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Historia del Arte Moderno: Renacimiento (UNED)

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TEMA 1. La edad del Humanismo.

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1. Renacimiento: origen del término y su definición clásica:
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El término ‘Renacimiento’ tiene una larga trayectoria en la historia de la cultura. Dentro de la
Historia del Arte se trata de una de las herramientas clásicas de conceptualización estilística y
cronológica.

La palabra Renacimiento ha creado una tradición o seña que actúa sobre las obras de arte
definidas como tal. Pero, como ocurre con todos los términos historiográficos, muchas veces resulta
complicado relacionar algunas manifestaciones artísticas con su estilo que, ya sea por cronología,
espacio o rasgos formales pertenece.

Tradicionalmente se dice que el origen del término Renacimiento se encuentra en Francia
durante el siglo XIX cuando Balzac lo utilizó en uno de los personajes y, posteriormente el historiador
Jules Michelet lo utilizó como herramienta de análisis histórico.

Tras esto, Burckhardt definió el Renacimiento como el período histórico que sucedió a la Edad
Media occidental caracterizadora por la recuperación de los valores clásicos del mundo grecolatino.
Este estilo se debió a unos profundos cambios culturales que generaron una sociedad nueva.
Burckhardt definió la cultura del Renacimiento a partir del nacimiento del Estado, el desarrollo del
individuo, el resurgir de la Antigüedad Clásica, el descubrimiento del mundo y del hombre, la sociedad
y las fiestas, la religión y la moral.

Y su esquema se fundamentó en :

Ruptura con la Edad Media

Confluencia de transformaciones sociales, económicas, políticas, y culturales.

Para él, el arte es uno de los primeros identificadores del cambio y gran parte de su esquema lo
basó en la imagen que creó Vasari del periodo.

El Renacimiento surgió con unos parámetros basados en la simetría, el equilibrio y la claridad
compositiva y expositiva. Destacamos además su idealización y búsqueda de la belleza ideal. Supuso el
desarrollo del individuo.

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2. Modelos de Renacimiento y vías de expansión:
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Durante casi todo el siglo XIX y comienzos del XX, el concepto de Renacimiento de Burckhardt
fue asumido sin casi cuestionar.

Las primeras críticas a Burckhardt hablan de una mayor continuidad entre la Edad Media y
el Renacimiento. Panofsky señaló que ya había hombres del Renacimiento en el Medievo y al revés.

Otro aspecto que se criticó es que no existían diferencias tan abismales; en el arte religioso (que
era el mayoritario) continuaba los modelos expuestos en la etapa anterior.

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También se discutió el énfasis al culto a la individualidad. Hoy se piensa que en el Renacimiento

la pertenencia a un estamento o familia eran referencias de importancia.

Con todo, el concepto de Renacimiento expuesto por Burckhardt puede aceptarse con los
anteriores matices.

Este estilo nació en Italia y se difundió al resto de Europa. La expansión comenzó a finales del
XV pero no tuvo gran repercusión hasta entrado el XVI gracias al espacio intelectual que crearon los
humanistas. Pero no fue un fenómeno tan sencillo: la asimilación del estilo fue minoritaria, gradual,
incompleta y con adaptaciones (los libros eran traducidos, los diseños los ejecutaban artistas locales y
los medios podían variar así como los intereses).

Por otro lado, Europa se encontró a otro referente artístico: los Países Bajos y Alemania, ‘El
Renacimiento del Norte’. Así, España, Francia, Inglaterra o Portugal se vieron influenciadas por esta
corriente, aunque nunca dejaron de entremezclarse ambos referentes.

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3. La imprenta y la difusión del Renacimiento:
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Las vías de difusión de las ideas y preceptos del Renacimiento fueron:

Los desplazamientos de artistas y patronos: esto permitió un aprendizaje más completo
y de mayor calidad. Algunos viajes fueron de gran importancia determinando el estilo del artista.

El desarrollo del libro impreso: fue un elemento fundamental en la expansión de la
arquitectura del siglo XVI por dos razones: la mecanización del libro permitió una gran difusión y la
estandarización productiva (imágenes idénticas entre sí). Los manuscritos anteriores a la imprenta
no contaban con apenas ilustraciones y se transformaban de un ejemplar a otro. Así, los textos de
arquitectura del XV se creaban ignorando las ventajas de las ilustraciones, motivo por el cual la
recepción del primer Renacimiento fue muy limitada. Gracias a la uniformadas visual conseguida con
la imprenta, se creaban catálogos de modelos listos para la construcción ofreciendo soluciones
ornamentales y constructivas. El resultado era un método al alcance de todos, falto de reflexión
pero muy versátil.

En cuanto a los tratados de las artes figurativas, éstos presentan diferencias con los de
arquitectura ya que se mantuvieron sus contenidos teóricos después de la expansión de la imprenta.
A pesar de ello, los artistas disponían de numerosas estampas impresas (trabajos de invención o
simples copias de obras de arte preexistentes). Esto ayudaba a la difusión del estilos a la copia de
obras por parte de ‘artistas medianos’.

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4. Clasicismo y manierismo:
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Generalmente el Renacimiento se vincula con el de ‘clasicismo’. El término se aplicaba al arte
de la Grecia y Roma Antigua, en un sentido cualitativo -reconocimiento de una norma de perfección-,
en un sentido histórico -identificación con este período- y en un sentido estilístico -caracterización
formal de una expresión ordenada-. Así el Renacimiento es clásico por su recuperación de unos
ideales de la antigüedad, por su propio valor como norma que servirá para el arte posterior.

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Pero los cambios internos en el arte italiano durante este periodo desembocaron en una
variedad de modelos dentro del mismo clasicismo. Para ello, la historiografía ha creado numerosos
modelos dentro de ese marco (Quattrocento, Cinquecento; prima, seconda y terza maniera,…) . A pesar
de todo, se considera al Renacimiento un arte clásico.

El término ‘maniera’ del que viene Manierismo ya tenía un sentido peyorativo durante el siglo
XVII, promovido por la Ilustración considerando que todo el arte posterior a Rafael y Miguel Ángel
era una degeneración del Renacimiento que conducía al anticlasicismo del Barroco (Ej: el Greco, aún
siendo del siglo XVI no se le puede incluir en el estilo de Rafael, pero tampoco es Barroco).A
comienzos del siglo XX se revalorizó su posición.

Durante el Renacimiento no se hablaba de Manierismo como tal, pero sí de una maniera, una de
las cinco cualidades para Vasari que hacían superior el arte del siglo XVI del XV. Se trata de un estilo
elegante, refinado y culto. Para otros teóricos coetáneos el manierismo también tenía una naturaleza
artificiosa - lo que hoy entendemos por Manierismo - , pero sin una connotación negativa. Otros
autores consideran que el dramatismo proto-barroco de Miguel Ángel -la terribilitá- es uno de los
elementos fundamentales. La mayoría de los historiadores recientes interpretan que el Manierismo fue
un movimiento restringido a algunos artistas italianos entre el 1520-1590.

En el arte del resto de Europa, la etiqueta de Manierismo tiene mucha controversia. Este estilo
era puramente italiano, con exportaciones como Fontainebleau y algunas versiones locales. Esto es
debido a que la maniera surge como una ruptura consciente de las normas clásicas de representación.
Sin embargo, en el exterior, los artistas carecían de este dominio y sobre todo de esta reflexión
estética por lo que se le califica como artistas ‘pseudomanieristas’ que rompen la norma por
incapacidad o desconocimiento.

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5. (Re)escribiendo el Renacimiento:
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El Renacimiento ha estado en el centro de la historiografía desde Vasari hasta mediados del siglo
XX. En todo el período ha sido una parte fundamental en el campo del diseño, la experimentación y
superación de los sistemas metodológicos. Pero, tras esto, dejo de ser un tema fundamental en los
centros de innovación, en especial en la historiografía norteamericana. Así, se ha creado una fractura
entre los historiadores del arte de la Edad Moderna y los analistas de los movimientos artísticos
contemporáneos, que suelen ignorar los estilos pasados.

Siguiendo esta línea, se sabe que la idea de Renacimiento necesita una revisión, emprendida
fundamentalmente desde fuera del núcleo tradicional de la disciplina. Éstas no han resultado muy
afortunadas o no han sido lo bastante amplias como para cambiar la exposición típica del
Renacimiento, pero empiezan a tener una creciente aceptación en la academia internacional.

Nuestra historia del Renacimiento es producto de una historia del arte que busca encontrar las
raíces del arte moderno. Así, hoy el concepto de Renacimiento impuesto por Burckhardt vive un
proceso de revisión.

Actualmente no se ve tan claro que la arquitectura, escultura o pintura se pudieran separar del
resto de objetos, es decir, no se puede desvincular una imagen con el entorno o las ceremonias que

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se pueden dar a su alrededor. Así, parte de la historiografía actual he cambiado sus fundamentos
metodológicos.

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6. El ciclo humanista:



La Historia del Arte occidental muestra una gran unidad entre la invención de la imprenta y la
de la máquina de vapor. Hasta la Revolución Industrial las formas artísticas sufrieron escasas
variaciones. Uno de los legados fundamentales del Renacimiento fue la definición de un modelo
artístico, estético y conceptual válido durante siglos.


En arquitectura, el punto de partida es la recuperación de los modelos clásicos. La
construcción durante la Edad Moderna estuvo fundamentada en la restauración de la cultura
grecolatina. Así, incluso en el Barroco considerado inicialmente como una ruptura del orden y el
equilibrio mantiene las mismas soluciones que en el Renacimiento, sólo que con variaciones. Se trata,
por tanto, de relecturas de los mismos modelos.


En pintura y escultura nos encontramos en una mímesis de la realidad. La pintura era, el
ofrecimiento sobre plano de una simulación de una imagen que el ojo obtenía de la realidad.
Siguiendo esta línea, la escultura era el simulacro de las figuras que nos ofrece la naturaleza. Al tiempo,
la narración era el fin básico de las artes visuales en el humanismo; modelo presente hasta en la Edad
Moderna.


Uno de los conceptos clave en el Humanismo es el de obra de arte. Aunque la recuperación
de la cultura grecolatina fue básica en Italia, también lo es el arte nórdico. El protagonismo de la idea
en el Renacimiento ha fundamentado el peso conceptual del arte contemporáneo.

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Tema 2: Arquitectura y urbanismo del

Quattrocento en Italia.
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INTRODUCCIÓN: La formación de un nuevo código clásico renovado.
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La arquitectura del primer Renacimiento o Quattrocento se fue definiendo de forma
progresiva durante la primera mitad del siglo XV. La idea de la vuelta a la Antigüedad clásica nunca
había desaparecido del todo. Así, las distintas etapas artísticas tenían influjos de su pasado, debido a la
persistencia de los modelos romanos.


Pero a la persistencia de la tradición grecorromana en la época medieval le faltaba una
concepción estética, histórica y valorativa de estos restos para que se conservaran y que se deseara
emularlo. Este trabajo lo llevaron a cabo los humanistas que estudiaron, midieron y dibujaron los
monumentos para aprender y establecer nuevos postulados arquitectónicos a partir de ellos.


En los primeros momentos del Quattrocento los primeros cambios se aplicarán a obras ya
existentes. Así, edificios iniciados utilizando un lenguaje gótico se continuarán como una arquitectura
romana -tanto pagana como cristiana-, creando esto tensiones estéticas entre el interior del edificio
con el exterior.


En esta etapa debemos hablar más de una emulación que de una copia o imitación. Se estudia
lo antiguo pero construyendo algo nuevo que lo superase. Se dedujeron una serie de principios
teóricos que se aplicaron en la práctica. Se estableció una relación entre el hombre y la arquitectura y
se sometió a ésta a los principios de armonía, proporción y simetría de las distintas partes con el
todo así como los principios de la perspectiva. Para ello, se utilizaron las matemáticas y la geometría.


La arquitectura del Quattrocento proporcionó a la ciudad una nueva imagen. Las iglesias
tenían apariencia de templos paganos cuyo símil lo encontramos en el arte paleocristiano. Se
construyeron además numerosos palacios con un aspecto más civil en comparación a los castillos.
Estos edificios proporcionarán nuevos espacios urbanos como las plazas que acentuarán la
escenografía. La nueva ciudad aspira al racionalismo y la funcionalidad.


El centro del Quattrocento fue la ciudad de Florencia con el mecenazgo de los Médici y de
otras familias. Desde allí se expandió a diferentes ciudades italianas gracias a los encargos que se
hacían a los artistas.


Una hipótesis a tener en cuenta es la de conocer hasta que punto la arquitectura de la
primera mitad de Quattrocento es una recuperación del primer periodo del Cristianismo y
hasta un cierto románico italiano. Las plantas de las iglesias toman como modelo en muchos casos las
primitivas basílicas y las capillas de planta centralizada nos recuerdan a las martyria. Además, debemos
añadir la incidencia del arte bizantino patente en el uso de cierta policromía -bicromía más bien- en la
alternancia de materiales.

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TEMA 2. RENACIMIENTO. 1

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1. La arquitectura escrita:
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La práctica artística de varios arquitectos del Quattrocento está ligada a sus escritos teórico.
Sus manuscritos tenían la función de complementos para entender mejor sus obras.


El Humanismo difundió la idea de que el arquitecto perfecto era aquel que en su obra se
realiza a la vez una actividad práctica en conjunción con un pensamiento teórico. Por ello, se dio una
importante arquitectura escrita expresada por medio del lenguaje y el dibujo por igual.


Se establecía un nexo con la Aritmética y la Geometría, esta última no aparecía ni en el trivium
ni en el quadrivium, por lo que los arquitectos estaban obligados al pago de impuestos al ser
considerados mecánicos. Así, reivindicarán la condición científica de su actividad.


El concepto del arquitecto -su práctica es consecuencia de una actividad teórica anterior- se
difundió por Italia en el siglo XVI. Así podemos destacar obras como:

• La regla de los cinco órdenes de arquitectura de Vignola

• Los cuatro libros de arquitectura de Andrea Palladio

• El tratado de arquitectura de Sebastián Serlio


Con estos tratados se diversificaron los códigos del clasicismo, que, pretendiendo ser único, se
mostró variado debido a la inclusión de varios significados del mismo concepto.

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EL TRATADO DE ARQUITECTURA.

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PARTES
Teórica, escrita. !! Didáctica (para la
formación del arquitecto)

Práctica, dibujos
!! Teórica (carácter
FUNCIONES! conceptual, humanístico
y filosófico)

Práctica (para los

practicantes que estaban
en la obra)

REQUISITOS - Claridad expositiva!

- Sistematización de los
conocimientos!
- Lenguaje claro

El modelo de tratado de arquitectura es el texto de Vitrubio, De re architectura. Esta obra se
considera una síntesis de varias fuentes de la Antigüedad que no han llegado hasta nosotros. El
problema de este tratado es que es complicado tener una correcta interpretación debido a los
distintos códices con variantes. Aún en la actualidad es muy difícil distinguir lo original de Vitruvio con
lo reconstruido posteriormente o lo añadido. Durante el siglo XVI se multiplicaron las ediciones del
tratado de Vitruvio en Italia y en el otros países europeos. El arquitecto Fra Giovanni Giocondo
publicó la primera con grabados xilográficos facilitando su aprendizaje.


De re architectura está compuesto por 10 libros con una estructura algo compleja:

• Incluye una definición de arquitectura en función de estos conceptos:

TEMA 2. RENACIMIENTO. 2

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- Ordenación, o relación de todas las proporciones con la simetría.


- Disposición, o apta colocación y efecto elegante en la composición de un edificio.


- La euritmia, o gracioso aspecto y apariencia.


- Simetría, o conveniente correspondencia con entre las partes de la obra y la armonía de
cada una de ellas con el todo.


- Decoro, o correcto ornato.


- La distribución, o debido empleo de los materiales y el sitio.

• Derivando de estos conceptos, los tres principios vitruvianos son: firmeza, comodidad y hermosura.

• Además habló de la ubicación de la ciudad, los materiales, los órdenes, el templo y sus variantes…

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Alberti es considerado el prototipo de intelectual humanista del Quattrocento. Además de
reflexionar sobre el arte, su práctica arquitectónica fue muy significativa. Proyectó en el que su teoría
quedó plasmada. Es considerado también el primer gran teórico del Humanismo, el modelo de
hombre del Renacimiento conocedor de materias tanto científicas como humanísticas.


Escribió tres libros sobre arte con cierto neoplatonismo: De pinctura, de statua, de re
aedificatoria, así como una descripción de Roma, Descriptio urbis Romae.


Partió del tratado de Vitruvio como una referencia inicial y como él dividió su tratado en 10
libros. Pero no copió sino que lo recreó, intentando superarlo y a veces cuestionándolo. Tomó de él la
idea de proporción como fuente de belleza, la simetría y la relación existente entre el hombre y la
arquitectura, así como los principios de utilidad, belleza y firmeza. Propuso un renacer actualizado,
racionalista, funcional y matemático incluyendo la imaginación.


La belleza era resultado del empleo de una serie de reglas objetivas, las medidas y
proporciones, otorgándole un valor racional y objetivo a la belleza. Se trataba de una armonía regular
entre todas las partes en cualquier objeto, con tal conexión que nada pueda ser añadido, separado o
modificado. Llamó a la armonía arquitectónica ‘concinnitas’ y la asemejó a la cósmica. El círculo y el
cuadrado son las formas geométricas más perfectas.


Il Filarete escribió su Trattato d’Architettura, ya en italiano en 3 partes como un diálogo
socrático entre un príncipe y un arquitecto (él mismo). En la segunda parte del mismo recreó el
trazado de una ciudad humanística ideal entre la utopía y la realidad.


Su práctica arquitectónica está más cerca del Gótico. De su tratado debemos destacar las
noticias históricas sobre el arte de su tiempo y, especialmente, acerca de la Florencia de los Médici.


Francesco di Giorgio Martini siguió a Vitruvio con la idea de actualizar su obra, redactó su
Tratado de arquitectura civil y militar compuesto por 7 libros. Giorgio defendió el carácter
antropomórfico de la arquitectura -los edificios se debían crear tomando como medida al hombre,
estableciendo un canon-, pero, aún así, consideraba que las proporciones matemáticas también
dependían de la apreciación de la óptica; por ello, se corregían adecuándolas a la percepción del ojo
para alcanzar una mayor belleza.


El tratado de Giorgio destaca por su aportación a la ingeniería militar.

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TEMA 2. RENACIMIENTO. 3

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2. Florencia como nueva Roma:

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Durante el siglo XV, Florencia, capital de la Toscana se convirtió en la nueva Roma, en torno al
predominio político de los Médici, comerciantes y banqueros. También debemos mencionar a los
Pazzi, los Pitti y los Rucellai como familias importantes en el desarrollo del arte en la urbe. Desde
Florencia irradió a otras ciudades italianas en el 1494 dejó de ser el centro cultural predominante para
que Roma recuperara su papel protagonista gracias a la corte papal y la construcción del Vaticano,
hasta que en 1527 se produjo el saqueo de Roma por las tropas germano-españolas de Carlos V.


Se señala como momento álgido el tránsito del Duocento (siglo XIII) al Trecento (siglo XIV)
aunque el momento más floreciente será durante el gobierno de Lorenzo de Médici (en la segunda
mitad del siglo XV).


El mecenazgo de los Médici comienza con Cosme el Viejo. Su poder político se debe a su
gran riqueza y a su estrecha alianza con el condottiero Sforza, Duque de Milán. Durante el gobierno
de Cosme el arte se vinculó con la perspectiva, la geometría y las matemáticas asumiendo un carácter
científico. Florencia se transformó entonces en un verdadero principado. Creó la Academia
neoplatónico y puso al frente a Marsilio Ficino. Entre otros, Cosme protegió a Ghiberti, Brunelleschi,
Donatello o Botticelli.


Su hijo Piero ‘il Gotoso’ fue un gran coleccionista de arte y fue sucedido por Lorenzo el
Magnífico y con él llegó el momento más fructífero en Florencia, decayendo a su muerte. Los Médici
serán derrocados y desterrados en 1494 de la ciudad y a partir de ahí, la hegemonía artística volverá a
Roma.


Durante los años de gobierno de Lorenzo, Florencia asumió el papel helenístico que
Constantinopla había perdido tras la conquista y saqueo turco. El teólogo Jerónimo Savonarola se
opuso a él proclamando una filosofía aristotélica y tomista y el retorno de la austeridad a la Iglesia.
También encontró oposición a Sixto IV que estableció una Liga formada por Roma, Nápoles, Siena y
Lucca contra los Médici. Este Papa también era un humanista que desarrolló la Biblioteca Vaticana,
realizó la Capilla Sixtina y creó el Museo de Antigüedades del Capitolio de Roma. Lorenzo
contrarrestó a la Liga aliando a Florencia con Milán y Francia. Tras ello, y una vez renovadas las alianzas
con el Vaticano envió a Roma a los mejores pintores para que decoraran la Capilla Sixtina además de
lograr que su hijo Juan llegara a ser Papa. Inicialmente, el Renacimiento fue un movimiento elitista de
una minoría burguesa.

3. La arquitectura religiosa:
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En la arquitectura religiosa del siglo XV se dan todos los contrastes posibles. Se inicia la
centuria con un lenguaje gótico y a partir de la segunda mitad advertimos unas novedades formales
que se van imponiendo en las últimas décadas. El Quattrocento es una etapa de experimentación.


Lo más característico de este primer Renacimiento es su indudable racionalismo geométrico y
matemático, el uso de una perspectiva central, el estudio de las proporciones y la estricta simetría. El
iniciador de este cambio fue Brunelleschi, considerado el principal arquitecto ensayista a nivel
pragmático; Alberti confirmará está transformación estilística a dos niveles, teórico y práctico.

TEMA 2. RENACIMIENTO. 4

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Como se ha dicho, se produjeron contrasentidos estilísticos como el aspecto que tenías las
iglesias cristianas de templos paganos. Este hecho concuerda con la perspectiva que se tenía de la
religión, que no había pasado a un segundo plano en la sociedad pero no absorbía totalmente su
existencia como había pasado en etapas anteriores. La ciudad tenía así una nueva imagen más severa
por el empleo de las llamadas fachadas telón.


Los tipos de plantas más utilizadas son:

• Planta basilical: retomada de las antiguas paleocristianas. Como ejemplos más significativos
tenemos las iglesias de San Lorenzo y el Santo Espíritu de Brunelleschi.

• Planta centralizada: ya sea circular, octogonal, cuadrada o hexagonal. Este tipo de planta nos
traslada a la Roma Imperial (también a las primeras etapas del cristianismo). Este tipo de plantas,
cubiertas con una cúpula tienen un significado especial al hallarse exentas y ser visibles por
todos sus lados. La historiografía ha afirmado que el círculo había sido admitido como la figura
geométrica más perfecta, equiparada a Dios. Asimismo, la cúpula se equipara a la bóveda
celestial. Aquí debemos destacar el Oratorio de Santa María de los Ángeles y la Capilla Pazzi de
Alberti.


La arquitectura quattrocentista recuperó de la Antigüedad además la utilización de los órdenes
clásicos, el arco de medio punto rechazando así el ojival y se sustituyó la bóveda de crucería por el
empleo de bóvedas de cañón o las cubiertas arquitrabadas.

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3.1. Construcción de la nueva catedral de Santa María de las Flores:

La historiografía sitúa el inicio del cambio de una mentalidad gótica a un pensamiento
humanista al concurso que se llevó a cabo en 1418 para levantar la cúpula de la catedral de Santa
María de las Flores de Florencia. Debemos mencionar también algunos precedentes del Renacimiento
como la llamada loggia dei Lanzi.


Se había decidido construir una nueva catedral en Florencia más adecuada con el auge de la
economía y el capitalismo comercial. Arnolfo di Cambio sería el encargado de su construcción. Ideó
un edificio de planta centralizada octogonal cubierta por una gran cúpula, pero su proyecto no se
pudo llevar a cabo al fallecer pocos años después.


El proyecto inicial sufrió importantes modificaciones para acabar siendo un templo de planta
de cruz latina con tres naves cubiertas por bóvedas de crucería. En el crucero decidieron situar la
enorme cúpula pero durante mucho tiempo se pensó que sería imposible su construcción (45m de
diámetro y 100m de altura). A pesar de ello, 8 maestros de obra proyectaron una maqueta y
comenzaron a construir el tambor octogonal que la sostendría.


Se convocó un concurso en 1418 para conseguir la dirección de la obra. Los encargados
serían Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi siendo éste último el único responsable más tarde.

• Método constructivo: se ideó un sistema de contrarresto de fuerzas sin cimbras de madera. Los
materiales, ligeros y resistentes, estaban trabados como espina de pez. El método era la creación de
una doble cúpula -semiesférica en el interior y apuntada en el exterior- con diferente grosor y con
contrafuertes transversales.


La cúpula se apoya en un tambor octogonal con óculos y que a la vez se apoya en el ábside,
que contrarresta el peso con tres absidiolos pentagonales. En el exterior utilizó mármol blanco para
los nervios y rojo en los plementos creando un vistoso efecto bicromático.

TEMA 2. RENACIMIENTO. 5

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Se ha considerado un paradigma de la nueva arquitectura, que aspirando a recrear el
clasicismo aún percibimos un esquema gótico. Esta cúpula podemos relacionarla con la del Panteón de
Roma y, posteriormente, con la de San Pedro del Vaticano.

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3.2. Arquitectura religiosa de Brunelleschi:
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Brunelleschi fue un hombre del Renacimiento, conocedor de diversas disciplinas artísticas y
científicas desde la teoría y la práctica. Fue primero escultor y orfebre y más tarde arquitecto. Viajó a
Roma para contemplar y analizar las obras clásicas conservadas. En sus obras se manifestará la
preocupación por la perspectiva central aplicada a través de las matemáticas, geometría y la óptica.


Concebía la perspectiva como la estructura geométrica del espacio y a la arquitectura, su
representación racional. A pesar de no dejar obra escrita, era un arquitecto científico. Se piensa que
no divulgó sus conocimientos porque todavía tenía una mentalidad gremial lo que obligaba a guardar
los secretos de su arte.


Se preocupó en el empleo de las proporciones y perspectivas, fijando un módulo para
establecer las medidas lo que da lugar a una arquitectura totalmente racionalista con un gran interés
en integrar la tradición grecorromana y el románico toscano en sus obras.

• La iglesia de San Lorenzo en Florencia fue acabada por Manetti. Su construcción estaba acordada por
8 familias florentinas pensada para que cada una de ellas tuviera una capilla pero, Cosme de Médici
la adquirió ante el elevado coste. Tiene una planta de cruz latina de tres naves y capillas laterales
pero casi basilical al ser extremadamente longitudinal. En el crucero, de escaso desarrollo,
encontramos una cúpula con linterna. El espacio se crea utilizando el módulo del círculo inscrito en
un cuadrado. Se usaron elementos arquitectónicos muy armoniosos como el artesonado de
casetones cuadrados unido al entablamento corrido con capiteles corintios. En la nave central se
utiliza la columna como soporte y bóvedas vaídas en las laterales. Juega con la alternancia de color
típico de la tradición florentina. Dentro de este templo, tenemos la sacristía vieja decorada con
relieves de Donatello. Esta obra esta considerada como uno de los ejemplos más expresivos de la
arquitectura de Brunelleschi y de gran influencia. Se trata de un espacio cúbico con una bóveda
nervada sobre pechinas
al cual se une en el fondo un espacio cuadrado que actúa como ábside.
La historiografía considera a la sacristía en el primer espacio de planta centralizada renacentista,
basado en el empleo del círculo y el cuadrado e inspirado en las martyria paleocristianas.

• La iglesia del Santo Espíritu muestra a la perfección el pensamiento arquitectónico de Brunelleschi.
Es un templo de cruz latina de tres naves y capillas laterales con crucero y cabecera de planta
central. La luz llega a través de los vanos de la nave central -más alta y con cubierta plana-. El
arquitecto ejemplifica en esta obra la relación existente entre todas las partes con la totalidad del
edificio gracias a un sistema geométrico.

• La capilla del oratorio de Santa María de los Ángeles tiene una planta central octogonal con cúpula,
inspirado en modelos grecorromanos o, según otras opiniones, presentan similitudes con los
baptisterios medievales. Esta obra estuvo paralizada por la peste y la guerra contra Lucca.

TEMA 2. RENACIMIENTO. 6

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• La capilla de los Pazzi en la iglesia de Santa Croce es un edificio pequeño con pórtico y una bóveda
de cañón. Este recinto funerario es considerado la obra más característica de Brunelleschi. Su
fachada tiene la apariencia de arco de triunfo.

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3.3. Michelozzo: la tradición arquitectónica conventual:
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Michelozzo trabajó como escultor al servicio de Ghiberti y Donatello. Sucedió a Brunelleschi
como maestro principal de la catedral de Florencia. Este arquitecto utiliza un lenguaje sencillo muy
ligado a la tradición.


Realizó el Palacio Médici y llevó a cabo la remodelación del convento dominico de San Marcos
con frescos de Fra Angélico. La austeridad es otra característica importante de su obra. En la biblioteca
de este convento aplica la planta basilical alargada de tres naves separadas por una arquería de medio
punto sobre columnas .

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3.4. León Battista Alberti y las fachadas-telón de iglesias:
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Alberti es considerado el perfecto humanista del Quattrocento al ligar el ejercicio práctico de
la arquitectura con la reflexión escrita de la misma. Mantuvo contactos con los principales centros
culturales, lo que produjo al mismo tiempo su aprendizaje como la difusión de sus conocimientos.
Estudió literatura en Padua, en Bolonia estuvo en la Universidad de Derecho canónico y griego.
Defendió el italiano por encima del latín y en Florencia se relacionó con los principales artistas. En su
viaje a Roma conoció la arquitectura clásica.


Proyectó nuevas fachadas como templos clásicos en iglesias góticas dotándolas de cierto
paganismo. En Santa María Novella, le otorga una imagen nueva, y paradójicamente antigua al
incorporar elementos de Antigüedad con aspectos del románico italiano. Sus propuestas se basan en
la perspectiva, la aplicación de las matemáticas y la relación de todas las partes con el todo así como
el uso de los órdenes clásicos aunque sean como motivos ornamentales y la policromía.

