MATSUO BASHO

Introducción de la versión española de Antonio Cabezas

BAJO el título Sendas de Oku, esta diminuta pero inmortal obra de Basho
fue traducida al español en 1957 por el Premio Nobel de Literatura Octavio Paz,
en colaboración con el insigne hispanista y diplomático japonés Hayáshiya
Elkichi, siendo publicada por la Universidad Nacional de México. Barral
Editores publicó en 1978 una edición ampliada.
Al mismo tiempo que expreso mi más sincera admiración y
agradecimiento a los cotraductores, que realizaron un trabajo impecable, y a
Octavio Paz, que añadió magníficos comentarios, me siento obligado a justificar
la presente versión, aunque pudiera refugiarme en unas palabras del insigne
japonólogo americano Seidensticker, quien ha escrito certeramente: «Las nuevas
traducciones de los clásicos no necesitan justificación alguna».
El título español de la obra ha sido cambiado a Senda hacia tierras
hondas. El original es Oku no hosomichi. Hosomichi significa senda, y el
problema está en el oku, toponímico que significa también fondo, lo hondo. En
1966 Yuasa Nobuyuki tradujo la obra al inglés y la tituló Senda hacia el norte
hondo. El mismo año Earl Miner optó por el título Senda a través de las
provincias. En 1968 Cid Corman y Karnaike Susumu la tradujeron también al
inglés con el título Caminos perdidos hacia pueblos lejanos. Y el mismo año
René Sieffert la tradujo al francés con el título Senda delfin del mundo.
Dorothy Britton, a su vez, en 1974, la tituló Un viaje en haikus. La senda
estrecha de Bashó hacia una provincia leJana. Finalmente, Manuel Luca de
Tena y Alan Boot en su libro Destino Japón (Madrid, Anaya, 1992) opinan que
«sería más fiel» traducirla Sendas al final del más allá. Como se ve, no hay
precisamente acuerdo.
Hay que notar, lo primero, que la tal senda no es ficción poética, sino que
existe real y verdaderamente con ese nombre, siendo una sola senda y no
muchas. En cuanto a lo de Oku, todos los comentaristas están de acuerdo en que
Basho quería denotar un viaje poético y espiritual hacia lo que Keene ha
denominado «receso interior» y «honduras de la poesía». Basho hacía no sólo un
viaje poético, sino también una peregrinación espiritual. Y por eso tanto él como
su compañero Sora se vistieron de bonzos. Quizá los españoles entiendan mejor
el fenómeno si lo comparamos con la ruta jacobea al finisterre gallego. Uno de
los hitos principales del viaje de Basho hacia lo desconocido fue el monte
Yudono, sobre el que pesaba una interdicción o tabú, pues a los peregrinos les
estaba prohibido hablar de lo que hacían y veían en él. Senda hacia el ignoto
finisterre, senda hacia tierras hondas.
Desde la aparición de la versión de Octavio Paz y Hayáshiya Eikichi han
salido algunas obras que completan nuestra comprensión del texto de Bashó.
Una de ellas es la de Lesley Downer On the Narrow Road to the Deep North
journey into a Lost Japan), publicada en Londres por Jonathan Cape en 1989.
La autora hizo el mismo recorrido que Bashó, y sus explicaciones perfilan algo
más nuestra comprensión de algunas palabras del autor. Lo que Octavio Paz
traduce en cierto pasaje como morral resulta ser un auténtico baúl, que pesa
veinte kilos.
En 1976 Donald Keene publicó World Within Walls, dedicando a Basho
cincuenta páginas de crítica insuperable, donde aclara ciertas cosas que Octavio
Paz no señalaba como, por ejemplo, que la estructura general de la obra sigue la
integración de la renga, donde deben alternar los momentos intensos con otros
más suaves y remansados. Keene observa también que un cotejo de la obra de
Basho con el diario de viaje de su compañero Sora (publicado por primera vez
en 1943) revela que el maestro inventó bastante y que su propósito no fue
escribir un relato histórico verídico, sino una obra poética. De hecho, sabemos
que Bashó, orfebre sublime que retocaba repetidas veces sus propios haikus,
estuvo enfrascado en la redacción de Senda hacia tierras hondas nada menos
que cuatro años. Keene revela que de joven Basho mantuvo relaciones con una
monja budista llamada Jutel, teniendo de ella varios hijos. La vida privada de
Basho no afecta para nada el valor de su poesía, pero sí averiguamos que, si
Basho reduce la temática de su lírica al aspecto paisajístico, no es porque fuese
insensible a los reclamos del amor.
Keene recuerda que en otro de sus diarios de viaje, 0i no Kobumi (Notitas
de morral), de 1687, Bashó afirma estar harto de su propio arte, habiendo
pensado muchas veces abandonarlo, pues no le ha traído paz, y que se ha
dedicado a poemitas menudos por su falta de talento. Esta última observación
me recuerda lo que Umbral ha escrito alguna vez sobre Azorín, que todo en él
-sintaxis, temática y visión del mundo- es pequeño por su pobreza de recursos.
Y sin embargo...
La edición original de Basho no iba dividida en capítulos o secciones. La
división de Octavio Paz, básicamente correcta y no coincide, sin embargo, con
otras ediciones modernas de la obra en japonés. Los títulos de las secciones que
trae la versión de Octavio Paz son totalmente obra del traductor, como los que
yo doy en esta edición. El gran escritor mexicano suele poner como títulos los
nombres de los lugares que el poeta va recorriendo (sólo cinco de las cincuenta
secciones en que divide la obra no tienen en su título toponímico alguno). Yo he
preferido recalcar una realidad que ningún comentarista parece notar: que Basho
topó en su viaje con paisajes extraños, fenómenos maravillosos, peripecias
extraordinarias, leyendas imposibles, recuerdos de gestas fantásticas,
toponímicos tremendos, ruinas numéricas, gente singular, costumbres que hoy
