“EL SENTIMIENTO ROMANTICO Y LA MAJESTUOSIDAD DE LA

TROMPETA”.

RECITAL DE GRADO

ELISA YANET PAREDES JIMENEZ

UNIVERSIDAD DE NARIÑO
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
SAN JUAN DE PASTO
2013
“EL SENTIMIENTO ROMANTICO Y LA MAJESTUOSIDAD DE LA
TROMPETA”.

RECITAL DE GRADO

PRESENTADO POR:

ELISA YANET PAREDES JIMENEZ

ASESOR:

JAIME HERNAN CABRERA

MAGISTER

Trabajo presentado cómo prerrequisito para

Optar el título de Licenciada en Música.

UNIVERSIDAD DE NARIÑO
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
SAN JUAN DE PASTO
2013
 NOTA DE RESPONSABILIDAD

“Las ideas y conclusiones aportadas en el trabajo, son de responsabilidad

exclusiva de su autora”

Art. 1° del acuerdo n° 324 del 11 de Octubre de 1966 emanado del Honorable
Consejo de la Universidad de Nariño.
 NOTA DE ACEPTACIÓN

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Presidente del jurado

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Jurado

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Jurado

Pasto, Noviembre 2013

 RESÚMEN

El recital de grado, “EL SENTIMIENTO ROMANTICO Y LA MAJESTUOSIDAD DE

LA TROMPETA”, pretende mostrar la historia de la trompeta narrando a partir de
un repertorio de referencia, su evolución a través del tiempo. También se
encuentran breves conceptos utilizados en la técnica de éste instrumento, dichos
conceptos son básicos e importantes para quienes se interesen en conocerlo,
además contiene información histórica de los periodos de la música, haciendo
especial énfasis en el periodo Romántico y Moderno ya que las obras a ejecutar
están impregnadas de romanticismo desde el punto de vista de sentir y expresar
sentimientos sin que algunas se hayan compuesto dentro de dicho periodo y sin
dejar a un lado la complejidad de la música del siglo XIX Y XX, las obras que se
encuentran en este trabajo son “Widmund” del compositor Robert Schumann,
“Elegie” de Jules Massenet, “sonata” de Jean Hubeau,” Petite Piece Concertante”
de Guillaume Balay, “Badinage” de Eugene Bozza, “Pasillo en do menor” de Javier
Fajardo y la obra “Yolanda” de Ferney Lucero, el anexo de éstas, el análisis
morfológico y la biografía de los compositores.
 ABSTRAC

The recital of degree, "THE ROMANTIC FEELING AND THE MAJESTY OF THE
TRUMPET” contains the history of the trumpet, which mentions its evolution over
time. Also there are brief concepts used in the technique of this instrument, these
concepts are basic and important for those interested in knowing it, besides
contains historical information about music periods, with special emphasis on the
Romantic and Modern period because the works to perform are infused with
romanticism from the point of view of feeling and expressing feelings in spite of
some have been made within that period without leaving aside the complexity of
XIX and XX century music, the works that are in this work are “Widmund” of
composer Robert Schumann, “Elegie” of Jules Massenet, “sonata”, Jean Hubeau
“concerto petite piece” Guillaume Balay, “badinage” Eugene Bozza, “pasillo in C
minor” Javier Fajardo hall and work “Yolanda” Ferney Lucero Annex thereof,
morphological analysis and biographies of composers.
 CONTENIDO

Pág.
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………. 12

1. TÍTULO………………………………………………………………….. 13

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………. 14

2.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA…………………………………. 14

2.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA………………………………… 15

3. OBJETIVOS…………………………………………………………… 16

3.1 OBJETIVO GENERAL……………………………………………… 16

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………... 16

4. JUSTIFICACIÓN………………………………………………………. 17

5. MARCO DE REFERERENCIA……………………………………… 19

5.1 MARCO DE ANTECEDENTES……………………………………. 19

5.2 MARCO TEÓRICO – CONCEPTUAL…………………………….. 20

5.2.1 La Trompeta……………………………………………………….. 20

5.2.1.1Historia de la Trompeta…………………………………………. 20

5.2.1.2Técnica de la Trompeta………………………………………... 22

5.2.2 Interpretación…………………………………………………….... 23

5.2.3 Periodos de la música………………………………………….… 23

[Link] Periodo Romántico………………………………………….….. 27

[Link] Periodo Moderno………………………………….…………….. 28

5.2.4 La música Colombiana…………………………………………… 31

5.2.5 Análisis Morfológico………………………………………………. 33

5.2.6 Biografía de los compositores…………………………………… 34

6. DISEÑO METODOLÓGICO…………………………………………. 39

6.1PARADIGMA…………………………………………………………. 39

6.1.1Enfoque………………………………………………………….….. 39

7. ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN………………………………….. 40

7.1 Análisis obra Widmung de Robert Schumann ……...................... 40

7.2 Análisis obra Elegie de Jules ëmili Fréderic Massenet………..... 43

7.3 Análisis obra Pequeña pieza concertante de Guillaume Balay... 46

7.4. Análisis obra Badinage de Eugene Joseph Bozza …………..... 51

7.5 Análisis obra Sonata de Jean Hubeau…………………..........…. 53

7.6 Análisis obra Yolanda de Ferney Lucero…………….…………… 61

7.7 Análisis del Pasillo en Do menor de Javier Fajardo…………….. 64

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFIA

ANEXOS
LISTA DE FIGURAS

Fig.1 Esquema – Widmung…………………..……………………………… 41

Fig.2 Introducción del piano – Widmung…………………………………… 41
Fig.3 Esquema – Elegía……………………………………………………… 44
Fig.4 Leve cromatismo o Lamenti –Elegía…………………………………. 45
Fig.5 Canto de la mano izquierda (Piano)-Elegía…………………………. 45
Fig.6 Esquema Primer Movimiento - Pequeña pieza concertante………. 46
Fig.7 Introducción del Piano - Petite Piece Concertante…………………. 47
Fig.8 Semicadencia de la trompeta- Petite Piece Concertante………….. 48
Fig.9 Esquema Segundo Movimiento - Pequeña pieza concertante……. 49
Fig.10 Interludio del tema introductorio -Petite Piece Concertante ……. 50
Fig.11 Esquema – Badinage……………………………………………….… 51
Fig.12 Tema central expuesto por el piano – Badinage………………..… 52
Fig.13 Tema principal de la trompeta – Badinage…………………………. 52
Fig.14 Esquema 1er. movimiento Sarabanda - Jean Hubeau……………. 54
Fig.15 Tema principal sarabanda - Jean Hubeau……………………….…. 54
Fig.16 Segundo movimiento de la Sonata- Jean Hubeau……………….... 56
Fig.17 Tema del piano 2do. movimiento sonata - Jean Hubeau………… 57
Fig.18 Esquema general 3er. movimiento sonata -Jean Hubeau………… 58
Fig.19 Presentación del tema 3er. movimiento sonata- Jean Hubeau……. 59
Fig.20 Esquema general – Yolanda…………………………………………… 62
Fig. 21 Tema principal – Yolanda…………………………………………..….. 63
Fig. 22 Esquema Pasillo en Do menor…………………………………..….… 64
 ANEXOS

ANEXO A: WIDMUND – ROBERT SCHUMANN.

ANEXO B: ELEGIE – JULES MASSENET.
ANEXO C: PEQUEÑA PIEZA CONCERTANTE – GUILLAUME BALAY.
ANEXO D: BADINAGE – EUGENE BOZZA.
ANEXO E: SONATA – JEAN HUBEAU.
ANEXO F: YOLANDA – FERNEY LUCERO.
ANEXO G: PASILLO EN DO MENOR – JAVIER FAJARDO.
 INTRODUCCIÓN

Teniendo en cuenta que en el Departamento de Nariño, en el medio musical se ha

considerado a la trompeta como un instrumento destinado a la música popular
(bandas, mariachis, orquestas de baile, papayeras, etc.) y que son pocos los que
han sido reconocidos por su participación en la música académica de trompeta se
pretende, con la presentación de un recital interpretativo en dicho instrumento,
mostrar todas las posibilidades que ofrece éste frente a la academia, además de
las capacidades interpretativas que adquiere el ejecutante frente a ésta música y
el completo desarrollo que obtendrá a la hora de interpretar música de diferentes
estilos con obras como: “Widmund”, de Robert Schumann, “Elegie” de Jules
Massenet, “Sonata” de Jean Hubeau, “Petite Piece” Concertante de Guillaume
Balay, “Badinage” de Eugene Bozza, “Yolanda” de Ferney Lucero y el “Pasillo en
do menor” del compositor Javier Fajardo Chávez.
Las obras que se escogieron requieren un buen nivel interpretativo, puesto que
están constituidas por movimientos lentos que permiten gran expresividad y
movimientos rápidos que sugieren mucha agilidad; además de haber tomado
como referencia el proyecto de un recital en trompeta realizado en el
Departamento de Música de la Universidad de Nariño que abarca muchos
aspectos de carácter conceptual e interpretativos importantes para el desarrollo
de este. La parte teórica es de suma importancia para la presentación del recital
interpretativo por lo cual el proyecto cuenta con aspectos del contexto histórico
acerca de la trompeta, y distintos periodos de la música, haciendo énfasis en el
Periodo Romántico y Periodo Moderno por que las obras a interpretar están
dentro de estos, para ello se acudió a variado material bibliográfico acorde con las
necesidades del documento. Se ha realizado un minucioso análisis en cuanto a
las obras en su parte armónica, que ha dado un profundo conocimiento del
repertorio seleccionado mejorando la calidad interpretativa y dejando un nuevo
referente para los estudiantes interesados en la presentación de un recital
interpretativo.

12
 1. TITULO

“EL SENTIMIENTO ROMANTICO Y LA MAJESTUOSIDAD DE LA TROMPETA”.

13
 2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

2.1 DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

En la actualidad nuestro país está bombardeado por diversos medios de

comunicación encargados de difundir en su gran mayoría música de tipo comercial
mucha de esta de baja calidad, anulando la música instrumental que es tan
importante y rica en estilos, por otro lado son poco los lugares abiertos al público
donde s e puede difundir buena música; en nuestra ciudad por ejemplo contamos
con escenarios como el Banco de la Republica que ofrece excelentes conciertos,
pero la información no llega a todo el público, nuestro departamento con diversos
concursos de bandas como es el de Samaniego y el de Imúes, que aportan
positivamente a la cultura musical por que permiten que la gente que asiste a
estos eventos escuche nuevos ritmos y melodías de tipo instrumental, tanto
nacionales como universales. Son tantos los compositores y los formatos para
música instrumental que la vida no alcanzaría para conocerla y difundirla, vemos
como Nariño cuna de compositores que le cantan al sentir mismo, al amor, a la
familia, a la amistad, a la naturaleza, ha logrado una gran variedad de formatos
como duetos, tríos, bandas, cuartetos, solistas, y; este es el caso de los
compositores nariñenses Javier Fajardo Chávez y Ferney Lucero, que han creado
obras que han sido ejecutadas en muchos escenarios con magníficos resultados,
entre las obras de estos maestros existe un formato para trompeta y piano, con el
cual han permitido que un instrumento conocido como “brusco” y poco sutil se
transforme en un instrumento de gran dulzura y melancolía que llegue a todo tipo
de oyentes, por eso se pretende realizar un recital interpretativo de trompeta con
acompañamiento de piano, en un escenario abierto al público en el Departamento
de Música de la Universidad de Nariño, que muestre a la audiencia que la música
instrumental de calidad hoy es de fácil acceso y que instrumentos como la
trompeta pueden transmitir muchos sentimientos con obras de gran expresividad.