• En la fachada de Santa María Novella a modo de telón observamos un lenguaje ecléctico con un
sistema clásico que a la vez nos remite al románico toscano. Conservó las dos portadas góticas, el
rosetón y seis sepulcros. Utilizó como módulo el cuadrado para establecer las proporciones y la
policromía en el uso de mármoles blancos y verdes que dibujaban cuadrados en la fachada. En esta
obra las columnas tienen sentido ornamental; empleó un frontón clásico separado por un
arquitrabe del friso con la incrustaciones cuadradas ya mencionadas. Como el cuerpo inferior de la
fachada es más ancho que el superior construyó a los lados dos volutas para resolverlo.

• Se encargó de la remodelación de San Francesco en Rímini dándole al edificio gótico una fachada de
mármol blanco que nos remite a la Antigüedad, ocultando así el estilo moderno y
proporcionándole una mayor solemnidad. La obra no se concluyó en su totalidad.

• La iglesia de San Sebastián de Mantua es un templo de planta central cuadrada con tres ábsides y
capillas laterales dispuestas simétricamente a lo largo de la nave -con muchas modificaciones- que
se relaciona con los principios de su obra teórica. Los interiores debían ser blancos, no se permitía
pintar frescos por lo que se decoró empleando cuadros y esculturas.

• Otras obras:


- San Andrés de Mantua

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- Fachada occidental San Francesco en Rímini.

!
4. El palacio en los Estados italianos durante la segunda mitad del siglo
XV:
!

El palacio es la tipología arquitectónica que mejor refleja la nueva arquitectura de la segunda
mitad del siglo XV. Es el edificio aristocrático para el príncipe, el banquero, el comerciante… Es
representativo, pero nunca enfático, ya que las grandes familias no querían mostrar todo su capital.
Esta tipología tiene en Italia gran unidad pero también variaciones locales ya sea por las peticiones del
mecenas o por la propia personalidad del arquitecto. Así distinguimos principalmente el palacio
florentino y el veneciano y, debemos señalar también la villa en otro medio geográfico y con otra
función -el placer-.

4.1. El palacio florentino:
!

Sus características principales son:

• Son edificios esencialmente cuadrangulares que enfatizan su horizontalidad.

• Su aspecto exterior es austero intencionadamente para no mostrar la riqueza real de los
propietarios.

• Su espacio interno se organiza en torno a un patio o cortile con arquerías en el piso inferior.

• La fachada se construye con grandes bloques almohadillados que nos remite a su antigua
concepción de fortaleza. En ocasiones, el almohadillado decrece y se estiliza conforme ascendemos
a los pisos del edificio.

• Generalmente son de 3 plantas separadas por molduras y coronadas con una cornisa y un tejado
saliente.

• Se generalizó el uso de las llamadas ventanas ajimezadas o venecianas - vano dividido en dos por
una columnilla creando dos espacios gemelos-.

• El palacio florentino está sometidos las reglas de racionalidad y funcionalismo, con una gran
preocupación por la simetría estricta.

• Predomina el uso de la pilastra sobre el de la columna con una muestra de los órdenes
arquitectónicos clásicos especialmente en los capiteles.

Este modelo se divulgó rápidamente, aunque presenta ciertas variedades regionales. Algunos
ejemplos destacados son:

• Palacio Médici-Riccardi, Michelozzo, 1444: es el modelo más imitado durante el siglo XV. Pierde su
carácter de fortaleza medieval para darle una imagen más urbana y amable a pesar de que el
almohadillado de la fachada nos recuerda a un amurallamiento. El cortile cita directamente a los
atrios romanos, pero asimismo también nos remite a los claustros medievales. Su centro estuvo
lleno de esculturas y su función era la de iluminar y ventilar las estancias. En él encontramos las
típicas ventanas ajimezadas y la separación en tres plantas y la estructuración bajo las normas de
simetría y el uso de las proporciones.

• Palacio Rucellai, Alberti, 1450: es el otro gran modelo de palacio florentino en el que volvemos a ver
el cuadrado como módulo regulador de las proporciones como una malla entre las pilastras y las
TEMA 2. RENACIMIENTO. 8

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cornisas. Se marca la horizontalidad con los entablamentos que se matiza con los fustes lisos de las
pilastras, en las que si vemos una superposición de órdenes. El almohadillado, aunque más sutil, sigue
siendo rústico.

• Palacio Piccolomini, Rossellino, 1469. Sigue el modelo del Rucellai pero con un patio interior
mejorado. Su construcción generó una plaza trapezoidal junto a la catedral, el palacio Borgia y el
Comunal.

• Palacio Pitti, comienzo en el 1457. Su fachada almohadillada en 3 plantas separadas por por cornisas
tiene una apariencia todavía muy rústica.

• Palacio Strozzi, Maiano e ‘il Cronaca’, 1489. En él apreciamos otras características típicas como el
almohadillado decreciente conforme ascendemos, las ventanas ajimezadas, una gran cornisa…

4.2. El palacio en Roma:
!

El palacio romano quattrocentista es deudor del florentino y la tradición medieval.

• Palacio Venecia, 1455: posee formas medievales y del primer Renacimiento. Así, posee una torre en
un ángulo, almenas y una fachada de 3 plantas con paramentos austeros y superposición de
órdenes. El autor no lo conocemos.

• Palacio romano de la Cancillería Papal, 1483. De autor también desconocido, se asemeja al Rucellai.
Es considerado como el primer palacio romano que se configura con un lenguaje plenamente
renacentista al construirse en tres plantas con vanos de medio punto, almohadillado, pilastras. Se
empleó mármol travertino dándole una mayor luminosidad.

4.3. El palacio veneciano:




La estética de los palacios florentinos no calaron hondo en los palacios venecianos. A pesar de
ello, los principios de Alberti penetrarán poco a poco pero de una forma algo diferente debido a:

• La propia fisionomía de la ciudad,en medio de una laguna.

• La persistencia de un gótico tardío.

• La influencia del arte bizantino.


Sus características son:

• Por norma, son más modestos que los florentinos, de dimensiones más reducidas -el único que
tiene categoría palacial es la residencia del Dux-.

• Debido a las inundaciones es totalmente necesario que halla una doble entrada, desde el canal y
desde la tierra, lo que también provoca la construcción de un gran portalón que los comunicara.

• Siguiendo con el asunto de su ubicación, las fachadas principales están en los lados menores,
cimentadas sobre postes, pilotes y pilares y careciendo de sótano.

• Sus fachas presentan mucha más decoración con un claro carácter escenográfico con una marcada
policromía. Generalmente, la fachada que daba al canal era la de mayor espectacularidad y se
cuidaba con una ornamentación casi pintoresca.

• Se multiplican los vanos con las ventanas ajimezadas y tienen gran desarrollo las logias o galerías
abiertas.

• Proliferan las chimeneas con forma de embudo.

• Las fachadas muestran la disposición del interior; así, la primera planta, la principal, muestra por la
disposición de los vanos en hileras, la existencia de salones.

Los ejemplos más destacados son:

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• Ca’ Dario, Pietro Lombardo, 1487: tiene una fachada asimétrica (modelos tardogóticos) con gran
cromatismo. Se estructura en 3 pisos sobre un paramento.

• Ca’ Vendramin (Gran Casino Municipal), Codussi, 1481-1509: igualmente estructurado en tres plantas,
presenta también ventanas ajimezadas entre columnas con ya la superposición clásica de órdenes y
cierto racionalismo constructivo de Alberti.

4.4. La villa suburbana:
!

Se trata de una variante del palacio con unas características propias debido a su ubicación en
un medio rural, no demasiado lejos de la ciudad. La historiografía ha ligado este subtipo con las villas
romanas y con el modelo de casare Vitruvio. Sus características son:

• Su diseño es algo más libre que el del palacio.

• Presenta reminiscencias de la Antigüedad por el uso de los órdenes arquitectónicos y los pórticos
con frontones.

• Contaba con un cortile y salones así como jardines con fuentes y avenidas para pasear y galerías
para la contemplación del paisaje.

• Tenían un marcado papel cultural.

• No tenían referencia militar pero sí una cierta apariencia.

• La Villa Médici es considerada el prototipo de villa florentina del Quattrocento y un precedente de
las villas de Palladio del siglo XVI. Es de planta cuadrada y su planta baja está porticada, utilizando
los órdenes arquitectónicos y aplicando los principios de la simetría y la proporción.

5. La tipología hospitalaria:
!

Durante el Quattrocento se crea un nuevo modelo en la tipología hospitalaria, de cruz griega,
ideada por ‘IL Filarete’, que perdurará hasta finales del siglo XVIII.

• Hospital de los inocentes, Brunelleschi, 1419-1427: fue un hospital construido para acoger niños
huérfanos y abandonados y para completar la función de otros dos hospitales. Es un espacio
centralizado en el que todas las estancias se organizan en torno a un patio -modelo hospitalario
medieval- . En él destaca su horizontalidad y la logia del exterior, introduciendo así un sentido más
clásico.

• Hospital Mayor de Milán, Il Filarete, 1456: es en este edificio donde propone que dos edificios de
planta de cruz griega unidos entre sí por un patio cuadrado central presidido por una iglesia. Este
sistema permitía la diferenciación de los acogidos según el sexo y la edad. Este modelo, más
simplificado, se sigue en el hospital de Santa Cruz de Toledo y en el de Granada y perduró hasta
que en el siglo XVIII se impuso el modelo de pabellones aislados. El exterior es más cercano a una
estética gótica que a las formas clásicas.

!
6. La ciudad italiana en la época del Clasicismo:
!

La ciudad italiana quattrocentista se vio sometida a reformas puntuales de la estructuras
urbanas medievales, ya que se consideraba que las urbes eran historias, y debían estar construidas
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poco a poco. Se trató de racionalizar la estructura urbana anterior, muchas veces debido a la
construcción de nuevos edificios que necesitaban de un espacio en consonancia con él.


Hubo asimismo intentos de urbes de nueva planta pero que no se realizaron, sino que fueron
dibujadas y descritas. Se creó la ciudad ideal italiana, citando como ejemplo Sforzinda de Il Filarete.

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!
6.1. Las plazas: Pienza y Vigevano:
!

La plaza se configura como la evolución del antiguo foro romano, es el espacio urbanístico
más representativo de la ciudad como también lo es durante el Medievo y el Barroco.


Durante esta etapa, se buscará una regularización, dotar de uniformidad a sus fachadas,
dándole una figura geométrica reconocible. Se someterán a módulos y estudios matemáticos y
geométricos corregidos según la óptica, correspondiendo cada parte con el todo, es decir, se seguirán
los mismo preceptos de la arquitectura para las plazas.

• Plaza de Pío II, Pienza (Siena), Rossellino, siglo XV: es quizás una de las plazas más representativas de la
época. Tiene una planta trapezoidal que permite acoplar los edificios con sus distintos tamaños,
jerarquizándolos y sometiéndolos a un sistemas de proporciones. En su lado mayor se dispuso el
domo, la catedral y enfrente el palacio comunal. En los otros dos lados se dispusieron dos palacios -
Piccolomini y el Borgia- quedando representados en esta plaza el poder religioso y el civil. Detrás
de la plaza, relacionado con el medio rural se halla el valle.

• Plaza ducal de Vigevano, 1492-94: su disposición se basa en la descrita por Vitruvio. La autoría se
atribuye tanto a Bramante como a Leonardo. Para su construcción hubo que demoler el mercado
y el palacio municipal. Tiene una planta rectangular y es cerrada. Tres de sus lados son iguales -el
cuarto lado está ocupado por la catedral barroca-; en los pisos bajos a modo de logias se
construyeron almacenes y talleres y encima de una hilera de arcos, dos pisos de viviendas .

!
6.2. La ciudad palaciega de Urbino y la ampliación de Ferrara:





Federico de Montefeltro comenzó a construir su palacio ducal de Urbino hacia el 1447. Su
núcleo primitivo de configuración medieval en la cima de una colina fue creciendo hasta formar una
auténtica ciudad palaciega. La urbe se iba transformando al tiempo que lo hacía el palacio ducal. Servía
de referencia visual debido a su situación privilegiada, anunciando la presencia del poder ducal.


La ampliación de la ciudad de Ferrara se llevó a cabo en 1492 con el fin de dar cabida a toda
la población y asegurar un mejor sistema defensivo. Así, el castillo fortificado del Este pasa a ocupar el
centro para destacar su situación de privilegio con el deseo de asegurar y reflejar el poder de la
familia señorial además de adecuar la extensión de Ferrara a la de otras ciudades. Al tiempo que esto
sucedía se construyó una plaza nueva de grandes dimensiones y calles de gran amplitud que
separaban la circulación peatonal en dos carriles dejando el centro para carruajes y animales (una
novedad en la época).

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6.3. Las reformas de Roma durante los pontificados de Nicolás V y de Sixto IV:




A partir de la segunda mitad del siglo XV Roma se configurará en función de su papel como
imagen de la sede de la Corte pontifica y como lugar referencia de la Antigüedad Clásica. Esto
provocó dos matices en la ciudad, pues se configuró como el centro del Cristianismo y también del
Estado terrenal del Papa.


La historiografía ha destacado el papel de los Papas Nicolás V y Pío II en el urbanismo romano
del Quattrocento, aunque la labor ya se había iniciado con Martín V -que puso gran interés en
restaurar iglesias antiguas pero no tuvo consideración con las ruinas romanas, utilizadas como
canteras-.


Nicolás V fue coleccionista de manuscritos clásicos y fundador de la Biblioteca Vaticana
además de ser el protector de Alberti. Durante su época convirtió a la ciudad en el Estado Papal y
capital del Cristianismo -capital doble, espiritual y terrenal-. Además de eso, llevó a cabo una
importante política hidráulica. Desarrolló la sede vaticana hasta el punto de crear una auténtica ciudad
fortificada, con un doble valor simbólico y mandó reconstruir el castillo de Sant’Angelo. A pesar de
ello, ignoró el cuidado de las ruinas romanas utilizándolas como canteras.


Sixto IV llevó a cabo una política urbanística más técnica y funcional que emblemática. Trajo a
los arquitectos de Urbino y con ellos realizó un importante programa tanto restaurador como de
edificación de nuevas obras. Además de realizar la Capilla Sixtina, construyó algunos palacios e iglesia
como Santa María del Pueblo.

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6.4. La ciudad regular y unitaria en el tratado de Alberti:
!

Alberti diluye su concepto de ciudad por todo su tratado aunque se ocupe de ella en
capítulos concretos. Muestra una identificación entre el urbanismo y la arquitectura y es partidario de
la forma circular. Le otorga una gran importancia al sistema defensivo: debía estar protegida por dos
murallas escarpadas al exterior y en declive por el interior, la primera más baja que la segunda,
precedida de un foso profundo y con lugares abiertos y accesibles para impedir las emboscadas.
Según el tratadista debían tener un campo ancho y saludable, con ríos, lagos y patente oportunidad al
mar.


En el interior, diferenció jerárquicamente varias áreas: las calles más dignas conducían a la iglesia
y espectáculo (concepción algo medieval). Las calles no debían ser rectas, sino con curvas suaves para
que ópticamente parecieran más amplias. Algunas de las mismas no tendrían salida como método
defensivo.


En cuanto a la plaza, debía ser porticada y con forma de rectángulo, diferenciando la de los
plateros y la venta de verduras, carne, madera y demás; todo ello regulado por la aplicación de las
matemáticas al igual que ocurría en la arquitectura.

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TEMA 2. RENACIMIENTO. 12

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6.5. Sforzinda, la ciudad ideal de ‘Il Filarete’:

!

La planta de la ciudad ideal creada por Il Filarete sería estrellada regular y octogonal, ubicada
entre colinas y junto a un río. Exteriormente dispondría de un foso circular. En el interior, sus 16 calles
principales se dispondrían en forma radial, partiendo de las 8 puertas hacia la gran plaza central, la de
los Mercaderes, en donde estarían los principales edificios de la ciudad. Su centro lo ocuparía el
palacio comunal con arcadas en la planta baja así como la iglesia y demás. El teatro y el hospital
estarían en la periferia.




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TEMA 2. RENACIMIENTO. 13

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Tema 3: Arquitectura y urbanismo

durante el reinado de los Reyes
Católicos.
!
Introducción: La modernidad de la arquitectura y el doble modelo: el
gótico renovado y la recuperación del antiguo.
!

La arquitectura del reinado de los Reyes Católicos es como la propia época: dubitativa e
incierta. Se codifica una nueva forma de entender el Gótico final al modo español y surgen los
primeros intentos de acercamiento a la arquitectura quattrocentista italiana, es decir, se da una doble
práctica:
• Lo nuevo, lo gótico que es lo mayoritario.


-se da una síntesis entre ambas, un eclecticismo-

• Lo antiguo, la recuperación del clasicismo grecorromano.


En esta etapa advertimos una cierta renovación del patrocinio y de la aristocracia -se
crean palacios y hospitales- pero aún es muy patente el Gótico. Ya en esta época se establece, como
se hará en el siglo XIX, la diferenciación de estilos según sea un edificio civil (con un clasicismo
profano) o religioso (con preferencia del Gótico).


Italia siempre había generado fascinación en España por ser la Roma la corte Papal y núcleo
del Cristianismo así como por ser la cuna de la latinidad. Además, España tenía intereses políticos y
económicos en el territorio que fomentaron la difusión del Humanismo:

• Se abandona la alianza tradicional de Castilla con Francia, que además procedió a dominar el Reino
de Nápoles propiciando la confrontación con España.

• Se continúa la política internacional de Aragón, que ya poseía Sicilia, con el fin de aislar a Francia.


El empleo de la imprenta favoreció la expansión del Humanismo gracias a Pedro González
de Mendoza - hijo del marqués de Santillana-, el fraile Cisneros, el filósofo Juan Luis Vives, el
filólogo Antonio de Lebrija -autor de la 1ª Gramática española- y otros… También debemos
destacar la labor de los papas españoles Calixto III y Alejandro VI en la divulgación del humanismo
italiano en España.


Aspectos que propiciaron la difusión de la arquitectura renacentista en España:

• Viajes de aprendizaje de artistas españoles a Italia y llegada de italianos a España.

• Los comitentes españoles encargaron, como forma de ensalzar su prestigio, obras realizadas en
aquellos territorios.

• La importación de los tratados italianos llevó a una nueva actitud ante las ruinas y la recreación del
clasicismo.

• La difusión de los grabados y estampas.


En las décadas finales del siglo XV , España es un hervidero de influencias artísticas que
conviven unas con otras:

TEMA 3. ARTE DEL RENACIMIENTO. 1

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• La tradición gótica del país, ligado con elementos del mismo estilo procedentes del arte flamenco,
el alemán y el francés

• El arte hispanomusulmán.

• Las renovaciones del Renacimiento.


Estas tres influencias plantean serias dudas a la historiografía a la hora de nombrar el estilo,
denominado de múltiples maneras: estilo isabelino, protorrenacimiento, estilo plateresco…
para denominar al periodo acaecido de 1480 a 1530. Al final el Renacimiento llegó a España ya
amanerado, sin apenas vestigios de clasicismo.

!
1. El modelo de iglesia: San Juan de los Reyes en Toledo.
!
Estilo isabelino: tendencia arquitectónica que se da durante el reinado de los Reyes
Católicos que establece una relación historicista y ecléctica entre el gótico decorativo final
centroeuropeo, el flamígero o gótico florido y el mudéjar.


Esta tendencia artística es fruto de la colaboración de dos artistas extranjeros que se
españolizaron: el escultor flamenco Egas Cueman y el francés Juan Guas -hermano mayor de
las obras de los [Link].-.


Los hermanos Enrique y Antón Egas, hijos de Egas Cueman, trabajaron en la construcción
de la Iglesia conventual franciscana de San Juan de los Reyes en Toledo erigida para servir como templo
votivo, residencia palaciega y panteón para la monarquía. Su creación venía a relegar a la antigua
catedral a un segundo término dentro de las preferencias de los monarcas, molestando así al cabildo.
La intención de los [Link]. era la de recuperar el esplendor de la antigua capital visigoda. Tras la
reconquista de Granada en el 1492 y viendo la incomodidad de las calles de Toledo, se abandonó la
idea de ser enterrados en San Juan de los Reyes.

- Descripción: Su iglesia es de una sola nave cubierta con una bóveda de crucería gótica y cuatro
capillas laterales a cada lado entre los contrafuertes, y un transepto alineado y muy decorado. El
crucero se cubre con un cimborrio octogonal sobre trompas apuntadas. La nave está dividida en
cuatro tramos de dos cuerpos verticales -una arquería apuntada y unos ventanales con vidrieras
hoy desaparecidas-. Destaca su rico claustro de dos pisos, uno de los más importantes de España.

- Ornamentación: es muy rica y destaca por encima la heráldica -el haz de flechas y el yugo de doble
nudo de los [Link].- sobre todo en los machones del crucero, el lema ‘Tanto Monta..’, la F y la Y en
caracteres góticos… así como las grandes inscripciones que nos recuerdan a la decoración
epigráfica musulmana, así como el águila de San Juan.

- Otros modelos: siguiendo este tipo de iglesia encontramos el monasterio segoviano del Parral. Este
modelo de iglesia no constituye una característica específica del Renacimiento español, sino que es
la tipología típica de los templos conventuales de las órdenes mendicantes, de larga tradición
medieval.


El origen más inmediato de este tipo de iglesia en España es La cartuja de Santa María de
Miraflores de Burgos cuyo proyecto se inició en torno al 1454 y atribuido a Juan de Colonia, siendo
sucedido por su hijo Simón al fallecer pero que no se terminó hasta finales del siglo XV. La iglesia está
claramente compartimentada al estilo cartujano según la condición religiosa a la que pertenezcas. Al

TEMA 3. ARTE DEL RENACIMIENTO. 2

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fondo encontramos el presbiterio de carácter funerario y es la zona más ornamentada, destinada a

albergar los restos de Juan II de Castilla, Isabel de Portugal y el infante Alonso. Es una obra de Gil de
Siloé, al igual que el retablo mayor.


En este tipo de iglesias hay que incluir también la pequeña capilla real de Granada en el
modelo de templo con nave única y capillas laterales; en este caso poco profundas para darle mayor
anchura, cabecera poligonal y un crucero poco desarrollado. La sacristía rectangular sobresale de la
línea general del edificio y el cimborrio no llegó a construirse. Fue fundada por Isabel la Católica en
1504 con la idea de que fuera el panteón real y las obras fueron concluidas en 1517. Está ubicada en
el solar de una antigua mezquita y quedó adosada a uno de los costados de la catedral. La decoración
de la capilla real de Granada responde a los deseos testamentarios de Isabel la Católica que deseaba
ser enterrada en un lugar austero, pero también aparecen detalles heráldicos.


Otras iglesias que siguen este modelo son el convento de Santo Tomás de Ávila y el convento de
Santa Cruz la Real de Segovia.

!
2. El programa hospitalario:
!

Los [Link]. realizaron una importante política de beneficencia tanto de atención sanitaria
como de asistencia caritativa a la medicinad. La monarquía asumía funciones que anteriormente
habían estado a cargo de órdenes religiosas para mostrar la condición católica de su reinado y para
darle una imagen prestigiosa y paternalista a la realeza. La proliferación de la mendicidad dañaba esta
imagen por lo que se vieron obligado a construir extramuros generalmente hospitales, que además
provocó la expansión de la urbe.


Durante la Edad Media la tipología hospitalaria tradicional era la forma basilical de tres naves, la
forma claustral y en muchas ocasiones, totalmente indeterminada.


Con el reinado de los [Link]. se abandonan estos modelos y se impone el de planta de cruz
griega inscrita en un cuadrado que había sido divulgada por il Filarete. Este diseño permitía una
cierta clasificación de los enfermos por sexo, edad, tipo de padecimiento y el grado de contagio. Las
cuatro crujías de cierre estaba destinada a los servicios y en el crucero de la cruz se halla la capilla del
altar. La estructura general de este modelo podía ser repetida como un módulo según las necesidades
de la población.


Si bien los hospitales de España siguen de forma simplificada la planta de il Filarete, muestran
algunas peculiaridades como una construcción en un estilo gótico final con aplicaciones de armaduras
mudéjares.


El hospital real de Santiago de Compostela de 1499 fue la primera obra hospitalaria importante
realizada durante del reinado de los [Link]. Enrique Egas diseñó la planta, tres de los cuatro brazos de
la cruz con los dos patios entre ellos y una capilla entre ambos. Este diseño se complementó en el
siglo XVIII con el cuarto brazo y otros dos patios. Su fachada corresponde al tipo fachada-retablo.


En 1504 se aprueba la construcción del Hospital real de Granada pero debido a discusiones en
torno al lugar de construcción se demoró su inicio hasta 1511. Finalmente se decidió situar
extramuros, adecuándose a las normas de salubridad. Su configuración es plenamente renacentista,
aunque todavía observemos decoración gótica.

TEMA 3. ARTE DEL RENACIMIENTO. 3

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El hospital de la Santa Cruz de Toledo fue ordenado por el cardenal Pedro González de
Mendoza, ubicado en el solar de un antiguo alcázar godo convertido en convento. La obra fue
proyectada por [Link] hacia el 1504 y tuvo la colaboración de Alonso de Covarrubias. Observamos
la suma ecléctica de los estilos italiano y español típica de esta época.

3. El mecenazgo de los Mendoza y la implantación del arte renacentista

en España:
!

Tradicionalmente la historiografía atribuye al cardenal Pedro González de Mendoza la
introducción del arte renacentista como muestra de un prestigio diferenciador con la fecha
convencional de 1488.


Fue entonces cuando, y para diferenciar al colegio de Santa Cruz que estaba en construcción,
interrumpió las obras del colegio de San Gregorio de Valladolid para diferenciarse y mandó construir una
fachada ‘a la antigua’. Así, Lorenzo Vázquez realizó el almohadillado entre los contrafuertes de la
fachada y grutescos, aunque el edificio todavía mantiene las trazas góticas.


En el seno de esta importante familia se ordenaron construir numerosos edificios como el
hospital de la Santa Cruz de Toledo, el palacio del Infantado de Guadalajara, el palacio del Cogolludo…

!
4. Renovación del palacio gótico:
!

En la tipología palaciega aparecieron las primeras novedades del Quattrocento, inicialmente
conviviendo con lo gótico y lo mudéjar. Pero los ejemplos más significativos de este acercamiento a lo
italiano lo tenemos en la realización de palacios exentos, ostentosos y sin elementos defensivos.


Al no haber capital fija del reino, no se produce un crecimiento espectacular de una ciudad
concreta sino la mejora de varias urbes. Por ello, tampoco encontramos un palacio específico para los
reyes.


Juan Guas y Egas Cueman trabajaron juntos en el Palacio del Duque del Infantado en
Guadalajara, iniciado de 1480 en el que observamos la modernización del gótico flamígero con la
introducción del modelo palaciego italiano, al abandonar toda referencia defensiva. Destaca el patio
central de dos plantas y la fachada con la puerta descentrada y una decoración de cabeza de clavo.
La puerta, entre dos columnas se halla bajo un arco conopial mixtilíneo rebajado y las ventanas
geminadas. El segundo Duque del Infantado posteriormente mandó construir las caballerizas donde el
estilo renacentista es más patente al tener arcos de medio punto.


El palacio del Cogolludo en Guadalajara de 1480 es de dos pisos sobre un zócalo liso, con una
fachada completamente almohadillada y una portada simétrica adintelada rematada con un frontón
semicircular sobre el que está el escudo. Se considera el primer palacio español con un influjo
totalmente renacentista aunque todavía observamos alusiones al medievo como la crestería.


Hay otros dos palacios fortificados y construidos en sendos promontorios, el palacio de La
Calahorra(1509) en Granada y el de Vélez Blanco en Almería, que fueron erigidos por artistas italianos
otorgándoles cierto eclecticismo. El primero fue proyectado por Lorenzo Vázquez y sustituido por

TEMA 3. ARTE DEL RENACIMIENTO. 4

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el artista genovés Michele Carlone. Su exterior se asemeja a una fortaleza gótica, pero el complejo
encierra un patio a modo de cortile con cinco arcadas en cada lado.


El palacio de Vélez Blanco(1506) se atribuye a Francisco Florentín. Fue desmantelado y en la
actualidad se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York.

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TEMA 3. ARTE DEL RENACIMIENTO. 5

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Tema 4. Arquitectura y urbanismo en el

siglo XVI en Italia.
!
Introducción: Pleno clasicismo renacentista y Manierismo:
!

El siglo XVI, la centuria de los clasicismos renacentistas, se muestra como un complejo período
muy creativo, pero de difícil definición estilística, que legó edificios transcendentales para la Historia
del Arte, realizados por artistas emblemáticos que dominaban todas las artes.


La historiografía divide de forma simplista (pero pedagógica) la centuria en dos etapas, diferenciadas
entre sí sólo por pequeños matices a la hora de entender el clasicismo: el pleno Clasicismo
renacentista (1480-1527, fecha del Sacco de Roma) y el intelectual y liberal Manierismo.


Ambos llegaron a coincidir en el tiempo e incluso rasgos del segundo se detectan en arquitectos
previos antes de que adoptaran las formas del primero -Bramante y Miguel Ángel-. Además hubo
quien intentó volver al Clasicismo más depurado y ortodoxo de la primera mitad de siglo.


En realidad ambos períodos obedecen a dos maneras distintas de entender el arte grecorromano: la
primera buscaba establecer un canon objetivo, uniforme, racional, científico y universal; mientras que la
segunda realizó libremente distintas interpretaciones individuales de ese clasicismo, llegando
subjetivamente a deducciones diferentes pero sin prescindir de él.

Esta realidad obedece tanto a los gustos cambiantes de la época como al hecho de que el arte
grecorromano no fue unitario, lo que permitía hacer diferentes lecturas del mismo.


La arquitectura del primer período se fue amanerando porque asumió ciertos matices pictóricos y
escultóricos, en el intento por integrar todas las artes entre sí de los artistas polifacéticos de la época,
siendo más escenográfica y con un marcado interés por el lujo


Otro aspecto importante que ayuda a definir ese tránsito entre ambos períodos está en la misma
teoría arquitectónica del siglo XVI, pues poco a poco se fueron divulgando diversos tratados en
los que cada autor exponía sus diferentes ideas y gustos a la hora de aplicar los órdenes clásicos y las
tipologías.