llamaríamos surrealistas... A pesar de su brevedad, el librito es un elenco de
magias y prodigios, naturales o legendarios. Todo es posible en los viajes a los
finisterres, con o sin propósitos jacobeos.
Cada lector podrá encontrar en este mágico macuto lo que su poder de
comprensión dé de sí. Decía genialmente Octavio Paz: «Con inmensa cortesía
Basho no nos dice todo. El libro no ofrece asidero alguno. Breve cuaderno
hecho de veloces dibujos verbales. La poesía se mezcla a la reflexión, el humor
a la melancolía, la anécdota a la contemplación. En este libro no pasa nada salvo
el sol, la lluvia, los árboles, una niña. No pasa nada, excepto la vida y la
muerte».
 Otro motivo para intentar una nueva traducción es que algunas de las
soluciones de Octavio Paz son francamente insuficientes, sin que ello
menoscabe la grandeza de su labor. Ni la palabra japonesa hag1 puede
traducirse como trébol, ni el nadéshiko es un clavel, ni el nemu una mimosa, ni
el hototogisu un ruiseñor... No existe el monte Oyama, sino que se trata
simplemente de un monte grande.
Por otra parte, en el haiku que dice en el original
Hitotsuya ni
yuJo no netari
hagi to tsukl,
que Octavio Paz traduce como
Bajo un mismo techo
durmieron las cortesanas,
la luna y el trébol,
no es que la luna y el trébol durmieran bajo el mismo techo, sino que el hecho
de que un viajante tan austero y religioso como Basho durmiera en la misma
posada con unas mancebas es algo tan extraordinario como juntar dos objetos
distantes, la luna del cielo y las lespedezas de nuestro asendereado planeta. Por
eso traduzco
En mi posada
duermen también mancebas.
Luna y lespedezas.
Octavio Paz se permite incluir en su versión de algunos poemas cosas que Basho
no dice, como en la de
Oi nio tachi mo
satsuki ni kazare
kanil-nobori,
que traduce como
Espada y morral:
Fiesta de Muchachos,
banderas de papel...
Lo de «Fiesta de Muchachos» no aparece en el original de Basho, que debiera
traducirse más o menos como
Luzcan en mayo
el baúl y la espada.
Y gallardetes.
Si Basho pulía una y otra vez sus propios haikus, no es de extrañar que
muchas traducciones líricas sean también susceptibles del mismo proceso de
embellecimiento. ''Yo mismo (dice A. Cabezas) he tratado de corregir o tratado
de mejorar, al traducirlo. Donde escribí «se incrustan en las rocas», he puesto
ahora «empapan rocas». Donde escribí
Como la almeja
en dos valvas, me parto
de tí con el otoño
he variado a
Nos separamos
como concha y almeja,
se va el otoño.
Consciente de mi propia imperfección, estoy muy lejos de denigrar un ápice al
gran escritor mexicano. Sin su trabajo de adelantado, sentido de la traducción y
aliento poético, habría sido imposible esta nueva versión.
Y ahora me acuerdo de algo que en su introducción señalaba Octavio Paz:
«El poema del estanque y la rana (Un viejo estanque. / Se zambulle una rana, /
ruido del agua) ha resistido todas las traducciones», «Casi todo el aroma de
Basho se ha perdido en la traducción». Estas dos observaciones no pueden ser
ideas de Paz, que no sabe japonés, sino de su colaborador. ¿Es posible traducir
adecuadamente la lírica de Basho? Lesley Downer encontró en su viaje a varios
japoneses que se negaban a admitir la posibilidad de que los extranjeros
entendiesen la lírica de Basho. Kuwabara Takeo, catedrático de Literatura
Francesa en la Universidad de Kiotoy ha escrito recientemente: «Los japoneses
creen evidente que el poeta francés Rimbaud pueda ser entendido en Japón, pero
que Basho, el maestro del haiku, no puede ser comprendido por los no-
japoneses». Este prurito de impenetrabilidad que se arrogan a sí mismos muchos
japoneses es pura entelequia, un infundio absurdo. El poeta inglés Jarnes Kirkup
ha escrito en diciembre de 1985: «Es muy fácil dar una versión del significado
superficial de un haiku, pero muy difícil imbuir la traducción del espíritu que
yace tras el original. Sólo puede hacerlo un poeta sensible al espíritu poético
universal».
Debe tranquilizarse el lector si siente de verdad la poesía y no se preocupe
por no saber japonés. El entendimiento de Basho, la apreciación de su belleza y
profundidad no dependen tanto del traductor como de la sensibilidad poética del
lector. Unamuno jamás llegó a comprender la lírica de Rubén Darío. En Japón
nadie entendió el valor literario del Konjaku-monogatari", obra del siglo XII,
hasta que Akutagawa lo descubrió en 1914. No depende la cosa, no, de la raza o
de la lengua nativa. Kuwabara Takeo afirmó en 1946 que no ya los halkus de
Basho, sino los haikus todos son un género menor, indigno de una literatura
seria. Por el contrario, basta leer los comentarios de Octavio Paz para saber que
un mexicano de nuestros días puede entender perfectamente lo que Kuwabara, a
pesar de ser japonés y profesor de literatura, fue incapaz de apreciar.
No todo lo que Basho escribió tiene el mismo valor. Shiki, que con
Basho, Buson e Issa forma el cuarteto de grandes haikistas de la historia,
escribió a finales del XIX que el ochenta por ciento de la producción del maestro
era mediocre. Y Blyth, admirador de Basho, dice en nuestros días que de los
cerca de dos mil haikus que se conservan del maestro, sólo cien son realmente
buenos. De los cincuenta y un haikus de Basho que aparecen en Senda hacia
tierras hondas ¿cuántos han sido considerados como inmortales? Tal vez no
pasen de veinticinco.
Para conmemorar el tercer centenario del viaje de Basho hacia tierras
hondas, el Ministerio de Correos de Japón emitió desde el 26 de febrero de 1987
hasta el 12 de mayo de 1989 una serie de sellos sobre esta obra, en los que
recoge veinte haikus como dignos de celebración especial.

