DOSSIER

PRUEBA DE CONOCIMIENTOS
ESPEcfFICOS Y PEDAG6GICOS

Educaci6n Basica
Segundo Ciclo Artes Visuales

IE
EVALUACION
DOCENTE
I) © ® +56 9 9129 0440 CHILE
 \, TEMARIO ARTES VISuALES
Educaci6n Basica Segundo Ciclo

DOHINIO 1: LENGUAJES ARTfsTICOS Y MEDIOS DE EXPRES16N

1.1. Elementos expresivos del lenguaje visual

• Identificar los elementos b5sicos del lenguaje visual (lfnea, forma, textura,
color, Iuz; esiracio, materialidad) en distintas manifestaciones arb'sticas y de la
cultura visual.
EI lenguaje visual es el Ienguaje que desarrollamos en el cerebro relacionado con la
manera de como interpretamos lo que percibimos a traves de los ojos ("visualmente"). Es
elqueutilizaim6genesysignosgraficos.Tienecomoobjetivolatransmisi6ndemensajes
a trav€s de la jmagen. El lenguaje visual es el sistema de comunicaci6n que se emplea en
la creaci6n de mensajes visuales,

Lee e[ementos pn-ncipa]es del lenguaje visual:

E] punto `
Es el elemento visual sobre el que se basan los dem5s. Puede definirse como una
singularidad en el espacio.
En t€rminos geom€tricos, es el area donde dos rectas se encuentran. Cuando un artista
realiza un simple punto en una superficie, est5 creando una relaci6n entre la figura y la
superficie.
Existe tambjen la utilizacj6n del punto como estilo en sf mjsmo; el puntilljsmo se hizo
famoso gracias al artista frances Georges Seurat, a finales del siglo XIX.

La ]inea
Ciiando dos o mss puntos se junfan se crea una linea. Una linea es el borde de una forma
o cuerpo, o la direcci6n de algo en movjmiento.
Haymuchostiposdelinea,todascaracterjzadasporquesulongitudesmayorquesuancho.
Pueden ser est5ticas o din5micas dependiendo de c6mo el artista decida usarlas, Sirven
para determinar el movimiento, Ia direcci6n y la energfa de una obra de arte. Las lineas
estan en todos lados: el cable del te!€fono, las ramas del arbol, la estela de un avj6n, los
caminos sinuosos.
 Lali'neapued\estarimplfclta;lalineajmpli'citaesunali'neaquenoexlsteperoparece
estarpresente,Tambi€nsehabladeli'nearealoconcreta,queeslaqueest5presente,

Valor
Losvaloressonlosmaticesysombras,quevandesdelalumlnosidadalaoscuridad,Las
[Link]
valoressecaracterizanporqueenfatizanlastresdlmensionesdelosob|[Link]
djferenciadevalorespuedecrear6nfasjsenunajmagen.

Color
Elcoloreslaluzrefiejadaenunasuperficie.Puedecrear6nfasis,armon/a,emoclones,
unidad y movjmjento.

:on,oF;I,S==ntce°:°s:d===dLea:[Link]=netc°Sa,==:::e.S:.SOT,°S(Va`°[Link]
color),eintensidad,Lajntensidadeselnjveldebrillouopacidaddeuncolor.

Textura
Estacualydadest5relaclonadaconelsentldodeltacto.Puedecrear6nfasls,movlmiento,
patr6n, emocj6n, entre otros efectos.
Latexturajmplfcltaesaquellaquepareceestarpresenteperoesifnailusj6n.
Latexturarealoconcretaeslaquerealmentepuedesentjrsealtacto.

Figura
La figura engloba un area
dedosdlmensiones,Haydostlposdefiguras:lasorg5nicasy
las geom6trjcas.
Las figuras org5nicas son
fas de bordes curvos o continuos. Por su parte, las figuras
geQm6tricas [Link] bordes
filosos y angulosos.

Forma
[Link]
enfatizan la forma.
E§pacio
\
Es la ilusi6n de profundidad y perspectiva. Las formas de crear espacio son mediante la
superposici6n de figuras o formas una delante de la otra.
Tambi6n se logra el espacio mediante huecos y cavidades.

Luz
La iluminaci6n es un aspecto mss de la configuraci6n de las im5genes, ya que de ella
depende que sean percibidas las formas, Ios colores, y el resto de los elementos visuales
en el plano de la representaci6n. La luz existe implfcitamente en la representaci6n, pero
tambi6n es sugerida a trav6s de la relaci6n de contraste, de sombras proyectadas y demas
recursos visuales que sean representados.

Materialidad
Cualidad de material o ser fisico. Un material es un elemento que puede transformarse y
agrllparse en un conjunto. Los elementos del conjunto pueden tener naturaleza real

(tangibles), .naturaleza virtual o ser totalmente abstractos.

• Reconocer el rol expresivo de elementos del lenguaje visual (linea, forma,

textura, color, Iuz, espacio, materialidad) en manifestaciones artisticas (dlbujo,
pintura, grabado, fotografia, video, escultura, arquitectura) y 'otras
manifestaciones visuales (pLiblicidad, objetos, vestuario, entre otros).
 LENG_u
i:[Link]^3_C_3_e_==S>rT,unicacj6nq
r ,n= J ---- _ _.
=r=c£#nad=£d;:==-n£*aul"dqeue#=pa|£Sr=mg%e=e=ocn°c=p°[Link]'s°,8ebeaxspereds=6T=
creac=i6n c]el c}isef`o.
u_egb±eaT{evov`,sua,
Transmjte la
informaci6n c]e
rnoclo qLie posea
aeu
ob2jetivo es
informar,
solo una c!cfifTNenc!f:Iy/a
interpretaci6n. venc]er. _Eire

Posee una
fiuncion estetica.

Concliciones para que exista

el lenguaofe visual:
l=PTetengaalgunerelaci6nvisuil.
• Bic!imensional.

t#6n de secuencia cluraci6n de

2. Que este bErsado en un

S±_e_T=_Estructural;y=-qLk=.es`I.i

T.a_T=r_a en Que uha form; is

''Fr,=^da_, _CLpnst.ruida
'r\+r\ -_I___ , y organiiaa=
JquF!_t9.a_otrasformas
•T-i.`
La lfnea come elemento expresivo
La expresividad de una+fnea depende del re¢orriqo c tenga
su trazadb, de su color, de su intensidad o potenc eSu
grosor, de su modulaci6n y de su uniformidadT>
Mediante una lfnea m6dulada y subjetiva que toinbine
trazados de diferente direcci6n, intensidad, grosor, color, etc.
 -

tuue
•,-r=-i:,-,:.'r:=``.,==:.L==:3_c =_I :, =Iguna a lr,ecclc)n, forma una |'inea
deFnafe°ac°dg?ars=Sau#E=°n%=t.,E=givhri±~±^-fio^`,1f5j'r:_S9=u±:auu=`eciLeL#tTo°{#apou#n:gneean
±annahinucrens#^nrda=„R+=A=±°.S._a'_9_espl€[Link].|6n,
ri2nrin rr`rnr` r ,--,. I+.-_ .._ . , .
-. 'r-.-` '-` ''' I++' +i lJI I CIC' l'C'
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el area
area dede las`
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plasticasI+;r-n:-,`=`
porque transforma,
:-:i:=`_ [Link]
_ --- `-, -` ` 1,+,,
espacios.
F=<r\>rir+c. La
I +linea se ___
lt--_ -_ proyecta en div€rso: -seitidg=-;
[Link]..
I.., 6.. r+ 11.-i A+=i~St~as_ Epmo picasso y Braque, entr
otros, uti.l!.zaron /a linea en sue obra
L^^z i2,.LL£ Pjctorjcas, en ja e{apa c}ercubismo".

8.-i,3.--
4./ 9.-# ".!1-

5.. rT\+, io ..----. 15..

La forma
La forma a un espacio limitado par un contorno a silueta y qiie tiene
una estructura.
___.__ ..,.. Existen formas
[j`ISEen Tormas bidim-n-:I---I--
bidimensionales -
tridim'ensionales. formas
Las formas bidimensionales se desarrollan en el plano y tie
dimensiones,[Link],pintura,grab ndos
___._. _. v ..., £-H Er] qlDujo, pjntura, [Link]. Las
formas tridimensionales__
formas triHi.`r`ah-:A._I__ se desarrollan
I en el espacio y tienen ancho,
largo y alto. Se utilizan en arquitectura y escultura.

[Link]=&.Olgr,
18$3. [Link].`Edpr0_.caa.
Pang. co.2 I Sl;8 on. etoce.99on-31XfL
la representaci6n de la forma se puede clasificar tambi6n en "F®rmas
Abiertas" y ``Fgrmas Cerradas"

Las formas :abiertas: Las formas cerradas tienen bordes definidos, par
ello se perciben ffcilmente y se destacan de las form;s situadas a st)
alrededor. La cualidad visual mss destacada de las formas cerradas es
que simplifican el aspecto de fas figuras y hacen centrar la vista sobre
ellas. I

Las formas `cerradas: Las formas abiertas son aquelfas que`romben'sus

contornos dejando que los colores' y fas texturas de su ior se
entremezclen con fos de otras suS€rficies. La principal cua
de fas formas abiertis es que prodHcen sensaci6n
ligereza, y se perciben`con mss dificdltad `qu~e fas for

Forina Abierta Forma Cerrada

TERTURA
r€eferente a la
forma,s, la cual puec§e
rugosa, suav'e.
 Lastexturasnaturales:Sonlastexturasquetienentodas
fas cosas que no han sido creadas por el hombre, como
por ejemplo, las piedras de las montafias, Ia corteza de
losarboles...Elcolornospuedeayudaradiferenciardos
objetosconunatexturasimilarcomoporej-emplola`piel
de una naranja y la de un lim6n. Ademas, la luz puede
acentuar la textura de los objetos, asi' si un objeto recibe
luz desde una direcci6n muy jnclinada, se vera mucho
mejor su textura

Las texturas artificiales: Son las realizadas par el ser humano

papa ., copiar `las texturas naturales a crear nuevas, y decorar y se utilizan
sensaciones`. o transmitir
Las tex`turas visuales: La textura visual es la apariencia de textu'ra en
donde realmente no existe. La imagen de una superficie 5spera es
un ejemp|o perfecto. La superficie de la toto tiene una aparie'ncia
£spera lmente, aunque todos sabemos que en realidad es uha
imagen

Las textures tictiles son el tipo de texturas que verdaderamente

puedes tocar y sentir, come la aspereza muro
"protuberancias" de una pintura.

9
la expre§ividad de una obra escu]t6rica esta estrechamente
relacionada con el aspecto que ofrece su superficie. Ese aspecto
viene dado por el tipo de material pero ta,mbi6n par el tipo de te
elegida. Cada textura nos proporciona una sensaci6n disti
realizaci6n de texturas podemos lograr que un obje
agradable,` repulsivo, fragil, pesado, cf lido, frfo etc. EI a
consciente de que una adecuada elecci6n del material y fas tekeuras
con fas que lo trabaje ayuda a potenciar el efecto final de su obra.

Amor aguerrido 11. JLian Egenau, 197G. ` lxcHEL M3rtzi Cofutp,19G4

\ ®l`iminio v acero 4ct72x29 €m±. tAadera policTom3da, 10S ern. de alto

C=CJLCJR
En tocjas sL}s variantes tonales y
cromaticas.

``.-`-,,`-.-:`-i.`..,-.., t - -:-;.,ii-:i;-;-ii;i-:;::,--;``;:l` -`t

::::ffTiE|E±=f¥i=i=f:=-g=!i--..-

10
 +.-.
I

Los colores poseen abundantes cualidades, mediante las que s;

pueden expresar y comunicar numerosos mensajes. Los colores
frios, come los azules y violetas, producen sensaciones tranquil
de sosiego. Los colores calidos, come el amarillo, el foj.o V
naranja, transmiten sensaciones alegres, de vitalidad. Las g3mas de` tL,
color, Ios c6ntrastes, la saturaci6n, Ia luminosidad de los colores`'son `'
herramientas importantes para expresarnos en el lenguaje pl5stito.