Se ha visto al Manierismo (actitud mental subjetiva y libre hacia el Clasicismo riguroso) como una
tendencia artística intermedia entre Renacimiento y Barroco, que llevó a:


- Resaltar lo decorativo sobre lo estructural


- Romper con los principios de proporción y armonía, pensando los edificios para ser vistos


desde múltiples puntos de vista


- Plasmar ciertos efectos de claroscuro en las fachadas, al mismo tiempo que dinámicos, manipular
los espacios para engañar a la vista

Pero no hemos de olvidar que el Manierismo no rechazó el orden clásico, por lo que debemos
hablar de los “distintos clasicismos del siglo XVI”.

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Los arquitectos del XVI siguieron obsesionados por la arquitectura religiosa de plan central, aunque
los jesuitas propugnasen la vuelta a la planta basilical. El palacio siguió entre las tipologías principales
tanto por calidad como cantidad y ya fuera dentro de la ciudad o como villa.

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1. El clasicismo como estilo único: Donato Bramante:
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Se considera a Bramante como el arquitecto que mejor supo plasmar el clasicismo del alto
Renacimiento italiano, llevando su arquitectura a su momento culminante. Su formación como pintor
le dio el dominio de ambas perspectivas creando, durante su etapa en Milán, a través de la
aplicación de la pintura a la arquitectura espacios ilusorios desde un único punto de vista central, tal
como hizo en el presbiterio de Santa María presso San Satiro .


Sus actuaciones en el presbiterio de Santa María delle Grazie y en Santa Maria de Abbiategrasso
completarían una forma de construir decorativa y escenográfica, un tanto pictórica e ilusoria, durante
su etapa milanesa.


Al llegar a Roma en 1500, Bramante entró en contacto con la antigua arquitectura romana y su
arquitectura sufrió un cambio perceptible, perdiendo el carácter pictórico y dedicándose a aplicar los
principios de lo clásico, hasta el punto de que codificó una auténtica normativa de las proporciones,
de construcciones a la medida del hombre.


Partiendo del concepto arquitectónico de Alberti, hemos de señalar en primer lugar el templete,
tempietto, períptero de orden dórico toscano de San Pedro en Montorio (1503), donde se alcanzó la
más perfecta expresión de la llamada estructura centralizada, la gran obsesión de los arquitectos del
Humanismo.


El templete, ubicado donde la tradición dice que San Pedro fue crucificado, sigue la arquitectura
conmemorativa de los martyria, y está pensado para ser contemplado desde fuera, pues dentro sólo
existe una pequeña cella, de altura doble a su anchura. De diseño circular, sus dos pisos están
coronados por una cúpula semiesférica con linterna sobre tambor, expresando de forma simbólica la
idea de perfección cósmica que representa desde tiempos de Platón el círculo.


Otra obra importante es el pórtico del Belvedere (1506), la villa estival de los papas, y que diseñó con
objeto de unir, a través de un conjunto de perspectiva monofocal y en tres terrazas, el palacio de
Nicolás V con el propio Belvedere.


Con Julio II se decidió directamente en 1511 la erección de un nuevo templo en lugar de reformar
la basílica de San Pedro, de tiempos de Constantino. El proyecto inicial, del propio Bramante
contemplaría una planta de cruz griega y una vasta cúpula, que convirtiese San Pedro en una iglesia
conmemorativa de la doble gloria religiosa y temporal papal, además de para la propia gloria de Julio II,
quien quiso enterrarse en el crucero.


Sin embargo, a la muerte de Julio II en 1513 y un año después de Bramante, sólo se habían
construido los cuatro gruesos pilares del crucero, y la obra habría de alargarse por otros ciento veinte
años. Las obras saldrían adelante lentamente con el trabajo y los diversos proyectos de Rafael,
Antonio da Sangallo y Miguel Ángel ya en 1546.

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2. Miguel Ángel: la arquitectura como representación.

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Es el arquetipo del Humanismo renacentista del siglo XVI, hombre polifacético y universal
formado en el taller de Ghirlandaio, llevaría a cabo importantes obras de la Historia del Arte.


En Florencia trabajó en la iglesia de San Lorenzo, donde aparte de proyectar una fachada que no se
construyó, realizó el mausoleo que debía albergar a los Medici, en una segunda sacristía del templo (la
primera ya había sido levantada por Brunelleschi). El gran interés de esta obra es que Miguel Ángel
intervino en ella como maestro en las tres Bellas Artes (aunque su marcha a Roma interrumpiría su
trabajo, que continuarían Ammannati y Vasari), pues además de construirla (una novedad para él), se
ocupó de las esculturas y los frescos de las paredes.


En el diseño arquitectónico Miguel Ángel siguió el modelo de la sacristía antigua, aunque con
significativas novedades: añadió altura a la sala, dispuso dos ventanas ligeramente trapezoidales en cada
ángulo para aumentar la
sensación de perspectiva y jugó con la policromía para adecuarla a la
perspectiva y aumentar así artificialmente el
espacio


La Biblioteca Laurenziana, ubicada en el monasterio de San Lorenzo, le fue encargada en 1523 y es
reconocida por la historiografía como uno de los orígenes de la arquitectura manierista.


La sala de lectura forma un conjunto, a dos niveles, con el vestíbulo (“ricetto”) y la escalera que los
conecta, hecha por Ammannati según su diseño, al haber fallecido ya Miguel Ángel. Los rasgos
manieristas de la sala residen en el juego que se logra con las funciones desempeñadas por los
distintos elementos arquitectónicos: el muro, que como función prioritaria tiene el sustento aquí es
liviano y sus partes internas imitan a las externas, sobre todo con función decorativa, que se logra
además por el contraste bicromático.


El vestíbulo es casi ocupado por la escalera, por lo que se juega de forma ilusionista con el espacio
disponible y se dota al ámbito de una gran monumentalidad además del hecho de que aquí también
se usa la ambigüedad de funciones arquitectónicas.


Y es que estamos ante un artista que parece pintar y esculpir la arquitectura, al mismo tiempo que
concedió una expresiva, pero dudosa por ambigua, elocuencia al arte clásico.


Entre 1534 y 1564 mientras realizaba los extensos programas pictóricos del Juicio Final de la Capilla
Sixtina, Miguel Ángel emprendió importantes obras arquitectónicas tales como la reforma de la piazza
del Campidoglio, aplicando una concepción manierista del urbanismo.


Y así fue porque se corrigió de forma científica la figura de una plaza trapezoidal para que al
espectador le pareciera otra más regular y obvia
: rectangular. Se estaba buscando una realidad
asombrosa desde una consideración pictórica, jugando con la estatua de Marco Antonio como punto
focal y con la forma oval de su pavimento, que hace parecer precisamente a la plaza rectangular. Tal
programa escenográfico tenía, un pensamiento político complejo que recordaba el poder papal sobre
el municipal y la herencia prestigiosa de la ciudad.

En 1546 Miguel Ángel se encargó de la dirección de la fábrica de San Pedro del Vaticano, retomando
la idea inicial de Bramante de una planta en cruz griega y gran cúpula (42 metros), aunque
simplificándola.

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Aunque a su muerte el proyecto se modificaría de nuevo (acabó adquiriendo planta de cruz latina),
la cúpula se levantó monumentalmente (aunque algo más ojival de lo pensado por Miguel Ángel),
hasta el punto de que parece una réplica de la de Florencia, pues está formada en realidad por dos
cúpulas superpuestas. En su concepción, que resulta muy manierista, hay una influencia de la escultura
en la arquitectura, con un gran valor simbólico.

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3. Rafael como arquitecto y sus discípulos:
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Rafael de Sanzio llegó a Roma en 1509 y fue entre 1514 y 1520 el arquitecto jefe de las obras de
San Pedro, además de varias edificaciones que, aunque parcialmente desaparecidas, nos ofrecen la
imagen de un hombre que intentó reimplantar el estricto clasicismo renacentista pero que lo
hizo desde un punto de vista prácticamente manierista, pues sus obras no se ven desde una
perspectiva monofocal y central, sino de forma fragmentada al destacar las distintas partes sobre la
totalidad de los edificios.


La capilla Chigi fue diseñada por él y ha sido considerada como una obra de planta central inspirada
en el crucero de San Pedro ideado por Bramante. Se cubre con una cúpula dorada y artesonada
sobre pechinas, lo que le da cierta semejanza con la de San Pietro in Montorio. Es esa concepción
abstracta del espacio que se manifiesta, la decoración menuda y la necesidad de contemplar el interior
desde varios puntos de vista lo que la acerca al Manierismo.


Pero quizá la obra arquitectónica más significativa de este pintor sea la villa de recreo Madama, en
Roma. El palacio fue comenzado hacia 1516 y destruido durante el saqueo de Roma de 1527,
acabándose en 1642 y sólo una parte del proyecto inicial.


El diseño de la planta completa, no obstante, nos es conocido y sabemos por ello que contaría con
un patio central en forma circular al cual se añadiría un teatro de planta semicircular al modo romano
y que habría sido ideado siguiendo a Vitruvio, a Plinio, Alberti, Bramante y los restos arquitectónicos de
la Antigüedad.


De entre sus discípulos y sus obras, debemos mencionar:


Podemos también nombrar el palacio de Té de Mantua, otra “caprichosa” villa suburbana de Giulio
Romano, o la Farnesina, realizada por el sienés Peruzzi bajo diseño de su maestro y cuya principal
originalidad reside en su planta en U, así como su fachada de dos pisos a base del empleo de ventanas
rectangulares arquitrabes entre pilastras dóricas toscanas.


Además Peruzzi desarrolló un importante modelo de palacio, que se puede considerar como
manierista: el llamado de Massimo alle Colonne, que destaca por su irregular fachada curva convexa y
porticada, lo que rompe con la simetría clásica al tiempo que fragmentó los espacios. No faltan otras
villas representativas de esta época manierista como la proyectada por Pirro Ligorio, llamada Casina
de Pío IV, con su patio oval al que dan dos logias.

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4. Proyección de San Pedro del Vaticano en la arquitectura religiosa:

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Los principales arquitectos del Quattrocento estuvieron obsesionados por proyectar edificios de
planta central. Leonardo diseñó edificios así y Bramante los construyó a la perfección en San Pietro in
Montorio y San Pedro del Vaticano.


Es por ello que el modelo de San Pedro repercutió en la construcción de numerosas iglesias, de
menor tamaño pero mayor conjunción. Arquitectos como Antonio Sangallo el Viejo lo hizo así en
la iglesia de la Madonna di San Biagio en Montepulciano, que exenta, presenta planta de cruz griega y
cúpula sobre tambor.

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5. El palacio del Cinquecento:



Antonio da Sangallo el Joven además de participar en la construcción de San Pedro, realizó la
Zecca o Casa de la moneda de Roma con su fachada ligeramente cóncava y proyectó otros edificios,
pero su principal obra es el Palacio Farnese (1514), aunque no lo viese acabado en vida. Se percibe
una concepción totalmente clásica de este edificio de planta rectangular que incluye un patio
cuadrado central en el que superpuso los tres órdenes imitando la configuración del teatro Marcelo.


De tres plantas, exento y sin almohadillado excepto en la puerta, sus ventanas son rectangulares,
cubriéndose en el piso principal con pequeños frontones triangulares en alternancia con otros
circulares. La impresión de edificio compacto y defensivo se acentúa debido a la plaza que se formó
por deseo de los propios Farnesio.


Pero si el Palacio Farnesio es el prototipo de modelo romano por su regularidad y clasicismo, se ha
considerado en cambio el Massimo alle Colonne de Baldassare Peruzzi como una muestra del
Manierismo, pues en él se va imponiendo una nueva visión mucho más libre, de espacios
fragmentados y recreativa de ese clasicismo, que asume una actitud muy figurativa, pictórica y
escultórica. En realidad la mayoría de los principales arquitectos de Renacimiento clasicista se dejaron
llevar antes o después por la actitud manierista.


El palacio romano del siglo XVI parte del florentino del XV, pero abandona algunas de sus
características más significativas, como el empleo del almohadillado (que si se usa sólo aparece
parcialmente en sobre todo las portadas o las esquinas).


El palacio romano se muestra en general más fiel a la Antigüedad y no sólo se erige como modelo
para otros palacios, sino también como modelo de configuración urbanística, caso del ya visto palacio
Farnesio, que dio pie por ejemplo a remodelar plazas y calles delante de otros palacios.


Michele Sanmicheli destaca no sólo por los palacios que proyectó en Verona, sino también por los
de Venecia, que muestran características propias, específicas de sus regiones, que los diferencian con
cierta claridad de los palacios florentinos y romanos. Así, por ejemplo, vemos como el cortile pierde
importancia a favor de la construcción de amplios vestíbulos que distribuyen el espacio. También se
construyen en dos plantas en vez de tres y con la presencia de un gran salón en su piso noble.

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Además es perceptible cierto anticlasicismo manierista en sus edificios, caso del palacio de
Bevilacqua, en Verona (1530), donde pilastras toscanas almohadilladas enmarcan los vanos de la planta
baja, mientras que grandes columnas jónicas sobre altas basas lo hacen en el principal, que cuenta
además con balaustrada. Lo más interesantes es advertir cómo los motivos decorativos escultóricos lo
invaden casi todo.


Parecido aunque más simple es el posterior palacio Pompei también en Verona, que cuanta así
mismo con claves en los arcos del piso superior al modo etrusco, aunque en general se advierte un
interés por depurar los elementos exagerados y retornar al orden; esto nos hace ver una vez más
cómo no hay un contraste de formas antiguas y modernas, sino de interpretaciones serenas y agitadas
y de lo antiguo.

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6. Plasticidad de la arquitectura veneciana. Sansovino.

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A partir de 1527, Venecia asumió los principales postulados de la arquitectura del Renacimiento,
pero dotándola de unas características distintivas. Sansovino, bebiendo del clasicismo romano de
Bramante y Rafael, no olvidó la tradición gótica que había convertido a la ciudad en una urbe
escenográfica.


El florentino Sansovino fue el principal arquitecto que así lo lograría. Aunque había trabajado
muchos años en Florencia y Roma, muy pocos de sus proyectos se llegarían a construir, hasta su
llegada a Venecia precisamente en 1527.


En la Librería Nuova, la llamada biblioteca de San Marco, ya empleó sus notas características: el pilar
cuadrado con una columna adosada, junto con el uso de la doble columna. Es un edificio
sorprendente, plástico y escenográfico, tanto por el equilibrio de sus elementos arquitectónicos
(perfecto equilibrio entre horizontalidad y verticalidad) como por la riqueza decorativa.


En el palacio Dolfin Sansovino debió amoldarse a la existencia de la antigua mansión familiar de los
Dolfin, que remodeló creando un patio cuadrado porticado al modo romano, que a su vez se
relaciona con la fachada principal que da al Canal Grande y que sin embargo no conecta con el
interior del edificio sino tan sólo con los almacenes. Esta fachada tiene dos pisos encima del bajo
porticado de tiendas, con superposición de diferentes órdenes arquitectónicos.


Otra obra importante suya es el palacio Corner, que como el palacio anterior tiene planta irregular y
en cuya configuración el arquitecto se amoldó al sistema tradicional florentino aunque estableciendo
una síntesis entre la arquitectura romana y la veneciana, a la que sumó elementos florentinos.


Por eso se usa el almohadillado en el patio porticado y el modo rústico en su planta inferior, cuenta
con dos vestíbulos y la fachada muestra claros intentos de crear efectos ópticos de perspectiva. En
esta última además usó de nuevo sus columnas pareadas entre los ventanales semicirculares con
balaustradas, así como la escultura helénica.


Otras de sus obras en la ciudad de los canales fueron la Scuola Grande della Misericordia, la Zecca o
Casa de la Moneda, la Loggetta del Campanile y las Fabbriche Nuove, además del diseño de la Scala
d`Oro del palacio ducal.

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7. La Compañía de Jesús (1534 y 1540), el Concilio de Trento

(1545-1563) y la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI.
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Fruto del interés por la renovación de la Iglesia por parte del Papa Paulo III Farnese, en 1540 se
reconoció a la Compañía de Jesús fundada por San Ignacio de Loyola como orden sacerdotal
militante, que se convertiría en uno de los elementos más importantes de la Contrarreforma.


Para conseguir sus objetivos, los jesuitas crearon una red de seminarios e iglesias en toda Europa
con objeto de difundir las artes y las ciencias y ponerlas al servicio de la Iglesia. Poco después, en
1545 el propio Paulo III Farnese abría un Concilio en la ciudad de Trento para corregir los
desórdenes de la Iglesia y restablecer su unidad.


Ambos hechos iban a influir en el devenir de las artes del último tercio del siglo XVI, aunque sobre
todo lo harían en el siglo XVII. Así, si el Concilio incidió en las artes figurativas debido a sus mismas
posibilidades didácticas para enseñar el dogma, la creación de la Compañía de Jesús repercutiría
especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulación de un modelo de iglesia
peculiar y ubicada en lugares principales y destacados.


Il Gesù, proyectado por Vignola en 1568 con participación de Giacomo della Porta iba a ser el
paradigma. Se podría afirmar que al establecerse así, la Iglesia asumió la actitud renacentista propia del
manierismo menos decorativo y pretendió buscar el clasicismo más ortodoxo.


A su vez, en cuanto a la escultura se buscó huir de las tendencias idolátricas, así como de la belleza
sensual y provocativa a la hora de representar a santos, vírgenes etc.

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8. Vignola (1507-1573), como teórico de la arquitectura y creador del
prototipo de la iglesia de la Contrarreforma.
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Vignola publicó su Regola delli cinque ordini d`architectura en 1562. Esta obra es un compendio
claro, sistemático, erudito, bien estructurado y eminentemente práctico, en el que la parte gráfica
predomina sobre el texto. Así pues se convirtió en una obra de referencia, en una doctrina codificada
de los cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) en base a la relación constante
entre sus partes, siendo el módulo el radio de cada columna.


Además la obra abría el paso al Barroco, defendiendo el uso de la columna salomónica y cierta
libertad en el empleo de los órdenes, por lo que se convirtió en una cierta alternativa al sistema
vitruviano promovido por Alberti.


Pero lo cierto es que la obra proponía el retorno al clasicismo ortodoxo, en contraposición con las
tendencias manieristas del cuarto de siglo anterior, lo que demuestras las dudas que existían en la
arquitectura del momento sobre las fórmulas a seguir.


El palacio Farnesio en Caprarola fue proyectado para el que sería Paulo III sobre una fortaleza
defensiva anterior realizada por Sangallo el Joven y Peruzzi hacia 1530, para acomodarla como
residencia estival.

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Su gran interés artístico reside en que la severidad clásica convive en él con el carácter lúdico y la
libertad del Manierismo. De planta pentagonal y patio circular, a pesar de la reforma, su inicial carácter
defensivo es inequívoco, por su gran presencia exterior y su gran altura (cinco plantas) alcanzada a
través del uso de un alto podio.


La llamada villa Giulia en Roma, realizada junto a Vasari y Ammannati en 1550 por encargo de Julio III,
se considera como una de las representaciones más perfectas del Manierismo. Su arquitectura,
perfectamente integrada con los jardines, destaca por el contraste entre su rico interior y su severo
exterior. Se organiza en un eje axial tras una entrada a modo de arco de triunfo en el que se
organizan dos patios, el primero en forma de U y el segundo cuadrado.


Pero la obra más relevante de Vignola es el proyecto de 1568 para la iglesia del Gesù de Roma, por
ser modelo para muchas iglesias de finales del XVI y del XVII. Es un auténtico prototipo de templo
contrarreformista, debido a la severidad de su fachada y la riqueza de su interior, además de por su
forma de conjugar magistralmente su planta con las preocupaciones obsesivas de los arquitectos
renacentistas por las formas basilical y central.


Il Gesù es una iglesia de planta basilical de una sola nave cubierta con una bóveda de cañón y que se
rodea de capillas en los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, donde se alza una
cúpula semiesférica con linterna sobre un tambor octogonal.


El ábside es semicircular y la fachada, diseñada por Giacomo della Porta y repetida otras tantas
veces consta de dos plantas separadas por un entablamento en cuyo frente se encuentra un frontón
curvo. El piso superior se une al inferior por aletones laterales en forma de voluta y está rematado
por medio de un gran frontón triangular con medallón.

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9. Arquitectura y escenografía en Venecia: Andrea Palladio.
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Se puede considerar la obra del paduano Andrea Palladio -llamado así en honor a la diosa griega-,
como la última opción del clasicismo del siglo XVI, que partió de forma sincrética de las propuestas
tanto ortodoxas como heterodoxas de la primera mitad de esta centuria para crear un lenguaje muy
original, libre y rico por medio de su abstracción.


Su estilo viene a ser algo semejante a una opción intermedia entre el Manierismo y el Helenismo
para la arquitectura del siglo XVI. Destacó como proyectista de palacios y de villas en Vicenza y
Venecia.


Como teórico escribió I quattro libri dell`Architectettura en 1570, un tratado muy práctico por su
concepción didáctica en el que realizó una propuesta muy libre y recreativa tanto de la Antigüedad
clásica como del tratado de Vitruvio. Tuvo una gran repercusión en el Barroco por su componente
práctico y por ser el fruto de su experiencia a la hora de resolver problemas constructivos reales,
incidiendo sobre todo en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII.


Sin romper con el Cinquecento, Palladio dio importancia a la columna exenta e ideó el llamado
tramo rítmico, buscando la armonía mediante la repetición de un tema constructivo y la creación de
contrastes luminosos, siempre respetando la proporción y la simetría. Creó así una arquitectura muy
elegante.

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Aunque intervino en obras religiosas, destaca por la realización de palacios y villas, con una
manera peculiar de entender la arquitectura, bastante más versátil que la del pleno clasicismo
renacentista, la cual ha venido designándose con el nombre de palladianismo.


En esta tipología se aprecia la inspiración en la Antigüedad helenista, tomada con mucha libertad
interpretativa, pero buscando el racionalismo arquitectónico en pos de la funcionalidad. En realidad
estableció una síntesis en su práctica entre las distintas teorías arquitectónicas que estaban en uso en
su época y además supo combinar la suntuosidad formal con el empleo de materiales económicos.


En 1546 Palladio realizó los diseños para recubrir por medio de una nueva fachada el edificio gótico
de la basílica de Vicenza, que usada como administración comunal, adquirió un exterior nuevo
totalmente renacentista a base de la superposición de dos series de logias de arcos de medio punto y
haciendo uso del motivo palladiano: un vano tripartito que separa por medio de columnas delgadas
su parte central más ancha que las dos laterales. En la planta baja usó el orden toscano y en la
superior el jónico, con cierta semejanza al Coliseo de Roma. La terraza se remata con una balaustrada
con estatuas mitológicas. Esta es la primera gran obra de Palladio.


Hacia 1550 proyectó el palacio Chiericati en Vicenza, siguiendo el ejemplo de la basílica, pues la
fachada principal cuenta con dos logias superpuestas, en esta ocasión arquitrabadas, interrumpida la
superior por cinco ventanas que se corresponden al salón principal. En general, este palacio parece
dar una impresión ambigua entre palacio urbano y villa suburbana.


El modelo de villa de Palladio que tuvo más éxito por su peculiar aproximación al bello ideal clásico,
fue el proporcionado por la Rotonda en Vicenza, proyectado en 1566 y construido en los años
siguientes para Paolo Almerico, prelado papal.


Constituye la aplicación del plan central con cúpula a un edificio de carácter civil. Se inspira en el
Panteón, aunque viene a ser también una suerte de villa-templo. Palladio jugó con figuras geométricas
de configuración simple, que asoció entre sí. De planta cuadrada y de alzado cúbico, una monumental
media esfera cubre el salón principal.


Su ubicación como palacio suburbano permitió su construcción como edificio exento y el dotarlo
con cuatro fachadas iguales e independientes con un pórtico a modo de templete hexástilo de orden
jónico; modelo que, novedoso, será imitado posteriormente como en la Casa Blanca de Washington.


Pero Palladio proyectó otras muchas villas, edificio rural que demuestra la nueva orientación de la
aristocracia veneciana desde el comercio hacia la agricultura, una vez cerradas las rutas comerciales
con Oriente debido al poder turco.


Es imposible clasificar a estas villas tan funcionales dentro de un mismo modelo, ya que presentan
claras diferencias entre sí, aunque en su mayoría cuenten con el motivo constructivo casi común de un
pórtico-logia en la fachada principal, préstamo de la arquitectura religiosa a lo civil, lo que otorgaba
por tanto un cierto aire sacro a estos edificios civiles.


En la villa Cornaro este pórtico-logia es incluso doble, hexástilo y con órdenes distintos: jónico en el
inferior y corintio en el superior. Su planta general es central, cuadrada, creada a partir del módulo
rectangular que en ratio de 3 a 5 siguen todas las dependencias de este palacio suburbano.


La villa Barbaro o de Maser (Véneto) muestra cuatro columnas gigantes y jónicas a semejanza de la
Fortuna Viril de Roma, y el pórtico queda centrado entre dos galerías de arcos de medio punto. El
interior fue decorado de forma muy acorde por El Veronés.

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Por su parte, a la fachada de la Villa Emo en Fanzolo se accede por medio de una rampa, ya que se
eleva sobre un podio a modo de templo griego. El interior se distribuye en torno a las dependencias
del patrón y las de los colonos y las destinadas a las labores agrícolas.


La villa Foscari, denominada la Malcontenta, se construyó para los hermanos Foscari en Mira y
también se eleva como la anterior sobre un alto basamento, aunque usa en este caso dos majestuosas
rampas laterales como acceso. Tiene planta rectangular y la sala central forma de cruz.


Otra de las preocupaciones de Palladio fue la recuperación del teatro antiguo, tal como Vitruvio y
Alberti lo habían descrito en sus obras. Además de crear uno provisional de madera en Vicenza y de
haber diseñado proyectos de escenografía, su gran obra fue el teatro Olímpico de Vicenza, que el
arquitecto diseñó escasos meses antes de su muerte con figura semielíptica longitudinal y truncada
por el lado del espectador (no semicircular como los antiguos), rematado con una logia de orden
corintio y con, en este caso siguiendo la opción de la Antigüedad, con doce gradas, proscenio y frons
scenae.


Aunque desde luego no lo vio terminar su teatro se considera el primer teatro cubierto fijo
construido totalmente nuevo en el Renacimiento, erigiéndose en modelo a seguir para los construidos
durante el tan teatral siglo XVII.

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Tema 5: Arquitectura y urbanismo del

siglo XVI en Europa
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Introducción: La incidencia de la arquitectura italiana en Europa y su
participación en el Renacimiento desde diversas perspectivas.




La historiografía suele admitir la denominación de arte del Renacimiento para referirse de
un modo global a la práctica artística desarrollada en Europa durante el siglo XVI. El XV queda,
excepto en Italia, vinculado al gótico. Sin embargo esta designación es, como tantas otras en la Historia
del Arte, convencional, imprecisa y demasiada amplia.


La arquitectura renacentista, con sus diversas variables temporales de quattrocentista,
clasicismo pleno y manierismo, se dio en Italia y de una forma total y concreta, en Florencia y Roma,
pues en el resto de estados italianos mostró especifidades.


El resto de Europa participó de este movimiento cultural y hasta estado de ánimo que tuvo al
Humanismo como eje substancial, pero lo hizo desde diversas perspectivas y con matices diferentes.
Apareció de hecho un cierto eclecticismo entre la práctica arquitectónica de cada región y la
importada desde Italia, pues la universalidad del sistema clásico no hizo que se renunciase a la
especifidad de cada país, que casi siempre siguió siendo la principal.


Por tanto el Renacimiento tuvo notas comunes y aspectos diferentes en cada Estado, si bien se
pueda indicar generalizando mucho que la arquitectura fue más decorativa que estructural.



En realidad lo novedoso se adosó a la arquitectura preexistente, siendo más superficial que
profundo: se buscaba una mera visualidad en consonancia con las modas en boga, para indicar el
principio de prestigio y de autoridad de la realeza y la alta aristocracia.


También es evidente que la arquitectura renacentista italiana incidió más en los reinos que
permanecieron católicos que en los que adoptaron la Reforma, pues se llegó a identificar el
Renacimiento con el Papado. Esto y además ese afán del poderoso por significarse hicieron que lo
que llegó de Renacimiento a Europa se plasmase casi siempre en edificios civiles y sólo muy
puntualmente en estructuras religiosas. De hecho hasta se identificaría al Renacimiento con los
edificios civiles y al gótico con los eclesiásticos.


La arquitectura francesa del siglo XVI es el fruto de la experimentación recreativa a partir
de la tradición gótica y de las novedades “antiguas”; en Portugal se mantuvo un gótico flamígero con
notas diferentes: el estilo manuelino y las influencias escurialenses sólo llegarían tras la unidad que logró
Felipe II; en Inglaterra, aislada por sus propias condiciones, se desarrolló el estilo gótico tudor y en
Alemania se adoptó básicamente sólo lo decorativo, siendo las tipologías más interesantes el
Residenz o palacio residencial y el Rathaus o ayuntamiento.


Como en Italia, en todos estos países hubo una doble imagen de la arquitectura de la
Antigüedad: la práctica ofrecida por los propios restos arqueológicos y la teórica proporcionada por
Vitruvio, cuya obra había ya sido ampliamente estudiada y comentada en Italia y que poco a poco fue
traducido a las diferentes lenguas.

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1. La arquitectura civil y cortesana francesa: entre la tradición, el

clasicismo y el experimentalismo.
!

La arquitectura francesa del Renacimiento presenta ciertos paralelismos con la española tanto
debido a la misma forma de penetración del nuevo estilo como por mostrarse eminentemente
decorativa en sus inicios -lo antiguo romano sobre una estructura moderna gótica-, y hasta por
presentar características de la Baja Edad Media.


Su llegada se debió tanto a las campañas francesas en Italia, como a los viajes de estudiosos y
la propia llegada de obra italianas y de artistas italianos a Francia, como Leonardo da Vinci.


Así, la arquitectura francesa fluctuará entre la tradición gótica, el clasicismo y un
cierto experimentalismo, lo que le dio unas notas específicas, pues no se buscaba la simple copia
de los modelos italianos.


Los palacios-castillos, les châteux, son las edificaciones más interesantes de la arquitectura
renacentista francesa por su peculiaridad. Se trata de un arte eminentemente civil y cortesano, en el
que se observa cierta influencia de Serlio y donde se juega con un claro sentido pictórico muy
manierista en las fachadas. El aspecto más característico de estos edificios son sus chimeneas que
rematan los tejados a dos aguas, así como el empleo de buhardas.