14
2.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
¿Cómo dar a conocer la versatilidad de la trompeta al transmitir diferentes
emociones a través de la ejecución de obras de los periodos Romántico,
Contemporáneo y obras del repertorio colombiano para instrumento solista con
piano acompañante y obtener el título de Licenciada en Música de la Universidad
de Nariño?

15
 3. OBJETIVOS.

3.1 OBJETIVO GENERAL.

Realizar un recital interpretativo de Trompeta con acompañamiento de piano, para
dar a conocer la versatilidad de este instrumento y transmitir diferentes emociones
a través de la ejecución de obras de los periodos Romántico, Contemporáneo y
obras del repertorio colombiano para obtener el título de Licenciada en Música.

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

• Explorar las posibilidades técnicas de la trompeta para el desarrollo

interpretativo.
• Indagar aspectos del contexto histórico de los periodos Romántico y Moderno.
• Realizar un estudio bibliográfico acerca de los compositores y las obras a
interpretar.
• Hacer un análisis morfológico y armónico del repertorio.

16
 4. JUSTIFICACION

El presente recital, “EL SENTIMIENTO ROMANTICO Y LA MAJESTUOSIDAD DE

LA TROMPETA”. pretende mostrar la versatilidad del instrumento a través de la
interpretación de obras de los periodos de la música Romántico, Contemporáneo y
obras del repertorio colombiano; dichas obras poseen dificultades dependiendo de
cada periodo, en el periodo Romántico impera el sentimiento y la libertad de
expresión, la música es subjetiva refleja pasiones y la intimidad del alma, teniendo
en cuenta estos aspectos la interpretación en el instrumento debe ser muy sutil,
legatto y las articulaciones delicadas, se debe hacer uso del vibrato suave,
además de una correcta resolución de las frases, en cambio la música del siglo XX
muestra timbres y colores fantasiosos, donde el compositor juega con todas las
posibilidades del instrumento, permitiendo que el intérprete coloque su sello
personal.

En el contexto universitario, se tiene la creencia que la trompeta es un instrumento

destinado a interpretar únicamente obras de carácter heroico y brillante, también
en el contexto general se cree que es un instrumento para interpretar únicamente
música popular, sin menospreciar ésta, por lo tanto le atribuyen posibilidades
muy limitadas al instrumento, vemos entonces la necesidad de aclarar las diversas
posibilidades del uso de la trompeta en el contexto musical académico, con
técnicas como el uso del frulato, la flexibilidad, el uso de las notas pedales, el
bending, los ejercicios de digitación con altos niveles de dificultad, las
articulaciones de acuerdo a cada periodo de la música y el uso de diferentes
sordinas son solo algunos aspectos que no se tienen en cuenta en la música
popular, sin embargo la evolución que ha sufrido ésta, a través de las décadas ha
dado muchas facilidades para su ejecución y por ende para su interpretación. La
trompeta es un instrumento de metal, pero no por ello su carácter es únicamente
brusco y fuerte, también puede llegar a ser muy expresivo y sutil, los grandes
intérpretes del mundo como Maurice André, Louis Armstrong, Winton Marsalis,

17
Hakan Hardenberger, Arturo Sandoval, Alison Balsom han llevado a esta a un
punto de virtuosismo y gran dulzura a la vez.
El recital está dirigido a un público que no cuenta con suficientes elementos de
juicio con respecto a la técnica en la trompeta, también para aquellas que piensan
realizar como proyecto de grado un recital interpretativo, ayudándoles a resolver
dudas acerca de cómo interpretar obras según cada periodo y obras del repertorio
colombiano, así como también dar a conocer las posibilidades sonoras aplicables
tanto para la música popular como para la académica, ya que sería muy
enriquecedor para el músico conocer y saber aplicar los diferentes conceptos,
según el estilo de música que este vaya a interpretar.

18
 5. MARCO DE REFERENCIA

5.1 MARCO DE ANTECEDENTES

Universidad de Nariño
Jhonny Andrés Morales
2007

“INVESTIGACIÓN BIBLIOGRÁFICA DE RECITAL EN INSTRUMENTO MUSICAL

TROMPETA”

El trabajo presentado por el egresado, en el año 2007 es conveniente para este

proyecto porque contiene aspectos interpretativos y técnicos del instrumento,
necesario para la comprensión y la correcta interpretación del repertorio.

El tipo de repertorio ejecutado por el estudiante Jhonny Morales en este recital,

posee un alto grado de dificultad técnica e interpretativa con obras como:
 Andante y Allegro- Guy Ropartz.
 Primer movimiento del concierto para trompeta – Johann Nepomuk
Hummel.
 Preludio y danza- Javier Fajardo Chávez.
 Evocación para trompeta y piano- Jorge Humberto Pinzón Malangón.
 Meditación para trompeta y piano- Marcel Mialovic.
 Daniela – Guillermo Calderón.

Trabajos como este nos muestran que el nivel de ejecución instrumental ha ido
evolucionando paulatinamente, es nuestra tarea continuar con este tipo de
recitales como muestra de trabajo conjunto entre profesores y estudiantes de
nuestro Departamento de Música, para exaltar la maravillosa labor del artista.

19
5.2 MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL.

5.2.1 La Trompeta

[Link] Historia de la Trompeta: La trompeta pertenece a los instrumentos de

viento específicamente a la familia de los bronces; este instrumento se origina a
partir de los cuernos de los animales, de caracoles, de los colmillos de elefantes y
también de ramas huecas y bambúes, por esta razón “carecían de columna de
aire vibrante, boquilla y extremo acampanado” 1. En las diferentes culturas como la
romana y la egipcia la trompeta se utilizó como un instrumento de llamado para
hacer anuncios a una comunidad. También para ritos de tipo religioso como
matrimonios, para anunciar la salida del rey, para ritos de cosecha, para hacer
ofrendas a los dioses y para anunciar el inicio de una guerra.
La trompeta antigua tenia la característica de producir uno o dos tonos; por
ejemplo “en Egipto las trompetas estaban hechas de un material amarillo y tenían
forma cónica, embocadura precisa y pabellón ancho, median solo 60cm, su tono
fundamental era un Do y podían producir su octava nota y su decima segunda”2.
Los egipcios atribuían la creación de este instrumento al dios Osiris.
Alrededor de 1.400 este instrumento se plegó en forma de S después de ser un
instrumento recto que superaba a los dos metros de largo; hacia el año 1500 se
arrolló en un bucle alargado construido con bronce o plata convirtiéndose así en la
trompeta orquestal hasta 1800; cabe resaltar que aunque producía un sonido
brillante su registro solo se limitaba a algunos armónicos según su longitud, debido
a esta falencia se inventó el mecanismo de abrir y cerrar agujeros lo que se llamó
la trompeta natural pero aun así era muy difícil ejecutarla y no lograba completar la
escala lo que llevó a los inventores a adoptar el sistema de combinar varias
escalas armónicas mediante la utilización de tubos de diferente longitud que se

1
PLAN NACIONAL DE MUSICA PARA LA CONVIVENCIA
Programa nacional de bandas, Republica de Colombia, Ministerio de cultura, Dirección de Artes, Área de
música, Guía de iniciación a la trompeta 2001, Segunda edición 2003.
2
Ibíd. p.6

20
adicionaban al tubo principal, es decir la trompeta natural con tubos de recambio lo
que facilitó que el intérprete pudiera variar las tonalidades pero aún con
limitaciones.
“Hacia 1815 los músicos Bluhmel de Silesia y Heinrich Stolzel de Berlín, idearon el
sistema de válvulas, válvulas rotatorias de resorte que soltaban rápidamente como
cualquier instrumento de teclado. Años mas tarde Adolphe Sax también aportaría
al sistema de válvulas creando instrumentos como el Saxhorns, cornetas,
flugelhorns y tubas”3. “En la segunda mitad del siglo XIX Perinet diseñó los tres
pistones que actualmente facilitan y concretan la escala cromática y la serie
armónica a través de las siete posiciones” 4, esta trompeta equivale a siete
trompetas naturales o a una trompeta natural provista de seis tubos de recambio
que facilitó su ejecución.
En la actualidad la trompeta se construye en distintos materiales como latón, cobre
o plata, “este instrumento tiene 1`4m de longitud de tubo, doblado dos veces en
una estrecha forma rectangular de unos 35cm de largo” 5 uno de sus extremos se
extiende a la campana o pabellón y en otro extremo se ubica la boquilla que es
una pieza independiente en forma de copa. Existen trompetas de diversos
tamaños y afinaciones con el fin de interpretar los diferentes tipos de música por
ejemplo se encuentran las trompetas en Do utilizadas en las orquestas sinfónicas
en Bb utilizadas para la música de baile, las trompetas píccolo se utilizaban para
las interpretaciones de segmentos muy agudos y también existen trompetas en Re
Mib Fa y La.
“la trompeta es el bronce soprano de la orquesta sinfónica” 6 es brillante e
imponente en su escritura más característica de Do a Do, pero cuando se necesita
que su timbre sea más suave existe un instrumento llamado sordina que se ubica
en la campana y logra así dicho efecto.

3
Ibíd.p. 6
4
Ibíd. p. 7
5
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de Música. Madrid. Alianza, 1997, 1999. p. 510
6
GRAY. Anne. Breve Guía de la Música Clásica. Buenos Aires – Argentina. Javier Vergara. 1996, p. 250

21
[Link] Técnica de la Trompeta. La técnica de la trompeta depende mucho de los
métodos que existen para la ejecución de la misma, del mismo modo depende
también de los requerimientos del ejecutante. Sin embargo la producción de
sonido es la misma; se genera el sonido por medio de la vibración de los labios, la
columna vibratoria de aire es amplificada y canalizada a través del instrumento.
Puede ejecutarse con todos los tipos de ataque siendo más viable el staccato
sencillo, doble y triple.

La trompeta es un instrumento muy versátil, por lo tanto se puede utilizar todo tipo
de ataques aunque algunos se tornan complejos dependiendo de los registros ene
el que se utilicen.

Efectos comunes de la Trompeta.

 Staccato: ligero suave y rápido. Éste efecto puede realizarse de modo que
suene muy delicado y no estridente.
 Doble staccato. El doble staccato se ejecuta usando las sílabas tu-ku o
Te-ke.
 Triple staccato. Se ejecuta usando las sílabas te-ke-te, te-ke-te.
 El frullato. Es muy eficaz y fácil de producir en todos los instrumentos de metal
se pronuncia la letra r al mismo tiempo que se produce el sonido en la
trompeta.
 Glissandi. Éste efecto se produce mediante la flexibilidad del labio que consiste
en ligar las notas de forma ascendente o descendente en una misma posición,
aunque también hay glissandi cromáticos.
 Trinos y trémolos. La producción de trinos depende mucho de la flexibilidad del
labio, pero en otros casos se usan las válvulas o pistones para producir el
efecto.