•. I ..-.- r` - -: : ...-.-. ` .....,.,,.:A,_

sabre tela 2.99

El espacio puede comprenderse de distintos modos

En arquitectura, es el interior de un edificio, definido por los muros y la cubierta.
En pintura, el espacio es la sugerencia de profundidad. Sucede cuando percibimos unas
figuras distanciadas de otras, o cuando vemos un paisaje extendi€ndose en el horizonte.
En escultura, el espacio fisico est5 relacionado con los voldmenes de la obra.
Por Espacio se entiende, entonces, lo siguiente:
```RE~t
/Distancia entre objetos.

P . /Lugarquelosalberga.
v'Direcci6n en todos los sentidos (derecha, izquierda, arriba, abajo, etc).
/Sugerencia de profundidad o volumen plastico en una superficie de dos
dimensiones, como la pintura.
/Fen6meno visual y psicol6gico por medio del cual creemos ver que la
figura se separa del fondo.
/ Experiencia perceptual a traves de las posiciones, direcciones, distancias, tamafios,
movimientos y formas de los cuerpos en relaci6n; estos factores se definen siempre con
respecto a ejes o puntos de referencia.

11
 EI dibujo es un modo de expresi6n que utilizan casi todos los artjstas, para imaginar y
ensayar c6mo ser5n sus pinturas o esculturas... pero tambi6n algunos artistas trabajan
coneldibujocomo una obra de arte en sf misma.
Dibujar consiste en reproducir con Lineas tanto las formas de objetos reales, como las
formas en que imaginamos nuestros sentimientos y emociones; generalmente se realiza
con lapiz grafito, carboncillo, tiza o lapiz pluma, sobre un soporte cualquiera (papel, cart6n,
muros, etc.)

autor: Julio Esc6mez

Pjntar es un proceso por el cual se aplica color sobre una superficie, con el prop6sito de
representar a. trav6s de la Lfnea, el color y la materia, alguna cosa visible o imaginaria, por
ejemplo, paisajes, figuras humanas, emociones.
Entonces, Ia pintura es una expresi6n artistica que busca la representaci6n de im5genes
sobre una superficie plana, utilizando elementos como el dibu].o, el modelado y el colorido.

EI baite de las enanas a cabaret de Magatlalnes

autot.i [Link] [Link]

EI grabado es una t€cnica artistica que permite reproducir muchas veces un mismo dibujo
a disefio sabre papel.

12
Hay muchas maneras de hacer grabados, pero b5sicamente hay tres m6todos que son: el
grabado en madera o xilograffa, el grabado en hueco es sobre metal y el grabado en plano
o litograffa es sobre piedra, que dependen de la matriz que se utiliza.
Para hacer un grabado, el artista primero realiza una imagen, sobre madera, piedra o
metal. En el caso de la madera (xilografia) esta se en tinta y se imprime directamente
sabre el pape[. El metal debe grabarse con 5cidos para posteriormente imprimir (grabado)

y la piedra dibujada con 15piz especial se imprime con un proceso de reserva de agua
(litograffa).
Tambi6n puede agregar color, y cambiarlo entre copia y copia.

SEgal la huellai de la economia

autor.. Virginia Err6zuriz

ife.
'., ,i.`1„1^ Il',l`,lr` ,i, , ` ":I.`" " £±.i.,.t,J±!

La escultura es .el arte de representar figuras en tres dimensiones, es decir, como un

volumen que comprende alto, largo y ancho.

EI Desk=endimiento de la Cruz
autor: Virginia Arials

Segdn el m€todo, material y t€cnica que utilice el artista, se

distinguen tres maneras para realizar esculturas:
M6todo del afiadjr: tiene como materjales la arcilla, eJ metal y
la madera, y consiste en que el escultor va agregando materia
hasta conseguir un volumen con la forma anhelada.
M€todo de sustraer: el artista talla y quita partes de la piedra
o la madera, para conformar una figura deseada.
Metodo del vaciado: el escultor realiza un molde con la forma que desea conseguir, Io
ahueca y agrega en su interior un material Iiquido que luego sera s6Iido y definitivo.
Despues de esto, retjra el molde, y entonces queda la escultura.

13
 FOR
En[[Link]`quetjenecomocaracterjst(.cas,con[orno,[amafio,colory[ex[ura.

FFaEn^d.o,l^o^s=I=T.e_nt_ps.c.pn_ceptuales{Iinea,iu-rito:-=riri8;`s`=.i=`c==J%iEe^:,
|AIORMACOMOP]±±±±±Q

I A ® / G£Qm±±[iGas; Constru/.das Matem5[jcamente.

1
--.. ===:i;:::sRa°ITd:,?ofas par curves [Link], que [Link]
Rect!1jneas.. Ljm!tadas por iineas rectas sin esEar relacjonac}as
matematjcamente entre si.
1fEe9±±u±1aEesi Limitac3as por lineas rectas
relacEonaclas matematicamente entre st`
rvas que no es fan

M84afllu_SE=[1±as:Caligfafiicasocreac}asamano.

A±S=!±==±±!es=[Link]
materjaies especjaJes y ob[enidas accjcien[a!men[e.

RELACION FOR MAS .

DjsTANCIAMIENTO
supERposiaoN

Ambas formas queclan separadas Si acercamos Bun mss ambas

entres si, aunque'puec!an estar may formas, una se cruza sabre )a otra y (
cercanas. parece estar ,oor encjma, cubriencto ,
una porcj6n c!e la que queda;I
)

debatio.
pENETRAaoN

Igu?I q_ue la superposjci6n, pero

ambas forma parecen [rans,oaren[es.
No hay relacj6n obvi.a c!e [Link] y
c!ebajo entre eijas, y jos contornos c}e
ambas formas siguen sienc}o
enteramen`te [Link] bles.

14
 jNTERSECCION SUSTRAC00N

lgual que la penetracj6n, pero Cuando una forma invisible se cruza

solamente es vis(.ble la porcj6n en sobre otra [Link], el resultado es una
que ambas formas se cruzan sustraca'6n. La porci.6n de la forma vjsible
en[res sj, como resultac!o de la que queda cubierta par la /.[Link] se
intersecci6n surge una forma convierte asjmismo en invisible. La
nLieva y mss pequeha. Puec!e no sus[raccj6n puede ser considerada coma
' recordarnos las formas orj
la superpQsicibn :una forma nega[iva
con la`s tque `fue sabre ur!a po
Et,'-`} I?

15
TIPO§-_.RE
FORus FIGURATlus: FORhmsABSTRACTAs:
Una forma que contenga un
Una forma abstracta carece de tema
tema identifjcable.
jdentjficable, expresa la sensjbjlidad del
RATURALES. ARTIFICIALES
c}isefiador para con el contorno, color y
composjcj6n sin basarse en eiementc)s
iden[jficables.

{ VERBALES.

POSITIVAS EGATIVAS

La forma se ja ve como ocupan[e c}e un especjo, pero [ambjen puede ser

vista como un espacjo en bjanco rodeac!o de un espacjo ocupado.
Cuando la forma es ocupante del especio se le (lama Egs{ESg y cuando es
un espacjo en blanco rodeac!o por un espacl.o ocupado se !e j)ama
Ale_g_aLbe. _

16
• Reconocer diferentes procedimientos de las Aries Visuales tales come:
tratamiento del color (saturaci6n, contraste, armonfa cromatica, tones y
matices), tedura, superposici6n, materialidad, entre otros.
Saturaci6n
Grado de brillo e intensidad de un color. En pintura, cada tono tiene un diferente grado de
saturaci6n y todos los tonos pueden reducirse en cuanto a la brillantez, hasta llegar a los
niveles mss bajos, neutralizandose y apareciendo como grises.

Contraste
Combinaci6n de cualidades opuestas en una relaci6n. Oposici6n y variedad. Diferencia
esencial, en el campo de la percepci6n, de luminosidad, que hace posible la visi6n. Esto
seria imposjble en un campo homog6neo.

Ar"nia
Principio estetico relacionado con la unidad de la obra en las artes visuales, en especial
con respecto a sus valores formales. Referido al color, es el acuerdo o relaci6n
simultanea entre colores del mjsmo tono o de la misma gama cromatica.
Arm6nicas son las combinaciones en las qL]e se utiljzan moduJacjones de un mismo tono,
o tambi€n de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los
mismos pigmentos de los restantes.

Tone
EI tono de un color es el nombre o caracteristica de cada color, es la diferente graduaci6n
de un color, mss claro o mss oscuro pero sin variar el color origen. por ejemplo un ojo con

17

-J*+a EEEEEBffiEas
 cierta cantjdad de blanco es un tono rojo claro, y esto es lo que genera una gama o
conjuntodetonalldadesquesederivandeunmismocolor,Tenemosunagraduacj6nclara
sialtonolesumamoselblancomientrasquealafiadjrleelnegroouncomplementario
obtenemos una graduaci6n oscura.

Matiz
Elmatizeselcolorobtenidoconlamezcladeot:roscolores,Ioquepuedellevaragenerar
[Link],unrojotenemosqueeseltonodeunobietoquepuedetenerun
matjz viofeta sj es fa mezclado con el azul.

Textura
Enpintura,Iatextur'ahacereferenciaalaagregaci6ndematerlalesquesepercibecomo
variacionesoirregularidadesenunasuperficiecontjnua.
Lafunci6ndetalestexturasesproporcionarrealismoalaobra,hacerlacrefbleylograr
sen§acione§ en los espacios que observamos; como sj el artlsta tratara de desafiar el
sentido comtin.
Latexturadelapinturaesaquellaquedaformayvolumenadistlntostiposdecreaciones
[Link]
texturacomQeJreJleve,Iaslfneasylaformaenqueseexpresalapjntura,entreotras`

SuPERPOSIC16N:Loqueest5adelanteocultaloqueestaatfas.
LasfigurassuperpuestassonlasquetapanuocLiltanaotrasque,porestemotjvo,se
perciben incompletas, Son figuras sltuadas a djferentes niveles de profundjdad, unas
delante y otras detrgs

Paul C€zanne.
B,o.::_g.!n`c?pgranadasyperas
(defalle), 1893.

18
La superposici6n, es un poderoso recurso para producir la sensaci6n de profundidad
espacial en un espacio plano. Las figuras que ocultan parecen mss cercanas y las
semiocultas, mss alejadas.

Materiales Artisticos

Materiales de Pintura
Una pintura no es tan solo una superficie coloreada, sino un objeto tridimensional
sumamente complejo compuesto de una serie de capas.
En los t€rminos m5s simples, Ia estructura de una pintura consiste en un soporte, como
madera o lienzo; una base que actda como intermediario entre el soporte y la capa de
pintura; y la capa de pintura que se compone de partfculas de pigmento suspendidas en
algdn tipo de medio aglutinante tal como cera, aceite o huevo.

Soporte: Madera, tela, pape[, metal, vidrio, muro, etc.

Base= La base tiene un doble papel en la elaboraci6n de una pjntura: fisicamente actda
coma intermediario entre el soporte y la capa de pintura, refinando la superficie de la
madera o lienzo y proporcionando una capa estable y consistente para la pintura;
est€ticamente, su naturaleza determina la textura y a menudo los efectos crom5ticos de
la obra termjnada. Los jngredientes de la base varfan segdn el tipo de soporte y las
necesidades lndividuales. Los elementos esenciales son: una sustancia inerte y un
aglutinante: cola, aceite y emulsi6n (que es una mezcla de los dos primeros).

Pintura: TQdas las pinturas tienen tres componentes: las particulas de pigmento; el medio
qile IIeva esas particulas; y un diluyente, un liquido vol5til, como agua o trementlna,
permite al artista controlar la consistencia de la pintura para obtener el efecto que se
desea.

Pigmentos: Es importante tener presente que la paleta (se entiende por paleta al conjunto
de colores que utiliza un artista en sus obras) de un artista est5 limitada, en parte por
elecci6n, en parte por la posibilidad de adquisici6n. Los pigmentos se dividen en inorganicos
como los derivados de minerales, las tierras, sales u 6xidos con los que se consiguen los
colores de tierras ocres y sienas, y los organicos derivados de vegetales o animales como
los conseguidos por cocci6n de semillas o calcinaci6n y los obtenidos por via sint6tica como

19
 aniljnastambi€[Link]
inorganicos. El m]mero de pigmentos ha ido creciendo hasta la actualidad en que existe
una gran variedad y todos de excelente calidad.

Medios: El medio aglutinante es el que permite alcanzar la flujdez en el pigmento y

con§eguir la adhesi6n de la pintura en la superficie, puede ser acuoso o graso.

• Identificar, en diversas manjfestaciones artfsticas, ai)Iicacl-odes de elementos

fLlndamentales de la teorfa del color, tales como: concepto de color, colores
primafios/secundarios,coloresfrfo§/c£Iidos,colorescomplementarios,concepto
de tone, armonfa, gama.
Segrin la Real Academia de la Lengua Espafiola, en su primera definici6n, el color es una"
Sensaci6n producida por los rayos lumfnicos que impresionan los 6rganos visuales y que
depende de la longitud de onda".

Color
La luz, al atravesar un prisma de crjstal, se
descompone en los siete coloresdel espectro.
De €stos, se aceptan tradicionalmente tres como
colores primarios o fundamentales, que son el rojo, el
amarillo y el azul.
Luego hay tres colores complementarjos: naranjo (rojo
mss amarillo), verde (azul mss amarillo) y violeta (rojo
mss azul).
La combinaci6n de un binario y un primarlo en el que
__. I. T`` -, +1\r,\
predomina el dltimo da lugar a los colores terciarjos y asf sucesivamente hasta formar la
inmensa gama de tonos.
Hay colores c5lidos, a sea, que expanden luz, y €stos son el ro].o y el amarillo. Tambi€n
hay colores frfos, que absorben luz, como el verde, el violeta y el azul.
Los colores complementarios son los que, al mezclarse, dan blanco, Esto ocurre entre el
rojo y el verde, e[ naranjo y el azul, y el violeta con el amarillo.
Los colores producen efectos psicofisiol6gicos sobre los humanos; por ejemplo, el verde
tranquiliza y el rojo estimula.

20
 €Qu6 son los colores primarios?
Los Colores primarios son aquellos que no pueden obtenerse de ninguna mezcla entre
colores, por esto son considerados dnicos y absolutos. En consecuencia, es posible mezclar
una mayor gama de tonos con ellos.
Un factor importante que identifica a los colores primarios, es que cada uno es
completamente diferente y singular. No reflejan matices en comdn entre ellos,
Los colores primarios tradicionales son el rojo, amarillo y el azul. Sin embargo, con el pasar
del tiempo, han surgido nuevos descubrimientos cientificos para determinar cuales son los
co(ores primarios.
Actualmente existen diversos modelos para identificar los colores primarios, Ios mss
comunes son los modelos donde prevalecen tres colores priinarios Principales, Son tres
colores debido a la visi6n tricrom5tica humana donde hay tres tipos de receptores que
respQnden a longitudes de onda de la luz muy especificas.
Ejemplos de colores prjmarios: cian, magenta y amarillo.

C[asificaci6n de col®res primaries

Existen diferentes teorfas del color que se nan dado a la
RGB
tarea de identificar los colores primarios, la teorfa
moderna distingue entre colores, luz y pigmento:
Colores primaries luz (modelo RGB): Rojo, verde y
azul.

Colores primaries pigmento (modelo CMY): Clan,

magenta y amarillo.

TAzuT| Colores primaries tradicionales {modelo Rye): Rojo,

amarillo y azul.

Colores primaries psicol6gicos: rojo, amarillo, verde y

azul.

EQu6 son ]os colores secundarios?

Los colores secundarios son aquellos que surgen de la mezcla en proporciones iguales de
dos colores primarios. Al mezclar un color [Link] con su secundario se produce lo que se
denomjna color terciario.

21
Al igual que sucede con los colores primarios, los secundarios son identificados como tales

por el ojo humano dependiendo de la fuente, Ia naturaleza y el material que represente y

genere el color, ademas de las caracteristicas subjetivas de la percepci6n visual.
De las mezclas entre los colores primarios surgen colores secundarios como el verde, el
violeta y el anaranjado. Sin embargo, se han estudiado diferentes modelos para determinar
cuales son los colores secundarios.
Ejemplos de colores secundarios: rojo, verde, azul y negro.

Clasificaci6n de colores secundarios

SEGON EL MODELO DE COLOR
SUSTIIACTIV0
Los colores secundarios de acuerdo con el
mode]o sustractivo se originan de la mezcla
entre el cian, el magenta y el amarillo.
Magenta + amarillo = rojo.
S+'ntests aditi`ia de color S{ntesis [Link] de Color Amarillo + cian = verde.

•®to `.ro...e. ffi*rmfb .M..ro t```;ea..to .nq~ .v..a. .^pl

Cian + magenta = azul.
Cian + magenta + amarillo = negro.

SEGON EL MODELO DE COLOR ADITIVO

De acuerdo al modelo de color aditivo, los colores secundarios se originan de la mezcla
entre el rojo, el verde y el azul.
Rojo + verde = amarillo.
Rojo + azul = magenta.
Verde + azul = cian.

SEGtJN EL MODEL0 DE COLOR RYB

Para el modelo de color RYB, los colores secundarios se originan de la mezcla entre el azul,
el amarillo y el rojo.
Rojo + amarillo = naranja.
Amarillo ± azul = verde.
Aanl + rojo = morado.

22
Los colores c5Iidos y frios son aquellos que transmiten sensaci6n de calor o frio. Los colores
calientes asociados al fuego son amarillo, naranja y rojo y los colores frfos relacionados al
agua y frfo son azul, verde y violeta.
Los colores opuestos o complementarios son aquellos colores que se encuentran en una
posici6n oponible dentro del circulo crom5tico. Como hay varios tipos de circulo crom5tico,
la denominaci6n complementaria depende en gran medida del modelo empleado RGB,
CMYK o tradicional. Se obtiene, por ejemplo, mediante la contraposici6n de un primario
con un color secundario formado por los otros dos primarios.
En el modelo de colores de la rueda HSV los colores
opuestos son colores complementarios, que al mezclarse
proporcionan colores neutros como el gris.
En la teorfa del color se dice que dos colores son
denominados complementarios, si al ser mezc]ados en
una proporci6n dada, el resultado de la mezcla es un color
neutral (gris, blanco o negro). Desde una perspectiva perceptual de los modelos de colores,
los colores neutros: blanco, gris y negro caen en un eje central del espacio de colores, y
los colores complementarios estarfan a un lado u otro de este eje, opuestos los unos con
los otros. Por ejemplo, en el espacio de colores HSV, Ios colores complementarios (tal y
como se definen en HSV) caen opuestos los unos con los otros en las secciones verticales.
En la mayorfa de lQs colores complementarios, solo se consideran los colores saturados,
los mss brlllantes. Sin embargo, bajo las definiciones formales, el brillo y la saturacl6n son
factores a tener en cuenta, de igual manera. En el espacio CIE 1931, un color de una
longitud de onda «dominante» puede ser mezclado con otra cantidad particular de longitud
de onda ``complementaria" para producir un color neutral (gris o blanco). En la teorfa del
color moderna, de la cual se desprenden los modelos (aproximadamente complementarjos)
RGB y CMY(K) (asi como modelos derivados tales como el HSV), los colores primarios, asi
como los colores secundarios, se emparejan de la siguiente forma:

23
 _-
Actualmente se considera que la mezcla aditiva de dos colores exactamente opuestos da
gris, par lo que el negro es opuesto del blanco. Rojo y cian (ro].o cian) (donde el cian se
entiende como una mezcla 6ptica entre el azul y el verde) verde y magenta (verde
magenta) (donde el magenta es una mezcla de rojo y azul) azul y amarillo (azul amarillo)
(donde el amarillo es una mezcla entre el verde y el rojo)

El tono, matiz a tonalidad (en ingles Hue) es una de las propiedades o cualidades
fundamentales en la propiedad de un color, definido t6cnicamente (en el modelo
CIECAM02), como «el grado en el cual un estfmulo puede ser descrito como similar o
diferente de los estinulos como rojo, amarillo y azLil».1 Se refiere a la propiedad en los
aspectos cualitatjvamente diferentes de la experiencja de color que tienen relaci6n con
diferencias de longitudes de onda o con merclas de diferentes longitudes de onda.
En la pintura, un tono se refiere a un color puro; es decir, uno sin pjgmento blanco o negro
afiadido§.Untonoesunelementodelaruedadecolorysonlosprimerosenserprocesados
en el cerebro.
En una historieta realizada a tinta y, por lo tanto, en blanco y negro, la yuxtaposici6n
regular de II'neas mss o menos cercanas permite crear la ilusi6n de tono.4Enrique Lipszyc
distingue tonos "chatos" y "graduados" relacjon5ndolos con tres conceptos t6cnlcos:
- ColorTextura
- Volurnen por la luz y la sombra.

Qu£ ENTENDEMOS POR ARMONfA

Por armonfa entendemos el equi]ibrio, Ia proporci6n y correspondencia adecuada entre las
diferentes cosas ,de un con].unto.
Sj lo trasladamos al mundo del color, Ia base de la armonfa radica en la afinidad de los
colores.

QUE ENTENDEMOS POR CONTRASTE (GAHA}

Porcontrasteentendemosoposici6nodiferencianotoria.Refirj6ndonosalcolorelcontraste
se refiere a colores con caracteri'sticas contrarias, qile no tienen nada en comdn.

24
c6MO cONSEGulMOs COMBINAR cOLOREs BAs^NDONOs EN LA ARMONin y EL
CONTRASTE
Armonfa con colores monocromos:
Esta combinaci6n la realizamos con un solo color y sus diferentes matices. Es armoniosa y
senci]]a de conseguir, aunque a veces puede resultar algo mon6tona.

En este cuadro de Picasso podemos ver claramente una composici6n arm6nica donde el
color principal es` el azul en sus djferentes tonalidades,

La Celestinal de Picalsso (1904)

Armonia con colQres analogQs:

25
Ya conocemos que son los colores an5Iogos. La armonia de analogos se consigue cuando
combinamos colores adyacentes dentro del circulo cromatico. Se puede hacer con colores
que per[enecen a una misma gama de color {gama frfa o calida). Crean combinaciones
muy arm6nicas donde uno de ellos suele ser el color dominante.
Podemos ver un ejemplo de armonia de an5Iogos en esta obra de Van Gogh, donde vemos

que el color dominante es el verde y el resto de colores son adyacentes a 61.

Pafsaje monteitoso dett.6s del I+®spstel

Saint Paul Van Gogh (1889)

Armenia con colores complementarios:

Es la c`omposici6n mss diffcil de realizar porque se trata de colores muy fuertes, con mucho
contraste. Como ya comentamos al hablar de estos colores lo ideal es que uno de ellos sea
el dominante.
Una obra que representa a la perfecci6n esta combinaci6n de colores es La Danza de
Matisse que ya vimos al hablar de los colores complementarios.

26
 Armonfa con trfada de colores:
Con§jste en combinar tres colores equidistantes en el cfrculo crom5tico, por ejemplo, el
magenta el cyan y el amarillo. Esta composici6n no contrasta tanto como la anterior a base
de complementarios.
__TT ,L.I + --I ----

Mark Rothko. untitled Yellow, Red, Blue (1955)

Armonfa con cLiatro colores:

Aqui' se utilizan dos parejas de complementarios. Es muy compleja de realizar par lQ que
se aconseja que s6Io uno sea el dominante de la composici6n.

T6trada
En este cuadro de Kandinsky podemos ver un clara ejemplo. Aquf emplea los
complementarios magenta-verde y azul-naran].a.

27
 Mumau Street with Woman (1908)

cohtraste de coloiies purios:

Se combinan colores con una saturaci6n elevada. A mayor saturacj6n mayor
contraste. De esta combinaci6n surgen composiciones con mucha fuerza expresiva.
Podemos apreciarlo en esta obra expresionista de Franz Marc.

Caballo Azul I (1911)

Contraste de clara-oscuro:
Aquf tenemos como puntos extremos el blanco y el negro. Se trata de combinar uno a
varios colQres mss pr6ximos al blanco y uno o varios mss pr6ximos al negrQ` un clara
ejemplo son las obras del barroco como por ejemplo 6sta de Caravaggio.

28
 David con la cabeza de Goliat (1610)

Contraste de proporciones:
Hace referencja a la proporcj6n o cantidad de cada color en la composici6n. EI contraste
entre lo grande y lo pequefio.

29
 P,aisaje con la caida de
fcaro (1558) de-;i-e=r
Etruegue]

Contraste de calidad:
Aludealniveldesaturaci6ndeloscolores.Empleamoscolorescondiferentesaturaci6n,A
uncolormuysaturadoleagregamosblancoonegroypierdesaturaci6n,creandocontraste
visual.

Contraste simultaneo :
Perce`[Link]
esta jmagen el cuadrado grjs del centro es el mismo en ambos casos, sin embargo, se
aprecia en un lado mss claro y en el otro mss oscuro.

Contrasts
simult5neo

`- En ,este.,cuadro del
artista Robert
De]aunay vemos la
utjlizacj6n de este
tjpo de contraste
de color.

30
• Asociar el use del color con movjmjentos y estjlos artistjcos en manifestacjQnes
artfsticas chilenas u occidentales.

Uses {lcl L`olor em la a.xpresi6n .|rlfs(ii`€l

El color, como elemento basico de la composici6n artfstica, ha estado presente desde las

primeras expresiones est6ticas del ser humano.

Pero nunca alcanz6 tanta relevancia como a fines del S. XIX, cuando el color se volvi6 un
asunto fundamental para los artistas, quienes ya no lo veian como un componente mss de
la§ Qbras, sino coma su principal eje de creaci6n y fuente de inspiraci6n.
A continuacl6n, veremos algunos de los movimientos pict6ricos que nan hecho del color su
motjvo principal.

IMPRESIONISM0
La palabra "Impresionismo" fue creada por los opositores a esta vanguardia del siglo XIX,

pero luego perdi6 su sentido ofensivo y comenz6 a servir para sefialar aquella est6tica que
se fundamenta en el valor de lo objetivo y externo, observado desde el angulo de lo
transitQrio.
La primera exposici6n de pintores impresionistas se realiz6 en 1874, pero el movimiento
alcanz6 verdad`era resonancia mundial reci€n en 1900.
Los miembros de este grupo, de alguna manera embriagados sensualmente por la
naturaleza, deseaban una imagen primitiva del entorno y para esto ocupaban una t€cnica
que consist fa, en general, en huir de los tonos oscuros, en dejar las formas abocetadas,
expresando lo momentaneo del clima, la hora o los movimjentos.

Claude Monet

EJ impresjonjsmo cree en la fascjnaci6n jncrefble del jnstante, y njega todo valor

trascendente de la apariencia, llevando al limite m5ximo el sentimiento del tiempo y la

31
desaparicj6n. Su meta es hacernos sentjr la "jmpresi6n" recjbida por el espectaculQ de un
mundo que nos acompafia y que a la vez, se deshace a nuestro alrededor.

POST-IMPRESIONISMO

Vista de perfil
George Seurat

Conjunto de diversas tendencias pict6ricas, entre las que se comprenden las desarrolladas
par Van GQgh, C6zzane o Gauguin, y que se ubican entre la dltima exposici6n
impresionista, y 1907, cuando aparece en el horizonte artistico el cubismo,
Los artistas postimpresionistas reflexionaron sobre las posibilidades de la tecnica pict6rica
impresionista y con el ilusionismo antirrealista de la tecnica de trazos de color, obteniendo
una nueva orientaci6n est6tica.
Asi por ejemplo, latecnica del Puntillismo, Vista deperfil desarrollada por los pintores
Seurat y'Signac, consiste George Seurat en la yuxtaposici6n de pequefias manchas o
puntos de colores puros, aplicando la ley de la complementariedad. Su objetivo era lograr
la fusi6n de los colores, directamente en el ojo del espectador y obtener la maxima
vibraci6n [uminosa.

FAuVISMO

Armonia en roio
llenri HatEsse

32
 Del frances fauves,fieras.
Termino creado con sentido peyorativo para designar a un movimiento de vanguardia que
surge despu€s de 1900, con motivo de una exposici6n retrospectjva de maestros
postimpresionistas, como Van Gogh o C6zzane.
Afirmando que "el arte es dionisi'aco, un himno a la alegrfa, una embriaguez del espfritu",
Ios fauvistas se dedican a pintar utilizando el repertorio t6cnico
delimpresionismo,peroaplicadoahoraatransformar,espont5neamenteysinostentaci6n,
las pasiones y la vida bulliciosa del entorno en un lenguaje impulsivo de colores.
Ocupando entonces los colores primarjos (azul, rojo y amarillo), los fauvjstas pretenden
expre§ar una verdad humana y no arti'stica, mediante la mano del pintor que trabaja §egdn
el instinto, sin metodo.

EXPRESIONISMO

E' grito
Edvard Munch

Movimiento desarrollado entre 1885 y 1930 en Escandinavia, Francja y Alemania y que

bajo la influencia de Van Gogh, el Modernismo y la Secesi6n Austrfaca, reacciona contra el
ideal tradlclonal de la concordancia formal, proclamando la ruptura total con el sistema
artl'stico del siglo XIX.
El artista, con la intenci6n de lograr la representaci6n de una realidad fatal, se preocupa
mss de la expresi6n directa de los sentimientos, que del refinamiento de la t€cnica
pict6rica, exponi€ndose con esto a los cuestionamientos de la critica.
En su rechazo radical de la figura humana elevada e idealista del siglo XIX, Ios
expresionistas pjntan lo feo, lo vulgar y los tabdes al igual que la belleza original de lo
natural, ilustrando mediante los contrastes, el horizonte negativo de las experiencias de la
vida y el orden equivocado de valores que dan los prejuicios.

33
 EIestfloexpresionista,queabarcalasdiferentes5reasartisticascomolapintura,lapoesl'a,
eicineoelteatro,seconcretaenlarebeli6ncontralainjusticiasocial,eneldesdenhacia
losbienesconvencjonalesdelacultura,enelentusiasmoporlanaturaljdad,enlalucha
contralaguerrayelpoderyfinalmente,enlavagaesperanzadelacreaci6ndeunmundo
nuevo:"Quieropresentarunosseresquerespiren,sjentan,[Link]
debedarsecuentadelosagradoquehayenellos,demaneraquesequjteelsombreroal
mirarlos,comosiestuvieraenlaiglesia",dijounfamosopintorexpresionista.

GENERAC16N DEl. '13

Nifio de la naranja
Isaias Cabez6n

Denomjnacj6nquesurgeapartjrdeunaexposjci6ndepinturachilenarealjzadaen1913
enlosSalonesdeEIMercurio,yquesehautilizadodesdeentonces,paraagruparalos
artistas que se formaron en la academia de pintura de la Universidad Cat6lica, como
djscipulosdePedroLira,mientrascontinuabanestudiandoparalelamenteenlaAcademia
de Bellas Artes.
Lag pinturas de e§ta generaci6n, que alcanz6 notoriedad entre 1910 y 1915, tienen en
comdn,porunlado,seraut6nomasestilfsticamenterespectoasusmaestros,yporotro,
dejar constancia del "paisaje social" o paisaje de
]anaturalezadelserhumano:Ioveleidoso,me]anc61ico,]asintrigas,amoresymuettes.
Enestepaisajesocial,seidentificandostematicas,queasuvezsondetermjnadasporel
modelo, que puede ser el ciudadano o bjen, el
ca mpesino criollo.
Apartirdeesto,entonces,serepresentaalhumanoinmersoensupaisajeurbanoorLiral.

34
GENERAC16N DEL ' 28

La blusa amarilla
Augusto Egulluz

DenQminaci6n que abarca a los artistas que expusieron en el Sal6n Oficial de 1928, la cu5l
cont6 con la curadurfa de Camilo Mori, y entre los que se ubican T6tila Albert, Isaias
Cabez6n, Vargas Rosas, In6s Puy6, Augusto Eguiluz y Humeres.
Influenciados por el Grupo Montparnasse, Ios miembros de esta generaci6n se interesaron
en postular la autonomfa de la pintura: analizando el significado del cuadro, reconstruyeron
su concepto, estableciendo relaciones formales al interior de €ste, Ias cuales colocaron la

pintura como un tema en si mismo.

Alentaron la modernidad desde las escuelas artisticas, haciendo que los j6venes se
formaran respetando los valores de la investigaci6n pict6rica, y con total libertad de
expresi6n; coherentes con la misma Lfnea, decidieron incorporar las artes aplicadas, como
el esmalte, a sus trabajos.

35
 1`2, Medios de expresi6n
• Idei]tificar fas caracterfsticas constitutjvas especfficas y los prjncipales
procedjmientostecnicosdediferentesmedi®sdeexpresj6nbjdjmensjonal,tales
como= dibujo, pintulia, grabado, fotngraffa, video, arts digital y otros.
€TkeNlcAs BIDIM ENsloNALEsp
Antesdeempezararealizarcualquierprocesodeelaboraci6ndeim5genesdebemossaber
seleccionarunsoportequeseadecuealastecnicasyaladimensionalidaddeaquelloque
queremos realizar, es decir; el soporte o materia prima que elegjra un escultor no sera la
misma que la de un dibujante.

[Link],MATERIALESYT£CNICAS.
EI dibujo permite representar cualquier motivo sobre una superficie, Generalmente esta
asociadoat6cnicascomoelcarboncillo,lascretas,ellapiz,losrotuladores,Iapluma,etc...y
el elemento b5sico es el trazo o la linea.
Exjste una t6cnica que es de ambigua ubicaci6" el pastel. Dada la naturaleza sjmjlar a la
pinturaperotambi€nporsusemejanzaconellapizolascretas,hayquieneslacor`§jderan
t€cnica de dlbujo o pintura, nosotros hablaremos de ella en las tecnicas plct6ricas.
[Link] utiljza como soporte el papel y dependiendo de una o otra t6cnjca
deberemos elegirlo mss absorbente y ljso o m5s granulado.

El pt-oceso.
Elegimo§elmodeloyprocedemosaencajarlo,oloqueeslomismo,ubicarloenelformato
del papel. Se trazan las lfneas basicas y procesualmente se van definjendo los detalles
mediante un proceso de observaci6n, y reflexi6n del objeto representado. Deberemos
atender a la luz, el color, las proporciones, etc... Para ayudarnos podemos construir una
[Link]
bocetos, que son ensayos o estudios de lo que vamos a dibujar. Nos ayudara a conocer
mejor la naturaleza del objeto.

36
IAPINTURA TECNICAS HOMEDASY SECAS.
CARACTERfsTICAS.
La pintura es el arte de representar elementos sobre un plano. Lo que la diferencia del
dibujo es que su elemento principal es ademas de la linea la mancha. Como hemos visto
antes existen t6cnicas como la aguada que comparten elementos en comtin con ]as t€cnicas
pict6ricas asf que existe una linea muy fina entre lo que es dibujo y lo que es pintura. Lo
mismo pasa con el pastel.
Se llaman tecnicas secas a aquellas que se aplican directamente y no necesitan ni de
secado, ni de agua, ni medios para diluir. De ahi que distingamos por ejemplo entre la
acuarela y el pastel.

carbencillo
Es muy apto para bocetos y estudios previos por su rapidez de ejecuci6n. Sin embargo es
una tecnica muy sucia que requiere de un papel granulado y un fijador.
Es muy utilizado tambi6n para simular voldmenes.
(
L5piz de color
Existen gran variedad de 15pices, negro de diferentes durezas y de colores, y son facjles
de manejar, adem5s podemos realizar detalles con mejor definici6n que con el carb6n que
es mss para crear encajes y volumen.
_iH-S`:i

Pluma o rottilador. La tinta china.

La pluma emplea b5sicamente la linea, sin embargo, Ios avances t6cnicos han dado pasa
rotuladores que simulan a la pluma creando gran variedad de anchos, para realizar planos,

que son [Link] difieiles de crear con la pluma. Existen muchas maneras de crear degradados
a trav€s de trazos gfaficos y a menudo se combina con la tinta. Son muy destacados los
delicados y esteticos trazos de la caligraffa japonesa y 5rabe.

Ceras
La cera es un material graso que se puede aplicar directamente o quemando la materia
prima, lo que se llama encaustica. Es de facil uso aunque poc.o utilizado en el arte, y de
poca definici6n-de trazo.

Pastel
Es un material utilizado sobre todo por los impresionistas. De diffcil fijaci6n como el
carboncillo y de aplicaciones diversas. El precursor de la tecnica es Degas y tambi€n
Tot]tousse Lautrec posee magnificos ejemplos.

38
T€cnica§ hdmedas. La aouarela, el gouache a el acritico y el 6[eo.
Coma hemos visto las t6cnicas hdmedas eran las que utilizaban las pinturas diluidas o
disueltas en algt]n medio, generalmente aceite en el caso del 6Ieo o agua en el caso de
acuarela o gouache. La pintura ha sido eminentemente realista y usaba sobre todo el 6leo
inventado par un holand6s en el [Link], desde el impresionismo la propia pintura ha creado
multitud de expresiones y t6cnicas. Enumeraremos por orden de aparici6n algunos de estos
movimientos y formas de representaci6n. Impresionismo, realismo, cubismo,
expresionismo, suprematismo, neoplasticismo, informalismo, pop art, minimalismo, artes
proce§uales como el body painting...No te preocupes veremos algunos, ejemplos a lo largo
de la unidad, aunque algunos ya te ser5n familiares.

La acuairela
La acuarela es una pintura que se disuelve en agua, Los colores son transparentes y es
una t6cnica diffcil de controlar. El papel debe ser muy absorbente para poder retener el
agua y se emplean tanto pinceles de pelo fino como esponjas. Es comtln tambi6n realizar
un primer esbozo del dibujo a lapiz duro. Fijate eh los ejemplos.

EI 6leo
Posee los titlles baslcos como el pincel sin embargo afiade otros para la aplicaci6n de 6leo
en pasta como es la esp5tula. Dada su naturaleza texturada se pueden conseguir relieves
en el cuadfo como Vann Gogh, con sus pinceladas en forma de trazo. Se disuelve en
trementina generalmente y es de secado lento aunque se puede acelerar.

EI acrflico
Es un material que nace con la tecnologfa y los disolventes
sintetfros. Es similar en aplicaci6n al 6leo y de naturaleza tambi€n
espesa pero es de secado mucho mss fapido y dependiendo de
la calidad del acrflico es de viveza de color baja. Otra t6cnica
similar es el Gouache o tempera . Aquf tienen un ejemplo de David
Hockney.

39
Otra§ t6cnicas pict6ricas, El [Link] y d assemblaje.
EI grafiti es una t6cnica pict6rica generalmente realizada en la calle. Sin embargo el origen
de la t6cnica es social mss que artistico. Actualmente est5 reconocido por los museos de
arte mss importantes del mundo, como la Tate Gallery.
El assemblaje es una especie de collage tridimensional. Mientras que el collage de Picasso
e§taba compuesto de objetos reales, pero se quedaba dentro del plano 2D, el a§semblaje
recorre a objetos mucho mss volumetricos creando verdaderos cuadros escultura. Busca
a Rauschemberg o Wesselman. La imagen pertenece a Frank Stella.

TECNICAS DE ESTAMPAC16N. EL GRABADO.

El grabado constituye un conjunto de t6cnicas que se basan en la estampaci6n para
reproducir im5genes. Para ello se necesita una matriz donde previamente se ha realizado
el dibujo, en hueco en relieve o en plano, y tres entintarla y preparar esta se realiza la
estampa.
Existen multitud de tecnicas desde el aguafuerte en calcograft'a o matriz met5ljca, que
define finos y cuidados trazos, hasta la xilograffa mss tosca y menos complicada. La
primera ha sido utilizada por Rembrandt, o Goya y la segunda por los expresionistas.
El monotipo: entre la pintura y la estampaci6n.
EI monotipo sin embargo se basa en pintar sobre ilna superficie y despu€s estamparla, no
se realizan incisiones sabre la matriz sino que es pintada, de ahf que sea un intermedio
entre la pintura y el grabado.
40
FOTOGFIAF±A
La palabra fotograffa procede del griego phosgrafis, donde phos quiere decir luz y grafis
significa 6scritura. Es dibujar o escribir con luz.
Se conoce como fotografia al arte y proceso en el cual se logra captar y reproducir una
imagen empleando para ello una c5mara. Esta acci6n se realiza por medjo de reacciones

qufmicas empleando superficies que son equipadas para estos fines, y hace uso de un
papel especial donde son reproducidas.
En pocas palabras una fotograffa es la imagen que se toma y se mantiene en el fondo de
una c5mara. Esta imagen se almacena sea en sensores CCD y CMOS, en una pelicula
sensible, o en memorias digitales.
Caracten'sticas de la fotografia
-Crea una reacci6n, donde las personas logran estimularse a nivel visual.
-Esta puede darse en variadas tonalidades y colores, sea negro y blanco, sepia u otro color.
-Siempre se mantiene estatica.
-Poseen un contexto cultural, ya que a trav6s de ella se logra explicar ciertas historias, y/o

ensefiar ciertQs eventos , objetos, personajes, etc.

-Su principal elemento es la luz, la cual permite visualizar el objeto,
-Tiene diferentes tendencias: artisticas, publicitarias, documental, periodistica, etc.
- Pueden transmitir un mensaje o una determinada idea.
-Es totalmente expresiva, donde llega a brindar mss de una capa de experiencia,
-Suele [Link] rollo -c5maras antiguas-que para ser revelado requiere del usa de

productos quimicos.

Caracterfsticas de la fotograffa en blanco y negro

-Aumenta la habilidad del fot6grafo de interpretar la

realidad.
-El fot6grafo tiene mayor posibilidad de intervenci6n en

fotograffas a color.
-EI objeto es quien toma mayor propiedad en la toma, donde

se debe buscar tecnicas que detallen perfectamente las

sombras, las luces, la textura, la profundidad, el volumen, etc.
-Se consigue imagenes diferentes de un solo negativo y sin cambiar el punto de vista

expresivo.

41
 Caracterfsticas de la fotograffa segtin la t6cnica empleada
-Emplea un soporte que est5 cubierto con una sustancia fotosensible.
~Para las tomas se requiere de luz sea del propio objeto o que sea reflejada a el.
-Permite fi].ar la imagen en el pasar del tiempo.

Caracteristicas de la fotograffa segtin sus tipos

Fotograffa a6rea
Se toma empleando c5maras toto-gram6tricas, Ias cuales se
comercializan a un precio muy elevado, trabajan
automaticamente, y tienen una exce]ente reso]ucj6n.

Fotograffa publicitaria
Esta fotograffa esta llena de creatividad, de volumen y de
t6cnicas. Suele necesitar de una imagen para crear una
estrategia que resulte ser atractiva y eficaz.
No requiere de idioma alguno o de medios para mostrar un
determinado producto.
Fotograffa digital
Suelen mostrarse como sj se constituyera de otras jmagenes.
Usan un soporte para la imagen, el cual rompe con el soporte
tradicional, donde se muestra una trama regular de puntos
cuadros frente al grano irregular.

Retratos en exteriores
Se juega con la luz natural, consiguiendo diversos ambientes
usados para embellecer las tomas.
Las tomas fotogfaficas se suelen realizar en playa§, parques,
campos, jardines y dem5s espacios exteriores atractivos.

42
 f=otograffa de personas
Busca aislar las caracteristicas que IIegan a
distinguir al sujeto, esto puede ser una
expresi6n fugaz del rostro.
:--±i-_-!-:-------i:i:--:I---i::i:;i-:--i

Captura momentos reales, donde los objetos son fotografiados

espontaneamente.

VIDEO
Un video (en algunos paises latinoamericanos pronunciado «video») es un sistema de

grabaci6n y reproducci6n de im5genes, que pueden estar acompafiadas de sonidos y que

se realiza a trav€s de una cinta magn6tica. Conocido en la actualidad por casi todo el
mundo, consiste en la captura de una serie de fotografias (en este contextQ llamadas
«fotogramas») qile luego se muestran en secuencia y a gran
velocidad para reconstrujr la escena original,
En la actualidad, el termino hace referencia a distintos
formatos. Adem5s de las cintas de vl'deo anal6gico, como
VHS y Betamax, tambi6n se incluyen los formatos digitales,
como DVD y MPEG-4. La calidad del video se determina a
partir de djstintos factores, como ser el m6todo de captura
y el tipo de almacenamiento elegido.
Existen diversas t€cnicas de compresi6n de video, que
buscan reducir el tamafio de una grabaci6n digital (a convertida a este medio) para facilitar
su djstrjbucj6n. De acuerdo al tipo de contenjdo, estos procesos afectan mss a menos el
resultado final; las grabaciones de personas en 5mbitos urbanos sufren menos que los
documentales acerca de la naturaleza y las pelfculas generadas por ordenador, donde el
nivel de detalle es casi indispensable.
Por otra parte, la palabra video se usa para referirse a un videoclip (tambi6n llamado clip
