Facultad de Filosofía y Letras

Trabajo de Fin de Grado

Grado en Historia del Arte

Tutor: Esther Galera Mendoza

La sociedad a ojos de Caravaggio, una forma

diferente de representar

Manuel Pérez Arenas

Curso académico 2018 | 2019

Convocatoria Ordinaria: Mayo-Junio

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Índice
1. Objetivos………………………………………………………………………………………………………………..3
2. Metodología…………………………………………………………………………………………………………..3
3. Introducción……………………………………………………………………………………………………………5
4. Educación y aprendizaje…………………………………………………………………………………………6
5. Los principales modelos………………………………………………………………………………………….8
5.1 Autorretratos……………………………………………………………………………………………..9
5.2 Modelos identificados……………………………………………………………………………..10
5.3 Modelos no identificados………………………………………………………………………….15
6. Los comienzos y su evolución inicial……………………………………………………………………..16
7. De cara al tenebrismo…………………………………………………………………………………………..20
8. Huida y final de su vida…………………………………………………………………………………………25
9. Conclusión…………………………………………………………………………………………………………….28
10. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………30
11. Créditos fotográficos…………………………………………………………………………………………..31
12. Anexos……………………………………………………………………………………………………………….33

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 1. Objetivos
Este trabajo tiene como objetivo principal estudiar la obra de Michelangelo Merisi de
Caravaggio (1571-1610) y mostrar como introduce una forma de pintar y representar a
la sociedad, la cual provocará un antes y un después en el panorama pictórico.
Es por ello que se estudian y analizan la gran mayoría de los modelos que el artista
utilizó, puesto que nos sirve para conocer de forma más directa sus principales círculos
personales, y cómo los usa para realizar sus principales obras maestras. Esto demostrará
que desde joven Caravaggio tendrá como referentes a las personas del pueblo llano, por
lo que uno de los objetivos del trabajo es ver como desde prácticamente sus inicios el
artista lombardo empieza a cambiar la estética artística del momento, y también del
futuro.
Unido a lo anterior, el recorrido que se realiza a lo largo de toda su carrera con sus
diferentes etapas, nos ayuda también a demostrar como su forma de pintar va
íntimamente relacionada con su situación personal del momento. No encontramos la
misma pintura en el Caravaggio de la primera etapa, así como durante sus inicios en el
tenebrismo o en la época en la que tiene que huir. Es por ello que el trabajo recogerá
ese personalismo que el artista impregna en su pintura, anunciando la pintura barroca
llena de expresión y sentimiento.
También decir que otro de los objetivos del trabajo es intentar clarificar su etapa de
aprendizaje en Milán e influencias. Es por ello que uno de los apartados se encargará de
recoger su formación para responder a preguntas tales como: ¿Qué artistas influyen en
el joven Michelangelo? ¿En qué contexto crece? ¿En qué momento se interesa por el
natural? ¿Qué obras le impactaron? ¿Qué trayectoria siguió de Lombardía a Roma?
Por último se tendrá en cuenta la opinión de autores tales como Bellori y Karel van
Mander, cuyo objetivo es mostrar la opinión contemporánea que se tenía del artista y
mostrar así como su forma de pintar rompe radicalmente con lo visto hasta ahora en el
arte.

2. Metodología
Para realización del trabajo se han consultado varias obras bibliográficas, tanto libros
como artículos. Hay que decir que se pueden destacar varios de ellos puesto que han
aportado una importante cantidad de información al trabajo, y que en conjunto han
llegado a servir para completar este trabajo de fin de grado.
En primer lugar se podría destacar la obra de Graham-Dixon “Caravaggio: Una vida
sagrada y profana”, la cual nos aporta un auténtico estudio personal del artista
analizando su vida y su obra desde sus inicios. El autor nos introduce de lleno en el
panorama que rodea a Caravaggio, dándonos datos importantísimos de su vida así como
de las personas que le rodean, procurándonos un auténtico estudio exhaustivo del
artista lombardo.

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De Villena en su obra “Caravaggio” nos va analizando obras del artista a las que añade
poemas y comentarios contemporáneos del momento. También utiliza una narrativa
diferente a la habitual, encontrando al autor casi como un narrador que como alguien
que nos analiza las distintas etapas del artista y su obra, otorgándole un cierto
personalismo que nos hace ver la parte más sentimental y humana del artista.
Della Chiesa en “La obra pictórica de Caravaggio” hace una recolección de las distintas
obras de Caravaggio ordenadas cronológicamente. Podríamos decir que es todo un
catálogo en el que a pesar de su antigüedad, me ha servido para poder tener una guía
muy completa de la producción del artista, así como de los momentos más cruciales de
su vida. También contiene información sobre obras que podrían ser del autor lombardo
y que por falta de indicios no se le han atribuido.
Gestoso Salom con su “Análisis de la recepción y mitificación de Michelangelo Merisi da
Caravaggio desde el siglo XVII hasta la actualidad” y Lituma Peláez con “Caravaggio,
apropiación estética corporal hiperrealista” han servido para completar los inicios del
artista, así como el análisis exhaustivo de varias obras.
Gilles Lambert en “Caravaggio” y Bonsanti en su obra homónima recogen todo tipo de
detalle en las diferentes obras del autor. Ambas obras se fijan en lo más mínimo en cada
cuadro del autor, con imágenes ampliadas e interesantísimas que nos ayudan a mirar
más allá. También ambos autores aportan muchísima información acerca de los distintos
modelos que se han ido estudiando a lo largo del trabajo.
Pacciarotti con su obra “La pintura barroca en Italia” nos acerca al panorama pictórico
del momento, ya que recoge las dos tendencias pictóricas que inician al barroco en Italia,
es decir, el nuevo clasicismo de los Carracci y el naturalismo de Caravaggio. También
encontraremos a los artistas que siguen a los anteriores mencionados, adaptándose
cada cual a una tendencia e incluso adoptando las dos.
También se han utilizado imágenes como apoyo a la información que se está ofreciendo,
puesto que el análisis visual es esencial a la hora de comprender el trabajo y sin él, no
sería posible llegar a comprenderlo en su totalidad. Así pues encontramos tanto
imágenes que recogen las obras enteras, como detalles que nos ofrecen una visión más
cercana y detallada de las mismas.
Por último mencionar que se han recogido también referencias de autores
contemporáneos para comprender esa visión que se tenía del autor lombardo por su
innovadora forma de pintar. Estas referencias introducidas en el anexo del trabajo es
una forma de complementar la información bibliográfica recogida de autores actuales,
contraponiendo una visión que no llegaba casi a entender las novedades que Caravaggio
estaba introduciendo, siendo en su mayoría referencias negativas y despectivas.

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 3. Introducción
Michelangelo de Merisi Da Caravaggio (1571-1619) es indudablemente uno de los
grandes artistas de finales del siglo XVI y principios del XVII, pero no solo eso, sino que
es también uno de los grandes referentes universales dentro de la historia del arte.
Considerado en su tiempo como un genio por unos y como un delincuente por otros,
nos encontramos ante una figura fundamental que cambió el panorama artístico de
forma rotunda, dando lugar a la que sería una de las principales corrientes pictóricas
barrocas, antagonista del nuevo clasicismo patrocinado por los Carracci.
En su caso la visión del mundo es completamente opuesta a la de los demás artistas. Es
cierto que en él encontramos temas ya vistos anteriormente, como es el caso de la
pintura religiosa y mitológica, pero lo que realmente importa es el cómo los aborda.
Anteriormente las representaciones religiosas buscan esa figura ideal, puesto que se
está pintando una figura sacra y se debe mostrar con la máxima dignidad posible. Pero
con el pintor lombardo la cosa es diferente, ya que su objetivo es acercar lo máximo
posible la figura pictórica al espectador, para que así se sienta aún más identificado.
En este sentido el uso de gente del pueblo como protagonistas de sus obras será una de
sus características principales, unido al exquisito tratamiento de la luz con su juego de
claroscuro. Pero es la primera característica mencionada la que compete a este trabajo
de fin de grado, teniendo que hacer un gran recorrido para desentrañar los motivos e
intenciones que llevaron a Caravaggio a pintar de esta manera.
Para ello se tratará primeramente su formación y educación, puesto que son una parte
esencial en la vida del artista a pesar de las grandes lagunas existentes, y que nos
permiten entender de forma más clara y concisa las intenciones que hay detrás de su
obra. También se tendrán en cuenta los posibles referentes que usó el artista para
empezar a trabajar en lo que sería una corta pero intensa vida artística.
Por otro lado se analizarán los diversos modelos que fueron utilizados en las diferentes
obras del artista, puesto que algunos son conocidos y sirven para ver cómo veía el artista
el mundo que le rodeaba. Este recorrido por los diferentes modelos también ayuda a
acercarse al ambiente en el que se movía el autor, el cual estaría en su mayoría en los
bajos fondos romanos.
Como parte esencial de este trabajo también se recorrerá las diferentes etapas que
atraviesa el pintor barroco, partiendo del caravaggismo claro hasta llegar a su pleno
tenebrismo. Para ello se analizaran las diferentes obras que se han considerado clave a
la hora de representar la sociedad italiana de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Hay que decir que también existirá un apartado dedicado a las diferentes experiencias
personales que sufrió el artista y que lo marcaron profundamente. Se trata de una parte
más psicológica, ya que esto da pie a que el propio autor moldee su forma de pintar y
representar, y por lo tanto vea el mundo de una forma muy diferente.