VIDA DE BASHO

Nació en 1644, un año después de darse por clausurado el siglo ibérico de Japón
con el martirio de los últimos misioneros extranjeros, que permanecían ocultos
en el país.
Fue su villa natal Ueno, a unos cien kilómetros al sur de Kioto, y su
familia era de la clase samurai. Basho, que es sólo un pseudónimo literario,
llevaba en realidad el nombre de Kinkasu. De niño fue paje del heredero de su
señorío, Tódó Yoshitada; los dos muchachos estudiaron haiku con Kigín, poeta
de la escuela de Teitoku. A la muerte de Yoshitada en 1666, Basho huyó a Kioto
ante la negativa del daimio a permitirle abandonar el servicio de la casa. Siguió
estudiando literatura japonesa y china, manteniendo relaciones amorosas con
Jutei. En 1672, a los 28 de su edad, se trasladó a Edo, capital militar y política
del imperio. Tres años más tarde se afilió a la escuela haikista Danrin, del poeta
Soin. Pronto empezó a crear un estilo propio y a tener discípulos, pero se negó
siempre a recibir honorarios por corregir los poemas de sus alumnos, y consta
que para vivir obtuvo empleo en el Servicio de Aguas.
A sus 36 años se instaló en una chocilla al otro lado del río Sumida, donde
plantó un platanero (bashó), que le dio nombre a la rústica villa y le sirvió de
pseudónimo literario. Bashó estaba dispuesto a vivir la poesía, apartado del
bullicio de la ciudad. Dos años después encontró a Butcho, bonzo del Zen, que
lo convirtió en adepto.
Su interés por el Zen fue suscitado por influencia de sus amigos Onítsura
y Shintokii, por la lectura de los poetas chinos Du Fu y Li Po y del filósofo
chino Chuang Tzu, y finalmente por su admiración por Salgyó y Sógi.
Para comprender la poesía de Basho no creo que haya que aceptar los
cuatro principios básicos del budismo en general, ni el específico del Zen, pero
no estará de más el conocerlos. Ideas centrales del budismo son:
Todo en el universo es impermanente.
Todo en el universo está interrelacionado.
La salvación consiste en entrar en el nirvana o iluminación, que no es
saber la verdad, sino estar en ella.
Se requiere tener un maestro, el cual no enseña la verdad, sino que ayuda
a encontrarla.
Idea específica del Zen es que la única vía al nirvana es la meditación.
 La conversión al Zen de Basho se produjo entre los 38 y 39 años de su
edad. A los 40 se dio cuenta de que su retiro semimonacal en Villa Platanero no
bastaba y decidió lanzarse a viajar. Antes de morir realizó cuatro viajes, que
describió en sendos diarios, siendo el cuarto Senda hacia tierras hondas:
seiscientas leguas o dos mil trescientos cuarenta kilómetros de recorrido.
Murió a los cincuenta años en su quinto y postrer viaje. La muerte le
encontró en Osaka, el 12 de octubre de 1694.
Basho, que se describía a sí mismo como murciélago, mitad pájaro y
mitad ratón, tenía un físico tan esmirriado que él mismo bromeó sobre la
delgadez de sus piernas en un haiku memorable, ya que no inmortal:
Piernas enclenques
tendré, pero está en flor
el monte Yoshino.
Sus extensos viajes los realizó a base de aguante, siendo atacado muchas veces
por dolores abdominales y cólicos, causados probablemente por cálculos en la
vesícula biliar.
El caminante
van a llamarme a mí.
Primer chubasco.
Por esta senda
no hay nadie que camine.
Tarde de otoño.
LA POESIA DE BASHO
Cada haiku de Basho, o de cualquiera, se presta a tantas interpretaciones,
que podrían escribirse libros. Pero hay que ser razonables y limitarse a unas
cuantas observaciones concisas y sugestivas.
No dejará de extrañar que un hombre de sentido poético tan refinado, y
que en su juventud conoció el amor, excluyese de su lírica el tema erótico. La
tradición del país no podía ser en esto más explícita: en el Man-yo-shu el setenta
por ciento de los poemas son amatorios. Pero el haiku, en general, ha excluido
hasta ahora el tema erótico. Este tabú no tiene nada de sacrosanto o intocable.
Kikaku, discípulo de Basho, escribió:

