontrar entre los
dos la palabra más acertada para cada expresión idiomática.
Monogamia retrataba un presunto encuentro fraternal entre Juan y Felipe, en apariencia
inofensivo, que develaba un pasado cargado de reproches, ofensas y recuerdos que difícil-
mente pudieran encontrar las palabras para ser expresados. En relación a una estructura
que recorre diversos géneros, Carlos (2016) afirma que “toda comedia es una tragedia vista
de lejos y para eso sirven las comedias y el sentido del humor, para no llorar a gritos”. Dos
hermanos distanciados durante años se reencontraban en un ámbito elitista, un club del que
uno era socio y donde debían asistir de traje y corbata. En los personajes podía reconocerse
81 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

el arquetipo de dos modelos sociales de la clase media urbana: uno encarnaba el típico em-
presario despolitizado e individualista y el otro defendía ideales progresistas sin demasiada
consistencia.
La obra desnaturalizaba una de las utopías más grandes de la clase media, la monoga-
mia, que se erige sobre preconceptos, sentidos, sinsentidos… “y una y mil carencias” (Nico-
losi, 2000). Más allá de la existencia efectiva de la monogamia, ese primer debate acerca de
las adhesiones morales o éticas servía como excusa para poner en escena el vínculo entre
hermanos —un tema mítico— para revelar hipocresías, engaños y una tradición familiar mar-
cada por adulterios y siniestros secretos.
La obra ponía en escena la incomunicación de la que era víctima el mundo hipercomu-
nicado por medio de diálogos triviales y decadentes, evidenciando que, “en tiempos donde
todo heroísmo es arrasado, tal vez sea importante pensar si la monogamia es la última uto-
pía, el amor pleno, la sexualidad plena, esas cosas que tapizan las revistas del corazón y los
programa televisivos”5. Si bien De la Parra señalaba que “la soledad se convirtió en lo único
sólido”6, Ianni agregaba que, sin embargo, existían pequeñas lealtades entre los personajes,
aludidas debajo de la superficie del texto. La primera traición era hacia ellos mismos, sus
deseos reprimidos y la brutal inercia de ser históricamente inconsecuentes con sus sueños.
Poseían una abrumadora consciencia de sus contradicciones y temían profundamente el res-
quebrajamiento de su propia identidad, encarnando una

nueva definición del hombre [que] se compone de metamorfosis perma-

nente de la percepción del mundo, crisis de la racionalidad frente a los
poderes del deseo y el azar del caos, ausencia de «verdades universa-
les», donde lo «ideal» no sirve para ordenar o tapar la multiplicidad de lo
real (Dubatti, 2000).

La crítica elogió el expresivo diseño espacial que tenía la puesta, con una escena des-
pojada, rigurosa y minimalista. Principalmente, destacó el trabajo de dirección de actores, en
el que se lograba un gradual recorrido en la progresión dramática. Desde la comedia hasta el
descenso a las profundidades de los conflictos de cada uno de los personajes, mostraba con
maestría cómo “se entrelazan el humor y la desolación, en un texto endiabladamente difícil,
resuelto con suma idoneidad” (Schoo, 2000). Otro rasgo destacable de Monogamia era el
vínculo que se establecía con el espectador, modificando sucesivamente su punto de vista
a partir de un sutil cambio en la reflexión de los personajes, con una proximidad física que lo
hacía estar inmerso en el marco de tensión dramática e interpretativa. Monogamia realizó tres
5. De la Parra, Marco Antonio, programa de mano de la obra Monogamia, Teatro CELCIT, Bs. As., Tempora-
da 2000.
6. De la Parra, Marco Antonio, programa de mano de la obra Monogamia, Teatro CELCIT, Bs. As., Tempora-
da 2000.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 82

temporadas en la sala del CELCIT, luego hizo una larga gira por el interior de Argentina y tuvo
además un extenso recorrido internacional participando en numerosos festivales.

3.5. Fragmentos de un amor contrariado (2001)

Elenco: Marcelo Nacci, Yamila Ulanovsky, Martín Morales, Pablo Finamore, Sergio Baldini y
María Figueras / Música: Trío Bue / Asistencia: Fernando Díaz / Dramaturgia: Carlos Ianni.
Basada en textos de Roberto Arlt / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT

El CELCIT apoyó en el 2000 una ini-

ciativa del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires, que tenía como objetivo
llevar espectáculos teatrales a las bi-
bliotecas de la ciudad. Ese mismo año,
se cumplía aniversario del nacimiento
de Roberto Arlt, y le propusieron a Car-
los preparar un espectáculo sobre su
literatura. Este encargo le permitió re-
leer toda su obra, incluidas las crónicas
periodísticas y algunas biografías que
le permitieron enmarcar su producción.
Para establecer un recorte del material,
eligió trabajar como eje temático sobre
las relaciones de pareja a partir de Los
siete locos (1929) y Los lanzallamas
(1931). Eligió personajes que atravesa-
ban una fuerte crisis de valores: Ergueta
y su contradicción entre el materialismo
y el misticismo, Erdosain y su angustia
metafísica, el Capitán y su supuesto pri-
vilegio de clase, y Barsut, que gozaba
Foto: Soledad Ianni
de cierta impunidad respecto a la mu-
jer que amaba y quería destruir. En la
obra, se reflejaba una sociedad desdichada que ni siquiera aspiraba a recuperar el equilibrio
perdido, un universo de “individuos en crisis, tristes, cínicos o traidores, depositarios de toda
clase de contradicciones, en permanente desencuentro entre sí y respecto de un entorno que
los acorrala y mantiene unidos por desesperación” (Cabrera, 2001). El existencialismo que
83 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

atravesaba la poética arltiana colocaba a los sujetos en un inamovible lugar de ineptitud para
amar, soñar y fantasear con la ilusión de un mundo mejor, atravesados por la única certeza de
“un futuro que se muestra tan utópico, como trágico” (Fontana, 2001: 34).
La escena era totalmente despojada: una alfombra y tres sillas habitaban el espacio
vacío, que por la intensidad y profundidad de las actuaciones, se volvía aún más vacío. Un
recurso muy interesante que fue elogiado por la crítica en relación a esta versión de Arlt era
que Ianni evitó caer en el lugar común de mostrar al personaje de Erdosain solo; en cambio,
siempre aparecía en relación con otros personajes. Esta decisión, lejos de quitarle protago-
nismo, potenciaba su realidad y el mundo que lo sostenía (o lo derrumbaba):

para Arlt, el sufrimiento es inherente al ser humano. Es su “sustancia”.

El Mal está siempre presente como una forma de autodestrucción. El
humillado humilla a quienes están peor que él en la escala social. Y en
su degradación siente una suerte de feroz placer7.

Ianni sostiene que Arlt es un autor sumamente complejo, que genera preguntas y no
las resuelve; por lo tanto, desde su rol de director, ponía en escena las contradicciones en
cuerpos que transformaban en acciones esos interrogantes sin tomar partido por ninguna
posición.
Con esta obra, se reafirmaba, una vez más, la extrema y necesaria vigencia de uno de
los escritores fundamentales de nuestra literatura nacional. Los ecos de Roberto Arlt ponían al
espectador de Fragmentos de un amor contrariado frente a frente con su propia humillación,
vociferando su nihilismo respecto a las relaciones humanas y su mordaz crítica a la sociedad
burguesa.

3.6. Viaje a la penumbra (2003)

Elenco: Ernesto Claudio y Víctor Hugo Vieyra / Productor: Luchy Kogan / Asistencia: Móni-
ca Quevedo / Escenografía y vestuario: Solange Krasinsky / Dramaturgia: Jorge Díaz
Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro Nacional Cervantes

Ianni recuerda que esta obra surgió por encargo del Teatro Nacional Cervantes y fue su
primera experiencia de trabajo en el teatro oficial. Este proceso implicó varios desafíos a su
dinámica habitual de trabajo. Por un lado, anteriormente, todas sus puestas en escena habían
nacido del profundo deseo de hacerlas; en este caso, tenía que enamorarse de un material
que no había elegido. Por otro lado, trabajar en un teatro oficial implicaba alejarse de sus
lógicas creativas y lidiar con condiciones establecidas que no dependían de él. Por ejemplo,
tener que definir el diseño espacial antes de empezar los ensayos y omitir el proceso habitual,
7. Ianni, Carlos, programa de mano de Fragmentos de un amor contrariado, CELCIT, Bs. As., 2001.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 84

en el cual las necesidades espaciales surgían de la dialéctica del trabajo con los actores. La
decisión a priori del espacio implicaba riesgos porque podían condicionar de manera negativa
la puesta en escena.
La obra de Jorge Díaz transcurría originalmente en un vagón de tren, en el que viajaban
dos personajes. Durante el viaje, pasaban por un túnel que provocaba tal oscuridad que se
transformaba en un momento paradigmático del relato. En relación al espacio sugerido por el
texto, Carlos pensó que resultaba demasiado rígido tener a los dos actores sentados en un
tren y que esto reducía considerablemente las posibilidades de juego escénico. Esta idea su-
mada a los condicionamientos de la sala (recordemos que la sala Orestes Caviglia tiene una
visión de 210 grados) hicieron que tuviera que replantearse algunas cuestiones y proponer
un espacio alternativo. Ianni decidió que la escena iba a situarse en un lugar impreciso y de
tránsito: una estación de tren perdida en el medio de la nada.
Otro hecho distintivo de esta experiencia fue que, hasta ese momento, siempre había
trabajado con actores que había elegido especialmente para cada puesta en escena. En este
caso, el teatro oficial exigía actores con cierto renombre, como Víctor Hugo Vieyra, con quien
nunca antes había trabajado pero de quien tenía muy buenas referencias. Ernesto Claudio
fue el otro integrante del elenco, con el que ya había compartido más de un proyecto, y se
conocían bien. En el caso de Vieyra, Carlos recuerda que se fueron conociendo durante los
ensayos, pero que hubo un momento del proceso en el que detectó que habían creado un
vínculo de confianza mutua y que su actor se entregaba con completa honestidad al trabajo,
experiencia que hizo posible que compartieran tres proyectos más con placer recíproco.
El texto de Jorge Díaz estaba estructurado en tres partes: en la primera y en la segunda,
había cierta ilación causal; pero, en la última, no había ninguna conexión lógica respecto de
las anteriores, a excepción de que continuaban los mismos personajes. La puesta en escena
implicó para Ianni poner a prueba sus herramientas de trabajo, porque, en esa elipsis, la re-
lación vincular entre los personajes y la anécdota cambiaban radicalmente. Esto dificultaba el
planteo de los objetivos y la configuración de su hipótesis. Entonces Carlos pensó en invertir
el orden de los factores para alterar voluntariamente el producto. Propuso a los actores co-
menzar a accionar para definir el objetivo y no plantearlo a priori para condicionar la acción.
Faltando tres semanas para el estreno, el caos devino cosmos y el intercambio entre los cuer-
pos reveló la dinámica interna donde la obra se explicó a sí misma, sin hipótesis previas y sin
una explicación racional a priori que reflejara los cambios que se producían en los personajes.
La obra proponía una reflexión en torno a la naturaleza del mal, sosteniendo el postulado
de Carl Gustav Jung: “lo que no se hace consciente se manifiesta en nuestras vidas como
destino”8. Denunciaba la omnipresencia del mal en el mundo y su carácter intrínseco en la
constitución de todo ser humano, desenmascarando los procedimientos que intentan escon-
8. Citado en el programa de mano de Viaje a la Penumbra, Teatro Nacional Cervantes, Bs. As., 2003.
85 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

