Tluminaciones profanas Jacques-Alain Miller* 1. Un psicoandlisis por partida doble Oposiciones binarias Nos encontramos nuevamente para otro de nuestros afios de estudio.’ Este domingo presenté una pequefia articulacién que voy a reproducirles en la pizarra.’ La simplifiqué al maxi- mo, es decir, la reduje a una sucesién de oposiciones binarias que, tal como dije, habrfa que ampliar. Esta breve indicacién podré volver a servirnos. sintoma / sinthome verdad / goce deseo / pulsién tyché / automaton falta / agujero falta-en-ser / ser sujeto / parlétre fantasma / cuerpo * Jacques-Alain Miller es psicoanalista en Parfs, fundador y primer Delegado General de la AMP -Asociacién Mundial de Psicoandlisis. 1 Texto y notas establecidos por Catherine Bonningue a partir de la leccién del 9 de noviembre de 2005 del curso “La orientacién lacaniana Ill, 8”, ensefianza pronunciada en el marco del Departamento de Psicoanilisis de Paris Vill, con la amable autorizacién de Jacques-Alain Miller, Clase publicada en la Revista Freudiana 46, afio 2006 con traduccién de Margarita Alvarez, Agradecemos la gentileza a la direccién editorial por permitirnos su publicacisn, 2 Intervencién en las Jornadas de la Feole de 1a Cause Freudienne, 6 de no- viembre de 2005. 15e hice repercutir esta Opog, medida en que el sinthome % Jesciframiento de la verdag y que hacemos de los térmj, deseo y pulsién. Ahf, tam, cién de desciframiento tiene sentido en relacigy, no asf cuando se trata de captar o saber algo de 4, Podemos afiadir aqui, sirviéndonos de la opogi. Eee i resenté en el Seminario 11, un par del que no cién que Lacan Pp’ bane el domingo: la tyché y el automaton. : También puse frente a frente la falta y el agujero, por ejem. plo, la falta de un significante a diferencia del agujero centra| de los redondeles de cuerda. Afiadf la falta-en-ser que define al sujeto lacaniano, que lo opuse al ser del sintoma y recupe- ré esta oposici6n para sefialar que también es valida entre el sujeto y el parlétre introducido por el ultimo Lacan. El suje- to es una funcién puntual y evanescente, una posicién que no implica ningtin ser, sino su défalcation,? si se puede decir asi, mientras que el parlétre dispone de una base més sélida. Afiadiré la oposici6n entre el fantasma y el cuerpo, sobre todo porque el uso que hacemos del fantasma nos barra el término de cuerpo y de su instancia. cena en estas oposiciones —que se anu: Aiea pee pi el texto de Lacan- podriamos de- diplopia, vemos sur; ant ‘ es Sa Ragettay par un efecto de conocemos y en el a N psicoandlisis distinto de aquel 44° partida doble, y manne Base orahtarnga, un psicoanidlisis po" to de diplopia a un es Ae ee de Lacan. Atribuf ese efe de impensado en sy © de Lacan para pensar lo que he! Suele dejarnog Propio discurso, narios de Lacan oe e248 Ia constancia con que los Se” an cuestion; ' a : una Via nueva, Hasta ge bo ae elemento u otro e inauge™" sinthome y goce, en lat excepto a un ¢ presta a cas Bneontré est nos freudo- ta dicotomé al deseo, pero otros, a log lectores, Ja ae ma Gackt que no quiso dejar @ Jos — le “superarlo”, En cada Semi 3 Défalcation; dly, naire Lar erbo défalquey: i use) IN. de'y,) Me" deducir, descontar, rebajar. (Grand Dictiot 16Lo oculto del cuento Existe una forma moderna del cuento que transforma esta estructura al omitir la sorpresa final, sin cerrar la estructura de la historia, que deja el trazado de un relato sin que se re- suelva nunca la tensién entre las dos historias. Esto es lo que se considera propiamente moderno: la sustraccién del punto de almohadillado final que deja a ambas historias proseguir en tensi6n, una tensién que no se resuelve nunca. Dice Piglia que este es por ejemplo el caso de Hemingway, que alcanza la cima del arte de la elipsis, de tal manera que la historia secreta contintia siendo hermética. Simplemente per- cibimos que hay otra historia que tendrfa que haberse conta- do y que esta ausente. Hay un vacio. Si modificdramos la cita de Chéjov a la manera de Hemingway, no relatarfa el suicidio, sino que el conjunto del texto estarfa escrito de tal manera que deberiamos pensar que el lector ya lo sabia. Kafka constituye otra variante. En sus novelas cuenta de manera muy sencilla la historia més secreta, esa historia se- creta que aparece en primer plano, contada como si nada y, por el contrario, cifra la historia que deberia ser visible pero que deviene algo enigmatico y escondido. A partir de la cita de Chéjov, verfamos la historia del suici- dio en primer plano, trivializada, mientras que la partida de juego misma seria el acontecimiento terrible. La variante bor- giana consiste en contar la historia numero 1 como pertene- ciendo a un género literario, es decir, hacerla con los viejos es- tereotipos de una tradicién y parodiados; la historia interna, secreta, es siempre la misma: el encuentro de un hombre con un acto Gnico o una escena unica que define su destino. Aun més -dice Piglia~, Borges hace de la construccién cifrada de la historia el tema mismo del relato, es decir, narra y pone de relieve las maniobras para pervertir lo normal y construir una trama secreta con los materiales de una historia visible, de tal manera que los problemas supuestamente técnicos de la for- ma del relato literario se convierten en la anécdota misma que se cuenta en el relato. Piglia formula muy bien el efecto final: 19“BI cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto y reproduce la btisqueda siempre re- novada de una experiencia tinica que nos permite ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta”. Recurre a Rimbaud para decir: “La vision instantanea que nos hace des- cubrir lo desconocido no se sittia en una lejana terra incognita, sino en el coraz6n mismo de lo inmediato”.