Queman mosquitos
en la alcoba de Pao-Su
entre deliquios.
Buson escribió:
¡Qué bella está
mi esposa cobardona
en la camilla!
Issa:
De no estar tú,
demasiado enorme
sería el bosque.

Y Shiki:

Tan sólo hombres

y en medio una mujer
con qué calor.
La lírica de Basho es, pues, casi exclusivamente paisajística, pero no
podemos soslayar el hecho de que contenga infinitos matices; y lo que se llama
paisaje es a veces pura fantasía o premonición. Por eso Octavio Paz dice que la
lírica de Basho es, como el Zen, elusiva y alusiva.
Se ha notado que Basho parecía incapaz de escribir poemas sobre paisajes
grandiosos o especialmente bellos. Del monte Fuji escribió un haiku
sorprendente:
Con niebla y lluvia
no se ve el monte Fuji.
Interesante.
En la bahía de Matsúshima, que él mismo declara el mejor paisaje del Oriente,
se halla tan abrumado, que no consigue escribir nada.
También se ha observado que muchos lugares aclamados como
pintorescos Basho los vio una sola vez, tal vez un día en que el estado del
tiempo no los favorecía. Mushanokójl Saneatsu, crítico literario y artístico del
siglo XX, ha dicho que los sitios famosos hay que verlos muchas veces, en
distintas estaciones, horas del día y condiciones climatológicas. En este sentido,
los poemas de Basho- no son paisajísticos, buscando retratar un paisaje en su
mejor momento, sino experiencias personales o visiones de la naturaleza. «Un
haiku -decía Basho- es lo que ocurre aquí y ahora».
Keene afirma que la época de Basho es muy distinta de la nuestra, incluso
en Japón. Lo curioso es que Lesley Downer ha recorrido la misma ruta que
Basho, encontrando que el mundo visitado por el maestro, las tierras hondas, ha
cambiado muy poco, tanto en su naturaleza -que es lo importante-, como en sus
gentes. Somos nosotros los que hemos cambiado, los occidentales y los
japoneses ordinarios, los de Tokio, Osaka, Kioto, Nagoya, Hiróshima... En
tiempo de Basho, el ochenta y tantos por ciento de los japoneses vivían en
aldeas, hoy son menos del veinte por ciento.
Pero la poesía de Basho es eterna. Tiene el poder de evocar un mundo con
unas cuantas palabras.
 Una vez Butcho, maestro de Zen de Basho, lo visitó en su chocilla en
compañía de varios poetas, y le preguntó cuál era el camino de Buda. En ese
momento se zambulló una rana y Bashó improvisó como respuesta:
Se zambulle una rana,
ruido del agua.
Butcho comprendió que Basho había llegado al nirvana. Le dijeron que
completase el poema y algunos de los presentes, infelices ellos, incluso le
sugirieron el primer verso: Ocaso obscuro (Yolyami ya), En soledad (Sabishisa
ni), Unas mosquetas (Yamabuki ya). Pero el maestro dijo:
Un viejo estanque.
¿Cómo no recordar el haiku perfecto de otro maestro y profeta español, Antonio
Machado?
Junto al agua negra
olor a mar y jazmines:
noche malagueña.