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Es indudable decir que Caravaggio es un autor que marcó profundamente a muchos
otros artistas, y que esta forma tan peculiar de representar para su tiempo se puede ver
en mayor o menor medida en los diferentes países de Europa. Es por ello que se hablará
acerca de esta influencia en un apartado del trabajo, comparando obras y viendo las
similitudes y diferencias entre los distintos autores y el propio Caravaggio.
Por último se ha tenido en cuenta la opinión de diversas personalidades de la época del
artista lombardo, para ver esa visión contrapuesta a la del autor. Asimismo se tendrá en
cuenta las valoraciones positivas, tanto por parte de autores contemporáneos, mecenas
o incluso el pueblo llano.

4. Educación y aprendizaje
Para poder empezar a hablar acerca de los primeros pasos que dio Michelangelo Merisi
Da Caravaggio, hay que tener en cuenta el contexto artístico y religioso del momento.
Estoy hablando acerca de la Reforma y la Contrarreforma, siendo la segunda una de las
bases en las que si erige el arte caravaggesco.
Hay que tener en cuenta que el Concilio de Trento dio las primeras pautas artísticas en
el campo religioso de finales del siglo XVI, y que tomará la forma definitiva durante el
XVII. Durante el Barroco los postulados de dicho Concilio darán forma a las
representaciones religiosas, teniendo que haber una cercanía entre el fiel y el dogma
cristiano. Esta sería una de las razones que habitualmente se utilizan para explicar el
gran naturalismo del artista, puesto que el fiel se vería identificado con el personaje
representado al verlo tan cercano a él (Lituma, 2015, págs. 9-10).
Artísticamente hablando, hay que decir que el panorama estaba dominado por el
Manierismo. Sería en este ambiente donde el joven Caravaggio comenzaría a pintar,
educándose bajo los auspicios manieristas de mano de Simone Pertezano. Hay que decir
que frente a lo artificioso y decadente del Manierismo, Caravaggio apostará por gran
juego de luz y unas formas hiperrealistas y naturales. El principal problema lo
encontramos en que es muy difícil determinar cómo pasa de ser un alumno de un
maestro manierista, a ser un gran dominador del natural (Gestoso, 2014, págs. 2-4).
Esta primera trayectoria tan confusa la podemos clarificar mediante datos que tenemos
sobre su familia y formación. A esto hay que unirle el hecho de que tampoco se sabe
gran cosa acerca de su traslado desde Lombardía hasta Roma, habiendo un gran número
de teorías y estimaciones que tampoco logran esclarecer del todo esta trayectoria.
Con respecto a su familia, hay que decir que Caravaggio pertenecía a una familia
medianamente acomodada, la cual según la información que tenemos tenía contactos
con familias importantes como los Colonna, algo que será importante en el futuro del
artista. Su padre, Fermo Merisi, era maestro de obras e incluso poseía taller en Milán,
algo que podría explicar el contacto de este con la pintura lombarda y con obras de
grandes artistas que había en la ciudad. Por otra parte su abuelo materno, Giacomo

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Aratori, era agrimensor y ayudaba a resolver disputas por la tierra teniendo gran
contacto con los mencionados Colonna. (Gestoso, 2014, págs. 5-6).
Centrándonos ahora en su formación, hay que decir que su hermano Battista asistía a
una de las escuelas patrocinadas por Carlos Borromeo, Arzobispo de Milán. Realmente
se desconoce si Caravaggio asistía a esta escuela con su hermano, pero de ser así
podemos observar como el autor habría recibido una buena educación que lo prepararía
para formarse como artista (Gestoso, 2014, págs. 5-6).
Sí que es sabido que en 1584 entró en el taller de Simone Pertezano en Milán y que allí
se empezó a iniciar en el campo de la pintura, pero que técnicas aprendió y que estilo
utilizó nos es totalmente desconocido. Pertezano se nombra a sí mismo como discípulo
de Tiziano, pero de nuevo la falta de datos o de piezas relacionadas con él nos impiden
visualizar esos primeros pasos que dio Caravaggio en el taller lombardo. (Gestoso, 2014,
págs. 5-6).
Sin embargo, sí que se tiene que tener presente que el autor fue influenciado por el
particular realismo que estaba presente en esta posesión hispana. Autores como
Girolamo Savoldo, Romanino, Moretto, Battista Moroni o Lorenzo Lotto se basaban en
la observación directa de las cosas, algo que Michelangelo compartirá con ellos y se verá
mostrado incluso en sus primeras obras (Bonsanti, 2014, págs. 8-9).
También hay que tener en cuenta la presencia de obras de grandes artistas en Milán.
Por un lado encontramos ejemplos de Tiziano como es el caso de La Flagelación de
Cristo, y por supuesto de Leonardo Da Vinci con su Santa Cena de Santa Maria della
Grazie o la Virgen de las Rocas, conservada en ese momento en la iglesia de San
Francisco el Grande. Esto podría explicar en cierto modo el interés que tendrá por la luz
el artista pero… ¿Solamente se conformó con las obras milanesas?
Bernard Berenson defiende que tras abandonar Milán, Caravaggio se dirigió a Venecia
donde recibiría la influencia de grandes maestros como Tiziano, Giorgione, Giovanni
Bellini y Mantegna. Esta hipótesis está basada en los usos de la luz que realizará el
artista, por lo que no hay ni fuentes documentales ni ningún testimonio que nos permita
establecer esa conexión veneciana. Aun así habrá autores contemporáneos al artista
lombardo como Bellori que comparen a Caravaggio con Giorgione, aunque sea de forma
despectiva (Lambert, 2010, págs. 20-23).
Sea como sea, el caso es que Michelangelo abandonó Milán y se dirigió a Roma. La razón
era obvia, ya que allí se encontraba el centro artístico del momento y triunfar allí
significaba ganar fama y gloria. Aun así se pueden mencionar otras que también
pudieron influir en el artista: Primeramente hay que decir que el brote de peste que
asoló Milán en la década de los 70 se llevó a su padre y a varios familiares, por otro lado
en 1588 concluye el aprendizaje de Perterzano y en 1590 muere su madre. Este cúmulo
de cosas hace suponer que Caravaggio, sin familiares y con su fase de alumno en
Lombardía terminada, decidió probar fortuna en Roma (Della Chiesa, 1967, págs. 83-
84).

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 5. Los principales modelos
En este apartado se tratará uno de los aspectos más fundamentales de las obra de
Caravaggio: la utilización de un gran naturalismo y la incorporación de personajes de
clase baja como protagonistas de las obras.
En primer lugar hay que decir que el autor se movía por los principales bajos fondos de
Roma desde que llega como un buscavidas procedente de Milán, incluso cuando se
mezcla con las principales familias romanas. Esto se deberá a la actitud del artista
lombardo, de carácter rebelde y pendenciero, pero también debido a que desde el
principio el autor encuentra la inspiración en estos lugares al contrario que otros
grandes artistas como Miguel Ángel, Rafael o Bernini, los cuales estaban ligados
profundamente a la corte papal (Lituma, 2015, págs. 13-14).
Esto indica que Caravaggio plasmará a personajes humanos como divinos. Pero no
escogerá al comitente ni a ningún mecenas rico en poder, sino que utilizará a cualquier
persona de la calle que le llamará la atención ya sean jornaleros, prostitutas, taberneros,
borrachos, malhechores etc. También hay que decir que estos personajes pueden ser
amistades suyas, sobre todo aquellas que va conociendo cuando llega a Roma como es
Minniti, y que más tarde se convertirán en protagonistas de sus principales obras
maestras como es el caso de La vocación de San Mateo como bien hablaremos más
adelante (Reverón, 2014, págs. 23-28).
Hay que decir por otro lado que el autor lombardo llegaba a contradecir de forma
evidente las iconografías religiosas. Esto, desde luego, no lo hacía por contrariar a la
Iglesia sino que lo hacía por conseguir un mayor realismo y una conexión con el fiel
mucho más cercana. Así pues, hay grandes interpretaciones acerca de la posición de los
personajes, los objetos que lo rodean y sus gestos y emociones (Reverón, 2014, págs.
23-28).
Por último, antes de analizar los principales modelos y las obras donde aparecen, hay
que decir que la mayoría de éstos nos son desconocidos, ya que como se ha remarcado
anteriormente son personas que el autor ha podido conocer o ver en algún momento
de su vida y le sirven como fuente de inspiración. Sin embargo, sí que conocemos a
algunos e incluso tenemos ejemplos en los que el propio Caravaggio aparece (Reverón,
2014, págs. 23-28).