La influencia italiana que detectamos en estos edificios procede del Milanesado y de la costa
ligur, donde asimismo se estaba jugando con las formas góticas, lo que sin duda facilitó que la aún
gótica Francia adoptase los nuevos elementos.


La historiografía del arte suele diferenciar, simplificando, varias etapas en el proceso de
adopción y desarrollo del Renacimiento en Francia.

- La primera fase iría desde 1494 hasta 1525 y sería la de introducción, cuyo mejor exponente está
en el castillo de Blois, donde sólo tenemos de momento elementos decorativos.

- Una segunda, llamada “primer periodo clásico” iría desde 1525 hasta el fallecimiento de Enrique
II en 1559. Se erigen ya algunos edificios con diversas influencias teóricas italianas procedentes de
Serlio, Sansovino, Vitruvio y Bramante y además se comienza a producir un propio concepto
arquitectónico.

- La última fase correspondería al periodo de las Guerras de religión, entre 1559 y 1589, donde hay
que destacar la actividad teórica y práctica de los arquitectos Jean Bullant y Jacques Androuet du
Cerceau el Viejo, a quien se ha descrito como un anticlásico.


El clasicismo penetró en la arquitectura cortesana durante el reinado de Francisco I y se hizo
perceptible en la construcción de castillos con plantas más regulares, generalmente rectangulares,
caso de los de Bury, Chenonceau (1513-1521) y sus espléndidos jardines (que Enrique II donó a su
favorita Diana de Poitiers) y Azayle-Rideau.


Con fachadas más simétricas, suelen organizarse en torno a un patio y a veces las torres
circulares en las esquinas típicas góticas son reemplazadas por torretas. Se emplean buhardas y
chimeneas muy verticales y se destacan determinadas partes a modo de corp-de-logis (fachadas a
modo de logias).


En el château de Villandry, de planta en U en torno a un patio de armas y con diversos
elementos renacentistas, destaca su magnífica jardinería a la francesa, modelo que sigue a la jardinería
italiana. Los parterres son ordenados en forma racional, metódica y geométrica entre paseos.

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Pero los dos castillos más importantes construidos en tiempos de Francisco I son sin duda los
de Blois y Chambord. En el de Blois destaca la escalera en espiral de su fachada interior y la doble
logia con arcadas curvas superpuestas de la fachada exterior que da a la ciudad.


En el caso del de Chambord, parece que el diseño partió de algún arquitecto italiano, aunque
luego fuese ejecutado y modificado por arquitectos franceses. Aunque medieval en su conjunto (a lo
que contribuye el aspecto macizo y militar de su base), hay que destacar su planta geométrica y sus
armoniosas fachadas, de las que sobresalen de forma muy gótica las chimeneas y buhardas. Estamos
ante ese eclecticismo mencionado.


Tras el cautiverio de Francisco I, este transladó su área de residencia del Valle del Loira a la Île-
de-France, donde aparecerían algunos magníficos châteux como el de Fontainebleau. Construido entre
1528 y 1540 parece que por Pilles de Le Breton, muestra un clasicismo más estricto aunque no se
emplee la simetría de forma estricta.


El pintor y arquitecto boloñés Sebastiano Serlio (1475-1554), discípulo de Peruzzi en Roma,
también actuó en Venecia, donde conoció la obra de Sansovino, antes de ser llamado por Francisco I y
transladarse a Francia. Allí realizó dos obras importantes: el Grand Ferrare en Fointanebleau y el
castillo de Ancy-le-Franc, este último un palacio almohadillado en su piso bajo, con patio central y
cuatro torres cuadradas en las esquinas al modo veneciano, disposición que se convirtió casi en
prototipo palaciego francés.


Además en Francia escribió gran parte de su tratado de “Arquitectura”, fundamentalmente
práctico gracias a sus dibujos y donde abordó diversos aspectos, destacando su concepción ideal de
una ciudad, su descripción de los órdenes o la inclusión de plantas y descripciones de los principales
edificios de la Antigüedad así como de las grandes de Roma construidas en el siglo XVI.


Esta visión actualizada del clasicismo, la clara relación entre pintura y arquitectura que en él
establecía; además de su pragmatismo y su visión conjunta de la arquitectura más clásica de Roma y
Florencia, la veneciana y la francesa lograron el éxito inmediato del tratado.


Pierre Lascot realizó una síntesis entre la tradición arquitectónica francesa y el Clasicismo
erudito de los tratados. Sus dos obras principales son la reconstrucción del Louvre y del Hôtel
Carnavalet. También es destacable la colaboración con el escultor y también arquitectónico Jean
Goujon.


El patio cuadrado del palacio del Louvre, ubicado en el solar del antiguo castillo medieval, es su
obra más reconocida. Iniciado en 1546, el proyecto se fue haciendo más ambicioso hasta alcanzar una
estructura de tres plantas con patio.


La penetración de la nueva mentalidad clásica entre los arquitectos franceses quedó plasmada
en su capacidad teórica, con la creación de varios tratados que, aunque acusen influencia de Serlio
y cómo no de Alberti y Vitruvio, muestran una serie de características propias. Destaca Philibert de
l`Orme en este sentido, quien escribió L´Architecture en 1567.


Sus escritos son una síntesis clara entre la teoría que existía en los círculos internacionales y su
propia práctica arquitectónica. Criticó el exceso de decoración, la imitación servil de lo italiano y lo
antiguo y propuso la creación de un orden francés, que se añadiría a los griegos y romanos.


Jean Bullant fue arquitecto de Enrique II y Catalina de Médici y escribió Règle générale
d`Architecture des cinq manières de colonnes. En el que se ocupaba de los órdenes arquitectónicos
antiguos y las normas de Vitruvio.

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Además de su actividad como tratadista, Philibert de l`Orme llevó a cabo una intensa
actividad práctica, que ha llegado hasta nosotros de forma muy fragmentada, aunque deja entrever una
arquitectura más monumental y sobria, menos escultórica que la de Lescot. Pero su clasicismo, de base
racionalista, no deja de ser una interpretación personal a la que se unen aspectos de la práctica
arquitectónica francesa tradicional.


El Castillo de Anet, iniciado en 1547 para Diana de Poitiers muestra precisamente lo que
acabamos de señalar. Es de destacar la magistral forma francesa de superponer los órdenes
arquitectónicos en el frontispicio del castillo. Empleó el círculo en la planta central de la capilla,
cubierta con una cúpula circular también.


La tumba de Francisco I en Saint Denis es su obra mejor conservada. Se concibe como un gran
arco de triunfo al modo romano constituido por tres vanos. Otras de sus intervenciones tuvieron
lugar con motivo de la ampliación del château de Saint Maur.


La obra del italiano Primaticcio se halla íntimamente relacionada con la llamada escuela de
Fontainebleau. Intervino en el mausoleo de Enrique II, aunque la obra fue acabada por Jean Bullant. La
planta es circular y queda dividida simétricamente por seis habitáculos trilobulares; el alzado muestra
dos plantas separadas por un friso y con huecos semicirculares, con una superposición clásica de los
órdenes. Se cubre con una linterna con tambor.


Jean Bullant, quien también debió viajar a Roma, tuvo también una interesante labor teórica.
Trabajó para el condestable Anne de Montmorency en la construcción del castillo de Écouen, donde
levantó el ala norte y un pabellón añadido al ala sur, creando un conjunto que es una auténtica síntesis
entre el Clasicismo romano y las aportaciones francesas, hecho que contribuye a proporcionar al
edificio ciertos aires pictóricos muy manieristas. También realizó el puente con galería de Fère-en-
Tardenois sobre el Chery el llamado Petit Château de Chantilly, ambos también para el condestable.

!
2. La arquitectura portuguesa del siglo XVI. La arquitectura manuelina.
!

El gótico manuelino, que se desarrolló en Portugal durante la década final del siglo XV y el
primer tercio del XVI, persistió en el transcurso de gran parte de esta centuria, aunque también se
mostraron ocasionalmente formas renacentistas, casi siempre más en lo decorativo que en lo
estructural.


Esta tendencia ecléctica es una amalgama que incluye una pervivencia estructural gótica, a
veces lo mudéjar y los inicios del Renacimiento… lo que la enlaza en parte con el gótico isabelino
español. Fueron los escritores románticos del siglo XIX quienes bautizaron y definieron este estilo, al
advertir la presencia de una serie de motivos decorativos específicos como:

- las decoraciones a base de sogas y nudos marineros

- redes, anclas, velas, conchas, guirnaldas de algas, corales, esferas armilares, peces…

- hojas de laurel, troncos de palmera…

- cruces de la orden militar de Cristo


Varios de ellos son por tanto exóticos y reflejan la potencia comercial y descubridora del
reino, a los que hay que añadir, como en otros países, la decoración epigráfica y heráldica relacionada
con la realeza.

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La arquitectura manuelina, ya desarrollada durante el reinado de Juan II, culmina bajo Manuel I,
aplicándose a edificios religiosos civiles y militares. Entre sus edificios más espectaculares destacan:


El monasterio de Batalha (el convento dominico de Santa María de la Victoria). Su construcción
se extendió a lo largo de 200 años, lo que permite ver una evolución estilística que va del gótico
primitivo con influjos cistercienses, pasando por el estilo perpendicular inglés para llegar al manuelino.
De planta a tres naves con crucero saliente, su función fue la de albergar el panteón real. En la ciudad
de Lisboa hay que destacar la torre de Belem sobre el Tajo, que fue iniciada en tiempos de Juan II pero
se acabó bajo en los de Manuel I. El baluarte fue añadido más tarde.


También en Lisboa, el monasterio e iglesia de los Jerónimos, fundado en 1496, se erigió para
conmemorar el regreso de Vasco da Gama. Proyectado e iniciado por Diogo da Boitaca, le siguió Juan
del Castillo, quien introdujo elementos renacentistas. Tiene planta de salón con tres naves de la misma
altura. Su claustro se halla plagado de motivos ornamentales propios del estilo manuelino, al que se
suman citas platerescas.


El Renacimiento debió de penetrar en Portugal a través sobre todo de artistas foráneos:
franceses, castellanos e italianos.


El llamado claustro principal de Juan III o dos Felipes en el convento del Cristo de Tomar, es
posiblemente la obra más importante del Renacimiento portugués. Es obra de Diego de Torralba,
aunque fue concluido por Filippo Terzi y es en realidad ya manierista, con influencias de Serlio, Palladio
y sobre todo del español [Link] de doble piso, con dórico en el inferior y jónico el superior, con
cuatro pandas que forman un doble pórtico.


La obra teórica del miniaturista lisboeta de origen holandés Francisco de Holanda es una
experiencia clasicista y una muestra importante del interés que el Renacimiento italiano despertaba
en algunos círculos portugueses. Su De la pintura antigua es el fruto de sus viajes a Roma, así como su
colección de dibujos Antigüedades de Italia.


Fruto de la unidad peninsular conseguida bajo Felipe II es el hecho de que en varios edificios
lisboetas se observe la huella de El Escorial, pues de hecho Filippo Terzi y Juan de Herrera llegaron
a trabajar conjuntamente en ellos.


La obra más destacada en la que colaboraron es el monasterio de los Agustinos de San Vicente
de Fora, que sirvió de ejemplo para muchas otras iglesias portuguesas. Tiene nave única con capillas
laterales comunicadas entre sí. La fachada se enmarca entre dos torres y sus dos plantas quedan
separadas por una cornisa saliente.


Otros edificios con marca escuarialense que debieron ser notables sucumbieron al terremoto
de 1755, como el que formaba parte del complejo del palacio real. La torre (1580) es cúbica de
cuatro plantas con bóveda a modo de chapitel de plomo con linterna octogonal. Además de cómo
baluarte, fue usada como biblioteca real.

!
3. Arquitectura del siglo XVI en Inglaterra.
!

La arquitectura inglesa del siglo XVI siguió empleando el lenguaje gótico, que evolucionaría
finalmente hacia el denominado estilo Tudor. Es por ello que la arquitectura renacentista italiana
apenas tuvo incidencia en este Reino, aunque el Humanismo sí penetrase en sus círculos culturales.

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Sin duda esto se debió a la combinación de factores que supuso la llegada de la Reforma, el
aislamiento de la isla y los escasos restos arqueológicos romanos conservados. En las veces que
aparecieron elementos renacentistas, lo hicieron de una forma un tanto tímida y bajo la influencia
indirecta de las prácticas artísticas francesa y flamenca.


Paradójicamente, cuando en el continente el Barroco se extendía, fue cuando el Clasicismo
renacentista, y de forma especial el Manierismo palladiano, triunfara en Inglaterra, de la mano de Íñigo
Jones.


A pesar de ciertas decoraciones renacentistas, lo que en realidad existió en Inglaterra durante
el siglo XVI fue el llamado estilo gótico Tudor, característico por:

- el empleo de un arco muy plano y achatado, con cuatro centros interiores, cuyas ramas se rematan
en ángulo.

- la combinación de ladrillo y piedra caliza.

- la permanencia de los modelos medievales en las tipologías arquitectónicas

- gusto por la decoración a base de filigranas, como la llamada strapwort

- uso profuso de numerosas torrecillas, cresterías y chimeneas agrupadas


El palacio fue la tipología más característica en Inglaterra durante el reinado de Isabel II,
fruto de las necesidades de una nueva aristocracia cortesana enriquecida. Muchas de esas auténticas
casas de campo, a semejanza de las villas italianas y llamadas prodigy houses, se inspirarían de alguna
forma en los palacios franceses de la época.


La principal prodigy house fue el Hampton Court Palace, que sería centro de la Corte entre
1529 y 1737 y fue considerado el palacio más sofisticado y moderno de la época. De planta medieval,
cuenta con muros en ladrillo y ventanas en piedra.


Se considera a Robert Smythson como el principal arquitecto inglés de la segunda mitad del
siglo XVI. Destacó por sus prodigy houses, que muestran ya una gran regularidad, el empleo de una
estricta simetría clásica y resultan muy funcionales y prácticas… constituyendo un claro eclecticismo
entre el gótico inglés y los elementos renacentistas tomados bien de Serlio a través de lo francés, y lo
flamenco. Entre sus edificios más destacados se encuentran el Longleat House, el Whollaton Hall y el
Hardwich Hall.

!
4. La arquitectura del siglo XVI en el Imperio Alemán.
!

A pesar de ciertas ideas nacionalistas de algunos humanistas alemanes, el Imperio Alemán era
en el siglo XVI un conjunto diverso de reinos, condados y ciudades con gran capacidad económica.


Se ha afirmado que el Renacimiento alemán fomentó la idea de renovación de la vida religiosa
y que llegó, paradójicamente, a rechazar los grandes ideales renacentistas italianos. Es por ello que la
arquitectura alemana del Imperio reflejaría esta situación histórica tan confusa y compleja.


El gótico persistió en Alemania, pero acusó la presencia de contaminaciones varias.
Durante la primera mitad de siglo sólo apareció algún elemento renacentista, aunque durante la
segunda mitad aparecieron ya dos tendencias más o menos claras: la puramente decorativa, y la
estructural. Las circunstancias religiosas hicieron que este Renacimiento apareciese en castillos y
palacios residenciales (Residenz) y los ayuntamientos o Rathaus.

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En ellos se aplicaron elementos renacentistas decorativos y como en otros países, del
Renacimiento italiano sólo habían llegado los elementos más banales y superficiales. Hubo un gran
gusto por la decoración al grotesco y se llegaron a usar los órdenes arquitectónicos de la Antigüedad
con un propósito más bien simbólico y decorativo.


El castillo de Heidelberg, fue la residencia de los príncipes electores. Es un conjunto de edificios
construido desde el siglo XIII que muestra varias intervenciones en el siglo XVI. La arquitectura
renacentista incidió en el ala nordeste pero de forma más interesante en el ala oriental, con una
profusión de elementos escultóricos decorativos y un claro eclecticismo entre las influencias
flamencas e italianas.


La ampliación de la residencia palatina denominada Munich Residenz se realizó entre 1563 y
1571, diseñada por Jacopo Strada y ejecutada por Wilhelm Eckel. En su interior se encuentra el
Antiquarium, construido con la finalidad de conservar la colección de antigüedades del duque Alberto
V, y que está considerado como el museo más antiguo de Alemania.


El castillo de los Duques de la Baja Baviera es uno de los edificios donde mejor se manifiesta la
arquitectura italiana. Las fachadas de sus patios se dispusieron a modo de logia con pilastras dóricas y
arcos semicirculares, fruto de una remodelación por parte de Friederich Sustris, quien también llevó a
cabo la iglesia de San Miguel y el Colegio de la Compañía de Jesús, considerado con su nave única y sus
capillas en los contrafuertes como el modelo germánico de interpretación de la arquitectura
manierista.


Los Rathaus de Colonia y Núremberg son dos ejemplos representativos de este tipo de
edificios construidos entre la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del XVII, aunque ambos sean
remodelaciones de construcciones preexistentes.


Es también destacable el Rathaus de Bremen, edificio gótico remodelado en 1609 al añadírsele
una nueva fachada que participa del gótico alemán y del barroco. Destacan sus soportales de la planta
baja, con sus arcos de medio punto entre cortas columnas jónicas.


Queda por señalar la obra que los Fugger hicieron levantar en Augsburgo: la construcción de
un barrio obrero, el Fuggerei, estructurado en torno a tres calles rectilíneas, lo que evidencia su
carácter racionalista.

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Tema 6. Arquitectura y urbanismo del

siglo XVI en España.
!
Introducción: la indeterminación de la arquitectura española del siglo
XVI.
!


La arquitectura española del siglo XVI, sobre todo de su primer tercio, es de compleja definición
estilística. La historiografía ha buscado muchos nombres para definir algo que quizá es incierto e
híbrido, por lo que a esa arquitectura ambigua estilísticamente se han añadido desde la historiografía
diversidad de puntos de vista y denominaciones, complicando aún más la situación.



El primer tercio del siglo se puede definir como indeciso e impreciso a la hora de asumir y
entender la arquitectura del pleno Renacimiento italiano, dado el arraigo gótico de origen flamenco
que se dio bajo los [Link]. Así, la cultura española estaba sumida en la contradicción de las influencias
asumidas y a veces complementarias y hasta rechazadas de distintas procedencias internacionales. Este
debate de tendencias se impondría en la arquitectura, encontrándose, superponiéndose, cubriendo o
anulando las unas a las otras… Algo similar pasaba en Francia, pero especialmente en España, donde
se contaba además con la herencia hispanomusulmana.



De todas formas, las indecisiones e imprecisiones se debieron a la falta de conocimiento preciso
de ese Clasicismo y a la diversidad de modelos llegados desde los distintos Estados italianos, lo que
hizo que los modelos llegasen más a modo de referencia y casi de oídas, que por el auténtico
conocimiento de los mismos.

!
1. Plateresco y/o Prerrenacimiento o Protorrenacimiento:
!

Estos tres términos, más el de estilo Cisneros, han intentado denominar al arte que promedia entre
1490 y 1526/1527.


A partir de entonces las indecisiones e indeterminaciones irían cediendo un poco, para imponerse la
diversidad manierista, pues salvo contadas excepciones, en España no se pasó por una etapa de
Clasicismo pleno.


El término Plateresco se atribuye a Diego Ortiz de Zúñiga, quien en un libro publicado en 1677
denominaba así a los ornamentos del ayuntamiento y la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla.
Aunque el término era peyorativo (hacía referencia al arte menor de los plateros), entre fines del XIX
y mediados del siglo XX el término se aceptó para denominar a la arquitectura española de la
primera mitad del siglo XVI y demostrar que el primer Renacimiento español aportó una serie de
características propias, totalmente vernáculas, que lo diferenciaban del italiano.

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Sin embargo las críticas no se hicieron esperar, señalando que el decorativismo plateresco también
se había dado en otros países como Francia y en la misma época. Santiago Sebastián propuso el de
Protorrenacimiento, por haber existido en esta época un Renacimiento tosco e incomprendido,
haciendo hincapié en la ausencia de la fase de Clasicismo pleno y prefiriéndolo al de Prerrenacimiento.


Lo cierto es que el Plateresco no constituye un estilo arquitectónico en sí mismo, sino que es
una forma o tendencia interpretativa del Renacimiento quattrocentista italiano más o menos
tosca, y que no prescinde de la tradición gótica ni de las corrientes manieristas que comienzan ya a
llegar especialmente de Nápoles y Milán. No es más que una de las tendencias regionales
arquitectónicas, característica por:


- ser especialmente decorativa y no estructural, combinando motivos clásicos y góticos: grutescos,
candelieri, medallones con bustos, putti, mascarones, guirnaldas y motivos de follaje, columnas
abalaustradas…


- tener cierto sentido figurativo e incluso emblemático


- emplear técnicas mudéjares (sobre todo en artesonados y yeserías)


Estos motivos se usaban sobre estructuras aun góticas, donde a veces aparecían ya soportes clásicos
como el arco de medio punto o incluso órdenes arquitectónicos.


Sin embargo reiteramos de nuevo lo difícil de su descripción: es un arte español pero comparte
muchos rasgos con otros de sus contemporáneos, se mezclan motivos góticos con otros
grecorromanos (usados ya en Lombardía durante el Quattrocento).


Por último, por estilo Cisneros, se define a la tendencia artística en la cual la unión de motivos
decorativos renacentistas con lo mudéjar e incluso lo árabe, pero sin presencia señalada del gótico. La
sala capitular de la catedral de Toledo o el paraninfo de la Universidad de Alcalá se aprecian como las
obras más representativas de lo que quizá debiéramos contemplar como tan sólo una variante
ornamental del Plateresco.

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2. Formas de implantación del arte del Quattrocento en España.
!

Además de a través de los viajes de aprendizaje de artistas españoles a Italia, la presencia misma de
artistas italianos y la importación de obras de arte italianas, se entiende que el arte del Quattrocento
también llegó señaladamente a través de la literatura artística, así como la llegada de dibujos y
grabados, caso éste del famoso Codex Escurialensis o de las estampas de Antonio de Brescia entre
otros.


Son de destacar los viajes de Diego de Siloé a Nápoles y la estancia de Pedro Machuca en el
entorno de Miguel Ángel, contribuyendo a crear las primeras obras a su vuelta de verdadero aspecto
renacentista.

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3. La teoría arquitectónica en la España del siglo XVI.

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Analizar el comportamiento de la teoría arquitectónica en la España del siglo XVI es un aspecto de
gran importancia para comprobar cómo, cuándo y bajo qué postulados se introdujo el Renacimiento
en su arquitectura. Debemos considerar que esta teoría se introdujo tanto en sus originales italianos,
como por sus publicaciones ya traducidos al español, así como por su certera influencia en las obras
de tratadistas españoles.


El Renacimiento quizá penetró en España y se impuso durante su fase más manierista. La diversidad
de modelos que albergaba el manierismo, y el hecho de que se publicase tardíamente el código
esencial del antiguo clasicismo de Vitrubio (en 1582, aunque existen versiones manuscritas muy
anteriores), mientras que la obra de Serlio ya fue impresa en 1552, pueden explicar la diversidad
dialectal del Clasicismo español del siglo XVI. Tampoco el De re aedificatoria de Alberti fue impreso
hasta el mismo año 1582.


Sin embargo, y a pesar de las versiones manuscritas de estas obras, el hecho de que se imprimiesen
en los años ochenta, cuando se construía El Escorial y se había fundado en él la Academia Real
Matemática, son unos hechos que certifican que el último tercio del siglo XVI fue el período más
clásico en España, aunque ya con sus variables manieristas.


Otro hecho destacable es la divulgación casi obsesiva de las formas diversas que los tratadistas
italianos mostraron a la hora de abordar el tema crucial de los órdenes arquitectónicos clásicos.


Sin embargo, si los textos teóricos italianos se publicaron con retraso, no ocurrió así con la
producción propia, pues ya en 1526 salió publicado Las medidas del romano de Diego Sagredo. Este
tratado se considera una interpretación original del de Vitruvio, tomando en consideración las
aportaciones de Alberti. Su objetivo era el estudio de los órdenes arquitectónicos, por lo que las
distintas tipologías y modelos arquitectónicos no son tratadas en él. De entrada, asumió la máxima
vitruviana de establecer las proporciones del cuerpo humano en calidad de módulo y medida artística.
La obra se divide en dieciséis capítulos, iniciándose con el estudio de los principios de la geometría y
tuvo gran repercusión en Francia, donde fue tempranamente traducida e impresa.

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4. Carácter itinerante de la Corte Imperial de Carlos I: la tipología
palaciega.
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Carlos I, como sus abuelos, nunca estableció una capital fija. Sí es cierto que promovió la realización
de diversas obras en palacios, la mayoría ya existentes, y sabemos que se preocupaba por la regulación
de estos asuntos.


El palacio de Carlos V en la Alhambra fue encargado en 1526 y ha sido calificado como una obra
insólita, tanto por la armonía de su patio circular como por el contraste con su exterior irregular, lo
que algunos comparan con un claro clasicismo interior y manierismo exterior (complejas en su
decoración y con efectos pictóricos).

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La obra fue trazada por Pedro Machuca, pintor y arquitecto, que diseñó un edificio de planta
cuadrada con un patio circular porticado de dos plantas y órdenes toscano y jónico, diseño que al que
algunos atribuyen un cierto sentido simbólico (círculo = dios, cuadrado = los cuatro puntos
cardinales), además de por su propia ubicación.


Este palacio es considerado como una de las principales culminaciones de la arquitectura del
Renacimiento español, a pesar de su ambigüedad estilística (o precisamente por ello), fruto de su
propio tiempo y del tiempo empleado en su construcción (que sólo acabó en el siglo XX)


A su vez, el alcázar de Toledo quizá deba ser considerado como un primer modelo palaciego que
tuvo una gran repercusión en España durante la segunda mitad del siglo XVI, así como en el siglo XVII.


Aún siguiendo los modelos italianos, persisten en él aspectos medievales. Se caracteriza por su
planta rectangular, el empleo de salientes torreones en los ángulos cubiertos por chapiteles agudos y
un patio interior italiano es un palacio a la par civil y militar, por tanto con una faz ambigua. Se encargó
la remodelación de esta antigua fortaleza a Alonso de Covarrubias en 1542.


El patio, de factura muy clásica, fue proyectado por él, aunque Francisco de Villalpando (traductor de
los libros III y IV de Serlio) intervino en la construcción de las arquerías. Tiene cuatro pandas
porticadas y dos plantas.


La fachada principal es la norte, donde se sitúa la portada, en la que se emplean columnas de orden
jónico flanqueando el arco de medio punto. Tanto jambas como dovelas están almohadilladas. El
segundo piso presenta grutescos y el tercero almohadillado, inversión del orden italiano que se
interpreta como cierta aproximación de Covarrubias al Manierismo.


El palacio del monasterio jerónimo de Yuste sirvió como lugar de retiro del emperador desde
1555 hasta su muerte en 1558 y es importante pues el conjunto de palacio y monasterio parece
haber inspirado la construcción de El Escorial.


La iglesia, de una nave y cabecera poligonal al modo de la época de los [Link], cuenta con dos
claustros, el antiguo gótico y uno nuevo del siglo XVI. El palacio, a modo de palacio-convento y de villa
rústica rodeada de jardines y huertas, fue diseñado por Gaspar de Vega bajo supervisión del propio
Felipe II. El edificio es simple, con dos cuerpos unidos por un pasillo de comunicación, y es
característico el hecho de que la cámara del emperador esté conectada directamente con el altar
mayor de la iglesia, como sucederá en El Escorial.


Otro modelo palaciego es el proporcionado por la llamada villa de placer, con buenos ejemplos en
la villa de El Pardo o la Casa de Campo en Madrid, la Casa del Bosque de Valsaín (Segovia). Su
arquitectura era sobre todo esencial y confortable, poco suntuosa, pues el protagonismo se lo llevaba
el medio natural circundante.

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5. La arquitectura catedralicia:
!

Con la construcción de nuevas catedrales, así como las intervenciones en las ya existentes
surgieron de nuevo los dilemas y las vacilaciones entre el uso del gótico y la aplicación de las nuevas
formas renacentistas y manieristas, lo que favoreció el uso de un sistema formal híbrido de varias
tendencias, el cual configuró el llamado arte Plateresco.

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La realización de nuevas y significativas catedrales como las de Salamanca y Segovia usando el estilo
gótico puede además entenderse como un factor consciente, por el que se consideraba este estilo
como el más adecuado para expresar los postulados ideológicos del Cristianismo.


El gótico sobrevivió entendido desde una perspectiva libre, que le concedía una apariencia más
clásica, lo que se puede o no calificar de manierista. También hay que citar las intervenciones al modo
antiguo de una forma más o menos definida o indeterminada, adecuada o discordante, en catedrales
ya construidas y que fueron desde la remodelación de interiores hasta la construcción de nuevas
fachadas y la reestructuración de torres.

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5.1. Las nuevas catedrales.




Varias catedrales comenzaron a construirse, o se realizaron en su práctica totalidad en el siglo XVI.
Las nuevas catedrales andaluzas recién conquistadas se proyectaron tras haberse usado durante
algunos años las antiguas mezquitas, y de la que la de Granada se erigiría en modelo. Las catedrales
castellanas de Salamanca y Segovia modernizaban de alguna forma a las ya existentes románicas,
usando el ya tradicional gótico.


Quizá sea posible afirmar que se estableció un cierto modelo ideal seguido durante el siglo XVI y
que se manifestaría en varias catedrales característico por tener:


- plantas rectangulares a modo de salón con un crucero no destacado.


- tres naves longitudinales de alturas escalonadas con capillas en los contrafuertes.


La catedral nueva de Santa María de Astorga fue construyéndose poco a poco sustituyendo a la
antigua y no se acabó hasta el siglo XVIII, aunque el gótico domina en su conjunto.
Su traza original
se debe a Simón de Colonia y tiene planta rectangular con tres naves y capillas y, como es tradicional
en España, la sillería del coro se levanta en la nave central bloqueando la visión del altar mayor.


En la catedral nueva de Plasencia (1498) concurrieron artistas tan importantes como Enrique Egas,
Francisco de Colonia, Alonso de Covarrubias, Diego de Siloé dejando improntas renacentistas en una
estructura general gótica.