En Senda hacia tierras hondas hay otro haiku de Basho más similar, si cabe, al
de Machado:
A la derecha
de un arrozal fragante,
el mar de Ariso.
Basho decía que un buen haiku debe revelar sólo el setenta u ochenta por
ciento del objeto, y si sólo revela el cincuenta o sesenta por ciento será inmortal.
El objeto es lo que existe, lo que puede verse o imaginarse. Pero también lo que
se desearía existiese:
Islas de Pinos.
Cuclillo, que la grulla
te dé sus plumas.
No creo que sea válido sacar reglas partiendo de la inspiración de un hombre
como Basho, que veía la naturaleza de un modo tan personal.
Noche marina.
La voz del pato
es vagamente blanca.
Ni la voz del pato es blanca sino en la mente de Basho, ni el chirriar de las
chicharras empapa las rocas sino en su imaginación. No puede, pues, decirse
que la poesía de Basho sea siempre pura objetividad.
En ruiseñor
sueña que se convierte
el grácil sauce.
Para aprender al más: La transcripción de todas las palabras japonesas se atiene
al sistema de Hepburn, leyéndose las vocales como en español y las consonantes
como en inglés, si bien hay que tener en cuenta que las sílabas ge y g1 se leen
siempre como en get y give. Añado dos signos que no son invención de
Hepburn: el guión sobre las vocales indica que son largas, y el acento agudo
ayuda a una pronunciación correcta.
Descripción de la obra por Santiago Castel
SENDAS DE OKU
Oku no Hosomichi
Diario de viaje escrito en japonés y concluido el mismo año de la muerte del
autor, que comprende ciento cincuenta días desde marzo de 1689 cuando
comienza el viaje desde Tokyo hacia las tierras de Gku, en el norte del Japón.
"Los meses y los días son viajeros de la eternidad. El año que se va y el que
viene, también lo son. Para aquellos que dejan flotar su vida a bordo de los
barcos o envejecen conduciendo caballos, cada día es viaje y su morada es el
espacio abierto. Entre los hombres del pasado, muchos murieron en plena ruta.
A mí mismo, desde hace años, me turban pensamientos de vagabundeo, apenas
veo una nube solitaria arrastrada por el viento". Así comienza el prólogo de este
diario de poeta solitario, donde describe con inefable delicadeza y profundo
sentimiento humano, sus pensamientos y reacciones emotivas, en un lenguaje
poético de hondo contenido metafísico. Una flor solitaria y humilde, una nube,
una choza abandonada, el viento que anuncia la primavera o la llegada del
otoño, las aguas de un arroyo, son motivos suficientes para inspirar a Basho sus
poemas hiku, que se limitan a la enunciación de hechos, pero de manera tal que,
sin explicar que "esto es alegre o triste logra que el mismo objeto señalado lo
transmita. Practica Basho así una poesía antiliteraria, no intelectual, influida por
el budismo Zen. En este libro de Basho, considerado como la más alta expresión
de la prosa haiku (o sea del "haibun"), no ocurre nada, salvo el sol, la lluvia, las
nubes, las hojas secas, las flores, los peregrinos, los niños, etc.
"Pronto se va la primavera,
lloran los pájaros y hay lágrimas
en los ojos de los peces"
o,
"A caballo en el campo,
y de pronto, detente:
¡El ruiseñor¡" Nada acontece, excepto la vida y la muerte,
(Quietud:
el canto de la cigarra
penetra las rocas" o, "El camino de la muerte,
a pesar del sol otoñal,
¿quién querría emprenderlo?").
La idea del viaje está presente en toda la obra y en especial en los haiku
que va escribiendo en cada uno de los breves capitulos como: "Después de
visitar el templo de Yakishi y el Santuario de Tenjin, contemplamos la puesta
del sol. El pintor me regal6 paisajes de Matsushima y también, como despedida,
dos pares de sandalias de cordones azules". Era generoso y sensible y en esto
revel6 su verdadero carácter: "Pétalos de lirios / atarán mis pies: cordones de
mis sandalias''. Aparte de este libro de viaje, Basho escribió grancantidad de
poemas Haiku, y está considerado como el más grandes poeta clásico japonés.
Un fragmento de la obra:
ANACORETAS PLAYEROS
La playa de Ojima es una lengüeta de tierra que se adentra en el mar. Todavía
quedan vestigios de la ermita del maestro de Zen Ungo y la piedra donde
meditaba. Parecía haber a la sombra de los pinos una buena porción de
anacoretas apartados del mundo, viviendo en solitario en chozas, de donde se
veía subir el humo de quemar hojarasca y piñas secas; no sabía qué clase de
personas serían, pero como me sentía algo atraído a ellos, hice por acercarme,
cuando la luna se reflejó sobre el mar, ofreciendo un espectáculo muy diferente
al del día. Volví a la posada, un edificio de dos pisos con ventanas que daban al
mar, donde el poder dormir de viaje como en medio de las nubes me llenó de un
sentimiento extraño, hasta sospechoso. Sora escribió:
Islas de Pinos.
Cuclillo, que la grulla
te dé sus plumas.
Yo me acosté en silencio, pero no pude dormir. Tenía un poema sobre
Matsúshima, que Sodo me había regalado cuando dejé mi choza de Edo. Y Hara
Antek1 también me había dado una waka (1) sobre la isla de Matsugaura. Abrí
mi zurrón e hice de estos dos poemas mis compañeros de noche. También tenía
hokkus (2) de Saripu y Jokushi.