derlo, indagando en la penumbra que nos habita porque, “para vivir sin ilusiones ni engaños,
debemos ser lo suficientemente conscientes para no creer que el bien es real y el mal es aje-
no y comprender que ambos forman parte constitutiva de nuestra propia naturaleza”9.
La puesta en escena reforzaba un rasgo central de la poética del texto dramático, que
era la dosificación de la información que se otorgaba al espectador. La creación de situacio-
nes que generaban suspenso se encadenaban vertiginosamente, atravesadas por una cons-
tante falta de claridad e incertidumbre en relación al relato de los personajes y sus vínculos.
Si bien, a lo largo de la obra, se iban sembrando una serie de pistas, el final era totalmente
impredecible. La narrativa del texto tejía un entramado de sentidos que posibilitaba múltiples
lecturas simultáneas, dado que las sutilezas del texto proponían una constante alternancia
entre los roles de víctima y victimario como en un laberinto de espejos en el que nunca se
sabía a ciencia cierta qué era real y qué era imagen proyectada. En este sentido, se ponía en
escena una descarnada reflexión sobre la simulación y sus límites, la realidad y la ficción, la
máscara… y su irremediable caída, “el enigma de las identidades, sólo percibidas a través de
revelaciones de carácter fantasioso” (Cabrera, 2003b).
Viaje a la penumbra narraba el encuentro entre un viajero y un desconocido, en el que
un hombre debió enfrentarse irremediablemente con aquello de lo que venía huyendo. La
irrupción de ese Otro desestabilizaba sus certezas y actualizaba sus miedos, que lo asalta-
ban como si guardara secretamente alguna culpa inconfesable. La puesta en escena de Ianni
reforzaba “sin atenuantes la complicidad que, en el mundo contemporáneo, parece asociar
cada vez más la mediocridad con el poder, la inocencia con la perversión, la ciencia con la
banalidad o la beneficencia con el crimen” (Cosentino, 2003b).

3.7. Donde el viento hace buñuelos (2004-2005; 2007; 2014)

Elenco: Teresita Galimany y Beatriz Dellacasa (primera temporada) / Teresita Galimany y
Adriana Genta (segunda temporada) / Música: Osvaldo Aguilar / Escenografía y vestuario:
Solange Krasinsky / Asistencia: Patricio Azor / Diseño de iluminación: Carlos Ianni / Dra-
maturgia: Arístides Vargas / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT / Gira nacional:
Teatro Juan de Vera, Corrientes, Prov. de Corrientes; CELCIT, Buenos Aires / Gira interna-
cional: Festival Internacional de las Artes, Mérida, Yucatán, México; Centro Cultural Helénico.
México D. F.

Ianni conocía algunas obras de Artístides Vargas y estaba muy interesado en su dramaturgia.
Cuando tuvo el deseo de poner en escena Nuestra Señora de las Nubes, se contactó con el
autor para intercambiar algunas ideas. En ese momento, Arístides le contó que su obra se

9. Ianni, Carlos, programa de mano de Viaje a la penumbra, Bs. As., 2003.

SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 86

había editado en Madrid junto con una reflexión sobre su proceso de creación y otros textos
teatrales. Casualmente, Carlos estaba por viajar a España con motivo de la gira de Monoga-
mia y, ni bien llegó a la península ibérica, se ocupó personalmente de conseguir el libro. Para
su sorpresa, dentro de los textos que contenía la publicación, estaba Donde el viento hace
buñuelos, que lo fascinó desde la primera lectura.
En su trabajo como director, Ianni
siempre trabajaba con referencias pictóri-
cas para enriquecer el universo de la obra.
Como el mundo de Arístides tenía que ver
con el realismo mágico y el surrealismo,
comenzó a buscar pinturas y, por sugeren-
cia de Teresita Galimany, encontró que la
poética de Remedios Varo proponía mun-
dos muy cercanos al texto de Vargas. La
presencia de su estética estaba tan pre-
sente que incluso utilizó elementos de sus
pinturas como objetos con los que interac-
tuaban los actores. Cuando le comentó al
autor que estaba trabajando con algunos
cuadros de la pintora surrealista, Arístides
le confesó que terminó de escribir la obra
mirando las pinturas de Remedios Varo.
Este hallazgo fue muy alentador para am-
bos porque, si bien en el texto no había
ninguna referencia directa, esas imágenes
irrumpían otorgándole sutiles matices a la
dramaturgia que fueron transmutados en la Foto: Soledad Ianni
puesta en escena. Otra anécdota llamativa
surgió a partir de una investigación que Carlos hizo sobre la poética de Arístides, por la cual
detectó líneas temáticas constantes en sus primeras obras, como la memoria y el exilio. Con
esos conceptos, encaró el montaje y después de la mitad del proceso de ensayo, advirtió que
el verdadero tema de la obra era que la patria son los afectos. Esa hipótesis fue la columna
vertebral que lo ayudó a ordenar toda la puesta en escena, iluminando el camino transitado y
por recorrer. Previo al estreno, se contactó con el autor y le pidió un texto de presentación para
incluir en el programa de mano. Cuando el dramaturgo envió sus líneas, ocurrió otra preciada
coincidencia: su propuesta giraba en torno a la idea de que la patria son los afectos.
La particularidad de esta experiencia es que Ianni decidió reponer la obra luego de diez
87 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

años. El reestreno lo obligó a revisar las decisiones que había tomado tiempo atrás. Concep-
tualmente, se conservaron el montaje y el diseño del espacio escénico. Recuerda que hubo
un hecho revelador que enfrentó ambas versiones de la obra, evidenciando que incluso su
mirada como director se había modificado notablemente en relación al texto. Mientras que
la primera puesta estaba cargada de nostalgia y de dolor, la segunda había potenciado los
momentos de humor inflamando el espectáculo de un aire más esperanzador. A propósito de
esto, Hilda Cabrera, crítica del diario Página/12, le había expresado que quizás ese cambio se
debía al tiempo que lo separaba de la Dictadura y que generaba una mayor distancia respecto
del horror y del dolor de aquellos tiempos.
La obra proponía el encuentro de dos mujeres, Catalina y Miranda, en un momento
crucial de sus vidas, en un lugar incierto y a la espera de algo indefinido, como si fueran una
versión femenina de Vladimiro y Estragón de Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Una
de ellas se dejaba atrapar por la melancolía, insistiendo en la actualización de un pasado
tortuoso. La otra, había escapado de un colegio de monjas para dejar atrás los límites im-
puestos por la moral religiosa y ver apasionadamente las películas prohibidas de Luis Buñuel,
transformando su presente y reinventándose constantemente a partir de la fusión del juego y
el arte. Si bien eran muchos los aspectos que diferenciaban a estas dos mujeres, las unía el
afecto y la persistencia de una memoria descentrada y huidiza. Mantenían un extraño diálogo
en el que se ponía de relieve sus presentes en el exilio, enfrentándose al fluir de los recuerdos
y al retorno del pasado, en una transgresión permanente de las precisiones espaciales y de
las secuencias temporales. La obra estaba organizada en cuarenta y cinco escenas que se
iban entrelazando con expresivas imágenes corporales. Un rasgo mencionado por la crítica
fue la impronta lúdica que predominaba en las propuestas interpretativas de las actrices, que
ponían en primer plano la magia y la ensoñación en lucha incansable contra las injusticias del
mundo. En sus relatos, los recuerdos fluían desordenadamente y se invitaba “al espectador
a recorrer su propia historia, porque, en síntesis, América latina es una sola; y las memorias
colectivas de uno y otro lado siempre parecen trastocarse, fundirse en aquellos que las escu-
chan” (Fontana, 2004).
Donde el viento hace buñuelos era la cuarta obra en la que Arístides Vargas trabajaba
sobre la memoria y el exilio. En el nivel estructural, su dramaturgia evidenciaba que ya no era
posible una lógica temporo-espacial que ordenara la narrativa y que la única forma de acer-
carse a lo vivencial era a partir de los afectos. La lógica había dejado de ser efectiva en un
mundo en el que todo límite se tornaba poroso, impreciso e ilusorio. En relación a su proceso
creativo, Arístides afirma: “[pienso] la vida como un conjunto de fisuras, de grietas, de donde
sale una luz tan intensa que me hace sospechar que ahí dentro, algo sucedió. Tal vez se trate
de captar el resplandor de lo sucedido”10. En la puesta de Ianni, estos conceptos, lejos de ser
10. Vargas, Arístides, programa de mano de Donde el viento hace buñuelos, Teatro CELCIT, Bs. As., 2004.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 88

abstractos, se hacían carne en el cuerpo de las actrices y se expresaban también en el vacío

y en los silencios. La memoria era planteada como un espacio de conflicto y puja permanente
entre el recuerdo y el olvido, donde los cuerpos eran desplazados, expulsados y exiliados de
los centros sociales, deviniendo fragmentarios e incompletos y expresando constantemente
una multiplicidad en tránsito. Desde su trabajo como director, Ianni quiso destacar esos ele-
mentos recurrentes en el teatro de Vargas, afirmando que ambos están totalmente relaciona-
dos entre sí porque “la indagación sobre la memoria es también el reconocimiento del olvido
en una situación profundamente inestable, y desde los espacios del exilio, se viaja a los espa-
cios intermitentes de una memoria fragmentada, y en ambos viajes, el trazo es discontinuo”11.
Reflexionando en torno a esta afirmación, Carlos se preguntaba si tal vez el territorio corporal
era el único en el que somos reales habitantes.