A comienzos de siglo se decidió construir una nueva catedral adjunta a la románica en Salamanca,
en la que participaron Juan y Rodrigo Gil de Hontañón, Juan de Álava con planta de salón y tres naves
con capillas en los contrafuertes, además del coro que bloque la vista del altar mayor.


La antigua catedral de Segovia, románica, había sido parcialmente destruida, por lo que en 1523
Carlos I decidió demolerla para construir otra, de cuyo proyecto se encargó Juan Gil de Hontañón.
De planta en forma de salón y tres naves, su primera piedra se colocó en 1525 y durante el
transcurso del siglo quedaría construida en su mayor parte, con un claustro y una portada traídos
desde la antigua.


La catedral de la Anunciación de Granada se convirtió en un paradigma imitable a la hora de construir
nuevos templos catedralicios en Andalucía y en general, en la España del siglo XVI. En su construcción
se prefirió el modelo de planta de salón con cinco naves, pervivencia de los modelos de la época de
los [Link] y se respetó el uso general del gótico. Fue proyectada al parecer por Enrique Egas y se
comenzó en 1523, aunque Diego de Siloé se hizo cargo de las obras a la muerte de éste hasta 1563,
haciendo una síntesis entre el gótico proyectado por Egas y las formas renacentistas.

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La fachada principal fue construida por Alonso Cano a modo de triple arco triunfal. Es de destacar
la capilla mayor, ideado como lugar de enterramiento de Carlos V, de planta circular y rodeada por la
girola, con un gran arco toral sobre semicolumnas adosadas corintias que la abre hacia la nave central.


Tras un terremoto se hizo necesaria una nueva catedral en Almería, construida en forma de fortaleza
y en estilo gótico quizá por Diego de Siloé. Su planta general es rectangular en forma de salón, con
tres naves y capillas en los contrafuertes. La cabecera presenta girola y triple capilla.


La catedral de Málaga también se erigió en el siglo XVI, aunque se transformó y amplió en los siglos
XVII y XVIII. Los diseños de este templo se atribuyen a Diego de Siloé, y Enrique Egas debió de
supervisar el proyecto. La planta, como es habitual, es de salón con tres naves (aunque de igual altura)
y cabecera poligonal con girola y cinco capillas.


La catedral de la Encarnación de Guadix (Granada) ocupa el solar de la antigua mezquita y obedece a
un proyecto de Diego de Siloé. Tiene planta de salón, tres naves, crucero con cúpula y cabecera con
girola y cinco capillas.


Andrés de Vandelvira, discípulo de Diego de Siloé remodeló la catedral de Jaén, estableciendo una
planta en forma de salón con tres naves de igual altura, pilares con columnas adosadas corintias y
cabecera plana. Su sala capitular es la estancia más clasicista, con el uso de los órdenes dórico y jónico
en su doble portada.


Tras derrumbarse en 1567 la catedral de Baeza (Jaén), el propio Andrés de Vandelvira se encargó de
su reconstrucción, quien añadió a los dos tramos supervivientes góticos un edificio de traza
renacentista y de planta de salón con tres naves.

!
5.2. Intervenciones en catedrales preexistentes.
!

En varias intervenciones en catedrales ya existentes se ve la dicotomía, la tensión entre la asunción
de lo nuevo y el abandono de lo viejo. Son por ello un tanto inclasificables y como ya vimos calificadas
indeterminadamente como de protorrenacentistas, platerescas o de estilo Cisneros.


Si el siglo XV presenció importantes obras en la catedral de Burgos, el siglo XVI no vio menos. Así
por ejemplo tenemos la Escalera Dorada (1519-1523) de Diego de Siloé, obra importante por el
diseño circular de sus peldaños de arranque, las volutas empleadas y el espacio reducido y cerrado
donde se alza, y que se anticipa a la de la Biblioteca Laurenziana. En ella el tiro inicial se bifurca en dos
tramos para encontrarse de nuevo al final del tercero, rematados por una baranda de hierro
sobredorada, por lo demás se decora con tres nichos funerarios y escudos de armas.


Pero además se creó el nuevo cimborrio (1568), la puerta de la Pellejería, ejecutada por Francisco de
Colonia y dispuesta a modo de retablo gótico con decoración a candelieri.


En la catedral de Toledo, las intervenciones se centraron en la remodelación arquitectónica de los
espacios interiores, como así ocurrió en la capilla dedicada al rito mozárabe de Enrique Egas o la
portada plateresca de la capilla de San Juan.


La historiografía suele destacar la aparición de una arquitectura clásica en torno a las obras que se
realizaron en la catedral de Cuenca durante el siglo XVI afectando a varias capillas pero sobre todo
al arco que da acceso al claustro herreriano o en la capilla de planta central del Espíritu Santo,

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diseñada por Andrea Rodi. Hay en todas estas obras una síntesis de lo gótico y lo clásico, con
elementos platerescos.


Juan de Herrera proyectó hacia 1575 el nuevo claustro, construido por el milanés, de doble piso,
bóvedas de cañón y arcos entre semicolumnas de orden dórico con entablamento a base de
metopas.


No podemos olvidar las intervenciones en la catedral románica y cisterciense de Sigüenza
(Guadalajara), entre las que destaca la sacristía mayor de las Cabezas, en la que intervino Alonso de
Covarrubias, decorándola a base de cabezas y florones inscritos en círculos, de planta rectangular y
con bóveda de cañón.


En la catedral de Santiago de Compostela hay que destacar el claustro nuevo con sus bóvedas
estrelladas, de Juan de Álava. Este hombre también diseñó varias portadas, aunque sería Rodrigo Gil
de Hontañón quien en su fachada del Tesoro usase claros elementos renacentistas: una galería corrida
de arcos de medio punto en el piso superior.


Para concluir y transformar la catedral de Santa María de Murcia se intervino activamente.
Destacamos aquí la llamada fachada de las cadenas, con su portada a modo de arco de triunfo
semicircular y la magnífica torre en cuyos dos cuerpos inferiores (los levantados en el siglo XVI) hay
elementos del repertorio renacentista: superposición de órdenes, pilastras pareadas sobre pedestales
y hornacinas, columnas, ventanas ajimezadas rematadas con frontones triangulares, grutescos…


La catedral de Sevilla se inauguró en 1507 aunque no se completó hasta 1593. En la obras del
siglo XVI destaca la Sacristía de los Cálices, con novedades renacentistas en su estructura gótica o la
Capilla Mayor, obras ambas de Diego de Riaño.


Por su parte, Hernán Ruiz II el Mozo trazó la elíptica Sala Capitular, de claro sentido manierista, y la
Capilla Real, además de añadir el cuerpo de campanas de cuatro plantas superpuestas de la Giralda,
culminada por la estatua broncínea de la Fe Victoriosa.

!
6. Las iglesias parroquiales y los conventos.
!

Pero además de nuevas catedrales y reformas de las ya existentes, hay que destacar la construcción
de numerosas iglesias parroquiales, de las que mencionaremos las más representativas por la
historiografía artística.


Por ejemplo, destaca la torre fachada de la iglesia de la Anunciación de Nuestra Señora en Santa María
del Campo (Burgos), proyectada por Diego de Siloé en 1527, aunque modificada en su construcción
desde el tercer piso. La planta inferior se construyó a modo de arco del triunfo, mientras que el
segundo está tripartito por sendas columnas corintias.


La iglesia parroquial de San Salvador de Úbeda (Jaén) fue también trazada por Diego de Siloé y debía
servir como lugar de enterramiento de Francisco de los Cobos (secretario de Carlos V). Se manifiesta
la influencia de la catedral de Granada, pues por ejemplo su portada principal es copia de la del
Perdón de Granada, aunque Siloé diseñó el templo citando mucho a los de la época de los [Link].

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Diego de Riaño, además de otros tantos grandes maestros, intervino en la construcción de la
colegiata de Santa María de Valladolid, donde elementos renacentistas se encuentran con un conjunto
gótico.

!
7. Las casas consistoriales.
!

Dentro de la arquitectura civil hay que señalar a las casas consistoriales, derivadas del prototipo
modular palaciego, son un elemento esencia de la ciudad, ya que normalmente configuran a su
alrededor nuevos espacios urbanos abiertos.


Compartiendo o no la presidencia de las plazas con las iglesias, proporcionaron un nuevo rostro a la
ciudad con sus fachadas sobre todo de doble planta, con pórticos y galerías y flanqueadas por torres,
con una cierta idea de la simetría y la uniformidad.


El ayuntamiento de Ciudad Rodrigo muestra una fachada en ángulo que da a la plaza mayor, con un
doble piso con balaustrada y galerías de triple arco carpanel sobre columnitas al modo plateresco y
flanqueada por dos torrecillas.


Las antiguas casas consistoriales de Úbeda (Jaén) obedecen al tipo comunal italiano. Tienen dos pisos
y doble galería de arcos, actuando la del piso bajo como soportal, apoyándose en columnas corintias
pareadas.


Otro ayuntamiento representativo es de San Clemente (Cuenca). El edificio es de planta rectangular
y con un torreón a su derecha, con el clásico doble piso con pórtico (dórico) en el piso bajo.


El ayuntamiento de Alcañiz (Teruel) forma un conjunto de gran interés al unirse en ángulo a la
antigua lonja gótica. Tiene tres plantas, la inferior formando un pórtico con arcos de medio punto y
columnas jónicas. En el intermedio los huecos se rematan con frontones triangulares y el superior
(que pareces haber sido añadido más tarde) tiene una galería con arquillos. Un alero de madera
remata el conjunto.

!
8. Arquitectura docente:
!


Universidades y colegios adquirieron un gran protagonismo en el humanista siglo XVI, por lo que
se crearon o reformaron los diversos edificios que los albergaban, y donde precisamente se observa
toda la problemática estilística evolutiva y de encuentros lingüísticos en la arquitectura de tal
centuria.


Estos edificios poseen auténticos programas iconográficos de carácter moral y humanístico y sus
distintas dependencias se suelen organizar en torno a un patio de doble piso y escalera destacada.
Entre las estancias más destacadas, que se sitúan en la planta baja, figuran la capilla y el paraninfo,
cubiertos muchas veces con ricos artesonados mudéjares.


La fachada de la Universidad de Salamanca, es elocuente pero de compleja lectura iconográfica.
Está compuesta de cinco calles y tres pisos entre dos machones. Su concepción arquitectónica, a
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modo de retablo y a semejanza de un tapiz, se puede considerar aun la propia del gótico hispano-
flamenco, a pesar de las citas clasicistas como los grutescos.
Se perciben dos elementos de interés:
un indudable horror vacui y una concepción figurativa que camufla las estructuras arquitectónicas. En
parte se trata de dar ambiguamente dos apariencias estilísticas: la gótica y la renacentista, por lo que la
historiografía la considera como la mejor muestra del Plateresco.


Se ha visto en la iconografía el reflejo del tratado del Filarete, así como el realce de la institución
monárquica a través de los varios medallones o el escudo imperial con el águila bicéfala. También
aparecen referencias directas a los sabios de la Antigüedad, representaciones de Minerva o Hércules,
la fuerza, la sabiduría, un Papa que simbolizaría la teología…


La Universidad de Alcalá de Henares (1537-1553), y de nuevo aparece en su fachada la
concurrencia de un gótico depurado y una apariencia algo más clásica, con una actitud manierista en
las decoraciones, de amplio sentido iconográfico y simbólico, que va desde lo cristiano a lo pagano e
incluso esotérico.


Esta fachada se configura por medio de tres módulos de diversas alturas, del que destaca el central
tanto por su decoración como por estar adelantado. Se juega con las figuras geométricas y con la
superposición e incluso alternancia de soportes diferentes: pilastras en los extremos, y dobles
columnas jónicas sobre plintos…


El colegio o palacio Fonseca en Salamanca (1521-1534) fue uno de los cuatro colegios mayores
más importantes. Destaca tanto por su fachada principal como por su claustro de doble piso. La
portada está hecha a modo de retablo y a la que se accede por medio de escaleras, y se atribuye a
Diego de Siloé. La puerta es adintelada y a cada lado se ubican sendas columnas de orden jónico. Del
patio hay que destacar su planta cuadrada y de doble piso, con ocho arcos en cada planta, también
atribuible a Siloé.


El arzobispo Alonso III de Fonseca, además del anterior colegio, también fundó el colegio Santiago
Alfeo en Santiago de Compostela, proyectado por Juan de Álava y Alonso de Covarrubias. Tiene un
bello claustro rectangular de doble piso semejante al salmantino.


Las fachadas de las Universidades de Santa Catalina del Burgo de Osma y del Sancti Spiritus
de Oñate (Guipúzcoa) tienen la clásica disposición en forma de retablos con grutescos, escudos
heráldicos y otras representaciones, que parecen seguir, como el colegio de los irlandeses, el modelo
del Colegio de Santa Cruz en Valladolid. Son fundaciones eclesiásticas y obedecen a la disposición
cuadrangular con patio rectangular sobrio con galerías.

!
9. La tipología hospitalaria.
!

Durante el siglo XVI se construyeron otros edificios sanitarios y de beneficencia que partían de
alguna forma del modelo establecido en época de los [Link] y por extensión del hospital de Milán de
Filarete, aunque se interfiera la referencia claustral, pero no muestran una unidad en un modelo único.


Por lo tanto algunos hospitales volvieron al sistema claustral con la iglesia dispuesta al fondo del eje
principal e incluso algunos incluyeron un pabellón magnífico para el enterramiento de mecenas.

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Alonso de Covarrubias se encargó del proyecto del hospital general de San Juan Bautista,
patrocinado por el cardenal e inquisidor general Juan Pardo de Tavera. Tiene planta rectangular y se
configura en torno a un doble patio de dos pisos cada uno de ellos, y separados entre sí por una
galería abierta y central.


El piso inferior está formado por arcos de medio punto y orden dórico-toscano, mientras que el
superior son escarzanos y se usa el jónico. Para la fachada, aunque el proyecto original fue modificado,
se dispuso almohadillado en su piso bajo y en las ventanas y sillería de los otros dos, y se afirma que
se inspiró en el libro IV de Serlio para la sillería almohadillada.


El hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre en Sevilla tiene planta general rectangular, donde se
inscriben cuatro crujías en forma de cruz griega, y de doble piso con una torre en cada esquina.
Incluye una iglesia de planta de cruz latina pero con un crucero de escaso desarrollo y con claros
tintes manieristas en su fachada, muy refinada y virtuosa.


La fachada principal cuenta con una portada descentrada, con uso del orden toscano en el piso
inferior y en el superior el jónico. Los vanos se rematan por medio de frontones triangulares.


Pero durante el reinado de Felipe II se volvió a la austeridad y racionalidad contrarreformista, como
en el hospital de la Purísima Concepción de Medina del Campo, obra de Juan de Nantes y de Juan de
Tolosa. Se levanta en torno a un patio, en una de cuyas pandas se sitúa la iglesia (con influencia de
Vignola), mientras que las enfermerías se dispusieron en largas salas rectangulares, divididas
funcionalmente en celdas.

!
10. Arcos y puertas en la ciudad española del siglo XVI.
!

Es preciso relacionar de alguna forma el tema del arco renacentista de acceso, la puerta, al recinto
urbano cercado por una muralla todavía medieval y con las arquitecturas efímeras que se erigían para
conmemorar algunos acontecimientos religiosos y sobre todo políticos. Así, uno de los principales
temas arquitectónicos que se realizaba era el de arco triunfal.


Pero nos han llegado algunos ejemplos de arcos y puertas permanentes: el muy medieval todavía
burgalés y el manierista de Toledo, que hay que relacionar con un programa iconográfico en honor de
Carlos V, de la monarquía y de la historia de Castilla.


El arco de Santa María de Burgos muestra una clara convivencia de elementos góticos y citas ya
renacentistas obra de los siempre importantes para la ciudad Francisco de Colonia y Juan de Vallejo y
la posible participación del escultor francés Felipe Bigarny.


La puerta asume el aspecto de un gran retablo, en cuyas hornacinas se muestra un programa
iconográfico de prestigio histórico y que preside la Virgen. El conjunto se remata por medio de cuatro
torrecillas circulares almenadas.


Alonso de Covarrubias es el autor de la nueva Puerta de Bisagra de doble arco de Toledo. Se trata
de un arco triunfal de cita clásica manierista centrado entre dos torreones semicirculares, construido
en mampostería que es sustituida en las partes nobles por sillares rústicos y almohadillado. El arco se
inspira sin duda en los dibujos aparecidos en el tratado de Serlio y está presidido por un gran escudo
imperial más un frontón triangular.

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Pero además, en esta época las ciudades fueron objeto de interesantes reformas urbanísticas, casi
siempre en función de la realización de edificios importantes. Hay que señalar las que sufrió Madrid
tras ser declarada capital en 1561 o Valladolid tras el incendio de ese mismo año, que la regaló una
nueva plaza mayor regular con los soportales típicos castellanos y que fue modelo para otras plazas.


También Toledo sufrió transformaciones de interés, como en las zonas alrededor del nuevo alcázar y
de la puerta de Bisagra ya mencionada y en la reestructuración de la plaza del Ayuntamiento y en la
de Zocodover, tras el incendio de esta última en 1589, que propició que Juan de Herrera la
remodelase en forma rectangular.

!
11. La arquitectura de El Escorial: Felipe II, Juan Bautista de Toledo y
Juan de Herrera.
!

Ciertamente Felipe II asentó la capitalidad definitiva del reino en la ciudad de Madrid, pero tan sólo
la administrativa, pues la religiosa y cultural se iba a asentar en el Monasterio de San Lorenzo el Real
de la Victoria, el Monasterio de El Escorial. Pero la pequeña villa madrileña fue poco a poco
transformada en digna corte, de la mano de arquitectos como Juan Bautista de Toledo, Gaspar de
Vega, Juan de Herrera…


Ya en 1559 Juan Bautista de Toledo fue nombrado por el rey como arquitecto de las obras reales de
Madrid, y en 1563 ya estaba desarrollando el proyecto para realizar El Escorial.


Así la idea general del proyecto se debe a Toledo, mientras que Juan de Herrera (que le sustituiría
a su muerte en 1567) y asumiendo los gustos del monarca, desarrollaría los detalles y llevaría a cabo
las obras. Herrera, nacido en Mobellán (Cantabria), viajó por toda Europa a las órdenes de Carlos V, se
formó en las diferentes artes y fue un profundo conocedor de la obra de Serlio, traducida al
castellano por Villalpando entre 1552.


De hecho, él mismo llevó a cabo una interesante labor teórica. Es preciso mencionar su Discurso
sobre la figura cúbica, manuscrito donde mostró su obsesión por el sentido mágico y cosmológico así
como por la perfección de esta figura geométrica, que en su opinión se encontraba en todas las cosas,
tanto naturales como morales y que tan fehacientemente plasmó en El Escorial.


Además, dibujó una colección de once estampas donde quiso dar a conocer su magna obra en
Europa, como ejemplo de clasicismo español y bajo el nombre de Sumario y breve declaración de los
dibujos.


El Escorial fue comenzado en 1563 y se acabó en 1584. Su arquitectura se ha relacionado con el
universo del manierismo y con la ideología de la Contrarreforma, y además presenta un carácter
simbólico singular y hermético relacionado tanto con el Humanismo como con el Cristianismo. Su
construcción obedece al hombre culto, profundamente religioso e introvertido que fue el Rey
constructor: Felipe II.


El módulo constructivo es la figura geométrica cúbica, relacionada tanto con Pitágoras como con
Ramón Llul, que da lugar a un edificio polifuncional que cuenta en su todo un templo, una biblioteca,
un palacio, un panteón, un monasterio y un seminario y colegio. Era la casa de Dios y el palacio

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público y privado del Rey. Y además cumplió una importante función como centro artístico, pues el
propio rey actuó como mecenas y coleccionó un importante número de obras.


Pero el auténtico núcleo del edificio es la iglesia, de planta central cuadrada y con cúpula. El
convento se desarrolla en torno al patio de los Evangelistas (donde se ubica un templete octogonal y
de corte dórico de influencia bramantesca, y diseñado por el propio rey y Juan de Herrera). La
biblioteca se atribuye también a Herrera y debió realizarse entre 1572 y 1583. El palacio privado del
Rey se ubica en el tercio norte junto al colegio y el seminario y sería obra de Juan Bautista de Toledo,
aunque se admite que fue Herrera quien permitió que el aposento de Felipe II diera al altar mayor de
la iglesia.


El rey dio una gran importancia al panteón real, por lo que se ubica en un lugar privilegiado: entre la
iglesia y la sacristía y bajo el altar mayor y por ende bajo la clave de bóveda de la iglesia, por lo que
tiene una clara ubicación simbólica.


El Escorial sería así un itinerario que conduce a la idea de la muerte, concebida como fin y meta de
la vida, pero de la que los monarcas se elevan al ser recordados y encontrarse en un punto neurálgico
religioso. La finalización completa del panteón se demoró sin embargo durante varios siglos.


Historiadores como René Taylor y Santiago Sebastián relacionan la construcción de El Escorial con la
idea de reconstruir el templo de Salomón de Jerusalén, que era considerado como el edificio ideal
por atribuirse sus trazas al propio Dios. Para apoyar esta idea se basan en varios textos de la época
que dan esa idea e incluso trabajan en ese sentido.


La huella de austeridad y falta de ornamentación, con las ideas del cubo como medida universal de
Herrera, aunque desdibujadas (se hizo cargo de proyectos ya comenzados, o no llegó a acabarlos a
tiempo etc.), se observan en edificios de toda España.


Por ejemplo cabe destacar el puente de Segovia sobre el Manzanares a su paso por Madrid en 1577
(aunque participaron otros arquitectos) o su huella (aunque no se sabe en qué grado, en todo caso
preparatorio) en el proceso de configuración de la plaza mayor madrileña, que finalmente trazaría el
herreriano Juan Góm ez de Mora, su seguidor principal, entre 1617 y 1620.


Se lee también su mano en la capilla funeraria de la infanta doña Juana, hermana del rey, en las
Descalzas Reales, iglesia que a su vez ha sido atribuida a Juan Bautista de Toledo. La capilla es de planta
de cruz griega, se sostiene por medio de pilastras jónicas y muestra un interesante juego de
policromía en sus jaspes y mármoles verdes y blancos. También en una capilla cercana al palacio real
de Aranjuez debió participar.


Herrera trabajó en repetidas ocasiones para la antigua ciudad imperial de Toledo, trazando
proyectos para el Alcázar, las Casas Consistoriales, la reforma de la plaza de Zocodover… Las Casas
Consistoriales se establecían en un espacio emblemático al relacionarse con la catedral y el palacio
arzobispal. Herrera planeó alzar la planta baja sobre una terraza, donde se ubicaron las escribanías.


La construcción de la lonja de Sevilla y fue proyectada por nuestro arquitecto con planta cuadrada,
patio interior y un desarrollo general cúbico.


Tras el gran incendio vallisoletano Herrera hizo dos aportaciones para la reforma de la ciudad: la
conversión de la prisión real de Simancas en Archivo de la Corona y las trazas para la nueva colegiata
de Santa María sobre el cauce del río Esgueva, que después sería catedral, al alcanzar ese rango en
1595.

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La planta de la catedral de Valladolid sería rectangular de siete tramos y tres naves con capillas
hornacinas, cubriendo el crucero con una cúpula baída ciego. Colocó cuatro torres en las esquinas de
la catedral, siendo las dos delanteras uniformes y de tres cuerpos rematadas con cúpula con linterna,
de las que no se llegó a alzar por completo ninguna. De todas formas el modelo original de Herrera
fue muy modificado con los años y no se realizó completamente.

!
12. La Academia Real de Matemáticas en Madrid y Juan de Herrera.
!

Felipe II creó en 1582 una cátedra para la enseñanza de un curso de matemáticas con una duración
de tres años en la Corte por consejo de Juan de Herrera, que fue el origen de la Academia Real de
Matemáticas, destinada a la formación de hijos de nobles en profesiones técnicas y que finalmente
quedó integrada en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, fundado en 1625. La academia
poseyó una función eminentemente práctica, contrastando con los estudios tan teóricos de las
universidades españolas y estaba inspirada en la Escola dos moços hidalgos lisboeta.


La Institución de la Academia Real Matemática (1584) fue obra de Herrera y no era sino el
reglamento y el plan de estudios de la Academia, entre las que figuraba la arquitectura.

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Tema 7: Códigos de representación y

lectura.
!
Introducción: La oveja de Giotto:
!

La explicación del origen de la pintura moderna es una dudosa anécdota de la vida de Giotto:
Cimabue quedó impresionado al ver al artista, siendo todavía un niño, dibujó una oveja sobre una
piedra; no sólo por su habilidad técnica, sino por el interés de dibujar el animal al natural.


Para los pintores de los siglos XV y XVI el gran cambio es convertir la imagen es un intento
de reproducción de la realidad visible. Este cambio se dio también en Flandes, determinando la
evolución de las artes. Los artistas del Renacimiento realizaron imágenes que comunicaban
contenidos al espectador dentro de una representación naturalista de unos objetos más o menos
familiares.

!
1. La ventana albertiniana y la ilusión de la realidad:
!

Leo Battista Alberti fue el primer teórico humanista que ofreció una reflexión sistematizada
sobre la ontología y fines de las artes con sus obras De pictura, De statua, De re aedificatoria. Él y sus
contemporáneos consideraban que le fin de la pintura era la transmisión de ideas y que esto se
lograba con una representación de la realidad tal y como la percibía el ojo humano. Este cambio
suponía la superación del modelo medieval donde las imágenes presentaban figuras o narraciones,
mientras que en el Renacimiento se representaban. La presentación intenta ofrecer un icono
identificable para todos, sin tener que reproducir su apariencia.


La pintura y la escultura quedaban fijadas como una simulación de la naturaleza, simulacros
que intentaban reemplazar a la realidad con una copia de su aspecto. El origen de este concepto lo
encontramos en el concepto clásico de la imagen de Plinio y otros (leyenda de Zeuxis y Parrasio) y
fue válida para Vasari y para el pensamiento veneciano; asimismo fue adoptada por la Ilustración en el
siglo XIX. También por ello, la ruptura con la realidad que se da en ése siglo y hasta inicios del XX
alcanzó al sistema renacentista.

!

En este esquema se tiene a la pintura como una representación de las tres dimensiones de la
realidad sobre las dos dimensiones de un plano. Así, la pintura debía estar fundamentada en la
simulación de la profundidad. Parte de la revolución formal fue la definición de unas herramientas
precisas para ello. Las experiencias intuitivas fueron sustituidas por el modelo experimental nórdico y
una formulación matemática italiana. El instrumento para la conversión de la pintura en una ventana
fue la perspectiva geométrica:

TEMA 7. RENACIMIENTO. 1

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• Desde Van Eyck, los pintores flamencos establecían un punto de fuga que marcaba la
disminución del tamaño de las figuras valiéndose de la arquitectura para marcarla, un
método bastante intuitivo.

• En Italia se formalizó y refinó esta técnica gracias a Filippo Brunelleschi cuando intentaba
encontrar un método para la proyección de edificios en un plano. La perspectiva lineal
italiana dependía de un punto de vista único por parte del espectador, de forma que la
profundidad fingida en el cuadro se pudiera confundir con una prolongación del espacio en
el que se halla el espectador, lo que provoca que ciertas obras debieran verse con una
condiciones previas. La arquitectura era un objeto fácil de representar conforme a estas
reglas por ello la pintura se apoyará mucho en ella para definir el espacio y después,
progresivamente, se fue promoviendo que los personajes generasen espacios por sí mismos.


Esta construcción del espacio a partir de los cuerpos tenía dos vías fundamentales:

• La perspectiva a la que debían someterse los objetos tridimensionales. Para ello utilizaban
los escorzos: cuando un cuerpo se situaba en perpendicular al plano de superficie del
cuadro ocupando más de un plano. Los escorzos retaban a la habilidad y la valentía de los
pintores a la hora de representarlos.

• La representación del volumen a través de los efectos lumínicos, y por tanto del color. El
interés por la luz hizo que Leonardo ampliara las perspectivas más allá del modelo lineal a
tres: la primera por la que decrecen las cosas, la segunda por la que los colores varían a
medida que se alejan del ojo y la tercera, la afirmación de que los objetos son más
indefinidos conforme se alejan. Estos dos últimos modelos dependen del aire interpuesto
en los planos, por lo que se hablaba de perspectiva aérea.


El resultado debía ser como el reflejo de un espejo. La pintura occidental quedó establecida
como una representación simulada de las tres dimensiones en una superficie plana.

2. Los elementos formales de la pintura en el Renacimiento:

!

Según Alberti los medios pictóricos para conseguir esta ilusión de realidad eran:

• El contorno, posteriormente el dibujo, es la figuración de los elementos representados a través de
las líneas que definen su perímetro visible por el observador. Es el elemento fundamental tanto
para construir el espacio como para situar en él las figuras, una idea típicamente florentina, que
daba preeminencia al dibujo. Según esta noción albertiniana el eje de la pintura era el dibujo que
marcaba las proporciones de las figuras y las ponía en relación con los cánones de belleza. Sitúa a
los personajes y define las relaciones entre ellos, es el transmisor de la historia. Siguiendo esta
pauta, el color es el intensificador de la ilusión, acentuando los volúmenes y otorgando una mayor
similitud con la realidad. El modelo veneciano, en oposición al florentino le otorga el protagonismo
al color.

• La composición es la construcción, distribución y posición de las figuras dentro del espacio. Para
los escultores, un aspecto importante es la misma construcción de los personajes, en lo que entra
en juego las proporciones: se realizaron mediciones a estatuas antiguas buscando un canon ideal.
Las disecciones a los cadáveres que llevaron a cabo artistas como Leonardo son esenciales para
conocer a la perfección el cuerpo humano. El naturalismo fue una tentación presente en todo el
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periodo aunque artistas como Savonarola se oponían a la hora de representar escenas religiosas.
Este naturalismo debía ser matizado y seleccionar los aspectos más bellos de la naturaleza,
idealizándose. La belleza entonces se entendía como una síntesis de una experiencia externa y la
corrección por parte de la idea que tiene el artista, basada a veces en tipos medievales que
facilitaban su reconocimiento. Pese a las quejas de Savonarola, se utilizaron cánones también en la
religión debido a que debía expresar la perfección.