de video), una secuencia generalmente vinculada al mundo de la mdsica, cuya duraci6n

43
no suele superar los 5 minutos. Es muy comdn que los grupos musicales y los cantantes
solistas produzcan videoclips de sus canciones para promocionar el lanzamiento de Lln
disco. Por ejemplo: "El nuevo video de Britney Spears ha sido censurado por sus fuertes
imagenes", "El genio de Michael Jackson trascendia la mdsica, ya que fue un pionero
tambi€n en el campo de los videoclips''.
El nacimiento de Youtube marc6 un antes y un despu6s en lo que a la popularidad de les
videos y el acceso a ellos se refiere. Desde su lanzamiento, en el afro 2005, ha ofrecido a
sus usuarios la posibilidad de compartir contenido original de diversos,`g€neros, siendo la
mdsica y el «vlog» los mss comunes. Este dltimo deriva de los t€rminos «video» y «blog»

y suele consistir en grabaciones de poca extensi6n en las cuales se tratan diferentes temas
de la vida cotidiana, como si fuera un diario personal que se comparte con el mundo entero
en formato de video.
Cabe mencionar que Youtube ofrece un servicio b5sico
absolutamente gratuito e ideal para cualquier persona que desee
comenzar a promocionar su trabajo o sus ideas de forma atractiva
y directa. Una de las principales ventajas del portal es que
pertenece a Google (Io adquiri6 un afro mss tarde de su ---
lanzamiento por una suma multimillonaria), Io cual resulta en un posicionamiento muy
veloz de los videos.
MuchQs pueden argumentar que el auge del video como formato de la informaci6n va de
la mano de la decadencia de la literatura y la prensa escrita. Sin embargo, es mss realista
reconocer que cierto tipo de contenido resulta mss efectivo si se lo presenta de forma
animada; por ejemplo, son muy populares los tutoriales y los cursos de manualidades, de
cQcjna, de reparaci6n, asi cQmo los cQnsejQs para limpiar y desensamblar ordenadores,
entre otros tantos, y escogerlos en video por sobre una versi6n escrita no necesariamente
refleja un rechazo hacia la lectura, sino quizas que se requiere de menos abstracci6n para
entenderlos de esta forma.
El tErmino video tambi6n se utiliza para hacer mencj6n a] videoclub, que es un
establecimiento comercial o tienda donde se alquilan pelfculas para su visualizaci6n en
forma privada. Por supuesto, el avance tecnol6gico ha hecho que los videoclubes ofrezcan
filmes en DVD y otros formatos mss modemos: "Esta noche voy a ir al video a alquiler la
nueva pell'cula de Woody AIlen", "En el vi'deo habfa tanta gente que ya casi no quedaban
estrenos disponibles".

44
AFITE DIGITAL ~
EI arte digital se ha convertido en una de las evoluciones del mundo actual, gracias al
r5pido desarrollo de las tecnologfas inform5ticas. Aprende todo sobre este nuevo arte que
en vez de crear obras con tecnicas tradicionales, utiliza diferentes metodos para su
creaci6n.
€Qu€ es el arte digital?
El arte digital aparece con el avance de los medios digitales, los cuales
dieron paso a una revoluci6n del arte, reemplazando los procesos
tradjcionales de creaci6n artl'stica por software capaz de generar un
concepto de arte. Por lo tanto el arte digital es una disciplina que
agrupa las obras artisticas creadas por medios digitales engafiando al
espectador, haci€ndolo vcr un c6digo de programaci6n en vez de una
representaci6n tradicional. Los diferentes medios digitales

(computadoras, software de edici6n, CD-Rom, etc.) consisten b5sicamente en un

instrumento o procedimiento que posibilita la creaci6n de una jmagen digital.
El arte djgjtal es una forma de expresi6n relativamente nueva y en
desarrollo. La novedad del medio conduce a una nueva creaci6n de

piezas digitales con una adecuada calidad, creando obras que dejan
grandes resultados y cambian la forma comdn de realizar art. La
novedad de estos medios digitales mejoran la est6tica de las obras, y
las critica de artistas y escritores de la cultura digital, asi como las
empresas que publicitan tecnologias con fines que contribuyen a ello.
Caracten'sticas del aTte digital
Al ser un arte construido por medios digitales modernos, instaura varias caracterfsticas

para identificarlo como arte digital.

-No esta expresado por medio de objetos fisicos. Es decir que no puede ser percibido a
trav€s de un mundo palpable.
-Posee una realidad completamente original utilizando diferentes t€cnicas de programaci6n

digital.
-Tiene diferentes ambientes sonoros y esc6nicos que ayudan a su originalidad y son

creados por artistas innovadores.

-Contiene una gran multiplicidad de medios de expresi6n: Mdsica, imagen y lenguaje.

45
 -En las obras realizadas con arte digital no existe un argumento y no posee una estructura

lineal.
-EI arte digital es creado y ejecutado por un programa de ordenador u otro medio digital

que hace posible su producci6n.

-Se genera un disefio de un escenario virtual e interfaz.
-El artista Coma elementos y estilos nuevos para introducirlos de manera propia en su obra

art,,stjca.

• Identjficar lag caracteristjcas constitutjvas y los prjncipales procedimierttos

tecnicosdediferentesmediosdeexpresi6ntridimensional,talescomo:esculttira,
jnstalacj6n, arqLlitectura y otros.
FORMAS TRIDIMENSI0NALES.
Estamos situados ante el espacio y entre las formas de tres dimensiones. Este es un hecho
tan natural que pocas veces se nos obliga a reflexionar sobre c6mo percibimos el volumen

y las distancias, el vaci'o... Los voltimenes geom6tricos, pueden ser reproducidos por
dibujos precisos en los se detalles las medidas reales como hemos visto en unidades
anteriores. Aquf tienen un ejemplo de tridimensionalidad, Ia arquitectura, una maqueta en
lego de Villa Saboya de Le Corbusier.

Casi todos los objetos que utilizamos en nuestro dfa a dfa son tridimensionales, macizos,
huecos,blandos,duros,suaves,etc„.Paradisefiarloscomoeselcasodeldisefioindustrial
la ingenieria, el urbanismo, la arquitectura o la escultura se prefigura y dibuja atendiendo
a sus necesidades principales, que unos casos seran de funcionalidad y en otros de est6tica.

46
Sin embrago la representaci6n volum6trica real conlleva caracteristicas especfficas del
espacio 3D, por eso las llamamos formas tridimensionales.

Lag fQrmas tridimensionales, se refieren al volumen que ocupan, a las relaciones con los
elementos circundantes y al espacio vacfo en el que circulan, Adem5s, cuando nos
movemos, aunque la naturaleza del objeto tridimensional no cambia si lo hace nuestra
percepci6n de €1. Ffjense en las im5genes y reflexionar sobre la bidimensionalidad y la
tridimensionalidad, y el volumen,

47
 El volumen.
Nuestro entorno es basicamente tridimensional, y es a trav€s del sentido de la vista que
podemos observar e interpretar el medio `y los objetos que nos rodean, calcular las
distancias, etc.
EI vQlumen se diferencia de las formas planas en que posee una tercera dimenst6n: la

profundjdad.
Lastresdimensionesbasicasdequehablamossonlavertical,lahorizontalylatransversal,
o altura, anchura y profundidad.
Podemos recurrir a medir las tres dimensiones de un 9bjeto tridimensional para ver c6mo
se estructuran los objetos. Vamos a ver y discutir algunas im5genes.

LA ESCULTURA Y LA ARQulTECTURA.
Las obras tridimensionales como objetos dotados de volumen ocupan un espacio, sin
embargo, a pesar de estos conceptos b5sicos comunes existen muchas maneras de
conseguirlo.

La e§cultura
La escultura es la tecnica de representar lag figuras

y las formas en tres dimensiones. Puede ser de dos

tipos: bulto redondo o exento y relieve. Las de bulto
redondo se refieren a aquel]as que est5n rodeadas
o puede estar rodearse, y que generalmente est5n
situadas sobre una peana o en el suelo. Los relieves
son las realizadas en un bloque plano, son
dependientes de 61 y no pueden rodearse par lQ que
su observaci6n es puramente frontal.
Su finalidad es generalmente estetica-artistica, y dependiendo del periodo funcjonal, sin
embargo ya veremos que aun sjendo la funcj6n objeto a veces jmportante no Jo sera de la
misma manera que la arquitectura.

La anquitectura
[Link]
voldmenes para crear espacios de_habitabilidad o por lo menos de uso para personas,
pueden ser residenciales, religiosas, civiles.
48
 -`:`.--:..Lf:is-.,,.,-:.`::;:`::::.-`:`::r::--::`-.::-::-::I;-..-::-.'.`:::::'`;;,.+ri:.:``

i;--.;:-::,:. ``-:--E ..i-_E---: ---.. if=--`. :-.E .i

=# -.-'-!r~",ttl.` .I /`

Cefamica, disefio industrial.

La cefamica y el disefio industrial, o incluso la orfebrerla son otras de las maneras de

proyectar y concebir objetos para la tridimensionalidad.

La escultura de bulto redondo y el relieve.

Aunque existen estas dos maneras de entender la representaci6n tridimensional de la
forma escult6rica como es el relieve y el bulto redondo, el bulto redondo el gran

protagonista de la representaci6n 3D.

El bulto redondo es un cuerpo exento, no adosado, con todas las partes visible§ al
espectador. Por ejemplo, un prisma de base cuadrada apoyado en el plano horizontal seria
un bulto redondo pero este prisma lo pegamos a la pared de manera que solo v6amos la
parte fi-ontal del volumen total, sera un relieve.
Sin embargo, el relieve empieza donde la pintura traspasa los I{mites de la representaci6n
bldlmensional, En este sentido dado la complejidad del arte contemporaneo en que las
disciplinas diluyen sus limites seria interesante debatir donde acaba una o donde la otra y
si es necesario marcar unos lfmites.

49
 PartjcjpadeJapjnturaenmuchosdesusaspectoscomoJacomposjcj6n,Iafrontalidad,etc.
Podemos entender el relieve como una hoja plegada en forma de acorde6n.

LOS MATERIALES Y LAS TECNICAS: TALLA, MODELADO, BRONCE, ASSEMBLAIE Y

MULTIPLICAC16N.

Los materiales
Los escultores utilizan gran variedad de materiales. Los mss utilizados a lo largo de la
historiadelartesonlamadera,elbronce,e![Link]]idad
dada la naturaleza del arte contempofaneo el escultor utiliza todo lo que considera
necesario y lo hace de la manera que mejor se adapta al mensaje que qujere trasmitjr con
su obra, utilizan materjales reciclados, objetos cotidianos, e incluso el propio cL]erpo.

Las tecnjcas
Los procedimientos cl5sicos son la talla, el modelado o el fundido en moldes. La talla
consiste en quitar material hasta quedar la figura mientras que el modelado consiste en lo
contrario,afiadir hasta conseguir la figura. EI modelado se suele utilizar con materiales
maleables y blandos como la arcilla. Y Ia talla suele trabajar materiales mss duros como la
madera o la piedra.
Tambi€n pQdemos rea(tzar esculturas par mediQ de fundidQ en mQldes coma es el casQ de
las escultLiras de bronce.
En la actualjdad los artistas han conseguido crear formas mediante, el corte de metales,
la soldadura, la fundici6n, Ia multiplicaci6m o acumulaci6n, la reinterpretaci6n o ready-
made, y el arte del cuerpo y la naturaleza, a Land art.

50
 1.3 EI disefio en la vida cotidiana
• Reconocer la presencia de elementos del lenguaje visual, materialidad y
procedimientos eh piezas de disefio gfafico, textil e industrial chilenas y del
munde.
Disefio: se entiende como tal al arte de ordenar y componer elementos de la misma clase

para formar un todo, con un sentido est6tico o una finalidad de uso determinada.
El disefio tiene su origen en el cambio social que los paises industrializados sufrieron a
finales del siglo XIX y principios del XX, un fen6meno mss ligado a la economia que a la
expresi6n creativa y al arte. Lo cierto es que surgi6 y se desarroll6 en momentos de gran
avance econ6mico e industrial.
Es un fen6meno claramente relacionado con la expansi6n del
consumo y la producci6n y, por tanto, un factor que contribuy6,
en mayor o menor medida, a ese cambio social.
Todos los dfas y en todas partes, estamos rodeados de objetos
sobre los cuales muy pocas veces nos preguntamos c6mo y por
qui€nes fueron creados: la ropa que te pones, los cuadernos
que llevas al colegio, tu silla en la sala de clases, tu cama, el
envase de yoghurt, el CD de mdsica. . . y el computador personal
que usas, todo ha sido disefiado.
En rigor, el disefio nos rodea, est:a en todo nuestro entorno y
muchas veces casi no nos damos cuenta de ello.
Entre otros varios tipos de disefio, podemos encontrar:

Djsefio de[ entarno a disefio ambiental

Se ocupa de resolver problemas de urbanismo y paisajes, asi como tambi6n econ6micos y
de ambientaci6n y decoraci6n en general.
 Disefio arquitect6nico:
Se ocupa de todo lo relacionado con la proyecci6n y la construcci6n de edificjos y obras de
ingenjerl'a, ambientacj6n y decoraci6n de edificios, parques y jardines, y elementos
urbanos.

Disefio industrial:
Abarca desde los tornillos y piezas de maquinas, los elementos prefabricados para la
construcci6n y el mobiliario de toda clase hasta las maquinas de todo tipo, desde una
bicicleta hasta un avi6n, pasando por los electrodom€sticos.

Dieefio gfafico:
Se refiere a todo tipo de composiciones, planos, dibujos, carteles, portadas de libros,
perj6dicos y revistas, fotograffas, proyectos de propagandas, etc.
Sepuedehablardedisefiodezapatos,demoda,dejuguetes,ydetodotipodeactividad
que suponga crear ob].etos para que la gente los use,
se los ponga o simplemente los mire.

Hay otro aspecto que es el disefio de procesos y programas.

Disefio, en resume" es la planificaci6n y rea!izaci6n de objetos y ambientes para usa y
estancias de las personas asi' como de procesos y programas de activjdades humanas.
Podemos reconocer facilmente la huella de un disefiador en el corte de un vestido, en la
fachada de un edificio, o en la forma de un
autom6vil de tiltjmo modelo.
Menosvisibles,peronomenosimportantessonaquellosdisefiosqueencontramosadiario,
en objetos cotidianos. Desde el humjlde sujeta-papeles hasta la etiqueta del
supermercado.
Eldisefioest5anuestroalrededorenelaspectodenuestroshogares,yenlafacilidadcon
la que nos desplazamos de un lugar a otro.

52
Terence Conran afirma en su libro "Sobre Disefio" que "cada cosa hecha por un hombre o
una mujer ha sido disefiada, una verdad fundamental que es muy difieil de entender porque
resulta demasiado obvia."
Para el rector de la Escuela de Disefio de Altos de Chav6n, Stephen Kaplan, el disefio es el
``motor de la industria y el comercio: `arte aplicado'."

Se puede decir que Disefio es un conjunto de t€cnicas destinadas a expresar de forma

palpable o visible una idea o un concepto; o, dicho de otro modo, materializar una idea.
Esto cuando nos referimos a Disefio Visual, en cualquiera de sus formas.
Obviamente, existe una infinidad de disciplinas dentro del Disefio, desde el Disefio de
Modas hasta el cosas muy cientificas como el Disefio Arquitect6nico.
EI Disefio, entonces, puede ser arte (como en el caso del disefio de modas) o una casi
ciencia exacta (en el caso de disefio Arquitect6nico) muy especffico para cada disciplina,
en la§ modas no hay parametros cientifico y por el contrario, en la arquitectura hay muy
poco ar[e pues tienes que calcular factores como el ''viento dominante", la "mec5nica del
suelo" y otras cosas que desanimarfan al mss entusiasta.

Disefio en la moda

El disefio come arts

lmaginemos una Disefiadora de modas, con 15pices de colores par todos lados, retazos de
las telas mss modernas y atractivas, completamente inspirada, mirando con atenci6n cada
trazo a trav6s de sus lentes de lectura, imaginando como lucirfa su modelo estrella, le pone
aquf le qujta all5, cambia de 5ngulo su 15mpara. Esta es una de Jas manjfestacjones m5s
puras de arte, donde s6lo importan los colores, las formas, la luz, etc. pero el arte no es
antag6nico de la ciencia. Imaginemos ahora una disefiadora, con el teclado de su
computador en las piernas y su mano sobre el mouse, clics por aqui, clics por alla, mira un
momento el monitor, se queda quieta, toma violentamente el mouse, selecciona de aquf a
all5, borra y vuelve a dibujar la riltima parte y lo manda a imprimir en su laser jet, £qu€
tenemos? es la fachada de una casa, o el disefio de un jardin.
53
 Disefio de un jardih
Obviamente, si es una casa, ella tendr5 que
planear las tuberfas, sistema el€ctrico, declives
en los planos y otras cosas, pero la distribuci6n
de }as habitacjones, la facliada, ]a posicj6n de fas
escaleras principales, salieron precisamente de
un arranque de inspiraci6n, Incluso para disefiar
un par de jeans se tiene que calcular cosas como
Ia resistencia de la tela, la forma de coser para
que no se descosa a la primera vez que te sientes.
Hay areas diversas donde los calculos matematicos son lo dnico, pero las mismas
matem5tjcas son un arte, podriamos pensar en las propiedades de algunos ndmeros como
el 3, el 6, y el 9; su interrelaci6n es todo un tema para cientos de p5ginas.
Se puede concluir que el disefio no es ciencia ni arte, es pura quimica, tanto del creativo
como del prospecto, poiique tambi€n €1 ve las cosas de formas diferentes dependiendo de
su estado de salud org5nica y sicol6gica.
Lo que deben,aprender los creativos es a comprender a la sociedad que les mlra. Entre
mss claro tengan la idea de c6mo funciona comunicarse mejor con la persona que tiene
su organismo y su sicologfa IIegaran a ese organismo y esa sicologfa, eso es Comunicaci6n
y el Disefio es una disciplina de la Comunicac-j6n,
Si bien la profeslonallzaci6n e institucionalizaci6n del diseiio gr5fico como dlsclplina se

produ].o en Chile a fines de la d€cada de 1960, existieron numerosos antecedentes de

producci6n de imagenes en serie y piezas graficas orientadas a la publicidad de productos,
eventos u organizaciones.
Dufante la primera mitad del siglo XX, en un contexto de auge de la industria editorial
chilena y de consolidaci6n de la instrucci6n de las artes aplicadas, la pr5ctica del disefio,
como actividad independiente de las Bellas Artes, tuvo sus principales 5mbitos de
expresi6n en la producci6n editorial y la tipegraffa, el cartelismo, la jlustracjdn, la imagen
corporativa y la gfafica publicitaria.
En este contexto, surgieron grafistas autodidactas y otros formados en la Escuela de Artes
Aplicadas de la Universidad de Chile. Entre los primeros, destacaron los casos de Carlos
Sagredo, Georges Saur€, Marcial Lema, Fernando Ibarra, Luis Oviedo, Eladio Cornejo, Julio
86rquez, Luis Troncoso, Osvaldo Salas, German Sepdlveda, Edmundo Cifuentes y Santiago

54
Nattino, quienes divulgaron su trabajo en los muros de la ciudad y en vitrinas de casas
comerciales, pero tambi6n a trav6s de revistas como Zig-Zag (1905- 1964), Para Todos
(1927-1931), Ecran (1930-1969) y En viaje (1933-1973).
La inmigraci6n de artistas, profesionales y grafistas espafioles y del resto de Europa en la
d€cada de 1940, a causa de la situaci6n politica del viejo continente, aport6 una mirada
distinta no solo a la industria editorial sino tambien al desarrollo del cartelismo y la
identidad visual de marcas y productos, en tanto medios eficaces de comunicaci6n
comercial y de propaganda politica y social. Entre estos inmigrantes destacaron Mauricio
Amster (1907-1980), Mariano Rawicz, Francisco Otta (1908-1999), Kitty Goldmann y
Giulio di Girolamo,

Tras el fuerte desarrollo tecnol6gico producido luego de la Segunda Guerra Mundial, la

pr5ctica del disefio se fue convirtiendo, por un lado, en un factor mss de la producci6n de
objetos comercializables y, por otro, en una herramienta de comunicaci6n en el contexto
de una creciente cultura de masas.
En este escenario, el diseiio orientado a la comunicaci6n masiva se proyect6 como un
necesario agente intermediario del sistema de producci6n y distribuci6n de objetos
comerciales, ya que tanto la industria cultural como los fabricantes de bienes y los

proveedores dg servicios necesitaban informar y recordar a los consumidores Sabre la

disponibilidad de las mercancfas y novedades que producfan. En otros t6rminos, el disefio
grafico se fue consolidando como una herramienta comunicativa que mediaba la relaci6n
entre productores y consumidores, a partir de un uso especializado de t6cnicas como la
fotograffa, la tipografia y la ilustraci6n en la composici6n de piezas tales coma logotipos,
isotipos, catalogos, folletos, diagramas infogfaficos, revistas, Iibros y stands, entre otros
sOportes.
Hacia ]a d6cada de. 1960, estas practicas, medics y t6cnicas se fueron a]ejando de su
dependencia de la's artes gr5ficas y la esfera propiamente artistica para conformarse como
una actividad profesional aut6noma que, en Chile, comenz6 a forjarse con la fundaci6n de
las primeras escuelas de Disefio hacia 1967 (Alvarez, Pedro, HDGCH. Historia del disefio
gr5fico en Chile. Santiago: Pontificia Universidad Cat6lica de Chile, 2004, p, 132),
Desde entonces, el diseiio gr5fico se ha venido desarrollando en nuestro pats como una
actividad creativa y tambi€n integrada del orden social al ocupar un lugar importante en
la concepci6n y comunicaci6n de productos, sistemas y servicios fabricados en serie.

55
 - -FT -

Taller 99
Espacio dedicado al desarrollo del grabado en Chile, fundado por
Nemesio Antdnez en 1956, a imagen y semejanza del "Atelier 17"

que ten fa W.S. Hayter en Nueva York.

En €1 se intercambiaron referencias mss o menos subjetivas entre

la abstracci6n y la nueva figuraci6n.

El rol de la producci6n del taller consisti6 en abandonar por la via

de lo abstracto, el primitivismo y la ilustraci6n de lo popular, como
oposici6n a las obras realizadas en la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile.
De este taller surgieron figuras como Delia del Carril (ex mujer de Neruda), Roser Bru,
Santos Chdvez, Maria TQral, Juan DQwney, Adriana Asenjo y Eduardo Garreaud, entre
Otros,

EJEMPLOS:

Mas€ara§ Fiesta de la Tirana

fj'` e5,/.7L`/.a dc+. Cf o!!c!s d€' i3c`13ert€! Mt3tta

-->s..L~t.22-+>1cgiv[.-I.-.ec-..~.€.a(-e-

Tejidos tradicionales chilenos

titulo: Lata de sopa Campbell. Afio: 1962

56
• Reconocer la predominancia de elementos del lenguaje visual, materialidad y
procedimientos en piezas de disefio asociados a movimientos y/a estilos, tales
come Art NouveaLI, Art Dec6, Bauhaus, entre otros.
Ans & Crafts, Gran Bretrafia, 1850-1914
En el primer tiempo de la Revoluci6n Industrial, los ingleses estaban a la vanguardia del
disefio` Muestra de ello es el movimiento de Artes y Oficios, una agrupaci6n de arqultectos

y disefiadores progresistas cuyo objetivo era reformar el disefio y la sociedad mediante el

retorno a la Artesanfa, en respuesta al horror que les producfan los primeros objetos
industriales, bastante brutos, descuidados y desagradables est6ticamente.
El sistema de trabajo de Artes y Oficios se basaba en el taller medieval: el alumno aprendfa
un modelo establecido y despu6s de lograr la perfecci6n, podia proponer otro
modelo que superara al de su maestro. Pero a diferencia del sistema medieval, en Artes y
Oficios se un fa el arte superior (pintura, escultura) con el arte "servil" (cer5mica, grabado),
con 1o cual se realizaban objetos de gran calidad, que aparte de ser dtiles eran muy belles.
William Morris, lider de este movimiento, era partidario de la simplicidad
de la Artesania y s6lo aceptaba la mecanizaci6n si 6sta producia objetos
de calidad y reducfa la carga de los trabajadores, ya que 61 promovfa la
democracia a trav6s de la Artesanfa.
La paradoja era que los productos de su empresa, Morris & Co., eran
muy caros de hacer y s6Io los ricos podian comprarlos. De este modo, el
gran problema era que el exceso de preciosismo y delicadeza estetica
imposibilitaba la masificaci6n del disefio, asunto esencial en el proceso
industrial.
Aunque la labor de Morris no tuvo resultados jnmedjatos a causa de los
medios de producci6n artesanal que utilizaba, sus ideas reformistas
ejercieron un impacto fundamental en el desarrollo del movimiento moderno.

Art NouveaLi, Paris,1880-1910

Conocido tambi6n como "Nuevo Arte", este movimiento se inspiraba en
el Arts & Crafts brit5nico y estaba integrado por diseiiadores vinculados
a la Secesi6n Vienesa, los que introdujeron formas naturales, abstractas
y curviLineas, prQmoviendo el uso de motivos ondulados. Los
antecedentes est6tjcos del Art Nouveau son muy variados: la reci6n
57
 descubjerta tumba de Tutankam6n (estjJo del antjguo Egjpto), el
jazz, el cubismo {por la sintesis de planos geom€tricos), el ballet
ruso y el mundo precolombino, se suman al uso de maderas nobles,
marfil, bronce muy brillante y piedras preciosas.
Es muy caracteristico tambi6n el uso de tonos dorados, plateados

y azulados, y en el disefio gr5fico, la representaci6n de rayos

solares, Uno de los exponentes del Art Nouveau fue el arquitecto
belga Victor Horta, cuyo Hotel Tassel (1893) fue una de las
primeras expresiones de este tipo de arquitectura.

Este r}ovedoso proyecto residencial incorporaba el hierro como mecanjsmo estrilctilral y

decQrativQ, y el uso de cQ[umnas como tallos girando en espiral acufi6 la expresi6n "Linea
Horta".En Francia, el estilo se dio a conocer como "Estilo Guimard", en reconocimiento a
las formas retorcidas y entrelazadas utjlizadas por Hector Guimard, y especialmente por
sus entradas de hierro fundido del Metro de Parl's (1900).
Tambi€n allf se le cQnQci6 comQ "Le Style Moderne", mientras que en la versi6n alemana
se denomin6 "Jugendstil".En Espafia, el estjlo Art Nouveau floreci6 a traves de Antoni
Gaudi, quien se referfa al estilo como "Modernismo" ; en ltalia, se utiliz6 el termino "Stile
Ljbertyn en honor al papel de los grandes almacenes Liberty & Co. en la promoci6n del
estjlo`

Deutscher Werkbund, Munich, 1907-1935

La Liga de Talleres Alemanes pretendi6 reconciliar la actividad

arti'stica con la produccj6n industrial, por lo cual, entre sus
miembros fundadores hay disefiadores, una serie de
fabricantes reconocidos y algunos talleres de disefio con sede
en Munich.

En sus planteamientos fue ganando terreno la idea de que las

m5quinas eran un medio para llegar a un fin, y que para que
la reforma del disefio llegara a todas partes, debl'a
necesariamente adoptarse el proceso industrial... todo lo cual
es iln sjgno evo}utivo respecto a las prjmeras bases sentadas
por William Morris.

58
La fundaci6n del Deutscher Werbund se considera como el
momento en que la ideologfa reformista qued6 definitivamente
vinculada a la producci6n industrial; los miembros de 6sta
agrupaci6n desarrollaron un nuevo enfoque del disefio muy
racional, que eliminaba la ornamentaci6n y enfatizaba el
funcionalismo.
Con la erradicaci6n de la decoraci6n externa superflua, Ios
elementos ganaban sencillez y se lograba iina mayor
estandarizaci6n y eficacia en cuanto a la producci6n y los
materiales.
EI "ahorro" beneficiaba al usuario y al fabricante, porque aumentaba la calidad de la
construcci6n y de los materiales.

Constructivismo, Rusia,1917-1935
Este movimiento tiene sus raices
en los 'Vkhutemas', o "Talleres
Superiores Artisticos y T6cnicos
dell Estado" y se desarroll6
principalmente en el arte, disefio
y arquitectura rusos.
La Revoluci6n Sovi6tica busc6
nuevas formas de expresi6n
relacionadas con la aspiraci6n de
suplantar el sistema capitalista
por esquemas mss democfaticos
de producci6n y distribuci6n de
bienes.
Con esta finalidad, artistas como Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich,
Alexander Rodchenko, Wassily Kandinsky, Naum Gabo y EI Lissitzky

promovieron una est6tica y una aproximaci6n al disefio que, entre

otras cosas, se asociaba a la producci6n industrial y decfa adi6s al
ornamento complaciente.
Entre las caracteristicas de estilo est5 el uso de los colores naranjo,
rojo, azul, amarillo, negro y blanco (generalmente siempre en los
mismos tonos, tanto en afifhes como en objetos), Ia constante alusi6n a elementos

59
 modernos quesimbolizan el progreso, las estructuras geom€trjcasy las formas
pesadas.
Por ejemplo, Ia cer5mica constructivista solfa estar decorada con motivos suprematistas
(formas geom6tricas,sobre un fondo blanco y plano), lo que producia una fuerte impresi6n
de djnamjsmo y modernidad. Pero a causa de la inestabilidad propia del tiempo que §igue
a una revoluci6n, se llevaron a cabo muy pocos proyectos a gran escala, por 1o cual el
Constructivismo se limit6 al disefio de exposiciones, cefamicas y grafismos.

De Stijil, Holanda,1917-1931
Un grLlpo de arquitectos, djsefiadores y artistas
I.-I'==iT`--IL. holandeses, donde participaba Piet Mondrian, cre6 en
1917 una revista de arte llamada De Sti].il, que se
convirti6 en un foro de debate artistico y de disefio, y
luego, en e]centro de un grupo m5sampltode
intelectuales.
Este movimiento promovfa un objetivo comdn, la
abstracci6n absoluta, y reivindicaba la pureza del arte y
el djsefio a trav6s de la adopcj6n de un lenguaje

I1
universal de cubismo abstracto, o como definfa
Mondrian, de neoplasticismo.
De Stijil influy6 en el arte, asi como en el disefid de
_-_
E=
MAANDBLAB VOOR DE Mch
muebles, Silla red-blue
interiores, tejidos, gr5ficos y arquitectura.

DE"E BEELBEaloE vAxkEM

REBacTiE TNE® VAN e®ES-
•tiRa NET MEDtw£RKm® Si]]a red-blue
Yap VOORNAME BINNEN. EN

Tanto en 6sta t]Itima como en el interiorismo, De

Stj].il se caracteriz6 por el usa de marcadas formas
geometricas y bloques de color que delimitaban el
espacio. Se usaban tabiques para dividir las zonas
internas, mientras que los muebles utilitarios se
reducfan al m5ximo.
Las fuertes Lineas de esos interiores producfan una sensaci6n de dinamismo y de ligereza,
que se ]ograba mediante`la eliminaci6n de adornos.

60
 Aunque comparti'a muchas ideas del Constructivismo Ruso, tales como el djnamjsmo
espacial, De StijH es reconocido como el primer movimiento modemo de diseFio par su
defensa de una nueva pureza est6tica.

Bauhaus,Weimar, Dessau, Berlin,1919-1933

La Escuela Bauhaus fue fundada por Walter Gropius, qujen abogaba por el ideal de talleres
de artesanos por sobre el sistema de la Deustcher Werkbund.
Bauhaus significa " casa de construcci6n'` y come escuela interdjsciplinarja con talleres de
experimentaci6n sobre diversidad de materjales, reformulaba la teori'a educativa,
firfuando las distintas [Link] Gropius, la manufactura era una actMdad Social

importante, simb6ljca e intelectual y fue esa visi6n la que

domino las ensefianzas de la Bauhaus.
El plan de estudjos jnclufa un curso preljminar en el que los
estudiantes aprendfan los principios b5sicos del disefio y
de la teorfa del color. Al acabar este curso, Ios alumnos
entraban en uno de los talleres situados en dos edificjos y
se especialjzaban al menos en un tjpo de oficio
artesanal.
SEE Wassily

Las talleres eran autofinanciados, ya que las industrias

finentaban la invenci6n de productos de su utilidad; en esta
eeuela, donde a los tutores, algunos provenientes de los
grEmios locales, eran llamados "maestros" y los alumnos
-aprendices", predominaba el racionalismo, Ia est6tica de las

inas geometricas, asf como la funcionalidad, utiljdad y

efidencja a bajo costo.
E] alunno se enfrentaba al problema de composici6n tal como si
fuera un problema espiritual (a rafz de las ideas de Kandinsky
sabre lo espiritual en el arte), pero buscando el impacto masivo del disefio para llegar
6ptimamente al pueblo aleman; por fanto, el campo de investigaci6n era ampljo,
incoaporando areas de estudio como la ergonomia, con lo cual se ideaban disefios que
contemplan en su forma la anatomfa del cuerpo.

61
 Con la conviccj6n de que la sociedad mejorarfa con la aplicacj6n del funcjonaljsmo, los
disefios de la Bauhaus se concebfan para la producci6n industrial adoptando
deliberadamente la est€tica de la m5quina.
Estepioneroenfoquefuncionalistaejerci6unimpactofundamentalenlapractjcaposterior
del disefio industrial y proporcjon6 los cjmientos filos6ficos del movjmiento moderno.
La Bauhaus tuvo serios problemas politicos, fue perseguida por su sistema sociali§ta de
ensefianza, sus extravagantes m6todos y por albergar alumnos comunistas, por lo cual
debi6 mudar de ciudad varias veces y conseguir apoyos extranjeros.
Entre sus maestros destacan Johannes ltten, Josef Albers, Laszl6 Moholy-Nagy, Ludwjg
Mies van der Rohe y Marcel Breuer.

Estif® Intemacional, 1920-1980

La designacj6n Estilo lnternacional se refer fa especificamente a la obra de Jog arqujtectos

y disefiadores del Movimiento Moderno, quienes integraron la funci6n y la tecnologfa con

un lenguaje formal geom€trjco para producir una est6tjca moderna.
Aunque a veces se usa para definjr el movimiento moderno temprano (1900-1933),
actualmente se asocia con la forma moderna mss utjlitaria que aparecj6 tras el cjerre de
Bauhaus en 1933.

Tambj6n hace referencia a la obra de Le Corbusier y sus

seguidores, quienes durante los afios '20 y '30 promovieron una
versi6n de] movjmjento modemo mss estilizada y menos austera.
Sin embargo, Ios principales exponentes del estilo internacional
fueronMiesvanderRoheyWalterGropius,quienes,trasemigrara
[Link],pusieronungranempefioentratarde.'internacionalizar"
el movimiento moderno.

Eero Saarinen

Lecorbusier

62
Muchos de los seguidores del estilo internacional adoptaron una estetica funcionalista del
movimiento moderno por razones de estilo; otros, en cambio, desarrollaron una pureza
est6tica que promovfa un mayor universalismo en la arquitectura y el disefio.
Los principales exponentes de este estilo son Charles Eames, Eero Saarinen, y Norman
Foster. En afros recientes se observa una tendencia por recuperar la est6tica racional en
el disefio de productos y muebles, ya que los fabricantes buscan, al igual que lo hacfa el
estilo internacional, soluciones globales transculturales.
Por tanto, el t6rmino "Estilo lnternacional" puede hacer referencia a un perfodo y a un tipo
de modernjdad muy concreta, y a la vez aludir a la est6tica resultante de un enfoque
funcionalista del disefio que se remonta a los inicios del movimiento moderno.

Art Etec6, Paris , 1920-1939

EI Art Dec6 fue mss un esti]o decorativo internacional que un
movjmiento de disefio.
Tomando el relevo del Art Nouveau de fines de siglo XIX, que con
su actitud antihist6rica adoptaba formas naturales, el Arte Dec6
extrajo sus referencjas estilisticas de una serie de fuentes
ecl6cticas, como la antigua civilizaci6n egipcia, el arte tribal, el
surrealismo, el futurismo, el constructivismo, el neoclasicismo, la
abstracci6n geom6trica, la cultura popular y el movimiento
moderno.
La mayor parte de sus exponentes adoptaron la idea de la
Artesania e incorporaron a
sus disefios maderas ex6tjcas y materiales lujosos, como el
n5cal- a la piel. Como es de suponer, Ia dependencia del
mecenazgo privado y su incompatibilidad con la producci6n
industrial acortaron la vida del Art Dec6, que fue
inevitablemente sustituido por enfoques mss progresistas.
Jean Dunand

63
 Disefio organico, 1931-1960, 1990 al presente
EI disefio org5nico es un enfoque holfstico y humanizador de[ djsefio.
Su m6todo de trabajo consist fa en el desarrollo de soluciones integradas, de modo que la
totalidad de un esquema arquitect6nico se unificaba, generando un efecto general mayor
que la suma de las partes.
En ese enfoque organico fue crucial la manera en que los elementos individuales, €omo
ob].etos o muebles, conectaban visual y funcionalmente con el contexto de su
emplazamiento interior y el conjunto del edjficio,
TambiEn era importante c6mo ]os interiores se integraban
con la totalidad del esquema
y c6mo el propio edificio lo hacfa con su entorno,
mediante la armonia de sus proporciones, los materiales
yel color.

Q4 PILlgged
Philip§ Design

Pero si bien la interconexi6n y el espfritu de la naturaleza eran la base de la arquitectura

organica, no solian emplearse formas onganicas; eso hasta que a principios de los af{os
treipta, 4Ivar Aalto, uno de los mayores defensores del disefio organico, lider6 un
vocabulaFio humanizador y moderno de la forma, donde las curvas suaves y sinuosas se
opusieron al rfgido,formalismo geometrico del estjlo jnternacional.

La princjpa] preocupacj6n de Aa]to eran las conexiones

funcionales, espirituales y emocionales de sus muebles
con los usuarios individuales.
Sus ideas tuvieron un alto impacto, sobre todo en los
[Link], cambiando el rumbo del disefio hacia el
movimiento organico moderno: de este modo,
disefiadores como Eero Saarinen y Charles Eames crearon
Alvar Aalto sillas, mueb!es realmente revolucionarios, no s6lo por la
tecnologfa de punta que utilizaron en la estructura, sino tambi6n por el concepto de
contacto y soportes continuos, promovido medjante las formas org5njcas ergon6mjcas y
refinadas del asiento, La aplicaci6n practica del disefio org5nico Saarinen la llev6 a su
64

'1``,I;
arquitectura: su obra maestra es la terminal org5nica de la TWA en el aeropuerto Kennedy,
uno de los edificios mss extraordinarios del siglo XX.
A principios de los afros noventa, impulsado por un mejor conocimiento de la egonomfa, la
antropometria, los avances en el disefio y la creaci6n por computaci6n, el diseiio organico
emergi6 con mss fuerza que nunca.
Independientemente del material empleado, ya sea natural o plastico, el disefio org5nico
expresa toda su potencia cuando su sensual y emocional vocabulario formal conecta con
el usuario de manera subliminal, apelando directamente a su sentido innato de la belleza
natural.

Pop, 1958-1972
Con la expansi6n del Pop en el arte de las d6cadas '50 y '60, 6ste empez6 a manifestarse
tambi€n en el disefio de objetos de uso cotidiano, ya que los disefiadores buscaban un

planteamiento joven y menos grave que el "buen diseFio" de los afios cincuenta. El disefio
Pop era muy estilizado, buscaba el efecto inmediato pero effmero, por lo que era
intri'nsecamente obsoleto ("tlselo hoy, b6telo mafiana"). Asi por ejemplo, la sillas infantiles
de cart6n o pl5stico creadas en los afros sesenta, eran b5sicamente desechables.
En la mism`a d€cada, muchos disefiadores optaron por el pl5stico como material de trabajo,

puesto que sus nuevas formas y procesos de modelado eran cada vez mss habituales y
baratas. Los colores chillones y las formas asociadas al arte Pop barrieron con los dltimos
vestigios de austeridad de la postguerra. El disefio Pop, con sus asociaciones antidiseF{o,
contrarrest6 el sobrio dictado 'menos es m5s' del movimiento modemo y condujo
directamente al disefio radical de los afios setenta.

E]il Emotive Micro Range Saco

FhiHpe Etesign

65
 EI Pop design se jnspiraba en una gran varjedad de fuentes " Nouveau, Art D6co,
futurlsmo, surrealismo, Op Art, psicodelia, Kitsc9 y recibl6 el estinulo del auge de los
medios de comunjcacj6n globales.
EldiseiioPoptuvounajnfluenciadegranalcanceysent6algunosdeloscimientosdel
Postmodernismo, puesto que cuestlon6 los preceptos del buen dlsefio y por tanto, del
movimiento moderno.

Posmodemi§mo, 1978 al piiesente

Elposmodernlsmoeneldisefioseremontaaladecadadel'60,cuandoemergenelPop,el
antidisefioylascri'ticasdelasesferasintelectualesyartistlcas,sobrediversosaspectosde
la Modernjdad.
Losprimerosdefensoresdelposmodernjsmoargumentabanquelaadhesi6ndelanterior
movimlento moderno a la abstracci6n geom€trica (que negaba el ornamento y el
simbolismo) habfa deshumanizado al disefio, dado que en 5ste primaba entonces el
[Link],RobertVenturi,por
ejemplo, sostenfa que la arquitectura moderna carecfa de sentido, ya que no posel'a la
Complejjdad e jronfa que'eenrjqueci'a
enrlquecia aa |os
losedifirine
edificjoshic+Ali-:^^^
hjst6rjcos.

A partir de mediados del '70, arquitectos americanos como

Michael Graves empezaron a introducir motjvos decorativos en
susdisefios,queamenudohacianreferenciaaantiguosestilosy
que solfan ser ir6njcos en su contenido.
EI grupo Memphis, integrado por disefiadores italianos militantes
dr=l_d^[Link].=.:=di==l., .Ia Vanguarclia y de otro= i-q:;:i ==`.i:==:
como Studio Alchjmia, produjeron monumentales y vjstosos
disefios "neopop" que causaron gran sensacj6n a nivel mundial
desde 1981.
LJmeda

66
 La obra de Memphis recib]'a una serje de jnfluencias
muy ecl€cticas, y con sus motivos atrevidos y formas
estrafalarias, se burlaba de la noci6n de "buen
gusto".Memphis contribuy6 durante los afros ochenta a
la comprensi6n del Posmodernismo como estilo
internacional, puesto que los disefios posmodernos
abrazaban el pluralismo cultural de la sociedad global

Sofa cuadrilatero contempofanea y utilizaban un lenguaje simb6lico

concebido para trascender fronteras. Entonces, el

movimiento posmoderno puede resumirse como un hibrido del disefio, dado que en el

procesodecreaci6nlasformas,extraidasdesucontextotemporalyconcreto,secombinan
al azar y hacen del disefio decoraci6n pura, convirti€ndolo en una verdadera enciclQpedia
de materiales.
Tiempo despu6s, Ia recesi6n econ6mica de los afros noventa motiv6 a los disefiadores a
buscar enfoques menos expresivos y mss racionales: de este modo, las atrevidas
manifestaciones del antidisefio de los afios ochenta fueron sustituidas por la silenciQsa

pureza del minimalismo de los noventa.

Memphis

67
 I Identifjcar los aspectos visuales y/o simb6licos en el disefio de opjetos
utili=ados en manifestaciones culturales y celebraciones de distintas locaHdades
y regioires del irais.
EI disefio popular que se realiza como manifestaci6n cultural. No hablamos de Artesanias,
porque ellas pueden clasificarse dentro del campo de la decoraci6n o del ob].eto utilitario,
es decir, de un tipo de disefio que ya hemos estudiado; mss bjen nos referimos a la
creaci6n de elementos que se utilizan en las mss variadas celebraciones (rituales,
camavales, procesiones religiosas, aniversarios patrios, etc.), tales como MASCARAS,
CARRUAJES, ALHAIAS, DECORAC16N Y VESTUARIO.
Este tipo de disefio posee una fuerte tradici6n popular, y norl'nalmente surge de la mezcla