3.8. Cita a ciegas (2005-2006)

Elenco: Ernesto Claudio, Víctor Hugo Vieyra, Ana Yovino, Beatriz Dellacasa y Teresita Ga-
limany / Iluminación y musicalización: Carlos Ianni / Vestuario: Solange Krasinsky / Es-
cenografía: Guillermo de la Torre / Dramaturgia: Mario Diament / Dirección: Carlos Ianni /
Sala: Teatro Nacional Cervantes y Teatro Payró / Gira internacional: Festival Internacional
de Teatro de Montevideo, Uruguay; 2º Festival Internacional de las Artes, Mérida, Yucatán,
México

Cita a ciegas fue el segundo espectáculo por encargo del Teatro Nacional Cervantes en el
que trabajó como director. Carlos recuerda que era muy impresionante lo que pasaba con el
público en relación a la narración de esta obra y que fue todo un suceso la venta de entradas
porque siempre se agotaban una semana antes. Ya había trabajado con todos los actores que
integraban el elenco, a excepción de Ana Yovino, con quien trabajaría después en el monta-
je de Antígona. Esto posibilitó un clima de trabajo muy familiar, de confianza y camaradería
durante el proceso creativo. En relación a la dirección de actores, se enfrentó con el desafío
de tener que actualizar escénicamente la ausencia, ya que el texto permanentemente hacía
referencia a cosas que no estaban allí, que ya habían ocurrido o que tenían el estatuto de
imágenes literarias. Su tarea como director consistió en encontrar el modo en el que aquello
que sucedía en la extraescena, existiera aquí y ahora en la interacción de los personajes.
La elección del diseño espacial fue previa al proceso de ensayos con los actores y, al
probarla, se dieron cuenta que no era operativo. De todos modos, pudo reutilizarse porque
los elementos eran modulares y se acomodaron para que fueran funcionales a la acción. Una
anécdota interesante de la historia de este espectáculo, es que desató una polémica en el fes-

11. Ianni, Carlos, programa de mano de Donde el viento hace buñuelos, Teatro CELCIT, Bs. As., 2004.
89 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

tival de México que llegó a los diarios. El debate giraba en torno al minimalismo de la puesta
en escena y concluyó con una nota periodística que afirmaba que esta obra demostraba que
era posible hacer buen teatro sin escenografías despampanantes, solamente era necesario
un buen texto dramático y contar con buenos actores. El espectáculo fue elogiado por la críti-
ca y recibió números premios durante sus temporadas.
La obra era un entramado de historias que se cruzaban en una serie sucesiva de en-
cuentros azarosos, generando una geometría perfecta de coincidencias posibles entre el ma-
trimonio de un banquero (Ernesto Claudio) y una psicóloga (Beatriz Dellacasa), una madre
(Teresita Galimany) con su hija (Ana Yovino) y un escritor no vidente (Víctor Hugo Vieyra). Esta
compleja estructura se precipitaba vertiginosamente hacia un final que evidenciaba como el
sinsentido de una rutina frustrante y alienante, sumado a la desmesura pasional, pueden cul-
minar drásticamente en violencia desatada.
El texto generaba un juego permanente de oscilación entre la crónica policial, el melo-
drama y sugestivos razonamientos filosóficos. El universo borgiano de los mundos posibles
se entremezclaba con las alternativas ilimitadas de lo aleatorio, construyendo un rompeca-
bezas de cinco soledades ancladas en un presente múltiple, una cadena de sometimientos,
complicidades, culpas y sinsabores, donde “el azar, o un designio superior que se hurta a
nuestra comprensión, entrelazaba a esas vidas en otros recovecos del tiempo, verdadero pro-
tagonista de esta historia” (Schoo, 2005a). Proponía una fuerte reflexión en torno al momento
en el que una persona toma distancia suficiente para hacer un balance acerca de su vida y
“se pregunta qué habría sucedido si en determinado momento hubiera elegido algo diferente”
(Zimerman, 2005).
Cita a Ciegas rescataba el valor de la palabra como vehículo expresivo, poniendo todos
los recursos

al servicio del lenguaje como soporte dramático de un razonamiento que

naufraga una y otra vez en lo inexplicable. O que arriba a puertos ines-
perados donde siempre, paradojalmente, espera el hombre ciego, con su
intuición o su sabiduría, para revelar la trama sencilla pero inimaginable
de lo desconocido (Cosentino, 2005b).

3.9. Antígona (2006-2007; 2013-2017)

Elenco: Ana Yovino / Musicalización y diseño de luces: Carlos Ianni / Escenogra-
fía y vestuario: Solange Krasinsky / Asistencia: Soledad Ianni / Dramaturgia: José
Watanabe. Versión libre de la tragedia de Sófocles / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Tea-
tro CELCIT / Gira nacional: Taller de Teatro de la Universidad Nacional de La Plata, Pro-
vincia de Buenos Aires; Festival de Teatro Rafaela 2006, Provincia de Santa Fe; Taller
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 90

de Teatro de la UNLP, Provincia de Buenos Aires; Teatro El Chasqui, Chivilcoy, Provin-

cia de Buenos Aires; Colegio Northlands, Olivos, Provincia de Buenos Aires; Teatro Juan
de Vera, Corrientes; Sala Municipal de Teatro, San Pedro, Provincia de Buenos Aires; 1º
Festival de Teatro Clásico Universal, Teatro El Tinglado; VII Festival Cervantino de Azul
Gira internacional: 2º Festival Internacional de las Artes. Mérida, Yucatán, México; Semana
Internacional de Teatro de Asunción, Paraguay

Ianni llegó a conocer este texto

por su insistente curiosidad y el
permanente rastreo que hace de
materiales hispanoamericanos.
De este modo, se enteró de que
se estaba ensayando una ver-
sión de Antígona para una sola
actriz y decidió contactar al direc-
tor Miguel Rubio. Cuando tomó
contacto con el material, confiesa
que se enamoró profundamente,
principalmente de dos cosas: la Foto: Soledad Ianni

belleza poética de las imágenes

que proponía la escritura de Watanabe y el punto de vista desde el cual estaba narrada la
historia. Tuvo que contener las ganas irrefrenables de poner la obra en escena durante tres
años hasta dar con la actriz que tuviera la juventud del personaje y la madurez como intérprete
para encarar el desafío que implicaba esa obra.
Desde su etimología, el nombre Antígona significa ‘sin descendencia’ (ντι, ‘negación’, y
γoν, ‘generación’ o ‘linaje’), más específicamente, aquella que elige no tener hijos por ser fiel
a su conciencia y dignidad. Además, su nombre tiene resonancia directa con dos palabras:
por un lado, “antagonista”, siendo también la que actúa en oposición de aquello que conside-
ra injusto; y, por otro, “Anti-agón”, es decir, quien se opone a la lucha como acción violenta y
combate por medio del amor. La versión libre del dramaturgo peruano deconstruía la estruc-
tura original de la tragedia sofóclea, creando una sucesión de hechos narrados por diversos
personajes en veintidós monólogos. El cambio paradigmático que generó en la totalidad de
la pieza y que tanto interesó a Ianni se producía al final, cuando se revelaba que la narradora
principal era Ismene. Este corrimiento incomodaba al espectador porque lo enfrentaba con
la contracara de la culpa que, detrás del rostro heroico de su hermana, llora la vergüenza de
haber sido maniatada por el miedo y acobardada por el ceño del poder. A su vez, ella era la
testigo muda devenida “un ser político, porque le da a la palabra dicha una dimensión históri-
91 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

ca. Ella es la encargada de que la proeza de su hermana adquiera un sentido más allá de la
muerte” (Varela, 2015).
Desde el punto de vista de la creación escénica, la puesta de Antígona fue la evidencia
encarnada de un paradigma que atraviesa toda la producción teatral de Carlos Ianni: el tea-
tro es cuerpo. En el transcurrir de la obra, Ana Yovino daba vida a los siete personajes de la
tragedia griega, desarrollando cualidades formales y psicofísicas específicas para cada uno
de ellos. La escena estaba desprovista de artilugios escenográficos, y solo había tres sogas
equidistantes delimitadas lumínicamente en un espacio vacío que se colmaba de imágenes y
simbolismos que se hacían carne en el cuerpo de la actriz.
La hipótesis inicial del dispositivo escénico fue que el espacio debía estar completamen-
te vacío y que solo apareciera el cuerpo como signo, poniendo el acento completamente en
el trabajo actoral. En esta línea, estuvieron ensayando durante tres meses y, cuando tenían la
mitad de la obra armada, Ana preguntó para qué servían unas sogas que colgaban del techo.
Ianni le respondió que, en ese espacio, se hacía acrobacia y que se utilizaban para colgar los
trapecios. Solange, quien estaba a cargo del diseño de la escenografía y del vestuario, pro-
puso que podrían colgar algo para la puesta. Ana se entusiasmó mucho con la idea y Carlos
no tuvo otra opción que considerarla, aunque esa decisión implicara revisar todo lo que ya
estaba montado. Las sogas fueron integradas a la escena y entonces empezaron a investi-
gar qué se podía hacer con ellas. Recibieron la asesoría de un especialista que había sido
trapecista del Cirque du Soleil para entrenar a la actriz con algunos trucos que le permitieron
conocer sus posibilidades de interacción con las sogas. La experimentación hizo posible que
aparezcan distintos momentos del espectáculo, que convirtieron ese recurso expresivo en un
elemento decisivo de la puesta en escena. El espacio se iba complejizando desde su accio-
nar, que transformaba el escenario y sus elementos, generando metáforas e imágenes que
abrían múltiples niveles de sentido: cuerdas-pared, cuerdas-hamaca, cuerdas-cueva, etc. En
el espectáculo, Ianni trabajó fuertemente para que el verdadero escenario de la obra fueran
el cuerpo y la emotividad de Ana Yovino como soporte susceptible de transformación para
contar historias.
En relación a la música utilizada, recuerda que, en algún momento del montaje, empezó
a hacerle eco un vago recuerdo de temas musicales que había escuchado en los años seten-
ta, que lo habían impresionado porque era música contemporánea hecha con instrumentos
andinos. Había conservado el nombre del creador, Cergio Prudencio, por lo que empezó a
rastrear el material en un foro a través de correos electrónicos que tenía el CELCIT en aquel
momento (que luego fue derrotado por las redes sociales). Carlos recurrió a la enorme solida-
ridad que había entre sus miembros. Finalmente, una persona le envió ese material por mail
y, a partir de fragmentos, fue armando la banda sonora de Antígona.
Ana Yovino ya había interpretado otras versiones de esta tragedia griega, como la de
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 92

Anouilh, que transcurre durante la ocupación en Francia, y en 2011, Antígona Vélez de Leopol-
do Marechal. Luego de esas experiencias y de haber trabajado en la puesta de Ianni, la actriz
señalaba que la historia de Antígona era inagotable porque hablaba de una joven mujer con
profundas convicciones que enfrentaba al poder en nombre del amor y señalaba que un orden
diferente era posible. Mencionó en una entrevista que el público se emocionaba mucho con
la obra, y eso posibilitaba la reflexión en torno a “cuestiones importantes: el respeto por lo
humano, por la diferencia” (Soto, 2015b). Por su trabajo, fue distinguida con el Premio Trinidad
Guevara como actriz protagónica y nominada al Premio Florencio Sánchez como actriz en
unipersonal.
El enfoque de Watanabe exploraba el coraje de Antígona y el efecto material que los in-
casables luchadores pueden operar sobre la realidad sociopolítica. En relación a la persisten-
cia de este mito en la teatralidad latinoamericana, la investigadora cubana Magaky Muguercia
mencionaba que “la obra del poeta Watanabe frotará fino polvo sobre toda la piel del especta-
dor. Y así ungido, éste se preguntará: ¿qué ha sucedido en mi patria?” (2006). En la puesta de
Ianni, cobraba fuerte importancia la dimensión política y, además, se actualizaba la reflexión
sobre el rol de la mujer en la sociedad a través de una historia escrita hace más de dos mil
quinientos años, reafirmando que, “a través de los siglos, la voz de Antígona se alza reiterada-
mente para denunciar los abusos del poder y redimir a los oprimidos” (Schoo, 2005c).