• La iluminación: es la atención a la recepción de la luz en los cuerpos, de la que depende la
figuración de los cuerpos. Leonardo comprendió que sin esto, las imágenes, aunque proporcionadas
y regidas por la perspectiva, no estaban vivas. Observó que aunque las cosas tienen un límite que lo
separa del resto de objetos, muchas veces nuestro ojo los difumina según las condiciones lumínicas
que haya e intentó captarlo con la técnica del sfumato. En Venecia, la preeminencia del color es lo
más característico llevando a una progresiva individualización de la pincelada, haciéndola más
empastada provocando que las formas sean difíciles de identificar de cerca pero de lejos sean de
gran atractivo.

3. La imagen como soporte de la memoria:

!

El objetivo de las artes visuales renacentistas es la transmisión de contenidos, la historia. En
este sentido, la memoria se refiere a la capacidad de las artes visuales para contar sucesos, transmitir
ideas no narrativas y ser una plataforma para el recuerdo. En esta circunstancia, la iconografía es un
campo fundamental de estudio.


Despertar la memoria era el principal objetivo que el pensamiento moderno otorgaba a las
imágenes, siguiendo tópico de Horacio ut pictura poesis -ambos medios comparten una misma
naturaleza conceptual y descriptiva-. Las pinturas eran el vehículo para la transmisión de contenidos,
las relaciones entre los personajes, sus acciones y expresiones determinan la historia. Así, la gestualidad
y fisionomía son elementos esenciales.


La imagen como soporte semántico -portador de un significado- se extiende a todo tipo de
representaciones (tapices, objetos no figurativos o la propia arquitectura). El pensamiento artístico
del siglo XVI continuó con esta percepción. Para Miguel Ángel las artes visuales eran una
materialización de los pensamientos e ideas del artista. Si bien este artista pretendía otorgar a la idea
una novedad creativa, lo normal era que las creaciones tenían un margen muy escaso. Así el catálogo
de temas mostrados era un puñado de imágenes tipo que se repetían constantemente (ej. Las
anunciaciones) con una iconografía casi invariable.


En cuanto al pensamiento religioso, su percepción de la imagen parte de la noción de
ilustración de los conceptos para los analfabetos. Las corrientes iconoclastas resurgieron en el siglo
XV y se produjeron debates sobre la adoración de las imágenes, pero de forma general este siglo
conoció un auge de la imagen. Además, la iconoclastia uno de los preceptos de la Reforma
Protestante nos explica este auge de la iconodulia por parte de la Contrarreforma católica.


La doctrina humanista también afirma que la narración es el fin básico del arte, volviendo a
recurrir al tópico de ut pictura poesis. Este ‘soporte para la memoria’ lo podemos observar en las
cuatro tablas de la historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli.

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Por otra parte, partiendo de que las historias de cada cuadro eran responsabilidad del
comitente, debemos entrar a valorar también el análisis de la estructura de la demanda es
fundamental para entender los distintos géneros y aunque las diferencias culturales entre los
territorios son esenciales, la pintura religiosa es la preponderante tanto en calidad como en cantidad.
Esta preponderancia fue cuestionada en el ámbito protestante cuando persiguieron el culto a la
imágenes.


Esta función semántica de la imagen justifica un nuevo status social que diferencia al pintor del
artesano, la inclusión de la historia, pues tenía así una naturaleza no mecánica -invenzione- y una
función social prestigiosa (la memoria de la virtud).

!
4. Agentes sociales y códigos de representación de las artes visuales del
Renacimiento:
!

Los códigos de percepción e interpretación de laboras de arte no fueron asunto exclusivo de
los artistas, pues la obra de arte es un constructo colectivo -tanto entonces como ahora-, en el que
también participaban los promotores y la audiencia.


El surgimiento del mecenazgo es una de las novedades atribuidas al Renacimiento. Las
relaciones artistas-patronos dependían de una compleja negociación de intercambio de valores
culturales, políticos, sociales y económicos. A pesar de que el Renacimiento fue decisivo en la
autonomía del arte, las estructuras medievales seguían teniendo influencia en los siglos XV y XVI; la
mayor parte de los artistas seguían trabajando en organizaciones gremiales.


La mejora de la condición social del artista tiene que ver con su consideración de intelectual,
la valoración del concepto en las obras por encima del soporte o el esfuerzo material. Por toda
Europa encontramos artistas de calidad mediana que tuvieron una consideración social mediocre.


El primer elemento a tener en cuenta es que la gran mayoría de las obras fue un encargo y
sometida a ciertas condiciones. Los clientes podían establecer cláusulas para determinar el diseño,
la iconografía, los materiales, el tiempo,… Peter Burke señalaba diferentes tipos de patronazgo en el
Renacimiento Italiano:

• Sistema doméstico: un mecenas acoge y mantiene un artista esperando aportaciones creativas
de él. A este sistema es al único al que podemos llamar ‘mecenazgo’ como tal, aunque fue un
modelo escasamente practicado
• Sistema de factura por encargo: relación temporal del mecenas y el artista, limitado a la
realización de la obra. Éste es el más habitual
• Sistema de mercado: el artista crea obras sin encargo previo que intenta vender directamente o
con intermediarios. Es menos frecuente y asociado a obras de poco valor.


Durante el siglo XVII y XVIII se abrieron otros sistemas como el académico. Asimismo
también debemos considerar nuevas propuestas antes no estudiadas como el matronazgo.

La inclusión del público en el esquema clásico patrón-artista es importante también en los
estudios actuales.

!
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5. Recuperación del modelo clásico y legitimación ideológica:

!

El rescate de la Antigüedad que fundamentó las artes visuales no fue un proceso inocente
desde el punto de vista de los intereses materiales y simbólicos. El humanismo ofrecía así una nueva
gramática de legitimación cultural, es decir, la recuperación de los ideales clásicos no venía para
sustituir a la religión sino como un medio para reforzar sus contenidos. También las repúblicas italianas
y las nacientes monarquías encontraron en los gobernadores romanos un referente ideológico.


Este ‘paquete clásico’ servía por igual a patronos y a artistas. La supuesta relación de confianza
entre Alejandro Magno y su pintor Apeles era una anécdota que servía a las dos partes.


Además de la magnificencia como medio de transmisión de poder, se une la habilidad de los
artistas y por supuesto, el ya mencionado contenido semántico de las obras. Las imágenes se
convirtieron en un instrumento propagandístico: soberanos y reyes de toda Europa utilizaron el
lenguaje renacentista como carta de presentación. Asimismo, el coleccionismo nace en esta época
(véase la Sacra Conversación de Piero Della Francesca).


Para entender el uso y el significado completo de estos medios artísticos, hay que considerar
que las artes visuales formaban parte de contextos más amplios, como su edificio, los objetos que se
empiezan a coleccionar o las galerías de armas así como ceremonias, espectáculos o liturgias.

TEMA 7. RENACIMIENTO. 5

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Tema 8: Pintura y escultura del siglo

XV en Italia.
Introducción: El giro hacia la realidad.
!

Durante el siglo XV los códigos de construcción y lectura de la imagen vivieron un momento
de revolución. Se transformaron tanto la teoría de la imagen como las formas de recepción e
interpretación del público.


La historiografía pone el origen en el naturalismo de Giotto, que puede extrapolarse a la
escultura igualmente. Con este artista encontramos, de manera intuitiva, el concepto albertiniano de
pintura como representación de un espacio tridimensional en un plano.

!
1. La construcción del espacio en Florencia durante la primera mitad del
siglo XV.
!

En esta etapa se mantiene el naturalismo de Giotto. G. Starnina introduce un colorido más
claro y luminoso y la expresividad del gótico internacional.


Monaco combinó las influencias europeas con la representación de los volúmenes y la
definición espacial de Giotto. En su Coronación de la Virgen-1414- las figuras presentan ya cierta solidez
y el edículo y el pavimento intentan remarcar una profundidad espacial; sus ángeles son todavía muy
arcaicos con un naturalismo débil.


La década de 1420 fue decisiva debido al esfuerzo matemático de Filippo Brunelleschi. En este
sentido destacamos la obra de Masaccio con la inclusión de la perspectiva. En su primera obra
conocida El tríptico de San Giovenale muestra una construcción de la profundidad algo tosca. Su obra
se caracteriza por:

• Aplicación de los objetivos de Giotto mediante la perspectiva arquitectónica y los escorzos.

• Potenciación de la monumentalidad y el volumen.

• Naturalismo en las figuras.


Los frescos de la Capilla Brancacci (1426) son el ejemplo perfecto de la corporeidad y
gravedad de los personajes de Masaccio. En el antiguo retablo de Santa María del Carmine, comparada
con la Coronación de Monaco, podemos observar una acentuación de los volúmenes y el naturalismo
de Masaccio pero aún las proporciones no son las correctas. Los ángeles están situados en escorzo
acentuado por los instrumentos y el trono es una construcción realizada desde la perspectiva
matemática. Una de sus obras más célebres es La Trinidad(1426-28) en la que podemos observar
perfectamente el sistema de perspectivas. El arco triunfal con casetones acentúan la profundidad y el
punto de vista bajo otorga verismo y monumentalidad a la obra. San Juan y la Virgen aparecen en
escorzo en consonancia con la arquitectura y Cristo y Dios Padre están de frente interfiriendo en el
punto de fuga, recurso utilizado para acentuar la expresividad.

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 1

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Otros artistas siguieron la estela de preocupación por los volúmenes como Paolo Uccello
que experimentó con la perspectiva y la geometría creando una figuras muy movidas y preocupadas
por los volúmenes. En su Monumento a Sir John Hawkwood (1436) utiliza la monocromía para simular
el bronce y una perspectiva baja, desde el punto de vista del basamento, para otorgarle dignidad a la
obra. La batalla de San Romano (1450) es otra obra clave, al ensayar la construcción del espacio a
través de las propias figura ya que el tema no permite la introducción de una arquitectura. Para ello
utiliza la matemática, lo que resta verosimilitud a la obra.


Andrea del Castagno siguió a Masaccio tendiendo presente el trabajo de Uccello. En el
retrato de Pippo Spano (1450) equilibra la monumentalidad y la idealización de Donatello con el
verismo. Utiliza un escorzo en el pie izquierdo como saliendo del marco para darle más perspectiva a
la obra.


Piero della Francesca es el seguidor más destacado de Masaccio. Aunque por cronología
pertenezca a una generación más tardía,su sentido espacial y la majestuosidad de las figuras lo acercan
más a Masaccio. Sus características principales son:

• Iluminación brillante cargada de espiritualidad.

• Construcción del espacio a través de la arquitectura, aunque también se da a través del propio
volumen de las figuras como en el Bautismo de Cristo (1450).

• Fue el creador de la imagen pública de Federico de Montefeltro, duque de Urbino. El doble retrato
de Federico de Montefeltro y Batista Sforza se han convertido en el retrato típico del Renacimiento:
los bustos representados de perfil como las medallas de la antigüedad en un primer plano acusado
y al fondo un paisaje con una imagen alegórica . Las dos imágenes buscan la verosimilitud en las
facciones.

!
2. Modelos de compromiso en la pintura florentina y del centro de Italia
durante la segunda mitad del siglo XV.
!

Numerosos pintores siguieron el ejemplo de Masaccio adaptándolo a sus trayectorias,
intereses y necesidades.


Fra Angelico destaca por el uso de otros medios ajenos a la perspectiva y el acercamiento a
la realidad de manera consciente, utilizando para ello el color y el vacío para plasmar la espiritualidad.
Su modelo visual tiene la esencia del gótico internacional sin renunciar por ello a la verosimilitud del
espacio, como vemos en los frescos del convento de San Marco en Florencia, en el que la perspectiva es
patente pero o esencial. La Anunciación (1440) tiene un estilo cercano al gótico, sus figuras están lejos
de la monumentalidad de Masaccio y utiliza una paleta de tonos claros para fomentar la espiritualidad,
acentuada con el tratamiento de la luz y la austeridad ornamental -al estar situado en una celda
monástica, la magnificencia no era necesaria-.


Benozzo Gozzoli fue discípulo de Fra Angelico y cambió unas composiciones iniciales sin
ambiente ni perspectiva hasta otras más naturales. Su cabalgata de los Reyes Magos (1460) presenta
un marcado estilo cortesano combinando la exhibición de riquezas, el pintoresquismo y el
decorativismo del paisaje. Podemos observar algunos escorzos atrevidos y una gran opulencia en los
colores. Esta tendencia cortesana tuvo un largo recorrido en todo el siglo.

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 2

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El proceso de afirmación del espacio fue un asunto clave. El volumen de las figuras fue
ganando peso gradualmente como el mejor medio para definir la tercera dimensión.

Fra Filippo Lippi abordó temas religiosos; pero, a diferencia de Fra Angelico, abordó las
pinturas de manera más terrenal como en Confirmación de la regla carmelitana (1432). Con el paso de
los años asumió planteamientos que recuerdan a Ghiberti (escorzos, paisajes luminosos) y practicó un
detallismo que le acerca a los maestros flamencos, como en su Madonna Tarquinia (1437), una de sus
tantas madonne que le ganaron el reconocimiento de sus contemporáneos e influyeron largamente en
las siguientes generaciones de pintores florentinos, como por ejemplo en su discípulo Botticelli.


Los hermanos Antonio y Piero del Pollaiolo dirigieron uno de los talleres que se habían
formado ahora en Florencia para dar a basto al aumento de las contrataciones, y en los que se
trabajaba por igual pintura y escultura. Ambos supieron trabajar muy bien la anatomía y el movimiento,
como se observa en la serie de los Trabajos de Hércules.


En este contexto, el taller de Andrea del Verrocchio fue el gran crisol del estilo florentino de
la segunda mitad del siglo XV, pues allí se cruzaron pintores relevantes (Ghirlandaio, Il Perugino,
Botticelli, Leonardo…). Su influencia (aunque no se conservan muchos cuadros atribuibles
directamente a él) en la codificación de la maniera florentina de fines del Quattrocento no puede dejar
de recalcarse.


Sandro Botticelli había sido discípulo de Fra Filippo, de donde pudo tomar su versión
refinada de la construcción de volumen y la corporeidad, aunque nunca fue su objetivo principal, pues
se inclinaba más por lo estético que por las conquistas técnicas. Botticelli aumentó la delicadeza de los
tipos físicos heredados de Lippi, combinándolos con las influencias del entorno del Verrocchio.


El éxito de sus modelos le permitió trabajar para clientelas diversas, combinando los encargos
religiosos (participó en la decoración de la Capilla Sixtina), con la atención a clientes particulares que
le pidieron retratos y temas profanos y devocionales. Entre éstos últimos destacan la Adoración de los
Reyes, la Madonna del Magnificat o La calumnia de Apeles, de las que esta última trata de reconstruir
una pintura del griego Apeles, perdida pero descrita en un texto, hecho que hace esta obra
extremadamente interesante, además de por su gran calidad en la representación.


En el Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis muestra el tipo de retrato que
promovió: con un paisaje de fondo y el retratado en posición de tres cuartos (lo que permitía
representar con claridad sus facciones), ambos préstamos del mundo flamenco. Pero Botticelli es más
conocido por sus pinturas mitológicas, muchas de ellas realizadas para el entorno de los Medici e
influidas por el neoplatonismo de su corte. Podemos destacar Venus y Marte (alegoría de la victoria
del amor sobre la guerra), la Alegoría de la Primavera, Palas y el Centauro y el Nacimiento de Venus.


Parece que la fiebre religiosa que inflamó Savonarola en Florencia también afectó a Botticelli, a
juzgar por obras como el Triunfo de la Fe o Natividad mística.


Otro de los pintores relevantes del momento fue Domenico Ghirlandaio (1449-1494), que
también participó en la decoración de la Capilla Sixtina. En su trayectoria, sin hacer grandes
aportaciones, recoge la preponderancia del dibujo, la corrección de la perspectiva y los volúmenes y la
elegancia de las figuras. Entre sus obras más conocidas están Retrato de Giovanna Tornabuoni y los
frescos de Santa Maria Novella, como el Nacimiento de San Juan Bautista.


Su capacidad para el retrato se ve mejor en Retrato de un anciano y su nieto, donde coloca el
busto en tres cuartos, se observa un paisaje tras una ventana y se resaltan los rasgos físicos del
retratado.

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Finalmente debemos señalar a Pietro Perugino (1445-1523), que también participó en la
Sixtina, fue modelo para Rafael y llegó a manejar el sfumato de Leonardo en su última etapa, como se
aprecia en su Virgen con el niño y San Juan.

!
3. Venecia y el norte de Italia en el siglo XV.
!

Al igual que en el centro de la península, la revolución pictórica de Brunelleschi-Massaccio se
extendió con rapidez modificando igualmente las prácticas de los pintores en el norte de Italia y
especialmente en el Véneto.


En Verona, Pisanello aunque medievalizante, siempre concedió cierto volumen a los cuerpos,
como sucede en su Visión de San Eustaquio o en sus retratos en pintura o medalla.


En Padua, que disfrutaba de algunas de las mejores pinturas de Giotto y contaba con un
potente núcleo humanista, destaca Andrea Mantegna por su apuesta decidida por la
experimentación, tanto en la perspectiva como en la expresividad dramática de los rostros. Así lo
vemos en la Oración del Huerto y sobre todo en el icono del uso del escorzo: Cristo Muerto.


Mantegna demuestra además un interés por la antigüedad que no se detiene en las
arquitecturas o los ropajes, sino que también aparece en la imitación de los géneros y soportes
artísticos clásicos. Es por ello que la Introducción del culto a Cibeles en Roma imita el aspecto de un
relieve, gracias a la técnica conocida como grisalla. La obra obedecía a los deseos del noble veneciano
Francesco Cornaro, que se consideraba descendiente de Escipión. El estilo de Mantegna fue
ampliamente imitado: Vicenzo Foppa lo llevó a Milán, Cosimo Tura a Ferrara y desde esta última, llegó
a Bolonia a través de Lorenzo Costa.


En Venecia, durante la mayor parte del siglo XV todavía no puede hablarse de escuela con la
misma entidad con que se hace para el siglo XVI. Destacan los hermanos Antonio y Bartolomeo
Vivarini que adoptaron la ventana albertiana desde presupuestos góticos. En sus primeras obras
construyeron el espacio mediante exclusivamente la arquitectura, aunque paulatinamente acentuaron
la corporeidad de las figuras. Así sucede en Virgen con niño de Bartolomeo.


La estela de ambos hermanos fue seguida por Carlo Crivelli (c.1435-c.1493), quien
manejaba los recursos espaciales florentinos y a veces reflejó interés por la descripción anatómica. Su
dibujo duro y cortante recuerda a Mantegna, aunque es característico su uso de los arcaizantes
dorados y el lujo por los brocados en las telas, como se puede observar en su Anunciación con San
Emidio.


Antonello da Messina desarrolló su carrera en el norte de Italia y es conocido, además de
por ser uno de los mejores retratistas de su tiempo (Retrato de un hombre), por haber asimilado y
difundido el uso flamenco de la pintura al óleo, que le permitió conseguir excelentes efectos de color
y luz que serían muy seguidos en Venecia.


Sobre estos antecedentes se ha señalado el inicio de la pintura veneciana en el taller familiar
de los Bellini, donde se fraguó el interés por el color y la luz desde la intención de buscar la
tridimensionalidad. Gentile Bellini incorporó la pintura al óleo y es conocido por sus retratos (llegó a
pintar al sultán Mehmet II) y representaciones de ceremonias cívicas.

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 4

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Su hermano Giovanni Bellini fue el maestro más importante de todo el siglo XV en Venecia.
Pintó retratos y trabajó ampliamente para la potente demanda de pintura religiosa existente,
realizando numerosos retablos y madonne de intensa serenidad y humanidad. Su principal aportación
fue la exploración del color y la luz para modelar las figuras y crear atmósferas. Obras como Virgen de
los prados (Madonna del prato) o Retrato del dogo Leonardo Loredam demuestran hasta qué punto lo
logró, sobre todo en este último, en las calidades táctiles del ropaje o en la perfección del rostro.


Antes de la irrupción de sus discípulos Giorgione y Tiziano y su transformación del color en el
fundamento de un nuevo modo pictórico, el estilo de Bellini encontró eco en otros pintores
venecianos como Lazzaro Bastiani, Vittore Carpaccio y sobre todo Cima da Conegliano.

!
4. El nuevo lenguaje de la escultura del Quattrocento.
!

La escultura participó desde el inicio en la revolución de los modelos visuales que se vivió en
Florencia durante el primer cuarto del siglo XV. Brunelleschi además de arquitecto era escultor y sus
experimentos influyeron de forma directa en escultores como Donatello.


Alberti en su De statua (1464) definía a la escultura como “las artes de los que intentan
producir efigies y simulacros a partir de los cuerpos creados por la naturaleza”. Por ello la mejor vía para
hacerlo de manera realista pasaba por la observación del entorno y el estudio de las estatuas clásicas,
que lo habían logrado a la perfección, y se llevó a cabo a través de la estatuaria en bronce, también un
elemento recuperado de la Antigüedad.


En 1401 tres de las grandes figuras de la escultura florentina coincidieron en el concurso para
realizar las segundas puertas de bronce del baptisterio: Della Quarcia, Brunelleschi y Ghiberti. Todos
presentaron una escena del sacrificio de Isaac que, siguiendo el trabajo de Andrea Pisano del siglo
anterior, debían lidiar en una pequeña escena enmarcada por una moldura gótica, los retos que
suponía la construcción de un espacio con varias figuras y la transmisión de la expresividad de sus
figuras. Ganó Ghiberti, pero todos demostraron que la codificación de las reglas escultóricas
modernas todavía estaba en ciernes, pues más bien se habían añadido citas clásicas sobre una
estructura compositiva premoderna.


Donatello no tomó parte en el concurso por su juventud, pero de su Sacrificio de Isaac, en
bulto redondo (1421) y su comparación a los relieves anteriores se pueden comprender los cambios
que habían tenido lugar en esos primeros años de siglo. Donatello había sido discípulo de Ghiberti,
pero se despegó de su estilo y encontró más afinidad en el de Brunelleschi, transformando como él la
búsqueda de citas clásicas en el estudio de las reglas clásicas de composición y expresión.


En su San Jorge (hacia 1415-16) ofreció los parámetros que iban a determinar todo el ciclo
humanista en la escultura (y hasta la irrupción de las vanguardias), incluyendo una gran expresividad
emocional en el rostro y rompiendo la frontalidad y el hieratismo medievales con el simple ligero
adelantamiento de uno de los pies y colocando el torso en posición de tres cuartos.


En sus relieves se permite comprobar también el impacto que tuvo la regularización de la
perspectiva en la escultura, sobre todo en los posteriores a 1420, como el Banquete de Herodes,
ejecutado para la pila bautismal de la catedral de Siena, donde juega con la arquitectura para sugerir

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 5

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cuatro espacios ubicados en profundidades diferentes. También interesantes son las citas clásicas y la
disposición de las figuras en esta obra.


Hacia 1425 Ghiberti recibió el encargo de realizar las terceras puertas del baptisterio de
Florencia, tarea que le ocupó hasta 1450 y en la que ofreció un estilo más maduro que en las
anteriores y por tanto fueron sus mejores obras. Los relieves de Jacob y Esaú y de José y sus hermanos
demuestran la capacidad de respuesta a las cotas logradas por Donatello, aunque a pesar de todo
Ghiberti no sea reconocido hoy como un artista renacentista plenamente maduro.


En cambio Donatello continuó sumando innovaciones durante toda su larga carrera. Otra de
sus aportaciones fue la recuperación de la estatua cívica exenta en bronce, como en el Retrato
ecuestre del condottiero Gattamelata de Pauda (1447-1453).


Otra pieza clave fue el David, cuya significación política y datación no están bien aclaradas. En
el mismo marco de exposición pública del programa de imagen política de los Medici se encuentra su
Judit y Holofernes (hacia 1454). Aparte de sus posibles significados, ambas obras son importantes
porque desafían los tipos estéticos que normalmente se atribuyen al Renacimiento: frente a la
serenidad, austeridad y estabilidad de las formas que se destacan siempre, ambas figuras son
inquietantes y muestran la curva sensual del David o la expresividad dramática del pictoricismo de
luces y sombras en la Judit.


Pero en resumidas cuentas, y como había hecho Massaccio en la pintura, Donatello sentó las
bases de un nuevo lenguaje escultórico, que se extendió rápidamente y se adoptó bajo muchas
variantes por toda Europa.


Dentro de la misma Florencia, Luca della Robbia o Andrea del Verrocchio desarrollaron el
trabajo de Donatello en diferentes direcciones. Verrocchio imitó en el Retrato ecuestre de Bartolomeo
Colleoni y el David a Donatello, pero con innovaciones.


Por su parte, Luca della Robbia es conocido por la realización de figuras devocionales en
barro cocido (terracota) y vidriado. Sus obras se separaban de la austeridad donatelliana, pero quizá
por ello fueran más parecidas a los originales del mundo clásico. Además este escultor es conocido
por su tribuna para los cantores de la catedral.


La recuperación de la escultura como vehículo social y político también condujo a nuevos
caminos, entre los que se entiende la renovación del modelo medieval de sepulcros, que
incorporaron el nuevo lenguaje simbólico, la gramática arquitectónica clásica y la representación
fisionómica del retrato. Destacan varias obras, como la Tumba de Leonardo Bruni de Florencia, obra de
Bernardo Rosellino o en Venecia los monumentos funerarios de los dogos.


También en este contexto se debe encuadrar la recuperación de los retratos en busto al
modo romano, reapareciendo un género que continuará a lo largo de toda la Edad Moderna. Después
de una primera tendencia muy realista, los retratos incluyeron correcciones en los rasgos para
hacerlos acordes a los cánones de belleza ideal, como vemos en las obras de Antonio Rossellino.

!
5. Nuevas representaciones y usos para la imagen.
!

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 6

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No hay que olvidar que los cambios formales que se produjeron en las artes visuales durante
el siglo XV italiano dependían de los nuevos usos que asumieron las imágenes como recurso
comunicativo, soporte para la memoria y medio de legitimación.


En este sentido la comprensión de la pintura y la escultura debe partir de la asunción de que
estos medios pertenecían a universos mucho más amplios de bienes muebles, que aunque no se
incluyen para su estudio formaban en conjunto una cultura visual.


En el ámbito religioso las pinturas y las esculturas reforzaron su naturaleza medieval de
herramientas para la difusión de los conceptos devocionales, por lo que su número por templo
aumentó de forma considerable. No por ello dejaron de someterse al uso antes mencionado, pues
muchas veces este arte religioso era privado, en tanto que eran obras encargadas por particulares
para sus capillas u oratorios.


Otra novedad fue la expansión de la demanda de imágenes en el ámbito doméstico, y cuyo
arquetipo lo constituyeron las diversas cortes y organismos políticos colegiados italianos, desde donde
pasaron a las monarquías nacionales e imperiales europeas. También el Papa usó estos programas de
legitimación.


Estos usos potenciaron nuevos géneros y temas en las artes visuales, siendo el más
característico el retrato en los géneros, y el mitológico en los temas. Finalmente hay que comentar
cómo la progresiva incorporación de los modos de percepción estéticos complicó aún más el asunto
al introducir la estimación de los valores artísticos de la obra como un valor añadido que podía
igualmente otorgar legitimidad a los contenidos. Dentro de este sentido, en Florencia y en el
Quattrocento una pintura o una escultura podían haber sido consideradas ya como nosotros
concebimos el concepto obra de arte y no sólo por su dimensión religiosa, simbólica o política.

TEMA 8. ARTE DEL RENACIMIENTO. 7

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Tema 9: Pintura y escultura del siglo

XVI en Italia.
!
Introducción: regla, juicio y gracia.
!

Según Vasari, los artistas de comienzos del siglo XVI lograron a la perfección los objetivos que
se habían planteado los maestros del Quattrocento. Pero la enfatización de los valores subjetivos
condujo también hacia la manipulación de las reglas que promovió el Manierismo durante los años
centrales del siglo.

!
1. Leonardo.
!

La acumulación de experiencias que se había producido en Florencia durante el siglo XV
permitió la maduración a comienzos de la centuria siguiente de varias figuras excepcionales, maestros
que sin embargo desarrollaron la mayor parte de sus carreras fuera de la ciudad.


Florencia perdió en el siglo XVI importancia relativa como centro artístico, a favor de Roma y
del resto de Europa, que se sumaba a las novedades del Renacimiento. Así, el modelo florentino se
estandarizó internacionalmente.


Leonardo da Vinci fue un actor fundamental en los cambios que marcaron la transición del
Quattrocento al Cinquecento en toda Italia. Nacido en Vinci, se formó en Florencia junto a Andrea del
Verrocchio, para luego trabajar en el Milán de los Sforza y en Francia al servicio de Francisco I. En su
evolución artística tuvo un papel importante su curiosidad y su afán experimentador, aunque
Leonardo mantuvo la mayoría de las convenciones artísticas de su tiempo.


Una de las mejoras fundamentales que promovió fue el considerar que la ilusión de realidad
no debía consistir tanto en la formulación de un dibujo que simulase el aspecto ideal de los objetos,
sino en conseguir reproducir su imagen en condiciones reales de visión. Su propuesta técnica del
sfumato promovía el uso de luces y sombras escasamente contrastadas, lo que abrió un camino
fundamental para toda la pintura posterior. Dibujos como los de la Virgen con el niño, Santa Ana y San
Juan Bautista demuestran que Leonardo pensaba ya en sfumato la concepción de su obra antes de
pasarla al lienzo y aplicar los colores.


Además el sfumato servía para dar una mayor profundidad psicológica en las expresiones del
ser humano, una mayor calidez a las relaciones entre los personajes. Así sucede en retratos como la
Mona Lisa o Mujer con diadema.


Casi todas las propuestas pictóricas que realizó pueden resumirse en las obras que pintó en
Milán. De un contrato firmado en 1483 con una confraternidad salieron las dos versiones de la Virgen
de las rocas, donde se plantea una difuminación similar de los colores y las sombras, con un sfumato
evidente en el paisaje del fondo. Se considera que la del Louvre es la más temprana, y que en la de
Londres colaboró algún discípulo suyo (por ejemplo en los detalles vegetales). Los cuadros giran en
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torno a la disposición de la Virgen, que acoge a San Juan con una mano y protege al niño con la otra,
pues siendo encargo de la Confraternidad de la Inmaculada Concepción debían simbolizar la
protección de la Virgen sobre la Iglesia.