22
5.2.2 Interpretación instrumental: aquellos aspectos de la ejecución de una obra
que son el resultado de la plasmación concreta por parte del intérprete, de la
indicaciones del compositor tal y como aparecen fijadas en la partitura musical. La
frontera entre notación e interpretación no es sin embargo tan clara como a veces
ha parecido, ya que la notación de todas las épocas está en alguna medida
incompleta y funciona en el marco de una serie de expectativas o combinaciones
que guía su ejecución práctica. Así en su sentido más reducido, la interpretación
depende del gusto históricamente informado con respecto a la realización de una
obra tal y como ha sido transmitida siempre en notación. Éste es el objeto de
estudio de la práctica interactiva. Más allá de esto, interpretación suele concebirse
como la contribución personal y única de un intérprete concreto a la realización de
una obra. Utilizando de éste modo, el término es proclive a incorporar las nociones
de expresión.7

5.2.3 Periodos de la música. Para comprender la música actual la cual está

dotada de recursos e influencias novedosas se debe saber que esta es el
resultado de una serie de transformaciones a través de los siglos, por ello es
necesario conocer los periodos de la música ya que cada uno de estos ira
evolucionando conjuntamente con la literatura ,la filosofía, la geografía, la política,
la economía y entre otras; de esta manera en la historia encontramos los
siguientes periodos o épocas: la Música Antigua, con las civilizaciones de Egipto,
China, Grecia y Roma estas civilizaciones conocían el poder de la música y la
utilizaban para la danza y los rituales, pero en Europa con la invasión de los
barbaros hacia el año 400d.C la música se silenció junto a toda manifestación
cultural esto se denominó la Edad Oscura que duraría cien años; alrededor del
año 500 d.C será la iglesia quien dirija Europa ya que se encarga de administrar
justicia, instigar las guerras y también fundar universidades determinando así el
destino de las letras ,el arte y la música de esta manera toda creación debía ser

7
CARVAJAL, Arnold Adrian. Recital Interpretativo de Clarinete “Un sonido, diversos colores y distintos
mundos”. p.19.2007

23
construida en función de la iglesia porque esta era quien daba trabajo a escribas,
artistas y músicos; en este momento el Papa Gregorio I recopila una música de
varios lugares y cantores que se denominó Canto Gregoriano, una música vocal
de tipo monódico que expresaba la fe de la iglesia. A finales del siglo XIV surge el
Periodo del Renacimiento denominado así por el resurgimiento de la literatura, el
arte, las ciencias y el pensamiento, también surge una nueva clase social; la
burguesía conformada por los trabajadores mercantiles; esto permitía que las
familias acomodadas se convirtieran en mecenas y contrataran sus propias
orquestas, compositores y artistas, el centro es el hombre y la sociedad ya no gira
alrededor de la iglesia; además que esta entra en crisis por que los estados se
revelan en contra de la autoridad del papa dividiéndose en católicos
(Contrarreforma) y protestantes (Reforma) con Martin Lutero, otro importante
rasgo del renacimiento es la introducción de la imprenta que ayudo a la difusión de
la música de una manera creciente; la música de esta época es modal y sigue los
cánones del contrapunto con textura polifónica aquí se usan los intervalos
armónicos de tercera y sexta paralela en formas musicales como misas,
madrigales, motetes, chanzon, ricercare en manos de compositores como
Palestrina, Luis de Victoria y Orlando di Laso. Periodo Barroco, este periodo
artístico nace como una reacción en contra de las normas del renacimiento y se
desarrolló entre los siglos XVI y XVII, en esta época el arte fue un vínculo de
propaganda de la fe ya que primaba el teocentrismo con la reforma y la
contrarreforma. “El artista del barroco no imitaba a la naturaleza, como en el
renacimiento, al igual que esta producía con sentimiento y razón. Así también
muchas formas de vida barrocas resultan artificiosas y poco naturales, desde el
ceremonial cortesano hasta la peluca, del discurso erudito al castrato. El mundo es
un teatro de actores, maestro de ceremonias y música” 8. En ésta época se recurre
a la exageración, y la elegancia no se encuentra en la sencillez sino en lo
complicado. En el barroco se pueden distinguir tres periodos: temprano o primitivo
de 1580 a 1630, pleno, de 1630 a 1680, y tardío o rococó de 1680 a 1750.

8
MICHELS, Ulrich. Atlas de la Música II. Madrid. Alianza. 1992. p. 301

24
La música en el periodo barroco tiene un amplio desarrollo tanto vocal como
instrumental, ya que surgieron nuevas formas musicales. En la música vocal del
barroco se encuentra: La ópera que consiste en un drama cantado de tipo profano
presentado en escena con elementos del teatro como la escenografía, vestuario y
actuación fue creada en Florencia a fines del siglo XVI por iniciativa del conde
Bardi creador de la Camerata Florentina; El oratorio que es similar a la ópera pero
con un tema religioso y se debía representar sin escenario ni vestuario este era
para solista coro y orquesta su origen se dio en Roma en 1600 y se atribuye su
creación al padre Filippo Neri. Los oratorios más famosos fueron compuestos por
George Frideric Haendel. La cantata una obra corta con tema secular para voces
solistas coro e instrumentos con un tema secular o religioso, apareció en Italia en
el siglo XVII y fue muy cultivada por Johann Sebastian Bach y Frideric Handel.
La pasión obra coral que recuerda al oratorio pero se basa en la historia del
nuevo testamento. Las formas instrumentales del barroco son: La fuga que se
basa en el principio de imitación de una serie de voces mediante la polifonía.
La sonata da Chiesa o de la iglesia que es una composición para dos o tres
instrumentos en tres movimientos. La sonata da camera o de cámara hecha para
ejecutarse en recintos pequeños, en éstos dos tipos de sonata está presente el
bajo continuo o Basso continuo que es la base armónica de la música barroca. “La
tocata es una composición instrumental del siglo XVI que se caracteriza por su
tempo rápido y su ritmo regular esta composición era generalmente para teclado
en el que se destaca la brillantez y el virtuosismo técnico del ejecutante”9; Las
fantasías que eran composiciones de tipo libre con varios temas agrupados sin
una forma específica. El concerto grosso que era un concierto sin solistas y
consistía en una pieza para un conjunto orquestal en varios movimientos en donde
un grupo de instrumentos solistas llamado principale o concertino dialogan
mientras el conjunto instrumental llamado tutti o ripieno los acompaña. El Concerto
solista como su nombre lo indica es creado para un instrumento solista con el

9
GRAY. Anne. Breve Guía de la Música Clásica. Buenos Aires – Argentina. Javier Vergara. 1996, p. 33

25
acompañamiento de un conjunto orquestal donde se destaca la habilidad del
ejecutante a veces se emplea dos tres y hasta cuatro instrumentos solistas por lo
cual recibe el nombre de doble concierto, triple concierto o sinfonía concertante.
La suite que constaba de diversos movimientos de carácter danzable. Ésta tuvo
origen en Italia y Francia; la “suite a principio estaba constituida por las danzas.
Allemande es una danza de origen germánico en un tiempo moderado de 4/4 con
el uso de la anacrusa en su inicio. Courantes en término italiano significa corriendo
y es una danza de tipo alegre en tiempo de 3/4 mientras que la courante francesa
es de carácter contrapuntístico escrita en 3/2 o 6/4. Sarabandes están escritas en
tiempo lento en un compás de 3/4 o 3/2 se cree que éstas son de origen árabe.
Gigue es una danza de origen ingles se caracteriza por ser rápida y alegre
además utiliza recursos como la imitación y la fuga en su desarrollo, esta danza
aparece al final de la suite está escrita en compás de 3/8, 6/8, 9/8, o 12/8. Pero a
menudo se agregaban formas opcionales como las galliards, los minuets y las
gavottes”10 No se puede olvidar que el principal estilo en el barroco fue el
contrapunto que era la combinación de varias melodías. Periodo Clásico, Clásico
significa, “principal e insuperable”; en general lo ejemplar, verdadero, bello, lleno
de proporción y armonía, además de sencillo y comprensible, en el periodo clásico
se encuentran inmersos el sentimiento y la razón, La exaltación ya no es hacia
Dios sino hacia el hombre por esto la música le canta al hombre. El periodo
Clásico se basaba en el instinto y el poder de buscar la perfección de la forma y el
contenido, de exponer sin defectos una gran idea, tales como las que se
encuentran y pueden analizar infinitas veces en la música de compositores como
Haydn, Mozart y Beethoven los tres grandes maestros del Clasicismo Vienés. El
clasicismo vienés tiene como características importantes la claridad, el buen
gusto, la proporción y la elegancia, logrando así que una melodía se destacara
claramente. A diferencia del periodo Barroco dejó de utilizarse el bajo continuo
característica propia de éste. En el periodo Clásico se termina de establecer el
aspecto definitivo de la forma sonata, en sus manifestaciones de sinfonía, cuarteto

10
Ibíd. p.34

26
de cuerdas y concierto; es decir que en el primer movimiento de éstas formas
musicales existe una estructura interna basada en tres secciones principales que
son: la exposición, es decir la sección donde se presentan los diversos temas
musicales que se van a utilizar; el desarrollo, sección donde se trabajan,
desarrollan o modifican los temas presentados; re exposición, sección espejo de la
exposición con pequeñas variantes. La formación instrumental orquestal tomó su
aspecto definitivo; se incluyeron a la orquesta los nuevos instrumentos como los
oboes, clarinetes, los fagotes y los cornos, se inventó el piano en 1709 y por lo
tanto reemplazó al clavicordio haciendo de éste instrumento apetecible para el
público ya que en los conciertos para piano y orquesta se destacaba el virtuosismo
del intérprete en éste instrumento. El Romanticismo sería en cierto modo inferior,
sin mencionar algunos compositores quienes fueron insuperables pero que más
adelante heredaron el espíritu clásico.

[Link] Periodo Romántico.

El término romántico recibe su nombre de los romances medievales que eran
novelas de caballería al rededor del siglo XVII; el romanticismo viene del adjetivo
ingles Romantic. “En el periodo romántico hay una disolución del esquema clásico,
lo que prima es la imaginación del compositor por tanto su espíritu revolucionario,
durante los periodos Barroco y Clásico la música fue impersonal y generalmente
se concentraba en Dios o estaba dedicada a él, mientras el hombre del
romanticismo es consiente de su naturaleza expresiva y busca a través de sus
manifestaciones artísticas trascender en sus experiencias”.11 El “romanticismo”
destacó la libertad de expresar los sentimientos personales, no solo en música si
no también en la pintura, la escultura, la literatura y todas las artes. “el periodo
romántico recibe también la denominación del Sturm und Drang que significa
tormenta y tensión y se refiere a levantamientos políticos transformación cultural y

11
MILA Massimo, Historia de la musica (breve storia de lla música). Barcelona – España. bruguera S.S.
1980. p.192- 193

27
liberación personal”12 El romanticismo fue una época precedida por el Clasicismo
y seguido por el Impresionismo.
“Los artistas deseaban conservar la vida sencilla, las aldeas tranquilas, los ríos de
aguas cristalinas los bosques misteriosos e inexplorados.
Siguiendo la herencia de Beethoven, el compositor romántico no era empleado de
nadie. Creaba su propia música, fruto de sus pensamientos y sentimientos
apasionados y no respondía al propósito exclusivo del entretenimiento. La única
realidad con la cual debía lidiar era la inseguridad de depender de la venta de su
música o, si también era ejecutante, de los ingresos obtenidos con sus
conciertos.”13.
En este periodo surge el concepto de poema sinfónico que se caracteriza por no
tener movimientos visibles sino uno solo integrado que narra una poesía a través
de un titulo, con este “se inaugura un nuevo modo de componer y de enfrentarse a
la obra sinfónica”14 se le atribuye la creación a Héctor Berlioz y Franz Liszt;
también Franz Schubert comienza a componer los lieder, una nueva forma musical
que es la canción artística alemana y romántica del siglo XX. Cabe anotar que en
esta época nace la industria del piano.