3.10. Terror y miseria en el primer franquismo (2008)

Elenco: Fito Pérez, Alejandro Orlandoni y Stella Minichiello (“Plato Único”), Claudia Sánchez
y María Forni (“El anillo”), Annie Stein y Concha Milla (“Intimidad”), Octavio Bustos y Daniel
Bazán Lazarte (“Dos exilios”), Sebastián Vila y Claudia Quiroga (“El topo”), Roberto Municoy
y Román Lamas (“Atajo”) / Asistencia: Pablo Lyonnet / Música: Osvaldo Aguilar / Esceno-
grafía y vestuario: Marta Albertinazzi / Dramaturgia: José Sanchis Sinisterra / Dirección:
Claudia Quiroga (“Plato único” y “Dos exilios”), Teresita Galimany (“El anillo” y “Atajo”), Carlos
Ianni (“Intimidad” y “El topo”)

Este proyecto fue encarado conjuntamente por tres directores: Claudia Quiroga, Teresita Ga-
limany y Carlos Ianni, en un intento de trazar “un camino de introspección a la conciencia
colectiva para, ojalá, iluminar la memoria de nuestra propia historia más reciente”12. El drama-
turgo José Sanchis Sinisterra escribió este texto a fines de los años setenta con la convencida
intención de que los años oscuros que siguieron a la Guerra Civil española con Franco en
el poder no fueran devorados por el olvido y de que se restaurara la memoria de ese horror
que duró treinta y seis años. La obra fue galardonada por el Premio Nacional de Literatura
Dramática, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. El título parafraseaba Terror y
12. Programa de mano del espectáculo Terror y miseria en el primer franquismo, CELCIT, Bs. As., 2008.
93 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

miserias del Tercer Reich (1938), de Bertolt Brecht, y tomaba además su estructura episódica,
construyendo un friso del terror de la dictadura franquista a partir del retrato de la violencia
que emergía en las situaciones cotidianas.
La puesta en escena utilizaba elementos mínimos y una iluminación austera, que cons-
truía sentido junto a una sugerente banda sonora que parecía emerger de la oscuridad y
enmarcaba las distintas situacio-
nes. La crítica elogió en varias
oportunidades la labor del elenco
y su versatilidad para crear nu-
merosas escenas que mezcla-
ban poéticas diversas, como la
farsa, el grotesco, el absurdo, la
comedia y el drama. El eje verte-
brador eran esos primeros años
del franquismo, en los que los
vencedores saboreaban la de-
rrota de los republicanos, que no
Foto: Soledad Ianni
podían ocultar sus heridas abier-
tas.
La obra trascendía las fronteras de su país y se transformaba en testimonio del terror
universal, denunciando que todas las dictaduras son similares y generan las mismas miserias
y, especialmente, una absoluta incomprensión. La memoria es entonces el arma imprescindi-
ble para luchar contra el devenir de la historia e impedir el eterno retorno a un mundo en el que
el poder continúa mostrando su peor cara y enfrentando al ser humano al peso de sobrevivir
a cualquier costo, al encierro de ser exiliado en su propia tierra y en tierras extranjeras, pro-
vocando esas ganas irrefrenables del topo de salir de las profundidades aunque se le vaya la
vida en ello. El dramaturgo tomaba una dictadura para hacernos reflexionar sobre las dictadu-
ras nuestras de cada día, porque “mientras los actores agonizan sus partes, el espectador re-
abre sus propias heridas. Nos impide ser estérilmente equidistantes. Libres de juzgar la mera
estética ante la elocuencia demoledora del conflicto ético y aún en carne viva” (Mazas, 2008).

3.11. Minetti (2009)

Elenco: Maia Francia y Juan Carlos Gené / Dramaturgia: Thomas Bernhard / Máscaras:
Fernando Díaz / Mural: Fernando Díaz, Solange Krasinsky, Violeta Bernucci, Alejandro Cas-
tro, Analía Schiavino / Traducción: Miguel Sáenz / Banda sonora: Osvaldo Aguilar / Diseño
de iluminación: Carlos Ianni / Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo / Asistencia:
Juan Lepore / Dirección: Carlos Ianni
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 94

Ianni atesora una experiencia radical en su vida profesional que fue la dirección de Minetti,
en la que pudo trabajar junto a Gené y conocerlo como actor. La obra siempre le pareció fas-
cinante, pero encontraba dificultades para obtener los recursos y montarla tal como estaba
escrita. Habían conversado en reiteradas oportunidades sobre las ganas de encarar un pro-
yecto juntos y siempre tenían la fantasía de hacer Minetti. A comienzos de 2009, se enteraron
de que un espectáculo que ya estaba programado no iba a poder realizar sus funciones, y
entonces Juan propuso hacer Minetti versionada para dos actores. Así sucedió y, cuando em-
pezaron los ensayos, Carlos confiesa que cargaba en sus espaldas con varios a priori, que
se derrumbaron por completo en el primer encuentro. Era la primera vez que iba a dirigir a
su referente más próximo, que lo había formado en su modo de pensar y hacer teatro, lo que
lo llevaba a tener la sensación de que iba
a estar rindiendo una especie de examen
de dirección frente a su maestro. Su miedo
inicial era que cada orientación, sugerencia
o propuesta de juego escénico fuera some-
tida a crítica. Lo que efectivamente sucedió
distó bastante de lo que había creído, de
hecho, estuvo en las antípodas. Probable-
mente, Juan haya sido uno de los actores
más fáciles que le ha tocado dirigir, un com-
pañero de trabajo generoso que traía cons-
tantes aportes y propuestas creativas para
la escena. Tal vez no haya sido el único,
pero sin duda, fue uno de los procesos más
placenteros porque “si Juan confiaba, se
entregaba… y Juan confiaba” (Ianni, 2015).
La experiencia compartida de Minetti fue
para ambos una celebración de la amistad
que los unía, además de la posibilidad para
Ianni de trabajar con un maestro del teatro,
pero principalmente, un maestro de la vida.
Foto: Soledad Ianni
La obra lleva el nombre de uno de los
actores más emblemáticos de la historia de
Alemania. Bernhard Minetti fue una figura histórica controversial, fue uno de los actores fa-
voritos del régimen nazi durante los años cuarenta. Posteriormente, al terminar la Segunda
Guerra Mundial, fue segregado durante el proceso de desnazificación hasta 1947 y luego
95 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

trabajó en el teatro de Bertolt Brecht, reafirmando su lugar como figura del teatro alemán. En
sus setenta años de profesión, representó fundamentalmente autores clásicos, como Schiller,
Genet, Shakespeare, Beckett y Pinter. El Minetti de Bernhard, lejos de querer narrar su bio-
grafía, ponía en escena sus miedos, sus deseos, sus contradicciones y sus sueños. Narraba
el encuentro entre un viejo actor y una misteriosa mujer en el hall de un hotel de Ostende, un
centro veraniego ubicado en la costa de Bélgica. En la Nochevieja, Minetti había sido con-
vocado por un director de teatro para interpretar una obra por última vez. Pero el director no
llegaba y entonces comenzaba a dialogar con una desconocida que vestía de rojo y también
esperaba a alguien. Él era un viejo actor que se había encerrado en un pequeño pueblo y
había repitido durante muchos años el único texto que para él era valioso, El rey Lear, de
Shakespeare. Ella era juventud, voluptuosidad, sensualidad, y lo sabía. Entre ellos, se creaba
una intensa relación en la que el actor encontraba la excusa para poder verbalizar sus deseos
y temores. Mientras lo real y lo fingido se interferían recíprocamente, por momentos parecía
que toda la escena era una alucinación o un sueño y todo se teñía de una poderosa carga
simbólica por los signos oníricos que aludían al universo de lo imaginario.
El texto de Bernhard exponía una de las características centrales de su teatro, vinculada
a la ambigüedad radical de lo que está sucediendo sobre la escena, donde los límites entre la
realidad y la ficción se borronean completamente hasta con-fundirse. En relación al carácter
inefable de su dramaturgia, en una entrevista, Juan Carlos Gené mencionaba que desde ha-
cía mucho tiempo que conocía ese texto. Explicaba que fue el instinto lo que posibilitó su acer-
camiento a lo indescifrable, porque “si con la racionalidad se pretende aprehender el delirio,
lo más probable es que el intento naufrague. Hay que entrar en ese delirio para encontrarle
algún sentido” (Cosentino, 2009). En relación a esto, Carlos mencionaba que la generosidad,
el rigor y la creatividad de Juan problematizaban su visión de la obra, expandiendo los senti-
dos posibles del texto y afirmando que lo esencial del trabajo actoral es que el actor asuma su
rol de creador durante el proceso de la puesta en escena.
Minetti proponía al espectador niveles posibles de lectura que eran inagotables e irre-
ductibles. Por un lado, planteaba la necesidad del arte teatral de un público que determine su
existencia y, además, proponía una indagación en torno al trabajo del actor en la búsqueda
incansable de verdad. Por otro lado, más allá de ser una obra existencialista, invitaba al es-
pectador a reflexionar acerca de la lucha por la realización de los sueños, el rechazo de la
vejez por parte de la comunidad y la no aceptación de la idea de muerte. El teatro sería, tanto
para Carlos como para Juan, un lugar de resistencia,

una actividad bastante extraña, anómala, en la época contemporánea,

donde todo es macro, donde todo es enorme. El teatro es en sí pequeño,
porque como es un hecho vivo, alcanza siempre a un número de espec-
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 96

tadores que jamás pueden tener nada de masivo. El teatro se ha recogi-

do en lo que es su esencia: lo que es vivo e irrepetible. Es un arte que
se autoconsume, que se devora a sí mismo en la propia acción del actor,
porque el actor no crea un objeto artístico: el objeto artístico es él. Es la
primera paradoja: hacer teatro es matar al teatro (Gené, 2009).

Ianni trabajó con mínimos recursos escenográficos la puesta en escena de ese poético
juego de máscaras, ocultamientos y desocultamientos. El acento estaba puesto en el trabajo
de los actores que construían un juego de espejos en el que se reflejaban, como en un tríptico,
actores, personajes y espectadores. Minetti era una especie de tratado filosófico confesional
sobre la banalidad del teatro y de los objetivos del ser humano, que afirmaba que

el teatro es algo monstruoso, sin tomar las palabras en el sentido literal

sino en sentido metafórico. Se podría pensar en los efectos que provoca
una obra de arte. Esto puede significar que el teatro conmueve al públi-
co, que no lo deja en paz. Bernhard hace decir a Minetti que existimos
en una sociedad repulsiva que ha renunciado a herirse mortalmente. En
realidad, uno podría pensar lo contrario (Hopkins, 2009).

3.12. La complicidad de la inocencia (2011)

Elenco: Julieta Bottino, Carolina Erlich, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi,
Hugo Men, Josefina Recio y María Svartzman / Dramaturgia: Adriana Genta y Patricia Zan-
garo / Entrenamiento musical: Osvaldo Aguilar / Asesoramiento escenoplástico: Jorge
Ferro / Escenografía, vestuario, iluminación y dirección: Carlos Ianni

Luego del montaje de Terror y miseria en el primer franquismo, Carlos recuerda que seguía
presente un insistente deseo de trabajar esa estructura y escribir una versión sobre la última
dictadura militar argentina. Le propuso a Adriana Genta avanzar con la dramaturgia, y ella
sugirió sumar a Patricia Zangaro al equipo. El eje sobre el cual iba a girar la obra era cómo el
terror había afectado los vínculos interpersonales para reflexionar “sobre la conducta suicida
de la clase media, el hecho de adaptarse a períodos nefastos de nuestra historia, desde los
más lejanos hasta los recientes” (Cabrera, 2011). Las autoras crearon seis escenas indepen-
dientes y una historia pequeña que se intercalaba como nexo coordinante.
El texto le propuso varios desafíos como director. El primero tenía que ver con que la
historia que integraba las distintas escenas, narraba la relación entre un niño y un personaje
llamado el Bulto, que era como un monstruo de feria circense y que, por su existencia informe,
representaba una alegoría de los torturados y los mutilados. El otro problema tenía que ver
con el reto de dar materialidad a cada uno de los espacios que proponían las obras, haciendo
97 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

la menor cantidad de cambios posibles en la escena para no interrumpir la línea de acción.