La Última Cena para el refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán fue el otro gran
encargo pictórico que recibió en esta ciudad, de boca del mismo Ludovico Sforza. Este fresco es un
referente absoluto de la pintura del Renacimiento y una de las pinturas que más ha influido en la
forma de trabajar de los pintores de la Edad Moderna.


El fresco dispone elementos fijados en el siglo anterior, como el uso de la caja perspectívica y
los escorzos, además del sfumato, pero Murray ha reconocido dos novedades básicas en el mismo. En
primer lugar la disposición de los artificios escenográficos y en segundo lugar y más interesante, su
intención de representar sentimientos y emociones universales que trascendían el mero hecho
narrativo. Los numerosos estudios fisionómicos que realizó a lo largo de su carrera prueban la
importancia que confería la gestualidad como medio expresivo para la indicación de emociones y
caracteres morales.

!
2. Miguel Ángel.
!

Miguel Ángel Buonarroti se educó en el taller de pintura de Ghirlandaio y más tarde en el de
escultura de Bertoldo, quien le franqueó el acceso a las colecciones de antigüedades de los Medici.
Sus primeras obras, como los relieves de la Virgen de la escalera (1491)parten del conocimiento del
arte antiguo y la obra de Donatello. En 1496 realizó una pequeña estancia en Roma en la que ejecutó
un Baco y una Piedad, en la que supo resolver satisfactoriamente la composición colocando la escena
dentro de un esquema geométrico.


A su regreso ya con renombre a Florencia, recibió algunos encargos públicos como el David.
La obra, de tamaño colosal, causó sensación y en ella demostró su profundo conocimiento de la
estatuaria antigua, patente en la anatomía del cuerpo, el cálculo de las proporciones, la posición de la
figura y la misma formulación del desnudo. El contraste entre la serenidad e idealización del rostro y la
tensión y la definición anatómica de las manos acentúa el dramatismo formal de la obra.


A comienzos de siglo y junto a Leonardo, acometió la decoración de la sala grande del
consejo municipal, tarea que ninguno acabó, pues tanto la Batalla de Anghiari del segundo como la
Batalla de Cascina de Miguel Ángel quedaron en esbozos, aunque el cartón de la segunda obra fue
estudiado con atención por muchos pintores. En estos mismos años pintó el Sagrada Tondo Doni en la
que se revela el peso escultórico que tenía su pintura. Su interpretación sin embargo es complicada.


En 1505 acudió a Roma, llamado por el papa Julio II para diseñar su sepulcro monumental,
proyecto que quedó inconcluso al iniciarse las obras de San Pedro en 1508. El diseño original preveía
un monumento exento de dos plantas y unas cuarenta figuras en mármol, pero la tumba acabó
reducida a un sepulcro parietal al estilo florentino que se centraba en Moisés (obra de gran calidad)
rodeado de diversas figuras (esculpidas por él y sus discípulos) y se colocó en 1545 en la pequeña
iglesia de San Pietro in Vincoli.


Durante este lapso de tiempo, el artista participó en grandes proyectos como la redecoración
de la Capilla Sixtina, que tuvo como resultado uno de los referentes fundamentales de todo el

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Renacimiento. El encargo inicial, realizado entre 1508 y 1512, era la decoración al fresco de la bóveda
de la capilla, para la que se eligieron temas del Antiguo Testamento, componiendo una historia religiosa
de la humanidad.


La primera novedad aportada por Miguel Ángel fue la compartimentación de la bóveda
mediante una arquitectura fingida, creando nueve espacios en los que destacan la Separación de la luz
y la oscuridad, la Creación del sol, la luna y los planetas o la Creación de Adán y Eva. Para la mejor
comprensión de los temas, se redujo el número de personajes y se aumentó su escala; además la
construcción individual de las figuras fue ganando complejidad mediante el recurso a posiciones
forzadas y el uso expresivo de la anatomía.


Entre estos frescos y su otra gran actuación en la Sixtina pasaron varios años, en los que
Buonarrotti realizó numerosos trabajos, entre los que habremos de mencionar el programa
escultórico de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (aunque no se llegó a completar del
todo). En realidad el espacio era un monumento familiar colectivo en el que junto a un retablo con
diversas estatuas figuraban los monumentos funerarios de Lorenzo y Giuliano de Medici, vestidos
ambos como generales romanos y colocados en nichos abiertos por encima de sarcófagos sobre los
que se disponían figuras alegóricas.


En los treinta Miguel Ángel volvió a Roma para trabajar de nuevo en la Capilla Sixtina, con
objeto de realizar unos frescos (para sustituir a unos dañados del Perugino), cuyo resultado sería una
de las obras de arte más influyentes de la historia de Occidente. Ya en su misma concepción
iconográfica la obra aborda un asunto clave de la historia cultural del Renacimiento: el Juicio Final.
Desde lo formal esta obra fue una auténtica revolución en lo compositivo, pues supone la negación
de los principios que habían regido la tradición anterior: existe una amalgama de violentos escorzos y
no hay ningún rastro del uso de la caja perspectívica y de toda señal de profundidad de espacio en la
representación.


Miguel Ángel hizo avanzar de forma notoria el modelo artístico heredado. Intentó
mejorar la representación de la realidad visible centrando sus esfuerzos en el estudio del
comportamiento anatómico y expresivo de la figura humana. Logró así cambiar las formas
representativas del cuerpo humano, logrando que una detallada descripción anatómica ofreciera
impresión de realidad (y sirviera como herramienta de captación psicológica).


El descubrimiento del Laooconte (que el propio Miguel Ángel restauró) fue un episodio clave
en este proceso. La conocida terrabilità que sus contemporáneos apreciaban en Buonarrotti estaba
relacionada con este uso de la exageración anatómica como recurso expresivo.


Pero este camino implicaba una cierta ruptura con los principios de armonía de Alberti,
lo que supone que Miguel Ángel personifique a la vez la culminación de los ideales clásicos y el salto
hacia el Manierismo y el Barroco.


Sin embargo, la razón de su gran éxito procedía de los modelos que ofrecía para la
representación retórica y dramática de las emociones y los conceptos, que pasaban como
acabamos de comentar por las deformaciones del canon y las manipulaciones compositivas para
alcanzar este objetivo.


Por todo esto, la reputación y el reconocimiento social que Miguel Ángel alcanzó en vida no
tuvieron precedentes, y a su muerte se convirtió rápidamente en un mito que había alcanzado la
culminación del proceso de evolución artística sostenido por la escuela florentina.

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3

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3. Rafael.




Rafael Sanzio (1483-1520), nacido en Urbino, perteneció al espacio centroitaliano de influencia
florentina. Aunque se ha señalado tradicionalmente que Pietro Perugino fue su maestro, es más
plausible que absorbiese sus formas ya durante su estancia en Florencia, al igual que lo hizo de Fra
Bartolommeo, Leonardo y Miguel Ángel.


De Perugino heredó una concepción cuatrocentista de la pintura, que creaba composiciones
serenas y tridimensionales, de figuras muy armónicas e idealizadas en lo físico. Con frecuencia se ha
comparado la Entrega de las llaves a San Pedro de Perugino con los Desposorios de la Virgen (1504
)
de Rafael para resaltar su hipotética relación maestro-aprendiz, pero parece que Rafael sólo tomó
prestado el marco arquitectónico y el esquema compositivo, ya que aspectos como los volúmenes de
los cuerpos, la mayor naturalidad de los movimientos y la suavización del componente arquitectónico
revelan el inicio de la evolución artística de Rafael.


De Miguel Ángel incorporó algunas de las novedades en el tratamiento de la figura y de
Leonardo tomó el tratamiento del color, las sombras y las luces. En el caso de su Maddalena Doni la
influencia de Leonardo es tan clara que incluso parece una versión de la Mona Lisa. Retrato de
cardenal recoge la noción leonardesca de la sombra como herramienta de sugerencia psicológica.
Otros retratos suyos son los del papa Julio II, la Donna Velata o el del humanista Baltasar Castiglione.


Entre las obras realizadas por Rafael en Florencia están algunas de las pinturas que han
codificado su imagen más tradicional. Una de ellas es la Madonna Granduca, que transmite una falsa
sensación de sencillez, porque en realidad tiene un extraordinario trabajo de composición que se
aprecia en la ruptura delicada del eje vertical o la estudiada posición del niño.


En un estilo parecido la Sagrada Familia del cordero supuso un avance aún mayor en la
evolución desde Perugino. El origen de esta articulación oblicua se halla en un boceto realizado por
Leonardo, aunque la naturalidad de la relación entre las figuras y el uso del paisaje son rasgos propios.


En 1508 Rafael se trasladó a Roma, donde Julio II le encargó la remodelación de varias
estancias del Palacio Vaticano, y que daría lugar a una de las obras capitales de la historia de la pintura
occidental. La Stanza della Segnatura albergó dos grandes frescos enfrentados, representado la
Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento. A su vez, los otros muros y la bóveda quedaron
decorados con otros motivos, todos parte de un programa dedicado a la exaltación del conocimiento
intelectual humano y su inspiración divina.


La Escuela de Atenas incluye un repertorio de filósofos y matemáticos de la antigüedad,
centrados en Platón y Aristóteles, y ha recibido multitud de interpretaciones. En general la Stanza
promueve una conciliación entre el humanismo y la religión y en lo artístico se ha considerado como
el modelo arquetípico del Alto Renacimiento antes de las primeras rupturas que abrieron paso al
Manierismo.


En 1511 el equipo de Rafael pasó a decorar la sala contigua conocida hoy en día como la
Stanza dell`Eliodoro, en la que ya se hallan cambios importantes que afectan a los programas
iconográficos y a los modelos formales.


El tema general es el respaldo a la Iglesia, en un momento en que precisamente su poder
flaqueaba ante el avance protestante. Desde el punto de vista, los cambios están fundamentalmente
relacionados con la potenciación de la tensión dramática, tema que Miguel Ángel estaba dejando

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evidente en la Capilla Sixtina, y también con el uso expresivo de la luz que se efectuó en la Liberación
de San Pedro.


De forma paralela a estos trabajos en el Vaticano, Rafael colaboró (junto a Sebastiano del
Piombo y otros) en la ornamentación de la Villa Farnesina, con temas relacionados con el ocio y el
placer, con una focalización especial en el tratamiento mitológico del amor. Destaca el Triunfo de
Galatea, que como en las Stanze tiene una fuerte tensión compositiva y un interés dramático.


La historiografía ha dicho a menudo de Rafael que era una especie de síntesis o tercera vía
entre Miguel Ángel y Leonardo, por medio de la cual se cerraba el ciclo de la pintura del primer
Renacimiento italiano. Muchas de sus obras se grabaron para favorecer su difusión, es el caso de Lo
spasimo de Sicilia, donde queda patente cómo los medios formales se ponen al servicio de la
caracterización emocional.


Rafael aportó valores fundamentales que sirvieron para señalar el camino de la evolución
posterior a la pintura. Su última obra Transfiguración de Cristo así lo hace, pues su énfasis en la
gestualidad, los escorzos y la iluminación forzada como elementos dramáticos está en
relación a las experiencias del Manierismo y algunas de las líneas por las que transitará el Barroco.

!
4. El Manierismo en Roma, Florencia y Parma.
!

El fallecimiento de Rafael en 1520 se considera tradicionalmente como la fecha de inicio del
Manierismo, aunque su fin es más discutido, yendo las interpretaciones en una horquilla que va desde
1590 hasta 1630.


Pero si difícil y artificial es delimitarlo cronológicamente, más complicado es hacerlo
estilísticamente. Para Shearman describe sólo un estilo derivado de Rafael y Miguel Ángel practicado
en Florencia y Roma a partir del segundo cuarto de siglo. Según Murray se caracteriza por la incisión
en el desnudo (en posturas convulsas y con exageraciones musculares), por la presencia de temas
complejos o deliberadamente oscurecidos, por las distorsiones de escala y perspectiva y por un
empleo de colores llamativos y discordantes.


Desde esta última interpretación sería una continuación de las desviaciones de las reglas
clásicas iniciadas por Rafael y Miguel Ángel, pero realizada desde el dominio previo de esas mismas
reglas y con el fin de aumentar las capacidades expresivas de la pintura. Así se deberían interpretar las
obras de Parmigiano Madonna del collo lungo y Autorretrato en un espejo convexo. El equilibrio que
existía en el modelo albertiano entre la representación del espacio visible y la transmisión de una
historia se rompía hacia una prevalencia del concepto.


Giulio Romano (c.1499-1546) fue una figura fundamental en la definición del modelo
manierista. Trabajó estrechamente con Rafael, enfatizando o distinguiéndose de su pintura. Su trabajo
más relevante fue la finalización de la Stanza de Constantino en el Vaticano, donde siguió el modelo de
las estancias de Rafael, pero enfatizó los artificios de las arquitecturas y esculturas fingidas enmarcando
las pinturas a emulación de los trabajos de Miguel Ángel en el Vaticano.


En 1524 se trasladó a Mantua, donde dirigió el importante programa arquitectónico y
decorativo del Palazzo del Tè, modelo para la decoración cortesana de todo el siglo XVI y en el que
destacan los frescos de la Sala de los Gigantes y los de la Sala de Psique.

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Otro miembro del entorno de Rafael que contribuyó a formular el nuevo lenguaje pictórico y
aportó las novedades del color veneciano fue Sebastiano del Piombo (1485-1547). Es famoso por
su Retrato de Clemente VII y por su pintura religiosa, muy bien acogida en España, como la Piedad de
Úbeda. Destaca también su Flagelación.


Tras la marcha de los grandes maestros, Andrea del Sarto (1486-1531) quedó como la
figura pictórica más relevante de Florencia, con un estilo derivado de Leonardo y Rafael caracterizado
por su interés por el color y los matices de luz y sombras, aunque sin romper con el clasicismo. Pero
la siguiente generación de pintores florentinos sí aportó novedades, así Jacopo Pontorno ya estaba
en torno a 1518 produciendo obras que respondían más a criterios expresivos que objetivos. Así se
plantea su Descendimiento de Cristo (1525), que curiosamente compuso ayudado por estampas de
Durero y que Vasari, de forma muy reveladora, describió como la única desviación no canónica que
podía señalarse en la obra. Rosso Fiorentino ofreció resultados muy parecidos a los de Pontorno. Su
obra más conocida es otro Descendimiento de Cristo.


Un aspecto esencial de este modelo manierista florentino fue su adscripción a la cultura
cortesana (como hizo Mantua con Giulio Romano y Francisco I con Primaticcio y Rosso). Su énfasis
en la transmisión de contenidos conceptuales resultaba especialmente adecuado para la sofisticación
intelectual del entorno de Cosme I.


Agnolo Bronzino (1503-1572) fue uno de los primeros que mejor respondieron a esta
demanda. Su Venus abrazada por Cupido (c.1545) es una obra iconográficamente compleja, pero su
atractivo residía también en la belleza de sus personajes y la propia modernidad de la composición,
que elimina el espacio a través de la acumulación de figuras. Por tanto, el fin expresivo de la distorsión
de las reglas no tenía por qué ser únicamente religioso. Bronzino también es muy conocido por sus
retratos de los miembros de la corte florentina, aunque evidentemente aquí no jugó tanto con la
distorsión expresiva.


Otro pintor que trabajo en la corte ducal fue Giorgio Vasari (1511-1574), aunque es más
conocido por su Le vite de`più eccellenti pittori, scultori e architettori, encargo del duque para dotar de
legitimidad a su dinastía, al ligar la recuperación del modelo clásico y el progreso artístico hasta Miguel
Ángel al patronazgo Medici.


Este ambiente cortesano fue también un medio natural para los escultores florentinos del
Manierismo. Así el refinamiento de la pintura tenía su paralelo en el trabajo de Benvenuto Cellini
(1500-1571) y obras como su Perseo. Más tarde se trasladó a la corte de Francisco I, donde
contribuyó a la formación de la escuela de Fontainebleau con obras como la Ninfa del Louvre.


Giambologna (1529-1608) hizo el camino inverso y de Francia pasó a Flandes y más tarde a
Italia. Entre sus obras destaca la Fuente de Neptuno de Bolonia y el Rapto de las Sabinas, que sobresale
por su dinamismo y la multiplicidad de sus puntos de vista.


La pintura en Parma partía de las formas derivadas de Mantegna que tenía el primer
Correggio (1489-1534), que supo evolucionar desde el sfumato de Leonardo, la suavidad de Rafael y
la referencia de la Sixtina y Miguel Ángel, que amalgamó en una pintura de extraordinaria modernidad,
pues tiene mucho en común con los modelos del siglo XVII. Destaca la cúpula que decoró en la
catedral de Parma y su Natividad.

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5. La pintura del siglo XVI en Venecia.

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Frente a la falta de unidad que había caracterizado la pintura veneciana en el siglo XV, el
Cinquecento supuso una concentración de los intereses de los pintores en torno a la investigación
sobre el color, la luz y la aplicación de la pincelada. La evolución de los pintores venecianos consistió
en asumir de manera progresiva que la ilusión de realidad podía mejorarse a través de formas que,
estando inacabadas en el lienzo, sugerían adecuadamente la imagen en el ojo.


Pero estos medios también se interpretaron para mejorar la capacidad expresiva de las obras,
pues como en Florencia, también se produjo un desplazamiento hacia las ideas, las emociones, la
retórica dramática y de forma particular la escenografía teatral.


Giorgione (1477-1510), a pesar de su corta carrera, jugó un gran papel en el proceso,
probablemente por la libertad que le supuso el hecho de que sus obras fueran realizadas para clientes
privados. Pero a pesar de ello obras como Los tres filósofos, llamaron la atención pronto. La Tempestad
es su obra fundamental y suscita bastantes dudas sobre su iconografía, aunque probablemente esté
relacionada con el mundo de la literatura pastoril humanista. Aquí también se encuentra la misma
disolución de los colores y las pinceladas que aparecían en la roca del cuadro anterior.


Además de estas fábulas, el retrato es otro género trabajado por Giorgione, en el que destaca
Retrato de una anciana por su singularidad y su gran naturalismo. Como reconocía Vasari, el veneciano
compartía esa misma búsqueda de un espíritu que diese vida a las figuras, aunque intentó hacerlo
observando más a la naturaleza y copiando menos a los maestros.


Sebastiano del Piombo y el joven Tiziano (c.1489-1576) se encontraban entre los seguidores
más relevantes de Giorgione, aunque sólo el segundo desarrollaría toda su carrera en Venecia. Había
sido discípulo de Giovanni Bellini y en la década de 1420 avanzó hacia transiciones suaves y pinceladas
más sueltas, como se observa en Noli me tangere.


Tiziano se convirtió en el pintor veneciano de referencia durante todo el siglo XVI y en uno
de los modelos básicos de la pintura occidental, labor que consiguió a partir de la introducción de los
modos de Giorgione en la corriente clasicista. Su Asunción de la Virgen se encuadra como ejemplo de
este nuevo modelo, combinando la monumentalidad y la suavidad de los colores.


La simplicidad compositiva de la pintura veneciana del segundo y tercer decenio se fue
desvaneciendo a partir de 1530 gracias a la influencia del Manierismo florentino y romano entre las
élites de Venecia. Se mantuvo el uso expresivo del color por la difuminación de los contornos, los
juegos de luces y la pincelada suelta, pero se adoptó un mayor dinamismo en las composiciones y
escorzos y posturas forzadas. Es por ello que obras de Tiziano como el Martirio de San Lorenzo
muestran perfectamente estas combinaciones.


El Milagro del esclavo de Jacopo Tintoretto (1518-1594) recogía hacia 1548 las mismas
tensiones compositivas que se promovían en Florencia y Roma. La teatralidad de Tintoretto se articuló
fundamentalmente a través de construcciones espaciales que combinaban los escorzos y las complejas
distribuciones de los personajes junto a interesantes perspectivas arquitectónicas. El Lavatorio es uno
de los mejores ejemplos de esta tendencia.


Paolo Veronés (1528-1588) supuso un paso más en la asimilación de las herramientas
romanistas para la búsqueda de la magnificencia. Obras como Triunfo de Mordecai o Banquete en la

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casa de Leví muestran esa gran monumentalidad, una transformación del mismo entorno
arquitectónico y la inclusión de numerosos personajes para llenar el espacio.


Frente a estos modelos de pintura pública dominados por los mensajes de poder y el decoro
religioso y moral, los pintores venecianos de la segunda mitad del siglo tuvieron muchas
oportunidades para atender un mercado más flexible y experimentador. Tiziano realizó
importantes conjuntos de pintura mitológica destinada a espacios domésticos, como las conocidas
Poesie que realizó para Felipe II. Pero en este mismo mundo la pintura reveló su potencial como
soporte figurativo para el erotismo, pues con excusa de la alegoría e incluso del mensaje moralizante,
del estudio (Hope) de las condiciones por las que se encargaron y los lugares donde se exhibieron, se
resalta más bien un componente erótico en su encargo y disfrute.


Pero Tiziano formuló también retratos de gran majestad que combinaban naturalismo e
idealización y captación psicológica, que le dieron una amplia clientela internacional que incluía desde
Carlos V (Carlos V en la batalla de Mühlberg) y Felipe II, a Francisco I o el papa Pablo III.


El uso de la pincelada suelta tenía buena acogida en las obras de gran formato, destinadas a
ser contempladas desde cierta distancia. Tintoretto lo usó ampliamente en el conjunto de pinturas
que realizó en la Scuola Grande di san Rocco de Venecia. Pero cuando las obras eran destinadas al
círculo de entendidos o incluso al propio autor, la desmaterialización de la obra era especialmente
apreciada. Así, obras de Tiziano como Autorretrato o Cristo coronado por espinas muestran una
modernidad que practicaban también Tintoretto o El Greco y que volvería a aparecer en Velázquez,
Van Dyck, Rubens o Rembrandt.

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6. Trento y la imagen religiosa del siglo XVI en Italia.
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La relación entre el Concilio de Trento y el Barroco es un tópico común en Historiografía del
Arte que, bien analizado resulta más bien ser entre el Concilio y la reforma del Manierismo que
tuvo lugar en el último tercio del siglo XVI. Federico Zuccaro y otros pintores toscanos plantearon en
estos momentos una cierta vuelta al orden de las reglas del Alto Renacimiento.


El Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes de
1563 significaba la validación final de las imágenes como medio de predicación religiosa (el valor
didáctico y ejemplarizante que toda la teoría visual renacentista había defendido), pero como
respuesta a las objeciones protestantes, se establecía su utilización fuera de todo abuso.


Este ánimo de reforma a través de la búsqueda de claridad expositiva y precisión en los
contenidos se localiza en los tratadistas italianos de la segunda mitad de siglo (que comenzaron a
destacar más el qué representar y cómo que el explicar las reglas técnicas). El decoro era un
concepto clave en este ámbito.


En este sentido, si bien la utilización instrumental de las imágenes que hizo la cultura del
Barroco puede ser considerada heredera directa de Trento, el uso barroco de las artes visuales
supuso la infracción de muchos de los presupuestos establecidos en el concilio: la precisión
iconográfica y la austeridad en el mensaje fueron abandonadas. Si existió un arte trentino, fue el del
último Renacimiento, pues el Barroco sólo recogió su legado referido a la movilización de las artes
al servicio de la religión.

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Tema 10: Pintura y escultura en el siglo

XVI en Europa.
!
Introducción: modelos alternativos:
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El pintor flamenco Van Mander publicó en 1604 una antología de vidas de artistas que a emulación
de Vasari, pretendía reconocer en el esquema teórico que el italiano había propuesto el protagonismo
de los pintores nórdicos y la existencia de una escuela independiente con tradiciones y referentes
propios.


Como Van Mander vamos a estudiar el Renacimiento fuera de Italia en una perspectiva que
contempla el análisis de las tradiciones propias de cada espacio, el proceso de intercambio de formas
e ideas con Italia y la construcción de posibles modelos alternativos.

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1. Alberto Durero:
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Durero fue una figura clave en el intercambio entre el modelo nórdico y el italiano, pues conocedor
de las diferentes tradiciones, su obra funcionó como una alternativa válida a ambas escuelas. Su
capacidad para aunar la teoría italiana, los experimentos fisionómicos de Leonardo y los tipos físicos
de la escuela veneciana con la tradición grotesca nórdica, además de su interés sostenido por el
diseño de nuevas iconografías (su trabajo es una de las fuentes básicas del repertorio de imágenes de
la Edad Moderna) le convirtieron en un artista con una influencia equiparable a la de los grandes del
Renacimiento italiano.


En el entorno del taller orfebre de su padre en Nuremberg se inició en las técnicas de dibujo y
grabado. El primer elemento formativo que nutrió su estilo fue la renovación de la pintura alemana en
el último tercio del siglo XV, que conoció en el taller de Martin Schongauer y más tarde en Basilea y
Estrasburgo, aunque durante toda su carrera el estudio de la naturaleza fue una fuente fundamental
(realizó muchos apuntes del natural en dibujo y acuarela, que ya apreció por su valor en sí mismos). El
conocimiento de la pintura flamenca lo realizó de primera mano en su viaje a los Países Bajos entre
1520 y 1521, aunque ya hacia 1495 había estado en Italia.


Gran parte de su trabajo inicial fue la realización de grabados, como la importante serie sobre el
Apocalipsis de San Juan, donde son evidentes el uso de herramientas flamencas e italianas, junto a una
personal fuerza expresiva. También en estos años realizó la serie conocida como la Gran Pasión.


El artista residió de nuevo en Venecia entre 1505 y 1507, periodo en el que destaca su Virgen del
Rosario, por su reflejo con el contacto del mundo italiano: recogió los tipos compositivos e
iconográficos habituales en la pintura de retablos además de procedimientos técnicos. Y lo hizo tan
bien que la obra mereció el éxito del público local. De vuelta a Nuremberg sus trabajos al óleo

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incorporaron un entendimiento más pictórico, a la manera veneciana, de la representación de los

objetos en el espacio. Adán y Eva (1507) o Adoración de la Santísima Trinidad (1511) seguían esta
estela.


La madurez alcanzada se refleja en sus grabados, tanto en la Gran Pasión (que seguía realizando),
como en el conjunto de la Vida de la Virgen. Durero también llevó a cabo un uso político de la
estampa, al realizar para Maximiliano I varios programas como el Cortejo Triunfal de Maximiliano o el
Arco de Triunfo de Maximiliano.


Además de estos tres trabajos Durero realizó entre 1513 y 1514 tres estampas que ocupan un
lugar sobresaliente en la historia del grabado: El caballero, la muerte y el diablo (reelaboración de la
doctrina erasmista del miles Christi), Melancolía I (interpretada como la representación intelectual de su
propio carácter) y San Jerónimo en su estudio (el estudioso como complemento del caballero y el
artista). Aunque no está claro si eran parte de una serie definida, las dos primeras están animadas por
el mismo espíritu.


Más allá de la habilidad técnica y la comprensión de los nuevos problemas representativos del arte
Renacentista, Durero supo tomar de Italia otros dos principios claves: la naturaleza creativa de la
práctica artística y el necesario fundamento conceptual de la misma. Ahí radica la diferencia entre él y
otros pintores alemanes y europeos que sólo habían adoptado el carácter formal del Renacimiento
italiano.


Los autorretratos que fue pintando deben ser también leídos desde la afirmación del carácter del
artista, que van desde los que parece orgulloso de su posición social hasta los que lo representan
doliente, como el Autorretrato de Munich en el que parece un Ecce Homo.

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2. El Renacimiento en el norte: modelos estéticos y culturales en
Alemania y los Países Bajos:
!

Durante el siglo XV la pintura flamenca y alemana siguió una trayectoria autónoma, equiparable
en calidad y experimentación a la italiana, además de que ofrecía los mismos recursos de legitimación
social para los grupos sociales poderosos y los medios apropiados para la transmisión de mensajes
religiosos. Compartió el interés por la representación de la realidad visible sobre el plano, la figuración
correcta del cuerpo humano y la inclusión de contenidos simbólicos en las imágenes. La diferencia
estaba en que Italia construyó ese modelo a partir de las formas clásicas, y el norte lo hizo desde la
mejora de la tradición medieval.


De hecho los primitivos flamencos del siglo XV ya habían sido un tipo crítico y alternativo a la
pintura gótica. La observación de la Virgen con el niño entre ángeles (1480-90) de Hans Memling
demuestra la intención por hacer real lo representado, dando volumen a las figuras y colocando
paisajes, paños y rostros naturales.


Este proceso se vivió también en la escultura (y otros medios como los tapices o las vidrieras), de
la mano de Claus Sluter (1360-1406), quien sentó las bases de un modelo escultórico que también se
interesaba por la verosimilitud a través de la expresión, la gestualidad teatral y la afirmación de los
volúmenes. Pero la definición estilística de la segunda mitad del siglo XV la realizó Nikolaus Gerhaert
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(c.1420-1473), que intensificó el gusto por el realismo y la expresividad emocional y tuvo una gran
influencia en el occidente Europeo. Entre sus obras destaca Cabeza de Profeta.


La renovación de los primitivos flamencos tuvo continuidad en el cambio al siglo XVI. Pintores como
Quentin Massys (1465-1530) supusieron la continuación de la tradición realista iniciada. Su obra
ofreció retratos de la clase comerciante (El cambista y su mujer) y retablos devocionales promovidos
por la élite ciudadana de Amberes, como Virgen con el niño. Sólo a mediados de su carrera comenzó a
incluir elementos italianos como los estudios gestuales y fisionómicos de Vieja mesándose los cabellos.


El nuevo espíritu religioso humanista tuvo una interpretación muy personal en la obra de
Hieronymus Bosch (c.1450-1516), quien representó un universo alegórico poblado por personajes
fantásticos cuya presencia física respondía a categorías morales y religiosas, vía de diferente a la
tradicional pintura religiosa que tuvo gran aceptación.


El Tríptico del Jardín de las Delicias ejemplifica esta idea, pues aparte de diversas interpretaciones, está
claro que era una exposición moralizante sobre las consecuencias negativas de la lujuria y la mujer
como centro del pecado. El paraíso de la creación se opone al falso edén de las delicias y al caos y
castigo del infierno.