[Link] Periodo Moderno la Música entre el siglo XIX Y XX. En el siglo XIX
Europa es el centro donde se desarrollan los estilos o corrientes musicales que
posteriormente ejercerán influencia en todo el mundo, por ejemplo en Francia una
primera y pequeña oleada de compositores empezó a hacerse notar por un
discreto alejamiento del sentir del romanticismo y, aunque en un principio sus
formas y su lenguaje eran prácticamente los mismos que empleaba el resto de los
románticos, el carácter de algunas obras, el uso poco ortodoxo de ciertos
procedimientos armónicos tradicionales y la rica y novedosa orquestación

12
MENUHIN Yehudi y DAVIS Curtis w, La Música del Hombre, Canadá, Fondo Educativo Interamericano
S.A, 1979, p161
13
Op. Cit. GRAY. p.59-60
14
LOPEZ Julio, La Música de la Modernidad (de Beethoven a Xenakis), Barcelona, Anthropos editorial del
hombre, 1984, p218

28
empleada por algunos de estos creadores delineaban un nuevo camino a seguir
hacia una música más serena y a veces de ensueño; así surge el llamado
Impresionismo término que se usaba en la pintura entre los años 1860 y 1870 que
pretendía plasmar la luz en el instante, este movimiento fue bautizado así por la
crítica con cierta ironía con respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente.
El impresionismo, tanto en música como en otras artes, surge a partir de la
necesidad de expresar ideas de una manera insinuada. Fue el compositor
Claude Debussy quien introdujo armonías únicas y progresiones de acordes en su
música. Debussy y Maurice Ravel, fueron considerados compositores
impresionistas prominentes, a pesar de que a Debussy no le gustaba esa etiqueta
una características esenciales en su música, es la creación de un motivo musical
sencillo y repetitivo al comienzo, que va variando a lo largo de toda la obra, y
aunque no se perciba a simple vista, está presente en todas y cada una de las
frases de esta. La música impresionista posee las siguientes características:
Experimentación con el timbre, convirtiendo a este en el factor más importante de
la música impresionista de esta manera, se conseguían efectos nunca vistos antes
en la música el preludio de Claude Debussy La Cathédrale Engloutie es un claro
ejemplo de los diferentes timbres y sensaciones que pueden escucharse en una
misma obra, un tempo más libre con capacidad de un rubato a gusto del
intérprete; se utilizan modos clásicos introduciendo numerosas variaciones de
cada uno como en la obra Syrinx para solo de flauta, de Claude Debussy. Más
tarde hacia 1910 aproximadamente surge en la música una nueva etapa que tiene
que ver con corrientes novedosas como el dodecafonismo; se considera que la
música contemporánea surge con el rompimiento de la tonalidad tradicional o la
práctica común a raíz de que los compositores ya habían agotado todos los
recursos tonales a través de varios siglos. El abandono o más bien el alejamiento
de la práctica común se dio gradualmente en un periodo largo de la historia. Antes
del rompimiento de la práctica universal toda la música tenia un orden jerárquico,
se combinaban unidades pequeñas para producir motivos musicales y frases que
al combinarse formaban periodos, luego secciones hasta crear un movimiento

29
cuyo resultado era la ampliación del manejo del orden jerárquico, es decir lo tonal
de la música. Mientras transcurría el romanticismo, el músico componía
expresando sentimientos personales, pero aún ligado al concepto de reglas
universales; sin embargo, ya surgía la necesidad de expresar el deseo individual
con un sello personal; lo que seria la característica más importante de la nueva
música: dar a cada composición un sello inconfundible y diferente de los demás.
Es por eso que las primeras innovaciones hacia una nueva música tuvieron lugar
dentro de la misma música tonal. Músicos como Wagner y Beethoven empezaron
a utilizar en sus composiciones registros diferentes a los habituales; al igual que el
manejo del color instrumental para hacer claros ciertos pasajes musicales, pero
sin duda el mayor aporte hacia la nueva música fue el cromatismo y la disonancia;
ya que éstos permitían que el compositor pudiera modular a regiones tonales
lejanas; así, es como los nuevos compositores en la búsqueda de un sello
personal comienzan a explorar hasta el límite el uso del cromatismo, los efectos y
las modulaciones. No existe una fecha precisa que describa cuando comenzó la
música contemporánea pero lo mas próximo que se tiene para ello es el nombre
de Arnold Schoenberg un compositor austriaco quien rompió definitivamente con
el sistema de reglas tradicionales e inventó un sistema de composición llamado
dodecafonismo “el pensamiento de este compositor al crear su nueva música era
unir ideas con ideas es decir todo elemento compositivo relevante motivico,
temático y breve”15 en el cual los doce grados de la escala cromática no tienen
una relación jerárquica entre ellos, y se evita toda simetría estos están dispuestos
en una determinada sucesión y sin repeticiones; en el sistema dodecafónico y
serialista mas tarde también trabajarían sus estudiantes Alban Berg y Anton
Webern. Atonalismo, Serialismo y Dodecafonismo son términos íntimamente
relacionados pero no sinónimos. Se hace necesario entender bien cada uno para
comprender sus implicaciones en la obra de muchos de los compositores tratados.
No toda la música atonal es dodecafónica, puede haber serie al margen de los 12
tonos y también se pueden utilizar los 12 tonos fuera de formas no seriales.

15
PONS Jordi, Arnold Schoenberg Ética Estética Religión, Barcelona, Acantilado, 2006 p124

30
El Atonalismo: es la Música que rompe con cualquier sistema jerárjico de
funciones armónicas derivadas de las escalas diatónicas. Precede al
Dodecafonismo. El Serialismo: es la Corriente de pensamiento que incluye todo
tipo de música que se compone a partir de una serie creada anteriormente. El
Dodecafonismo: Sistema en el que la serie se extrae de la escala cromática,
dispuesta en un orden específico. Ninguna nota de la serie aparece repetida
dentro de la serie, el orden de las notas de la serie son fijos pero los registros son
libres y la serie puede presentarse de manera melódica armónica o
contrapuntística pudiéndose presentar de 4 maneras diferentes: Original,
retrógrada (espejo), inversión y retrogradación de la inversión.

5.2.4 La Música Colombiana. Uno de los aportes de mayor influencia en el

folclore musical colombiano en los siglos XVI, XVII Y XVIII fue el español. Los
españoles en su proceso de expansión colonizadora y difusión cultural trasmitieron
sus cantos, danzas, aires musicales e instrumentos, los cuales se conocieron en
todas sus colonias de ultramar. En toda tertulia, fiesta o velada se conocían los
aires españoles; una música con la melancolía, cadencia castellana y el misterio
sonoro de la arábiga. La música castellana fue una de las mayores influencias en
el Nuevo Reino de Granada, dicha música estaba estrechamente relacionada con
la lírica de expresión serena y delicada en sus estribillos y coplas.
Avanzado el siglo XVI fue característica de España la canción acompañada en la
vihuela y la guitarra. A finales del siglo XVI y XVII se popularizaron las danzas
aristocráticas de grupo, principalmente en festividades religiosas, estas eran
organizadas generalmente por cofradías, asociaciones piadosas de laicos y otros
grupos que se presentaban con trajes especiales para dar solemnidad y brillo a las
ceremonias públicas; por ejemplo en Tunja el 11 de junio de 1590 aparece la
organización de danzas que se debía interpretar en el Corpus Cristi.
La época comprendida entre mediados del siglo XVII y mediados de XVIII es
conocida con el nombre de época del minué y corresponde a la influencia francesa
en los salones aristocráticos de Europa y América que en España se relaciona con

31
la era del afrancesamiento. Al comenzar el siglo XVIII se delinearon en América
dos corrientes musicales que siempre se diferenciaron, las danzas típicas
españolas y los bailes criollos, con interrupciones de los danzantes para dejar
escuchar coplas. Hacia finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX los aires
ingleses destronaron los españoles en su influencia en las colonias americanas;
este predominio tiene relación con la influencia de Inglaterra como potencia
mundial en el siglo XIX en este momento se popularizo con gran fuerza la
contradanza, un baile rural ingles que se difundió por varias partes del mundo. En
Colombia como ejemplo de contradanza tenemos La Vencedora que fue ejecutada
en la Batalla de Boyacá por una pequeña banda que dirigió José María Cancino,
otra contradanza importante fue La Libertadora. La contradanza fue superada en
el siglo XIX por el vals el cual se originó del Laender campesino de los alemanes
que se extendió por América y Europa. La burguesía acogió el vals con
beneplácito, en la Gran Colombia el vals se registra en numerosos lugares. A
mediados del siglo XIX ya encontramos en el país el denominado Vals
Colombiano llamado también capuchinada. El vals europeo en ritmo más rápido
dio las bases para el pasillo colombiano y para el vals venezolano que ya eran
muy populares en la segunda mitad del siglo XIX.
El vals en Colombia desde 1800 era de aire lento y reposado de 16 compases y
de origen clásico llamado valse redondo mientras que el vals de Strauss de 32
compases llegó al país en 1843 los instrumentos de cuerda como la bandola y la
guitarra se usaron hacia 1846 para interpretar el vals colombiano. El compás de
3/4 que nos llegó con el vals se difundió por todo el territorio colombiano y entró a
folclorizarse en múltiples formas de manifestación musical la más importante de
los cuales fue el pasillo (vals al estilo del país) todo el proceso entre el vals clásico
y el pasillo duro más de cincuenta años y la diferencia comenzó a establecerse
cuando el vals se mantuvo como un aire aristocrático y el pasillo se fue
arraigando lenta pero firmemente en las clases populares. La primera cita histórica
que se hace del pasillo la trae el padre José Ignacio Perdomo Escobar en su
Historia de la música en Colombia refiriéndose a una composición de Don Enrique

32
Price en 1843 que dedicó a la pianista Manela Vargas de la Rosa reseñada como
vals al estilo del país- pasillo. La consagración del pasillo se realizó en 1897 con la
aparición en Bogotá del mejor conjunto de cuerdas del siglo XIX que divide la
historia de la música nacional: la Lira colombiana de Pedro Morales Pino a quien
con justo mérito apodaron El rey de los pasillos y que también dio comienzo a la
interpretación orquestal del bambuco. En los años de transición del siglo XIX al
siglo XX el pasillo se convirtió en el ritmo de moda de los compositores
colombianos; era el más solicitado por los jóvenes y el más escuchado en las
tertulias santafereñas a estilo de "Rondinella", "La gata golosa", "Patasdilo" y
otras.
En la interpretación de los pasillos encontramos dos tipos representativos: el
pasillo fiestero instrumental, que es el más característico de las fiestas populares,
bailes de casorios y de garrote; se confunden con la típica banda de música de los
pueblos, con los fuegos de pólvora, retretas, corridas, etc. El pasillo lento vocal o
instrumental, es característico de los cantos enamorados, desilusiones, luto y
recuerdos; es el típico de las serenatas y de las reuniones sociales de cantos y en
aquellos momentos de descanso musical, cuando se quiere recordar. El pasillo
colombiano presenta semejanzas con el "valse" de Venezuela, el "sanjuanito" del
Ecuador y el "valsecito" de Costa Rica". Con el pasillo colombiano se hicieron
populares las danzas, bailes relacionados con la contradanza europea y la
habanera cubana. Era un baile de salón y de fiestas de familia, muy apetecido en
Colombia y en especial en Antioquia y Caldas.