Para el primer desafío, decidió probar que el monstruo fuera un objeto manipulado por alguien
que tuviera la idoneidad de darle expresividad por medio del movimiento. Después de mu-
chas pruebas durante los ensayos, finalmente trabajaron con un saco viejo que generaba un
efecto impensado y enriquecía notablemente la escena. Para vertebrar las historias, decidió
trabajar la hipótesis de que los actores que encarnaban a los distintos personajes fueran un
grupo de artistas callejeros que interpretaban las obras y producían música con instrumentos
informales realizados con objetos marginales como bidones o latas. Ianni recuerda que fue un
proceso muy placentero el trabajo en conjunto con Osvaldo Aguilar, quien estuvo a cargo del
entrenamiento de los actores para que pudieran interpretar distintos temas con esos recursos.
En relación al espacio, tuvo que probar muchas hipótesis distintas: la primera era hacer el
espectáculo itinerante y representar las escenas en distintos espacios del CELCIT, haciendo
que el público tuviera que trasladarse. Después de probarla, decidió descartarla por imprac-
ticable. Luego, le atrajo la idea de trabajar con un espacio circular con tres frentes. De este
modo trabajó la mitad del período
de ensayos, pero tampoco fun-
cionaba. Por último, decidió vol-
ver a la bifrontalidad de la sala,
ubicando a todos los actores que
protagonizaban cada obra sobre
el escenario. Los que no partici-
paban de la escena eran asisten-
tes funcionales: por ejemplo, si
un actor se tenía que sentar, otro
ubicaba la silla o, si necesitaban
Foto: Soledad Ianni
algún elemento, otro compañero
lo alcanzaba. En el espectáculo,
se recuperaron recursos que durante mucho tiempo fueron técnicas marginales, como las
circenses, el teatro de objetos y de sombras, utilizadas como herramientas expresivas.
Cuando el público ingresaba a la sala del CELCIT, el clima propuesto por los actores era
de efusiva alegría. Mientras tocaban los instrumentos, sonreían y miraban con complicidad
a los espectadores. Pero, cuando las luces se apagaban, cada uno ocupaba su lugar en la
escena y todo cambiaba radicalmente. El revisionismo histórico de la obra denunciaba la res-
ponsabilidad de la clase media en los horrores cometidos por la última dictadura cívico militar
de nuestro país. Proponía una sucesión de historias mínimas que evitaba el habitual abordaje
maniqueo de víctimas y victimarios, para poner el foco en lo que le pasaba a la gente común.
Cada una de las escenas integraba un panorama de las traiciones, la cobardía y la violencia
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 98

doméstica que reproducía las condiciones de sometimiento. En las seis historias cortas inter-
pretadas por parejas (amigas, vecinas, ex novios y un matrimonio), los personajes entablaban
entre ellos vínculos tortuosos y asfixiantes, que eran un vivo reflejo de la dialéctica de un
afuera en el que ellos preferían no participar, repitiendo la mirada miope de quien elige no ver
y la vieja constante de no querer saber.
La obra tomó como inspiración el texto de Bertolt Brecht Terror y miserias del Tercer
Reich para poner en evidencia que las atrocidades históricas se siguen repitiendo: el temor,
el horror, el silencio y la complicidad. La clase media argentina en la década del setenta fue
responsable al elegir no hablar de ciertas cosas, al “ser testigo de un hecho y negarlo ante la
vista de todos, por temor, por inconsciencia” (Fontana, 2011). Así se transformó en protagonis-
ta de una historia a la que el espectador deberá enfrentar cara a cara. El teatro, una vez más,
se esgrimía como un arma efectiva y sagaz para combatir las injusticias del mundo, como un
espejo deformante que refleja la imagen indeseada de la sociedad que lo mira. Ianni sostiene
que la posibilidad de volver la vista hacia nuestro pasado reciente es fundamental para evitar
que el olvido nos arrebate la memoria.

3.13. Los pájaros cantan en griego (2013)

Elenco: María Ibarreta y Víctor Hugo Vieyra / Vestuario: Cecilia Carini / Escenografía: Mar-
celo Salvioli / Diseño de luces: Soledad Ianni / Música original: Osvaldo Aguilar / Asisten-
cia de dirección: Matías López Stordeur / Servidores de escena: Diego Akselrad, Mercedes
Kreser / Producción: Melina Ons / Dramaturgia: Marco Antonio de la Parra / Dirección:
Carlos Ianni

El estreno de Los pájaros cantan en griego fue en la Sala Luisa Vehil en el Teatro Nacional
Cervantes, durante su temporada 2013. Anteriormente, Carlos había realizado la puesta en
escena de dos piezas de Marco Antonio de la Parra, Monogamia y La secreta obscenidad
de cada día. Cuando empezó a trabajar en este proyecto, conocía muy bien al dramaturgo
chileno y había entablado con él una relación personal a lo largo de los años. Recuerda que
el montaje de esta obra le había planteado algunos problemas. La historia presentaba una
sucesión de escenas que transcurrían en treinta años, narrando las peripecias de un escritor y
su esposa por distintas ciudades del mundo. Esto lo obligaba a resolver el arco de edad de los
personajes y la multiplicidad de espacios de la obra, diseñando un dispositivo escenográfico
que fuera funcional a la sala y que, además, pudiera adaptarse a la gira que estaba previs-
ta por diferentes provincias del país. Para resolver este tema, trabajaron en conjunto con el
escenógrafo y con la diseñadora de luces para crear paneles móviles de formas abstractas,
que iban cambiando de posición y eran iluminados cuidadosamente para generar distintos
espacios.
99 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

La obra develaba los sinsabores y las turbulencias del proceso creativo, desde la expe-
riencia del escritor Manuel Cienfuegos y la relación con su mujer Eva Sackville. Ambos per-
sonajes convivían con la insatisfacción de un presente que nunca colmaba sus expectativas
y la incertidumbre de un futuro que amenazaba con no valorar lo suficiente su literatura. La
historia estaba condimentaba con varias referencias históricas vinculadas a las vivencias del
gran narrador chileno José Donoso, incluyendo el nombre de la obra que estaba asociado a
unos versos recitados por Virginia Woolf que el mismo Donoso reveló haber oído mientras la
escritora deliraba.
La obsesión del artista por convertirse en un autor famoso, en un best seller que fuera
leído por millones de personas en el mundo se enfrentaba con la plena certeza de que eso
efectivamente no sucedía. Esto generaba enormes tensiones y desgastes en la pareja, crean-
do una atmósfera tensa de angustias y oscuridad. La dirección de actores puso el acento en
la definición de estos seres frágiles subrayando la intimidad de los protagonistas.
El personaje Manuel Cien-
fuegos era un autor frustrado que
fue creado por De la Parra a partir
de su amistad con Donoso, quien
le había confesado en más de una
oportunidad que, cuando termina-
ba una novela, volvía a sentir el
peso implacable del fracaso por-
que la literatura no era un bálsamo
suficiente para su melancolía. La
obra representaba para el drama-
Foto: Soledad Ianni
turgo chileno un ensayo sobre los
trasfondos y secretos de la crea-
tividad, sobre el acto creador y su contracara destructiva, entendiendo que toda construcción
artística es azarosa y frágil como un castillo de naipes a punto de derrumbarse. Como expre-
sa en una entrevista, esa metáfora en el caso de Donoso era literal, ya que “atravesaba crisis
psicosomáticas graves al finalizar una novela. En una ocasión sufrió una afasia. Cada libro le
costaba una víscera. Se jugaba y me transmitió esa pasión vital” (Cabrera, 2013).

3.14. Riñón de cerdo para el desconsuelo (2013)

Elenco: Teresita Galimany y Claudio Martínez Bel / Escenografía: Fernando Díaz / Vestua-
rio: Marcelo Salvioli / Iluminación: Carlos Ianni / Música: Osvaldo Aguilar / Asistencia: Ma-
riana Arrupe / Dramaturgia: Alejandro Ricaño / Dirección: Carlos Ianni
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 100

Cuando Carlos leyó Riñón de cerdo para el desconsuelo, quedó absolutamente cautivado,
pero también con dudas en relación al tipo de público al que podía interesarle. Pasaron dos
años entre su primera lectura y la decisión de montarla, en los que fue trabajando el prejui-
cio que funcionaba en relación al espectador, pero finalmente decidió avanzar con la puesta
porque consideró que aquellos que tenían elementos previos iban a poder acceder fácilmente
a las referencias, pero si no había información a priori, también podía ser una experiencia
placentera.
El relato trazado por Ricaño rendía homenaje fundamentalmente a Samuel Beckett y a
su amigo, James Joyce, retomando una anécdota que narraba el enamoramiento de Lucía,
hija de Joyce, del discípulo de su padre. Este inédito y curioso fragmento de vida de dos pila-
res de la historia de la literatura era utilizado como disparador para dar vida a Gustave y Marie.
Los protagonistas de esta historia de amor eran dos antihéroes en una convivencia intensa:
el solo hecho de que uno dijera adiós bastaba para que el otro pidiera de rodillas que se que-
dara a su lado. Gustave era un escritor apasionado que luchaba cotidianamente con el fatal
destino de no ser el mejor y vivir bajo la sombra del Irlandés. Como un fantasma invisible pero
absolutamente presente, Beckett era el eco de cada una de las situaciones que atravesaban
Gustave y Marie: sus amores y desamores, maltratos y ternuras, obras inconclusas y raptos
de creatividad, una vida juntos y la inevitable idea de enfrentarse juntos a la muerte. Gustave,
a raíz de su envidia literaria, esperaba a Samuel para matarlo escondido en su casa y preci-
samente, en ese momento, encontraba la obra de teatro Esperando a Godot. Cuando leyó el
texto, finalmente pudo reconocer la genialidad del Irlandés. Entonces decidió contarle a Marie,
cómplice de sus arrebatos y exabruptos, quien lo miró con ojos exorbitados sin entender por
qué una obra que trata de dos hombres que esperan a alguien que no llega nunca podía ser
tan genial.
La puesta en escena era sumamente atractiva. El escenario estaba habitado por ele-
mentos puntuales que eran utilizados en el transcurso de la acción: paraguas, sombreros,
sobretodos, una valija, un sillón. Trabajaba a partir de un doble frente que posibilitaba ampliar
el juego escénico de los actores entablando un intercambio renovado con el público. Temas
como el amor, la creación, la crueldad de la guerra y la muerte eran abordados durante la
obra con humor y una incontenible sensibilidad que desbordaba las actuaciones de Teresita
Galimany y Claudio Martínez Bel. Ianni recuerda que el proceso fue divertido, una experiencia
muy placentera. El trabajo con los actores había sido fluido, y su tarea consistió más que nada
en sugerir algunas líneas y organizar el espacio, porque lo actoral se resolvía con naturalidad.
Entre Gustave y Marie, se tejía un vínculo que pendulaba incansablemente del amor al
odio e incluía casi todos los matices que van de uno a otro. Ianni mencionaba que, de un modo
muy particular e independientemente de lo que verbalizaban, ellos se necesitaban mutuamen-
101 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

te para existir, eran cómplices en una relación simbiótica, en la que dependían uno del otro.
La obra exponía una historia de amor en todos los sentidos posibles del término, porque ellos
se amaban desde el fracaso y la incomprensión, con compulsiva pasión e incondicionalmen-
te. Pero el texto, subrepticiamente, proble-
matizaba el arte y la creación, poniendo
al descubierto que, mientras la sociedad
promueve la competitividad y el individua-
lismo, el personaje de Gustave renuncia a
su yo para empoderar la obra de Samuel
Beckett, quien, a su vez, fue influenciado
por Joyce y por toda la historia de la litera-
tura. Esta reflexión proponía al público la
idea de que la genialidad en soledad no
existe y que un artista no llega por decreto
o por generación espontánea, ya que “el
genio es simplemente la concentración de
lo que fueron aportando, en un punto es-
pecífico, muchas generaciones” (Hopkins,
2012a).