1 Waka o tanka, poema clásico de Japón, con cinco versos de 5, 7, 5, 7 y 7

sílabas respectivamente.
2 Hokku o haiku.

MÁS SOBRE EL HAIKU o JAIKU... como quieran decirle.

Otra postura: Antonio Cabezas
Poco queda por decir sobre el género poético del jaiku japonés después de
los magníficos estudios y traducciones publicados en castellano por el español
Rodríguez-Izquierdo, el mejicano Octavio Paz (asesorado por Eikichi
Hayashiya) y el argentino Kazuya Sakai. En otras lenguas occidentales
disponemos de los trabajos y versiones de R. H. Blyth, Harold Henderson,
Donald Keene, Paul Louis Chouchoud y Georges Bonneau.
Sólo deseo aquí resumir y, con toda reverencia, desmitologizar.

¿Qué es un haiku? En cuanto a la forma, es un poema breve, generalmente

de diecisiete sílabas, dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas,
respectivamente. Esta fórmula no tiene nada de místico e intocable, y Basho, el
padre del género, se apartó incontables veces del patrón métrico. Por otra parte,
son muchos los poemas, exquisitos por cierto, que contienen un hemistiquio en
el verso central, convirtiéndose por ello en verdaderos pareados.
En cuanto al fondo, se trata de una descripción brevísima de alguna
escena, vista o imaginada. No conozco mejor definición que la que dio el propio
Basho: «Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este
momento.»
Todo lo demás me parece mitología. Verdaderas toneladas de papel se
han escrito sobre la necesidad de incluir alguna palabra que fije la estación del
año. Y eso que Basho había zanjado la cuestión afirmando que en todo se
precisa ser razonable. De hecho, existen muchos haikus insuperables, de Basho
y de otros, sin referencia a estación alguna.
Con todo, es cierto que la mayoría de los poemas incorporan algún
vocablo que fija la temporada del año. Sobre estas palabras estacionales (kigo)
hay que recordar tres cosas: 1) El calendario japonés antiguo, que actualmente
sólo rige en poesía, llevaba un desfase con respecto al occidental, estando
aproximadamente un mes retrasado. 2) La primavera comenzaba el día primero
de enero, que equivalía más o menos a nuestro 2 de febrero («Por San Blas, las
cigüeñas verás»). 3) Los meses eran lunares y el plenilunio caía el 15 de cada
mes.
Con la primavera iban asociadas las siguientes ideas: la floración de
ciruelos, cerezos, sauces; las golondrinas; el ruiseñor, el rebrote de las yerbas; la
mariposa; la bruma (kasumi), las siete flores de la primavera (enante, pan y
quesillo, viravira, estelaria, sitial de Buda, naba, arabeta)...
Fenómenos del verano eran: el canto del cuclillo y de la alondra; la
peonía; las chicharras, ranas y luciérnagas; las lluvias de mayo o estacionales
(samidare), los aguaceros repentinos (yudachi), la plantación del arroz...