5.2.5 Análisis Morfológico

El análisis morfológico se refiere a la construcción estructural de una composición,
en aspectos como: frases, periodos, secciones armónicas, textura y la forma que
esta posee.

33
5.2.6 Biografía de los compositores
[Link] Robert Schumann. Nació en Zwickau, Alemania el 8 de junio de 1810 y
murió en Endenich, cerca de Bonn el 29 de julio de 1856. Importante compositor
de la primera mitad del siglo XIX (Romanticismo); Estudió composición con
Heinrich Dorn, destacado director y compositor de la época, en 1831 compuso la
sonata para piano en si menor, en 1834 fundó el periódico Neue Zeitschrift fur
Musik donde fue el editor y crítico musical, en 1835 conoce al compositor Felix
Mendelssohn quien se convirtió en su gran amigo y al mismo tiempo se encuentra
con Frédéric Chopin, en 1840 contrae matrimonio con Clara Wieck, pianista y
compositora quien se encargaría de difundir la obra pianística de Schumann por
toda Europa en las salas de concierto; en 1843 ayuda a Mendelssohn a fundar el
conservatorio de Leipzig donde trabajó durante ese año, luego se traslada a
Dresde, conoce a Wagner y tras estudiar los manuscritos de Bach compone su
segunda sinfonía, en 1848 compone su única opera Genoveva y en 1850 ocupó el
cargo de Director Musical en la cuidad de Dusseldorf allí compuso el concierto
para violonchelo, su tercera sinfonía, sonata para violín y piano en re menor; en
1852 estrena su sinfonía en re menor y su concierto para violín y orquesta con
gran éxito, en este momento entabla amistad con Johannes Brahms quien también
sería amigo de clara Schumann durante su vida. Se considera a Schumann el
compositor más romántico. Su música contiene juventud y riqueza sin ser
exagerada. Schumann lleva a la humanidad un mensaje de amor.

[Link] Jules Massenet. Nació en Montaud, Francia en 1842 y murió en París en

1912. Hijo de un industrial fabricante de persianas. A los once años se traslada a
Paris para ingresar al Conservatorio donde fue admitido, en 1859 recibe su primer
premio en piano y en 1863 recibe el Gran Prix de Roma por su cantata David
Rizzio allí conoce a Liszt; en París compone su primera ópera, La Grand' Tante,
en un acto, para la Opéra-Comique en 1867, Massenet comienza a darse a
conocer por obras como Don César de Bazan y Le Roi de Lahore en 1872 , en
1873, el oratorio-drama Marie-Madeleine, que fue elogiado por compositores como

34
Chaikovski y Gounod. Es nombrado profesor de composición en el conservatorio
de Paris en el año de 1878 donde tiene como estudiantes a Gabriel Pierné, Florent
Schmitt, Albéric Magnard y Ernest Chausson, Gustave Charpentier y Reynaldo
Hahn. su consagración como músico dramático no llegaría hasta el estreno, en
1884, de Manon, compuesta sobre la célebre historia de Manon Lescaut que
también inspiraría a Puccini algunos años más tarde. Sus óperas más famosas
son Don Quichotte, Hérodiade, Le Cid, Le Jongleur de Notre-Dame y, más tarde,
Werther (1892), según Die Leiden des jungen Werthers de Goethe. Thais (1894),
con su soberbio solo de violín del segundo acto Méditation religieuse, conocido
como Méditation de Thaïs, es célebre, pero, rodeada de una reputación diabólica,
esta ópera no conocerá el éxito hasta pasados diez años de su estreno. Thais y
Werther dos obras que conservan aún hoy un puesto de privilegio en el repertorio
de los grandes teatros de ópera. La capacidad de trabajo de Massenet fue
impresionante era capaz de dos obras que conservan aún hoy un puesto de
privilegio en el repertorio de los grandes coliseos operísticos. Componer muchas
horas consecutivas, sus jornadas comenzaban a las cuatro de la mañana,
alternando composiciones, enseñanzas y audiciones. Ha dejado una obra
esencialmente lírica con veinticinco óperas pero también compuso ballets,
oratorios y cantatas, obras orquestales y aproximadamente, unas doscientas
canciones, además de algunas obras pianísticas. Massenet tuvo una influencia
religiosa y a menudo ha sido considerado como el heredero de Charles Gounod él
utilizó la técnica del Leitmotiv de Wagner, pero le dio un aire francés. Jules
Massenet después de Gounod y Bizet fue el más popular de los compositores
franceses. Massenet influyó considerablemente a la música francesa de su
tiempo, incluso Debussy y Ravel no pudieron desligarse de algunos elementos de
su música y en el extranjero Chaikovski y Puccini recogieron ciertos aspectos de
su arte.
[Link] Guillaume Balay. Nació en Crozon, Francia en 1871 y falleció en el año
de 1943. La Academia Nacional de Música de París le otorgo el primer lugar en el
concurso de corneta en 1894 En 1898 se convirtió en director de música para el

35
Regimiento de Infantería 119. Muchas de las composiciones de Balay se
convirtieron en parte del repertorio estándar para las bandas de la Guardia
Republicana. Se retiró en 1927. Muchas de sus obras para solistas permanecen
en el repertorio de trompeta. Balay también compuso música de cámara, música
solista para otros instrumentos de viento y también música para banda. Además
de sus logros como director de orquesta, solista y compositor, Balay también
publicó su propio método de corneta y fue respetado como un maestro.

[Link] Eugene Joseph Bozza. Nace en Niza el 4 de abril de 1905 y muere en

Valenciennes el 28 de septiembre de 1991. Compositor francés que estudió
composición, dirección de orquesta y violín en el Conservatorio de París, donde se
dio a conocer principalmente por su música de cámara. Bozza es particularmente
conocido por sus obras para vientos, al haber compuesto para casi todos los
instrumentos de viento y cuerdas durante su vida académica incluyendo una obra
para saxofón, "Aria" en 1936, siendo una de sus primeras composiciones más
importantes. Su música de cámara para vientos muestra gran familiaridad con las
capacidades de cada instrumento, a veces requiriendo grandes habilidades
técnicas, pero sin perder el estilo expresivo y melódico típico de la música de
cámara francesa del Siglo XX. Su música forma parte del repertorio habitual de
varios instrumentos. Entre la obra de Bozza cabe destacar cinco sinfonías, óperas,
ballets y varias piezas para conjunto de metales. Sus obras de mayor envergadura
apenas se interpretan fuera de Francia, La légende de Roukmāni, una cantata
basada en una leyenda india, ganó el Prix de Rome en 1934 que más tarde sería
famosa por su gran éxito. Fue director de la Ecole Nationale de Musique, en
Valenciennes, desde 1951 hasta su jubilación en 1975.

[Link] Jean Hubeau. Nació en Paris el 22 de julio de 1917 y muere el 19 de

agosto de 1992 en la misma ciudad. Pianista, compositor y pedagogo francés;
estudió composición con Paul Dukas, obtuvo el segundo premio de Roma en 1934
con la cantata La leyenda de Roukmani y en 1935 el premio Louis Diemer. En

36
1941 trabaja como director de la Academia de música de Versalles. De 1957 a
1982 trabaja en el Conservatorio de Paris como profesor de referencia.
Composiciones: Sonate pour trompette chromatique et piano, La légende de
Roukmani, Concerto en la mineur pour violonchelo et piano, Tableaux Hindous,
Rondels et ballades, Sonatine humoresque pour cor, flûte, clarinette et piano y Air
tendre et varié pour clarinette et piano pieza de concurso en 1961

[Link] Ferney Lucero Calvachi. Nació en Puerres Nariño en 1978, se crio en un

entorno familiar musical, desde niño perteneció a la banda Municipal,
destacándose como trompetista y Director. A partir de1996 se radica en Cali
donde realizó estudios musicales en la Universidad del Valle y el Conservatorio
Antonio María Valencia, enfatizando su estudio hacia la trompeta y la pedagogía
de la misma bajo la orientación de los maestros, Kostantyn Barichev, Pierre
Malempre y Ángel Hernández. En el 2010 recibió el título de Especialista en
Educación Musical de la Universidad del Valle. En su carrera como trompetista ha
sido miembro de la Orquesta Filarmónica del Valle, orquesta y banda del
conservatorio de Cali, Banda Sinfónica Univalle, Banda Sinfónica de la FAC, Cali
Brass, Banda y Orquesta de la Universidad del Cauca, así como también ha
actuado como solista, recitales y música de cámara en diferentes instituciones y
escenarios nacionales. En la Actualidad es profesor de trompeta de la Universidad
del Cauca y director del ensamble de trompetas “Clarino” dentro de la institución.
Durante su formación y por estimulación de sus profesores de piano, Armonía,
contrapunto y Análisis musical, se inclinó también hacia la composición y arreglos
musicales, especialmente en el estudio de los ritmos Colombianos. Entre sus
principales obras están: “Canto al Pacifico” (Homenaje al Pacifico Colombiano),
ganadora del concurso de Música inédita para banda San Pedro Valle 2007, el
“Concierto Colombiano para Trombón y Banda”, esta pieza fue escogida por el
Ministerio de Cultura y fue grabada por la Banda Departamental del Valle en el CD
Música por la convivencia en el 2008, “La Pasión de Cristo”, obra ganadora del

37
primer concurso de composición Semana Santa Popayán 2011, Fantasía
“Manuela” Obra Inédita ganadora en el concurso de Bandas Paipa 2013.

[Link] Javier Fajardo Chávez. Nació en 1959 y falleció el 19 de febrero 2011.

Licenciado en música y maestro de piano de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia, especializado en Educación Musical con el convenio
Intem de Chile - OEA - Universidad de Nariño.
Participó en numerosos talleres de canto, técnica vocal y coro, composición,
armonía contemporánea y composición e informática musical con distinguidos
maestros como Detlef Scholz, Raymond Koster, Juan Carlos Rivas, Mario Gómez
Vignes, Mario Arenas, Blas Emilio Atehortua.

También participó en numerosos cursos como tallerista en dirección coral y coros.