4.8. Vagamundos (2017)

Elenco: Enrique Cabaud, Teresita Gali-
many, Mario Mahler, Juan Olmos y Maga-
Foto: Soledad Ianni
lí Sánchez Alleno / Asistencia: Mariana
Arrupe / Iluminación: Soledad Ianni / Es-
cenografía y vestuario: Alejandro Mateo / Música: Osvaldo Aguilar / Dramaturgia: Blanca
Doménech / Dirección: Carlos Ianni

Blanca Doménech escribió Vagamundos hace varios años y en 2009 fue ganadora del Premio
Nacional de Teatro Calderón de la Barca otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte del Gobierno de España. Ocho años después, Ianni tomó contacto con el material
y le propuso realizar el primer montaje de la obra en el CELCIT. Esa decisión tuvo principal-
mente dos motivos: en primer lugar, Carlos quedó fascinado por el universo creado por Blanca
y sus personajes; y en segundo lugar, porque la obra proponía una serie de enigmas que le
resultaron una provocación y la única forma de responder a ese desafío era trabajando en su
puesta en escena. Ianni reescribió el texto original, adaptando las expresiones idiomáticas y
generando una síntesis del contenido, que según la dramaturga, expresaron fuertemente el
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 102

espíritu de su obra.
La obra no narraba una historia de modo lineal y concreto, sino que invitaba al especta-
dor a embarcarse en un viaje existencial, utilizando procedimientos surrealistas en su estruc-
tura que detenían el fluir de la cotidianeidad y abrían el juego de la imaginación hacia zonas
inexploradas. Este rasgo fue sumamente interesante para Ianni, ya que considera que una de
las vicisitudes más complejas en un proceso creativo es demorarse y sostener la incertidum-
bre, sin tomar decisiones apresuradas, porque cuando una opción es elegida, muchas otras
son descartadas. Vagamundos fue paradigmática en este sentido, por sus múltiples incógni-
tas e incertidumbres, que fueron revelándose a la luz del trabajo creativo de los actores.
Una foto y un destino eran el punto de partida de un hombre que emprendía un viaje
en busca de su hermano. Max (Mario Mahler) se cruzaba en el camino con Diana y Oliver
(Teresita Galimany y Enrique Cabaud), quienes oficiaban de anfitriones y lo acompañaban en
su tránsito hacia una nueva etapa. Además se encontraba con otros personajes que lo visi-
taban cuando estaba solo y profundizaban su confusión existencial: Jimena (Magalí Sánchez
Alleno), una chica a la que le gusta contar historias, y Samuel (Juan Olmos), un buscador de
pedacitos de ser. En ese lugar abandonado por la civilización, Max intentaba esbozar las pre-
guntas que necesitaba responder, pero solo encontraba en las respuestas más incertidum-
bres que certezas.
El escenario de Vagamun-
dos expresaba el lugar de la
memoria a partir de fragmentos
inconexos y recuerdos que ar-
maban un rompecabezas para
luchar contra el olvido. El espa-
cio estaba construido con unos
paneles que separaban el aden-
tro y el afuera, unas sillas, una
hamaca, una mesa y un espejo.
Ese clima onírico y subjetivo fue
construido con la escenografía y
la iluminación: con transparen- Foto: Soledad Ianni

cias, opacidades y tonalidades de

azul, para evidenciar el aislamiento deseado de esos seres que decidieron vivir ajenos a la
revolución tecnológica y a la sociedad de consumo.
Vagamundos encarna el sueño de quienes se atreven a vivir de otro modo y ensayan
a diario la utopía de dar sentido al mundo, “se trata de una experiencia existencial: la de en-
contrarnos ante nuestro propio reflejo y ser incapaces de abarcar tal magnitud” (Doménech,
103 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

2017). La dramaturga sitúa la acción en un no lugar, visibilizando un mundo diferente que

propone una honda reflexión sobre el modo en el que vivimos y la absurda cotidianeidad que
naturalizamos: trabajar el sesenta por ciento de nuestra vida con el objetivo de adquirir bienes
o servicios, agradar a personas que nos cruzamos un breve instante y olvidar cultivar el amor
diario de nuestros lazos más profundos. La puesta en escena de Ianni potenció esta idea a
partir de la utilización de un espejo en el que los personajes observaban su reflejo fantasma-
górico e intentaban descubrir quiénes son y qué lugar ocupan en el mundo.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 104

4. EXPERIENCIAS PEDAGÓGICAS

A continuación, presentaremos una serie de obras que pertenecen a un conjunto de expe-

riencias pedagógicas que surgieron de los talleres de Creatividad Actoral que dictaba Ianni
en el CELCIT y que alcanzaron la madurez suficiente para presentarse ante el público. Otras
puestas que integran este grupo fueron La secreta obscenidad de cada día, El desvarío, Los
ojos abiertos de ella y Las mujeres entre los hielos. El objetivo de esta iniciativa estaba vincu-
lado a trascender el plano estrictamente formativo desde el punto de vista actoral, generando
las condiciones para que sus alumnos pudieran tener la oportunidad de vivir la experiencia
completa de un proceso de puesta en escena.

4.1. Como si fuera esta noche (2002-2003)

Elenco: Andrea Martínez y Cora Ferro / Escenografía y vestuario: Solange Krasinsky
Dramaturgia: Gracia Morales / Dirección: Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT. Teatro de la
Universidad Nacional de La Plata

Como si fuera esta noche era la primera

obra de la dramaturga española Gracia
Morales estrenada en nuestro país. El tex-
to estaba estructurado en dos monólogos
que presentaban, por un lado, la historia
de una joven que narraba su pasado has-
ta el momento culminante en el que debe
decidir si continúa o no con un embarazo
no deseado, y por otro, el drama de una
mujer apresada en su rutina cargada de
una violencia tal que devoraba lentamente
su vida. A partir de este doble relato, la
dramaturga hacía posible lo imposible, ge-
nerando un encuentro entre ellas a partir
de una fractura temporal. Allí finalmente se
lograban decirse todo aquello que alguna
vez callaron. La propuesta giraba en torno
al mundo femenino, pero se ampliaba ha-
cia temas universales,
Foto: Soledad Ianni
105 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

los pilares que sostienen Como si fuera esta noche son el deseo y la
memoria. Quise que Clara y Mercedes, sus dos protagonistas, pudieran
encontrarse en un espacio común, superando una barrera temporal de
dieciocho años. Que pudieran decir y decirnos las frases que aprende-
mos a guardar en el fondo de los cajones13.

Desafiando las limitaciones infalibles del espacio y del tiempo, los personajes lograban
finalmente volver a encontrarse y tener esa conversación pendiente que el inexorable destino
les había coartado. Ianni mencionaba que este era uno de los elementos que hacían que la
obra dialogara con la poética del realismo mágico, poniendo en jaque las certezas del mundo
cotidiano. En la puesta en escena, sobresalía el poderoso juego de las relaciones que enta-
blaban las actrices, que era potenciado por una cuidadosa iluminación, que creaba y disolvía
atmósferas específicas en las que se desarrollaba la acción. La alternancia de los monólogos
develaba las similitudes que había entre ambos personajes, el lazo indestructible que las unía
como madre e hija, lo no dicho, las ausencias y el vacío, el deseo que se colaba desde las
grietas, los subterfugios para evadir y “los sueños y frustraciones de una persona común, al-
guien que se parece a millones, pero cuya cotidianidad es única, compleja e intransferible. Ni
más ni menos que la de los seres considerados excepcionales” (Cosentino, 2003a).

4.2. La secreta obscenidad de cada día (2003)

Elenco: Víctor Gola y Carlos Fernández / Asistencia: Soledad Ianni / Escenografía y ves-
tuario: Solange Krasinsky / Dramaturgia: Marco Antonio de la Parra / Dirección: Carlos
Ianni / Sala: Teatro CELCIT

Ianni encontró un desafío interesante al trabajar esta obra de Marco Antonio de la Parra, por-
que el texto había sido escrito treinta años antes y, en su origen, fue fuertemente contestatario
respecto al contexto político de los años setenta, lo que le significaba una tarea compleja
actualizarlo en su nuevo contexto de representación sin modificarlo y sin desacreditar los
discursos de los personajes.
Las escenas se sucedían sin un ordenamiento lógico lineal, sino como un pastiche o el
collage: en el que se entremezclaba lo intelectual elevado y lo popular, citas emblemáticas de
la cultura erudita y expresiones de la cultura de masas. La escenografía minimalista —un ban-
co de plaza y solo algunos objetos— ponía el foco en dos personajes que fueron trabajados
desde una compleja ambigüedad, alternando constantemente un juego perverso de “simula-
ción, encubrimiento y desenmascaramiento”14 que generaba situaciones que trastocaban las
certidumbres de la moral y sus “buenas costumbres” a partir de seres que habían coqueteado
13. Morales, Gracia, programa de mano de Como si fuera esta noche, CELCIT, Bs. As., temporada 2002.
14. Programa de mano de La secreta obscenidad de cada día, Teatro CELCIT, Bs. As., temporada 2003.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 106

reiteradas veces con la oscuridad y los excesos. Su marginalidad los obligaba a operar desde
la clandestinidad, desplegando un abanico de múltiples conductas y sensaciones que impe-
día reducirlos a un perfil determinado.
La obra proponía reveses en la na-
rrativa, que generaban un doble nivel en
el texto, y esas disonancias eran reafirma-
das en la puesta en escena. Por un lado,
los personajes experimentaban los extre-
mos como en un juego de vaivén: eran
torturadores y torturados, revoluciona-
rios y también integrantes de las fuerzas
coercitivas de la sociedad. Por otro lado,
plasmaban la mixtura entre lo erótico y
lo político, donde la transgresión sexual
siempre estaba asociada a una alteración
del poder dominante. Ellos cargaban con
una culpabilidad que no podían determi-
nar con precisión, pero también se rego-
deaban en la procacidad de sus relatos.
Ambos personajes encarnaban a figuras
emblemáticas de la historia del pensa-
Foto: Soledad Ianni
miento: “uno de ellos bien podría ser Sig-
mund Freud y el otro Carlos Marx” (Fonta-
na, 2003). Como maestros de la sospecha, definieron formas inéditas de ver el mundo que
apuntaban a destotalizar los regímenes de verdad institucionalizados por la cultura occidental,
poniendo en evidencia que la “interpretación no es un mero intento de «domesticación» de
los textos, sino toda una estrategia de producción de nuevas simbolicidades, de nuevos ima-
ginarios” (Grüner, 1995: 11).