° Hice ya alusién a este fenémeno, presente en varias de las historias de Borges.’ Vemos primero cémo se teje un complot, una conspiracién de unas pocas personas que més tarde se extiende a la humanidad entera.® Los conjurados suben en- tonces a una carreta, dan una vuelta y se dan cuenta de que el secreto que estaban buscando esta por todas partes, en todo. Es a lo que nos remite Piglia. Su tiltima frase me impresio- n6 mucho: “Esa iluminacién profana se ha convertido en la forma misma del cuento’. Esta iluminacién de lo inmediato ocurre sin referencia a Dios, sin referencia a nada que sea tras- cendente. Nuestro amigo Philippe Sollers est4 a punto de publicar una densa novela: Una vida divina.? Sin duda, la suya. Esta vida divina no deja de estar en relaci6n, quizés inversa, con la iluminacién profana que evoca Piglia. He pensado en llamar al curso de este afio: “Iluminaciones profanas”. Esta mirada literaria est4 evidentemente advertida por el psicoandlisis. Encontramos alli todos los ecos posibles de “Funcion y campo de la palabra y del lenguaje en psicoa- ndlisis’. Nos sentimos a gusto con Borges y Piglia porque son escritores de la época del psicoandlisis. El psicoandlisis saca provecho de estas escrituras, 6 Miller, JA, traduce a Rimbaud de la cita de Piglia en espaftol. 7 Miller, JA., “Ie coit énigmatisé, Une | : ix’ Borges”, Quarto 70, Bruxelles, 2000, Hue eaiasiitt sel sta noone 8 Borges, J. L., “La secta del Fénix”, Obras Completas, 6p. cit., vol. 1 9 Sollers, Ph., Una vida diving, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2017. 20nificado y verdad,’* Russell se preocupa sta jerarqufa de metalenguajes ~que va tiene un infinito solamente progre se precisa sin duda un borgiana. En su obra Si mucho por decir que est i e a otro- variando de uno a offo i i sentido contrario, sivo porque, en el si b t ¢ ws Jenguse-objeto que sea primario para que el lenguaje pueda comenzar -get started. ESQUEMA 1 = Fars] Russell retrata ese lenguaje primario de una manera bas- tante interesante, ya que no deja gran cosa de él, la reducci6n llega al maximo. Es un lenguaje en el que solo podemos decir lo que es, solamente proferir afirmaciones. La negaci6n impli- «a la existencia previa de este lenguaje-objeto y, por tanto, per- tenece ya al metalenguaje 1. En el nivel primario del lenguaje, la afirmaci6n no tiene antttesis, no tiene contrario. Es exacta- mente lo opuesto al libro de “Tlén”, en Borges, que siempre tiene su contrario, que siempre lleva consigo a su contrario, En el plano del lenguaje primario, la afirmacién no tiene antitesis por lo que la negacién pertenece ya al meta’ lenguaje ntimero 1, Para decir que no hay mantequilla en la alacena se tiene que Suponer previamente que hay mantequilla en la alacena, y saber qué es mantequillay también que hay mantequilla. Ahi se puede poner mantequilla en la alacena. Asf pues, la negaci6n remite a un nivel superior que el nivel del lenguaje-objeto. 15 Russell B, Signifcao y verdad, Barcelona, Ariel, 1983, cap. objeto”. [N. de T:] “Bl lenguaje mftexto de otro autor argentino, Ricard, n breve road ‘ Me referf au e una tesis, incluso varias, sobre g ento siempre hay una paradgj voza de literatura sea operatoria, la intriga }, para que esta pez : ddjica. ; ; - * ae a5 at que Lacan, el mismo que hizo el oj, apart stitutiva del sujeto, llega a deseal gio de la palabra - Dorie De ia funcién de la palaby, ficarla como parloteo el p F x r el contrario, menospreciado. exaltada al parloteo, po A fea Ghidiow d Piglia pesca su ejemplo en los Cuadernos ée onde supone que se encuentra el nticleo de un cuento. le aqui la cita: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un mi- llén, vuelve a casa, se suicida”. Si ese es el nticleo de un cuen- to, para contarlo hay que escindir en dos la historia cruzada por un lado, la historia del juego, por otro, la del suicidio. De ahi la primera tesis de Piglia: un cuento siempre tiene un ca rdcter doble y narra dos historias a la vez; hay que distinguir la historia que est4 en primer plano de la historia numero 2, aquella que est4 cifrada en sus intersticios. Constatamos que la historia ntimero 2 solo aparece cuando el cuento concluye y es entonces cuando se produce el efe ee: ie mover estas dos historias es que los mismes registros ig aes phecnen isi [Link] ee antagonistas, Los er ante ala vez, distintos, simulténeos ) torias constituyen el fund, isionivecrnomietfo de ambas ie versiones tales que, lo Pe ea lel cuento. Se . toria numero 1, se vuelve uperfluo en la trama de la hs de la historia namero 2, oe contrario esencial en la tra™ ‘ar una historia mientras e ahf el problema técnico: cémo & que la historia secreta 7: Se cuenta otra. La segunda tes* ‘a clave de la forma del cuento- 5 Piglia, R,, “Teg, » “Tesis. sob; . Publicado re el cuento”, en la Reyj » Formas ne podcast al firey on 4 Revista Freudigng yas breves, Anagrama, Barcelo", oe = ee