En 2006 fue profesor asociado del Departamento de Música de la Facultad de
Artes de la Universidad de Nariño y tuvo a su cargo las cátedras de piano
preparatorio, técnica vocal y ensambles vocales.
Entre sus obras orquestales se encuentran el Divertimento con aire sureño
nariñense para 2 clarinetes, xilófono, orquesta pequeña; Morasurco al Amanecer,
para orquesta pequeña; y Tres estructuras, para orquesta sinfónica. Entre sus
obra corales se destacan: Alegorías sobre un paisaje, a una historia y una raza
para solistas, coros mezclados y orquesta pequeña; El Carnaval, para coros
mezclados; Chamones, Los Chiguacos, El Cuco, Curillo, El cuspe, En mi tierra la
del sur, para 2 voces; Ensueño para soprano, tenor y barítono; Laberintos, Raíz
Americana, Tus Manos, El vendaje vecino, Voces al viento, entre otras. Sus obras
piano son Evocación, Nocturno, Romanza, Siete aforismos concertantes para
piano a 4 manos, Siete bocetos, Vals Tatiana y algunos arreglos como Agualongo,
la banda navideña y El Chachiri.

38
 6. DISEÑO METODOLÓGICO

6.1 PARADIGMA
El proyecto está ubicado dentro del paradigma cualitativo, puesto que se trata de
evidenciar en un recital, el trabajo de interpretación histórica y estilística propia del
repertorio académico, mostrando las cualidades técnicos expresivas de la música
producida en el romanticismo y en la modernidad.

6.2 ENFOQUE
El proyecto se encuentra dentro del enfoque histórico hermenéutico, ya que la
interpretación instrumental está directamente ligada a la interpretación de los
elementos históricos que se configuran en el contexto técnico-expresivo de las
obras seleccionadas.

39
 7. ANALISIS DE LA INFORMACION

7.1 Análisis de la obra Widmung de Robert Schumann (Lied vocal transcrito

para trompeta cromática y piano en La bemol mayor)

Tónica axial: La bemol mayor

Textura: Monofónica
Métrica: Tres medios

El contexto estético de la obra de Robert Schumann se desarrolla en una época

en que predominan las emociones y la libertad del espíritu es un principio
filosófico. Este momento llamado “romanticismo musical”, que comprende la
primera mitad del siglo XIX y finales del mismo, pretende por la conservación de lo
tonal, pero dejando espacios para la experimentación con el cromatismo, no
obstante debe recaer en lo tonal.
Para el presente análisis, una de las formas más íntimas de que se tenga
conocimiento en este período, es el Lied o canción culta alemana basada en
textos poéticos de autores reconocidos o incluso textos cuyo origen sea la
tradición popular, o incluso éstos pueden ser creados por el mismo compositor;
desde luego el gran exponente, Franz Schubert, dejó una base sólida en la
construcción de este tipo de composiciones que varía en su extensión según lo
requiera el compositor.

Debido a que su origen es vocal, con el paso de los años el Lied ha sido adaptado
con frecuencia a instrumentos diferentes a la voz humana, como es el caso del
famoso Avemaría de Schubert, del que Franz Liszt realizó una versión para piano
solo con entrecruzamiento de manos, y para el presente caso, la transcripción
hecha para trompeta de la canción Widmung de Schumann que se caracteriza por
su división en dos periodos con temas sutiles e imponentes.

40
Fig.1 Esquema Obra Widmung

Una corta introducción por parte del piano presenta la tónica axial; a partir del
segundo compás, la trompeta expone el tema central cuyo desarrollo se apoya en
los siguientes acordes: Tónica, dominante, tónica, subdominante, alteración de
tercera o subdominante menor con sexta, dominante, tónica, modulación pasajera
a Re bemol mayor, dominante de la nueva tónica; esta tónica retorna a su función
de subdominante de la tónica axial; sobre la cual se repite la alteración de tercera
para concluir con la dominante y la tónica.

Fig.2 Obra Widmung

Introducción Piano Exposición del Tema

41
Adicional a la conducción armónica, el tema asignado a la trompeta presenta
esquemas ritmo melódicos muy variados y acompañados de leves tenutos que
deben resolver en las funciones subsiguientes sin atacar bruscamente los finales
de frase (compases 2-13).

El compositor plantea como ya se advirtió, un periodo, completamente modulado

por nota común a mi mayor; considerando esta nueva tónica, surge en
consecuencia un nuevo tema, de carácter lento con esquemas rítmicos sencillos
que sólo durarán hasta el segundo tiempo del compás 21. Lo antes mencionado
se puede ver claramente en las siguientes funciones armónicas: mi mayor como
nueva tónica, subdominante en primera inversión, tónica, supertónica con séptima
y dominante. Seguidamente el material parte de la nueva tónica a través de la cual
se realiza un movimiento por parte del acompañamiento hasta el acorde do
sostenido mayor con séptima como dominante de la supertónica; ésta a su vez,
presenta una alteración de tercera para ser empleada como dominante de la
dominante (ver compás 14 hasta el segundo tiempo del compás 21).

Reaparece la segunda frase del tema principal sobre la nueva tónica o mi mayor,
siendo el procedimiento armónico similar al del material utilizado en la tónica real
así: dominante, tónica, dominante tónica, modulación pasajera a La mayor,
dominante, la cual se convierte en subdominante; la tercera de ésta se utiliza
como nota común que se transforma en la séptima de dominante de la tónica axial
para retornar a la reexposición del tema de la sección prima concluyendo antes la

42
segunda sección con el empleo de la dominante de la dominante de la tónica axial
(ver tercer tiempo del compás 21 hasta el compás 29).

A partir de los compases 30 a 39 el compositor retoma el tema conductor con las

variaciones armónicas propias de una recapitulación, es decir acordes que se
desarrollan alrededor de la tónica.

Finalmente, el piano abarca los compases restantes con una particularidad en la

melodía, consistente en citar el Ave María de Schubert para concluir la pieza sobre
la tónica (el tema citado es tan sólo el antecedente de la primera frase).

7.2 Análisis de la obra Elegie de Jules ëmili Fréderic Massenet (Obra vocal
fúnebre transcrita para trompeta cromática y piano en re menor).

Elegie
Tónica axial: Re menor
Métrica: cuatro cuartos
Textura: homofónica

Jules Massenet es un compositor que influyó en gran medida en los compositores

posteriores a él, por su estilo y su lírica profunda, porque ante todo fue un operista
con dotes melódicas capaces de catalizar todos los contrastes emocionales sin
recurrir a artificios orquestales y vocales que podrían distorsionar o exacerbar
incluso lo dramático de la vida humana.

Además, paralelo a sus óperas surgieron piezas cortas que él mismo denominó
“Miniaturas musicales”, éstas eran pensadas para un conjunto de cámara como el
piano y para el presente caso, la trompeta cromática y el piano. La característica
predominante en estas miniaturas musicales, es lo dulce y lo amargo en sus
materiales, contrastes que no son rotos en forma intempestiva, antes bien, a pesar

43
de que su estilo se ubica en la transición del XIX al XX, dichos materiales
contienen conducciones lógicas antes de su ruptura inminente.

La obra Elegie, basada en la estructura de una elegía como género derivado de la

poesía evocadora que contiene rasgos melódicos de profunda meditación como su
famosa Meditation from Thais, intermedio utilizado para el segundo acto de la
ópera titulada Thais.

Fig.3 Esquema Obra Elegía

De manera casi imperceptible, aparece el piano sobre la tónica preparando

durante dos compases la exposición del material temático. A partir de los
compases 3 hasta el segundo tiempo del compás 12, la trompeta expone una
melodía oscura que se intensifica por el uso de un leve cromatismo o “Lamenti,
efecto que se complementa con el canto de la mano izquierda del piano hasta el
acorde de Mi semidisminuido a modo de acorde apoyatura que resuelve sobre la
dominante que a su vez concluye de manera pausada sobre la tónica real.

44
Fig.4 Leve cromatismo o Lamenti

Fig.5 Canto de la mano izquierda (Piano)

Las siguientes frases que van desde el tercer tiempo del compás doce hasta el 18
no presentan melodías y armonías complejas, antes bien, el compositor recurre a
una lenta modulación al relativo mayor de la tónica axial para convertirlo en nueva
tónica, de modo que las funciones más recurrentes serán tónica y dominante, por
lo menos hasta el compás 16.

Seguidamente el compositor se apoya en la dominante cuarta y sexta hasta el

retorno al tema central.

45
Concluye la pieza con una codeta sobre la dominante de sol menor, cuyo acorde
toma inmediatamente la función de subdominante para dirigirse a la tónica con su
respectivo acorde apoyatura o mi semidisminuido seguido por la dominante y la
tónica. La trompeta ataca un arpegio ascendente sobre la tónica hasta el compás
28.

7.3 Análisis de la Pequeña pieza concertante para trompeta y piano de

Guillaume Balay (1871-1943)

I movimiento moderato
Tónica axial: Sol bemol mayor
Métrica: dos cuartos

La música de Guillaume Balay aunque se ubica en la transición estilística francesa

de finales del siglo XIX y parte del XX, es una música tímida y prácticamente
conservadora en su estructura, de modo que los cambios armónicos que parecen
distar de la tonalidad son simplemente acordes de paso que se resuelven
inmediatamente; lo anterior no significa que el virtuosismo del solista sea inferior,
antes bien, exige ciertas dificultades técnicas progresivas que se reflejan en el
segundo movimiento de esta pieza (aunque en el primer movimiento se pone a
prueba la capacidad interpretativa desde los matices y las conclusiones de frase).

Fig. 6 Esquema Primer Movimiento Obra Pequeña pieza concertante

46
Respecto de la obra propiamente dicha, el piano realiza una introducción de cuatro
compases con acentuación en el bajo como esquema rítmico constante que afirma
la métrica y el tempo (compases 1-4).

Fig.7 Introducción del Piano

Petite Piece Concertante

El compositor asigna a la trompeta un tema de mucha profundidad que juega con

los modos mayor y menor respectivamente en el primer motivo del tema
antecedente (compases 5-8).

Además de la hilaridad del tema central, el compositor plantea una ambigüedad en

la construcción armónica en el sentido de la armadura, pues impera en mayor
medida el modo mayor, y sólo es posible determinar la tonalidad mediante la
subdominante menor. Partiendo de este hecho, el discurso se desarrolla en
funciones armónicas de tención y reposo en donde la trompeta asciende en un
clímax melódico que alcanza su púnto máximo en la semi-cadenza que prepara el
retorno al tema central que a su vez presenta ligeras variaciones en los giros
melódicos.

Lo anteriormente expuesto se visualiza en las siguientes funciones armónicas:

Tónica, Re mayor con bajo en Fa sostenido como sustitución de la subdominante
menor; seguidamente se retorna a la tónica para dirigirse a La sostenido mayor
con séptima como dominante del sexto grado o Re sostenido menor como

47
modulación pasajera que resuelve en Mi sostenido mayor con séptima; la nota
común, es decir, Mi sostenido se convierte en tercera mayor de la dominante de la
tónica axial. Esta dominante resuelve a la tónica que a su vez sirve de nota pivote
para dirigirse a la subdominante mayor; sobre ésta se produce una alteración de
nota fundamental para convertirse en tercera sobre la dominante de la dominante.
Esta última sirve como nota común transformándose en tercera o mediante de La
mayor como dominante de Re mayor (compases 5-24).

Lo anteriormente descrito concluye en la dominante, en donde la trompeta ataca

una breve cadenza sobre la dominante.