4.3. Tres historias del mar (2005)

Elenco: Corina Fiorillo, María Marta Forni y Silvia Petcoff / Asistencia: Sandra Finkelstain /
Escenografía y vestuario: Solange Krasinsky / Música: Keith Jarrett (intérprete) / Diseño de
iluminación: Soledad Ianni y Carlos Ianni / Dramaturgia: Mariana de Althaus / Dirección:
Carlos Ianni / Sala: Teatro CELCIT

Cada año, investigaba con sus alumnos textos de dramaturgia iberoamericana contemporá-
nea y, en esta oportunidad, Carlos sentía una doble satisfacción: por un lado, participar del
107 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

proceso creativo con un elenco conformado por tres alumnas de él; por otro, la satisfacción
de dar a conocer en Buenos Aires a Mariana de Althaus, una prometedora y talentosa drama-
turga peruana.
Tres mujeres se reunían para entablar una conversación paradigmática en sus vidas, y
nada iba a ser igual para ellas luego de ese encuentro. En la historia, la presencia del mar
era solo un dato poético y topográfico, dado que no tenía una intervención preponderante en
el nivel de la trama. La menor de ellas las había convocado para revelarles un secreto oculto
durante años: todas eran hijas de la misma madre. Las reacciones de cada una diferían en
relación a las vivencias y a su carácter. Ananú, la menor, que vivió con su madre hasta la
muerte de esta, trataba de comprender el motivo por el cual había abandonado a sus otras
hijas. Vania, en cambio, rechazaba la posibilidad de reconciliarse con alguien a quien recor-
daba vagamente, y Josefina profesaba un intenso rencor frente a su pasado y su presente. El
espectro de la madre sobrevolaba la escena y, “como suele ocurrir con las grandes preguntas
que tambalean nuestras vidas, la respuesta es inasible, escurridiza, incomprensible”15. Pero
lo más importante era plantear las preguntas: ¿Por qué su madre las abandonó? ¿Tiene dere-
cho una madre a anteponer sus pasiones a la
crianza responsable de sus hijos?
La memoria se empecinaba en recordar
y no permitía que el bálsamo del olvido pusie-
ra en pausa el incesante retorno del pasado.
De la oscuridad, las sombras y las paredes
de ladrillo, brotaba un clima de misteriosa me-
lancolía acompasado por la hipnótica música
de Keith Jarrett. La crítica señaló la potente
integración que había entre los trabajos ac-
torales y la puesta en escena con el diseño
de luces y el uso estratégico de objetos para
enriquecer la acción. A medida que la obra
transcurría, salía lentamente a la luz aquello
que había permanecido oculto. Se ponía así
al descubierto una compleja red de relacio-
nes por las que “rencores, miedos, vanidades
y envidias” se cruzaban en escena, mientras
el espectador iba “develando la verdad de un
mundo muy conflictivo y que sólo el amor filial
Foto: Soledad Ianni parecería poder modificar” (Pacheco, 2005b).
15. De Althaus, Mariana, programa de mano de Tres Historias del mar, Teatro CELCIT, Bs. As., 2005
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 108

4.4. El desvarío (2006)

Elenco: Sergio Ballarini, Annie Stein, Pablo Lyonnet y Luciana Annese / Diseño gráfico:
Agustín Calviño / Escenografía y vestuario: Solange Krasinsky / Fotos: Soledad Ianni / Mú-
sica: Charlie Haden & Carla Bley / Diseño de iluminación: Carlos Ianni / Asistencia: Sandra
Finkelstain / Dramaturgia: Jorge Díaz / Dirección: Carlos Ianni

En este proyecto, trabajaron un texto de Jorge Díaz, uno de los dramaturgos del absurdo y
del existencialismo chileno más emblemáticos de los años sesenta. El tema que atraviesa
su producción dramática es la soledad, con sus incontables matices y variables, con plena
consciencia de que

escribir sobre la realidad es un acto imposible. Es exactamente igual que

si quisiéramos vernos durmiendo. Parece ser que existen ciertos estados
de alucinación producidos por la droga o el éxtasis místico en los que
se conseguiría ese desdoblamiento, pero... ¿quién tiene un lápiz a mano
en esos momentos? Es más
sensato aceptar que no escri-
bimos sobre la realidad, sino
sobre el reflejo de la realidad
en nuestro ombligo16.

La puesta de Ianni resaltaba el

sentimiento de patetismo del género hu-
mano, trabajando con los actores para
que el absurdo fuera una consecuencia
directa del hiperrealismo, la exacerba-
ción de las conductas y la imposibili-
dad del lenguaje. Lejos de ser una obra
placentera, era altamente inquietante y
siempre la risa encubría la angustia, la
palabra ocultaba sin éxito el vacío del
silencio y la dificultad de comunicarse
con otro. En la obra de Díaz, abundaba
la escatología, la paranoia, el sexo y la
perversión, maquilladas de religiosidad,

16. Díaz, Jorge, programa de mano de El

Desvarío, CELCIT, Bs. As., 2006. Foto: Soledad Ianni
109 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

revelando verdades que cuesta pronunciar y son desoídas por quienes no quieren asumir su
compleja existencia, evitando que se infiltre en “nuestras mentes el veneno sutil de la duda, la
ambigüedad y la transgresión” (Genovese, 2006).

4.5. El término (2008)

Elenco: María Forni y Silvia Petcoff / Musicalización y diseño de iluminación: Carlos Ianni /
Vestuario y utilería: Belén Serra Delmar / Asistencia: Juan Lepore / Dramaturgia: Rolando
Pérez / Dirección: Carlos Ianni

La obra de Rolando Pérez presentaba el encuentro entre Nupcia, una prostituta, y una hechi-
cera que había llegado recientemente a una ciudad, la mítica Medea. Una de ellas necesitaba
un hijo y un esposo para cambiar rotundamente su miserable vida, la otra necesitaba encon-
trar a su antiguo esposo para suturar una vieja herida. En ese cruce, ambas se comprometían
en un pacto imposible.
El diseño de iluminación proponía un juego de apagones para franquear la cronología
temporal y generar elipsis en las
que los personajes se mostraban
diferentes en relación a la esce-
na anterior. El espacio no utiliza-
ba elementos escenográficos, a
excepción de una caja, que se
resignificaba y se convertía en
desierto, río, pedestal y trono.
La figura de Medea es
como un palimpsesto que mues-
tra y oculta diversos planos de
sentido: es bárbara y extranjera,
es enemiga de la razón y, en su Foto: Soledad Ianni

rebeldía, es culpable e inocente.

Al igual que Antígona, despliega su poder como metáfora con una fuerza tan poderosa que
existió hace dos mil quinientos años y aún persiste porque “la oscuridad intensa es el pasaje
hacia el otro lado, la dimensión donde se cuenta la historia” (Echániz, 2009). Un relato don-
de se entretejían temas, como la pasión, el exilio, la discriminación, la promesa, la traición y la
venganza, a partir de vínculos opresivos que presentaban situaciones en las que el especta-
dor podía reflejarse y, lejos de tener una mirada pasiva, involucrarse en las decisiones de los
personajes y sus consecuencias.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 110

4.6. Las mujeres entre los hielos (2008)

Elenco: Clara Díaz, Andrea Magnaghi y Rocío Carrillo / Fotos: Soledad Ianni / Asistencia:
Claudia Pereira / Dramaturgia: Agustina Muñoz / Dirección: Carlos Ianni

Ianni se embarcó en la dirección de este texto de la dramaturga Agustina Muñoz, quien había
ganado por esta pieza el Primer Premio Nacional de Dramaturgia, otorgado por el Instituto
Nacional de Teatro en 2006. La obra trazaba un recorrido por la vida de Clara, Lourdes y
Lisa, quienes habían tenido una experiencia de aislamiento en una base científica en Alaska,
rodeadas o acorraladas por hielo. La autora mencionaba que, poco a poco, se había intere-
sado cada vez más por esa geografía, reflexionando en torno a cómo se sentirían los seres
humanos que la habitan sumergidos en tal inmensidad.
El espacio en el que se desarrollaba la acción era atemporal y difícilmente podría ser
situado geográficamente con precisión: bien podía ser una casa, la institución en la que tra-
bajan o cualquier otro lugar.
En la puesta, Ianni acentuó la sensorialidad, el vacío y el carácter enigmático del tex-
to, arrojando en escena a tres personajes que debían enfrentarse con una memoria que
se hacía presente. Debían lograr asimilarla
para enfrentar un futuro incierto “y quizás tan
desconcertante como ese presente de transi-
ción por el que atraviesan” (Fontana, 2008).
En los diálogos, la nostalgia se mezclaba con
el humor, generando momentos de intensa
emotividad que eran construidos por tres só-
lidas actuaciones que supieron amalgamar la
dramaticidad, la complejidad psicológica y la
potencia poética.
El tema principal de la obra era el re-
cuerdo, presentado a partir de un concepto
de espacialidad estrechamente ligado a la vi-
vencia, porque “¿Qué es un lugar en definiti-
va? Lo que hemos vivido allí, lo que trajimos
aquí de lo vivido allí” (Muñoz, 2008)17. Alaska
era reconstruida desde esos cuerpos, con
memorias fragmentadas, dispersas y teñidas
con la melancolía de quienes “habían huido
17. Muñoz, Agustina, programa de mano del espec-
táculo Las mujeres entre los hielos, CELCIT, Bs. As.,
2008. Foto: Soledad Ianni
111 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

atravesadas por la hondura de la soledad blanca”18. Los tres personajes era sobrevivientes
de un paisaje mistérico y asfixiante, que ya estaba lejos, pero inevitablemente introyectado en
ellas.

4.7. Los ojos abiertos de ella (2008)

Elenco: Annie Stein y Juan Lepore / Asistencia: Concha Milla / Fotos: Soledad Ianni / Dra-
maturgia: Raquel Diana / Dirección: Carlos Ianni

Carlos propuso trabajar este texto de la dramaturga uruguaya Raquel Diana, que había re-
cibido en el 2000 el Primer Premio del Concurso Literario de la Intendencia Municipal de
Montevideo. En esta compleja obra, la autora retomaba una historia personal vinculada a su
experiencia del estado de coma, para transformarla en una experiencia artística colmada de
sensaciones encontradas que provocaba al espectador a enfrentar dos temas inherentes e
inevitables en la historia de la humanidad: el amor y la muerte.
En la puesta de Ianni, se destacaba el cuidadoso trabajo de dirección de actores, que
propició la complejidad de los personajes interpretados por Annie Stein y Juan Lepore. Estos
lograban crear situaciones conmovedoras y poderosas que interpelaban directamente a la
emoción de los espectadores mientras eran sumergidos en la laberíntica consciencia ador-
milada del personaje. Allí se fundían sentimientos, como la ternura, la fragilidad, la angustia y
el dolor, en un relato de intensos encuentros y recuerdos que se sucedían vertiginosamente
en un estado semejante al onírico, donde el sueño devenía abruptamente en pesadilla y la
muerte amenazaba agazapada como un destino latente. Los espacios y los tiempos estalla-
ban, evidencia de que la escena podría situarse en todos los lugares o en ninguno a la vez,
apresada siempre en su condición de presente continuo. En esa contingencia de sucesos y
emociones, el encuentro con la muerte era el final anunciado y una aventura seductora, ra-
dical y peligrosa. Desconociendo si existía la posibilidad de despertarse y detener ese fluir,
el personaje se preguntaba si efectivamente existía algo estimulante como para atraerla nue-
vamente a la vida. En ese momento límite, se encontraba ante la difícil decisión de exhalar
el último suspiro o quedarse en los brazos del amor de sus sueños, dejando atrás una vida
que colmaba las expectativas sociales, pero no necesariamente las suyas, revelando que “lo
verdaderamente temible no es la muerte, sino las muertes, esas que cada día se nos llevan
un pedazo, montadas en la resignación, la cobardía o la desilusión”19.