Típicos del otoño eran: el plenilunio de agosto (meigetsu), los

crisantemos, las siete flores del otoño (lespedeza, miscanto, chilca, pueraria,
patrinia, ruiponce, clavellina), los ánsares, garzas y gayas, las libélulas, las
tormentas (nowaki), las noches largas, la cosecha del arroz...
El invierno se caracterizaba por: la nieve, la escarcha, la cellisca, la niebla
(kiri), los chubascos (shigure), el viento glacial (kogarashi), los campos
desolados o eriales (kareno)...
Sobre si el fin del haiku es la belleza, o el sentimiento, o el Zen, o una
ascesis, o el misterio del universo, o la significación y trascendentalidad búdica
de cualquier fenómeno menudo, no hay nada definido ni dogmático.
 Cada uno de los cuatro grandes poetas de haiku adopta sobre el particular
una posición distinta. Para Basho el Haiku era ciertamente una ascesis a lo Zen.
Para Buson, un arte cuyo fin era la belleza. Para Issa, una efusión emotiva de su
humanísima y franciscana ternura hacia personas, animales y cosas. Para Shiki,
admirador de Buson, una forma literaria y nada más.
Una conclusión de todo esto es que no puede buscarse la diferencia entre
la tanka (o waka) y el haiku en diversidad de espíritu, como si la tanka se
dirigiera hacia lo lírico y el haiku hacia lo cotidiano, o como si la tanka fuere
prolija y el haiku conciso, o como si la tanka buscase la belleza y el haiku una
intuición de la naturaleza.
Basho, el más religioso de los poetas de haiku, es bien explícito: «Saiguio
en tanka, Sógui en haiku, Sesshú en pintura, Rikiú en la ceremonia del té: lo que
corre por ellos es una misma cosa.» No existe, pues, diferencia de espíritu ni
entre el haiku y la tanka ni entre ambos y la poesía occidental. Basta y sobra con
la diferencia de longitud.
Pero aunque históricamente el haiku naciese de la tanka, en cuanto que en
la renga (o poema ligado) dos poetas se repartían la composición, efectuando el
primero la terceta inicial (jokku o jaiku) y el segundo el remate, sin embargo no
puede decirse que el haiku sea una tanka truncada. Es simplemente otro género,
ya que lo que puede decirse dentro de sus límites físicos tiene que ser diverso de
lo que puede decirse dentro de los límites de la tanka.
Ambos géneros son iguales en concisión, desiguales en brevedad.
Rodríguez Izquierdo ofrece un ejemplo que ilustra soberanamente la
diferencia entre ambos géneros. Se trata de una tanka escrita por Ioshitsune de
Fuyiwara (la número 1599 del Nuevo Kokinshu, del año 1205) y un haiku de
Basho inspirado en esa tanka:

hito sumanu Nadie vive ya

fuha no seki-ya no en el caserón
ita-bisashi del Paso Fuja;
arenishi nochi wa sólo en las ruinas
tada aki no kaze el viento de otoño.

akikaze ya Viento de otoño.

yabu mo hatake mo Y malezas y campos:
fuha no seki Paso de Fuja.

Presento a partir de aquí una selección de haikus que bien pueden llamarse
inmortales. Los dividieron en diez capítulos, en el libro original, procediendo en
orden histórico. En 1946 Takeo Kuwajara, catedrático de Literatura francesa en
la Universidad de Tokio, pidió a un grupo de colegas que evaluaran una serie de
haikus sin darles a conocer el nombre de los autores. Los resultados de la
encuesta demostraron que poemas compuestos por aficionados y poetas
desconocidos eran a veces más estimados que los de vates famosos. Y así debe
ser. El renombre de un autor no tiene por qué garantizar la excelencia de un
poema. Shiki afirmaba que el ochenta por ciento de la producción de Basho era
mediocre. Y Blyth, admirador de Basho, asegura que, de los dos mil haikus que
escribió, sólo cien son realmente buenos.

Algo sobre la ''Génesis del género''