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 5.1 Autorretratos
Primeramente tenemos el ejemplo del Baco Enfermo (fig.
1). Hay que decir que está bastante cuestionado que
realmente se trate de un autorretrato del autor, pero
normalmente se relaciona debido a que se cree que
Caravaggio se pintó así mismo durante la convalecencia en
el Hospital de la Consolazione. En esta obra es menester
destacar el gran tratamiento de la fruta, así como la
realidad de la enfermedad reflejada en el rostro del dios del
vino (Bonsanti, 2014, págs. 12-13).
El siguiente ejemplo lo encontramos en el Fig 1: Baco Enfermo 1593-1594,
Galería Borghese
Martirio de San Mateo (fig. 2), donde en
medio de revuelo y el caos que se forma en la escena, aparece el rostro
del autor al fondo con la mirada perdida ante la escena de violencia que
se le muestra ante sí. Este autorretrato sí que está confirmado, y los
motivos parecen claros. Caravaggio seguramente querría dejar parte de
sí en la Capilla Contarelli, puesto que este encargo se convertiría en el
más importante de su carrera (Lambert, 2013, págs. 60-63).
Por último, encontramos otro ejemplo dónde aparece la figura del artista
lombardo. Se trata de la obra de
Fig. 2: Autorretrato en el
Martirio de San Mateo David y Goliat (fig. 3), donde el
1599-1600, Iglesia de San autorretrato del autor aparece de
Luis de los Franceses de
Roma forma más tétrica y siniestra en la
cabeza de Goliat, y en la que el propio
David en vez de mostrarse exultante y
triunfante, mira la cabeza del gigante
filisteo con cierto asco. El motivo que
impulsó a Caravaggio a mostrarse así
tendría que ver con las diferentes
acusaciones contra su persona, y que
provocarían su huida definitiva de
Roma. El autor se vería identificado en
la cabeza de Goliat, ante la amenaza
inminente de muerte (Suárez, 2003,
págs.180-181). Fig. 3: Detalle de David con la cabeza de
Goliat 1610, Galeria Borghese

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 5.2 Modelos identificados
Con respecto a los modelos conocemos, hay que decir que todos ellos tuvieron una
relación personal con Caravaggio y están perfectamente identificados. Como se ha
mencionado al principio del apartado, son gente que pertenece a los círculos de los bajos
fondos romanos y que llegaron a ser los verdaderos protagonistas de las obras del
maestro barroco.
En primer lugar encontramos a Mario Minniti, amigo íntimo del autor y que protagonizó
varias obras como veremos a continuación. Parece ser que junto al Cecco, entabló una
temprana amistad con Caravaggio y que siguió siendo así hasta que el artista tuvo que
huir debido al asesinato de Ranuccio Tomassoni, en la que el propio Minniti se vio
envuelto (Graham-Dixon, 2011, págs. 118-124)
El primer ejemplo que tenemos en el que aparece se
trataría de Muchacho mordido por un lagarto (fig. 4). En
esta obra, el autor nos muestra a Minniti siendo
mordido por un lagarto, expresando que lo que hubiese
sido un momento de tranquilidad, se convierte en una
desagradable sorpresa que se expresa mediante el
dolor reflejado en el modelo. Caravaggio nos presenta a
Minniti con una flor en la oreja y con un hombro
desnudo, una forma de representar al género masculino
que chocaba de forma frontal con los típicos modelos
de la época (Graham Dixon, 2011, págs. 118-124).
Fig. 4: Muchacho mordido por un
El siguiente ejemplo que lagarto 1595, The National Gallery
encontramos se trataría de
Muchacho con cesto de frutas (fig. 5), muy en la línea de la
anterior obra. En este ejemplo Mario Minniti posa mirando
directamente al espectador, casi con descaro, sujetando una
cesta de frutas que hace que los músculos de los brazos se
tensen. Si encontramos cierto tono afeminado como en el
anterior ejemplo en ese hombro descubierto, también hay un
gran estudio anatómico que se refleja en ese cuello, en los brazos
y en las manos, reflejo de cómo podría ser un cuerpo de alguien
que está acostumbrado a los trabajos manuales (Bonsanti, 2014,
págs. 12-13).
Fig. 5: Muchacho con cesta de frutas 1593-
1595, Galería Borghese
También encontramos la imagen de Minniti en el Baco de los
Uffizi (fig. 6). Encontramos a un joven recostado, de nuevo con el

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 hombro desnudo y mirando fijamente al espectador. Sujeta
con una copa de vino que parece que casi se va a caer debido
a la embriaguez que ha producido el alcohol. Como en todas
estas obras, se vuelve a plasmar una serie de naturalezas
muertas, que junto a la figura del dios completan la obra. El
aspecto de este Baco es más bien el de un muchacho (en este
caso Minniti) disfrazado del dios, otorgándole un aspecto casi
desacralizador (Bonsanti, 2014, págs. 13-14).
Tenemos un último ejemplo en el
que aparece este modelo del
artista, y que cuya escena
comparte también con el Cecco.
Fig. 6: Baco 1596-1597, Galería de los Uffizi
Se trataría de la Vocación de San
Mateo (fig. 7), en la que ambos
son presentes de la irrupción de Jesucristo, quedándose
atónitos ante la fuerza de la figura del Mesías. Minniti y el
Cecco, como todos los que los acompañan, están vestidos
de forma contemporánea a la época, mientras que Jesús y
San Pedro visten y calzan a la antigua. Este esquema sería
utilizado para diferenciar el lado sacro del profano, estando
Fig. 7: Detalle de la Vocación de San
ambos modelos del segundo lado, y en un escenario que Mateo 1599-1600, Iglesia de San Luis
podría recordar a cualquier taberna romana (Lambert, de los Franceses de Roma

2013, págs. 52-54).

A continuación se hablará de otro modelo conocido y utilizado por el artista lombardo,
como es el Cecco del Caravaggio. Este joven, verdaderamente
llamado Francesco Boneri, sería uno de los seguidores y
amigos más cercanos de Caravaggio junto a Minniti. De su
vida se sabe poco, e incluso se duda de su verdadero nombre
y origen de procedencia, pero lo que sí está claro es su
relación el artista y la aparición en varias de sus obras (de
Villena, 2014, págs. 36-40.
El primer ejemplo que tenemos sería San Juan Bautista (fig.
8), del que hay dos versiones, una en los Museos capitolinos
y otra en el Oeffenttliche Kunstsammlung de Basilea. En esta
obra San Juan es solamente identificable gracias a que se
encuentra abrazando al cordero, sino solamente nos
encontraríamos ante el retrato de un muchacho desnudo.
Tanto la postura, como la mirada y el gesto es casi lascivo, Fig. 8: San Juan Bautista 1602, Museos
cualquiera podría pensar que no se trata de un cuadro Capitolinos
religioso (Bonsanti, 2014, págs. 62-64).

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 Otro ejemplo que tenemos se trataría de Amor Victorioso (fig. 9) En
esta obra el Cecco, representado como el amor, nuevamente se
encuentra desnudo portando flechas y pisando todo tipo de objetos
terrenales como son los instrumentos, las partituras, las armaduras,
los libros etc. Caravaggio refleja el amor de forma casi violenta,
teniendo el amor un físico propio de las figuras de Miguel Ángel y una
postura que refleja fuerza por todos lados (de Villena, 2014, págs. 36-
39).
La siguiente modelo que podemos analizar es Filide Melandroni, una
meretriz que ha estado presente en las distintas obras de Caravaggio
Fig. 9: Amor Victorioso 1602, desde prácticamente sus inicios. Esta joven sienesa tuvo también
Gemäldegalrie de Berlín
mucha relación con los Tomassoni, en concreto con Ranuccio, con
quien Caravaggio tendrá más adelante un encontronazo, costándole
la vida al primero. A pesar de frecuentar los bajos fondos romanos, se
moverá entre familias importantes como los Strozzi (Lambert, 2013,
págs. 38-41).
El primer gran ejemplo que tenemos de esta modelo
es Santa Catalina de Alejandría (fig. 10). Esta obra que
parece incluso un retrato de Filide con las
herramientas del martirio de la Santa, no
escatimando en detalles el autor lombardo a la hora
de representarla. La santa aparece con la rueda, la
espada y la palma del martirio, sentada y con un
vestido que le cae hasta al suelo. La mirada de la
joven, perfectamente identificable, se dirige al
espectador consiguiendo una auténtica conexión con
el mismo (Della Chiesa, 1967, págs.. 88-90).
Fig. 10: Santa Catalina de Alejandría
La siguiente obra en la que aparece la modelo sería 1595-1596, Museo Thyssen
Judith y Holofernes (fig. 11), una pintura en la que el
despliegue de fuerza y violencia es tremendo. En ella,
Judith, aparece decapitando al caudillo asirio que se
retuerce antes la fuerza de la espada de la heroína
bíblica. La joven Melandroni aparece mirando casi con
asco, habiendo un contraste entre la bella imagen de
la misma y la fealdad de la anciana que aparece detrás
para meter la cabeza de Holofernes en un saco. Es
destacable además de la crudeza de la escena y el
detallismo proporcionado por el autor la vestimenta
de la misma Judith, puesto que en los siguientes
ejemplos que tenemos de Filide aparece
prácticamente con la misma ropa. (Graham-Dixon,
2011, págs. 208-2012).