18. Muñoz, Agustina, programa de mano del espectáculo Las mujeres entre los hielos, CELCIT, Bs. As.,
2008.
19. Diana, Raquel, programa de mano del espectáculo Los ojos abiertos de ella, CELCIT, Bs. As., 2008.
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CAPÍTULO 5: ALGUNAS REFLEXIONES

1. EL ARTISTA Y SU CONTEXTO

• Las técnicas, los conocimientos y los productos de hoy viven rápidamente, se envejecen
antes de tiempo y mueren jóvenes. A todos se nos pide aprender, hacer y producir más
con menos dinero, menos recursos y sin perder tiempo. Este ritmo veloz va a continuar.
• En todos los ámbitos de la vida, en la actualidad, nos enfrentamos a cambios dramáticos
y de largo alcance. Cada vez que nos distraemos un instante las reglas del juego han
cambiado. Frente a este panorama, el pensamiento convencional que nos guió en el
pasado ya no sirve.
• Aunque estemos haciendo bien las cosas, nos sentimos tensionados. Trabajamos cator-
ce horas por día y nos sentimos presionados no hasta el límite, sino más allá. Desde el
punto de vista de la energía, la creatividad y la motivación, muchos nos hemos golpeado
contra la pared, y eso duele.
• Las reglas para movernos en el mundo de hoy son bastante sencillas. El reto es con-
vertirlas en acción. Si deseamos ser buenos productores y gestores teatrales, debemos
vivir sumergidos en la acción. Con ella debemos entablar un compromiso integral de
cuerpo, mente y espíritu.

2. CREATIVIDAD Y RIESGO

• Combinando la capacidad y una preparación adecuada con la resolución y el atrevimien-

to, debemos probar permanentemente nuevos procedimientos para mejores resultados.
Debemos correr riesgos, desafiarnos todo el tiempo a nosotros mismos y desafiar a las
personas que nos rodean.
• Las condiciones cambiantes e inciertas no deben atemorizarnos. Tenemos que ver en
ellas a un aliado, una oportunidad para poner a prueba nuestra fortaleza y agilidad. Ges-
tionar y producir implica siempre ir más allá de nuestros límites.
• Debemos darle la bienvenida a lo inesperado y sacar lecciones de los tropezones. Ju-
gando a lo seguro nos alejamos del camino del perfeccionamiento y la superación pro-
fesional. Eso sí, siempre hay que mantener una mirada muy atenta a nuestro alrededor.

3. LO ESENCIAL

• Nuestra cultura adora los números y los datos. Se nos dice que tener la información co-
rrecta es la clave para salir adelante ¿Será esta la clave? ¿O nos estamos olvidando de
113 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

algo esencial? Lo que diferencia a un buen productor de un productor dinámico e inspi-

rador, es la PASIÓN. La pasión es un compromiso ardiente que hace vibrar todo nuestro
ser y nos hace sentir rebosantes de energía y llenos de vida. Nos permite activar forta-
lezas internas, recursos y capacidades de las que no teníamos conocimiento. La pasión
enciende una chispa que inspira a un conjunto de personas que comparten objetivos.
• No quiero restarle importancia a la información, a las habilidades y a la experiencia.
Todo el mundo necesita ser competente. Todos necesitamos poseer conocimientos bá-
sicos. Si desconocemos el medio, los instrumentos con los que debemos trabajar, si
no adquirimos experiencia y no hacemos nuestra tarea, no perduraremos largo tiempo.
Esto se sobreentiende. Pero la información, las habilidades y la idoneidad solo nos per-
miten, a lo sumo, ser profesionales correctos. Y, en definitiva, ser “correctos” no alcanza.
La pasión, el fuego, el compromiso y el deseo son las cualidades que nos llevarán de
correctos a excelentes.
• El fuego en el corazón nos da ese impulso extra que nos hace más curiosos, más persis-
tentes y nos permite utilizar toda nuestra imaginación para conseguir la información que
necesitamos. El hecho de hacer con pasión nuestro trabajo nos libera de la posibilidad
de sucumbir ante las dificultades y el fracaso. Nos hará sentirnos más motivados para
correr riesgos y nos dará el combustible extra que necesitamos para seguir creciendo,
innovando y afrontando retos.
• La pasión es básica en la perseverancia que necesitamos para lograr la excelencia en
cualquier esfuerzo. La perseverancia es especialmente importante cuando los obstá-
culos surgen inesperadamente, cuando nada es predecible y la competencia es feroz.
Necesitamos perseverar para afrontar la adversidad y recuperarnos del fracaso.
• La sabiduría convencional asocia la perseverancia a la tenacidad, a la obstinación y a
la necesidad de machacar una y otra vez. Pero no es así. La verdadera perseverancia
no es forzada. Cuando nos interesa lo que hacemos no tenemos que convencernos de
perseverar, sino de NO perseverar. No se trata de algo que TENEMOS que hacer, sino
de algo que QUEREMOS hacer. Con la pasión como base, la perseverancia llega en
forma natural.
• Cuando estamos entusiasmados, ese sentimiento irradia a todos los que nos rodean.
Los días pasan más rápido y las tareas cotidianas se vuelven más interesantes. Alimen-
tar el fuego que hay en nuestros corazones es un paso, inicial y básico, para estar más
motivados, ser más creativos, y para hacer frente a los retos de nuestra profesión.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 114

4. FUEGO

• La reacción más habitual frente al cambio es la resistencia, porque el cambio es vivido

como perturbador. Tendemos a adherirnos a lo conocido, a actuar sobre terreno seguro
y hacia todo aquello que nos resulta familiar. De manera abierta o disimulada, oponemos
resistencia.
• Apagar el fuego es la forma más habitual con la que destruimos o descartamos la es-
trategia osada, la nueva idea o, incluso, la más sencilla propuesta de mejoramiento. Y lo
que es peor es con qué frecuencia apagamos nuestros propios sueños e ideas creativas
sin darnos cuenta. Hay que tener cuidado con los bomberos superracionalistas que nos
dicen: “No podemos hacer tal cosa”, “Eso nunca va a funcionar”. Cuidado con los bom-
beros que buscan resultados seguros en el corto plazo. Cuidado con los bomberos que
van por la vida como veteranos experimentados y apagan nuestro entusiasmo con una
explicación perfectamente razonable de por qué no podemos hacer tal cosa, de por qué
ni siquiera debemos hacer el intento. Cuidado con los bomberos del “sí, pero”. Cuidado
con los bomberos que siempre se concentran en lo malo de una idea. Cuidado con los
bomberos del “esperemos y veamos”.
• Está muy mal que estos bomberos nos echen chorros de agua, pero es mucho peor
cuando los echamos nosotros mismos. Una manera de extinguirnos a nosotros mismos
es suponer que otros apagarán nuestras ideas. Apagarse a uno mismo es acabar con
los sueños, las ideas y el entusiasmo y pasar a tener la enfermedad de las cinco D: des-
ánimo, decepción, disgusto, derrota y depresión.
• Con frecuencia, el fuego que hay en nuestro corazón se extingue por planes excesiva-
mente rígidos y por metas y resultados buscados en el corto plazo. La visión del corto
plazo nos vuelve ciegos a las oportunidades de innovación y creatividad y nos impide
ver otras opciones. Perdemos de vista la perspectiva. Todo se exagera. Las pequeñas
victorias son motivo de celebración y los pequeños reveses se convierten en enormes
catástrofes. También los pequeños inconvenientes adquieren gran importancia.

5. SUEÑOS Y METAS

• Tener metas no es el problema. Lo que nos crea problemas es la importancia que les
damos. Las metas tienen su lugar... el segundo lugar, después de los sueños. Ellas cum-
plen un propósito, nos señalan un lugar específico al cual nos dirigimos y nos proporcio-
nan un feedback que nos dice cómo estamos actuando. Pero deben estar guiadas por
algo más grande y significativo, algo que nos inspire y nos infunda pasión, creatividad y
115 TEATRO: TEORÍA Y PRÁCTICA 047

valor.
• Cuando tenemos un sueño y nos esforzamos por convertirlo en realidad, nada es impo-
sible. Los sueños, a diferencia de las metas, no están limitados por aquello que creemos
que podemos o no podemos hacer, o por aquello que la mente racional nos indica que
es o no es posible. Los sueños representan lo que realmente queremos. Las metas son
tangibles, los sueños intangibles. El secreto está en tener simultáneamente sueños y
metas, pasión y una cierta dosis de racionalidad.

6. EL PROBLEMA DEL TIEMPO

• Uno de los mayores límites que les imponemos a nuestros sueños y metas es creer
que más rápido es mejor. El ritmo de vida se ha acelerado y cada vez más cosas se
nos escapan. El tiempo es, en la actualidad, el bien más precioso. Casi todos sentimos
que nos hemos empobrecido por no tener suficiente tiempo. Nos la pasamos pensando
que tenemos demasiadas cosas que hacer y demasiado poco tiempo. Cuidado con los
“tengo que”. Cuidado, porque entran en acción cuando tratamos de desempeñar de la
mejor manera nuestro trabajo y nos impulsan a hacer las cosas con mayor rapidez. Así,
terminamos haciendo las cosas maquinalmente; como las hicimos siempre, pero con
mayor rapidez.
• Trabajando lo más rápido posible para pasar a la tarea siguiente, no nos damos el tiem-
po necesario para la maduración, la contemplación o la experimentación, indispensables
para la innovación y la solución creativa de problemas. Antes de que nos demos cuenta,
las respuestas maquinales se vuelven rutina y la rutina nos lleva a callejones sin salida.
Tómense siempre las cosas con calma. Innoven permanentemente, aun cuando las co-
sas parecen funcionar perfectamente.
• Cuestionen constantemente sus ideas y los supuestos básicos con los que llevan ade-
lante la profesión. No acepten bajo ningún concepto el “así siempre se hicieron las co-
sas”. Innoven, creen nuevas reglas del juego. Conozcan sus límites y corran riegos. No
jueguen a la defensiva. En cada fracaso hay un éxito en preparación. Confíen en lo ines-
perado. Apóyense en sus puntos fuertes. El trabajo debe ser divertido. Hagan lo que les
gusta. Lo que les disgusta cámbienlo. Combinen lo que hacen con lo que aman.
SOY EN EL ESCENARIO. ESCRITOS SOBRE GESTIÓN Y TEATRO. Antonella Sutrla 116

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