de muchas creencias y culturas que aportan variados elementos
al Objeto.
Una de ]as caracteristicas de estos disefios es que cuentan con un mode]o b5sjco a seguir
(creado por fusi6n cultural), sobre el cual se hacen variaciones o versiones en cada
celebraci6n.
Pelebraciones
A nivel hacional

Fiestas Patrias, Mes de septiembre

Se celebran durante todo el mes de septiembre, pero
especialmente los dfas 18 y 19, con ramadas, juegos

populares y desfiles; entre €stos el mss importante es la

Parada Militar que se realiza en Santiago, en la elipse del
Parque O'Higgins e] dia 19 de septiembre., Dfa de] Ej€rcito,
En algunas localidades se celebra el Ilamado "18 chico" el fin
de semana siguiente a las Fiestas Patrias; en estas fechas es tambi6n tradicional la fiesta
de la Pampilla en Coquimbo.

Fiesta del Flodeo

Esta fiesta folcl6rica se realiza en una medialuna circular con una
pjsta de 40 in. de dj5metro. EI piso es de arena mezclada con I,,+ .:rij
salitre y alrededor de esta pista se encuentran las tribunas. Para
dar sal€da y entrada a los animales, generalmente novillos o

68
vaquillas, se cuenta con portones. Los jinetes, siempre en parejas, corren el animal
tratando de alcanzarlo y detenerlo en un sector de la pared de la medialuna cubierto con
chilca, la cual termina en ambos extremos con banderas chilenas.

Fiesta de la Vendimia, Termino de la temporada de cosecha de la uva

Al final de la temporada de cosecha de uvas se rednen hombres
y mujeres vendimiadores en una gran fiesta. En ella se
mencionan Espafia y Francia, tanto en los brindis como en las
canciones que los acompafian; e]lo se entiende a] ralacionario
con la llegada de las primeras cepas de origen espafiol y los

primeros tecnicos franceses.

A nivel regional

n§qi6n de TaraDafa

Fiesta de Reyes, 6 de enero (Pascua de Negros)

Se realiza [Link] localidad de Pica, a 117 kin. al sureste de
lquique a 1.300 in. sobre el nivel del mar. Su celebraci6n
se extiende a grandes ciudades como Arica e Iquique, en las
cuales los adornos navidefios de casas y locales comerciales
se mantienen hasta dicha fecha.

La Tirana, 16 de julia
Festividad que se lleva a cabo en honor de la Virgen del
Carmen en el poblado de La Tirana, en medio de la Pampa
del Tamarugal, a 1.010 in. de altura y a 84 kin. al interior
de lquique. Esta fiesta popular religiosa es la mss grande
de las celebradas en el pats. Miles de personas siguen en
ordenado ritual a los danzantes que con mascaras y

vistosos atuendos presentan bailes y ofrendas a la Virgen.

69
 La Tjrana Chjca, dJtima semana de septiembre
Se realiza en el mismo lugar y mantiene caracteristicas
similares a la fiesta de La Tirana, pero a menor escala.

Fiesta del enfloramiento del ganado

Se realizan verdaderos carnavales al interior de los
pueblos aymaras. Se adornan cuello y orejas,
especialmente de llamos, con prop6sitos de
fecundidad y protecci6n.

IILFlegi6ndeAntofaqasi±a

Virgen de Guadatupe de Aiquina, 8 de septiembre

Se celebra en el poblado de Aiquina, ubicado a 75 kin. al
noreste de calama y a 2.980 in. de altura. La fiesta tiene
una duraci6n de cinco dias y se inicia tres dfas antes de la
fecha indicada.

Sam Francisco, -4 de octubre

Esta fiesta se onganiza en homenaje a San Francisco de Asis
en diferentes regiones y localidades, entre ellas Chiu-Chju, a
33 kin. de Calama. Como fiesta popular combina lo religioso
y lo pagano reflejado en el culto y el baile.

Fiestas de Sam Jos€ y del erifroramiento del ganado, mediados de enero y maFzo
Ambas fiestas se celebran en la localjdad de Cups, poblado de ]a puna de Atacama, situado
al norte de las vegas de Turi. Estas celebraciones muestran las caracteristicas religioso-
costumbrista del norte.

70
Fiesta de la limpieza de las acequias, visperas de las lluvias
Se realiza colectivamente en los pueblos cercanos al Salar de
Atacama, dos o tres veces en el afro.

Fiesta de Sam SaTitiago, 25 de jL]Iio

Se celebra en honor a San Santiago, patrono de Toconce y Rfo
Grande, ambos poblados situados al este de Calama.

==|__ Begi6n de Atacatri

La Candelaria, primer domingo de febrero

Su celebraci6n se efectda en la localidad de San Fernando, a 4 kin.
al este de Copiap6. Tambi6n es venerada en otros puntos del pa fs.
La Virgen de la Candelaria se representa con una vela en las manos
como simbolo de la purificaci6n de la mujer. Es una de las fiestas
mEs antiguas del norte y redne a fieles de todo el pats y de naciones limitrofes,

Fiein del Nijio Dies, 6 de enero

Se ce(ebra en el pueblo de Sotaqui, ubicado a 8 kin. de
Cgivalte. En ella toman parte creyentes chj]enos y argentinos.
mstacan las hermandades de danzantes ataviados con
vistosos trajes de vivos colores y muy adornados.

IV Reai6n de Coauimbo

Virgen de Andacollo, La fiesta Cliica: primer domingo de octLlbre

En esta celebraci6n se rinde homenaje a la Virgen del Ro§ario. Se
rea!iza en el pueblo minero de Andacollo, ubicado a 1.040 in. sabre el
nivel del mar a 50 kin. de Coquimbo.

71
 `sti= J' -

Virgen de Andacollo, La fiesta

grande: del 23 al 27 de djciembre (dia mss
importarite, el 26)
Esta fiesta refine a mss de 40.000 peregrinos venidos
de todo el norte, con presencia de las tradicionales
cofrad]'as de "chjnos," algunas con mss de dos sjglos
de existencia con sus singulares atuendos,
estandartes y bajles. En el Templo Antiguo permanece
la imagen de la Vlrgen del Rosario colocada sobre un
gran altar de plata repujada. En el tambign se
encuentran los ropajes de gala que viste la Virgen
para su fiesta.

jifeai6n de ValDapefe

Virgen del Carmen, 16 de julia

[Link],[Link]
arcQs de triunfo y la imagen de la Virgen es paseada en andas par las calles, acQmpafiada
de peregrinos en largas procesiones.

Sam f"ro, 29 de junio

Se celebfa en todos los puertos y caletas dct litoral de la V
Regi6n y tambi6n en otras. San Pedro es e! patrono de los
pescadores. Est5n presentes en esta fiesta los bailes chinos y
las cofradfas de danzantes. Se realiza un desfile marftimo con
bores adornados con flores en los cuales va navegando adelante
la jmagen del Santo.

Virgen de Lo Vasquez, 8 de diciembre

Esta festividad se realiza en ei Santuario de Lo Vasquez, a 32 kin. de
[Link]. Es la mss significativa de las fiestas de V Regi6n, Gran
cantidad de peregrinos IIegan a ella a pagar stJs mandas.

72
[Link] de las 40 horas, 24 de febrero

Llamada asi, segtln la leyenda, por haber sido encontrada por

un grupo de pescadores luego de pasar 40 horas en el mar
en medic de un temporal, su celebraci6n se efectt]a en la
ciudad de Limache.

L® Abarea, 8 de diciembre
Esta fiesta se celebra en el pueblo de Lo Abarca, muy cerca del puerto de San Antonio,
como una romerfa a la Virgen de la lnmaculada Concepci6n cuya imagen, tallada en
madera policromada, permanece allf desde hace doscientos afros.

Regi6n Metropo[itana de Santiago

Cuasimodo, Primer domingo despu6s de Pascua de Resurrecci6n

Se realiza en las comunas de Santiago, Talagante, Quilicura,
Colina, Las Condes, Bamechea, Concha]f, Majpd, Isla de
Maipo, Alto Jahuel, Chada. Trasciende a la Regi6n
Metropolitana. Es una ceremonia en la cual se lleva la
comuni6n a los enfermos. El sacerdote "corre a Cristo"
acompafiado por fieles a caballo, bicicleta y a pie, vestidos
especialmente para la ocasi6n, con sus cabezas cubiertas por pafiuelos de colores.

Procesi6n del Crjsto de Mayo, 13 de mayo

Al atardecer se inicia esta tradicional procesi6n. Desde [a
Iglesia de San Agustfn, en medio de oraciones y canciones
religiosas es llevada la imagen del Cristo de Mayo hasta la
Plaza de Armas en Santiago. Esta fiesta tradicjonal se realiza
desde los tiempos de la Colonia.

73
 f=iesta de Ja Vjrgen de] Carmen, 16 de ju]jo
Durante todo el dfa los peregrinos se dirigen hacia el Templo
-
Votivo de Maipti, donde se celebra a la Virgen con canciones,
bailes, oraciones y coloridas vestimentas.

Fiesta del Huaso, Primer domjngo de septiembre

Esta fiesta campesina se realiza en honor a la Virgen del
Carmen. Los huasos montan sus caballos engalanados,
realizando un bello y pintoresco desfile.

¥|Bfaj6n del Libertador [Link] O'Higlgjng

Santa Rosa de Pelequ6n, 40 de agosto

Se celebra en esta fecha la fiesta de Santa Rosa de Lima. EIIa esta
personificada en una imagen ubjcada en ]a }oca]idad de Pelequ6n, a 33
kin. al sur de Rancagua.

Inmaculada Concepci6n, 8 de diciembre

Al igual que en la fiesta de la Virgen de Lo Vasquez, miles de fieles llegan a la localidad de
Graneros,[Link],arendircultoalaVirgencuyaimagenesguardada
en la Iglesia de la Hacienda de la Compafiia.

Las Mercedes, 24 de septiembre

Esta fiesta se IIeva a cabo en la localidad de Ljpimavida, hasta donde llegan los lugarefios
de pobtados vecjnos a pagar sus mandas.

Santa Cruz de Maya, 2 y 3 de maya

Se celebra en muchos luga+es, especialmente en la ciudad de
Linares, donde se realizan peregrinaciones con participaci6n de
miles de fieles.

74
La Candelaria, 2 de febrero
Se realiza en la localidad de Chanco, al igual que en otras regiones del pats, en homenaje
a la Virgen.

VIII Reai6n de[ RIo-Bio

Sam Sebastian de Yumbel, 20 de enero

Esta es una de las fiestas religiosas que mss fieles
redne en el pa]'s. Se realiza durante tres dfas en el
pueblo de Yumbel a 70 kin, de Concepci6n. Asisten a
ella mss de trescientas mil personas.

IX Fleai6n de la AraLicania

Sap Sebastian, 20 de enero

Esta festividad tambi6n se celebra en otras localidades del pats come Lonquimay, Puerto
Saavedra y Perquenco. En 6stas se venera al Santo que lleva su nombre, al igual que en
Yumbel.

Virgen del Tr5nsito, 15 de agosto

Se realiza en la localidad de Metrenco, 10 kin al sur de la ciudad de Temuco. Ahf se levanta
un Santuario donde concurren los fieles.

X Reai6n de Los Laaos

Jest]s Nazarene, 30 de agosto

Se lleva a cabo todos los afros en la Isla de Cahuach, en la provincia de
Chiloe. A ella concurre gran cantidad de fieles provenientes de diferentes
localidades.

75
 _.-_=i-

La Candelaria, Primer domingo de febrero

Al igual que en otras localidades del pais, est:a Virgen se venera en la localidad de Chonchi.
La leyenda dice que en una oportunidad la Vjrgen protegi6 a la poblaci6n de los pjratas
holandeses.

XIJ±egi6ndelGenera]CarloslbafiezdelCamLEQ

La Corrida, noviembre y diciembre

Fiesta tipica de la regi6n que se realiza todos los afios en Coyhaique y en la Villa de
flirehuao. Su finaljdad es despedjr el afro agri'cola.

Virgen de Lourdes, 11 de febrero

Una gruta en la cascada del Parque Nacional RJ'o Simpson es el escenario para esta
ce]ebraci6n.

Carnaval de Inviemo, Fin de semana mss cercano al 21

de ju'io
En esta fiesta tradicional, realizada en Punta Arenas, se celebra
el jnicio del invierno y la noche mss corta del afro. En ella

participan gran cantidad de carros aleg6ricos y comparsas que

cruzan las calles de la ciudad`

76
DOMINIO 2: HISTOFIIA DEL ARTE Y APRECIAC16N ESTETICA
2.1 AI+e indigena chileno
• Relacionar aspectos visuales y/a simlrdlicos de manifestaciones del arte
ihdigena cbileno con la cultura a la que pertenecen (culttira atacamefia, diaguita,
mapLiche, rapa ntJi, selknam y otras).
78
79
• Identificar los principales procedimientos y materialidades involucrados en
t€eni€as utilizadas en manifestaciones del arts indfgena cliileno, prin€ipalmente
escultura, alfarerfa, textiles, cesterfa, orfebrerfa.
La alfareria comprende las piezas de barro.o ceramica realizadas con prop6sitos utilitarios,
como vasijas y platos, o con otros fines mss bien espirituales. El arte ceramico alcanz6

gran desarrollo en las culturas agrfco]as del norte y centro del pats antes de la IIegada de
los europeos, definiendo y caracterizando en gran medida a las culturas precolombinas.
En la ceramica de San Pedro de Atacama se destacan los estilos: roja pulida y negra pulida
antes de la etapa del florecimiento cultural, con influencia de Tiwanacu (300 a 900 a. C.).
En los valles transveFsales reina la cer5mica diaguita por su rica decoraci6n y varjada
expresi6n tem5tica: antropomorfa y zoomorfa, es decir, con motivos humanos y de
a nimales, respectivamente.
La cefamica Aconcagua de la zona central es de color salm6n y presenta un dibujo
caracteristico, el trinaquio.
En la tierra mapuche se modelan, hasta' hoy eri dfa, una [Link] cacharros de factura
simple y colores naturales,
denominados metawes.
Efl niflguna parte de Chile se han podido encon'trar los origenes de[ arte alfarero. Apareci6
de pronto como una industria ya formada y*`desarrol[ada',`Io -que-demuestra que fue una
importaci6n y que no naci6 espont5neamente entre las tribus...

La primera alfarerfa conocida en Chile parece haberse introducido en el norte, porque sus

primeros vestigios se hallan en sepulturas, cuyo ajuar funerario, presentan las formas y
decorado del estilo Tiwarraku.

80
Algunos cjentl'ficos piensan que el arte alfarero tuvo su origen en la idea de algdn habitante
de cubrir su canastillo con una capa de greda, para asf calentarlo al lado del fuego. Y asi,

poco a poco en la evoluci6n de esta industria fue desarroll5ndose su est6tica y

ornamentaci6n. En la actualidad, es diffcil concebir que adn existan tribus que no conozcan
la industria alfarera y que entre sus ajuares no cuentan con ninguna vasija de barro o de

greda cocida, y sin embargo, dentro del territorio chileno encontramos a las comunidades
indigenas de Tierra del Fuego que viven en este estado.

La cesterfa es una de las actividades mss antiguas de hombres y mujeres, precediendo

incluso a la alfarerfa y textilerfa. Es la mss sencilla de las expresiones artesanales debido
a que la materia prima que utiliza es susceptible de ser obtenida y tejida facilmente. Las
hojas de palma, el mimbre, el junquillo, Ia totora y otras fibras se encuentran en la
naturaleza y sin necesidad de grandes transformaciones, pueden convertirse, gracias a la
destreza manual del artesano, en dtiles canastos o hermosos cestos.
La cesteria indigena de Chile es una Artesania practicada por hombres y mujeres y se
caracteriza por la variedad de fibras utilizadas, por su entramado diverso y por las ricas
texturas, Con tonos de color correspondientes a la diversidad clim5tica y vegetal. Para la
recole€ci6n de frutos, la cesterfa tuvo una gran importancia.
Los indigenas diferenciaban mss de 700 nombres de distintas especies y plantas,
asignandoles a todas un uso.
Aunque la humedad en el sur ha impedido que se conserven objetos antiguos hechos con
fib fas vegetales, los ,relatos y grabados de cronistas y viajeros demuestran que las tecnicas
pfactil-amente no han cambiado.
EI coir6n, Ia fiocha, el chup6n, la quila, y los distintos tipos de boqui, enredadera que trepa
par tos arboles, son algunas de las fibras que hasta hoy se emplean.
La cesterfa, en la medida que se adelant6 a la alfarerfa y textileria, sirvi6 tambi6n para
resolver las necesidades de vestuario y cocina.
Los vestigios de la cesterfa son escasos debido a que la materia prima utilizada es
biodegradable y con el paso del tiempo termina por descomponerse y desaparecer. Sin
embargo el clima del norte entreg6 condiciones inmejorables para su conservaci6n en esa
regi6n.

81
 Canastos tejidos en totora

La orfebrerfa es el arte de realizar piezas con metales preciosos, como el oro y

la plata; con djversas t6cnicas de fundido y modelado, se realjzan joyas y adornos
corporales, pero tambien utensilios, por e].emplo vasos, destinados a las castas de m5s
alta jerarqul'a dentro del grupo social indfgena.
El conocimiento de las tecnicas avanzadas de orfebrerl'a lleg6 a Chile con la influencia de
las civilizaciones Tiwanaku, Inca y espafiola.
En el perfodo de florecimiento cultural (300 a 900 afios D.C), los atacamefios desarrollaron
una fina y fompleja Artesani'a, influenciada par la cultura Tiwanaku.
Su mayor vjrtuosismo artesanal se expresa en los vasos de oro repujado, que fueron
usados con fines ceremoniales y representan un rostro masculino y otro femenino.

Platerfa mapLiche
El arte de la orfebreri'a en Chile adqujere su maxima
expresi6n alrededor del siglo XVIII, con las obras de los
mapuches.
Este pueblo conocfa e] trabajo con metales desde 5pocas
prehist6ricas, ya que se han encontrado objetos de cobre
en tumbas de aquel perfodo.

E] tallado en madera es iina manjfestaci6n artesanal con miicha tradjci6n en la zona

mapuche, pues con esta tecnica realizaron sus utensjlios los antiguos habitantes de esas
tierras, usando para ello las maderas de los ricos bosques del sector.

82
 Hoy se sigue trab?jando de la mjsma manera, con el hacha y la azuela cortandQ y tallando
la madera, pero tambi6n se han creado nuevos productos, algunos de tipo utilitarios como
platos, cucharas, cucharones, fuentes, bandejas y otros, que se complementan con
decoracj6n, creando fuentes y vasijas con forma de gallinas y patos, entre otros animales.
El pueblo rapa nui usa la madera en la creaci6n de Artesanias donde se reproducen sus
objetos ancestrales de culto: moai, rajmiro.
La tradicional madera de toromiro ya esta exterminada en la zona.

utensilios mapuches

moai kava kava tallado rapa nui

A diferencia de las tecnicas de alfarerfa y cesteria que son practicadas por ambos sexos,
Ia tejedurfa se considera una actividad casi exclusivamente femenina.
Los pasos de la tejeduria son: recolecci6n, separaci6n en fibras, hilado, tefiido y tejido. Los
telares aborfgenes tradicionales han despertado la admiraci6n de los estudiosos nacionales
y extranjeros. Si tuvieramos que resefiar la principal actividad textil a lo largo de Chile,
ter)dr'I`affios qua destacar, en el norte, el trabajo qiie realizan algunos campesjnos aymaras
del Altiplano; las comunidades de la zona altiplanica, que desde 6pocas precolombinas se
han dedicado a la cria de alpacas y llamas y desde la Colonia a la cria de ovejas,
desarro]]aron particularmente su arte textil.
En la zona central, regi6n huasa, se emplean el telar horizontal y con hilos mercerizados,
tejen fajas, chamantos de huaso decorados con franjas de colores. El rojo, el azul, el verde

i+
L

•-̀-i-. +

y el amarillo son los colores preferidos.

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83

F*
ET+FTql-:,,,,,,,---
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 Tra].jJ]ue y faja maprche

M5salsur,cercadeRancagua,enelpueblodeDofiihue,tambi€nsetejenhermososaperos
dehuaso,peroaquflohacens6lolasmujeresentelaresverticalesdemaderapesacla.
Estos tejidos de hilo se caracterizan por sus dibujos, casi siempre relacionados con las
plantasdellugar,hojasdeparra,racjmosdeuva,espigasdetrigo,copihues,etc.
Todavia mss al sur encontramos los te].idos de los mapuches, en donde destacan los
ponchosylasalfombras;enlas5reasmapuchesloste].idosmuestranunfinohilado,figuras
rectilineas y COIores Parejos con ficiuras en fnrma ha rriil -^-L --.-
con figuras en forma de cruz , rombo, zig-zag, etc.
EI telar araucano es llamado "hujtral", consjstente en cuatro
trozos de madera que se cruzan en los extremos, y tiene una
altura de poco mss de dos metros. Este trabajo artesanal es
esencialmente femenjno.
Se tejen de esta forma los ''chamales" o mantas femeninas y
masculjnas, ponchos y frazadas, asi como tambjen los
famosos "choapinos", especie de alfombras, muy codiciadas en el mercado por la calidad
del tejjdo.
El trabajo text# chilote posee caracterfsticas propias; se teje con lana de oveja en telar
hQrizQntal PegadQ al Suelo. Esta tecnjca requjere de gran perjcia va flHp la n^air;Ah ^..^
perjcja ya que la posicj6n
debe adoptarse es muy inc6moda. En el pasado, Ios que
te].idosdeChiloetuvjerongranrenombreyenlascr6nicas
de marinos y visitantes extranjeros hay referencias de
etlos. Hoy s6lo se tejen alfombras, mantas, chafones y
frazadas muy sencillos.
En los centros mss poblados de esta regi6n se tejen otras
prendas, calcetas, chafecos, y gorros, con lana muy mat
hiladaydefectuosa,[Link]-ncjpalescentrosartesanalesdela
jsla son
Quinchao, Chaigue y Lljngua,

84
2.2 Aute colonial etl Chile
• Re€onocer la influencia del contexto hist6rico, geografico y social en obi`as
p]-ct6ricas patrimoniales en Chile (influencia de movimientos come Manierismo y
Efarrco}.
Influencias esti[isticas eLiropeas
Cuando Espafia inicia la conquista, en Europa el Renacimiento est5 en pleno apogeo. Y
aunque en Espafia este estilo tiene connotaciones peculiares, hay algunos rasgos
renacentistas que influifan en el arte colonial americano.
Can el Manierismo se inician los aportes mss significativos. Su desarrollo se ubica
aproximadamente entre 1520 y 1600, enfrent5ndose al clasicismo y al racionalismo
renacentista desde una perspectiva anticl5sica, aunque es heredero innegable de los logros
tecnicos y formales del Renacimiento. En el manierismo estos logros sefan los
protagonistas, lo que derivar5 muchas veces en un puro alarde t6cnico.
AIgunos rasgos en las obras manieristas son: apariencia de inestabilidad en la composici6n,
desequilibrio en la estructura formal (uso de perspectivas complicadas), eliminaci6n o
exageraci6n de la importancia del espacio, temas complejos y eruditos, refinamiento y
estilizaci6n de las formas, etcetera.
E] Barroco es c`onsiderado por los especialistas como el dltimo gran estilo de la historia del
arte, extendi6ndose durante todo el siglo XVII y parte del XVIII. Se caracteriza por apelar
a los sentimientos, por el uso de perspectivas que tienden al infinito, por el horror al vacio
rhorror vacui"), la teatralidad y el dramatismo de sus expresiones artisticas, y el uso de
forfT]as y lfneas curvas y rebuscadas, entre otros aspectos.
Visiones apote6sicas, vuelos de santos y otras criaturas ang6Iicas, grandes escenografi'as
que se despiiegan en el espacio impregnan toda la obra barroca. Importante es destacar
]a tendencia a la integraci6n unitaria de todas ]as partes y manifestaciones, qua domina
las creaciones de este perfodo.
En el siglo XVIII, el arte Rococ6, caracteristico de esta €poca, se encuentra enmarcado en
un ambiente festivo: desfiles, fiestas, disfraces y fuegos de artificios. En torno a los palacios
de la nobleza abundan los bailes, las comparsas, Ios conciertos, el teatro. Este halo de
mundanalidad, ocio, descanso y festividad se vefa reflejado en la arquitectura, pintura y
escultura, en las qile abundan los temas mitol6gicos.
Hacia 1789 ocurrjeron trascendentales cambios en todas las esferas en Europa,

85
 1o que repercut!6 en las colonias del nuevo continente, concret5ndose en las
independencias locales a comienzos del siglo XIX. Junto a ello aparecen nilevas visiones
en el arte, surgiendo los movimientos artisticos IIamados Neoclasicismo

y Romanticismo .

ArqLlitectura colonial
En la arquitectura se ofrecen los ejemplos mss visibles del arte
colonial-

Segdn los cronistas, Ias ciudades de Santiago y Valdivia son

los prjmeros ndeleos urbanos del pats. La primera fase
corresponde a un campamento provisorio de quincha y barro.
Santiago del Nuevo Extremo se fund6 el 12 de febrero de
1541, como una tfpica ciudad con trazado cuadriculado, con la Plaza de Armas como nticleo
central y centro civico- religioso. En torno a ella se distribuyeron solares para el culto y la
jerarqufa eclesi5stica, la casa de gobierno, Ia de justicia, el cabildo, el comercio y algunos
vecinos notables. En las calles convergentes se ubicaron las 6rdenes religiosas y el resto
de IQs vecjnQs espafioles.
En 1552 se funda la iglesia y convento de Santo Domingo, estableciendose definltlvamente
donde hoy se encuentra hacia 1569 6 1570. Hacia 1566 Ios mercedarios tambi€n
construyeron un templo y un convento.
Par su parte, en 1593 arribaron a Santiago los primeros jesuitas, orden a la cual nos
referiremos con mayor detenci6n mss adelante, y en 1597 edificaron su iglesia. Con
anterioridad, en 1553, habfan llegado a Santiago los primeros religiosos franciscanos,
ubic5ndose definitivamente en 1556 en el actual asentamiento de la Alameda, donde
iniciaron los trabajos de construcci6n de la ig]esia y el claustro del convento en 1572. Es
el dnico testimonio arquitect6nico conservado del siglo XVI. Los muros est5n formados por
bloques de granito. EI plano original era de cruz latina, formada por la nave central y dos
capillas laterales, El artesonado del teclio es sobrio y de inspiraci6n clasicista, con
influencia peninsular de la €poca,
La vivienda urbana es de maciza volumetria, baja y extensa. EI port6n y el zagu5n eran de
grandes proporciones. Por alli transitaban caballos y carretas, que traian el producto de
las chacras y haciendas. .Tambj€n, en muchas fachadas, se encuentra otro elemento, Ia
columna de 5ngulo, hecha de piedra, Iadrillo o madera.

86
En el siglo XVII no hay innovacjones urbanas significatjvas. No se fundan nuevas ciudades,
aunque si se levantan templos y viviendas, tanto en el Norte Grande como en la Zona
Central y en Chilo6. La arquitectura empieza a mostrar signos regionales en el uso de
materiales, en la adecuaci6n al medio geogr5fico, en el manejo de la luz, en las
prQPQrciones y en los simbolos.
Log muebles son producto de la carpinterfa, al igua[ que puertas, ventanas, postigos, rejas
de madera, pilares (que son soportantes y decorativos a la vez).
No hay vidrios y el hierro s6Io se utiliza en clavos, goznes y cerraduras.
A§f nace una primera arquitectura que atiende a los usos, costumbres y organizaci6n
hispanica, pero adoptando exigencias locales, lo que genera espacios y formas originales.
EI terremoto de 1647 marca el fin de este perfodo inicial.
El periodo que sigue es mss formal y establecido.
En efecto, Ia influencia del arte y la arquitectura francesa se hace sentir, Adem5s, el aporte

jesuita es importante en el plano espiritual y material, reflejandose principalmente en los

centros urbanos, en sus grandes haciendas rurales y misiones en Chilo6.
Ahora la construcci6n es mss segura y con sentido de permanencia. Sin embargo, las
estructuras contindan siendo simples, angulares y rectilineas. En Chile, durante toda la
CoIonia predomina la arquitectura de adobe aparejado y la carpinterfa en madera, tanto
en la casa urbana como en la arquitectura rural, con la excepci6n de Chilo6 donde se utiliza
s6lo la madera.

Irtynen'a colonial
La imaginerfa colonial se refiere a las im5genes tridimensionales
o esculpidas que`-se crean en el perfodo colonial. La forma barroca
fue la mss caracteristjca dentro de ]a imagineria colonial
hispanoamericana.
Junto con los conquistadores llegan las primeras im5genes
religiosas cat6licas. Debido a las caracteristicas de la 6poca, estas imagenes son dotadas
de milagrosos poderes. Aunque no siempre tienen valor artfstico, poseen un valor
testimonial hjst6rico, que muestra la mentalidad y aspiraciones de ese tiempo.
Estas im5genes son sfmbolo de espirjtualidad y, por lo tanto, objeto de veneraci6n, lo que
ha permitido su supervivencia a trav6s del transcurso de la historia nacional.
Los talleres de artesanos produjeron gran variedad de im5genes, la mayor parte an6nimas.

87
 De t€cnica acabada y diversa, algunas eran de talla completa, en madera de cedro y
vaciadas per dentro para alivianarlas. Tambi€n se realizaron imagenes articuladas, de talla
completa y complicados sistemas que daban movimiento a la cabeza y a los brazos. Se les
agregaban ojos de vidrio, pelo natural, ufias, Ienguas de cuero, dientes humanos y
pe§tafias, lQ que les Qtorgaba impresiQnantes efectQs realistas. Adem5s se les pQnfan
sagas, Silicjos y coronas.
Los materiales usados fueron la madera, el barro cocido, la cera y, a veces, el marfil. Se
emple6 la policromfa brillante, con tintes provenientes de la naturaleza local. Por ejemplo,
el cQIQr rQjizQ, caracteristico de la €poca, se rea[iz6 con diversas plantas.
Lag t€cnicas del color estaban en manos de artesanos especializados. Siguiendo con la
tradjci6n medieval, el color empleado en la colonia es esencialmente simb6lico, en relaci6n
directa con el cardcter de las im5genes, ya sean Cristos, Virgenes o Santos.

Lag virgenes
La primera imagen llegada a este territorio es la pequefia Vlrgen del
Socorro , traida por don Pedro de Valdivia . De origen napolitano, es tallada
en madera y policromada. Se encuentra en el altar mayor de la iglesia de
San Francisco, en Santiago.
Otra virgen tallada en madera es Nuestra Sefiora del Rosario, de Valdivia,

que es del siglo XVII.

Hayimagenesdevirgenesquetienencabeza,manosyavecespjes,ocultandoseelcuerpo
bajo un armaz6n, cubierta pur ricas vestiduras realizadas en telas finamente bordadas y
adornadas; estas im5genes son IIamadas "de candelero o bastidor".
Un ejemplo que procede del tiempo de la conquista es la Virgen de la Merced, cuya cabeza
y manos fueron -tral'das desde Espajia. Otra jmagen de candelero, y fambj€n de ]a fpoca
de conquista, es Nuestra SeFiora de las Nieves, en la actualidad en la iglesia del Sagrarjo
de Concepci6n.
Tambi€n en Concepci6n se encuentra otra virgen de candelero del siglo XVI, Ia Virgen del
Boldo a del Mjlagro, en la jglesja de las Trinitarias,

88
 Log Cristos
La imagen de Cristo crucificado tiene un lugar destacado en la devoci6n colonial, EI Cristo
de Burgos, conservado en la Basilica de la Merced en Santiago, es el mss antiguo. De
tamafio natural y tallado en madera, es considerado de gran calidad entre los especialistas.
EI mss famoso es, por cierto, el Cristo de Maya o Sefior de los Temblores,
de la iglesia de San Agustin de Santiago.
Es la primera escultura colonial realizada en Chile de autor conocido, el

padre agustino Pedro de Figueroa. Es tallada en madera y policromada.

Durante los siglos XVII y XVIII la imaginerfa se ve influida por los envfos

que llegan desde Espafia. Esto es manifiesto en las principales ciudades

del Virreinato, como Lima, Quito y Potosf, adonde llegan esculturas y
maestros espafioles ,
Hacia el siglo XVIII Ia producci6n quedara en manos de artistas locales. Es el momento en

que son ya notorios ciertos rasgos propios de la regi6n, constituy6ndose las tres escuelas

+ escult6ricas mss importantes de Sudam6rica: ]a limefia, la altoperuana y la quitefia,

EI Cristo Resucitado del Museo Colonial de San Francisco, atribuido a Gaspar de la Cueva,
fue realizado probablemente en Potosf en el siglo XVII, aunque dentro de la tradici6n
hisp5nica barroca.
Del siglo XVIII proceden las tallas espafiolas Piedad con Cristo Muerto, del Museo del
Carmen, de Maipd, y la Inmaculada, del Museo de Valdivia; ambas obras pertenecen a la
tradici6n barroca, debido a sus caracteristicas de estilo.
Tambi6n era usual la figura del Nifio Jest]s recostado y puesto en urnas de vidrio. En el
Convento de la Merced de Santiago se encuentra una colecci6n de estas imagenes.
Tambi6n dentro de la tradici6n de la escuela quitefia est5n los llamados Angeles Nifios, de
talla completa y policromados.
Desde mediados del siglo XVIII asistimos a una renovaci6n en los aspectos culturales. La
llustraci6n francesa influifa decisivamente en los cambios producidos.
En este marco se desarrolla la importante labor artfstica y cultural de los jesuitas. Las ideas
barrocas se encarnan en sus templos y conventos en Santiago y en provincias. La
arquitectura, Ia escultura, Ia pintura, Ia plateria, Ias artesanias, como la herreria, la
cerTajen'a, carpinteria, ceramica, tejidos y otros, tend fan un auge desconocido hasta
entonces en el pats. [Link] grandes talleres en las haciendas de La OIIerfa y La Punta, en
Santiago, y fuera de 61 las de Calera de Tango y Bucalemu.

89
 Su labor se ver5 abruptamente interrumpida en 1767 debido a que fueron expulsados de
todos IoS territorios del Imperio Espafiol.
Destaca el nombre del hermano Juan Bitterich, arquitecto y escultor, Se atribuye a su
factura el San Sebastian de Los Andes, conservado en la parroquia de Santa Rosa de la
ciudad de Los Andes, cQmpletamente tallado en madera.
Otro escultor jesuita es el padre Jacobo Kellner , a quien se le atribuye el San Francisco
Javier yacente, en el Museo de la Cfatedral de Santiago, tallado en madera de peral y
policromada.
El apQrte jesuita llegar5 hasta los lejanQs territQrios de Chilo€, dQnde la imaginerfa tendra
un desarrollo muy particular, trasmiti6ndose de generaci6n en generaci6n la pr5ctica de
``t

este arte, hasta pleno siglo XIX. Un ejemplo de Crjsto Crucificado esta en la iglesia .de
Achao.
De finales del perfodo colonial se destacan tres nQmbres de artistas: AmbrQsiQ Santelices,
Ignacio Andi'a y Jos€ Santos Nifio, con los cuales se cierra un capitulo de la historia artistica
chilena. Los acontecimientos de comienzos del siglo XIX abren nuevos caminos y

posibilidades en el devenir artfstico y cultural.

• Reconocrer la influencia del contexto hist6rico, geografico y social en obras

arqultect6nicas patrlmoniales de Chile (influencia de movimientos como el
Neoclasicismo y Barroco).
EI arte colonial, desarrollado por artesanos indios y maestros europeos, est5 al servicio de
la misi6n evangelizadora de los conquistadores, y par €poca y funci6n social, correspQnde
claramente al estllo barroco.
En cada pieza escult6rica, catedral y pintura, los motivos religiosos son los gobernantes,
asi como los parametros de representaci6n europeos; pero 6stos fueron sutil y
subterfaneamente ndigeridos" por los abon`genes [Link], quienes colocaron en cada
obra elementos propios de sus culturas (sinbolos religiosos y espirituales, figuras
antropom6rficas, zoom6rficas y fitomorfas) de modo tal que se entremezclaban con los
im5genes cat6Iicas importadas, manteniendo de este modo, la voluntad de forma de la
producci6n artistica indfgena subsistjendo por debajo del arte europeo impuesto a la
fuerza.
Cabe destacar, adem5s, que el arte precolombino es moderado, de li'neas rectas y formas
severas, rigurosamente geom€trico, todo 1o cual provoc6 una contencj6n del barroco

90
espafiol, mucho mss desatado y expresivo, decantando finalmente en la particular forma
artisti€a de nuest+as colonias.
El arte colonial encuentra su fin con los inicios de la lndependencia, donde la producci6n
de imagenes deja el ambito religioso para abocarse a consolidar los caracteres nacionales
diferenciados de Europa y a los poderes auton6micos, para lo cual, parad6jicamente, Ios
artistas absorberdn e[ neoclasjco e jmitafan los modelos europeos de representaci6n de la
aristocracia.
En el transcurso de los siglos XVII y XVIII la vivienda urbana conserva su exterior austero,
con la portada, el pilar de esquina y los aleros. En las ventanas, puertas y rejas se
incorporan algunas expresiones barrocas. Los
materiales constructivos son el barro y la pal-a, el adobe,
Ias maderas y la arcilla cocida para pisos y cubiertas. La
piedra y el ladrillo se utilizan s6lo en ocasjones
especiales, un ejemplo de ello es la Casa Colorada, en
Santiago, que todavia se conserva.
Urbanisticamente, se mantiene la cuadricula, incorporando plazas y la Alameda, la que en
provincias sigue el modelo de la de Santiago. Aparecen las chacras en las afueras de las
ciudades. `
Hasta fines del siglo XVIII Ia arquitectura continua fa sin grandes cambios en lo espacial y
en to estructural. Las influencias estilisticas del renacimiento y del barroco se localizan en
la caFpinterfa, el trabajo del hierro y la elabo`raci6n de portadas.
Es posible hablar de una arquitectura popular, prdctica y austera. Ello se observa en la
composici6n de las fachadas, la escala, el espesor de los muros, el ritmo y dimensiones de
les vanQs, el usa del adobe y la teja, entre otras caracteristicas.
En Chile, en comparaci6n con e[ resto de Latinoamerica, Ios cambios son mucho mss
lentos. S6lo a finales del siglo XVII, Ia corona dotafa a esta colonia con buenos edificjos
oficiales.
Apartirde 1780 asistiremos a una renovaci6n, con la llegada
del arquitecto italiano Joaqufn Toesca y Ricci . Es el autor o
coautor de la Catedral de Santiago, las iglesias de Santo
Domingo y la Merced, el Cabildo, el hospital San Juan de Dios
y los Tajamares, siendo su obra mayor la Casa Real de Moneda.

91
 E§t:os edificios se inscriben dentro del Neoclasicismo, imperante en Europa. Este estilo
eflcontrafa buena acogida en nuestro media, donde las formas barrocas coloniales no
habian tenido el desarrollo alcanzado en el resto de algunos paises de America, debido,

por una parte, a que en el territorio no existi6 Ia influencia de las grandes culturas
precolombinas y, por otra, a la austeridad obligada por guerras y terremotos.

2.3 Arte en el sig[o XIX, XX y contempofaneo

• Identificar grandes liitos de fas Artes Visuales chilenas y su relevancia, per
ejemplo: pliemios nacionales de arte.
La historia de la pintura chilena durante la segunda mitad del siglo XX estuvo mareada

principalmente por la bdsqueda de nuevas expresividades pl5sticas y por la creciente

vinculaci6n del artista con su contexto politico y social, elementos que, a lo largo del
perfodo, no s6lo disputaron el Centro del qilehacer artl'stico, sino que lograron en diversas
o€asiones convivir`y complementarse, para bien del desarrollo artistico y la elaboraci6n
te6rica de nuestra pl5stica.
La d€cada de 1950 se inaugur6, tras el impulso que las corrientes de vanguardia recibieron
a partir [Link] d6cadas de 1920 y 1930, con una febril actividad en el campo de las artes.
Entre los hitos mss representativos de este perfodo se cuentan: Ia realizaci6n de la
exposici6n "De Manet a nuestros dfas", Ia labor realizada por Luis Oyarzdn entre 1954 y
1963 como decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile y la fundaci6n
de la Escuela de Arte de la Universidad Cat6lica en 1959, iniciativa del arquitecto Sergio
Larrafn Garcfa-Moreno, y que tuvo entre sus miembros fundadores a Nemesio Antdnez
y a Mario Carrefio. Esta d6cada fue enfrentada con renovados impetus por parte de una
nueva generaci6n de creadores que, vinculandose con las tendencias artisticas vigentes a
nivel mundia], dieron vida a experiencias coma al Grupo Rectangulo -mss tarde Forma y
Espacio-y el Grupo Signo, que respondieron segdn Galaz e Ivelic: "a un arte de intensidad

pura, que busc6 fuentes vitales por mediaci6n del gesto".

Durante la d€cada de 1960 esta bdsqueda, tan bien representada por el trabajo
crecientemente informalista de artistas coma Jos6 Balmes, Eduardo Marti'nez Bonati,
Alberto P6rez y Gracia Barrios, comenz6 a entrelazarse de manera determinante con el
compromiso hist6rico que fue tomando cuerpo en los artistas, y que se volvi6 cada vez
mss jnfluyente en la realj2acj6n de sus obras. La incorporaci6n progresjva de cjtas a hechos
hist6ricos con mancado caracter polftieo-ideol6gico en la obra de artistas como Jos€

92
Balmes, Francisco Brugnoli y Gujllermo Ndfiez, por ejemplo, obedeci6 a una tendencia
dominante no s6lo en las artes visuales, sine que en todo el campo cultural chileno.
Tendencia que llegarfa a su apogeo en la d€cada de 1970 con la elecci6n de Salvador
Allende, primero, y el golpe de Estado de 1973 y sus consecuencias, despu6s. Como
sefialan Galaz e Ivelic, "muchos artistas se comprometieron en la contienda ideol6gica y

proyectaron sus convicciones al trabajo artistico". `

EI derrocamiento de AIlende, signific6 no s6lo la prisi6n o el exilio para muchos artistas,
sino tambi€n el desmantelamiento de las instituciones estatales y universitarias que
sustentaban la mayor parte del desarrollo de la pr5ctica artistica, asf como tambi6n la
exoneraci6n de una gran cantidad de acad€micos. Las artes visuales debieron en muchos
casos reelaborar su propia discursividad, asumiendo en gran medida una 16gica de
resistencia que trasunt6 sus operatorias al campo especifico del discurso artis[ico, con lo
que parad6jicamente se acercaron nuevamente al discurso vanguardista. Es, por ejemplo,
el caso del Colectivo Acciones de Arte (CADA) o de artistas como Eugenio Dittborn y Alfredo
Jaar, asf como el de un creciente uso tanto de nuevas tecnologfas - que devinieron en
experiencias fundamentales, como las llevadas a cabo por Juan Downey-como de soportes
extra pict6ricos como la fotograffa, el body art, el happening y en general Ias performances,

que alcanzaron un alto grado de desarrollo en ar[istas como Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld
y Catalina Parra.
Sin embargo, y a pesar de existir claras y permanentes vinculaciones entre el quehacer de
los arti§tas chilenos y las nuevas tendencias del arte mundial, Ios casos en que las

propuestas pl5sticas coinciden con la voluntad programatica y ret6rica caracteristica de las

vanguardias no parecen ser la t6nica del perfodo. Estas se expresan, mss bien, en el campo
artistico nacional pasadas por el cedazo de los discursos propios de cada creador, que elige
tomar o Tio elEmentos de las diferentes corrientes eDtistentes, 1o que explica tanto el que
Roberto Matta sea mucho mss que un surrealista, como la importancia d,e la obra de
artistas que nunca tuvieron una adscripci6n marcadamente militante en alguna escuela,
como Nemesio Antdnez o Rodolfo Opazo.

EI Premio Nacional de Arte de Chile fue creado en 1942 por la Ley N° 7.368 y se otorg6

por primera vez en 1944. Se entregaba anualmente, alternando la menci6n entre pintura
o escilJtura, mdsjca y,teatro, hasta qLie en 1992 con una nueva normativa, Ia Ley

93
N°19,169, fue reemplazado por los premios nacionales de Artes P15sticas, Artes Musicales

y Artes de la Representaci6n y Audiovisuales.

Pablo BLlrchard (1875-1964)

ESTABLO (detalle)

Este artista de dedic6 a la pintura, medio en el que destac6 por la realizaci6n de paisajes

y naturalezas muertas, con especial inter€s en plasmar objetos sencillos y de la vida