Fig.8 Semicadencia de la trompeta

A modo de conclusión, el compositor re-expone el material temático con las ligeras

modificaciones mencionadas en otro lugar. Aquí las funciones armónicas
empleadas para la culminación del discurso son: tónica, Re mayor con bajo en Fa
sostenido como sustitución de la subdominante que resuelve en la tónica como
acorde pivote que se dirige a la subdominante la cual a su vez concluye en la
dominante de la tónica axial. A continuación aparece la tónica como impulso de la
subdominante mayor, sobre la cual se produce la alteración de nota fundamental
en el bajo para convertirse en la mediante de la dominante de la dominante. A
partir de esta última función surge una cadencia rota hacia Re sostenido menor
que a su vez es la subdominante de La sostenido menor con la respectiva
resolución por dominante; al momento de establecerse la modulación pasajera el
compositor interrumpe el efecto armónico con el empleo de la quinta o Mi
sostenido menor, la nota que a su vez es nota común de la dominante de la tónica

48
axial sobre la cual finaliza el discurso (ver compases posteriores a la cadenza
incluyendo la transición hecha por el piano).

Análisis II movimiento Marcha Petite Piece Concertante

Tónica axial: Mi bemol mayor
Métrica: dos cuartos

Fig.9 Esquema Segundo Movimiento Obra Pequeña pieza concertante

Para este último movimiento, el compositor crea un efecto melódico de transición

por parte del piano el cual enfatiza la tercera de la tónica, que se transforma por
nota común y homofonía en Si bemol mayor como dominante de la nueva tónica
marcando con saltillos sobre el bajo y las voces superiores, de modo que se pone
de manifiesto el nuevo tema central en aire de marcha.

A diferencia del movimiento anterior, aquí aparece un material muy variado tanto
por su construcción rítmica como melódica y es clara la diferencia entre los temas
antecedente y consecuente que se separan por escasos interludios del
acompañamiento.

49
Las funciones armónicas están construidas bajo la forma tradicional como se verá
a continuación: Tónica, dominante, tónica. Seguidamente aparece una modulación
por dominante utilizando el acorde de Re mayor para resolver a Sol menor. Acto
seguido, aparece Fa mayor como dominante de la dominante, la cual a su vez
concluye como cadencia rota sobre Do mayor y Sol mayor. A partir de esta última
función concluye la primera parte de este movimiento con el empleo de
subdominante, tónica, subdominante dominante y tónica (compases 1-17).

Un corto interludio prepara la segunda parte de la pieza desde Sol menor. Los
compases 18-36 son una fragmentación del tema central y el compositor opta por
conducir el discurso mediante la imitación y el cambio sutil de las armonías
acompañantes.

Los compases 37-40 son un interludio basado en el tema introductorio del primer
movimiento que concluye en el trino realizado por la trompeta sobre el acorde de
Re mayor y la dominante de la tónica axial.

Fig.10 Interludio basado en el tema introductorio

Finalmente, el compositor recapitula el tema de la primera sección a partir de los

compases 41-76 con las modificaciones subsecuentes de una reexposición en

50
forma de sonata. En consecuencia se presenta una coda compas 60 muy
virtuosística que afirma la tónica mediante una cadencia simple.

7.4 Análisis de la obra “Badinage” de Eugene Joseph Bozza

Badinage (Giocoso)
Tónica axial: Do mayor
Compás: cuatro cuartos

Como ya se ha mencionado en los anteriores análisis, los compositores del siglo

XX y en particular los franceses, han tenido un cierto apego por las formas
tradicionales de la composición aunque sin poner de manifiesto su inquietud por
explorar nuevas posibilidades en la estructura formal, tanto desde lo melódico
como desde los componentes armónicos y rítmicos.

El compositor Eugene Bozza es un ejemplo fehaciente de lo antes expuesto

conjuntamente con Hubeau. Así pues, en el presente análisis el título de esta
pieza se refiere a una forma de danza cortesana francesa, de la cual la referencia
más próxima que se tiene conocimiento es la Badinage incluida en el último
movimiento de la Suite en Si menor para orquesta Bwv 1067 del compositor
alemán Johan Sebastian Bach (1685-1750). Esta danza es de tempo más o
menos ágil, y presenta un esquema rítmico casi repetitivo en forma de galopa y
con disminuciones en grupos de semicorcheas que amplían la simplicidad del
material temático.

Fig.11 Esquema Obra Badinage

51
En el presente caso, el compositor plantea una leve variación en su estructura
formal. Como primera medida, el tema central es expuesto por el piano en la
tonalidad de Si bemol mayor durante los primeros tres compases a modo de tema
antecedente (compases 1-3).

Fig.12 Tema central expuesto por el piano obra Badinage

A continuación la trompeta expone fluidamente el tema principal también en un

grupo de tres compases sobre las funciones armónicas de La bemol mayor y Sol
mayor como dominante de la tónica axial;

Fig.13 Tema principal de la trompeta obra Badinage

Es a partir de esta última función, que el compositor emplea el recurso de la

disminución para conducir lo restante del tema sobre la función de supertónica con
sexta y las funciones subsiguientes que finalizan en La menor con Séptima
(compases 4-17).

A partir de los compases 18-45 el compositor crea dos periodos contrastantes; el

primero contiene un ostinato en el acompañamiento el cual cumple la función de
refuerzo a la progresión melódica de la trompeta que resulta ser sutil y alejada de

52
todo virtuosismo técnico salvo el cuidado de los matices adyacentes. Debido a que
la tónica axial no es tan evidente, el compositor acerca el discurso a ésta mediante
una fragmentación del material en imitación con la trompeta y el piano. Este
proceso seguirá hasta la culminación del primer periodo (compases 20-37).

Se desarrolla un tercer periodo el esquema melódico de la trompeta caracterizado

por la simplicidad en el discurso, se interrumpe por el efecto de disminución y una
imitación más estrecha entre la trompeta y el piano hasta generar una gran tensión
que resuelve por síncopas en La bemol mayor como preparación a la re
exposición del material sobre la tónica axial (aunque esta resulta ser efímera por
los movimientos paralelos de acordes que se aprecian en la coda).

El compositor finaliza la pieza con un esquema marcial en movimiento paralelo

ascendente, que interrumpe la tónica axial para dar paso a una alteración de
tercera que a su vez se convierte en la mediante de La mayor como tónica ilusoria
que cumple la función de nueva tónica o acorde conclusivo (compases 81-85).

7.5 Análisis de la Sonata para trompeta cromática y piano de Jean Hubeau

I Sarabanda
Tónica axial: La bemol mayor
Métrica: tres cuartos

Los rasgos estilísticos que componen esta sonata son una marcada influencia de
la corriente impresionista francesa de la primera mitad del siglo XX, la cual se
caracteriza por una sutil rebeldía pero además, existe un fuerte apego a la forma
clásica de la Sonata, aunque desde luego con nuevas experimentaciones.
La Sarabanda como primer movimiento, está constituida por un tema principal y
cuatro subtemas o periodos claramente diferenciados.

53
Fig. 14 Esquema I movimiento Sarabanda

En principio, el compositor presenta la tónica axial marcada por un grupo de tres

negras en el acompañamiento del piano durante el primer compás, acto seguido,
la trompeta expone el tema central caracterizado por una notable diferencia entre
los temas antecedente y consecuente, el primero se desarrolla sobre la tónica y la
subtónica empleando giros melódicos por grado conjunto, en tanto que el segundo
tema de la frase, se presenta en un registro más agudo y con saltos interválicos
más distantes aunque las funciones armónicas no se alteran sino hasta la fuerte
acentuación sobre la dominante (compases 2-9).

Fig.15 Tema principal sarabanda

54
El compositor asigna el material expuesto al piano, esta vez partiendo de la nota
común de la dominante para realizar una alteración tonal que se convertirá en
nueva tónica. A partir de esta, el tema central es más rico en procedimientos
armónicos sutiles así: Si bemol menor, La bemol mayor, Si bemol menor, Sol
bemol mayor, Fa bemol mayor como cadencia napolitana que resuelve en la
dominante de la tónica real(los acordes antes mencionados se entenderán con sus
agregados respectivos). Finalmente, concluye el desarrollo del material temático
por parte del acompañamiento retomando la tónica axial con ligeras
modificaciones armónicas, es decir, Mi bemol mayor, Re bemol mayor, Sol bemol
mayor y Si bemol mayor (compases 10-17).
Ahora bien, surge un primer periodo de carácter sutil y con un giro melódico
estrictamente modal, caso que se ha de presentar en toda la obra (compases 18-
27).El segundo periodo es de tipo contrastante tanto por su fuerza como por su
poder de evocación de giros melódicos típicos de la música antigua occidental,
consistentes en el empleo de cuartas y quintas (compases 27- 35).
El procedimiento en los contrastes se repite sin ninguna alteración. A partir de los
compases 36 a 41 aparece un tercer periodo a modo de transición debido a su
desarrollo fugaz.
El último periodo es un verdadero puente que conduce a la reexposición del tema
principal, y consiste en un breve dialogismo entre la melodía de la trompeta y el
piano, hasta el compás 49 que anuncia la tónica real mediante un ritardando a
modo de cadenza (compases 42-hasta el primer tiempo del 53).

Por último, el compositor recapitula el material temático sobre la tónica axial que
resulta ser ambigua por la séptima de dominante en el acompañamiento. En
consecuencia las variaciones melódico-armónicas aparecen en forma ascendente
y el segundo subtema toma la función de coda para afirmar la tónica real, marcada
en los procedimientos armónicos y la forma de tratar un discurso melódico.

55
Análisis del segundo movimiento de la Sonata para trompeta cromática y piano de
Jean Hubeau

II Intermedio Allegro con brío

Tónica axial: Do mayor
Métrica: cuatro cuartos
Textura Homofónica

Este movimiento es una pieza de poca duración pero con dos secciones
perfectamente diferenciadas y un tempo que contrasta con los movimientos
extremos.

Fig.16 Segundo movimiento de la Sonata

El piano presenta un tema introductorio de cuatro compases en secuencias de

terceras y cuartas paralelas sobre la tónica real dando comienzo a la primera
sección.

56
Fig. 17 Tema introductorio del piano- segundo movimiento de la sonata.

La trompeta expone un material temático con secuencias de cromatismo leve en

ascenso hasta presentar plenamente el tema antes expuesto por el piano. El
compositor juega con esta idea motívica entrelazándola con procedimientos
armónicos que generan un efecto tensor en la frase y su resolución, es decir los
acordes de La bemol mayor, Fa mayor, Si bemol mayor con acordes de
suspensión que desembocan en Do menor hasta realizar un marcado ritardando
sobre Re mayor en donde la trompeta contiene un descenso interválico de quinta y
cuarta (5 – 23) hasta su culminación sobre la subdominante de la tónica axial
(compases 24 28).
La segunda sección parte de La bemol mayor con el acompañamiento del piano
que resulta ser más discreto por la aparición inmediata del tema central por parte
de la trompeta; el compositor decide desarrollar plenamente el material melódico
en conjunciones armónicas como se verá a continuación: La bemol mayor, Fa
mayor, con acordes modales en función de nota de paso hasta Sol mayor 40;
inmediatamente el acorde de reposo es empleado como nota común para dirigirse
a Mi Bemol mayor, que a su vez es la tercera menor de la tónica axial. Sobre ésta
el compositor hace uso de acordes modales como efecto tensor hasta la
culminación de la frase asignada a la trompeta sobre La mayor, para proceder a
su finalización sobre la tónica real (compase42- 62).