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 Fig. 11: Judith y Holofernes, 1595-1596, Galería Nacional de Arte Antiguo
de Roma

Otra de las obras en las que podemos encontrar a Filide Melandroni es Santa Marta y
María Magdalena (fig. 12). Es una escena de interior, que podría ser perfectamente la
habitación de cualquiera de las dos modelos, creando un espacio totalmente familiar.
En la escena aparece un acto de conversión, en el que Santa Marta reprocha a María
Magdalena su forma de vestir y su vanidad, perfectamente reflejado en el rico vestido
de la misma y en el espejo que sujeta. La escena nos podría recordar perfectamente a
un día a día cortesano, e incluso a una relación entre una meretriz y una dama de
compañía (Graham Dixon, 2011, págs. 208-212).

Fig. 12: Santa Marta y María Magdalena 1597-1598, Detroit Instiute of Arts

El último ejemplo que tenemos de Filide Melandroni en la obra de Caravaggio lo encontramos

en El entierro de Cristo (fig. 13). En ella, la joven modelo la tenemos identificado como María de

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 Cleofás, con los brazos alzados clamando por la
muerte del mesías y con la mirada totalmente ida
hacía el cielo. El grado de expresión alcanza su clímax
mediante esta figura, que se complementa con la
desolación dada por las demás, llegando a sentir la
pena y desesperación por la muerte y desaparición de
un ser querido. Así pues Caravaggio llega a transmitir
que el entierro de Cristo es el de una persona más, en
la que la gente que lo rodea siente y padece ante el
desconocimiento de la Resurrección (Bonsanti, 2014,
págs. 70-71). Fig. 1 3: Detalle Entierro de Cristo 1602-
1603, Museos Vaticanos

La última modelo que podemos identificar con nombre y apellidos

en la obra del autor barroco es el de la conocida como Lena. Su
verdadero nombre era Maddalena Antognetti, una reconocida
prostituta que se movía dentro del círculo de confianza del autor
lombardo y que como veremos a continuación, protagonizará varias
obras maestras del mismo.
En la primera obra que tenemos constancia de su presencia es en la
Madonna de Loreto (fig. 14). Es una de las obras que más cercanía
transmite, pues en ella una joven virgen María, junto al niño Jesús e n sus
brazos, reciben a los peregrinos en la misma puerta de su casa. Es todo un
mensaje de acogida y recibimiento con los brazos abiertos a los fieles,
demostrando la hospitalidad que se debía
tener con los peregrinos que viajaban
fomentando la fe. A pesar de que los dos
peregrinos de la obra aparecen con los pies
sucios y un tanto zarrapastrosos, la virgen los
Fig. 14: Madonna de Loreto 1604-
recibe sin ningún miramiento, recompensando
1605, Ilgesia de San Agustín de su largo viaje (Lambert, 2013, págs. 74-77).
Roma
El siguiente ejemplo lo encontramos en La
Virgen de los Palafreneros (fig. 15). En esta obra,
Lena sería identificada nuevamente como la
virgen María, quien sujeta a un desnudo niño
Jesús mientras camina. A la derecha
encontraremos la figura de Santa Ana, Fig. 1 5: Virgen de los Palafreneros 1605-
1606, Galería Borghese
representada mediante una vieja desdentada
que observa la acción. Esta escena estaría llena
de simbología, puesto que María ayuda a Jesús a
caminar y a pisar a la serpiente que sería una
representación del pecado. La figura de la Virgen
representada en Lena en esta obra estaría
rodeada de polémica y detractores, puesto que
la figura sensual y escotada de la misma

14
 recuerda más bien a la Lena prostituta que a la Lena siendo María (Fernández, 1999, págs. 18).

El último ejemplo que encontramos de Maddalena Antognetti es en

Magdalena en éxtasis (fig. 16). En esta obra el autor lombardo
imprime un ambiente de piedad sin igual, pese a la postura sensual
de la santa y a la vestimenta que le cae. María Magdalena está
apoyada en la calavera, sentada y con la cabeza puesta hacia atrás
contemplando con placer la cruz de Cristo. Caravaggio logra mostrar
la conexión espiritual con lo divino, conexión que inunda
completamente a la figura femenina de la Magdalena y hace que casi
se desmaye. Pocas veces se ha representado un éxtasis con tanta
expresión y emoción, comparándolo inevitablemente con el Éxtasis
de Santa Teresa de Bernini (de Villena, 2014, págs. 260-261).

Fig. 16: Magdalena en éxtasis 1606,

Museo de bellas artes de Marsella

5.3 Modelos no identificados

Al igual que conocemos el nombre y apellidos de algunos
modelos de Caravaggio, así como su profesión y los
círculos por los que se movían, también hay personajes
que se repiten a lo largo de toda su producción y que no
sabemos prácticamente nada de ellos. Es el caso de la
vieja desdentada, presente en Judith y Holofernes y en la
Virgen de los Palafreneros, los hombres fornidos como el
de La coronación de espinas o la Decapitación del
Bautista, así como muchas jóvenes que se reparten en
todas las obras. Sin embargo, sí que se puede destacar
una joven en concreto de pelo pelirrojo, que aparece en
dos grandes obras del autor lombardo.
Fig. 17: Detalle de La Muerte de la Virgen
La primera de ellas sería La muerte de la Virgen (fig. 17).
1606, Museo del Louvre
En este caso la modelo tiene todo el protagonismo,
puesto que es la propia María muerta ante todos los
apóstoles, estando en el centro de la pintura. En este caso
hay que decir que se rumoreaba que la modelo fue una
cortesana ahogada en el Tíber, pero como se ha podido
comprobar se trataría de una joven prostituta que se
movía dentro de este círculo de bajos fondos del artista.
De hecho, junto a la Virgen María aparece de nuevo Filide
Melandroni como María Magdalena (de Villena, 2014,
págs. 79-84).

15
 El otro ejemplo que tenemos en el que aparece esta joven sería el
Entierro de Cristo (fig. 18). Como se ha dicho antes en el apartado
de Filide Melandroni, los personajes se complementan los unos a
los otros generando una auténtica circunstancia de lamentación de
la que se hablará en el apartado del Tenebrismo. Esta modelo
pelirroja aparece lamentándose y sollozando, tapándose de la cara
y siendo identificable gracias al peinado y el color del pelo. No es
sino otra expresión de dolor y de profundo sentimiento, que refleja
de forma perfecta la forma de representar del autor (de Villena,
Fig. 1 8: Detalle de El Entierro de 2014, págs. 131-135).
Cristo 1602-1604, Museos
Vaticanos

6. Los comienzos y su evolución inicial

En 1592 ya hay noticias de la llegada de Michelangelo Merisi a Roma, pero como se ha
indicado anteriormente, se desconoce por completo la ruta que siguió, habiendo gran
cantidad de hipótesis y teorías. Lo que sí se sabe ciertamente es que cuando Caravaggio
hace su aparición en la ciudad eterna, necesita pintar para subsistir, aceptando
prácticamente cualquier encargo. Durante este tiempo Roma continúa siendo la capital
de las artes, habiendo un gran número de artistas trabajando en ella (Lituma, 2015, págs.
11-15)
El artista lombardo se instala con total seguridad en los alrededores de la Piazza del
Popolo, cerca del Campo de Marte, un lugar donde se solían instalar los artistas recién
llegados. Es ahí donde comienza a formar su círculo de compañías, conociendo a
personajes ya mencionados como Mario Minniti, el Cecco, Lena o Filide Melandroni.
Pero también es donde empieza a relacionarse con sus primeros mecenas, como es el
caso del Cavalier d´Arpino, Pandolfo Pucci y el Cardenal Del Monte (Gestoso, 2014, págs.
6-7).
Las primeras obras de Caravaggio, en su mayoría, muestran una gran vida interior y unas
escenas típicas de la sociedad romana. El primer ejemplo que se puede mostrar de ello
es Concierto de Jóvenes (fig. 19), una escena que se enmarca dentro de la “corte” que
rodeaba al Cardenal del Monte, llena de jóvenes muchachos y música. En la escena
aparecen tres jóvenes, dos de ellos tocando y uno de espaldas mirando las partituras en
lo que parece ser un concierto. Caravaggio aprovecha e introduce la figura de Cupido
sujetando las flechas y observando un racimo de uvas, representado como no podría de
ser de otra forma al natural. Esta obra refleja perfectamente el ambiente en el que se
movía el pintor lombardo, tras pasar una gran cantidad de penalidades que se
comentaran en un apartado posterior (Bonsanti, 2014, págs. 18-19)

16
 Fig. 19: Concierto de jóvenes 1596, Museo metropolitano de Nueva
York

En la misma línea encontramos otra obra conocida como Los Tahúres (fig. 20), una escena típica
de taberna con tres muchachos jugando a las cartas. Caravaggio refleja la picardía que muestran
los dos jóvenes de la derecha que están haciendo trampas, mientras que en la izquierda
encontramos a otro jugador concentrado en la partida sin darse cuenta de lo que está pasando.
Mediante esta obra el autor confirma la experiencia directa que tiene con respecto a lo que
pinta, viéndose él mismo representado en la escena que se nos muestra (Bonsanti, 2014,
págs.26-27).