cotidiana. Entre 1932 y 1935 fue director de la Escuela de Bellas Artes, donde e imparti6
clases por casi treinta afros. Fue el primer ga!ardonado con el Premio Nacional de Arte, en
1944. [Link] su obra La pila en la exposici6n de la colecci6n MNBA De aqui a la
modernidad. Adem5s, Establo y Port6n con reja forman parte de la muestra Paisajes, de
la colecci6n del MNBA, que se exhibe actualmente en el Museo Regional de Ays€n.

ltoberto Matta (1911-2002)

EL OJO DEL ALMA ES UNA ESTRELLA

ROJA (detalle), 1972

Matta ha sido reconocido internacionalmente como un artista gravitante del siglo XX. Inici6
su trayectoria artistica en Europa, donde se uni6 al movimiento surrealista en 1937. Su
actividad creadora se extendi6 por mss de sesenta afios, siendo sus pinturas de gran
formato, piezas distintivas dentro de su obra. Aunque desarroll6 su carrera fuera de Chile,
94
mantuvQ el vfnculo a trav€s de vjajes que jnvolucraron exposjc{ones, conferencia§ y la
ereaci6n y donaci6n de varias obras. En 1990 fue galardonado con el Premio Nacional de
Arte menci6n Pintura. Puedes ver algunos de sus trabajos en la exposici6n de la colecci6n
MNBA Los Matta de todos.

Eugenio Dittborn Santa Cruz

Naci6 en 1943 en Santiago, Chile.
Entre 1961 y 1965 estudia dibujo, pintura y grabado en la Universidad de Chile. Viaja a
Europa en 1966 para proseguir con su formaci6n, estableci6ndose en Madrid, donde
ingresa a la Escuela de FQtomec5nica para hacer estudios en litograffa. Luego cQntinda en
Berifn en la Hochscule fur Bildene Kunst, y termina en Paris realizando curses de pintiira
en la Ecole de Beaux Artes. Regresa a Chile en 1972.
Entre 1976-1980, junto al te6rico Ronald Kay (1941-) y la artista visual Catalina Parra,
conforma un grupo de trabajo que organiza diversas exposiciones en torno a la Galeria
Epoca y Publica textos de arte de corte experimental bajo el sello editorial V.I.S.U.A.L. Su

quehacer fue consignado por la critica Nelly Richard (1948-) como parte de la Escena de
avanzada, denominaci6n que refiere a una serie de practicas artisticas y escriturales que
representaron la renovaci6n del campo del arte chileno durante el periodo de la dictadura
militaF.

La obra de Dittborn explora las posibilidades de la impresi6n, Ia gr5fica y el videoarte,

yuxtaponiendo im5genes provenientes de distintas fuentes, como por ejemplo revistas de
circulaci6n masiva, fichas policiales, dibujos animados, manuales de artes pl5sticas, etc,,
Ias Cuales son lntervenidas por una serie de
mediaciones tanto manuales como t6cnicas.
Asimismo, ha -realizado varios libros de artista y
cafa]ogos donde investiga la frontera entre
visualidad y escritura.
En 1984 crea oficialmente las "pinturas
aeropostales", su modo de producci6n mss
distintivo que ]e ha permitjdo alcanzar un amplio
reconocimiento nacional e internacjonal.
La Pieta

95
 CQnsisten en superficjes cQmo papel y lona que son jntervenidas con pintura, fQtQgrafia,
costuras, entre otras cosas, y luego son plegadas y guardadas en sobres para ser enviadas
por la red internacional de correos a diferentes lugares del mundo. AI momento de ser
expuestas en su nuevo destino, sus pliegues son exhibidos como huellas del viaje realizado.
Adem5s de su trabajo artistico, se ha desempefiadQ como profesQr, influenciando a nuevas
generaciones de artistas. Destaca, por ejemp!o, su labor a cargo del Taller de Operaciones
Visuales en el Magister de Artes Visuales de la Universidad de Chile.
En el afro 2005 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte.

• Identificar las [Link] de los principales movimientos, estilos artfsticos

y obras representativas del siglo XX, tales como: Fauvismo, Cubismo, Futuri§mo,
Expresionismo, Dadaismo, Surrealismo, Abstraccionismo, Constructivismo,
Informalismo, Ncoplasticismo, Expresionismo Abstracto, Alte Conceptual, Arte
corporal, Arte Minimal, Arte 6ptico, Arts Cin6tico, Arte Pop, Transvanguardia,
entre otros]
FAuVISM0
EI fauvismo es un movimiento pict6rico francds de principios del siglo XX; podemos decir
que es el primer movimiento arti'stico revolucionario de nuestro siglo,
El nombre de este movimiento fue dado en 1906 por el crftico frances Louis Vauxcelles y

proviene de la palabra "fauves" que en espafiol significa fieras, empleada para referirse a
un grupo pintores entre los que destacan Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Andre
Derain, y Albert Marquet, por mencionar solo algunos, cuyas obras causan revuelo en el
Sal6n de otofio de Paris, debido a la revolucionaria violencia expresiva del color, aplicada
en tonos puros.
La fromogen€jdad del fauvismo tu,vi.` un he¥e tiempo crono]6gjco, pues apenas dufi6 dos
afros, hasta 1908, para que cada artista siguiera su propio camino.
En Capital del Arte queriemos compartirte algunas de las principales caracteristicas de este
movimiento, el cual, si bien no fue conscientemente definido, fue una mezcla de
apertaciones en el que cada pintor emprer]dfa sus obras con espontaneidad y frescura.

Caractert'sticas del FaLlvismo=

Fue ilna reacci6n contra 'el lmpresionismo
Los fauvistas cretan que a trav€s de los colores pod fan expresar sentimientos

96
Buscan realzar el valor del color en si mismo, rechazando la paleta de tonos naturalistas
empleando en cambio colores violentos para crear un mayor enfasis expresivo Emplearon
una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mezclas, evitando matizar los
colores.
Las figuras resultan planas, Iineales,. encerradas en gruesas lineas `de contorno Renuncian
a la Perspectiva cl5sica, al modelado de los volt]menes, la luz y la profundidad desaparecen,
Sus temas son retratos, naturalezas muertas, personajes en interiores, paisajes hermosos.
Ten fan un gusto por la estetica de las estatuas y por el arte africano-negro
Algunos de los precedentes del Fauvismo fueron causados por Van Gogh y Gauguin,

quienes, huyendo del impresionismo, tomaron una ejecuci6n impulsjva y pasional,

apostando por obras intensamente coloreadas
Se caracteriza por ser estetico y sentimental, ligado a las circunstancias del momento Se
apega a la libertad total de la naturaleza, uniendo el arte con la vida
Es mss expresiva que realista.
Este movimiento artistico se destaca por su sencillez.
Utiliza la imaginaci6n, mezclando el mundo real con el mudo interior,

Los artistas mss destacados de este movimiento son : Henri Matisse, Andre DeFain, Maurice
Vlamink y Pablo Picasso.
Liberaci6n del color respecto al dibujo exaltando los contrastes cromaticos
Defend fan una actitud rebelde, un intento de transgresi6n de las normas con respecto a la
pintura.

lA imagen perteneoe a ta obra denominada

"Armonia en Rojon del artista Hetiri Maitisse,
1908.

97
 CuBISMO `
Elcllbismoesunmovimientoartfsticopjct6ricoquesurgeenFranciacaracteriz5ndosepor
serunodelosestilosdeartevisualm5sinfluyentesaprincipiosdelsjglOXX.
La aparici6n del cubismo supuso un antes y un despues con respecto a la pintura
tradieiQnal,siendQfuentedejnspiraci6nparasiguientesvanguardiaseuropeasypQnjendo
en Segundo plano a la tendencja renacentista.
En el cubismo la representaci6n del mundo es mediante figuras geom6trjcas y una
perspectiva mtiltiple.
Se dice que el t€rminQ cubismo fue acufiadQ por el franc€s Louis Vauzcelle§, quien
aseguraba que las obras parecl`an estar compuestas por pequefios cubos.
AlgunosdesusprlncipalesexponentessonartistascomoJeanMetzinger,RobertDelaunay,
Georges Braque, Juan Cris, y, por supuesto, no podemos olvidar mencionar a Pablo
Picasso, cada uno de ellQs plasmaron en sus creaciQnes las caracteristicas prQpia§ del
movimiento, que en Capital del Arte te enumeramos a continuaci6n:

Principales caracten'sticas del cilbismo:

El cubismo representa a la realidad par media de figuras geom€tricas produciendo un
efecto visual djsruptivo y fragmentado.
Haceusodecoloresgrises,verdesymarroneshaciendoaunladoloscolorestfpicosdel
impresionismo, en los primeros afios de esta tendencia, la paleta monocrom5tica era la
tinica herramienta v5Iida para el pintQr.
EIcubismosjtdalosobjetosenunmjsmoplano,rechazandolaapariencjarealdelascosas

y su profundjdad.
Enalgunasocasioneselcubismotenfaqueemplearunbrevediscursoljngtlistico,quele
permitieraexplicarlapropuestadelautor,debidoaladjficuttaddeinterpretaci6nporpar[e
del espectador.
El cubismo es movimiento artfstico de los mss importantes de todos los tiempos. Su
est€tjcaesjnigualableademasdequesupusouriarupturaconceptualsinjgual.
Lag figuras se compartimentan en cubos y [Link] persigujendo que las composf£€ones
puedan verse desde todos los puntos de vista sjmulfaneamente.
Los €ubistas siguieron buscando la inspiraci6n en los referentes del pasado: paisajes,
retratos, bodegones, -

98
 En el cubismo, aparte de utilizar pintura para crear obras, introdu].eron nuevos materiales
en el proceso; naciendo asi los collages, que mezclan el 6leo habitual con plasticos,

papeles, metales, cuerdas u otros objetos de uso diario.

Ia imagen es La obra "Bailamos hasta que mos d6 el dia" del arfistal Calrlos
tlumbertb

FLquRISMO
EI Futurismo fue una vanguardia que buscaba reflejar el movimiento, e[ dinamismo, la
velocidad, Ia fuerza interna de las cosas, Ia exaltaci6n de la guerra, las m5quinas, lo
nacional y lo sensual y todo lo que fuese moderno. Este movimiento romp fa con lo
tradicional, el pasado y e[ academicismo.

= :i::::::cri::::::o;nfce::eoo::::od:i:::o::;:e:ni:(::eer:::aa:su:brd:s:i:e;no;i,'i:a:e:i:,:sei;;:I:::::::vra::c::I::::
+ las posi€iones de un mismo elemento (objeto o persona), realizaci6n de las lineas de
-99
 fuerza, intensjficaci6n de la acci6n a trav6s de la repetici6n y la yuxtaposjci6n de frente y
dorso de la figura (Simultaneismo).

Particularidades:
-Exaltaci6n de la originalidad,
-E§tructuras del movimiento: tiempo, velocjdad, energfa, fuerza, etc.
-Contenidorelacionadoconelmundomoderno,Iasciudadesylosautom6viles,subullicio

y dinamismo. Asf como m5quinas, deportes, guerra, etc.

- Utilizaci6n de formas y colores para generar ritmos.
- Colores resplandecientes
-Transparencias
- Multiplicaci6n de lineas y detalles, semejantes a la sucesi6n de imagenes de un
calejdoscopjo o una pelicula, (como resultado da la impresj6n de dinamjsmo).

Losfuturjstasapelaronamuchosmediosexpresivosparacrearunartedeaccj6n(pintura,
arquitectura, urbanismo, disefio gfafico, publicidad, moda, cine, mdsica, poesfa).

EXPRESIONISMO
EI Expresionismo es una corriente arti'stica de vanguardia que surge en Alemania a

principiosdelsigloXX,endondemasquelarepresentaci6ndelarealidadobjetivabuscaba
la expresi6n de los sentimientos y las emociones del autor.
A lo largo de la historia del arte podemos encontrar artistas deformadores de la realidad,
sin embargo, es hasta el sjglo XX que diversos artistas se unieron para desarrollar un arte
mss personal e intuitivo, mostrando una visi6n interior, una expresi6n frente a la
plasmaci6n de `la realidad.
Este movjmiento coincide con el fauvismo fhanc€s, con qujen teni'a en comtin e] rechazo
del mfmesis, asf como colores violentos, sin embargo, es en el expresionismo donde se
not6 un ambiente pesimista, de cierta manera, ya que los artistas alemanes no
escatimaron en mostrar lo morboso, lo prohibido y lo obsceno.

Caracteristicas del expresionismo:

EIexpresionismoesuna-deformaci6ndelarealidadexpres5ndoladeformam5ssubjetiva

100
Los expresionistas creyeron que debian captar los sentimientos mss intimos del ser
humane.
La angustia existencial es el principal motor de su est6tica.
Pretender potenciar las emociones del espectador distorsionando deliberadamente y
exagerando los temas.
Se basa en la intuici6n, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta
totalmente de ella.
Los expresionistas manifiestan sus emociones sin preocuparse de la realidad Utilizan
colores fuertes y puros, formas retorcidas y una composici6n agresiva No importa ni la luz
ni la perspectiva, alterada de manera intencional
El arte expresionista presenta una escena dram5tica, una tragedia interior
Podemos encontrar diversas tendencias impresionistas, desde lo exagerado colorido thasta
las abstractas.
Se desarrolla en todas las artes como la pcesia, teatro, mdsica, artes gr5ficas
Los impresionistas pretendian realzar la libertad individual, el irracionalismo y el

pesimismo, con una tematica de lo morboso, lo prohibido y lo fantastico

La Qpini6n del artista es mss jmportante que la concordancia y la armon{a del trabajo
realizado. .
Los exponentes expresionistas fueron vistos como iconoclastas.
La literatura expresionista se vali6 del uso de un lenguaje desgarrado, la presencia
constante de la muerte, la violencia y la crueldad, busca que el lector entre en la historia
y sienta come si la hubiera vivido
Algunos exponentes de la pintura son Der Blaue Reiter, Arnold 86cklin, Vincent Van Gogh,
Pablo Picasso, Fernando Botero, Diego Rivera, Frida Kahlo, etc.
Abarca temas sociales, culturales, ecol6gicos, habla del poder, el mundo real, la maldad y
la guerra.
Tiene una visi6n enfocada hacia lo universal
No queremos despedirnos sin compartirles esta frase de Munch :
La forma en que uno ve depende tambi€n de un estado emocional de la mente, Esta es la
raz6n por la que un motivo puede ser visto de muchas maneras, y esto es lo que hace que
el arte sea tan interesante. (Munch)

101
 La imagei. corresponde a la obra ``EI grito" del artista
Edvard Munct\, gran exponents de este movimiento.

DADAfsMO
E! Dadafsmo fue una tendencia artl'stica que surgi6 en Zt]rich (Suiza) en ±9±6. Esta
vanguardia se extendi6 por Europa y lleg6 hasta Estados Unidos. Estaba en contra del arte,
Ios c6digos y valores de su €poca, la Primera Guerra Mundial y los sistemas establecidos.
Influy6 en el arte grafico, en la mdsica, en la poesia. Se present6 como una ideologia o
una forma de vivir.

Su fundador fue Tristan Tzara. Una de las teorfas del nombre Dads, es que significa
balbuceo a primer sonjdo que dice un njfio, y surgi6 cuando buscaban en un diccjonario un
nombre artl'stico a una de las cantantes. Inmediatamente identificaron este nombre con el
nuevo estilo que buscaba empezar desde cero, rompiendo todos los esquemas seguidos
con anterioridad. Exist:en muchas otras suposiciones sobre el nombre de este movimiento,
``e] concepto general que se jntent6 propagar era que sencjl]allr}ente no signjficara nada y

fuese escojido al azar, algunos dicen que buscando en un diccionario con un cuchillo, otros
dicen que era lo dnico qLe se entendfa de los rusos, da da (si si)". (Aporte de Valentina,

gracias)I

102
Buscaban impactar y dejar perplejo al pdbljco (que reaccionaba tir5ndoles cosas e
insultindolos). En` 1917 se inaugur6 la Galerfa Dads y Trist6n Tzara comenz6 su

publicaci6n. El dadaismo se divulg6 a trav6s de revistas, su manifiesto y en las reuniones

realizadas en cabarets o galerias de arte.

RABfip#oNE
`tffii;+.I '&ea. *,
«.-"-~ On~ ae
E±H

El movimiento Dads, en su contenido o tematica, se caracteriz6 por:

-Protesta continua contra las convenciones de su 6poca.
-Actitud de burla total y humor. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor.
-Medios de expresi6n ir6nico-satiricos, a trav6s del gesto, el escandalo, Ia provocaci6n,
-Poesfas il6gicas o de diffcil comprensi6n (El poema dadafsta suele ser una sucesi6n de

palabras y sonidos).
- Inclinaci6n hacia lo dudoso, rebeldia, destrucci6n, terrorismo, muerte y nihilismo, lo

fantasioso, etc.
- Promoci6n por el cambio, la libertad del indjviduo, la espontaneidad, lo inmediato, lo

aleatorio, la contradicci6n, el caos, [o imperfecto, la jntuici6n.

-Manifestaciones contra la belleza, la eternidad, las leyes, Ia inmovilidad del pensamiento,

Ia pureza de los conceptos abstractos, lo universal, Ia raz6n, el sentido, Ia construcci6n del

consciente.
- Negativo y en contra el modernismo, el expresionismo, cubismo, futurismo y

abstraccionismo.
-Quieren volver a ]a infancia.
-Consjderan mss importante al acto creador qLie al producto creado.

103
SuRREALISMO
Caractef-fsticas del surrealismo
El movimiento artistico surrealista comenz6 en la d€cada de 1920, cuando artistas visuales
como Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray, Joan Mire e Yves Tanguy adoptaron el
automatismo, una t6cnica literaria que depend fa completamente del subconsciente para la
creatividad. El surrealismo naci6 en varies paises como un movimiento literario, pero acab6
invadiendo otras artes: la escultura, el incipiente cine y, sobre todo, Ia pintura.
Se admite todo lo que rebasa la 16gica y el inconsciente. Se considera que la verdad esta
detr5s del mundQ real.
Los suefios (y su interpretaci6n), los mitos, Ias visiones, lo maravilloso son admitidos, Per
tanto, a trav6s del onirismo y de la fantasia se pod fa acceder a aquello que permanecfa
oculto.
Sa!vador Dali, "La persistencia de la
memoria", 1931

El automatlsmo, el psicoan5lisis y la brujeria adquieren un papel preponderante.

Al tiempo, se reniega de la moral, de las convecciones y de los protocolos sociales
imperantes por considerarse que coartan la libertad que lleva a esa verdad oculta.
La obra de arte se convierte en el medio, en el demiurgo, para que afloren todo ese
conocimiento desconocido y amordazado por las costumbres burguesas.
El surrealismo se presenta como revolucionario, como una est€tica que, al poner de
manifiesto lo desconocido, pretende hacer saltar por los aires los cimientos establecidos
de la sociedad.
Propugna, por tanto, el cambio radical. Por eso, varios de sus autores se declararon
abiertamente marxistas, izquierdistas o anarqilistas.

104
ABSTRACCIONISMO
El afte abstracto, es un movimiento artistico que nace en Mdnich (Alemania) all5 par el
afro 1910 de la mano de uno de los artistas rusos m5s importantes del siglo XX, Wasily
Kandinsky, al realizar la que serfa la primera exposici6n de arte abstracto que llevaba por
nombre ``De lo espiritual en el arte''.
El arte abstracto, lo que pretendia era
dar un nuevo punto de vista de la
realidad, pero de una realidad muy
alejada, basada en formas y colores,
de modo que cuando te enfrentabas a
una de estas pinturas o esculturas
nada tenian que ver con el mundo real.
Y es que el arte abstracto no busca la

perfecci6n o la representaci6n de la
belleza como lo hacfan otros

mQvimientos ar[isticos de siglos anteriores, el arte abstracto se niega por completQ reflejar
el mundo en el que vivimos.
Existen muchas teorias queriendo explicar por qu6 surgi6 el arte abstracto, nosotros lo
vamos a reducir a los siguientes motivos:
Peber]'as de saber que el arte en ocasiones es un fiel reflejo de ]a rea]idad, pues bien, Ios
artistas de principios del siglo XX, envueltos en periodos de graves crisis econ6micas,
pel'iticas, con un cierto desorden social... sintieron un profundo deseo de alejarse de aquella
realidad que tanto les apenaba, y el arte abstracto foe el resultado de ello.
Ous de los motivos, fue creer que durante todo este tiempo atr5s, Ia realidad era 1o que
siempre se habia [Link], por lo cual, llegaria un momento en el que los temas se

105
agotarfan. En ese sentido, es cuando surge el arte abstracto, una nueva forma de entender
la realidad muy subjetiva y particular.

Principa[es caracteristicas del abe abstlacto

Una vez visto qu€ es este tipo de arte, cuando surgi6, en que consiste, pasamo§ a ver
algunas de las caracteristicas principales de! arte abstracto,:

Expresividad
El arte abstracto se diferencia del resto de los movimientos artfsticos anteriores a este, en
la forms de expresi6n, y es que mientras en e! romanticismo a realismo lo que el artista
expresaba eran sus propias sensaciones o sentimientos, en el arte abstracto lo que se
intenta expresar son estados puros, ya sean de conciencia e inconsciencia.

Ljbertad en e] usa de colores

El color en el arte abstracto era junto a la forma una expresi6n arti'stica mss, propia de
este tipo de arte. Mientras que por ejemplo en el cubismo, su forma de expresarse era
trav€s de 'formas reducidas a formas geom6tricas, en el arte abstracto, Ia libertad
crQm5tica, el hecho de superponer colores, de mezclarlos unos encima de QtrQs, con
varia€iones dentro del mismo, de tonalidades mEis c]aras, mzis oscuras„f es una
caracteristica del arte abstracto.

De formas carente§
Si per algo se denomina abstracto, es por eso mismo, porque no hay forma§ que
representen la realidad, queremos buscar en ellas algo coherente, algo que se asemeje a
personas, elementos que nos rodean en nuestro mundo, sin embargo, esas formas a veces
no son mss que l]'neas rectas y curvas que se entrecruzan u formas geometricas, pero sin
ningdn sentido.

CONSTRuCTIVISMO
EI Constrilctivismo se destac6 par su cafacter utilitario y al servicio de la revoluci6n, Los
artistas buscaron producir cosas dtiles, en las areas de disefio industrial, comunicaci6n
visual y artes aplicadas a] servicio de la nueva sociedad comunista. La imagen mss
representatlva del movimiento fue el Monumento a la Ill Internaciona] de Tlalin,

106
EI Constructivismo coincide con las caracteristicas de diferentes vanguardias como el
Cubismo, el Futurismo, el Suprematismo y el Dadaismo.

Esta vanguardia se destac6 por:

-LQs representantes no ven sus obras como arte. La t€cnica y el proceso para elaborar el

producto son de gran importancja.

- Predomina lo tridimensjonal, Ia escultura, la arqujtectura y el disefio industrial.
- Se asocia a la producci6n industrial y sus composiciones son construidas

matem5ticamente.
-Se dedicaron al disefio de carteles, de moda, tipograffas, fotograffa, arquitectura interior,

propaganda, ilustraciones, etc.

- La obra se comunica con el espacio que la rodea o penetra. Se valora la simultaneidad

del espaciQ, el tiempo y la luz.

-La misma consta de elementos (frecuentemente transparentes) de formas geom6tricas,
lineales y planas.
-Hace hincapi€ en lo abstracto, pero relacionado con la industria y la tecnica.
- Estilo basado .en lineas puras y formas geom€tricas y pesadas.
- Los objetos son geom6tricos y funcionales.
- Rechaza al arte burgu6s. Se evit6 el ornamento.
- Materiales simples: madera, metal, yeso, alambre, pl5stico, cart6n, vidrio y elementos

modemos que simbolizan el progreso.

-Uso de los colores naranjo, rojo, azul, amarillo, negro y blanco (tanto en afiches como

en Objetos).
- Para la decoraci6n se emplean motivos suprematistas, o sea formas geom6tricas sobre
un fondo blanco y plano {.como en el caso de la ceramica).

107
INFORMALISMO`

CARACTER±STICAS GENERALES DEL INFORMALISMO

Predominio de la espontaneidad y el gesto Automatismo puro marcado por el ritmo creativo
EmpleQ de la materia coma medio para transmitir experiencias tinicas.
Carencia a inexistencia de ideas preconcebidas, Ia obra de arte es entendida coma un
momento tinico de creaci6n.
La obra acabada antecede a la idea, el resulfado final es la idea. Espontaneidad creativa.
Ruptura con los antecedentes pict6ricQs, en virtud de lograr una expresi6n nQvedosa,
aut6ntica e irrepetible.
Marcada obsesi6n por desaparecer la forma y su concepto en el arte. Huye del arte
figurativo para entrar en el abstraccionismo.
Cada artista deja toda la libertad a lQ imprevistQ de las materias (gusto par la mancha y
par el azar) y a la aleatoriedad del gesto.
La aventura pict6rica es completamente nueva: en vez de ir de un significado para construir
signos, el artista comienza por la fabricaci6n de signos y da a continuaci6n el sentido.
Es materico, con empleo de cart6n, papel, hilos, cuerdas, polvQ de marmol, superficies
quemadas, madera, hierro, etc.
Rebeldia frente a toda estructuraci6n preconcebida y racional. Fomenta la sensibilidad t5ctil

y el valor de la textura de los materiales.

108
NEOPLASTICISMO
EI Neoplasticismo es una corriente artistica propuesta por Piet Mondrian en 1920, que
surge en la bdsqueda de un arte que no tuviera elementos accesorios, sino s6lo los mss
elementales, para llegar a la esencia de un lenguaje plastico objetivo reduci€ndola a formas
geQm€tricas y colores puros para hacerla universal.
El neoplasticismo, al contrario del expresionismo abstracto, pretende ser trascendental,
abstray€ndose de la realidad externa, rigi€ndose por reglas matem5ticas y una
simplificaci6n radical de la geometrfa, elevando asf la concepci6n de lo abstracto a su
maxima expresi6n,
Este movimiento artistico se desprendi6 del cubismo, alej5ndose de la representaci6n del
mundo real, para representar formas y colores b5sicos.

Caracteristicas de[ Neoplasticismo :

En neoplasticismo se da una preferencia por el uso de la lfnea recta, los planos, cubos y el
5ngulo recto, siendo el rect5ngulo una forma b5sica, que aparece en la mayor fa de los
cuadros.
Presenta up planteamiento absolutamente racionalista, en donde prevalece lo elemental,
eliminando lo accesorio.
Empleo de colores primarios o neutros que reduce la complejidad del objeto representado
en un ndmero limitado de tonalidades disonantes entre sf.
La pintura en el neoplasticismo se vale de una gama pequefia de contrastes y tonalidades

que expresan formas equilibradas, sin simetria, separadas de los objetos reales.
Bdsqueda de la perfecci6n y la armonfa plastica, con una visualidad proporcionada y
moderada
Los pintores se alejaron de] arte clasico en donde se plasmaba la rea]idad, para en su lugar
dibujar cualquier cosa sin tener que hacerlo con lujo de detalles; dnicamente con las formas

y los colores b5sicos.

Los neoplasticistas buscaban proporcionar una lenguaje plastico objetivo y universalidad
en sus pinturas, de tal modo que pudiera tener significado para ciialquiera que la vea,
En el neoplasticismo se enfatiza la indagatoria de la renovaci6n est6tica, obligandose a
conseguir un lenguaje plastico, objetivo y a la vez universal.
Se da una ausencia de trazos diagonales y curvilineos, en donde la belleza se percibfa
reduciendo las formas a una geometrfa simple.

109

==i=::=±¥Egae=:fii¥ 'i E=
Entre los principales representantes del neoplasticismo podemos citar a Van Doesburg,
Estefaflo Viu, Georges Vantongerloo, Vil"os Huszar, Gerrit Thomas Rietveld y Jacobus
Johannes Pieter Oud por mencionar solo algunos.
El legado mss importante del neoplasticismo esfa en el disefio debido a que con su t6cnica
se pudieron disefiar objetos en el area de interiores, Ia moda, la arquitectura, el disefio

grafico, disefio industrial e incluso en la misma gastronomfa.

La imagen es "The Cow" del artista Theo van Doesburg

(1883-1931)

EXPFRESIONISM O ABSTIIACTO
El expresionjsmo abstracto fue un movimiento pict6rico que se dio en el siglo XX, cuya
principal caracteristica es la afirmaci6n de forma espontanea que tiene el individuo por
medio de la pintura. Es un arte no figurativo que no se ajusta a los lfmites de la
representaci6n convencional.

Caracteristicas
Sus principales caracteristicas son las siguientes:
Tiene preferencia por los formatos grandes.
Se trabaja principalmente con pintura de 6leo sobre lienzos.
Son motivos abstractos, aunque los trazos figurativos tambi6n suelen aparecer. Rea}izan
cobertura de las superficies para significar un campo abierto sin limites. Tiene un
cromatismo bastante limitado, y se usa mss e[ blanco y el negro.
Representan rasgos de angustia y conflicto.
Refhazan el convencionalismo est6tico, pero tienen libre expresi6n y subjetiva del
inconsciente.
Valorari lo accidental y tienen intensidad de prop6sito.
Predomjna el trazo gestual en las expresiones, adem5s de un gran djnamismo, Usan
manchas y lineas llenas de ritmo.

110
ARTE CONCEPTUAL
El movimiento de arte conceptual es probablemente uno de los tipos de arte mss
radicales y controvertidos del arte moderno y contemporaneo. Algunos artistas, expertos
e historiadores del arte incluso lo descartan como arte. EI arte conceptual se basa en la
idea que dice que la esencia del arte es una idea o concepto, y que puede existir de formas
diferentes` y en ausencia de un objeto como su representaci6n, Algunos artistas
conceptuales creen que el arte es creado por el espectador, no por el artista o la obra de
arte en si.
El arte conceptual, es tambi€n conocido con los nombre de information art, software art o
idea art y tambien puede decirse que consiste en la creaci6n artistica en la cual lo mss
importante es el concepto de la obra. Es un arte que busca c6mo mantener la experiencia
est6tica sin elaboraci6n artistica, el valor plasticode los objetos, la informaci6n y
el conocimiento basado en el contenido conceptual desarrollado.

Caracteristicas del arte conceptual

Entre las principales caracteristicas del arte conceptual mencionamos las siguientes: Dado
que las ideas y los conceptos son la caracteristica principal del arte, la estetica y las
preocupaciones materiales tienen un papel secundario en el arte conceptual.
Los temas del arte conceptual pueden dedicarse a explorar, atestiguar, cuestionar, criticar
a denunciar la realidad actual del entorno social, politico o econ6mjco.

111
 Utiliza la jronfa, satira o la pol6mica en su forma de manifestaci6n buscando la reflexj6n y
la lectura del concepto artistico,
Se reduce la presencia material de la obra, Io que se conoce como desmaterializacj6n del
arte, y 6sta es una de las caracterfsticas principales.
Naci6 como una reacci6n contra los principios del formalismo.
El arte conceptual es un t6rmino muy amplio e incluye varias pr8cticas artisticas

ARTE CORPORAL
El arts cor'poral (o en ingl6s, body art) es LIP estilo enmarcado en el arte conceptual, de

gran relevancia en los afros 1970 en Europa y, en especial, en Africa.

Se trabaja con el cuerpo como material plastico, se pinta (pintura corporal), se tatda, se
afiaden piercjngs, se calca, se ensucta, se cubre, se retuerce; el cuerpo es el lienzo a el
molde del trabajo artistico. Suele realjzarse a modo de acci6n o performance, con una
documentaci6n fotografica o vjdeogr5fica posterior. E incluso se marca el cuerpo con
heridas leves.

Kathakali, una forma de body art.

112
ARTE MINIMAL

Caracteristicas principales del Minimalismo

El t€rmino minimalismo describe la evoluci6n de las diversas formas de arte y disefio,
eapecialmente el arte visual y la mdsica, donde cualquier cosa o objeto es reducido a lo
esencial, despojado de elementos sobrantes, quedando s6lo sus caracteristicas
fundamentales. Es una traducci6n transliteral del ingl€s minimalist, que significa minimista,
o sea, que utiliza lo minimo. Es la tendencia a reducir a lo esencial. Este movimiento
eenec{ficQ artistico se identifica con un desarrQllQ del arte occidental posterior a la Segunda
Guerra Mundial, iniciado en el afro 1960.
EI t6rmino «minimal» fue utilizado por primera vez en 1965 por el fil6sofo Richard Wollheim

para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt, Ios "ready-made" de Marcel Duchamp o la

mdsica del artista y fil6sofo argentino Eduardo Sanguinetti.

Aid deeEnhalrdt
Mar'cel Duchamp

ARTE 6FrTICO
EI Arte 6ptico est5 basado en principios cientificos rigurosos que permiten producir efectos
visuales in6ditos, creando ilusiones 6pticas originales a trav6s de la utilizaci6n de
estructilras repetidas en iln orden determinado, construyendo perspectivas que el ojo no
puede fijar en el espacio.
A trav€s de distintos efectos podemos descubrir convexidades a partir de figuras que
comparten sus contornos, o efectos donde la interferencia de lineas y cfrculos conc6ntricos
conllevan a ilusiones perceptivas de inestabilidad, vibraci6n o confusi6n.
Victor Vasarely es considerado el padre del arts 6ptico, encontrando tambi€n artistas
destacados como Antoni-a Lizarazu Balu€, Bridget Riley, , Triond, Supernova, Yaacov Again,
Richard Anuszkiewic, Michael Kidner, Eusebio Sempere, por mencionar algunos. ``La
113
geometrfa es capaz de representar las leyes del universo, el camino est5 en la bt]squeda
de la geometrfa en el interior de la naturaleza" Vasarely

Caracteristicas principales del arfe 6ptico=

Son representaciones artisticas derivadas de la abstracci6n geometrica EI objetivo del arte
6pti€o es producir y crear efectos visuales rinicos
Son obras fisicamente inm6viles, con efectos de profundidad y movimiento Utiliza la
yuxtaposici6n del color, con matices cromaticos identificables
Utilizan los colores, la luz y las sombras con una gran habilidad.
Contrastes marcados cromaticos, que pueden ser bicromaticos o polls Utilizaci6n de figuras
geom€tricas (rect5ngulos, tri5ngulos, cfrculos, cuadrados) Crean un complejo de tensiones
visualesdando la sensaci6n de movimiento Utiliza la t€cnica de pintura al acrflico, para
obtener bases definidas y limpias.
Realizan c:ambios de tamaf{os, figuras y formas mezclandolas y/o repitiendolas, Podemos
encontrar esculturas dentro de esta corriente artistica.
Utiliza tecnicas como lineas paralelas sinuosas o rectas.
Aun cuandg muchas personas definen a este tipo de arte como algo t€cnico e jmpersQnal,
el espectador de cada obra puede cambiar la configuraci6n que tiene.

iEl arte 6ptico, un arte para admirar que te dejafa con el ojo cuadrado!

La imagen del arficulo corresponds a la obta-. "Vega Ill", del artista Victor
Valsairely, 1959

114
AFITE CINETICO
Entre las caracteristicas del arte cin€tico se destacan: el rechazo a cualquier referente
narrativo, literario o anecd6tico; la desvinculaci6n de la obra de arte con respecto a su
creador, Ia abolici6n del soporte tradicional del cuadro, la incorporaci6n de materiales
in€ditos para la creaci6n artfstica, (pl5sticos, circuitos el6ctricos, fl€xit, etc,) y ]a intenci6n
de insertarse en la vida pdblica de la ciudad, formando parte del urbanismo.
El arte cin6tico se basa en la bdsqueda de movimiento, pero en la mayor fa de las obras el
movimjento es real, no virtual.
Para realizar la obra el artista se plantea y sigue una estructura rigurosamente planificada.
La mayoria de las obras cin6ticas son tridimensionales, se despegan del plano
bidimensional.
Los recursos para crear movimiento son casi infinitos, tales como el viento, el agua,
motores, luz, electromagnetismo,
Busca la integraci6n entre obra y espectador.

ARTE POP
E] pop art es un movimiento artistico que surge a mediados del siglo XX en Londres
Inglaterra y posteriormente a finales de los afros 50 en Nueva York.
Dicha corriente artistica, surge como una reacci6n contra la corriente dominante del
momento, el Expresionismo abstracto, jdentificado con la parts e]jtjsta de la socjedad.
EI Pop Art se caracteriza por realzar aspectos de la vida cotidiana como personajes del
espect5culo o la politica, intentando retratar la realidad del momento a trav6s de
representaciones de im5genes y objetos popillares como latas, botellas o empaques de
algt]n producto popular.

115
 Esta corriente artistica se desarrolla dentro del marco del capitalismo y la reproducci6n
industrial, par lo que podemos decir que estamos frente a un arte reproducible, donde
cada persona puede tener acceso a €1.

Caracterfsticas del pop art:

Use consfante de la publjcidad y los comics: Hace use de diversos objeto§ de
inspiraci6n basados en la cultura urbana y popular, por lo que se da un uso muy marcado
de collages como medio de exposici6n de las ideas o emociones del artista.

Tire de materiales empleados: Todo tipo de materiales, desde diferentes clases de

pinturas como las ceras o el 6Ieo, hasta otros elementos como las fotografias Oposici6n a
los movimientos precedentes: Como ya mencionamos, este movimiento artistico se opone
a movimientos imperantes como lo es el expresionismo abstracto, mismo que era
considerado vacio y elitista; asi' como a algunas corrientes del modernismo.

Lenguaje. figurativo y realista: Como medio para expresar las diferentes costumbre,
culturas, apariencias e ideas del mundo contempordneo, mediante temas que reflejaban
una sociedad de consumo.

Uso excesivo del collage: En el Pop Art podemos encontrar recortes de revistas,
peri6dicos, Iibros, fotograffas, propagandas, formando collage.

usa del erotismo y del desnudo: Es cQmdn encontrar obras del Pop Art coma carteles,
folletos a fotograffas de propagandas y anuncios publicitarios, comics, peliculas o
animaciones con desnudos o escenas er6ticas llevado a niveles exuberantes.

Publitl-dad de otry-ctos carfu-dianos: Este movimjento es empelado como expresi6n del

arte cotidiano urbano en el que se vive; por lo que con frecuencia usaban productos y
utensilios cotidianos, como latas de refrescos, revistas, secadoras, tijeras, productos de
limpieza, refrigeradores, autom6viles, radios y televisores.

116
 Andy l^[Link]. Serie Marilyn Monroe.
Serigrafial. 1967.

TfIANSVANGUAFIDIA
EI concepto de Transvanguardia fue acufiado a fines de los afios sesenta por el critico
Achille Bonito Oliva, quien defini6 Ias principales caracterfsticas de esta tendencia: reacci6n
contra los artistas del Arte Povera, posici6n n6mada respecto a los lenguajes del pasado,
sin respetar ninguna filiaci6n determinada; cafacter discontinuo de las obras, que las ale].a
de toda posibilidad de repetici6n, en contraste con el Pop; valoraci6n de pequefios sucesos:
no mitifican, sino que tratan de provQcar la sQnrisa del espectador; se emplean t€cnicas y
gamas crom5ticas variadas, formatos de gran tamaFio tornados del Informalismo y
cafacter decorativo de la pintura por medio del empleo de signos abstractos o figurativos
repetidos en distintas zonas del cuadro.
Sus artistas m5s representativos fueron Sandra Chia, Horacio de Sosa CorderQ, Enzo
Cilcchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria y Mimmo Paladino.

117
 • Reconocer la influencia de movimientos y/o estilos de [as Artes Vi§uales
oceidentales de finales del siglo XIX, principios del sig]o XX y contempofaneo eh
el arte chileno.
ABSTRACCIONISMO
Se inicia alrededor de 1910. Tambi6n llamado arte no figurativo, por no representar ningdn
objeto real.
Este movimiento artfstico rechaza la representaci6n objetiva de la realidad,
transform5ndola en formas pict6ricas que no tienen ninguna relaci6n aparente con ella. Se
le da independencia a la lfnea, color y ritmo para que constituyan nuevas combinaciones
entre sf.
Es una pintura espontanea, en la que el artista da rienda suelta a la imaginaci6n y emoci6n
del momento, dejando plena libertad de interpretaci6n al espectador.

En el arte abstracto se dan tres tendencias b5sicas:

1. La reducci6n de las apariencias naturales a formas radicalmente simplificadas.
2. La construcci6n de objetos artisticos a partir de formas b5sicas no figurativas.
3. La libre expresi6n esponfanea como en la Action Painting.

Nacionales
Pintura--
- Ana Cort€s
- Ines Puy6
- Luis Vargas Rosas
-Enrique Zafiartu Escultura:
- Lily Garafulic

Extranjeros
Se nombran depe`ndiendo de la tendencia, en el estilo o movimiento correspondiente

AfIT NOuVEAU
Entre 1890 y 1914 aprox. Estilo decorativo creado en oposici6n al historicismo acad€mico
predominante en el arte del siglo XIX,

118
Su rasgo mss caracteristico es el uso de lineas largas, lentas, curvas, sinuosas y
asim€tricas basadas en formas vegetales, elementos de la vida organica e inorg5nica,
arabescos abstractos y composiciones geometrizantes.
Sus mss tipicas manifestaciones se produjeron en la arquitectura, Ias artes aplicadas e
industriales, el arte mobiliar, la obra gfafica y la ilustraci6n. Se conoce en Francia con el
nombre de Modern Style, en Alemania come Jugendstil, en Austria Sezessionstil, en ltalia
Stile Liberty y, en Espafia como Modernismo. Se caracteriza por el factor individualista y
artesano que depende de la personalidad de cada artista.
La actitud fundamental de estos artistas es la de dar al arte una funci6n social, Ilevarlo a
las masas, empefiarse por doquier en hallar los
medios para provocar una comunicaci6n inmediata.
Miran y buscan en lo contempofaneo su nueva forma
de expresi6n: nuevos materiales, descubrimjentos
t6cnicos y producci6n a escala. Todo lo que es
funcional tiende a convertirse en decorativo, asf como
todo motivo ornamental tiende tambi€n a asumir un
valor pfactico.

Nacionales Extranjeros
Arquitatura.. Arquitectura:
- Lt]ciaT]o Kulczewski - Antonjo Gaudi
- Hector Guimard
- Victor Horta

Disei5o:
- Luis Comfort Tiffany
- Emille Gall6

- Alphonse Mucha
- Henri Van der Velde

119
ARTE CINETICO
Alrededor de 1950. Corresponde al arte que incorpora movimiento real o aparente.
Destinado a moverse y a provocar efectos 6pticos.
Se crean esculturas compuestas de piezas planas de metal colgadas de alambres y que se
mueven por una combinaci6n de corrientes de aire y de su propia tensi6n estructural,
denominadas m6viles.
En un sentido mss amplio puede hacer referencia a otros fen6menos, como pelfculas de
cine, happenings y animaciones.
N-les Extranjeros
Pintura: Pintura[
- Matilde P6rez - Laszlo Moholy- Nagy

Escultura= EE"'tura.|
-Carlos Ortdzar - Martha Boto
- Alexander Calder
- Naum Gabo
-Julio Le Parc

-Vladimir Tatlin

- Nicolas Sch6ffer
ARTE CONCEPTUAL
De§de comienzos de 1960. Abarca varias formas de arte tales como fotografia, grabaciones
sonoras y de video, instalaciones, acciones de arte y otras en las que la idea de una obra
es consjderada mss importante que el producto ejecutado, si es que 61 mismo existe. La
mayQr{a de los artistas conceptuales hacen sus producciones deliberadamente anQdinas,
t6pi€a§ a triviales, Desde un punto de vista visual despliegan ideas y proyectos en forma
de bocetos y disefios que incitan a la acci6n o a la reflexi6n, con intenci6n de d'irigir la
atenci6n hacia la idea que expresan. Se considera que plantea interrogantes acerca de la