57
Análisis del tercer movimiento de la Sonata para trompeta cromática y piano de
Jean Hubeau

III Spiritual Andante molto calmo (tempo di blues)

Tónica axial: Si bemol mayor
Textura: homofónica
Métrica: cuatro cuartos con cambio métrico a tres cuartos

Fig. 18 Esquema general tercer movimiento sonata Jean Hubeau

De toda la sonata, se destaca el tercer movimiento, por su carácter meditativo y la

particularidad del empleo del aire de blues como forma única de profundizar sobre
las emociones.

58
Fig. 19 Presentación del tema en tercer movimiento sonata Jean Hubeau

El acompañamiento afirma la tónica durante un compás. A partir del segundo

compás la trompeta expone el tema de presentación claramente dividido en dos
frases que no se alejan de la tonalidad. La primera frase contiene un canto sutil
que se desarrolla por grado conjunto hasta la nota aguda que resuelve sobre la
tónica (compases 1-9).
La segunda frase es un elemento decisivo para el desarrollo de este movimiento, y
se ponen de manifiesto los acordes con séptima y las terceras menores entre la
trompeta y el piano; los giros melódicos son basados en el modelo compositivo
típico del blues, de modo que el compositor recurre a la tónica y la dominante para
reafirmar el tema de presentación y concluir así la idea motívica en una fuerte
acentuación sobre la nota grabe en la tónica real (compases 10-17).
El compás 18 tiene un motivo de transición asignado al piano que prepara un leve
cambio de tempo.
A partir del compás 19 surge una nueva sección con un discurso rítmico lleno de
síncopas entre la trompeta y el piano, sin embargo este efecto desaparece cuando
se produce un cambio sutil hacia la nueva tónica (Do mayor), mediante el empleo

59
de la repetición de un esquema ritmo melódico corto entre Fa mayor y Fa menor
con sexta.

En cuanto a la nueva tónica, retorna el tempo primo y se recapitula la segunda

frase del tema de presentación como elemento de impulso al cambio de la nueva
sección (compase28-39).

Los compases que preceden al cambio de métrica corresponden a una nueva

sección contrastante en su discurso melódico y armónico, el cual trae consigo un
esquema rítmico marcial que sirve apenas como puente a la suavidad del tema de
la sección en compás ternario (compases40 54).

El compositor opta por construir una tercera sección modal que refleja las
tendencias impresionistas francesas y su acercamiento a las tonadas populares.
Sin embargo reaparece el tema marcial aunque con menos imponencia, y es
utilizado como puente al ritornelo que recae sobre Mi bemol mayor como nueva
tónica (compases 71- 78)

Finalmente, el compositor re expone el tema de presentación sobre Mi bemol

mayor, incluyendo además el retorno al tempo primo. Seguidamente el acorde de
Mi bemol mayor se convierte en la subdominante de la tónica axial, sobre la cual
finaliza la segunda frase del tema mencionado.
A diferencia del primer movimiento, el compositor construye una coda más
definida, ésta es enriquecida por un crescendo poco a poco que alcanza su clímax
sobre las notas más agudas de la trompeta, las cuales a su vez tienen un breve
adorno típico del blues; este efecto enfatiza aún más el discurso y plantea un final
contrastante que pone de manifiesto la conclusión total de la sonata (compas
después la de los siete dela trompeta hasta el final)

60
7.6 Análisis de la obra Yolanda para trompeta cromática y piano en Re mayor
de Ferney Lucero

Tónica axial: Re mayor

Compás dos cuartos con polimetría de tres cuartos en la segunda sección
Textura: homofónica

La música colombiana no ha sido ajena a las manifestaciones culturales de otras

latitudes, y ello se ve reflejado en el empleo de rasgos armónicos de estéticas
musicales como el jazz estadounidense y el modalismo propio de las corrientes
vanguardistas de principios del siglo XX en Francia como se vio en los
compositores cuyas obras ya se analizaron en otro lugar.

Para llegar a este punto, compositores anteriores a Ferney Lucero como Antonio
María Valencia y Guillermo Uribe Olguín, tuvieron un contacto directo con la
corriente impresionista francesa de principios del siglo XX y vieron en éstas, la
posibilidad de elevar a un estatus más alto las formas simples de la música
tradicional colombiana; sin que ello signifique por supuesto, que estos
compositores crearan un nacionalismo musical en toda su extensión verbigracia a
los cuatro países latinoamericanos de mucha fuerza estética como Brasil,
Argentina, México y Cuba.

Lo anterior no deberá entenderse por el lector del presente documento como una
comparación ofensiva, antes bien, se trata de dejar en claro que si en Colombia no
existe un marcado nacionalismo musical, ello se debe quizás a la diversidad
considerable de aires populares comprendidos en las cinco regiones naturales del
país. En consecuencia, los rasgos armónicos de otras músicas no pertenecientes
a lo local, sirven como puente para mostrar al mundo las posibilidades que estas
pequeñas formas contienen.

61
De acuerdo a lo antes expuesto, En la presente obra se pueden apreciar dos
secciones contrastantes, en las que predominan a su vez, dos aires populares de
la zona andina colombiana a saber, la danza santandereana de compás binario y
la guabina cundiboyasense de compás ternario con tempo de ejecución media.
Adicional a estos elementos, las dos secciones que componen esta pieza, también
presentan modulaciones equidistantes como se verá en el transcurso del presente
análisis.

Fig.20 Esquema general de la obra Yolanda

En principio, una introducción de tipo modal en la que el piano y la trompeta

dialogan en forma sutil, prepara la exposición de la sección prima.
La trompeta expone un material que contiene ligeras repeticiones ritmo melódicas.

62
Fig. 21 Tema principal de la obra Yolanda

Estas repeticiones son variadas por los temas secundarios, siendo esta repetición
atenuada por las progresiones armónicas como se verá a continuación: Tónica,
modulación por dominante a la supertónica que a su vez sirve como impulso de la
dominante y la tónica. Seguidamente, se retoma la dominante y la tónica; ésta se
transforma en la dominante de la subdominante, que a su vez debe resolverse
empleando la mediante de la tónica con fa Mi sostenido menor como nota de paso
para resolver en la supertónica la dominante y la tónica, sobre la cual, la melodía
de la trompeta queda en una distancia interválica de tercera mayor (compases 1-
17).

Ahora bien, el piano realiza una secuencia melódica ascendente a partir de la

dominante para reafirmar el tema de presentación basándose en el modelo de la
composición de clásica centroeuropea de finales del Siglo XVIII (ver compases 18
hasta el primer tiempo del compás 27).

Finalmente, reaparece el tema sobre la trompeta, esta vez para concluir la frase
consecuente en la tónica axial seguida de una pequeña transición (compases 28-
39).

A partir del compás 40 el compositor realiza un cambio polimétrico a tres cuartos

de tal manera que también varía el tempo y la armonía.

63
La segunda sección modula completamente a Fa menor y se desarrolla a partir de
los compases 41-69, y se caracteriza por un melodismo profundo que crese en
tención por los acordes que se generan por la exploración de las regiones
cercanas a la nueva tónica y las regiones distantes. Este efecto culmina con la
aparición de la secuencia melódica ascendente del piano que recapitula el tema
central (compases 41-69 con la transición del piano).

Por último la trompeta contiene la segunda frase que resuelve al sexto bemol de la
tónica axial para concluir sobre esta en posición de séptima mayor.

7.7 Análisis del Pasillo en Do menor de Javier Fajardo

Tónica axial: Do menor

Compás: tres cuartos
Textura: homofónica

El pasillo en do menor es el tercer movimiento de la Suite Nariñense No. 1 para

Violín y Piano compuesta en el año 2008, está dividido en dos secciones con dos
tempos diferentes (lento rápido), y contiene un material que no busca ser
grandilocuente, pues finalmente es un ejemplo fehaciente de la simplicidad de las
formas de que se habló en el anterior análisis

Fig. 22 Esquema Pasillo en Do menor

64
El piano presenta una introducción típica de pasillo durante los diez primeros
compases y el primer tiempo del compás once, basada en un marcado
acompañamiento del bajo y un esquema ritmo melódico en paralelismos de sextas
en la mano derecha sobre las siguientes funciones: Tónica, subdominante, Mi
bemol mayor como sustitución de la tónica, dominante de la tónica axial y tónica
(compases 1 hasta el primer tiempo del compás 11).

La melodía es antecedida por un silencio de corchea que se sigue por cinco

corcheas ascendentes que dan inicio al tema central a partir del compás 12. En
adelante esta melodía de forma sencilla, se desarrolla en las siguientes funciones
armónicas: Tónica, subdominante, dominante y tónica. Posteriormente, se produce
una modulación por dominante hacia el relativo mayor como modulación pasajera.
A continuación, aparece la dominante y la tónica, que afirman la tonalidad central
(primer tiempo del compás 11 hasta el compás 26).
Nuevamente es retomado el tema y sucede una ligera modificación en el último
compás, pues se presenta la dominante de la dominante, que se convierte a su
vez en la nueva tónica en el cambio de sección (ver casilla de repetición).
Los compases 28-43 corresponden a un discurso simple que rodea las tres
funciones principales con una alteración de tercera sobre la subdominante de la
nueva tónica con su respectiva resolución.

Durante los compases 44-47, el compositor presenta la tónica axial modulada al

paralelo mayor, convirtiendo la anterior tónica en dominante de ésta.
Caso contrario sucede, cuando a partir de los compases 48 en adelante, aparece
la tónica real que da paso a la re exposición del tema principal (compases 48
hasta el primer tiempo del compás 54).
Finalmente se presenta el tema central con la misma estructura del compás 11
complementado con la resolución al paralelo de la tónica axial (compases 45 en
adelante)

65
 CONCLUSIONES

 El recital lleva a descubrir todas las posibilidades técnicas que posee la

trompeta para su ejecución.
 El conocimiento de los periodos musicales hace que la interpretación de las
obras sea más óptima.
 El estudio bibliográfico, teórico y musical de las obras permitió mejorar la
calidad en la ejecución de las mismas.
 Se fortaleció aspectos teóricos en cuanto a forma y armonía.
 La correcta preparación de un recital lleva al ejecutante al mejoramiento en
cuanto a su disciplina que lo ayuda a obtener un mejor nivel musical.
 BIBLIOGRAFIA

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Books.

 CARVAJAL, Martínez Arnold Adrián. Recital Interpretativo “Un Sonido,

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 OCAMPO LOPEZ, Javier, Música y Folclor de Colombia, Colombia, Plaza y

Janes Editores, 1976.

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ANEXOS
ANEXO A: Obra Widmung de Robert Schumann
ANEXO B: Obra Elegie de Jules ëmili Fréderic Massenet
ANEXO C: Obra Pequeña pieza concertante Guillaume Balay
ANEXO D: Obra “Badinage” de Eugene Joseph Bozza
ANEXO E: Obra Sonata de Jean Hubeau
ANEXO F: Obra Yolanda de Ferney Lucero
ANEXO G: Pasillo en Do menor de Javier Fajardo