Fig. 20: Los Tahúres 1595-1596, Kimbell Art Museum

La misma temática pícara se repite en una escena llamada La Buenaventura (fig. 21). En esta
obra una gitana le está leyendo la mano a un muchacho, pero a la vez que le está sujetando la
mano para predecirle el futuro, está aprovechando para quedarse con el anillo que posee el
joven. De nuevo tenemos un momento que perfectamente podría haber visto o vivido
Caravaggio en las calles de Roma, siendo la pintura una fotografía pintada que refleja
perfectamente la sociedad de la época (Bonsanti, 2014, págs. 28-29).

17
 Fig. 21: La Buenaventura 1595-1596, Museos Capitolinos

Estando en el seno de Del Monte, Caravaggio comienza poco a poco a acrecentar su fama, y por
tanto a recibir encargos importantes. Es en este momento cuando empieza a realizar obras
religiosas como es el caso de El Sacrificio de Isaac (fig. 22). El artista escoge el momento en el
que el Ángel interviene y frena a Abraham antes de que mate a su hijo Isaac, todo reproducido
en uno de los pocos paisajes que realiza, identificándose la escena en un fondo lombardo. En la
obra contrasta el anciano Abraham con el joven ángel, siendo el primero un viejo indefenso ante
la figura del mensajero divino. La escena se completa con un carnero al natural y un sollozante
Isaac que no parece aceptar el designio de Dios, estando la figura con cierta rebeldía. El cuchillo
que sujeta el patriarca es incluso cotidiano, casi ni parece una herramienta destinada a un
sacrificio para Dios (della Chiesa, 1967, págs. 88-89).

Fig.22: Sacrficio de Isaac 1594-1596, Galería de los Uffizi

18
 Otra de las obras religiosas que realiza en este momento es Descanso en la Huida a
Egipto (fig. 23). De nuevo encontramos uno de los pocos paisajes que pinta el artista,
teniendo en la escena a un San José que sujeta una partitura mientras un ángel toca el
violín. En la parte derecha una joven Virgen María agarra en brazos al niño Jesús
mientras descansa agotada. Lo curioso es la utilidad de San José, quien está haciendo de
trípode mientras que el ángel toca para dormir al niño, siendo las notas perfectamente
identificables. Esto se debe a que durante la Contrarreforma se impulsa la figura del
santo para darle cualquier papel, aunque sea uno tan mísero como este. Además,
contrasta la figura del anciano San José con el porte bello y delicado de la Virgen (della
Chiesa, 1967, págs. 88-89).

Fig. 23: Descanso en la huida a Egipto 1594-1596, Galería Doria Pamphili

En esta primera etapa Caravaggio recibió otro tipo de

encargos como es Cabeza de Medusa (fig. 24), una de las
pocas obras de tema mitológico que realizó el artista
lombardo. La cabeza de Medusa se solía representar en las
corazas de emperadores romanos, por lo que fue un tema
que la aristocracia retomó a partir del Renacimiento y se
trasladó al Barroco. Es una figura que infunde respeto y
temor, y que Caravaggio logra representar con creces
llegando a los límites del horror. La cara de la Gorgona
aparece realizando una mueca que realza el grado de
Fig. 24: Cabeza de Medusa 1596-1598, expresión, con la sangre del cuello salpicando por todos lados.
Galería de los Uffizi Esta Medusa está pintada sobre un escudo que fue un regalo
del Cardenal Del Monte al Gran Duque de Toscana,
recuperando esa simbología atemorizadora (della Chiesa,
1967, págs. 90-91).

19
La última obra que se mencionará de esta primera etapa del artista será La Cena de
Emaús (fig. 25). De nuevo encontramos una temática religiosa, en la que Cristo aparece
sentado en una mesa dónde hay platos contemporáneos al artista que no pierde detalle
a la hora de representar las jarras, el pan, el pollo o las frutas. A ambos lados de la mesa
y detrás de Cristo, encontramos a otros tres personajes. El que hay detrás de Cristo se
trataría de un sirviente, mientras que a la izquierda encontraríamos al discípulo Cleofás
y enfrente de éste, a Santiago. Estos tres personajes vestirían al estilo de la sociedad del
XVI-XVII, mientras que Cristo porta una túnica, habiendo una dualidad entre lo divino y
lo terrenal. Cristo estaría representado imberbe y un tanto afeminado, mientras bendice
la mesa que contiene claras alusiones a la eucaristía como se ha descrito anteriormente
(Lituma, 2014, págs. 32-33).

Fig. 25: La Cena de Emaús 1596-1598, The National Gallery

7. De cara al tenebrismo
Tras hacer varios encargos y habiéndose consolidado en Roma, Caravaggio entra de
pleno en el panorama artístico del momento. Es en esta etapa cuando se convierte en
el pintor más popular de la ciudad eterna, recibiendo varios trabajos que acabarán
siendo sus obras maestras. Ya las distintas pinturas que realiza no van dirigidas
únicamente a mecenas para satisfacer sus gustos personales, sino que trabaja para para
el mayor comitente de su tiempo: la Iglesia (Lituma, 2014, págs. 19-21).
En 1599 se le solicita que pinte la capilla Contarelli, en la iglesia romana de San Luis de
los Franceses. Todos los focos le apuntan, y aunque debe corregir y repetir alguno de
estos trabajos, el resultado será inigualable (Lituma, 2014, págs. 19-21).

20
 El primero de los lienzos que realiza es La vocación de San Mateo (fig. 26), no sin antes
hacer algunas correcciones compositivas como bien han confirmado los estudios. Se
consagra en el uso de la luz y en la técnica del claroscuro, pero con respecto al tema que
nos atañe, hay que decir que también plantea unas innovaciones resaltables
(Pacciarotti, 2000, págs. 38-40).
La escena de la acción transcurre dentro
de una taberna o incluso una cecca, que
es donde se realizaban la recaudación de
impuestos. La elección de este lugar no es
casual, ya que el santo al que se le dedica
el altar, San Mateo, era recaudador de
impuestos, procurando una
ambientación real. A izquierda
encontramos una mesa donde varios
personajes se agrupan, vestidos a la
época contemporánea al artista,
distinguiéndose del lado derecho que
queda para Cristo y San Pedro, cuyos
atuendos son antiguos. Esta es la forma
de distinguir de Caravaggio, como hemos
visto anteriormente, el lado sagrado del
profano (Pacciarotti, 2000, págs. 38-40).
Fig. 26: La Vocación de San Mateo 1599-1600, Iglesia de El autor lombardo nos introduce directamente
San Luis de los Franceses de Roma
en la escena, creando un escenario totalmente
contemporáneo a él, acercando de forma
directa el mensaje al espectador. Esto lo logra
con la posición de los personajes, estando las
piernas en primer plano, algo que casi no se
podría concebir en un cuadro religioso.
También lo logra anteponiendo a San Pedro a la
figura de Cristo, casi tapándolo, algo que parece
inaudito (Pacciarotti, 2000, págs. 38-40).
En esta obra hay que resaltar también la acción de los personajes, introduciendo una
escena cotidiana en los ubicados en la mesa, que solamente se interrumpe ante la
potente figura de Jesús, que apunta con el halo de luz a su futuro seguidor. Encontramos
de izquierda a derecha, al encargado de contar el dinero mientras otro lo observa, a San
Mateo ya sorprendido por la entrada del mesías, como ya lo están los modelos Cecco y
Minniti, acabando la escena en San Pedro y Cristo que irrumpen en la habitación. Así
pues, Caravaggio consigue plasmar el momento en el que San Mateo se une a Jesús
mientras está realizando su vocación (Pacciarotti, 2000, págs.38-40).
La siguiente obra que nos atañe y que realizó para la Capilla de los Contarelli es El
Martirio de San Mateo (fig. 27). Es todo de un ejemplo de acción/reacción, ya que el

21
imponente joven desnudo que capta la atención en la escena, hace un auténtico
despliegue de violencia al sujetar a San Mateo herido, para rematarlo. Lo que gira
entorno a esta acción son una serie de reacciones por parte de los demás personajes,
que huyen despavoridos al contemplar el crimen (Graham-Dixon, 2011, págs. 223-228).
La forma de plantear el tema por parte del artista es lograr hacer que el espectador se
compadezca del santo, puesto que muere en una trifulca casi callejera. Este esquema
elegido le provocó varios dolores de cabeza, puesto que tuvo que corregir la posición de
los personajes varias veces (Graham-Dixon, 2011, págs. 223-228).
De nuevo encontramos esa división sagrada-profana, puesto que los personajes a
excepción del santo y el ángel que le ofrece la palma del martirio, están vestidos a la
forma contemporánea. De hecho, el mismo Caravaggio queda introducido en ese lado
profano gracias al autorretrato que ya se ha comentado en un punto anterior (Graham-
Dixon, 2011, págs. 223-228).