naturaleza del arte, ampliando provQcativamente sus lf mites; para el pdblicQ en general y
para ciertos criticos a menudo suele resultar pretencioso y vacfo.
Nacionales Extranjero§
Insfalaci6n-. Insfalaci6n-.
-Juan Pablo Langlois - Jarmjs Kounellis
-Catalina Parra - Joseph Beuys

Acciones de Airte: - Joseph Kosuth

- Lofty Rossenfeld - Franz Erhard Walther
- Humberto Nilo - Barry Flanagan

121
ARTE CORPofIAL]
De§de 1966. Con sus antecedentes en los tatuajes y
en la decoraci6n que algunas culturas primitivas o
ex6ticas realizan sobre el cuerpo, Ios artistas
corporates buscan la origjnalidad [Link] d soporte
tradicional de la tela para pintar sobre la piel de
cuerpos desnudos. Es una variedad del arte
conceptual,
La pintura en este tipo de arte se realiza directamente sobre la
piel de los cuerpos,
especialmente sobre el propio cuerpo del artista como materia o espacio de
expeFimentaci6n estetica.

Ektranjer®s
-Bruce Naumann
- Voito Aconcci
- Gilbert and George

122

i+`ngj I)-i
ARTE DE ENVOLVER
Desde 1980 , En una especie de repudio de los valores plasticos y una brisqueda de lo
in6dito, el artista sugiere lo misterioso al recubrir los modelos con materiales como nylon
semitrasldcido.
Los objetos envueltos son varjados y van desde un maniquf a un edificio o un elemento de
la naturaleza.

123
 ARTE DEL,ENTORNO (ENVIRONMENTS) ARTE POVERA (EN ITALIA)
Surge alrededor de 1970. En el se unifican diversos aspectos del arte conceptual, minimal

y la performance.
Se encuentra dentro de fas posibilidades creativas de arte de un cargcter effmero.
Son arreglos tridimensionales derivados del Pop, tales como escenarios de la vida diaria,
con figuras humanas a tamafio real y toda la ambientaci6n, ojala hasta con sus olores.
Estos artistas buscan un lenguaje emotivo con materiales que pueden ser considerados
tecnol6gicamente pobres en un mundo tecnol6gicamente rico.
Se uti]izan materiales "sin valor": cart6n, arpi]lera, pjntura y aut€nticos desperdicios
callejeros. Hacen hincapi6 en el empleo de materiales corrjentes tales como la arena, las
piedras, las astillas, etc. y en la naturaleza perecedera de las obras no aptas para ser
coleccionadas.
Nacionales
- Francisco Brugnoli
Extranjeres
-Carl Andie
- Virginia Erfazuriz
- Richard Long
- Hugo Marin
- Antoni Tapies
- Victor Hugo Ndfiez

124
 AFITE MINIMAL

-
Alrededor de 1960. Tendencia artistica en la que s6lo se utilizaban formas geom6tricas
elementales, reducjendo el contenido y la forma de la obra de arte a un vocabu]ario de
formas escaso y simple. Un principio importante es la repetici6n de estructuras
geom6tricas, eliminando cualquier tipo de ilusi6n o metafora. Su impersonalidad es
considerada una reacci6n contra el emocionalismo del Expresionismo Abstracto.
LoS artistas de este esti[o rechazan la textilra, el tema, la atm6sfera, etc, y reduced las
formas y los colores a sus exponentes mss simples.
Nacionales
-No se dan en Chile artistas que se destaquen

Extranjeros
Pintura: Escultura: Arquitectura:
a Agnes Martin a Carl Andie - Philip Jonson

-Ad Reinhardt -Jaacov Again

- Frank Stella -Eduardo Chillida
- Donald Judd
- Barnett Newmann

125
ARTE 6FTIC0
Alrededor de 1964. Es una variante del arte geom6trico, se basa en las ilusiones 6pticas
que se producen en la retina sugiriendo mo¥imiento y efectos cromaticos y formales
dinamicos, de vertigo, vibraci6n y brillo. EI artista op utiliza instrumentos t€cnicos como
escuadras, compas y tiralineas, para realizar sus obras, acercandose con ello a los disefios
geQm€tricos de ingenieria y sugiriendQ la teenQIQgia del mundQ de hay. El op art quiere
fomper las barreras entre arte y tecnologfa. Los medios utilizados son la pintura, Ia
escultura, el grabado y el dibujo entre otros. Su tecnica es sobria, mjnuciosa e impersonal.
Es un tipo de arte que depende del espectador y que ha tenido una gran influencia en el
disefio de la moda y la decoraci6n.
Se utilizan materiales producidos por la industria moderna: pl5sticos, pinturas acri'Iicas
luminosas; en las piezas cin6ticas tridimensionales, iluminaci6n el6ctrica, motores y
aparatos electr6nicos. Existe una tendencia a est?blecer relaciones con diversas ramas
cientificas y una convergencia de intereses con el mundo del disefio industrial,

126
 Extranjeros
Pintura:
-Jaacov Again
- Carlos Cruz Diez
- Brjdget Riley
- Jesds Soto
- Frank Stella
-victor Vasarely

ARTE POP
Finales d€cada 1950 a comienzos d€cada 1970. Su motjvaci6n se encuentra en la
imagineria del mundo del consumo y de la cultura popular, tales como historietas
ilustradas, anuncios, envases e im5genes de televisi6n y del cine. Tambi6n est5 presente
un fuerte arraigo sentimental con lo cotidiano. R. Hamilton lo definia como
``popular, pasajero, perecedero, barato, producido en serie, joven, ingenioso, er6tico,

artero, encantador y iln negocio a gran escala".

Usan t€cnjcas pjct6ricas- y comerciales muy precisas, casi fotogfaficas, por ejemplQ [a
serigraffa y e] uso de aer6grafo.
127
Se mezclan t6cnicas del pincel, collage fotogfafico y/o t6cnicas mec5nicas.
Nac!onales Extranjeros
- Guillermo Ndfiez Pintura.,
- Peter Blake
-Richard Hamilton
- Peter Philljps
- AIlen Jones
- Andy Warhol
- Roy Lichtenstein
- Claes Oldenburg
- Jasper Johns

BAULIAuS
Entre 1919 y 1933 aprox.
Escuela afemana: sostiene que hay un solo arte indivisible, con varias ramas. Lucha por
la integracj6n entre arte, arqujtectura y djsefio. Intenta alcanzar una reconciljaci6n entre
la est6tica del disefio y fas demandas de producci6n de las industrias de masas.

128
La Bauhaus es una escuela moderna, sensible a las necesidades de la sociedad
contemporanea, que se propone integrar el arte en la vida, superando las oposiciones de
ciencia y est6tica, individualidad creadora y trabajo en equipo.
Por ejemplo, un grupo de grandes artistas y personalidades enfrentan juntos el problema
de un edificio en toda la complejidad de sus partes, desde el mobiliario, Ia decoraci6n hasta
las estructuras murales, sin descuidar nada.
El nuevo artista debe estar familiarizado con los materiales del mismo modo que un
artesano, igualmente debe conocer sus posibilidades expresivas. Se establece una estrecha
vinculaci6n con la industria, y muchos productos de sus talleres, sobre todo muebles,
tejidos y aparatos de luz el6ctrica, llegaron a realizarse en manufacturas a gran escala.
Caracteristico de la Bauhaus es la estricta economfa de medios y el minucioso estudio de
la naturaleza de los materiales.
En arquitectura, se utiliz6 la construcci6n a base de un entramado de acero y de hormig6n
armada y vidrio, que reducfa los planos de sustentaci6n de una casa a los soportes y las
traviesas y, al mismo tiempo, hacfa visible esta t6cnica arquitect6nica hacia el exterior:
funci6n y construcci6n deb fan formar una unidad.

Extranjeros
Arauitectura: Escultura: Pintura: Diseiio: Fotografia.. Artes
-Walter - Schmidt - Paul Klee -JOseph -Lazlo Moholy- gr6ficals:
-Vassily Albers Nagy -Bayer y
Gropius
-Henry V_an de. Kandinski Johannes

Velde -Lyonel Itten

-Mies Van der Feininger

Rohe -OskarSchlemmer

129
CONSTRLJCTIVISMO
Entre 1918 y 1925 aprox. Movimiento artistico surgido en Rusia, basado en el cubismQ y
est€ticamente relacionado con la ingenierfa y la arquitectura.
Sus composiciones son construidas matem5ticamente y sus motivos no son ni objetos
reales ni fantasias libres del artista.
EstQs artistas se inspiraban en la producci6n tecnica desde un puntQ de vista est€tico.
Abandonaron el 5mbito puramente material y se dedicaron a todos los 5mbitos artisticos:
disefio de carteles, disefio de modas, tipografia, fotograffa, arquitectura interior,
actividades propagandisticas, ilustraciones de libros.

En EE`uU` es llamadQ hard-edge painting es decir, una pintura de planQs de color

nitidamente balanceados.
La nueva valoraci6n del espacio y el componente espacio/tiempo son fundamentales. Los
constructivistas plantean que una escultura no debe ser una realidad por si sola, sino que
debe integrarse en el espacio, debe recibirlo pot. todas partes. Para ello utilizan materiales
que permitan que el espacio penetre en la escultura, materiales industriales como alambre,
madera, vjdrio yeso y pl5stico para generar esculturas transparentes que permitan generar
un puente entre la vida diaria y el arte.

130
Al mismo tiempo rechazan la idea de que el arte debe servir a un prop6sito socialmente
dtil y plantean un arte estrictamente abstracto que reflejase la maqiiinaria y la tecnologia
moderna.
Luego se orient6 hacia fines mss utilitarios, defendiendo el concepto del artista ingeniero
y la funci6n de resolver necesidades sociales.
Naclonales
Escultura:
- Marta Colvin
- Sergio Castillo

Extrapjeros
Pintura., Escultura: Arquitectura y disefio:
- Kasimir Malevitch - Antoine Pevsner - Vladimir Tatlin
- Frantisek Kupka - Naum Gabo -Alexander Rodchenko
- Max Bill

- joaquin Torres Garcia

 CuBISMO
Entre 1907 y 1914 aprox. Se rompen las formas existentes para obtener asf material para
construir una forma nueva, primero corta facetas de los objetos y despues las presenta
desde varios lados, para dar una visi6n mss completa del objeto retratado, en estructuras
predominantemente geom€tricas y el color extremadamente apagado. Luego de esta
experimentaci6n formal llega a una verdadera y efectiva imagen conceptual de las cosas,
representando lo que el artista sabe de las cosas, no lo que ve, es una reconstrucci6n
intelectual.
La superficie pintada no pretende dar la ilusi6n de profundjdad, sino que es plana y variada.
De la etapa analitlca, en la cual la realidad es descompuesta en todos sus elementos
constitutivos, se pasa a la sint6tica, que ofrece una imagen de la realidad sumaria en la
forma, lograda por medio de anchos planos pl5sticos, formas mucho mss decorativas y un
color mss fuerte.
Se caracteriza par una gama cromatica muy reducida y apagada, los temas parecen
insignificantes y se repiten incansablemente. En el cubismo sint6tico, el color se vuelve
mucho mss fuerte y las formas mucho mss decorativas, introduci6ndose en las pinturas
elementos como letras recortadas y trozos de peri6dico.
El usa de gran cantidad de gouache y la bdsqueda de una variedad de texturas da lugar a
la t6cnica del collage a partir de papeles pegados.
En la escultura se acentda la simplificaci6n de las masas, entendi6ndose como un medjo
pare un estudjo mss profundo de la realidad. Analiza las relaciones y las proporciones, no
revestidas de forma sino animadas por un tono local convencional, ocre o siena, que hacen
virar la sombra o la luz en un mundo sin atm6sfera y sin movimiento. Los escultores
cubistas utilizah materiales como: placas de cart6n, placas de metal, materiales de la vida
diaria como combinaciones de pl5stico, hierro, cobre, plata, bronce, terracota, piedras
policromadas y yeso.

132
Erfuanjeros
i,intura: Escultura-.
- Pablo Picasso - Alexander Archipenko
- Georges Braque - Constantin Brancusi
-Cava]canti - Raimond Duchamp-Villon
- Stuart Davis -Julio Gonz5lez
- Roger de la Fresnaye - Henri Laurens
- Charles Demuth -Jacques Lipchitz
- Juan Gris - Ossip Zadkine
- Fernand Leger
- Alessandro Petorutti
- Jacques Villon

133
DADAfsMO
Se inicia alrededor de 1916, En este movimiento artistico de protesta, los artistas recurren
a ]a utllizaci6n de m€todos incomprensibles que se apoyan en lo absurdo e lrra€lonal.
Expresan Fechazo a todos los valores sociales y 6ticos del momento. Incluyen el azar y
elementos de desecho para determinar las obras. Su principio es romper con todos los
valores burgueses, no soportar los limites asignados al arte o a la moral, darse el d€recho
a la contradlccl6n, a la injuria, a lo gratuito y a 1o absurdo. Se objetiva lo inconsciente, lo
subjetivo y lo irracional. Se inicia la idea de antiarte.
Entre sus formas de `expresi6n se encuentran e[ montaje, el collage y aparecen los Ready-
Made o asseinblages qiie son objetos manufacturados privados de su sentido funcional,
solos a combihados y elevados a obra de arte.
I

Los objetos ya estan hechos, la intervenci6n del artista es meramente intelectual

inaprehensible en t6rminos materiales.
Extranjeros
- Jean Arp
- Marcel Duchamp
- Richard Huelsenbeck
- Francis Picabia
- Man Ray

134
EXPRESIONISMO
Entre 1903 y 1930 aprox. Estos artistas buscan la expresi6n apasionada de los
sentimjentos que experimentan, una reacci6n exacerbada de los sentimientos; con este
objetivo linea, forma y color estan alterados, y van mss alla de lo que es la realidad,
eliminan los detalles y exageran lo que les parece de primordial importancia. Sus im5genes
alcanzan la maxima intensidad, pueden llegar a la deformaci6n e jncluso a la caricatura.
Est5n en contra del academicismo convencional y la descomposici6n de la forma

135
(impresionistas) asi como en contra del racionalismo en el arte. Palabras como instinto,
intuici6n, depresi6n y angustia por el caos en el mundo, es fan relacionadas a estos artistas,
En otros autores el €nfasis est5 puesto en la aplicaci6n del color, la realidad, cualquiera

que ella sea, est5 representada con abs`oluta libertad, sin preocupaciones naturalistas o
te6ricas. Utilizan formas de contornos duros y angulosos muchas veces en negro y
delineadas por pinceladas rdpidas.
En escultura Lehmbruck usa frecuentemente un tratamiento rugoso de la materia,
combinando y contrastando superficies mates con superficies pulidas y brillantes.
En arquitectura se introduce lo que hoy dfa se conoce como ``identidad de empresa'', en
ella se incluyen el logotipo, papel de carta, 15mparas y utensilios dom6sticos, hasta los
edificios propiamente tales.
En su sentido mss amplio el t6rmino expresionismo se aplica a cualquier forma de arte en
la que predomina el sentimiento subjetivo por encima de la observaci6n objetiva,
reflej5ndose el estado animico del artista mss que las im5genes que conforman nuestra
experiencia visual.
Nacionales
Pil,turaI . Escultura..
- Augusto Barcia -T6tila Albert
- Ximena Cristi
- Enrjqueta Petit

Extranjeros
Pintura: Esoultura: Alrquitectura:
- Max Beckmann - Ernst Barlach
-James Ensor - Wilhelm Lehmbruck - Peter Behrens
- Grupo Der Blaue Reiter - Bruno Taut
- Grupo Die Brucke
- Otto Dix
- George Grosz
- Erico Heckel
-Vassily Kandinsky
- Ernst Ludwig Kirchner
- Paul Klee
- Oskar Kokoschka
- Franz Marc
- August Macke
-Paula Modersohn-

Becker
- Edvard Munch
- Emit Nolde
- Max Pechstein
- Karl Schmidt-Rottluff

137
FALJVISMO
Entre 1905 y 1910 aprox. Sin ser una escuela en t6rminos formales, redne a un grupo de
artistas que manifiestan una necesidad expresiva frente a la realidad del mundo. La fuerza
de su expresi6n, los hizo conocidos coma las "fieras'', traducci6n de ``fauve".
El cQIQr y IQs sfmbolQs no corresponden al reflejo de la realidad, poseen mss bien un
cardcter emocjonal.
Valorizan la expresividad del color puro, mss intenso y vibrante por el juego lineal de los
contornos. La forma no sigue c5nones cl5sicos de belleza.
Su t€cnica se libera de todo academicismo. Usan generosamente la materia pict6rica, los
colores puros y las yuxtaposiciones estridentes, el Iienzo deb fa tener su propia autonomfa.

Extranjeros
- Henry Matisse
FUTURISMO
Efltre 1909 y 1914 aprox, Se basan en los conceptos einstenianos de tiempo y espacio y
quieren ir mss all5 de sus consecuencias.
Su lema: todo se mueve, todo corre, todo se transforma continuamente.
Se a§pira a pintar o esculpir el modelo no solamente en un momento dado e inm6vil, sino
en las diferentes fases de su trayectoria, en algunos casos descomponiendo el movimiento.
Igual lo hacen los dibujantes en las pelfculas de dibujos animados.
Su prop6sito fundamental, perfilado en varios manifiestos, era romper con el pasado y su
cultura acad6mica, y celebrar el dinamismo y el poder de la tecnologfa moderna.
En la pintura cada artista resuelve de [Link] el problema futurista: a trav6s del
color, insertando caracteres de imprenta o aplicando la tecnica del divisionismo o
puntillismo.

Lo que el escultor futurista crea es, en cierto modo, el punto ideal que une el infinito

plasti€o exterior al infinito p[astico interiort Sus objetos no terminan nunca, se entrecruzan
con innumerables combinaciones y choques. La emoci6n del espectador ha de ocupar el
centro de la obra escult6rica.
En arquitectura los futuristas se dedicaron principalmente a las construccione§ dtile§, a la
t6cnica a a la comunicaci6n, es decir a centrales el€ctricas, estaciones de ferrocarrll,
[Link] aviaci6n y rascacielos, mostrando al mismo tiempo, un intefes mayor por el
caos urbane de las metr6polis.
±anjeros
Pintura y Escultura: P'-ntura: Arquitectura=
- Humberto Boccioni - Carlo Carfa -Antonio Sant'Elia

- Giacomo Balla - Gino Severini -Virgilio Marchi

- Luis Russolo - Henry de Sauvage

139
GRUPO FLUXUS
Alrededor de 1959. Movimiento artistico consagrado a organizar actos provocadores y
happenings. ,
El happening es un acontecimiento especfaculo planeado, aunque con cierto grade de
espontaneidad, sin argumento.
En €1, el artista dirige una funci6n combinando elementos del teatro y de las artes visuales.
Rechaza los prjncipios tradicionales de perfecci6n artesana] y permanencia de las ar[es.
Tiene relaci6n con el assemblage y el environment, con el teatro y el Performance Art.
Ejemplo de ellos se encuentra en las representaciones organizadas como actos de car5cter
politico- social o propagandfsticos. Es fundamental en el happening la integraci6n del
espectador coma participante en la acci6n.
Plantean el valor de lo efimero, de lo que pasa y no puede retenerse.

140
Se utilizan materiales propios del teatro, vestuario, escenograffa, etc., asi como tambi6n
materiales mss propios de las artes visuales.

Extranjeros
- Joseph Beuys
-Joan Brossa
- Jim Dine
- Roy Lichtenstein
-Claes Oldenburg

HIPERRREALISMO
Finales de la d6cada de 1960 hasta hoy. Movimiento artistico en que los temas son
repre§entados con una exactitud de detalle minuciosa e impersonal, agudeza 6ptica que
supera la del objetivo fotogr5fico y llevada a cabo con virtuosismo t6cnico, No hay una
visi6n subjetiva de la realidad, sus im5genes son frias.
Tambi€n se ha denominado Superrealismo y Realismo Fotogfafico o Fotorrealismo.
AIgunos de lQs representantes de este estilQ trabajan a partir de fotograffas, tratandQ con
igual agudeza y breclsl6n todo el cuadro, En algunos casos se utiliza el gigantismo de los
tamafios y la aplicaci6n de la pintura plana, que no s6lo no siente ningrin inter6s por la
calidad de la superficie, sino que aspira a producir la impresi6n de inmensas ampliaciones
fQtograficas.
Naclonales
PintuT'a-\
- Jaime Bendersky (en sus primeras 6pocas)
-C]audio Bravo

141
 Extranjeros
Pintura: Escultiira:
- Richard Beckwell - John de Andrea

- John C. Kacere
- Chuck Close
- Don Eddy
-Richard Estes
- Noel Mahaffrey

INFOFIMALISMO
Informalismo: Desde 1940 aprox. Su nombre insinda la oposici6n a la rigidez formal de los
estilos geom6tricos mss intelectuales. Pintura abstracta y concreta al mismo tiempo, en la
que el espectador se ve obligado a dar LJna expresi6n determinada a los diferentes
e}ementos que aparecen en el cuadro mediante una labor intdectual propia. Tambi€n es
propio su car5cter espont5neo y subjetivo. El t6rmino lnformalismo es mss o menos
sin6nimo de Tachismo y puede traducirse mas como "sin forma" que como ``informal",
tambi€n se ha utilizado la expre5i6n "Arte Otro".
La pintura se presenta en a)giinas obras con iln empaste seco, duro y muy material,
introduci€ndose en ella tambien productos naturales como tierra, paja o pelos.

142
hadonales ExtranjeFos
Pintura: Pintura:
- Grupo Signo - George Baselitz
- Gracia Barrios - Anselm Kiefer
-Jos€ Balmes - Gerhard RIchter
- Roser Bru
- Eduardo Martinez Bonatti
- Alberto P6rez

NEOPLASTICISMO
Se jnicia alrededor de 1917 Tiende a la representaci6n de los elementos de la pl5stica pura :

planos, Iineas y colores. Se crean im5genes estructuradas con extremo rigor intelectual,
utilizando los tres colores primarios rojo, amarillo y azul, a los que se agregan los
acromaticos blanco, negro y gris. Trabajan los colores en forma plana, sin texturas ni

gradaciones.
Es una pintura cerebral, arida, fria, controlada y geometrizante que pretende traducir el
orden interno, racional y estructural que se deduce de la realidad exterior. Parte de la
[Link] de que el arte debe desnaturalizarse; liberarse de cualquier relaci6n figurativa con
los detalles aislados de los objetos naturales. Con ello escapafa del individualismo de lo

particular y pod fa [Link] un ideal de armonia universal. Las formas puras de la

geometria y las relaciones matematicas constantes sirven de base a las obras de estos
143
 artistas. En arquitectura alcanzan resultados notables, en el campo de un funcionali§mo
severe. Tambien es llamado arte anorganico o arte concreto, por concretizar las imagenes
que siente y piensa el hombre; arte absoluto, por ser independiente, sin referencia a la
\-,

naturaleza y por basarse en sus propias leyes.

NIcioiiales
Pintura:
- Elsa Bolivar
- Luis Droguett
- Robinson Mora
- Carmen Piemonte
- Gustavo Poblete
-Ram6n Vergara Grez
5 waldo vila
-Grupo Rect5ngulo
- Grupo Forma y Espacio

Extranjeros
Pintura: [Link]= Jlrquitectura:
- Piet Mondrian-TheoVan`Doesburg - Georges Vantongerioo - Jacobus [Link]

PINTURA DE ACC16N 0 ACTION PAINTING

Surge alrededor de 1952 Se le llama tambien cinestesica o milscular. Es pintura basada
en eT automatismo.
Su 6nfasis esta puesto en el impulso directo de la espontaneidad creadora del gesto, Io
t]nico que cuenta es el acto de pintar, asf el cuadro deja constancia de un desarrollo
dram5tico de los sentimientos del artista como de la acci6n de pintar. Se valora la
individualjdad y Ja jmprovjsaci6n esponfanea.
Se trabaja generalmente sabre te]as de-gran tamafio en forma en6rgjca, en la que se dejan
caer gotas, salpicaduras y chorreaduras de pintura sabre el lienzo, el que a menudo se

144
encuentra extendidQ sobre el suelo en lugar de encontrarse en posici6n vertical. Se
descarta la habilidad manual utilizando para pintar el cuerpo entero.
Extranjeros
Pintu,a=
- Wjl]em De Kooning
- Arshile Gorky
- Phillip Guston
- Franz Kljne
- Lee Krasner
~ Robert Motherwell
- Barnett Newman
- Jackson Pol]ock
- Mark Rothko
- Clyford Still

SuRREALISMO
Desde 1924 aprox. Se busca dar a conocer visiones del sirbconsciente, se reemplaza la
visi6n racional de las cosas por una interpretaci6n casi m5gica de la realidad basada en
relaciones aparentemente irracionales, se crean disonancias con la realidad. El ambiente
es inverosimil y se combinan aspectos reales con elementos de fantasia, creando asf un
clima de suspense horripjlante o de suefio. Esto es acentuado por la yuxtaposici6n de
objetos sin relaci6n, fuera del mundo cotidiano. Un horizonte bajo, muy lejano y simbolos
del psicoan5Iisis aparecen frecuentemente en los cuadros de esta orientaci6n, que tambi6n
suelen usar una perspectiva acentuada y una aguda iluminaci6n irreal de las escenas. Se
intenta IIegar,a run absoluto equilibrio en cuanto al color y a las proporciones espaciales.
Su t6cnica es minuciosa pintando cada detalle en forma fotogfafica, Se mezcla y usan
diversos medios como: dibujo, pintura, fotograffa, cine, escultura, grabado y tecnicas como
e] cottage, el ready-made, objetos encontrados, poema-objeto, frottage, imagen mti]tiple,
calco (transferencia de un papel a otro de acuarelas o dibujos a tinta mediante una
presi6n).
Buscando combinaciones t6cnicas que despojen a los objetos de su significado tradicional.

145
En escultura se desarrolla la pr5ctica de la escultura en metal y continda la estatuaria
tradicional. La combjnaci6n aparentemente ca6tica de materiales heterogeneos se orienta
hacia la expresi6n de los mss profundos sentimientos del alma.
Nacionales Extra nje res I
Pintura: Pintura: Escultura:
- Mario Carrefio -Victor Brauner -Jean Arp
- Roberto Matta - Salvador Dali - Alberto Giacometti
- Rodolfo Opazo - Giorgio de Chirico
-Paul Delvaux
-Ctscar Dominguez
- Max Ernst
-Wilfredo Lam
-Ren6 Magritte
- Andrfe Masson
- Joan Mir6
-Ices Tanguy

TACHISMO
Entre 1940 y 1950 aprox. Las obras se crean sin una forma ni una idea predeterminadas,
s6Io puras manchas de color. Se pretende ser completamente espont5neo e instintivo,
excluyendo lo deliberado y la planificaci6n formal. En algunos parses se habla de
ManchjsmQ, en 9tros casos de Abstracci6n Lfrica y Arte Informal.
Su tecni€a es an5loga a la de los impresionistas, por lo que se !e ha llamado Impresioni§mo
Abstracto. Aunque menos agresivas que las obras de los expresionistas abstractos
norteamericanos, su tecnica se caracteriza por brochazos y manchas de color.
Extrang-eras
Pintura:
-Jean Fautrier
- Georges Matthieu
- Alfred Otto Wols

146
TRANSVANGUARDIA
Finales de la decada del 70 y principio de la d6cada del 80 Movimiento artistico con el que
se inicia te6ricamente la llamada "posmodernidad". Busca redefinir el pasado desde la
6ptica del presente, sin olvidar que se vive en una sociedad de masas atravesada por la
preducci6n y reproducci6n de im5genes. Deforma el mundo aparente, acentda lo subjetivo
defendiendo un indMdualismo extremo y se expresan los sentimientos y emociones con
espontaneidad.
Abarca una gran diversidad de posibilidades expresivas, una riqueza de motivos. Es
experimental, en el sentido que se constituye una encrucijada de estilos formadQs por
elementos abstractos y figurativos. A menudo basan su arte en obras del pasado, La
pintura se caracteriza por: gestualidad de la pincelada con una fuerte materia pict6rica,
tratamiento libre del color, recuperaci6n de la tecnica volviendo a la bidimensionalidad de
la pintura y el dibujo. Presenta una tendencia hacia lo figurativo.
Nacionales Extranjeros
Pintura: Pinfura:
- Samy Benmayor - Francesco Clemente
-Omar Gatica - Enzo Cuchi
- Sergio Lay -Sandro Chia
- Carlos Maturana (Bororo)
- Matfas Pinto D'Aguiar
- Jorge Tacla

147
 2.4 Principales manifestaciones arquitect6nicas del siglo XX y contemporaneas
• leer)tificar caracterfsticas visuales de los principales movjmiehtos
arquitect6nicos mundiales del siglo XX, tales coma: Escuela de Chicago,
Modernismo, Racionalismo, Expresi®nismo, Neoplasticjsmo, Bauhaus,
[Link], Organicismo, Postmodernismo y otros.
E§CuELA DE CHICAGO
Es la denominaci6n hist6rica de un estilo arquitect6nico que se desarroll6 en la ciudad de
Chicago a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, pionera en la introducci6n de
nuevo§ materiales y t6cnicas para la construcci6n de grandes edificios comerciales y los

primeros rascacielos.
Surge en Estados Unidos, donde las referencias hist6ricas (arquitectura historicista) tienen
menos peso e impor[ancia que en Europa. EI contexto socio-econ6mico es el de una ciudad
muy pr6spera y en considerable incremento demogr5fico. EI Gran incendio de Chicago

(±871) dej6 la mayor parte de la ciudad destruida, lo que supuso tener que levantarla de
nuevo y dio al urbanismo una relevancia maxima. La necesidad de crear tan considerable
cantidad de nuevos edificios dio pie al surgimiento de la escuela, al proporcionar una
demanda de proyectos que ningdn otro lugar pod fa igualar.4
Se produjo una gran especulaci6n sobre los terrenos, lo que estimul6 Ias soluciones
arquitect6nicas que supusieran la construcci6n en vertical: muchos pisos elevados sobre
una planta reducida. EI ndmero de pisos de los primeros edificios de la escuela (entre 10
y 16) es bastante mQdesto para los crjterios posteriores, pero para su €poca eran tQdo un
logro, Paralelamente aparecieron los primeros ascensores electricos. Los distintos
arquitectos y talleres de arquitectura de la escuela de Chicago proponfan soluciones
similares entre allos, lo que determin6 la definici6n de un verdadero estilo ariquitect6nico
comtin: pilares de hormig6n como soporte a cimiento (qua so]ucjonan la difiouitad de
construir sobre un suelo arenoso y fangoso), estructuras metalicas (ya experimentadas en
la arquitectura del hierro del siglo XIX) revestidas segdn la funci6n del edificio, ventanas
corridas que ocup`aban la mayor parte de las fachadas (lo que mss adelante se llamar5
"muro cortina") y la eliminaci6n, en muchos casos, de los mLlros de carga. Dejaron de

realizarse edificios con muros de piedra de gran grosor, en beneficio de atractivas fachadas
de mamposterfa que suprimen los elementos decorativos (habituales en la arquitectura
ec]€ctica de finales del sjglo XIX). Se apuesta por superfucjes lisas y acristadas donde
predominan las lineas horizontales y verticales.

148
Los modelos creados en Chicago pronto empezaron a ser emulados en otras ciudades de
Estados Unidos, y estan en el origen de la renovaci6n arquitect6nica del primer tercio del
siglo XX (funcionalismo arquitect6nico, Bauhaus, Movimiento Moderno).

MODERNISM0
A caballo entre dos siglos (1890-1910), la arquitectura
modernista representa la transici6n de la arquitectura
decimon6nica a la arquitectura del S. XX. Su denominaci6n
implica la idea de innovaci6n, novedad y proyecci6n de futuro,
precedente hay que buscarlo en Williams Morris y en la Red
House {Casa Roja). El fue el verdadero inspirador de los "Arts and
Crafts", movimiento que se caracteriza por la revalorizaci6n del
trabajo artesanal frente a la deshumanizaci6n de la producci6n
industrial y que poco a poco ira derivando en el Moderhismo, que
intenta ]a renovaci6n y mejora artesanal aplicandolo a la
maquina.

Alrquitectura Modern ista

El modernismo es un estilo est€tico tfpicamente

urbano. Busca unas formas mss refinadas que las
ofrecidas por la producci6n industrial, compaginando
funcionalidad y belleza en un intento de crear una
ciudad agradable, elegante, moderna y alegre, Es
una manifestaci6n burguesa con un fuerte
componente ornamental inspirado en la naturaleza,
la flora y la fauna.
Rechazan los esquemas sim6tricos en pro de lo
ondulado, que transmite vitalidad, fuerza, asimetria
e irregularidad. Se intenta expresar un componente
de optimismo, que corresponde al estado psicol6gico
de la clase social. Adquiere gran importancia el

disefio y el deseo de integraci6n de todas las artes, lo que convierte a los edificios de
arquitectura modernista en obras muy atractivas.
En cuanto a los planteamientos arquitect6nicos se trata de utilizar los nuevos materiales
hasta las t]ltimas consecuencias, no s6]o per su utjljdad espacial sjno tambi€n par sus
[Link](columnas,frontones,etc.)
149

-:;i!±F_:rErirziFJffI;I_jJrFir:r=;;i
se busca la jnspiraci6n en los procesos y las formas de la naturaleza. Esta admiraci6n por
la naturaleza no se limita a la decoraci6n sino tambi6n a la planta y a la estructura del
edificio, concebido como un organismo vivo coherente en todas sus partes.

RACIONALISMO (arquitectura)

Calsal Famsworth (1946), de Ludwig Mies

van der Rohe, mano, Illinois {Esfados
us,idos)

El raciona!ismo, tambi€n IIamado Estilo internacional o Movimiento moderno, fue un estilo

arquitect6nico que se desarroll6 en todo el mundo entre 1925 y 1965, aproximadamente.
Suele ser €onsiderado come la principal tendencia arquitect6nica de la primera mitad del
siglo XX. Fue un movimiento de amplio alcance internacional, que se desarroll6 por toda
Europa, Estados Unidos y numerosos pafses del resto del mundo.
Esta corriente buscaba una arquitectura fundamentada en la raz6n, de lineas sencillas y
funcionales, basadas en formas geom6tricas simples y materiales de orden Industrial
(acero, hormig6n, vidrio), al tiempo que renunciaba a la ornamentaci6n excesiva y
otorgaba una gran importancia al diseFio, que era igualmente sencillo y funcional. La
arquitectura racionalista tuvo una estrecha relaci6n con los adelantos tecnol6gicos y la

producci6n industrial, especialmente por la defensa ac€rrjma de dicha relaci6n preconizada

por Walter Gropius desde la fundaci6n de la Bauhaus en 1919. Tambi6n abog6 por la
utilizaci6n de elementos prefabricados y m6dulos desmontables. Su lenguaje formal se
basaba en una geometrfa de li'neas simples, come el cube, al cono, e] cilindro y ]a esfera,
y defend fa el uso de planta y fachada libres y la proyecci6n del edificio de dentro hacia
fuera. Una de sils principales premisas era el funcionalismo, una teorfa que postulaba la
subordinaci6n del Ienguaje arquitect6nico a su funci6n, sin considerar su aspecto est€tico
o cualquier otra premisa-secundaria.

150
EXPRESIONISMO
La arquitectura expresionista se desarroll6
principalmente en Alemania, Paises
Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca.
Se caracteriz6 por el uso de nuevos
materiales, suscitado en ocasiones por el uso
de formas biom6rficas o por la ampliaci6n de
posibilidades ofrecida por la fabricaci6n en
masa de materiales de construcci6n como el
ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera
Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios politicos y sociales producto
de la Revoluci6n alemana de 1918, desembQcarQn en perspectivas ut6picas y un programa
socialista rom5ntico. La arquitectura expresionista recibi6 Ia influencia del modernismo,
sobre todo de la obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y
Antoni Gaudi. De cafacter fuertemente experimental y ut6pico, las realizaciones de los
expresiQnistas destacan par su monumentalidad, el empleQ del ladrillo y la cQmpQsici6n
subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.21 Un aporte te6rico a la
arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de cristal (1914) de Paul
Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de artisticidad y defiende la
su§tituci6n del ladrillo par el crista[.

NEOPLASTICISM0
Neoplasticismo es el termino con el que Piet
MOS}drian (1872-1944) denomina en 1917 el estilo
propio del grupo De Stij[ (``EI Estilo"), que era una
alianza entre aitistas, arquitectos y disefiadores
alentados por el arquitecto holand6s Theo van
Doesburg (1883-1931).

Nuevos elementos creativos

Los elementos b5sicos de la arquitectilra se
desarrollan como creativos. La luz, funci6n,
materiales, volumen, tiempo, espacio, color se convjerten en e]ementos que pueden jugar
un papel fundamental en el disefio.
asl
 Desaparece lo monumental
La arquitectura Neoplasticista es una arquitectura de ligereza y transparencias, no de
espacios monumentales.

CQmunicaci6n entre el exterior e interior

La nueva arquitectura ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre
interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo.
De ello result'a una nueva planta, una planta abierta; totalmente distinta de la del
Clasjcismo, PQrque lQs espacios interiores y exteriores se comunican.
Desaparece la subdivisi6n
La nueva arqujtectlira es abierta en lugar de cerrada. EI conjunto consiste en un espacio

Se stiprime ]a~simefu'a y la repeticj6n mon6tona

Se ha suprimido la repetici6n mon6tona y ha destruido la igualdad entre dos mitades, la
simetrfa. En lugar de simetrfa, la nueva arquitectura propone: la relaci6n equilibrada de
partes desiguales; es decir, de las partes que son diferentes (en posici6n, medida,
proporciones, etc.) por su cafacter funcional.

La jmportancia del color

El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonfa de las relaciones
arquitect6nicas. En una arquitectura neutra, acromatica, el equilibrio de las relaciones
entre los elementos arquitect6nicos es invisible.

152
BAUHAUS
Desarrollada en el marco de la primera escuela de disefio
del mundo, Ia arquitectura moderna propuesta por la
Bauhaus se encontraba inserta en un discurso que iba
desde el diseiio de mobiliario a las artes pl5sticas, en una
postura de vanguardia para la Alemania de finales de la
primera d€cada del siglo XX. La producci6n industrial y el
disefio de productos se encontraban absolutamente
presentes en las propuestas arquitect6nicas de la escuela,
que adoptan una fuerte postura que evita referirse a
herencias o referentes pasados. Uno de sus fundadores y
principales nombres, Walter Gropius, apost6 por m€todos
de enseiianza revolucionarios, aplicando esos principios en
Bauhaius Dessau. sus obras, modernas y funcjonalistas.

BRUTALISMO
El brutalismo es un estilo arquitect6nico que surgi6 del Movimiento Moderno y que tuvo su
auge entre las d6cadas de 1950 y 1970.

EI Brutalismo es un estilo arquitect6nico derivado del Movimiento Moderno que buscaba

alejar§e de' las lfneas pulcras y formas mon6tonas de dicha corriente. Se considera como
su creador al arquitecto suizo Le Corbusier y m5ximo expositor. EI termino est5 acuFiado
por las palabras en Frances baton brut u `hormig6n crudo', el cual es su material mss
representativQ. Despu€s fue renombradQ par el criticQ de arquitectura brit5nico Reyner
Banham con la expresi6n de ``Brutalism''.

La corriente tiene cuatro caracteristicas principales:

-El usa de hormig6n crudo como material esencia] {aunque

se pueden similares que produzcan el mismo efecto).

-Formas sencillas con la clara exhibici6n de la estructura.
-La repetici6n gr5fica asi como sus cualidades audaces y geom€tricas {estructuras
legibles).
-Funcionalidad -Racionalismo (Se ten fa la intenci6n de que fueran construcciones ut6picas

para mejorar las condjcjones sociales).

Despu6s de la Segunda Guerra Mundjal, fa necesjdad de estructuras funcjonales, baratas
y que propiciaran una uhiformidad, eran la soluci6n para comenzar con la reconstrucci6n
153
 d€l mundo. E] estilo arquitect6nico tuvo su auge en Europa, Asia Central y sobretodo en
losregfroenessovieticos.Aunquesepens6conunpensamientomasbondadoso,suefecto
fue el contrario.

ORGANICISMO
La arquitectura organica se deriva de la reverencia del entorno natural y la comprensi6n
dequeelbienestardelapsiquehumananosepuedenutrirelimjnandoalaspersonasdel
[Link],losedificiosorganicoscrecendesdeelsuelo
comounoconsusitio,perotambi€nbrjndanalosocupantesunaconexi6nconelambjente
exterior.
La arquitectura org5nica no es un movimjento estilistjco o estetico. Cada edjficio es una
respuesta a su programa, el cafacter de sus ocupantes, el tiempo en que se disefi6, las
[Link]
seraidentica,[Link],debidoaquelaintenci6nde
crear edjficios que est6n en armonfa con su sitio y que permitan las conexiones con el
exterioresunafilosoffafundamentalcompartidaentodalaArquitecturaorganica,existen
algunas caracteri'sticas comunes,

Caracteristicas de la arquitectura organica

Se utilizan materiales naturales: Los materiales a utilizar deber5n ser fundamentalmente
de origen local provenientes de fuentes naturales o deberan estar lo menos proce§ado
posible, Par ejemplo, los materiales de manera reciclada ya sean de origen nativo o
[Link]
de enellgfa en Su fabricaci6n Dara nndar act racna+-r I-I I ------..
para poder asf respetar las leyes de Ia naturaleza.
EI esti]o org5njco es un movjmiento
arquitect6nico que se deriva del funcionalismo
o racionalismo donde sus mayores exponentes
fueron :
-Frank Lloyd Wright ([Link])
-Antoni Gaudl' (ESPAfuA)
- Alvar Aalto (FINLANDIA)
-Bruce Gaff. ([Link])

154
Este movimiento traslada algunas caracteristicas del racionalismo como el desarrollo de

planta libre y la pr6ponderancia de lo dtil sobre lo ornamental,

Geometrl'a
A pesar de la creencia popular de que las formas libres son naturales, la naturaleza no es
forma libre. Es predecible y comprensible. Se rige por reglas y patrones, y es mediante la
comprensi6n de estas reglas que las personas se sienten c6modas en sus entornos. La
arquitectura organica utiliza una geometn'a s6Iida y racional para crear un edificio
comprensible que puede entenderse como una entidad dnica.

Materiales
Para mejorar la conexi6n del interior al entorno natural, los materiales naturales como la
piedra y la madera se utilizan comdnmente en la arquitectura org5nica. Debido a que las
grandes superficies resbaladizas se sienten inherentemente artificiales, donde son
necesarias, a menudo se les dan texturas o se aplican con patrones para romper la
superficie.

Nasa
Para romper el sentido del recinto, la arquitectura organica a menudo se
compone de masas individuales reconocibles, que debido a su disposici6n forman un
refugio. Esto difiere del m6todo tipico de crear arquitectura utilizando superficies o
envolturas para formar el espacio jnterior`

Vidrio
La forima en que se usa el vidrio es una parte critica de la arquitectura organica. El vidrio
proporc].ona vistas al entomo natural, peru tambi€n rompe las formas del edfficio. Esto
reduce el edificio a sus masas individuales y rompe la sensaci6n de encierro. Donde se usa
el vidrio, es importante que los materiales se trasladen, desde el interior hacia el exterior,
y que el vidrio en sf tenga i]n impacto visual minimo.

El sitio
La arquitectura org5nica siempre est5 informada a trav€s de una respuesta a su sitio.
Wright d]jo que el edificjb deberia ser «de la colina» y no «en la colina». De esta manera,

155
Propuestas clave para la arqujtectura org5nica
En su libra seminal, «La causa de la arquitectura», publicado en 1908, Wright destac6
algunos elementos importantes de la organicidad:
La simplicidad y el reposo son cualidades importantes para evaluar el valor de la
arquitectura. Por lo tanto, existe la necesidad de simplificar el disefio de la estructura,
l!mitando el nt]mero de habitaciones distintas al repensarlas como espacios abiertos.
Las puertas, ventanas y muebles deben combinarse con la ornamentaci6n de la estructura.
Un edificio debe parecer que crece de forma aut6ctona desde su sitio y la estructura debe
aparecer como si fuera creada por la propia naturaleza.
El color de los campos y las maderas debe inspirar la coloraci6n principal del edificio para