Otras obras como El carro de Heno, la Mesa de los pecados capitales o Las tentaciones de San Antonio
desarrollan argumentos morales parecidos. Como en el Tríptico, no sabemos si muchas de las figuras
tienen una intención alegórica concreta, lo que hizo que se crease un repertorio fantástico que fue
usado por otros pintores sin ninguna carga conceptual y objetivos alejados de lo moralizante. El
universo imaginativo de El Bosco está detrás de Brueghel o en Retrato de una mujer anciana de
Messys, de interpretación muy debatida recientemente.


Otra línea de renovación del modelo de los primitivos flamencos fue la independencia progresiva
que fue ganando el paisaje, pues a partir de la posición secundaria que tuvo en el siglo XV y en El
Bosco fue creciendo en importancia en los cuadros de Joachim Patinir, que centraban su
composición en el mismo, dándole protagonismo como medio expresivo fundamental de la narración.
Así se entienden Paisaje con la destrucción de Sodoma y Gomorra o Caronte atravesando la laguna
Estigia, a pesar de que tienen un fuerte componente teológico y político. Con este desplazamiento, los
cuadros de paisajes se convertían en un género independiente que tendría una intensa trayectoria en
el mundo flamenco y en toda Europa.


En Alemania destacaron en esta línea los paisajes de Albert Aldorfer y otros pintores de la escuela
del Danubio, que lograron mayor independencia para el tema, como en Paisaje con un puente, donde ni
siquiera aparecen figuras humanas.


Por lo que se refiere a la recepción del Renacimiento italiano, la expansión del humanismo y la
utilidad para la legitimación política lograron que los repertorios clásicos se incorporaran a los medios
tradicionales de trabajo. Esto unido a la extensión de la imprenta en estas regiones hizo que
numerosos talleres de grabado (como el de Martin Schongauer) difundieran los repertorios de
temas devocionales hacia toda Europa.


Hacia 1500 se produjo una renovación de la pintura local en Alemania, donde numerosos pintores
combinaron las novedades del Quattrocento con los caracteres expresivos propios y una gran
capacidad creativa. Las propuestas de Lucas Cranach el Viejo o Hans Baldung Grien sobre la
proporción humana revelan una de las vías básicas de la adaptación periférica del modelo italiano, a
pesar de que muchas veces conviven con cánones anticlásicos, pues éstos se seleccionaban en función
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de unos objetivos que no tenía que coincidir necesariamente con los del modelo italiano tomado en
su conjunto. Así sucede en las obras de Baldung Las tres gracias o en Las edades y la muerte.


La misma apropiación selectiva del modelo clásico se encuentra paralelamente en algunos pintores
flamencos del primer tercio de siglo, como Jan Gossaert (Mabuse), quien en su pintura mitológica
recogió temas y ornamentos de la Antigüedad superpuestos a las tradiciones visuales germánicas. Su
Dánae (1527), aunque desnuda, remite más a los tipos religiosos flamencos que a las figuras
mitológicas italianas.


Pero los artistas nórdicos de la segunda mitad de siglo tuvieron un conocimiento más comprensivo
de las novedades italianas y por tanto hicieron propuestas más coherentes y reflexivas. Los tapices
flamencos fueron una vía extraordinaria para la propagación del romanismo, pues obedecían a las
exigencias estéticas de unas élites ya italianizadas.

!
3. Reforma religiosa y demanda social de las imágenes en el norte de
Europa:
!

La corriente espiritual de la Devotio Moderna favoreció un nuevo tipo de relación con la imagen
religiosa que potenciaba la demanda artística de representaciones devocionales de uso doméstico, ya
que servían como soporte para la reflexión y la oración privada (ver la Crucifixión de GRrünewald).


En este contexto las estampas nórdicas no sólo ofrecían repertorios fáciles para pintores sin
recursos creativos en toda Europa, sino que también proporcionaban los arquetipos iconográficos y
formales de éxito devocional demandados por el público.


Desde esta base, la Reforma protestante inicial postuló que estas imágenes no debían en ningún
caso conducir a la idolatría y debían ser sólo el soporte de la devoción. Por eso a veces se ha
interpretado el tratamiento contenido de Durero o de Hans Holbein el Viejo (como en su obra Cristo
en la tumba) en este sentido.


Las obras de Lucas Cranach el Viejo han sido leídas como la expresión artística del pensamiento
luterano más estricto, pues de hecho estuvo muy implicado en el debate de las ideas y lanzó agudas
críticas al papado. Su imágenes religiosas, que se oponen a las tradicionales iconografías católicas (se
insiste por ejemplo más en las mujeres del Antiguo Testamento que en la Virgen) y prestan escasa
atención al espacio, pudieron ser la expresión de su pensamiento religioso, por considerar el canon y
la normativa como distracciones del fin religioso.


En la segunda mitad de siglo la teoría reformada de la imagen se radicalizó hacia la iconoclastia de
Calvino y Zwinglio, lo que hizo que la demanda de encargos religiosos cayera, siendo compensada por
otros géneros propios del entorno cotidiano. Los paisajes, la vida cotidiana y en general los temas
más decorativos y banales (aunque muy moralizantes) ganaron presencia. Aquí se encuadra la obra de
Pieter Brueghel el Viejo (c.1525-1569), que pintó escenas rurales con un marcado componente
paisajista como La siega.

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4. Italia y el norte en el retrato europeo de la segunda mitad del siglo XVI:

!

El retrato cortesano internacional de la segunda mitad del siglo XVI revela el grado de
comunicación que se había alcanzado en ese momento entre los modelos visuales nórdico e italiano.
En las casas reales del norte y en la península Ibérica se prefirió el retrato flamenco, aunque en
Francia pintores como Jean Clouet (Retrato de Francisco I) y François Clouet mantuvieron la línea del
siglo anterior de Jean Fouquet, aunque matizada con italianismos procedentes de la pintura de
Fontainebleau y los juegos de luces. La complejidad conceptual de Fontainebleau se refleja en algunos
retratos como el Presunto retrato de Gabrielle d`Estrées y la duquesa de Villars (obra de Clouet hijo).


En Inglaterra, Hans Holbein el Joven (Retrato de Enrique VIII) practicó un retrato de gran calidad que
aunaba el lenguaje flamenco y un gran conocimiento de la pintura de Durero y Leonardo. El resultado
combina el realismo de los tejidos con la captación emocional. Pero de la amplitud de funciones del
retrato hablan obras como la Duquesa de Milán o Ana de Cleves, candidatas al trono que el rey quiso
conocer físicamente. El interés conceptual del retrato conocido como Los embajadores es importante,
ya que está ejemplificando las políticas de tolerancia hacia la Reforma de los dos personajes
representados.


La solidez y la simplicidad compositiva del retrato flamenco acabaron influyendo en la misma Italia,
sobre todo a través de Tiziano. Su Retrato de Carlos V con un mastín (1533) copiaba directamente una
obra de Jacob Seisenegger y también se vio influido por las obras de Antonio Moro.


Flandes aportaba la majestad en el tratamiento del representado e Italia (sobre todo Venecia) las
calidades pictóricas en el uso del color y la luz. Por ello a su vez Antonio Moro adoptó elementos de
Tiziano, matizando su pincelada y haciéndola más del gusto de las cortes europeas. Sus Retrato de
Felipe II (Tiziano, 1551 y Moro, 1560) son elocuentes.


El trabajo de Moro por varias cortes dejó seguidores como Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja
de la Cruz. El caso de la pintora Sofonisba Anguissola es un caso excepcional; una atribución reciente
a la misma demuestra la dificultad de precisar las autorías, pues la homogeneidad de tipos y
procedimientos que se alcanzó favorecen la confusión.

!
5. Los orígenes del clasicismo en Francia y otros modelos del
Manierismo cortesano:
!

En este proceso de difusión europea del Renacimiento, las cortes fueron un espacio fundamental.
Maximiliano I de Austria (coronado emperador en 1493) fue uno de los primeros soberanos que
efectuó un uso intensivo de estos nuevos medios y temas de propaganda. Esta experiencia tuvo su
herencia natural en su nieto Carlos V, cuyo programa artístico definió el arte cortesano de la primera
mitad del siglo y la difusión del Renacimiento.


Durante la segunda mitad de siglo el refinamiento y la intelectualización del arte cortesano fueron
la tónica en todas las cortes (como la de Rodolfo II en Praga y Arcimboldo). Pero fue Francia la que
en estos momentos jugó el papel fundamental en la codificación del modelo clásico fuera de Italia.
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Francisco I entendió bien que las fuentes del nuevo lenguaje cultural estaban en Italia y protegió a Da
Vinci, Serlio o Benvenuto Cellini, además de su atención al coleccionismo humanista y, sobre todo, los
programas artísticos desarrollados en sus châteaux, entre los que destacó Fontainebleau.


La Galería de Francisco I en este último siguió los modelos previos de los palacios italianos, pues se
colocó en ella un complejo programa iconográfico de exaltación del monarca, que ya desarrollaba las
alteraciones del canon propias del Manierismo florentino.


El ensayo de Fontainebleau fue fundamental para el devenir posterior del arte francés y europeo,
hasta el punto de que su decoración se convirtió en un canon y la historiografía ha acuñado el
término Escuela de Fontainebleau en referencia a las artes visuales de la corte francesa del momento.


Pero la influencia italiana sobre las artes figurativas francesas no fue sólo a nivel de los aspectos
formales, pues también lo fue a nivel intelectual con la vocación alegórica de pinturas (Eva Prima
Pandora de Jean Cousin) y esculturas (Diana y el ciervo de Jean Goujon).

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Tema 11: Pintura y escultura en el siglo

XVI en España
!
Introducción: los términos de reelaboración hispana
!

La situación política de España durante el Renacimiento, que pivotaba entre los dos principales
núcleos artísticos, Flandes e Italia, tuvo consecuencias lógicas en su desarrollo artístico. De forma
general las capas poderosas e intelectuales adoptaron el humanismo como estructura básica de
conocimiento y adoptaron el nuevo lenguaje clásico como envoltorio visual, aunque siempre
interaccionó con las tradiciones y los intereses locales.


De esta forma el grado de conocimiento de los modelos italianos y flamencos y los
ingredientes locales encontraron múltiples variaciones, además de que no siempre el público
demandaba altos componentes estéticos e intelectuales (como podía pedir Felipe II), ya que las más
de las veces sólo importaba el tema representado. Por tanto, para entender el arte del siglo XVI
vamos a exponer las circunstancias de este proceso de adaptación y reelaboración periférica de los
modelos visuales del Renacimiento que se produjo en España durante el Quinientos.

!
1. La modernización de la pintura hispanoflamenca:




Flandes tuvo una presencia fundamental en los repertorios formales de la pintura y escultura
que se realizaba en España durante los siglos XV y en el XVI, cuando la corona atrajo a artistas
flamencos como Michel Sittow o Juan de Flandes (Aparición de Cristo a María Magdalena).


La formación italiana de algunos artistas y las primeras importaciones de obras y estampas
incorporaron elementos del nuevo lenguaje del Quattrocento, que se revelan de forma muy completa
en Berruguete o Juan de Borgoña. Pero la demanda general prefirió una continuación algo italianizada
del sistema flamenco. El alemán Alejo Fernández (c.1475-1545) es un buen ejemplo de esta
interacción entre el lenguaje nórdico y las novedades italianas. Esta puesta al día se identifica en su
Cristo atado a la columna con donantes, o en su Flagelación.


Los contactos más tempranos con Italia se produjeron en la Corona de Aragón, con el
impacto de Paolo de San Leocadio (La virgen del caballero de Montesa), que llegó a Valencia en 1472
de mano de Rodrigo Borgia. Pero la trayectoria de Pedro Berruguete (c.1445/50-1503) es la mejor
prueba de la fuerza que mantenía el lenguaje flamenco en la península. Tuvo una estancia temprana ya
como pintor en Italia, pero a su vuelta a España, aunque mantuvo el criterio fundamental de la caja
albertiana, fue acomodando las novedades italianas a los gustos tradicionales de su clientela.


Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán (c.1495) es una de sus obras más italianas,
ya que la perspectiva es clave en la composición a través del diseño del estrado o los numerosos
objetos en escorzo. Pero en contraste a esta obra, otros de sus trabajos tenían elementos que

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distorsionaban el espacio, como los fondos dorados, e incluso se alteraba la proporción correcta entre
figuras (como en San Leocadio).


No obstante, las referencias procedentes de Italia se hicieron cada vez más frecuentes,
siempre conviviendo con lo flamenco y en espacios y públicos selectos. En este contexto la
versatilidad de Juan de Borgoña (que había trabajado en Italia) fue especialmente apreciada. En la
Capilla Mozárabe de la catedral de Toledo realizó varios frescos con una apariencia naturalista sin
precedentes en España.

!
2. Los primeros modelos italianos en escultura:
!

Sin embargo la escultura fue una vía mucho más activa para la entrada de la cultura visual del
Renacimiento italiano, de la mano de la toma de conciencia de la distinción social que podía otorgar a
los comitentes, tanto en sus sepulcros como en sus piezas devocionales (retablos principalmente) y
decorativas (en los palacios).


Uno de los primeros sepulcros en importarse fue el del cardenal Don Pedro González de
Mendoza, instalado en la catedral toledana. Después llegaron obras de Domenico Fancelli
(1469-1519), como el Sepulcro del cardenal don Diego Hurtado de Mendoza. El éxito de la obra le valió
varios encargos más para la sepultura del príncipe don Juan y sobre todo los de los Reyes Católicos y
don Felipe y doña Juana para la Capilla Real de Granada, y el del cardenal Cisneros en Alcalá de
Henares, aunque sólo pudo acabar los de los [Link], siendo concluidos el resto por su seguidor
Bartolomé Ordóñez. Desde el punto de vista formal las figuras se mantenían dentro de la austeridad
donatelliana y era frecuente el uso de relieves de escasa profundidad.


El prestigio que otorgaban la novedad de sus formas y el contenido simbólico de estos
monumentos puede atestiguarse a través de la frecuencia con que fueron imitados en la década de
1520. En ellos se hacía conjugar la función religiosa con el lugar común clásico de la perduración de la
fama, ya que el impacto de su monumentalidad debió ser notable.


Al mismo tiempo muchas residencias de la nobleza y la corona experimentaron un
proceso de marmolización que intentaba poner al día su aspecto medieval. Destaca por ejemplo la
Casa de Pilatos de don Fadrique Enríquez de Ribera, para la que se encargó una portada a la antigua y
columnas de orden clásico.


En el campo de la escultura devocional los italianos que se asentaron en España adaptaron
el nuevo lenguaje formal a los gustos locales, lo que muchas veces suponía la policromía, ya que en vez
de mármol se prefería madera o barro. Destacaron los hermanos Florentino (Jacopo y Francesco
Torni), que se asentaron en Granada y trabajaron en la Capilla Real y en otros encargos como el
Entierro de Cristo de la iglesia de San Jerónimo.


Pietro Torrigiano trabajó igualmente en Andalucía, con obras tan relevantes como el San
Jerónimo penitente que modeló en barro cocido para un convento sevillano y que destaca por su
trabajo anatómico y el dinamismo de su postura. La obra, coetánea a los trabajos pictóricos de Alejo
Fernández, revela el alcance de la coexistencia de lenguajes y modelos con que se iniciaba el
Renacimiento.

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3. El viaje a Italia:
!

Junto a la llegada de obras y artistas italianos a España, el paso de pintores y escultores
españoles a Italia fue la vía más efectiva de expansión del Renacimiento, tendencia que se agrandó
según el público hispano se fue haciendo más permeable a las nuevas tendencias.


Hacia 1506 llegaron pintores como Fernando Llanos y Fernando Yáñez de Almedina a
Florencia, donde conocieron el sfumato y la importancia de la luz y el color que perfilaban Leonardo y
Rafael. La Santa Catalina de Yáñez es de hecho una de las obras más representativas del renacimiento
español.


Años después Bartolomé Ordóñez trajo a España un momento del arte italiano más
avanzado y, aunque siguió a Fancelli en sus trabajos en la Capilla Real, demostró mayor control
espacial. Pero tan sólo una generación más tarde otros artistas formados en Italia como Diego de
Siloé, demostraron los últimos avances. La comparación del Retablo de la Capilla del Condestable de la
seo burgalesa (realizado junto a Felipe de Bigarny) con el trabajo de su maestro es reveladora. En su
San Sebastián o su Sagrada Familia se observa el tratamiento miguelangelesco y el italianismo general.


Pedro Machuca mantuvo contacto con Miguel Ángel y llegó a trabajar con Rafael, periodo en
el que creó La Virgen y las ánimas del Purgatorio, combinando la suavidad y los sombreados del
segundo con el movimiento y el volumen del primero. Atraído por la gran demanda centrada en el
antiguo reino granadino se asentó en 1524 en la zona, trabajando como pintor, arquitecto y retablista.


Alonso Berruguete fue probablemente el artista más dotado de este grupo y que efectuó la
mejor comprensión del modelo italiano, gracias a la formación con su padre y su trabajo junto a
Miguel Ángel. A su vuelta de Italia trabajó en su estilo, produciendo pinturas y esculturas del todo
equiparables a las italianas. Su Sacrificio de Isaac, su San Sebastián y su Eva evidencian su adentramiento
en el Manierismo.


Juan de Juni y Pedro de Campaña forman parte de la misma generación, aunque sus
procedencias (francés y flamenco respectivamente) ofrecieron matices interesantes: Juni mantuvo
ecos del dramatismo de la escultura medieval nórdica, que conectaron con las tendencias expresivas
de la maniera.


Campaña por su parte combinó en sus pinturas la expresividad flamenca con los cánones
italianos, aunque su contrapunto lo tuvo en Luis de Vargas, quien también en Sevilla pintó siguiendo
pautas exclusivamente italianas. En su Genealogía de Cristo (inspirada en una pintura de Vasari) destaca
su atrevido escorzo de la pierna de Adán, que le valió el reconocimiento y convirtió a su pintura en
un icono.


Gaspar Becerra volvió a España en el tercer cuarto de siglo, tras haber trabajado en los
círculos romanos de Vasari y Danielle de Volterra, y trajo definitivamente el estilo de Miguel Ángel a la
península. Destaca el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga y las pinturas desaparecidas del Alcázar
madrileño y las aún conservadas del Palacio del Pardo (un conjunto de frescos de temática
mitológica).


Pablo Céspedes se formó también con Danielle de Volterra, a su vuelta su aporte más
significativo fue la expansión de las ideas italianas sobre la posición del artista y la naturaleza del arte
(que pasarían a Pacheco y más tarde a Velázquez), pues realmente fue más un intelectual que un
pintor.

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4. La romanización de la pintura y la escultura española:

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Según opinaba Juan de Arfe en 1585, Alonso de Berruguete y Gaspar Becerra “desterraron la
barbaridad que en España había”; pero a pesar de todo, parece que el italianismo de la primera
generación no había sido suficiente para cambiar completamente la rudeza y la superficialidad
conceptual de la pintura y la escultura españolas. La raíz del problema estaba en la falta de
herramientas teóricas (y en las escasas exigencias de la clientela).


El trabajo de los artistas españoles había consistido en el aggiornamento más o menos
habilidoso de las tradiciones locales y, si se había extendido la maniera italiana, era porque los
repertorios de estampas que se comercializaban habían cambiado y no a raíz de una reflexión local
propia. Este proceso tuvo lugar en toda la península y a lo largo de todo el siglo (por no decir durante
toda la Edad Moderna).


Felipe Bigarny (considerado como uno de los introductores del Renacimiento) simplemente
adoptó su lenguaje a las novedades absorbidas por Berruguete y Siloé; en la Corona de Aragón el
italianismo de Damián Forment y el francés Gabriel Joly varió a partir de los contactos con Yáñez y
Llanos y otras figuras que habían estado en Italia.


Vicente Maçip (1475-1545), partiendo de la estela de Yáñez y Llanos, modernizó mucho sus
pinturas cuando pudo estudiar unas obras de Sebastiano del Piombo que llegaron a Valencia,
incorporando un nuevo tratamiento de la luz y del color, como ocurre en su Cristo a la columna o
Llanto sobre Cristo muerto. Su hijo Juan de Juanes siguió de forma casi rutinaria el modelo del padre, un
clasicismo rafaeliano muy útil para codificar los tipos devocionales, que rápidamente se convirtieron
en estándares muy repetidos.


Es por ello que Luis de Morales destaca por haber hecho una lectura más comprensiva de
los italianos (combinado con la expresividad flamenca) y que tuvo gran éxito al encajar en las
necesidades de los cultos privados y sus obras fueron hasta alabadas en la literatura religiosa coetánea.


En el último tercio del siglo se alcanzó una asimilación periférica de las normas del
Renacimiento bastante razonable: se había completado el ciclo de la romanización, del logro de
las herramientas clásicas de representación. Esta soltura se observa en la evolución de la escultura de
esos años, que sobre una concepción de las obras como clásicas, se apoya sobre la obra de Becerra o
Torrigiano y daría lugar a finales de siglo a la obra de Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa en
Andalucía o Gregorio Fernández (1576-1636) en Castilla.

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5. Italia en la corte:
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Tiziano, tan estimado por Carlos V y Felipe II, nunca se llegó a desplazar a España como
pintor de corte. Sin embargo, el establecimiento definitivo de la capital en Madrid y el comienzo de las
obras del Escorial, requirieron programas ornamentales que debían ser creados in situ, para lo que la
corona promovió talleres que no tuvieron continuidad excepto en el campo del retrato.


Antonio Moro, realizó numerosos retratos y tras su marcha pudo dejar una escuela
encabezada por Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz, que tuvo incluso conexión
con Sofonisba Anguissola. El grupo trabajó en el modelo de retrato internacional que combinaba
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elementos italianos y flamencos, como se observa en Retrato del príncipe don Carlos de Sánchez
Coello.


Felipe II apreció notablemente a los retratistas flamencos y otros pintores nórdicos como El
Bosco, pero también expresó su preferencia por el lenguaje italiano para los grandes ciclos pictóricos
de sus palacios. Es por ello que Gaspar Becerra se ocupó de ello, como ya hemos visto. Sin embargo
su muerte en 1568 obligó a que el rey nombrase como pintor real a Juan Fernández Navarrete (el
Mudo, c.1540-1579) y le encargase decorar El Escorial. Éste, con formación italiana, derivó poco a
poco hacia la imitación de la pintura de pincelada suelta de Tiziano, tal como se refleja en Martirio de
Santiago.


Sin embargo El Escorial era tan grande que otros muchos pintores como el propio Sánchez
Coello, Luis de Carvajal o Diego de Urbina y especialmente un gran número de italianos debieron
intervenir en su decoración. Precisamente gracias a este grupo de italianos el resultado es netamente
superior a lo que podría haber sido de haberse realizado por tan sólo la mano de los españoles.


Nicolás Granello y Fabricio Castello trabajaron en la sacristía, las salas capitulares y la conocida
como Sala de las Batallas. Más tarde Luca Cambiaso pintó la bóveda del coro de la basílica, con un
resultado rígido, seco y arcaizante… pero que satisfacía los objetivos que le habían sido
encomendados. Tras él llegaron Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro, pintor muy relevante en aquella
época por su Manierismo reformado y que probablemente fue atraído por cuadrar en los intereses
de claridad expositiva y ortodoxia religiosa de Felipe II. Sin embargo su labor no obtuvo la aprobación
y Tibaldi debió acabar los frescos empezados en el claustro, el retablo mayor y la bóveda de la
biblioteca (uno de los mejores espacios de todo el edificio).


También muchos escultores italianos acudieron atraídos por la corte española, destacando
Leone Leoni y su hijo Pompeyo Leoni y su Carlos V dominando el furor. Precisamente este último
trabajaría a partir de 1587 en los sepulcros reales del monasterio.

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6. El sentido de las imágenes en España durante el siglo XVI:
!

En España las pinturas tuvieron una preeminente función comunicativa. En el ámbito de la
pintura profana los retratos, batallas y los cuadros mitológicos eran apreciados por su capacidad
didáctica y el estilo era un concepto de vanguardia del que únicamente participaban pequeños grupos
de entendidos, por lo que se primó tan sólo el valor iconográfico.


En el contexto religioso sucedía lo mismo, el posible interés de la forma estaba subordinado a
su capacidad para la narración del tema, tema que debía estar sujeto a la precisión y la ortodoxia que
demandaba Trento y, por tanto, el estilo quedaba en una cuestión secundaria. Esta idea estaba
presente en España desde la renovación de la Iglesia que había promovido el cardenal Cisneros y se
afianzó ante el conflicto con los protestantes. Antes de Trento existía por tanto ya un estrecho debate
entre los límites entre el uso correcto de las imágenes y la idolatría, que la Inquisición se encargó de
vigilar con atención.


Pero además de por estas razones, lo cierto es que la devotio moderna también había tenido
gran recepción desde los tiempos de Cisneros y de la mano de Erasmo y numerosos tratados
espirituales. Desde esta perspectiva se explica por ejemplo la obra de Luis de Morales.

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Por otra parte, no menos influyó en esta afirmación del carácter religioso de la imagen las
características del mercado de pintura y escultura español, que demandó un gran número de obras
para sus parroquias, un número de monasterios creciente y los requerimientos privados para los
entornos domésticos.


Como es lógico, esta demanda religiosa condicionó los temas, aunque las condiciones de los
encargos también tuvieron implicaciones en la experiencia pictórica. Dentro de las instituciones
religiosas la mayoría de obras fueron contratadas para tener un carácter funerario.



Sin embargo esta insistencia en la finalidad religiosa no quiere decir que se trataran
temas profanos, aunque el desnudo se solía condenar, pero por su incitación al pecado y no por el
tema representado.


El retrato fue un género muy cultivado y en continuo crecimiento y los temas profanos ya
señalados antes fueron muy pedidos aunque por su tipo de destinatarios se han conservado menos.
En general este tipo de cuadros fueron importados pues la gran demanda religiosa hizo que existieran
pocos pintores especializados.


Y, como hemos resaltado ya muchas veces, para poder entender de forma correcta el
Renacimiento español hemos de comprender que frente a un pequeño número de élites italianizadas,
la mayor parte de la población sólo apreciaba el aspecto superficial de los cambios.

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7. El Greco:
!

Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) es el pintor más relevante de cuantos trabajaron en
España en el siglo XVI y el único que ha pasado a la posteridad como un mito. A pesar de la
revalorización de su figura que desde España se hizo en el siglo XIX en clave de una presunta alma
española, lo cierto es que ni su pintura ni él mismo eran esencialmente españoles.


Básicamente su obra es un trasplante de la pintura italiana a España, producto de la
evolución de las ideas venecianas y romanas del Cinquecento. Otra cosa es que use elementos
compositivos de raíz bizantina y que las formas venecianas estén puestas al servició de las prácticas
religiosas y sociales del Toledo del último cuarto del siglo XVI.


Nacido en Creta, tras trabajar ya como pintor allí se trasladó en 1567 a Venecia, donde en
tan sólo tres años supo dominar el nuevo modelo pictórico occidental y asimilar la revolución que
supuso Tiziano y sus seguidores, Tintoretto y Bassano. Las pinturas de este periodo como Expulsión de
los mercaderes del templo muestran la confluencia de préstamos formales múltiples. De su estancia en
Venecia conservaría en toda su obra la desmaterialización del dibujo, como bien se refleja en El
Soplón.


A Roma llegó en 1570, y parece que se dedicó a la pintura de miniaturas. El uso de color de
Miguel Ángel le pareció deficiente y a quien criticaría siempre, para asombro de muchos pintores
españoles. Pero con todo el tratamiento anatómico miguelangelesco modificó su forma de pintar, y le
impresionaron sus estatuas.


En 1577 se desplazó a Toledo, e intentó entrar a formar parte de los artistas que trabajaban
en El Escorial. Para ello debió presentar un cuadro, su Martirio de San Mauricio y la legión tebana, obra
en la que probablemente puso lo mejor de su meditación y empeño, y que fue valorada

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negativamente por el monarca, por el tema ya comentado de que distraía más que llamaba a la
devoción por sus diversos planos y la disposición de la historia.


Así, El Greco encontró su espacio bajo la familia del religioso Luis Castilla (quien le había
animado precisamente a arribar a España). Todavía antes de probar suerte en El Escorial había
realizado unas pinturas para tres retablos, destacando la Asunción de la Virgen o la Trinidad. Al mismo
tiempo contrató el Expolio, que fue muy mal recibido por el cabildo, provocando un conflicto que
incluso acabó en los tribunales.


Ya plenamente instalado en Toledo realizó otra obra fundamental para la parroquia del
vecindario, el Entierro del Conde de Orgaz, que reflejaba un milagro supuestamente ocurrido en 1312.
El contraste entre la reproducción naturalista de los personajes terrenales y la vocación sobrenatural
de las figuras de la gloria es notable.


Durante los treinta años posteriores, prácticamente toda su producción se centraría en Toledo,
y gran parte de sus retratos proceden de este ámbito, como el famoso Caballero de la mano en el
pecho o la Dama del Armiño, este último con un acabado del rostro que parece que intenta adaptarse
al gusto flamenco y con un trabajo absolutamente veneciano de la piel.


Conforme avanzó su carrera, El Greco fue acentuando progresivamente las características
formales que convertían a su obra en un producto netamente diferenciado en el contexto español: las
deformaciones de las proporciones, la desmaterialización del espacio y la insistencia en la disolución
de la pincelada y el color.


Gran parte de las pinturas de los últimos años fueron cuadros de devoción, como su Oración
en el Huerto, el Cristo abrazado a la cruz o la Adoración de los pastores (c.1612-1614), que incorporó a
su propio altar funerario y donde sus características particulares aparecen especialmente resaltadas.


Aunque hoy en día se lee su obra muchas veces en clave de misticismo y espiritualidad, esto
es fruto de nuestra visión y probablemente en ningún caso era buscado ni entendido así. Las
deformaciones de las proporciones y del espacio son derivaciones del pensamiento manierista
italiano. Los apuntes que hizo a dos ejemplares de Vitruvio y Vasari ejemplifican bien sus ideas
artísticas. El Greco utilizaba un canon estético diverso, la acentuación del subjetivismo de la
representación y la suspensión de la ventana albertiana para simbolizar con ello la sobrenaturalidad, y
estos recursos expresivos alcanzaban igualmente a otros temas no religiosos, como su escultura
Pandora, las figuras de su Laocoonte o sus retratos.

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