Fig. 27: Martirio de San Mateo 1599-1600, Iglesia de San Luis de los Franceses de
Roma

La obra que completa el encargo de San Luis de los Franceses es San Mateo y el ángel
(fig. 28), del que existen dos versiones. La primera versión (fig. 29) fue totalmente
rechazada, debido a que mostraba al santo en una actitud ignorante, y además, el físico
del mismo con un cuerpo que parecía más el de un jornalero que el de un escritor de los
evangelios, no ayudó nada a que fuese aceptado. A esto hay que añadir el hecho de que
lo que más resalta de la obra son los pies sucios y bastos del apóstol, unido también a
que el ángel más que guiarle a escribir, le está enseñando (Graham-Dixon, 2011, págs.
223-228).

22
La versión definitiva agradó más a los familiares de Matteo Contarelli, el comitente de
la capilla, que había muerto sin verla terminada. En esta ocasión encontramos a un ángel
que le procura inspiración al santo más que guiarlo por su torpeza. Pese a que
encontramos a un San Mateo anciano, la imagen que aporta del mismo esta versión
definitiva es la de un escritor de Dios y no la de un campesino iletrado (Lambert, 2013,
págs. 62-63).

Fig. 29: San Mateo y el ángel 1602, destruido Fig. 28: San Mateo y el ángel 1602, Iglesia
durante la Segunda Guerra Mundial de San Luis de los Franceses de Roma

El siguiente gran encargo que recibirá Caravaggio será

el de la capilla Cesari en la iglesia romana de Santa
María del Popolo. Junto a la Asunción de Carracci, la
capilla será completada con dos óleos del artista
lombardo, que tendrán que ver con los momentos
clave de la vida de un santo: el martirio y la conversión.
El primero de ellos será la Crucifixión de San Pedro (fig.
30), del que habría hecho dos versiones, pero
solamente se conserva la definitiva. En esta obra
Caravaggio imprime un momento de esfuerzo y
tensión, ya que los distintos sayones que levantan la
Fig. 30: Crucifixión de San Pedro 1600-
cruz del santo no escatiman en esfuerzos. Destacan 1601, Iglesia de Santa Maria del Popolo de
estos mismos personajes que contrastan con la figura Roma
de San Pedro, con unos pies sucios como los que vemos
en primer plano, y unas vestimentas propias de unos jornaleros. Con respecto al apóstol,

23
hay que resaltar su gran físico y su mirada perdida, como si no entendiera la
circunstancia en la que se ve atrapado (Lambert, 2013, págs. 60-63).
En cuanto al otro óleo, se tratará de la Conversión de San Pablo (fig. 31), del que si
conservamos las dos versiones que realizó el artista. La primera de ellas (fig. 32) fue
totalmente rechaza debido a varias razones. Una de ellas es el hecho de que Saulo, más
que recibir la iluminación divina, es aterrorizado por la misma tapándose los ojos y
haciendo muecas de dolor. Otra de ellas la encontramos en la figura de Cristo, quien
apenas es frenado por el ángel, cayendo de forma violenta sobre la escena e incluso
siendo atacado por el soldado que porta el escudo (Lambert, 2013, págs. 60-63).
En la versión definitiva, la escena es totalmente ocupada por el caballo del que se cae
Saulo, algo que tampoco fue del agrado de los espectadores. Sin embargo, el santo se
encuentra tumbado en el suelo, cegado por la luz divina mientras se produce el
momento de la conversión. Esto contrasta con la versión antes comentada, puesto que
apenas encontramos violencia y San Pablo no sufre, sino que se convierte mediante la
iluminación en un fiel siervo de Dios (Lambert, 2013, págs. 60-63).

Fig. 31: Conversión de San Pablo 1600-1601, Fig. 32: Conversión de San Pablo 1600-1601,
Iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma Colección Odescalchi Balbi

A continuación realizará para la iglesia romana de Santa Maria in Vallicella el Entierro de

Cristo (fig. 33), aunque finalmente la obra no colgaría de sus paredes. En ella,
encontramos una escena llena de sentimentalismo que pretendía conmover al
espectador, con distintas reacciones y emociones mientras se deposita el cuerpo del
mesías. Pero la fórmula escogida por Caravaggio no fue muy bien recibida,

24
 presentándonos una Virgen Maria anciana, la cual no tendría nada
que ver con otras que protagonizará escenas posteriores como es
el caso de La Muerte de la Virgen o La Virgen de los Palafreneros.
También se encontró vulgar la posición de María Cleofás, con los
brazos alzados y casi ida, así como la figura de Nicodemo, con esos
pies tan anchos y ese aspecto de campesino. A todo esto hay que
añadir también la figura de Santa María Magdalena, inspirada en
una prostituta como se ha comentado en un punto anterior.
Seguramente lo que tenía en mente el artista lombardo era
presentarnos el entierro de alguien ordinario, mediante personas
ordinarias. (de Villena, 2014, págs. 131-134).

Fig. 33: Entierro de Cristo 1602-

La última obra que mencionaremos del
1604, Museos Vaticanos autor durante su etapa tenebrista en Roma
sería la Muerte de la Virgen (fig. 34), que
también sería rechazada para su lugar de
destino, la Iglesia de Santa Maria della Scala.
Una única palabra podría resumir la obra:
desolación. Esto es debido a que Caravaggio
nos presenta el dolor por la muerte de la
Virgen mediante unos apóstoles plebeyos y
una Magdalena prostituta, cuyos rostros y
reacciones están impregnados por un dolor
profundo, terrenal. También nos muestra a
una virgen demasiado joven, fruto de su
contacto con la modelo pelirroja que
también era cortesana, con la barriga y las
piernas hinchadas. El título escogido para la Fig. 34: La muerte de la Virgen 1606,
Museo del Louvre
obra es el más adecuado, porque es
literalmente “la muerte de la virgen”, y no la
Asunción. Otros artistas como Andrea
Mantegna reflejaron la muerte de la madre
de Cristo en una obra, pero acompañándola
con la Asunción en otra pintura diferente,
complementándose (Pacciarotti, 2000, págs.45-46).

8. Huida y final de su vida

El 29 de Mayo de 1606 Caravaggio fulmina su carrera en Roma. Después de varios
encontronazos con las autoridades, entre los que destaca el hecho de llevar armas
abusivamente, mata a Ranuccio Tommasoni cuando disputaban un partido de tenis. El

25
autor lombardo huye inmediatamente, encontrando refugio en Nápoles bajo el amparo
de los Colonna (della Chiesa, 196, págs. 83-84).
Pese a todo, hay que decir que el artista encuentra trabajo rápidamente, destacando
una obra en concreto de su etapa napolitana. Los religiosos del Monte Pío de
Misericordia le encargarán para su altar mayor las Siete obras de Misericordia (fig. 35),
quizás su obra más didáctica entre todas las realizadas hasta ahora y de toda su
producción en general (Bonsanti, 2014, págs. 83-85).
Caravaggio introduce de forma magistral en su
lienzo las distintas obras de misericordia que debía
realizar un buen cristiano, patrocinando la
generosidad y la solidaridad, mediante un esquema
que se podría catalogar de innovador. En la obra,
encontramos una escena callejera en la que se
agolpan varios personajes. A la derecha del cuadro,
encontramos tres acciones de misericordia en una
única escena: se trataría de la Caridad romana, que
a su vez alimenta al hambriento y visita al
prisionero. Justo detrás encontraríamos dos
personajes que portan un cadáver, tratándose de la
acción misericordiosa de enterrar a los muertos. A
la izquierda del todo, y casi en la penumbra,
encontramos a Sansón bebiendo de un pellejo de
burro representando el dar de beber al sediento.
Junto a éste, estaría Santiago apóstol
representando el dar cobijo al peregrino. Por último
hallaríamos a San Martín cogiendo parte de su capa Fig. 35: Siete obras de Misericordia 1606,
enfrente de un mendigo, transmitiéndonos el Monte Pío de Misericordia de Nápoles
mensaje de vestir al desnudo. Todo este esquema lo
realiza utilizando personajes contemporáneos a él,
incluyendo la ropa y los distintos objetos que portan,
llegandose a acercar aún más al espectador.
Solamente rompe con esa concepción callejera
mediante la intervención de la Virgen con el niño y los
ángeles en la parte superior (Bonsanti, 2014, págs. 85-86).
Tras esta breve etapa Napolitana, Caravaggio se dirige hacia Malta en 1608 donde será
nombrado caballero y miembro de la Orden de Malta. Aquí disfrutaría de un pequeño
oasis de tranquilidad, realizando varias obras de las que destacaríamos una en concreto.
Se trataría de la Degollación de San Juan Bautista (fig. 36), un lienzo que mostraría la
preocupación del artista por ser capturado por la autoridades romanas y al que le
imprime cierto grado personal (Graham-Dixon, 2011, págs. 399-401).
La escena que se nos presenta en esta obra está situada en el patio de una prisión, con
una arquitectura bastante austera. A la izquierda encontramos a Salomé esperando por