manifestar la est6tica natural.

Enfoque modernjsta del disejio organico

Los arquitectos actuales tienen una visi6n complementaria, pero a veces competitiva, de
la arquitectura org5nica. El disefio organico de arquitectos modernistas como Louis
Sullivan, Eugene Tsui, Paul Lafooley, Hans Scharoun, etc. se destaca de los disefios
Qrg5nicos originales prQpuestos por Wright.
La forma [Link] a menudo implica el uso de nuevas formas de armaduras de hormig6n

y voladizo. Sin usar pilares o vigas visibles, Ios arquitectos ahora pueden crear esos arcos
ic6nicos de swooping. Los edificios disefiados con un disefio org5nico moderno nunca son
§QIQ lineales, sino que est5n llenos de lineas onduladas y formas curvas para adaptarse al
ambiente natural. La Opera de Sydney es un ejemplo por excelencia de esto.

POST-MODERNISMO

Portland Building, proyecto de Michalel Graves.

157

I:ft.-ff#griff-.`RE
A partir de 1929, con el inicio de la Gran Depresj6n, se jnaugura una corrjente de cri'tica a
la arquitectura moderna que se establece hasta el final de la decada de 1970. La
arquitectura posmoderna tiene representantes en America y Europa, propone algunos
principios centrales del modernismo a partir de una nueva perspectiva hist6rica y
cQmpQsitiva, tanto en discurso, como manifiestos y proyectos construidos. Se adaptaron
diversas estrategias de debate y cuestionamiento, por medio de una vertiente de ironia
que tenia un intenso intefes en la investigaci6n de la cultura popular. En el contexto
norteamericano, el libro `Aprendiendo de Las Vegas' es llna de las obras mss
representativas de la reflexi6n posmoderna.

DOMINIO 3: ENSEftANZA DE IAS ARTES VISuALES

3.1. Estrategias de ensefiahza de fas Aites Visua[es
• Dcterminar estrategias metodol6gicas y/o actividades para abordar objetjvos
a babilidades propias de ]a asignatura de Artes Visuales.
Enrciqut:rs rceonsLrLlidus a partir
Mtrdclos dc i'fischan+ra
dl. modclos de i`[Link] illi` Ias de las Arll.a Visualt:s
Ar`cs `isualcs
• 4\.(otlclo dl`I Taller dl-I artiste (Marl.n. 1997)
I. Taller maestro aprl`ndi7. - Taller dcl artiste {B|.l`'.`r. 20 I I )
- EI artl. i`omo ffltL`r I..\girri`. !cO5}
- El sistema di. Ia [Link] di. Bcllas Aries { Marl~n. I 997}
- las cscti.-Ias inslilucionaliiradas de artistas tBcl`.cr. 201 I I
? Arlc t`n la a.-adcmia - Las ai`adi`mias di` arll` (B|`I`'i`r. 3011 )
- Aca{lc``mias dl. B..Jlas Arlcs {Efland i`l al., 3(X)3)

- La .`xperifnentai-i{'m Bauhasjana I Marl.n. 1997 )

- Resolucidn crl-alive dc problt:mos (Eisncr. 2{")
- Lan |`si-ul`las modi`mas { Modelo ^l|`mdn .\. Ruso}
3. .inc }: [Link]
' B|-l\-|.I. 201 I '
- Educac.i6n art.'stica como prl`parai`idn pan i`l mundo laboral
(Eisn.`r. 30Ou)
- Di-sarrrtllo di` gi`nio }. i`[Link] creadt`ra l`}1arl'n. I99?I
4- Expresidn i. [Link] • Expresi6n personal i`rt:aliva ( Eisnl.r. 3cO4}
personal - EI anl` come exprcsi6n tAgirrc. 2cO5l
- Las ants }. ..I di`sarrollo [Link]``o (Eisn.`r. 2004)
5. EL`sarro]lodisciplinar - I.a integrac.i6n di` fas arlcs |.n c`I |-[Link] {Eisnl`r. 20{if}
}. cognili`'o dl. lan aLrtes - [Link]+ra dl.I arti. basada |`n fas disciplines {Eisnl-I. 200B}
\-isuall`s - La ri`|`onstTui-|i6n disi-iplinar dl- la edt]cal`ic`n adi'stic3
( A s2irr`i` 30us )
-Cullura `-isual I Eisner. 3Onll
- I.a i`[Link]-i6n arLiistica [Link] {Bel`-|ir. 201 I )
6. [Link]`i{inart.-stii`[Link]-ul(ur:aL - El arlc comci sisti-rna cullL)raf (Agim:. 2cO5}
[Link] - El am` [Link] .`xperiencias i`stl`Licas [Link]
I Agirrl.. .2cO5 }

158
ENFOQUE 1: TALLER MAESTRO-APRENDIZ
La concepci6n fundamental de este enfoque toma en cuenta las habilidades y
conocimientos determinados por una tradici6n, Ia que se transmite desde la visi6n de un
artista altamente competente en lo tecnico, sensible y creativo. El taller maestro-aprendiz
se encuentra determinado, en gran medida, por las condiciones culturales producidas a

partir de la conciencia autoral de las obras, especfficamente a partir del Renacimiento y los
posteriores estilos que se desarrollan durante la 6poca moderna.

Este enfoque considera las conceptualizaciones del Taller del artista de Marin (1997), Taller
del artista de Belver (2011) y la definici6n de Arte como saber de Agirre (2005), Todos
estos modelos poseen como denominador comdn el pensar en una cierta pureza de la obra
de arte, que se liga directamente con el talento del artista creador quien, al establecer un
permanente contacto hacia un aprendiz, posibilita la generaci6n de habilidades destinadas
a obtener un producto artistico que se liga a un bien hacer desde el punto de vista de la
creaci6n plastica.

El foco de ensefianza se dirige a lograr que los estudiantes generen una sensibilidad que
explore de'sde su propia percepci6n de lo original y sensible, aquellos aspectos t6cnicos

que se dan en diferentes medios de producci6n artistico visual. Por otra parte, se pretende
propiciar una identificaci6n clara acerca de los contextos hist6ricos y culturales que rodean
la obra de arte, entendida como una culminaci6n de habilidades propias de la sensibilidad
de este artjsta. Tambien se persigue justificar las afirmaciones en cuanto a las funciones y
sentidos del arte, su relaci6n con el formalismo y el manejo instrumental de las t6cnicas
utilizadas. Como es de esperarse, estas tecnicas se eligen tomando en cuenta su inscripci6n
dentro de una ~tradici6n especifica, que vefa en las posibilidades pl5sticas del manejo de
ciertos materiales nobles el campo propicio para el desenvolvimiento competente y
sensible de parte de una visi6n y acci6n privilegiados por una excelencia t6cnica. La
transmisi6n del saber se realiza por medio de la imitaci6n y la repetici6n de esquemas
dados en la producci6n artistica, y que exploran en la percepci6n una suerte de mirada
isom6trica entre realidad y representaci6n. La progresi6n de aprendizajes se funda en la
adquisici6n de habilidades y en la autoridad del maestro-artista, quien ve en el ciiltivo de
estas aptitudes la posjbjljdad de desarralfar un oficjo al que se dedicafa en e] futuro, en
ocasiones con un fuerte componente vocacional.
159
En el aprendizaje escolar se puede detectar una visi6n inductiva, donde el docente gufa el

proceso de aprendizaje, aplicando habilidades t€cnicas del oficio artfstico, intentando

obtener aquello que cumple con una expectativa normada por una tradici6n artistica
externa al estudiante, y que valida la ejecuci6n del trabajo artistico mediante la obtenci6n
de ciertos estandares. En este caso, la experiencia de lo est€tico se relaciona fuertemente
con una apreciaci6n de los aspectos formales de ]a imagen como una forma de acceder a
un bien hacer en funci6n de una sensibilidad artistica que sobrepasa la sensibilidad
cotidiana.

Figura 1

Por otra parte, el docente asume un rol de modelador que potencia el que los estudiantes
reproduzcan estrategias tecnicas y procedimientos, cumpliendo una suerte de papel de
"maestro" de la producci6n artistica. En este rol, es necesario ofrecer retro-a]imentaciones

constantes al evaluar las actuaciones de los aprendices, las decisiones en torno a la

producci6n de obra y las concepciones err6neas que se lleven a cabo en el transcurso del
prQceso de ensefianza y aprendizaje.

Se puede afirmar que el objetivo fundamental de este enfoque es rescatar una experiencia
est6tica que se posiciona en tanto reflejo del quehacer ``adecuado" de un artista que
estab]ece una manera virtuosa de generar ]a representaci6n como "jmagen del mundo".
La vivencia o experiencia que este enfoque potencia es, quiz5s, restrictiva en el sentido de

que la representaci6n ``retiniana" de la realidad e§ el punto de referencia esencial del

quehacer artfstico. Sin embargo, se trata tambi€n de la articulaci6n de una experiencia
est6tica, que se da en la' medida en que el o la estudiante imita la manera de desarrollar
ulla obra artistica de acuerdo a la medi;ci6n de un maestro.

160
2.2. ENFOQUE 2: ARTE EN LA ACADEMIA
La principal visi6n de este enfoque considera las convenciones de la institucionalidad
artistica dada en el contexto europeo, especfficamente con el surgimiento de la Academia
de Bellas Artes, en donde el seguimiento de una forma can6nica de representaci6n se
inscribe en un "bien hacer", determinado por una fuerte construcci6n situada en la 6ptica
formal. Arte en la Academia se constituye principalmente come una muestra de la
racionalidad ilustrada, que se incorpora a las formas de representaci6n visual promoviendo
estrictas leyes formales que determinan la noci6n de belleza.

Este enfoque surge de la relaci6n entre el sistema de la Academia de Bellas Artes planteado

por Marfn (1997), el modelo de las Escuelas institucionalizadas de artistas y de las

Academias de arte propuesto por Belver (2011) y las Academias de Bellas Artes presente
en Efland et al. (2003). Estas referencias se contextualizan en el perfodo hist6rico del siglo
XVII, bajo el basti6n metaf6rico de la Edad de la Raz6n Ilustrada. En este contexto, el

pensaftiiento cientffico comienza a establecer vinculaciones con el absolutismo politico y

posteriormente con el parlamentarismo, Se considera al arte como un medio efectivo para
promover ,el retorno a atributos de la imagen determinados por la valoraci6n de los
aspectos formales, racionalizados y fuertemente ligados a la representaci6n 6ptica. Esta
preferencia por los aspectos formales intensamente subrayados por la percepcl6n visual
establecen, de hecho, una configuraci6n de lo 6ptico como un componente fundamental
del rfegimen esc6pico moderno (Jay, 2007).

Con respecto a los inicios de la Academia de Bellas Artes, Efland et al, (2003) sefialan que
`'la Academia estaba encargada de transmitir los principios del arte a sus miembros por

medio d6 confe'rehcias y lecciones impartidas a los estudiantes a trav6s de dibujos tornados

del natural" (p. 64). Se otorgaba una gran importancia a los contenidos sobre perspectiva,
geometh'a, anatomfa y a] analisis de pinturas desde la 6ptica de categorfas tales como la
invenci6n, la proporci6n, el color, la expresi6n y la composici6n. Esta progresi6n curricular
constituye la esencia del m6todo academicista de la ensefianza de las artes desde finales
del siglo XVII hasta finales del siglo XIX. En cierto modo, se trata de un enfoque que va
mss alla de los aspectos sensjbles del artista individual, para consolidar un conocimiento
compartido en torno a una exactitud tecnica, fidelidad al modelo y adecuaci6n a normas
formales fundadas en aspectos visual_es. Por lo tanto, Ias academjas de arte instruyen

161
artistas para que sean capaces de instalar, por medio de conocimientos disciplinares
heredados del Renacimiento, obras visuales que enaltecen per su grado de factura
mim6tica y t6cnica que comienza a desarrollarse principalmente en Europa.

Este modelo considera estrategias de ensefianza que permiten la adquisicj6n de

€ono€imientos disciplinares valjdados a trav€s de un metodo mily normado, coherente con
la racionalidad instrumental, que se encarga de manipular controladamente la
representaci6n de las im5genes fundadas en la realidad. Estos conocimientos ser5n
aplicados en la elaboraci6n de obras visuales realizadas mediante el dibujo, la pintura, Ia
escultura, herencia, en parte, de la tradici6n precedente ligada a la "nobleza" de los
materiales. Dentro de esta metodologfa de ensefianza es necesario que los contenidos sean
ordenados de forma secuencial, procurando sistematicidad en su progresi6n, ya que cada
conocimiento o saber se ubica como pre-requisito de otro, en el marco de una

programaci6n delimitada. En el contexto esco!ar, este modelo requiere que el estudiante

memorice diversos conocimientos disciplinares tanto por definici6n como por asociaci6n.
Esto dltimo debido al necesario ejercicio del reconocimiento de espacios u objetos
concretos, 'Ios cuales actdan como referentes visuales de las obras que los estudjantes
desarrollardn, Per ejemplo, ante la comprensi6n conceptual de la simetrfa, es necesario

que el estudiante reconozca esta propiedad en la configuraci6n de los elementos que

observa de su entorno. El enfoque de Arte en la academia, basado en anclajes y
asociaciones, posee una fuerte conexi6n con la repetici6n de procedimientos, la
memorizaci6n de algunos conceptos claves para su aplicaci6n y representa una forma de

generar conocimiento y experiencia, tomando en cuenta elementos fundamentales para la

perspectiva clasica del arte.

F-,gura 2
En el aula se utiliza una programaci6n sistem5tica de los conocimientos artisticos que

pretende el logro de resultados formales previamente aceptados por una comunidad

academica que los valida. Se espera que la obra visual ejecutada evidencie un resultado
preestablecido, por sobre la necesidad expresiva personal del creador, bajo una continua
supervisi6n por parte del docente. Ante este enfoque, la experiencia est6tica posee ciertos
rasgos que pueden ser ligados a una predominancia de la racionalidad, tanto instrumental
como conceptual, dirigida a explorar los fen6menos sensibles en tanto estrmulos
perceptuales situados en la visi6n mss concreta y menos interpretativa.

Las caracteristicas de la experiencia est€tica en este contexto consideran ciertas

operaciones de mirar el mundo y sus aspectos formales, otorg5ndoles un valor nominal, lo
cual constituye una entrada a la comprensi6n de la propia sensaci6n como una experiencia
inscrita en el marco de la percepci6n inmediata y la racionalizaci6n de esta visi6n.

Las posibilidades y limites que posee este enfoque consideran, principalmente, el hecho de
c®nstruir un conocimiento con sus reglas, Ienguaje, sistemas de trabajo, que genera
expansiones a otras areas cognitivas, tales como la geometria dada en las formas que
buscan la armonia formal, Ia anatomia de las formas vivientes y los conceptos que
denominan fen6menos dados en la visualidad. Las limitantes se producen desde el
memento en que este enfoque subraya el peso de la ley formal por sobre los fen6menos
sensibles del ejecutor, en este tlltimo sentido, la tradici6n del quehacer puede generar un
peso qile restrinja las posibilidades de expresi6n creativa.

2.3. MODELO 3: ARTE Y DISEflo

EI principal componente de este enfoque es la relaci6n entre la producci6n artistica y las
aplicaciones del disefio como disciplina independiente que enfatiza la soluci6n de

problemas dados en el 5mbito visual y funcional.

En la conceptualizaci6n de este enfoque se ha tomado en cuenta la Experimentaci6n

bauhausiana de Marfn (1997), Ia Resoluci6n creativa de problemas, Ia Educaci6n artistica
coma preparaci6n para el mundo laboral de Eisner (2004), como tambien las Escuelas
modernas (modelo Alem5n Bauhaus y Ruso) planteadas por Belver (2011). Estos enfoques
nacen en el contexto post Revoluci6n industrial, en donde se concibe el arte desde una

163
 mjrada focalizada en la producci6n en serie. Su objetivo es la formaci6n de trabajadores

que disef5en nuevos productos con una funci6n utilitaria o respondiendo a tendencias
polfticas de la 6poca, y en donde la identidad del artista creador va perdiendo fuerza
(Belver, 2011).

En Alemania, su manifestaci6n maxima es la Bauhaus, que combina e integra las Bellas

Artes y el disefio, este tlltimo aplicado principalmente a la industria. Su objetivo principal
era abordar problemas de trascendencia social con m6todos tecnicamente eficaces y una
est6tica satisfactoria (Eisner, 2004). Para la Bauhaus la formaci6n de los artistas se bas6
en principios arquitect6nicos, escult6ricos y pict6ricos con una fuerte mirada sobre la
funcionalidad y el disefio, de tal manera que la labor del artista se fusion6 con la del
artesano. En el caso de la Uni6n Sovi6tica (Belver, 2011) se desarrolla una mirada similar,
integrando lo art:fstico con lo social al unir las academias de Bellas Artes con las escuelas
de artes y oficios. En este contexto se realizaron reformas pedag6gicas que tuvieron como
eje la creaci6n artistica basada en la ciencia y la t€cnica, ambas con un poderoso impulso
hacia el mejoramiento de la vida cotidiana de la sociedad.

Este enfoque considera que las Artes Visuales son esencialmente un lenguaje, cuyo
vocabulario, y por lo tanto su forma de desarrollar conocimiento artistico, est5 compuesto

por elementos grdficos abstractos fundamentales como punto, Iinea, plano, textura y color.
El dibujo, la pintura y la escultura ya no tienen que estar focalizados en imitar la realidad,
sino que mss bien pueden concentrarse en su propia realidad expresiva como elementos
aut6nomos. EI enfoque de Arte y Disefio potencia un sentido de la imagen a traves del
estudio de formas, lineas, texturas y colores con un fuerte acento en la funcionalidad de
los objetos y la 'claridad comunicativa de las imagenes.

En el contexto de la escolarizaci6n formal, su estrategia es la soluci6n de problemas

concretos (Eisner, 2004), considerando una suma de elementos en la toma de decisiones,
como e! caracter econ6mico, estructural, ergonom€trico y estetico de sus produccjones. La
cooperaci6n entre pares en el aprendizaje resulta fundamental, debido a que la resoluci6n
de problemas visuales y funcionales requiere de un ejercicio cooperativo entre los
estudiantes durante actjvidades de indole pfactica. Esta interacci6n favorece la adquisicj6n
deinformacj6nyeldesarrollodehabjljdadesdestinadasaresultadoscuyologroesevidente

164

E-j#``.<T?L{
 para el conjunto de personas insertas en el proceso. Se requiere, por parte del profesor,
Ia presentaci6n de un problema o concepto estimulante en la generaci6n de un proceso
artistico y/o visual. Ante dicha sjtuaci6n, los estudiantes desarrollan intentos de resoluci6n
de problemas y se organizan con el fin de descubrir su naturaleza, plantear soluciones,
revisar la informaci6n que se posee para resolverlos, expresar sus ideas durante el proceso
de resoluci6n, para finalmente aplicar las conclusiones obtenidas.

Figure 3

La principal fortaleza de este enfoque es su potencial aplicabilidad en funci6n de

necesidades especificas, tales como la coherencia entre mensaje y forma, Ia soluci6n de
un problema visual o funcional en relaci6n a una armonfa o equilibrio, como tambi6n el
recQnocimientQ de jnnQvacjones que satisfagan las necesidades cotidianas` Sus linites
probablemente apuntan al €nfasis que se le d€ a la funcionalidad comunlcativa u
operacional,' que pueden condicionar el desarrollo de habilidades que pueden dejar fuera
el desarrollo de habilidades con predominancia en lo expresivo.

2.4. ENFOQUE 4: EXPRES16N Y CREAC16N PERSONAL.

El componente principal de este enfoque tiene relaci6n directa con la noci6n de creatividad,
mss alla de la discusi6n que se puede establecer al momento de definir este concepto. Se
puede entender que la creatividad se piensa aqui como una forma individualizada de
generar im5gene,s con diferentes sentidos.

Este modelo recoge los conceptos ligados a la Expresi6n personal creativa (Eisner, 2004),
el Desarrollo del genio y la capacidad creadora (Marfn, 1997) y el Arte como expresi6n
(Agirre, 2005). Un aspecto comdn a todos estos enfoques es que reflexionan sobre c6mo
se genera la expresi6n de impulsos personales, estimulando el proceso de la producci6n
creativa, prescindiendo de directrices que se despren-dan de la formaci6n tradicional o de
estructuras formales de ensefianza y aprendjzaje arfu'stico.

165
 Diferentes movimientos artistico visuales, que se desarrollaron en el contexto de los
conflicto§ b€Iicos de la primera mitad del siglo XX, tomaron distancia del dominio de la
t6cnica y la racionalidad presentes en el arte. Estas manifestaciones, agrupadas bajo la
noci6n de vanguardias, consideraron que dichos fundamentos son un reflejo de la sociedad
que atenta contra sf misma por medio de sus avances tecnol6gicos y estructuras
inhumanizantes. Tal extremo genera una contraparte, la expresi6n espontanea, sensible e
individualizada, negada o menospreciada por la hegemonfa de la racionalidad precedente.

Dentro del 5mbito educacional, Ia presencia del jmaginarjo artl'stico visual adquiere gran
impoftancia, constituy€ndose como estfmulo en la generacj6n de nuevos movimientos
expresionistas y reconstruccionistas de la Segunda Guerra Mundial en Europa y Estados
Unidos. Se comienza a considerar las reprioducciones visuales infantiles, asi como tambi6n
la concepci6n te6rica que plantea la importancia del arte como medio para el desarrollo de
la creatividad, promovida por Lowenfeld y Brittain en la d6cada del 50. Estos nuevos
referentes jncitan al desarrollo de una educaci6n artfstica que se distancie de los marcos y
normas disciplinares de las Bellas Artes establecidos en la Academia, para otorgar licencia
a la expresj6n espont5nea, donde la imaginaci6n es equivalente a la creatividad vista como
la individualidad que se expresa a sf misma.

EI desplazamiento de este modelo al ambito de las estrategias pedag6gicas exige que el

estudiante se conecte con su sensibilidad, constituyendo experiencias est€ticas capaces de
estimular y generar nuevos procesos creativos personales, donde el docente solamente
cumpla una funci6n de acompafiante de las diferentes soluciones visuales que el estudiante
va generando a partir de sus intereses y motivaciones. Un aspecto IIamativo es que la
evatuaci6n esta~determinada por los propios desafios que el esfudiante se proponga, pero,
en ningt]n caso, por los conocimientos disciplinares que el docente espera que el estudiante
alcance.

Figura 4

166
Este enfoque permite al estudiante expresar su jnteriorjdad emocional procurando,
adem5s, resolver o, al menos, dialogar con sus preocupaciones. Para tales efectos, el
estudiante plantea sus emociones y preocupaciones para luego definirlas; el docente
genera preguntas y/o situaciones para contribuir a la verbalizaci6n y formalizaci6n de los
sentimientos individuales; luego, el estudiante determina visualmente, a trav€s de
distintos medios, sus sentimientos y emociones, favorecjendo iina riqueza interpretativa
de su sentir. Probablemente sea este enfoque el que mss se ajusta a un imaginario
colectivo que concibe la percepci6n subjetiva, Ia experimentaci6n con el material, la
imaginaci6n individual y el procedimiento talentoso como medios de entrada a la creaci6n
sensible. La experiencia est6tica se sustenta en gran parte sobre las decisiones del sujeto,
quien explora en las posibilidades visuales que le otorgan tanto la configuraci6n potencial
que posee el material elegido, como sus propias indagaciones en torno a su intuici6n,
memQria e imaginaci6n.
Lag potenciales ventajas de este enfoque son la conciencia que se produce en el proceso
de producci6n de im5genes acerca de la propia sensibilidad, Ia atenci6n hacia areas o
disciplinas de conocimiento que pueden detonar procesos de creaci6n no contemplados por
m6todos tradicionales y la conciencia acerca de la bdsqueda de la innovaci6n como valor
artistico. La principal desventaja es que a partir de la concepci6n de "autoexpresi6n", si
esta no est5 completamente clara, es posible que la producci6n e interpretaci6n de
productos artisticos sea excesivamente relativizada y subjetiva.

2.5. ENFOQUE 5: DESARROLLO DISCIPLINAR Y COGNITIVO DE LAS ARTES

VISuAEES
La cognici6n resulta ser un punto focal de atenci6n para determinar en que medida las
Artes Visuales aportan en el desarrollo integral de los sujetos. Gran parte del trabajo de
jnvestigadores tn relaci6n al area educacfonal se ha servido de algunas descripciones
dadas en el 5mbito psicol6gico para poder establecer algunos puntos que permitan operar
en la comprensi6n del fen6meno del aprendizaje desde las Artes Visuales. Este an5Iisis de
las condiciones en que se produce el aprendizaje tambi€n considera que el modo de
construir conocimiento varra dependiendo del enfoque disciplinar.

Se considera para la argumentaci6n de este enfoque, Ia relaci6n entre las Artes Visuales y
el desarrollo de formas especl'ficas de pensamjento, por una parte, por otra los vinculos

167
entre la djscjpljna artistica y otras areas de conocimiento. Las ideas que sirven de
referencias para articular la concepci6n de este enfoque son las relaciones que Eisner
(2004) establece entre las artes y el desarrollo cognitivo, la integraci6n de las artes en el
curriculum y la ensefianza del arte basada en las disciplinas (DBAE). Por otro lado, resulta
importante destacar la Reconstrucci6n disciplinar de la educaci6n artistica de Agirre

(2005).

En cuanto a las implicancias educacionales, desde algunos sectores se argumenta que las
artes tienen poco que ver con formas mss avanzadas de cognjci6n. EIlo se da
especialmente cuando en el discurso se habla de ciertas habilidades duras y blandas, dando
a entender, dentro del Ienguaje, una visi6n qile promueve una cierta jerarquizaci6n de la
complejidad, como si las formas objetivas de la construcci6n del conocimiento tuvieran una
racionalidad de mayor grado que la interpretaci6n o creaci6n a partir de estfmulos
sensoriales mediatos o inmediatos. Este sesgo obedece a una simplificaci6n que vincula a
las Artes Visuales t]nicamente con los sentimientos y los elementos t€cnicos inscritos en la
producci6n visual, como si el pensamiento racional fuese patrimonio exclusivo de las asf
llamadas ciencias duras. El enfoque descrito propone integrar las artes visuales a otras
materias y se suele organizar en funci6n de cuatro acciones concretas, En primer lugar, la
comprensi6n de un periodo hist6rico concreto o una cultura determinada, tomando en
cuenta su producci6n cultural y artistica. En segundo t€rmino, Ios estudiantes identifican
las similitudes y diferencias entre las distintas formas de expresi6n artistica visual, En
ter€er lugar, la exploracj6n e jdentificaci6n de ilna idea fundamental que se inve§tiga a

partir de obras de arte, considerando temas de diversa naturaleza. Por dltimo, Ia resoluci6n
de ciertos desaffos especificos para que los estudiantes puedan abordar diferentes
disciplinas, inciuyendo las artes (Eisner, 2004).

Figure 5

168
Dentro del aprendizaje escolar, el arte puede generar modos complejos del pensamiento.
Par ejemplo, cuando se le pide a los estudiantes que formalicen, a trav6s de sus propios
conceptos, los objetivos en relaci6n a la forma artistica que desean generar. Esta acci6n
los invita a constituir dentro del lenguaje las expectativas que los mueven y que se
traducen en el marco de la representaci6n visual personal o colectiva. La contemplaci6n
de log aspectos visuales a trav6s de la percepci6n sensorial, como tambien de la reflexi6n
que se genera a partir de esta visi6n permitirfa a los estudiantes establecer una perspectiva
meta-cognitiva de sus procesos expresivos. EIIo en la medida en que puedan identificar,
con la mediaci6n de diversas estrategias del docente, los puntos en que se apoya su
propuesta de trabajo artistico, El uso de las artes para mejorar el rendimiento establece
que en la medida en que se realicen actividades de artes, mejorar5 su rendimiento escolar
en otras areas, aunque se deban tener adn algunas explicaciones alternativas a este
fen6meno (Vaughn & Winner, 2000).

Dentro de este marco fse podrfa pensar en las Artes Visuales como una cognici6n compleja
en funci6n de sus lfneas de producci6n ligadas a diferentes 5mbitos de conocimiento? La
inve§tigaci6n actual parece estar dando algunas luces al respecto` Quizas pQdriamos
afirmar [Link] producci6n visual de los estudiantes puede representar, ante ellos mismos,
una conexi6n verificable tanto a traves de la percepci6n de la imagen como por medio de
una identificaci6n explicita dada en el lenguaje de los vinculos de la representaci6n artistica
con Qtras areas del curriculum. Seria esta pQsibi[idad, la de ejecutar una transferencia de
lo cognitive en diferentes 5mbitos del conocer, Io que potenciaria la certeza de que las
artes visuales permiten incrementar la calidad de los aprendizajes. Sin embargo, tambi6n
queda la inquietud acerca de hasta qu6 punto el considerar a las artes visuales como
comp]emento del curriculum puede influir en su especificidad.

2.6. ENFOQUE 6= EDuCAC16N ARTfsTICA POSMODERNA

Este enfoque se desarrolla especialmente a partir de la reconsideraci6n del relato de
progreso establecido por la Modernidad. EI replanteamiento de los lfmites del enfociue
moderno trae consigo la incertidumbre acerca de los significados que, en dltima instancia,
el estructuralismo trat6 de articular como sistema de univocidad sem5ntica de la
modernjdad tardia (Agirre, 2005). Para ello, el sjstema cultural posmodemo propone
situarse en posicjones criticas que toman en cuenta las identidades, temas y situaciones

169
de vida de las minorras raciales, sexuales y de g6nero. Para ello se hace necesario incluir
concep€iones que tomen en cuenta la diferencia y la altericlad como estrategia§ del
desarrollo expresivo (teorfas multiculturales, concepciones feministas, etc.) (Acaso et al„
2011).

Este enfoque se basa en las descripciones de tres autores: la Cultura visual de Eisner

(2004), la Educaci6n artl'stica posmoderna de Belver (2011), el Arte como sistema ciiltural
y el Arte como experiencia est6tica contingente de Agirre (2005). Cabe destacar que el
modelo de Belver posee una importante base argumentativa en el enfoque de Efland et al.
(2003). Los planteamientos propuestos por estos autores coinciden en la importancia de
la posici6n critica hacia las manifestaciones de la cultura visual contemporanea,
entendiendo como tal Ia producci6n de im5genes en diferentes formatos, medios y
contextos, estableciendo tanto funciones como sentidos mdltiples y polis6micos.

Especialmente, a contar de los afios setenta, Ia noci6n de posmodernidad se genera como

una forma de revisi6n critica de los lineamientos de la visi6n ilustrada, particularmente la
noci6n de progreso (Efland et al., 2003). Esta visi6n representa por si misma una categoria
que es diffcilmente reductible. Sobre todo si consideramos a la posmodernidad como un
enfoque que permeabiliza las fronteras epistemol6gicas. Es debido a este replanteamiento

que el debate actual acerca de c6mo pensar la relaci6n entre arte y visualidad se ha hecho
mss dificultoso. La incorporaci6n del an5lisis de los procesos de creaci6n en la producci6n
visual artistica actual permite delimitar con mayor precisi6n el sentido que la experiencia
estetica puede tener en el escenario educativo.

La estrategia de ensefianza de este modelo posee una particular complejidad, ya que el

conocimiento y la prdctica generados bajo su alero se enfocan justamente en cuestionar
lag categorfas, tradiciones, enfoques, tematicas y concepciones epistemol6gicas presentes
a lo largo de la modernidad. El tema de la educaci6n artistica actual da paso a metodos

que consideren un mayor pluralismo cultural para alejarse de los m€todos modernos de la
ensefianza del ar[e. Esto incluye la aparici6n de los discursos no solo de los expertos y
docentes, sino tambi6n de los mismos estudiantes (Hardy, 2010). Al momento de construir
un curriculum que est€ sustentado en la posmodernidad se debe considerar que el arte
constituye Llna producci6n cultural; que los relatos de varias personas o grupos marginados

170
apoyan la idea de que las obras de arte tienen mdltiples codificaciones; que el valor de
mejorar y profundizar nuestro entendimiento del panorama social y cultural es una misi6n
de las artes (Efland et al., 2003).

En t6rminos did5cticos, la aplicaci6n de este enfoque puede darse en la medida en que los
docentes promuevan ilna exploraci6n de las implicancias interpretativas y productivas que
se den en el trabajo de aula de sus estudiantes. La interpretaci6n que los estudiantes
puedan ejercer sobre diferentes tem5ticas coherentes con el mundo que les rodea es
fundamental para desarrollar posiciones de an5lisis personal y reflexivo sobre temas
[Link] para sus vidas. No se trata de desarrollar conciencia sobre las problem5ticas

personales con un enfoque terap€utico, sino de encontrar un sentido social y cultural

(Freedman, 2006, p. 190). Por otra parte, el campo de producci6n artistica, dado dentro
del espacio escolar en t€rminos de su experimentaci6n material y t€cnica, es un punto de
igual importancia para promover una mirada que sobrepase las categori'as tradicionales en
cuanto a sus enfoques tecnicos.

• Disp®ner de diversas (variadas) formas de representar y formular los

contenido.s de mode de hacerlos comprensibles para todos los esti]diantes. Per
ejemplo, analog fas, ilustraciones, explicaciones, mefaforas, ejemp]os,
contraejemi)los, demostraciones, etc.
Analogfas= La analogia es una actividad de comprensi6n que, como varias otras, ayuda a
los alumnos a lograr un uso activo del conocimiento, que traspase el l{mite de lo ensefiado

por el docente y construya nuevos saberes.

Lag analog fas, tienen mtiltiples funciones en el proceso de ensefianza, pero

fundamentalmente sirven para comparar, representar o explicar un contenido o eje
tematico a trav6s de procesos donde se pone en tensi6n o relaci6n dos atributos
semejantes en seres o cosas diferentes,

EI enfoque de la Ensefianza para la Comprensi6n identifica el uso de las analogias como

una de !as estrategias que favorecen mejores comprensiones en los alumnos, ya que
pueden faciljtar los procesos de transferencia y del uso activo del conocimjento e jntentan
superar algunas perspectivas tradicionales en un esfuerzo por analizar y comprender el
qu€, el c6mo y el para que ensefiar y aprender.
171
IIustraciones: Es una estrategia construccional. Son fotografras, dibujos, pinturas, etc.,
es lino de los tipos de informaci6n gr5fica mss empleada en la ensefianza; se utiliza para
expresar o reproducir objetos que no se pueden tener en su forma real.

Para utilizarlas debemos plantear las siguientes cuestiones:

a) Qu6 imagenes deseamos presentar (calidad, cantidad, utilidad)
b) Intenciones de las im5genes (describir, explicar, complementos, refuerzo)
c) A qua discurso se asocian
d) A qui€n van dirigidos (caracteristicas de los alumnos, conocjmientos prevjos, nivel
cognitjvo)

Explicaciones= Las estrategias explicativas son los procedimientos que se utilizan para
facilitar la comprensj6n, Se trata de la par5frasis, Ia definjci6n, el ejemplo y la analogfa,
•La par5frasis consiste en decir lo mismo con otras palabras.
•La definici6n es un procedimiento por el cual se relacionan dos segmentos equivalentes
desde el punto de vista del significado.
•E] ejemplo establece una relaci6n entre un concepto general, por un lado, y un caso

particular, por el otro. Es de naturaleza concreta, proviene de la experiencia y sirve para

esclarecer el objeto de explicaci6n.
•La analogia consiste en asimilar un objeto problem5tico con un objeto familiar para el
receptor. Uno de los constituyentes de la analogia es la palabra "como"

Metaforas:
«EI extendido uso de las met5foras en estos textos de ensefianza de los tiempos iniciales
sugiere qLie la metafora es mss que un simp]e instrumento estili'stico de uso literario. La
metafora es un ingrediente esencial de la comunicaci6n, y por tanto de un valor educativo
notable»

172
Ejemplo§ y contraejemplos:

EJEMPLOS -,,-I CONTRAEJEMPLOS

ATRIBUTOS ATRIBUTOS
IRRELEVANTES RRELEVANTES

CLASIFICAC16N ,,: ±-==bEF-±a===--.'-3.`.'|:,.c

(-`

Demostraciones: Las demostraciones una modalidad de exposici6n, pero mss 16gica y

con€reta, la cual tiende a confirmar un resultado anteriormente enunciado, Es presentar
razones encadenadas 16gicamente o presentar hechos concretos que ratifiquen lo afirmado
te6ricamente.
Objetivos:
- Confirmar explicaciones
- Ilustrar las exposiciones te6ricas
- Iniciar en forma correcta una t6cnica para evitar fijaciones de errores
- Dar un esquema correcto y seguro para ejecutar una tarea
- Convenc'er en forma racional. De la veracidad de proposiciones abstractas.

1?3
• Responder con lenguaje comprensivo y con rigor t€cnjco preguntas y dudas que
sLirgen en los estudiantes en torno a los contenidos.
EI Ienguaje es una herramienta fundamental para el desarrollo cognitivo. Es el instrumento
mediador por excelencia, que le posibilita al ser humano constatar su capacidad de
§Qcfabilidad al lograr cQmunicarse con lQs dem5s. AI mismQ tiempo, permite cQnocer
el mundo, construir esquemas mentales en el espacio y en el tiempo y transmitir
pensamientos, Si bien las habilidades de comunicaci6n oral y escrita no son la via
primordial de la presente asignatura, no pueden dejarse de lado. Deben considerarse,
en todas las asignaturas, como herramientas que apoyan a lQs estudiantes para alcanzar
lo§ aprendizajes propios de cada asignatura. Para esto, se debe estimular a los alumnos a
manejar un lenguaje enriquecido en las diversas situaciones.
Comunicaci6n y aprendizaje choperativo: en la elaboraci6n de las mdltiples tareas de
la asignatura, es impQrtante que el docente favQrezca la comunicaci6n y colaboracj6n entre
log estudiantes, tanto al realizar trabajos de arte como al apreciar obras y objetos de arte.
Esto permite profundizar y compartir la construcci6n de aprendizajes, junto con potenciar
habilidades y actitudes transversales como el desarrollo de un discurso coherente, la
adquisici6rl de vocabulariQ general y especificQ, el respeto por la opini6n de los pares y el
de§Cubrimiento de la riqueza presente en la diversidad.

• Identificar, en situaciones de aula, decisiones e intervenciones del docente qLle

favoi-ecen el aprendizaje en Artes Visuales durante el desarrollo de la clase.
Ejemplos para ello:
-Gestionar visitas a museos, galerfas, bienes patrimoniales.
~Creaci6n de blogs, videos, fotononovelas, diaporamas, u otros productos visuales, que

den cuenta de un estilo o movimiento art]'stico a partir de una investigaci6n previa.

-Generar actividades en las que las disciplinas permitan la apreciaci6n de obras artisticas,

considerando el contexto hist6rico en que se gener6 utilizando recursos virtuales como

museos a bibliotecas,
En el trabajo pedag6gico, el docente debe tomar en cuenta la diversidad entre los
estudiantes en t6rminos de g6nero, culturales, sociales, 6tnicos, religiosos, en lo estilos
de aprendizaje y en los niveles de conocimiento. Esta diversidad est5 asociada a los
sjgujentes desaffos para los profesores:

174
> Promover el respeto a cada uno de los alumnos, en un contexto de tolerancia y apertura,
evitando cualquie+ forma de discriminaci6n.
> Procurar que los aprendizajes se desarrollen de una manera significativa en relaci6n con
el contexto y la realidad de los estudiantes.
> Intentar que todos los estudiantes logren los Objetivos de Aprendizaje sefialados en el
curriculum, pese a la diversidad que se manifiesta entre ellos.
Se debe tener en cuenta que atender a la diversidad de estilos y ritmos de aprendizaje no
implica "expectativas mss bajas" para algunos estudiantes. Por el contrario, es necesario
reconocer los requerimientos did5cticos personales de los alumnos para que todos
alcancen altos est5ndares. En este sentido, es conveniente que, al momento de
disefiar el trabajo de cada unidad, el docente considere que se precisar5 mss tiempo
o metodos diferentes para que algunos alumnos logren estos aprendizajes. Los docentes
deben buscar en su planificaci6n:
> Generar ambientes de aprendizaje inclusivos, Io que implica que todos los estudiantes
deben sentirse seguros para participar, experimentar y contribuir de forma significativa a
la clase. Se recomienda destacar positivamente las diferencias de cada uno, y rechazar
teda fQrma de discriminaci6n, agresividad o violencia.
> Utilizar' materiales, estrategias did5cticas y actividades qLle se acomoden a las

particularidades culturales y 6tnicas de los estudiantes y a sus intereses. Es importante

que toda alusi6n a la diversidad tenga un car5cter positivo que los motive a valorarla.
> Ajustar lQs ritmos de aprendizaje segtin las caracteri'sticas de los alumnos, procurando

que todos tengan acceso a las oportunidades de aprendizaje que se proponen.

> Proveer igualdad de oportunidades, asegurando que nifios y nifias puedan participar por
igual de todas las actividades, evitando estereotipos asociados a g6nero y caracterfsticas
fisicas.

175
• SeJeccionar recursos didactjcos apropiados para abordar diferentes objetjvos
de aprendizaje de la asignatura de Artes Visuales.
Gran parte de las actividades sugeridas en el programa de artes se realizan fuera del
contexto habitual de la sala de clases. Asimismo, requieren materiales especiales y
recursos para el Iogro de los Objetivos de Aprendizaje. Las presentes asignaturas cuentan
cofl tiempos limitados, y por lo tanto, es primordial un manejo eficiente de los tiempos de
clase. En consecuencia, para implementar el presente programa se recomienda:
> Aprovechar la infraestructura disponible: Idealmente, Ias clases de Artes Visuales,
Mt]sica, Educaci6n Fisica y Salud y Tecnologfa deben efectuarse en un lugar preparado para
ello, que considere la disponibilidad de materiales, herramientas y espacios de un tamafio
adecuado. Si no se dispone de materiales, se debe promover la creatividad y la flexibilidad
para usar material de reciclaje u otras alternativas del entorno. En el caso de Educaci6n
Fisica y Salud, salir al exterior del establecimiento, utilizar los parques y plazas cercanas

puede ser una alternativa de alta calidad para realizar las actividades.
MATERIALES, HERRAMIENTAS Y PFIOCEDIMIENTOS TECNICOS
Los materiales, herramientas, procedimientos t6cnicos y medios digitales deben ser usados
en las clases de artes visuales como medios y estar en funci6n de la expresi6n, creaci6n,
apreciaci6n y respuesta frente al arte. Si bien su aprendizaje no constituye un fin en si
mismo, en los prime-ros afros de la educaci6n b5sica, la interacci6n con distintos materiales

y herramientas es una experiencia especialmente enriquecedora para los estudiantes, que

amplia su creatividad y los motiva a la experimentaci6n. A medida que dominan materiales,
herramier]tas y procedimientos, estos amp!fan sus posibilidades de expresi6n y les

permiten afinar su apreciaci6n.

MATERIAL VISUAL
El material visual {fotograffas, im5genes, reproducciones y obras rea]es, objetos, videos,
otros) es esencial en esta asignatura. Estos permiten al estudiante contactarse con
im5genes de obras y objetos de diversos temas, orfgenes y contextos. Los objetivos
referidos a la observaci6n y apreciacj6n estetica solo se podran desarrollar si el docente
cuenta con material visual adecuado, por sencillo que sea. En este sentido, internet es una
fuente muy importante de informaci6n; tambi€n se pueden incorporar y utilizar las
im5genes, esculturas, objetos y otros elementos que se encuentran en la escuela o su
entorno.

176
 L!fu'ic).SD ?
_`+rma`-ri.--/.~im*` .,-,,i._~.1£.*`,_a _.._-. ,i,. ilu'./. , _>'<.^i=~ I _.__ `_ `` -..,.- i. .i.`th..~th4|``i .`-ii`` 'T -=` `` ==`~h~f- .. t i i -_`~r .,--

08JETIVOS DE APRENDIZAJE
trei]r tratrijus de iiiTe y disejios a pertir de sus prop-tas ideas y de ta ot]seivaci6n eel eritorno af tisti(.o:
impresionismo y po5timprt±sionismo. ±:`,`i.: 1±.``` `i `!
AiraLizar e interpreLar obra5 de arte y di5efio en relaci6n con fa aplicati6n del lenguaje visual, contextey
rTrateriales. estiles u Otros. ``: ,`:,`\! '+,

I h! I r i n Materiales: lm5{jenes en I;irTiinas

a [Link] de pintufas im^`
presionistas y postim presionistas.
coiTro Small Forest qf:6zi\nr`ct. a ifT
near Diappe (Mor\ct}. IJarvest at
Montfouicault{PissarTal,TheHarvest
Ivan Gogh).

Iiempo: 20 minutos*

]ESARRSLLC, Materiales: Cart6n forrado a pie-

dr3. temperiis o aiTilico, pinceles,
mf7clador a plato plistico, vaso
pl5stico.

Tiempo: 60 miniJtos*

IIEaRf Materiates: Trabajos terminadus a

en elaboraci6n

Trempo: 10 [Link]*

I [Link] riempos asigmades son `im estirmci6n. ya que uno [Link] puede extenderse de [Link] al term abond@do

177
• DistingLlir estrategias remediales para enfrentar las dificLIltades de aprendi=aje
de los estudiantes, de modo que estas pLiedan ser superadas.
Formas parejas= Juntar a los alumnos en binas para realizar trabajos o proyectos puede
ser muy dtil para ambas partes, ya que entre los dos pueden ayudarse a copiar las tareas,
tomar apuntes o leer el material en voz alta para entender mejor la propuesta.

Fomenta la oralidad: Si plantear las respuestas por escrito es una gran dificultad para
algunos estudiantes, puedes considerar pemitirles expresarlas de forma oral para ciertas
tareas o pruebas. En algunos casos, tambi6n podrfas brindar la posibilidad de grabar las
respuestas de sus tareas domiciliarias.

Destaca lo importante: Resalta, ya sea con un color fldor, con cursivas o con negrita, Ia
informaci6n mss importante en el material. De esta manera, ayudar5s a los estudiantes a
recordarla mss facilmente. Mss adelante, ellos mismos podr5n resaltar sus propios textos.

Realiza pautas: AI momento de plantearles una tarea que requiera seguir mt]ltiples pasos,
intenta ha'cerlo mediante una lista que enumere claramente cada paso a seguir. Entr6gale
una lista a cada estudiante para que puedan ir tachando a medida que completen los pasos.

Genera "flashcards"= Las "flashcards" son las tarjetas que incluyen, de forma visual y
resumida, la definici6n o respuesta de determinados conceptos, palabras o preguntas. Su
u§o, acompafiado de gr5ficas y dibujos,

UTILIZAR Come REMEDIAL LA ESTRATEGIA DE ACTIVIDADES DIVERSIFICADAS

-Utilizar diferentes medios para motivar a los estudiantes de forma que tengan una

predisposici6n favorable al aprendizaje.

-Explicar los objetivos de cada tarea
-Asegurarse que todos los estudiantes han comprendido 1o que tienen que hacer.
-Ofrecer la posibilidad de que los estudiantes participen en la planificaci6n
-Plantear actividades que los estudiantes puedan realizar con las ayudas necesarias.
-Centrarse en las competencias mss que en las carencias y reforzar a los estudiantes por
el esfuerzo que realjzan' y no s6lo par los resultados que alcanzan.

178
-Utiljzar diversas estrategias para conocer el punto de partida de todos los estudiantes

respecto de los nuevos aprendizajes o temas que se van a abordar.

-Animar a los estudiantes a que expresen oralmente lo que saben del tema haciendoles

preguntas abiertas o cerradas, o que lo comenten con un compafiero o en un pequefio

grupo y luego lo presenten al conjunto de la clase.
-Proponer un debate o un dilema sobre un tema en el que los estudiantes expresen sus

puntos de vista.
-Plantear un problema para que los estudiantes intenten resolverlo con los conocimientos

que tienen en ese momento.

-Realizar organizadores graficos y mapas conceptuales.

• identificar las distintas etapas del modelo flexible del proceso creative en los
trabajos a proyectos visuales de los estLldiantes.
Exppeser y crear vjsualmente
Todos los nifios tienen un potencial expresivo y creativo. La asignatura de Artes Visuales

promueve que los estudiantes descubran, desarrollen y cultiven ese potencial, para
plasmarlo en un trabajo de arte y asf comunicarlo a otros. En este proceso, se espera que
integren las emociones, la imaginaci6n, los recuerdos, Ias experiencias, el conoclmiento y
las t6cnicas para que logren transmitir una parte`de su propio ser.
En los primeros niveles, la exploraci6n y la experimentaci6n libre les dar5n la oportunidad
para familjarizarse de manera intuitiva con los materiales, Ias herramientas, las t6cnjcas y
los formatos propios de las artes visuales, En la medida en que experimenten con dichas
herramientas y procedimientos, Ios alumnos ha fan suyo un repertorio cada vez mss amplio
de recursos para expresarse y crear, y avanzafan hacia una creaci6n mss intencionada.
Asimismo, a lo largo de este proceso, se espera que incorporen elementos y conceptos del
lenguaje visual que enriquezcan sus propias creaciones.
En Artes Visuales, Ia creaci6n implica un dominio de herramientas, materiales y
procedimientos y, a la vez, requjere de un prop6sito expresivo. Este e].e procura potenciar
la generaci6n de ideas, Ia expresi6n y la creaci6n personal en di5logo con el manejo de
herramientas y procedimientos. Si bien se espera que todos los alumnos logren el dominio
de las habilidades de manejo de herramientas y procedimiento para ampliar las
posjbjljdades de expresj6n, se considera que estas son un medjo para la expresj6n creatjva
de sus ideas y de su interioridad.

179
Respecto del proceso creativo, se propone un modelo flexible, centrado en la generaci6n
de ideas personales y en la retroalimentaci6n constante del docente y de todos los
estudiantes, a medida que se desarrollan los trabajos de arte. La creaci6n es un proceso
complejo que implica no solo generar ideas, sino tambi6n planificar un proceso y
concretarlo en un producto, trabajo de arte u objeto de disefio. El siguiente diagrama
muestra el proceso creativo completo, Sin embargo, es posible trabajar las etapas de forma
independiente y en distinto orden.

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180
 3,2, Aprendizaje de las Artes Visuales
• Identificar los conocimientos previos requeridos pare abordar los distintos
aprendizajes de la asignatura de [Link] Visuales.
Experiencias y conocimientos previos= en el desarrollo de ideas para realizar trabajos
de arte, es recomendable que el docente recurra a las experiencias y conocimientos previos
de los estudiantes, la indagaci6n y explicitaci6n acerca de lo que sienten, conocen y piensan
frente a diversos temas sera la base para la expresi6n y creaci6n personal o grupal.
Cuando se aborda un nuevo contenido, generalmente se poseen ideas previas y
explicaciones que parten de la experiencia, de nuestras percepciones, etc. Esta§ ideas
tienen una 16gica interna y son dtiles para desenvolvernos en la vida diaria. Por ello,
aprender no significa cambiar estas ideas por otras, sino tomarlas como punto inicial para,
a partir de ahf, revisarla, complementarla o modificarla. Por lo tanto, el conocimiento
previo es el fundamento a tener en cuenta por el profesor durante el proceso docente
educativo, para facilitar el aprendjzaje de nuevos conceptos de forma significativa, ya que
lo mss importante en la relaci6n que se establece entre lo que se enseiia y lo que se
aprende, es lo que ya conoce, polique es con quien se establecen los nexos para que el
nuevo conocimiento adquiera significado. Esto porque en primer, lugar propQrcionan
conocimient6 acerca de las concepciones con las que los estudiantes enfrentan el
aprendizaje de los conocimientos en la escuela; en segundo, porque han puesto de
manifiesto que dicho aprendizaje lleva implfcito un problema de construcci6n y
transformaci6n conceptual y, en tercer lugar, pQrque nan colocado al sujetQ que aprende
en el eje del proceso ensefianza-aprendizaje, es decir, en torno al cual, buena parte de la
investigaci6n y el desarrollo educativo actual lo toman como elemento central.
Asi, el reconocimiento del papel activo que las concepciones de los estudiantes tienen en
el aprendjzaje de-los conceptos, ha jnfluido de manera significativa, en el replanteamiento
y la comprensi6n de problemas de diversa fndole conceptual, didactica, curricular, de
evaluaci6n, de formaci6n docente, de g6nero, que se presentan en el aprendizaje y la
ensefianza.

181

--EEEEiEELEREiEL- ;..:,:.T`- `
Nive]i S° b5sico
Unidad 4
>Elementos del lenguaje visual.
>Procedimientos de dibujo, pintura, collage y construcci6n tridimensional.
>Btisqueda y manejo de informaci6n.
>Manifestaciones visuales de diversas 6pocas y culturas.
>Espacios de difusi6n de manifestaciones visuales.

192
• Identificar lag dificultades que los estudiantes presentah en su aprendizaje a
partir de sus respuestas o muestras de desempefio.
Creel que las aites visuales son algo entretenido, una materia `de relleno'
Muchos estudiantes Green que en artes visuales sera divertido llenar superficies con pintura
o garabatear con 15pices de colores. Los estudiantes que poseen esta concepci6n err6nea
sufren una muy rapida desilusi6n. El arte puede ser divertido, pero implica sobre todo un
enorme trabajo. Requiere de un constante y continuo esfuerzo. Muchos estudiantes pasan
mss tiempo en sus tareas de artes visuales que el que dedican a todas las dem5s materias.

Tomar demasiado tiempo para empezar

Alguflos estudiantes se ven atormentados por el miedo de no tener una idea original a de
no entender por completo o de manera correcta la idea propuesta y ponerla en marcha.
Pasan semanas preocupandose por su selecci6n de temas y dudando de si es lo
suficientemente bueno. La verdad es: no es la idea lo que importa sino lo que hacen con
el, Hasta los inicios mss leves, timidos, pueden convertirse en un proyecto increible cuando
los desarrollas de una manera ,correcta, propia, a buen tiempo.

ha producci6n de composiciones pobres a aburridas

Log erroFes de composici6n se pueden dividir en las siguientes cuatro categorfas:
Los luaares comunes= Sorprendentemente, todavia hay estudiantes que intentan crear
piezas que contienen corazones, diamantinas, cabriolas de caballos, delfines saitando del
agua o ramos de rosas. Demasiado "bonitos", clich6s y/a temas sin mucha imaginaci6n
rare veg tlenen 6xltot
Lo aburrido= Los estudiantes que eligen un tema apropiado pero comdn (por ejemplo,
un retrato) pero que no se acercan a dicho tema bajo una perspectiva novedosa, de una
manera innovadora, no se ayudan a sl' mismos. Por otro lado, un estudiante con menor
capacidad puede presentar ideas sorprendentes y composiciones inteligentes, haciendo
que se interesan sus compafieros en dicha pieza, presentando puntos de vista distintos,
personales.
Lo demasiado simDle= Otro error de composici6n comdn -el cual se hace generalmente
evidente en los estudiantes al inicio de su formaci6n - es evitar a toda costa arreglos
complejos, desafiantes g elegir una escena que es completamente plana o sin mayor

183
definjci6n, Es improbable que esto le de oportunidad para presentar una composici6n
compleja, profunda, y corre el riesgo de limitar o disminuir el potencial de su proyecto.
EI deseauilibrio: Cada imagen, p5gina y componente de tu proyecto de artes visuales
debe estar dispuesto de una manera equilibrada, est6ticamente agradable. Esto puede
constitujr un reto para algunos, pero ciertos principios de composjci6n -y dirigir
coris€ientemente la atenci6n hacia [a misma composici6n-lo hacen mss facil,

No mostrar avances
Muchos proyectos piden a los estudiantes desarrollar ideas desde el concepto inicial hasta
la pieza final. En general, Ias dificultades se presentan en dos formas: 1) la presentaci6n
de un cuerpo de traba].o no relacionado con la idea o 2) de un trabajo que no presenta
avance en absoluto.

Dibujar a partir de fuentes externas

Dibujar o pintar a partir de imagenes tomadas por los demas es una de las estrategias mss
arriesgadas para un estudiante en artes visuales. Se puede justificar iniciando el proceso
formativo, pero a mediano plazo, para el profesor, esto puede indicar una falta de conexi6n
personal a un tema, una falta de originalidad, problemas de plagio y superficialidad en el
trabajo. El uso de im5genes provenientes de revistas, de libros y de Internet puede iliistrar
una sola cosa: un estudiante que no puede adentrarse en sf lo suficiente para encontrar
algo propio para dibujar. NOTA: Hay ciertos proyectos de artes visuales -algunos de las
cuales se muestran en este sitio web- en los que el dibujo de los recursos de fuentes
extemas es aceptable. En general, sin embargo, esto es algo que debe ser abordado con
mucho cuidado y mesura.

LJna presentaci6n mal heclia

En artes visuales, y esto viene implicito, la presentaci6n es importante. Estos y el disefio
son temas visuales y los profesores valoran este aspecto al momento de presentar tus
proyectos. La manera en la cual la pieza acabada se monta, organiza y muestra dice mucho
acerca de la actitud y posibilidad del estudiante. Puede ser que un trabajo arrugado,
manchado, comunique la idea de que eventualmente es un trabajo genial, pero es mss
propenso a comunicar la idea de que proviene de un estudiante desorganizado, desalifiado,
y que no le import6 mucho el tema ni la forma.

184
3.3. Evaluaci6n para el aprendizaje en la asignatura de Artes Visuales
• Ideiltificar los indicadores de evaluaci6n que dan cLienta de los distifitos
objetivos de aprendizaje de la asignatura de Aries Visuales.
EJEMPLOS:
[Link] 4 5° afio b6sEco
Ti hr;.!~FT :.a.,` `^-~:` =f T,` ;,,: `]i:i..f: :i?. ``--i: I-_`9? :`r ,:: `f= ; :.I:T_-I: : ,.'+', ;`':`t, `-` ,::I~::..:; f~3= E-bfAL UA C !S ee S {jGE R }[3G S+

Se cspen que ds e5tLjdinLes sean Qpa[es de= Los tstiidiantes que nan ]Icanzado este aprendizaje:

esA#
_~ _ ... + : . + -L_`__~~._` ~`~` -~._+ `~ ~~_..~_~ ~.~_~.-__-.~..,r~-a.--_. _.`..~.-.~_ --.,..-.. `~ -.,*£-.I-``-.^ -.---. `--I.-_`LL._.n.._-.I .----.- ~ -... ~.L~'._4_`._L. -~-.~._I-~.-~~~

Crear trabej®s de arte y di- > UsLm iim varicded dc mdrodes fmm dr_firlrroll,ir idcos fmm
schos a partir d¢ sLis propias sue discftos y respondcr a desaf`us.
ideas y de la obs®rvaci6n del: > Creen. aplicando fas eta[}as dd proceso [re&itivo:
> ®ntomo cultural: Chile, su - vest`iario y [Link] (somhrerus). teniendo como fiefe-
paisaj® y sue costumbr®s ®n [Link] a las oulturi)s iricligcTras aiTiericarus
al pasado y ®n ®1 pr®s®nt® • rTrisi.-dTas ;.I [Link] de sii imngilracidn

> ent®mo artistico: impresio- textiles tiegdn sue piopius iritoi t!rses
nislno y postimpresionismo; y > DesarTotlan preyectes de disefio teatral a de celebracienes
diseft® len Chile. Latineam6ri- escolares basadas en diferentes desaffos,
d®l recto del mundo

unidald 3 6® afio b6sico

OBJETIVOS DE APRENDIZAJE` lNDicADORES DE EVALUAC16N SuGERIDOS

Se espera que les Estudiantes sean capaces de Los estudiantes que ham alGanzado este aprendizaje:

Sffi ffi 7T\-

Analizar e interpreter obras de > Analizan pinturas y esculturas del art.a obietual a instalacio
art® y obj®tos ®n rolaci6n con la nes. utiLizando diferentes criterios come:
aplicaci6n del lenguaje visual. - emocfomes e ideas que las-obras genef an
contextos, materiales. estilos u el tefma
Otros- - Ljti`izaci6n de materiales y proc:edimientos
- elementos-del coritexto
~ pes]`bles sisnifiedas
> Investigan acerca de arte objetual e instalaciones en relaci6n
con:
- el contexto thistorico y social}
- La aplicaci6n de elementos de lenguaje visual
- el signirlcado o la expiesividad
> Presentan sue investigactones, utili7ando TIC.

185

- --= -----,-- `_--\I.-- _ _ _ _ ----

-:-¥:Ef±FFf f lfff grff;fffff RE2zpz_!_99Ir:£:: -: ---~ ~ ---,- ~--FT„*r ,, `
 unidad 2 7® afro b6s-Loo

OA5 > Explican prop6sitos expresivos de sus trabajos visuales.

IrfeFpetarretationeserfepr8p8chD > Justifican La sekecjch de [Link], hemamientas y procedimientos utitizados

apre5hodtltebSoartistfropersowl en sus trahajos visuaLes.
y de sue pares, y fa ul.tizari8n deL
> Interpretan frobajus \rfuales de sus pares, a pare.r de ha rehaci6n entre prop6sito
tengunjevisunL
expresivo y uno del lenguaje visual.

tExpLicanforfuLezasyckmentosquepuedennejorarenrchci6nconeLprop6sito
exprestvo y fa materfalidad.

unidad 1 8® afro b6sico

OA2 t Describen [Link], sentimientos e ideas que [es genera la observaci6n

Creartrabajosvisuelesaperfir de grabados.

de diferentes desafios creatives, > Proponen temas de su iutdes para desarrolhar trahajos visuales.

experimentando con materiales t Experimentan con materiales, herramientas y procedimientos de grabado.

sustentables €n t6cricas de
t [Link] con diferentes colores y soporfes para [Link] sus grabados.
impresi6n, papeles y tedha
i Desarrohan ideas originates por medio de bocetos para sus grabados.

I Usan los resultadus de 5us experimentaciones en sus trabajos de arte.

• Se]eccionar actividades y determinar el use de instrumentos de evaluacj6n para

e¥aluar los aprendizajes de la asignatL]ra de Artes Visua[es[
La evaluaci6n ayuda tanto al docente como al estudiante a determinar las fortalezas y
debi!ic!ades que surgen durante el proceso de ensefianza-aprendizaje. Con esta
informaci6n, el docente puede tomar decisiones para modificar su planificaci6n y adecuarla
mejor a las necesidades de los estudian-tes. Por su parte, los alumnos podran focalizar sus
esfuerzos, con la confianza de que podran mejorar sus resultados a partir de la orientaci6n
que la evaluaci6n proporciona acerca de sus progresos, fortalezas y debilidades en sus
aprendizajes.
Los objetivos de aprendi7zaje de Artes Visuales son procesos y, en consecuencia, se debe
evaluar tanto el producto artistico o la apreciaci6n est€tica, como la serie de pasos

186
realizados para llegar a este. Estos aprendizajes son progresivos y se logran lentamente,
par medio de numerosas instancias formativas y considerando elementos cualitativos,
En el aprendizaje de las artes visuales, es muy importante contar con indicadores claros y
conocidos por los estudiantes. La evaluaci6n no puede ser influenciada por los gustos
personales o concepciones respecto del arte que tenga el docente. Se recomienda revisar
y Cofltextualizar la situaci6n de aprendizaje y aplicar los indicadores sugeridos Por medio
de pautas de evaluaci6n de los OA en la presentaci6n de cada unidad.
A continuaci6n, se presentan sugerencias de procedimientos e instrumentos que se
considera apropiados para la evaluaci6n en artes visuales, Ios que pueden aplicarse tanto
en lnstancias formativas como con fines de calificaci6n. Estas sugerencias con§ideran
instancias de evaluaci6n que pueden y deben desarrollarse durante la clase. En estricto
rigor, todas las actividades que se realizan deben ser evaluadas; solo asi el docente puede
a§egurar su pertinencia para el logro de los OA, Sin embargo, estas evaluaciones no deben
tradlicirse necesariamente en una calificaci6n.
Ya sea durante el proceso o al finalizar un tema o trabajo de arte, el profesor debe dar la
oportunidad a los alumnos para la autoevaluaci6n y la coevaluaci6n. Esto puede realizarse
a modo de dialogo guiado por preguntas o por medio de un escrjto acerca de lo que se
est5 evaluando. Con los comentarios o textos, los alumnos tienen la posibilidad de
determinar su avance, aquello que se debe reforzar, corregir y completar de sus trabajos.
La riqueza de la autoevaluaci6n y la coevaluaci6n para el docente radica en que permite
con§iderar la perspectiva de los estudiantes acerca de los aprendizajes y logros.

I_I_RRAMIENTAS PARA EVAL_U_AE±

> REGISTROS ANECD6TICOS
Consiste en anotar con una frase descriptiva breve, durante las actividades, observaciones
individuales respecto del desempefio del alumno.

> ESCALAS DE APFIECIAC16N

Constituyen un instrumento de registro de evidencia de los aprendizajes y desempeiios de
los estudiantes, que puede ser utilizada tanto para la evaluaci6n formativa como para
aquella con fines de calificaci6n. Es muy apropiada para evaluar la complejidad de los
aprendizajes artisticos, pues permiten registrar con grados de valoraci6n una diversidad
de desempefios, lo que da cuenta con mayor fideljdad de la calidad de estos, no solo por
presencia a ausencia cdmo lo hace la lista de cotejo. Este tipo de instrumento permite

187
 discriminar con un mayor grado de precisi6n el comportamiento a observar o el njvel de
aprendizaje a medir. Se pueden utilizar para evaluar trabajos de arte, investigaciones,
proyectos y otras instancias de trabajo en la asignatura y son una buena base para
construir pautas de evaluaci6n.

> RaBRICAs
Herramientas para la evaluaci6n y categorizaci6n de la calidad del desempefio del
estudiante en tareas complejas, que consideran mss de una variable o habilidad. Para
construir una rribrica, se debe establecer un conjunto de criterios ligados a los objetivos
de aprendizaje. Se utilizan para evaluar trabajos de arte, investigacjones, proyectos y o[ras
instancias de trabajo en la asjgnatura. Las rdbricas permiten estandarizar la evaluaci6n de
acuerdo a criterios especfficos, haciendo la calificaci6n mss transparente y colaborando
con esto a una retroalimentaci6n mss eficaz.

INSTANCIAS Y PROCEDIMIENTOS
A continuaci6n, se recomiendan otros procedimientos e instancjas que enriquecen y
djversifican la forma en que se puede evaluar el logro de los OA en Artes Visuales`
> FIORTAFOLIO
Consiste en una carpeta o similar, donde el alumno guarda y organiza sus trabajos de arte
realizados en un perfodo de tiempo determinado y con prop6sitos tambi€n determinados
(en el caso de trabajos de escultura y colaborativos, pueden ser fotograffas impresas).
Esta herramienta permite evaluar el desarro!lo de procesos creativos y reflexivos en
perfodos mss largos de tiempo. Es una evidencia para el profesor y, a la vez, permite una
autoevaluaci6n por parte del alumno. Debe ir acompaiiado de una pauta de evaluaci6n con
iTidicadores claros o una rtibrica sobre la cua] pueda establecerse un dialogo o los alumnos
puedan realizar su propia autoevaluaci6n.

> CLJADEfENO a CROQUERA DE ARTE

Es un regjstro en que el alumno explora icleas y plantea respuestas frente a djferentes
desaffos por medio de bocetos, explicaciones, textos, otros. El profesor puede observar
estos registros, orientarse en el desarrollo de las habilidades de sus alumnos y verificar sj
los contenjdos ban sido aprendidos, apoyandose en una pauta coma una escala de
apreciaci6n.

188
 > PRODuCC16N DE TERTOS
Es importante y necesario, en la medida que los estudiantes logren las habilidades de
escritura, que generen textos acerca de sus propios trabajos de arte y sus apreciaciones
de la obra y el objeto de arte. Esto les permitira desarrollar su capacidad de reflexi6n y
comunicaci6n frente a las artes visuales. Estos textos pueden ser descriptivos,
interpretativos o analiticos, tambi6n deben ser evaluados con apoyo de un instrumento
que considere los indicadores sugeridos.

E]EMPLOS..

5O basico UNIDAD 3

tr{±ar tfifrojas de arts `¥ disef-ros a pertir dci. difercotes desafinsi y temas del entomo [Link] y
artistico, demastrando dominio en el use de:
> procedimientos de pintii ra. esoultLJra, construcci6n. fotografia, video, disefio gr5fico
digital, enLie uhf us

llvDfcADORES DE EVALUAcf6u
> Proponen 50lui-jones crealiva5 a deHffos en lorTio al c]isefio y dptican alguma5 efapas del
proceso cTeativo, como generar ideas. explorar. rev-car. presentar y evaluer.
> Justificar] adecusdamente fa 5elecci6n de materiales. herramienlas y prueedimienLes tecni -
cos y/o tecnal6gices en refac-ion con tas propds-Ites creativos de sue proyectos de disefio.
> Fieatizan disefios de objeto5, considerando las caracten`sticas de los diversos materiales.
> BusGan 5oLuciones frente a dificultades al aplicar difefentes procedimientes rfecnicc}s para La
eLaboraci6n de objetos.

#g££wied,aged
Los estudiantes rcalfaan iin proyecto de crict¥ic.i6n de jLjgiietes. Fhra esto:
> Observari, imanipulan y desciibeTi juguetes dL. diref-entes Lipus y faefa dirererites edilde5
{[Link]. pelucheq autos. Lrenes, batorus, etc¢terd}.
> Desarrollan t±l proy'tgcto frai`d to cfoai.i6n de un hnguete de acoerdo a las siguientes pesos:
- seler-cidri {l{st lipr] de }ugue(a que ctcenln cJi*ar {rT"rlf{-a. [Link]. trerres. mdvil{?§, otrost
- determinan la edad del u5uario
-- desarTollo de bocetos del juguete considerando colores, [Link] y texluras

+ • selecci6n de maleriaLes. herTamienta5 y procedimientos pare fa corrfucci6n del juguele

(textiles, madera, caTtDnes, materinles de recl-[faje, otrus}
> GDmentan lee diferentes bocetes, u5ando come rferies aspectes estetJ-cos {color. forma.
texture, otros), adecueci6n al usuario. originaLidad de la propuesta. y funcional idad.
> Mejoran sue ideas y becetos si es necesario.
> GDnstnjpen sus juguetes, usando Lee materials herTamientas y procedimientas seleccierndos.

189
CRITERIOS DE EVALUAC16H
AI eva!uar, se sugiere coTEiderar los s€guientes cTitelios:
Cuando los estiidiantes desarrollan sLis disefice
> ohaeorm y dcfx; :iitren el dieei-to de diferenttf jugueter, frarti obterter ideas
> cornentan diferentes proprrestas. indicando fortale7as y dchilidedes fin rel{]cj6n con el usa
dcl colr}r, torma y pLlblico al q`Jc estii destirrado
> deTTiuustr3n pfcooupei-ion POT-logTai un trahajo bier p[e5pritado
Cuando revise los dis€jios, busque evidencia dg qua los estL]diantes:
> [Link]`5ideian ha*j caFactei-tsticas dc log usuaiius {t3+ck.d, 5L`xo, conli`xto}
> buscan inlencionadamente La origimalidad
> selec[ionan aidecuademenLe lus rmaleriales de acuerdo al tipo de jugiiete y el perrll de iisuario
> ulilizan intenciorradamente los colore5. formas, texlura5 y olro5 elemento5 del lengueje
nyi+sunl para hacer mss atractivo el juguete

6O basico UNIDAD 1
I-,='?=x c-i,,,`

Crear trabajos de aTte a pertir de 5L]s propias ideas y de la observaci6n del:

> eTllL)[Link] (`_iJltiii.ill: el hombre foritemp{_.r€tneo y lil ciildiid
> entomo artistico: el arte contempor5neo y el arte en el especio pi]blico (murales y es,
cutturas)

lftyDICADORES DE EVALUAC16N
> Toman fotograffLas pare desarTiollar ideas pera trabajos de arte.
> lJ'intan y f'ealizan relieves creativus besadas en la observaf.:ion de toLografos e irTifgenes de
difdrente origen.
> Pintan creativamente, basados en la observaci6n de pintura contempor5nea.

jfra&` i: ¥4 i `irf i di 3 a;
1 0bservacidn de pinLuras de peisajes de pinLores conLerTipor±neus= Observan pintuf as de
paisajes de Pablo Burf~hard, Ram6n Vergara Gre?. riiriqiie ZamLJdio. Natalia Baberovic, Joa-
quin Torres Garcfa, Wilfredo Lam. Salvador Dalf. Eric HeckeL y August Macke. Describen su
color, formas. proc:edimieTttos, pTopr`isito expresivo. eTitre otTos.
2 Cj3mparan los dire_renter es[ilos en relaci(-in con d us,a de elonentos de lengLiaje visual.
guiados par el docente con preguntas coma:
> £que semejar`zas ven entTe el`os?
> £qut± difercncias aprc?cian cn rclaci6n con las formas dc !os paisaj._s dc los difercntcs
pintores {reales, recreadas. otras) y los colores de los paisajes?
3 roLogral\fan paisajes de [Link] lugaT`es con celul3i o m€tquirra foLo{jr-5fica. Lue{jo:
> obscnran sus fotografias y seleccionan una y a dos artistas de los observades qlJe les haysn
ttaFnado la atenci6n
> ere;in una pint-ura ori(jirrat c`on tempera a a(Tilico; pi]ra eLto, dibuji]n en foTmil simple el pai-
saie seleccionado y lo modifican. aplicando lax formas de uno cle tos pintores y el colorido
del otr,o

190
 CRITERIOS DE EVALUAcldN
Al evaluar, se sugiere considerar los siguientes criten-os:
Cuendo los estudiantes observan pinturas contempor5neas:
> las [Link] y comperan, usando etcmentas de [Link] visual
> de5criben temas y prop6sito5 expresives de tos artisfas

7O basico UNIDAD 4
AEti¥idiad

Sereanenengrupespequefrosyrespondenpofescfto,tassgiviendespnguntas:iouepe"nasyobjetosconsiferan
iconos sotiales actuates?, €por que?, €C6mo los representarian [Link] para que no fueran otvidados(as) en
el futuro? £Oue medio de expresi6n y materialidad lee parecen mss adetuados para realizar su representation?,
entre otras.

TerfendocomohasesusTesprestasyhocetos,cadagTupeTeahahocedsparauntrabejovisua|eneLquerepresehan
a uno o mss iconos sociales seleccionados por el gmpo.

SeLeccionan medios de expresi6n y materiatidad pars Teatizar su trabajo.

Realtzan su trahajo usando sue bocetos y fa materiatihad sdeccionada.

Lidii-.c}dr]r-t:.`5IJc'E`vaiuc}cl6n Cr;tt:r{cs€!ilE'Va;u£}fi¢tn
Obje!!vo dfi Aprenc!iza,:{:J
•_ ._ __-_,_ ----.---------- ^^.`.-` .---- r+` _ --,- '_ -. `_ -` .. ~ _

> SeLeccionan manifeciones En habajos visuaLes:

OAI
visiraLes a temas, coffio Trferewhes ] Presentan un prop6sito
Crear trbSos visndes hasades
para el de5arT8uo de sue hahajos exprerive.
en tas pemepdeTts, sentiwhes
visueles. } EI Lengunje visual se rehaciona
e ideas gengradas a partir de La
obseTvaci6n de manife5tadones 7 DesarroLLan ideas oririnales para con eL prop6sito expresivo.
e5feticas referidas a diveTsidad habajos visuales, pow medfo de La > DesaTrouan ideas pot media de
ouhaL gfnero e icons srdahe, eLaboraci6n de hocetos y textos. boeetos.
padimoriales y contemporineas. > Seleedonen materiales, > los matchales, hermmienta5 y
herramientas y procedimientos, de
pro€edmientos consideran eL
aouerdo aL tipo de traha.a visual y eL
prop6fro apresivo.
prop6sto expwh. > Intinmn h or*mthd
} Reatizan habjes visuaLes
en rchd6n con sue penes y
considerando Lee bi]cctes y
ds marrifdechnes vinLes
La seLeeti6n de mrferiaLes.
analhadas rfurante al desarralLo de
hermientas y preedimierfu. h actividad.
i Se evidence en sue trahajos > Et tTabajo considers tedos tos
visuetes La expresi6n de prop6sitos.
demendos requeTidos.
sentimientos e ideas personales.

191
 8O basico UNIDAD 2
Af:€itfidaul

Las y tos estndfantes observan y comentan dibujos, pintLlras y maquetas de paisajes urhanos tratados de manera
ingenunoc6rricadeSehasffinGarwh6n,lukas,loroCoiTchyTedGroomsPaTaestoeLoLadocentepLanteapequntas
Como:

> €Ou6 [es uama la atenci6n de estos dibujos, rinturas y representaciones tridilTlensionales?

> ious [Link] o reouerdos Lee haen?

t £Oue historfas cuentan?

I ;Estas [Link] serin reales, inventadas a una mezde de ficci6n y realidad?

> €Ou€ peTsonajes y situacfones se repTesentan en esta§ historias?

i-J!r,!f:.ti.`.JrjdpArirende7`3,iti I:idi[.``iGi;:T;rtisi,\ifi:-..,t.`!i,ja:i`.ir, :riz{`=.1riiisdeeva1uacior

OA4 > Describen percepciones, Al evaluar, se sugiere considerar si el

AnaLizar manifestaciones visueles sentimientos e ideas qLie o La estudiante:

les genera La observaci6n > Describe sensaciones e ideas
patTimonfaLes y contemporaneas,
contemphando criterios come: de rna nifestaciones visuales
que le provocan los trabajos
contexto. materia[idad, lenguaje con temas de persona y observados.
visual y prop'6sito expresivo. medioambiente.
> Describe medios expresivos de
> Oescriben caracteTisticas
los dibujos, las pinturas y las
de materialidades, medics representadones tridimen5ionaLes
expresivos y lenguaje visual de observados.
manifestaciones visuaLes.
> Describe elementos de lenguaje
> Intapretan signfficados de
visual de los dibujos, hs
uenifestariones visunLes
pinturas y Las representaciones
con temas de persona y thdimensionales observadas.
medioamhiente.
• [Link] etementos de lengueje
) AnaLizan relaciones entre
visual con significados de dibujos,
manifestationes visuads y slJs
rinturas y representaciones
contextos. tridimensionales observadas.

> Infiere historias a partir de h

observaci6n de manifestaciones
visuaLes.

> ReLariona manifestaciones

visuaLes con aspectos
contextuaLes.

192
 Los [Link] de evaLuaci6n tienen eL prop6sito de generar ev].dencia concreta en
relaci6n con Los pro{esos de aprendizaje desarroLLados POT Las y Los estudiantes,
par consiguiente, La sugerencia general es traducihos en instrumeritos
espem'ficos que permitan evaLuar, de manera confial)Le y opoTtuna, Los avances
en dieh®s apwhizajes.

Un ejempLo de c6mo traducir esta propuesta en un instrumento evaLuativo

concrete, se entrega en La EscaLa de APTedaci6n que se presenta a continueci6n:

Escala de apreciaci6ii

Exiske una descripci6n de les Sensaciones

e ideas producidas par ke manifestaciones
viscales observades.

Se preseha una descripri6n de Los

medios expre'sivos considerados en ds
marifestaciones visuaLes observadas.

Se expLicha uma descripei6n de Los

eLementos bet Lenguaje visual integrados
en has manffestaciones visuales
obsemada*
ieexpLicanLossigrificadosdeLas
manifestadones visueLes obeervadas.

Se pfantea una .descripd6n de Los

condedos en que se generaron Las
marifestaciones visiia Les observadas.

193
 • Caracterizar practicas e interacciones pedag6gicas que contribuyen a
retroalimentar formativamente el aprendizaje de los estudiantes ante muestras
de su desempefio.
fa reti"Iimentaci6n: Es muy jmportante que el docente desarrolle una visi6n positiva
de lag artes visuales y una seguridad y autoestima personal en cada uno de sus alumnos.
Pare esto es recomendable que refuerce positivamente el trabajo de los alumnos, sus
comentarios y la iniciativa para experimentar con diferentes ideas materiales e
imaginaci6n. EI docente debe aprovechar los errores y dificultades de los estudiantes como
fuente de nuevos aprendiza].es y logros. En este sentido, no basta con constatar los errores,
es necesario orientar y apoyar a los estudiantes en su superaci6n. Uno de los prop6sitos
esenciales de la educaci6n artistica es el desarrollo de la creatividad, lo que lleva a esperar
que los resultados obtenidos por cada alumno sean originales y diferentes entre sf. En
ocasiones esto puede dificultar la orientaci6n a los alumnos por parte del profesor, Una
herramienta clave para simplificar esta tarea son los indicadores para la evaluaci6n que se

presentan en cada unidad del programa, por lo que estos se deberan considerar para guiar
el proceso de elaboraci6n del trabajo de arte.

Pregunta§ orientadas a recordar conocimientos previos: Indagan en el conocimiento

de los estudiantes sobre conceptos, definiciones o contenidos relacionados con la tem5tica
de la clase. Generalmente se realizaron al inicio de la clase, antes de comenzar a abordar
el contenido.
£Qu6 significan las palabras abstracci6n, materialidad o arte digital? £es lo mismo
fotografiar, pintar, esculpir?, £cu5l es la diferencia? y fqu6 es la textura?''

Preguntas para monitorear el proceso de aprendizaje= Supervisan que los

estudiantes prestan atenci6n al contenido entregado en clases o a las instrucciones que da
el docente.

Pregtlntas para aclarar duda§= Evaltian si los estudiantes han comprendido el contenido
o ]os ejercicios desarrollados en clases, y se abordan y aclaran las dudas o consultas que
surgen en el momento

194
 Estan realizandQ una linea de tiempo y la docente guia a los estudiantes en la suce§i6n de
fechas y acontecimientos, luego pregunta al curso: "hasta ahf ilo entienden?" y ellos
responden "sf". A Io cual ella retoma explicando otro procedimiento.

PregLintas para que [os estudiantes compLementen respuestas a preguntas

elatoradas par sus pares: Median entre las dudas de los estudiantes que surgen durante
el desarrollo de la clase y la oportunidad que se brinda a los pares de apoyar en la respuesta
o soluci6n. Generalmente, el docente reiteraba la pregunta ya formulada por un estudiante,
pero dirigida al curso, o en otros momentos solamente se pedia ayuda al curso para guiar
al compafiero que se encontraba con inquietudes.
``Dfgame fqu6 entendi6 por el concepto de? Es lo primero que vimos en la clase'', la

estudiante no entrega una respuesta y la docente pregunta "£qui6n puede ayudar a su

compafiera?"

PreguRtas para desafiar a los estudiantes: Invitan a los estudiantes a tomar ciertos
riesgos simples, ya sea entregando una respuesta, hipotetizando sobre un tema o
de§arrollando una actividad particular,

PregLlntas para que estudiahtes participen activamente de la clase: Incentivan a

que los alumnos se expresen de forma continua durante la clase, buscando que entreguen
ideas, compartan sus experiencias o la tarea realizada
``£Que opinan ustedes de la actividad que acabamos de hacer?"

Preguntas que [Link] la clase con la vida cotidiana= Conectan el contenido visto
en clases con la experiencia y cotidianidad de los estudiantes, logrando asl' acercar
conceptos que parecian ajenos a situaciones comunes.

Preguntas de interpr.etaci6n, indagaci6n, exploraci6n: Apuntan a una operaci6n mss

compleja que admite distinto tipo de interpretaciones y conclusiones por parte del
estudiante, son mss abiertas que las preguntas de razonamiento, que apuntan a un
resu!tado acotado.

195

EIJi
PregLintas par juicjo, opini6n, preferericja a postura personal de [os estudiantes:
Se elaboran desde la perspectiva individual del estudiante, ya sea a partir de un jui€io, o
una postura personal. En algunos casos, se conectan con la vivencia personal de los
estudiantes y, en otros, apuntan a ideas o percepciones de caracter mss racional.

Andamiaje con un solo a[umno/a: Acompafiamiento del docente al estudiante en su

proceso de razonamiento y/o resoluci6n de ejercicios.

Andamiaje con el ctirso complete a irarte de este: Se centran mss bien en la

comprensi6n de procedimientos o resoluci6n conjunta de ejercicios en el pizarr6n.

Reflexionar para general inferencias a explicaciohes: Generar preguntas que buscan

que los estudiantes desarrollen explicaciones o proyecten respuestas y juicios sobre un
texto
Ptom®ver la ref]exi6n sabre las implicancias y/o evaluaciones: Generan pregiintas
orientadas a la generaci6n de juicios evaluativos de parte de los estudiantes, ya sea sobre
implicancias del contenido que se esfa trabajando o a valoraciones de estos contenidos.

Supervisar el trabajo y entregar orientaciones: Se desarrollan mjentras los

estudiantes realizan alguna actividad o tarea que les habia side encargada, ya Sea en
grupos o de forma individual.

Reyisar los resultados: Revisan tareas hacia el final de la actividad, y se pidi6 a los
estudiantes que expresaran o expusieran sus resu[tados frente al curso.

Revisar de manera constante: Ejecutan una revisj6n indjvidualizada de la tarea o

actividad, entregando algtln tipo de evaluaci6n escrita o dejando constancia de la revisi6n

Vincu[ar con procesos de aprendizaje grupa]: Revisan las actividades para

desencadenar procesos de aprendizaje mss amplios.

Preguntar con pistas: Preguntas para los estudiantes que los guian en su proceso de
aprEndizaje. Hay tres tipos: a) para indagar en el por qu€ o c6mo; b) para la definici6n o

196
 expljcacj6n de un concepto a procedjmiento que permjte avanzar en el desarrollQ de una
actividad; y c) para motivar a los estudiantes a analizar o profundizar en la informaci6n
presentada.

Entregar informaci6n adicional: PrQporcionan informaci6n complementaria pare que los

estudiantes puedan proseguir en la realizaci6n de una actividad o tarea. En este tipo de
interacci6n, el docente proporcionaba palabras o frases como pistas, para apoyar la
respuesta de los estudiantes,

Explicar a aclarar conceptos a [Link]: Otorgan aclaraci6n a comentarios

sabre un concepto o palabra sobre la cual los estudiantes estaban teniendo dificultades.

Identificar el error, y entregar la respuesta correcta: Evidencian cu5Ies fueron los

errores y entregan a lQs estudiantes la respuesta correcta, en algunas ocasiones explicando
c6mo se debia desarrollar la actividad para llegar al resultado esperado.

Identificar el error y solicitar reconocer y/a explicar razonamiento de

pensamiento [Link]: Explicitan a lQs alumnQs que cometieron un error y, tambi€n, Ios
motivan a que sean capaces por si solos de darse cuenta cu5l fue el error cometido y/o a

que puedan identificar cual fue el razonamiento que los IIev6 al resultado incorrecto,
realizando, en algunos casos, preguntas relativas al "c6mo" y el "por qu€" los estudiantes
decarrQllaron la actividad, tarea o ejerciciQ en oue§ti6n.

197

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