26
la cabeza del Bautista, agachada y sosteniendo la bandeja de plata. A su lado
encontramos a una anciana que se horroriza ante la escena que se le presenta, estando
junto a ella el alguacil que señala el sitio donde debe ir situada la cabeza de San Juan.
Junto a estos dos personajes mencionados, encontramos la composición protagonizada
por el verdugo, que sujeta la cabeza con violencia del santo mientras se desangra. Al
Bautista lo encontramos tendido en el suelo moribundo, siendo protagonista de una
escena cruel y despiadada, mientras que del cuello le brota la sangre que configurará la
firma del artista. A la derecha del todo, encontramos a dos personajes asomados entre
las rejas contemplando la escena, siendo un elemento introducido por el artista para
mostrar curiosidad y cotidianidad (Graham-Dixon, 2011, págs. 399-401).
De entre todas las obras del autor lombardo, quizás esta sea la que muestre de forma
más directa la su situación personal. Hay que tener en cuenta que Caravaggio huye de
Roma bajo pena de muerte, por lo que su identificación con San Juan es palpable, por
ello mismo sitúa la firma justo en la sangre. También hay que decir que esta obra es
quizás el mejor escenario cotidiano que realiza a lo largo su carrera, puesto que en
ciudades como Roma, Nápoles o Malta, escenas de violencia callejera como esta pueden
estar presentes perfectamente (Graham-Dixon, 2011, págs. 399-401).

Fig. 36: Degollación de San Juan Bautista 1608, Oratorio de San Juan Bautista de la Valeta

La última etapa de Caravaggio la encontramos en Sicilia, teniendo que huir de Malta

debido a los rumores que estaban llegando de su crimen de Roma. Aquí se destacará
una obra siracusana, el Entierro de Santa Lucía (fig. 37) cuya conservación es bastante
lamentable (Lambert, 2013, págs. 84-85).

27
En la escena encontramos un gran vacío protagonizado por la pared de la muralla del
fondo, algo que no agradaría a los habitantes locales. Las figuras de los enterradores son
colosales, tapando completamente a los personajes del fondo que son los que están
llorando a la santa. El cadáver de Santa Lucía estado situado en el suelo, junto al lugar
que está destinado a ser su sepultura. Caravaggio nos muestra una escena terrenal,
puesto que aunque la santa haya hecho acciones encomiables y merezca estar entre el
séquito de Dios, en la tierra no es más que otra persona más. Así pues, que los
sepultureros tengan todo el protagonismo no es sino otra manera de mostrarnos que
todos morimos (Lambert, 2013, págs. 84-85).

Fig. 37: Entierro de Santa Lucía 1608, Iglesia de Santa Lucia alla Badia

9. Conclusión
Una de las primeras conclusiones que se pueden comentar es el hecho de cómo
Caravaggio empieza a pintar de la forma que pinta, es decir, como se inicia en la
representación del natural. Como se ha comentado en el apartado de su formación, el
artista lombardo se inicia en la actividad de la pintura con Simone Pertezano, a la vez
que observa diversas obras milanesas y se interesa por otros artistas coterráneos. Pero
Michelangelo irá más allá, en un momento en el que el Concilio de Trento estaba
primando, realizando el mismo su propia interpretación del mismo.
Es por ello que el autor acerca de forma mucho más cercana que ningún otro artista los
personajes representados al espectador, porque toma de forma personal todo este
conjunto de influencias que recibe en su vida temprana (Pertezano, obras locales,
artistas lombardos y Trento) y las readapta para lograr una pintura naturalista y realista
no vista hasta el momento.

28
También es importante señalar esa vida temprana y pordiosera que tuvo el artista en
sus inicios. Encontramos a un joven que tiene que luchar por subsistir en una ciudad
voraz como es la Roma de finales del XVI y principios del XVII. Su ascenso a la fama se
produjo desde los bajos fondos de Roma, hasta llegar a los mayores encargos que lo
convertirán en el pintor más afamado de la ciudad eterna. Pero ese ascenso desde lo
más profundo no le impidió seguir pintando como lo hizo desde un primer momento
(con sus respectivas evoluciones tanto compositivas como en la luz), sino que incluso
cuando recibe encargos propios de la aristocracia como es el caso de las capillas
Contarelli o Cesari, Carvaggio nos seguiría ilustrando con unos personajes propios del
pueblo llano y no adaptados a una alta sociedad, defendiendo su forma personalísima
de representar.
Algo que se tiene que añadir a lo anteriormente dicho, es el hecho de que el propio
artista era consciente de que la gran mayoría de la sociedad necesitaba sentirse
identificada con esos personajes religiosos que hasta el momento eran representadas
como figuras lejanas y clásicas. No se tiene constancia de la profundidad religiosa de
Caravaggio, pero a lo largo del trabajo se ha podido comprobar que el artista lombardo
pretendía acercar a esa gran mayoría de la sociedad las figuras divinas, ya sea mediante
jornaleros, prostitutas, forajidos, viejas etc.
Esa forma de humanizar a los personajes religiosos que se ha podido poner en relación
con un elemento que también impulsará el arte barroco. No es otra cosa que el Concilio
de Trento, cuya fuerza dará de lleno con el panorama artístico del momento. Así pues,
¿Era Caravaggio un fiel seguidor de los preceptos de Trento? La respuesta no sería fácil,
pero lo que si se podría decir es que el artista adapta las composiciones, elige a los
modelos y la forma de representarlos de forma que se pueda percibir de forma clara. De
hecho, ha sido tan claro a lo largo de su carrera que muchas de sus obras fueron objeto
de acusaciones graves y denuncias.
Fuese su intención ilustradora, religiosa o social, lo que está claro es que el artista
lombardo cambió el futuro de la Historia del Arte. La pintura europea que le seguiría no
se concebiría igual si no fuese por su aportación tanto lumínica como natural. No tuvo
seguidores como tal, pero ni Arteimisia Gentileschi ni Guido Reni hubiesen sido iguales
sin él, en Francia Georges de la Tour tampoco, ni en Holanda Rembrandt y mucho menos
los grandes maestros del Siglo de Oro español, como Velázquez, Zurbarán, Murillo o José
de Ribera.
Pese a su corta carrera y vida, Caravaggio dejó una gran producción que se ha ido
comentando en su mayoría a lo largo de este trabajo, dejándonos con la duda de que su
hubiese seguido evolucionando, qué hubiera pasado. Quién sabe, quizás si la
enfermedad no se lo hubiese llevado en Porto Ércole el futuro del arte hubiese dado
otro viraje.

29
 10. Bibliografía
Bellori, G. P. (2016). Vida de Caravaggio. 1ª Ed. Palma de Mallorca: José de Olañeta
Bonsanti, G. (2014). Caravaggio. 1ª Ed. Florencia: Scala
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Gestoso Salom, C. (2014). Análisis de la recepción y mitificación de Michelangelo Merisi
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Graham-Dixon, A. (2011). Caravaggio: Una vida sagrada y profana. 2ª Ed. Madrid:
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 11. Créditos fotográficos
Fig. 1: [Link] consulta: 5-2-19)
Fig.2: [Link]
[Link] (Fecha consulta: 5-2-19)
Fig. 3: [Link]
galleria-borghese-at-getty (Fecha consulta: 5-2-19)
Fig.4://[Link]/noticia/2419073/0/roberto-longhi/coleccion-
privada/giotto-caravaggio/ (Fecha consulta 8-2-19)
Fig.5:[Link]
with_a_Basket_of_Fruit_by_Caravaggio.jpg/1200px-
Boy_with_a_Basket_of_Fruit_by_Caravaggio.jpg (Fecha consulta: 8-2-19)
Fig. 6: [Link] (Fecha consulta: 8-2-19)
Fig. 7: [Link] (Fecha consulta 8-
2-19)
Fig.8:[Link]
ngelo_Merisi%29_-_Saint_John_the_Baptist_-_Google_Art_Project.jpg (Fecha
consulta: 8-2-19)
Fig.9:[Link]
pg (Fecha consulta: 8-2-19)
Fig.10:[Link]
1934.37_santa-[Link]?_ga=2.131414796.2096802745.1552903473-
1262611005.1551799353 (Fecha consulta: 10-2-19)
Fig.11:[Link]
ng_Holofernes-Caravaggio_%28c.1598-9%[Link]/1920px-
Judith_Beheading_Holofernes-Caravaggio_%28c.1598-9%[Link] (Fecha consulta: 10-2-
19)
Fig. 12: [Link] (Fecha consulta:
10-2-19)
Fig. 13: [Link]
caravaggio/caravaggio-el-descendimiento-oleo-sobre-lienzo-306-x-214-cm-1602-1604-
detalle-maria-de-caifas/(Fecha consulta: 10-2-19)
Fig. 14: [Link]
loreto/(Fecha consulta: 10-2-19)

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Fig. 15: [Link]
(Fecha consulta: 10-2-19)
Fig. 16: [Link] (Fecha consulta: 10-2-
19)
Fig. 17:
[Link]
_The_Death_of_the_Virgin_%28detail%29_-_WGA04161.jpg (Fecha consulta: 10-2-19)
Fig. 18: [Link]
[Link] (Fecha consulta: 10-2-19)
Fig. 19: [Link]
[Link] (Fecha consulta: 12-2-19)
Fig. 20: [Link]
caravaggismo/(Fecha consulta: 12-2-19)
Fig. 21: [Link] (Fecha
consulta: 12-2-19)
Fig. 22: [Link] (Fecha
consulta: 12-2-19)
Fig. 23: [Link] consulta: 12-2-19)
Fig. 24: [Link]
artworks-at-the-uffizi-gallery-florence/ (Fecha consulta: 12-2-19)
Fig. 25: [Link]
(Fecha consulta 12-2-19)
Fig. 26:
[Link]
#/media/File:Caravaggio_(1571-1610)_-_De_roeping_van_Matte%C3%BCs_(1599-
1600)_-_Rome_San_Luigi_dei_Francesi_10-01-2011_12-[Link] (Fecha consulta: 15-
2-19)
Fig. 27: [Link]
(Fecha consulta: 15-2-19)
Fig. 28: [Link] (Fecha consulta: 15-
2-19)
Fig. 29: [Link]
puedes-admirar-totalmente-gratis/ (Fecha consulta: 15-2-19)
Fig. 30: [Link]
[Link] (Fecha consulta: 15-2-19)

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Fig. 31: [Link] (Fecha consulta: 15-
2-19)
Fig. 32: [Link]
puedes-admirar-totalmente-gratis/ (Fecha consulta: 15-2-19)
Fig. 33: [Link]
[Link] (Fecha consulta: 20-2-19)
Fig. 34: [Link]
michelangelo-merisi-da/the-death-of-the-virgin-4 (Fecha consulta: 20-2-19)
Fig. 35: [Link]
[Link] (Fecha consulta 7-3-19)
Fig. 36: [Link]
de-la-catedral-san-giovanni-de-cavalieri-en-valletta-MH/02/[Link] (Fecha
consulta 10-3-19)
Fig. 37: [Link]
(Fecha consulta: 10-3-19)

12. Anexos
Anexos documentales
No hay duda de que Caravaggio fue útil a la pintura, al aparecer en una época en que el
realismo no estaba muy de moda y en la que las figuras se hacían según el
convencionalismo y la manera y satisfacían más el gusto por la gracia que la verdad. Así
pues, Caravaggio, al evitar todo halago y vanidad en su color, robusteció sus tonos y dio
a sus figuras carne y sangre (Bellori, 2016, pág. 22).

…todas las obras, no importa qué sean ni quiénes las hayan pintado, no son sino
bagatelas y niñerías… a menos que estén hechas y pintadas del natural, y no puede haber
nada… mejor que seguir a la Naturaleza (Mander, 2012, págs. 45-46).

Estaba tan persuadido de que la finalidad de la pintura era imitar la naturaleza

perfectamente, que no hacía nada sin consultarla, y nunca ha habido un pintor que haya
observado y haya sabido mejor que él cómo dar a los objetos su verdadero y distintivo
carácter… Y llevó tan lejos este conocimiento, con una exageración atrevida pero sabia
y hábil de estas características, que hizo la pintura más viva y más natural, por así decirlo,
que la naturaleza misma. (Mander, 2012, pág. 49).

Quedan fuera aquellos pintores que siguen en exceso al natural y proclaman que basta
con satisfacer al ojo, rechazando el conocimiento y la ciencia de la pintura, despreciando

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las cosas bellas y negando la autoridad de los antiguos y de Rafael, por la comodidad de
los modernos, y lo mismo ocurre con aquellos escultores modernos que desprecian la
antigua pureza (Bellori, 2016, págs. 12-13).

Lo que nunca debe ser un pintor es esclavo del natural, -o mejor aún-, del vero desdeñoso
de Rafael y de los antiguos, ignorante de las verdaderas reglas del arte, desastrado en
su vestir y desordenado en su vida (Bellori, 2016, pág. 13).

Según Carducho: Digno de gran alabanza es Caravaggio, el único que se puso a imitar la
naturaleza en contra de la costumbre de los demás, que imitaban a “otros artistas”; y si,
en un momento posterior, su culpa sería la de haber apartado, como un nuevo Anticristo,
a los artistas de la buena senda, todavía a él se le sigue debiendo el mérito de haber
reconducido hacia el buen camino de la observación del natural a aquellos pintores que
caminaban extraviados siguiendo la senda de la idea fantástica de los manieristas
(Bellori, 2016, pág. 17).
No hay duda de que Caravaggio fue beneficioso para la pintura, pues apareció en un
momento en el que, en vez de imitar del natural, los pintores seguían el estilo de otros
artistas, y se buscaba ante la belleza que la verdad. Fue entonces cuando él, despojando
al color de la sangre y de la carne, recordando con ello a los pintores que debían volver
a la senda de la imitación. Sin embargo no parece que en sus figuras empleara los
carmines ni los azules, y aunque los empleara en alguna ocasión, los menospreciaba
diciendo que eran el veneno de los colores; por no hablar del cielo, azul y luminoso, que
nunca pintó en sus cuadros: es más, siempre utilizó un fondo negro, y también el negro
en los cuerpos de sus personajes, iluminando sólo unas pequeñas zonas. Además, él
mismo se confesaba tan fiel al modelo que no daba una pincelada por sí mismo si no
estaba en la naturaleza, a la que consideraba el verdadero artífice.
Y no aceptaba otra norma ni se sentía obligado a seguir la senda del arte, una actitud
tan novedosa, ésta, que fue aplaudida por muchos e hizo que siguieran sus pasos algunos
de los mayores ingenios de las mejores escuelas, como les sucedió a Guido Reni-que por
aquel entonces dio en seguir su estilo, como se puede ver en La Crucifixión de San Pedro
en las Tre Fontane- y más tarde a Giovanni Francesco da Cento. Debido a estas alabanzas
Caravaggio no apreciaba a nadie que no fuera a sí mismo, y se llamaba el elegido y el
único imitador de la naturaleza. Sin embargo, a pesar de todo, carecía de muchas y de
las mejores partes que constituyen la pintura, pues no tenía invención, ni decoro, ni
dibujo, ni ciencia alguna de la pintura, ya que, mientras fijaba su mirada en el modelo,
sus manos y su ingenio estaban vacíos. Sin embargo muchos pintores, fascinados por su
estilo, lo seguían gustosos, porque sin otro estudio ni fatiga se allanaba el camino al
copiar del natural, imitando cuerpos vulgares y carentes de belleza (Bellori, 2016, pág.
117).

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Aquí sucedió una cosa que le provocó grandísimas molestias y casi hizo desesperar a
Cararaggio en relación con su reputación: después de que terminó el cuadro central de
San Mateo y de que se instaló sobre el altar, los sacerdotes lo mandaron a retirar,
alegando que aquella figura no tenía decoro ni aspecto de santo, pues estaba sentado
con las piernas cruzadas y los pies rudamente expuestos al pueblo. Caravaggio se
desesperaba por la afrenta recibida (Bellori, 2016, pág. 117).

Marchó a Roma, y se quedó allí sin reflexión y sin ganancia, resultándole demasiado
dispendioso el modelo –sin el cual no sabía pintar- y sin ganar lo suficiente como para
poder adelantar los gastos, de manera que, obligado por la necesidad, Michel fue a servir
al caballero Guiseppe d’Arpino, que le puso a pintar flores y frutos realizados con tanta
propiedad que empezó a plasmarlos con aquella belleza superior que hoy deleita […].
Pero se dedicaba a estas cosas de mala gana, pues sentía pena por verse apartado de
las figuras […]; se propuso que únicamente la naturaleza fuera el objeto de su pincel. […].
Y para dar autoridad a sus palabras llamó a una gitana que pasaba casualmente por la
calle, la llevó a su posada y la retrató en el momento de adivinar el porvenir (Bellori,
2016, pág. 109).

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