Aunque hay precedentes de la renga en el Manioshu del año 760, en los
Cantares de Ise de 950, y en tres grandes clásicos del siglo xi, parece ser que el
género de la renga empezó a hacerse popular sólo a finales de la época de Jeian,
es decir, en el siglo XII. En esta época empezó también a alargarse el número de
poemas eslabonados. En 1127 aparece por primera vez el vocablo renga, y
gradualmente viene a reconocerse la importancia de la terceta inicial de la
cadena, que se denomina jokku. Les muestro a continuación dos jokkus
primitivos, uno de Teika (1162-1241) y otro de Senyun.
Teika
Va persiguiendo CHIRU HANA O
pétalos de cerezo OIKAKETE YUKU
la tempestad. ARASI KANA
Senyun
Montes lejanos TO YAMA WA
donde nievan las nubes YUKI FURU KUMO NO
con trozos claros TAEMA KANA
Sogui (1421- 1502) formuló la necesidad de fijar la estación, teoría luego
bastante discutida.
En las nubes, ocas, KUMO NI KARI
y en el valle parpan patos: TANI NI OSHI NAKU
senda del monte. YAMA- JI KANA
Sokan (1465-1553) inventó el jaikai o forma grácil, ingeniosa y
humorística de jokku, utilizando en sus poemas el lenguaje del siglo. Uno de sus
jaikais fue glosado por Antonio Machado. Moritake (1472-1549),
contemporáneo de Sókan, sigue la misma línea.
Aunque haga frío, SAMUKI TO MO
no te arrimes al fuego, HI NI NA ATARI SO
Buda de nieve. YUKI - BOTOKE
Teitoku (1570-1653) retorna a un lenguaje más tradicional. Fundó la
escuela de Teimon y tuvo siete discípulos, de los cuales citamos a cinco.
Como a las flores HANA YORI MO
les ganan los pasteles, hasta aquí es un refrán... DANGO YA ARITE
se van las ocas. KAERE KARI
Soin (1604-1682) se propuso liberarse de las convenciones y manierismos
de Toitoku. Su humor es más espiritual y su léxico más libre, sin excluir el
obsceno y vulgar. Permitía irregularidades en la longitud del poema. Fundó la
escuela Danrin, de la que son presentados aquí cinco seguidores.
El alto cielo O ZORA O
miraba, ¡y un aroma! AOGEBA UME NO
El del ciruelo. NIOI KA
Onitsura (1660-1738), a pesar de ser contemporáneo de Basho, es en
cierto modo su precursor literario, y en otro sentido su discípulo. Puede
considerarse el primero en haber escrito verdaderos haikus, en cuanto que sus
poemas son pura percepción de la naturaleza.
 Yo lo enterré, TSUCHI NI UMETE
¿pero habrá alguna planta KO NO SAKU KANA MO
que flore en hijo? ARU KOTO KA
El poema siguiente, fue el último de Basho antes de morir:
''De viaje enfermo, TABI NI YANDE
mis sueños por eriales YUME WA KAREMO O
van divagando.'' KAKE MEGURU
Este haiku a continuación fue compuesto como respuesta al último poema
redactado por Basho, un homenaje de Onitsura al maestro ya fallecido.

Van divagando KAKE MEGURU

mis sueños, y en barbechos YUME YA YAKENO NO
resuena el viento KAZE NO OTO
Otros poemas haiku de poetas japoneses que formaron parte de la filosofía
Zen ( LOS GRANDES DEL SIGLO XX SON JEKIGODO SEISENSUI )

Seiho (1899- ? ): Tuvo problemas auditivos congénitos. Sus primeros versos

datan de la temprana edad. Shoushi, Seoshi, Suju y Seiho fueron llamados ''Los
cuatro ases''
El Buda reposa; ICHI NO JI NI
sus ojos son una línea TOME NI NEHAN
tendida al infinito. SHI - TAMAERU
Hakku (1911-1936): Docente. Su temprana desaparición impidió que llegará a
desarrollar el promisorio valor poético que perfilaba.
Oyendo el lamento
de un simple grillo,
aclaro mi vida.
Algunos pequeños relatos Zen:
'' Yamaoka, joven estudiante del Zen, iba de maestro en maestro. Un día,
recaló frente a Dokuon y quiso mostrarle los conocimientos que había adquirido.
-La mente -dijo-, el Buda y todos los seres vivientes no existen. La naturaleza
es el Vacío. No hay realización, ni ilusión, ni sabiduría, ni mediocridad. No
hay nada que dar ni nada que recibir.
Dokuon, que fumaba calladamente, de repente golpeó a Yamaoka con su
pipa de bambú. Esta actitud provocó el enojo del joven.
-Si nada existe -concluyó el maestro-, ¿de dónde sale tu ira? ''
(Entonces recordamos '' Si el pez abre la boca frente a la carnada, ya murió.)
Dijo Yoká: ''Desechar las cosas y adherirse al vació son el mismo mal. Es como
echarse al fuego para evitar morir ahogado''

'' Un discípulo contó que su maestro de escuela solía dormir una siesta
todas las tardes y cuando le preguntaron por qué hacía eso, él contestó: 'Voy al
país de los sueños para encontrarme con los Viejos Sabios. Confucio
acostumbraba a hacerlo y luego nos relataba a sus seguidores acerca de ellos'
Un tarde bochornosa, decidimos dormir la siesta. El maestro nos
sorprendió y le dijimos que habíamos ido al país de los sueños para encontrarnos
con los Viejos Sabios.
-¿Y cuál ha sido vuestro diálogo -preguntó el maestro.
-Le preguntamos -repuso uno de los alumnos- si nuestro maestro venía aquí
todas las tardes y ellos respondieron que jamás lo habían visto.
OTROS HAIKUS..
Haiku de primavera YOMIBITO WO
Autor desconocido SHIRAZU JARU NO
obra maestra. Shiki SHUUKA KANA
La obra más perfecta es la que menos tiene
de personal. Shiki recalca la teoría taoísta. FURU IKE YA
En el espejo antiguo del estanque KAWAZU TOBIKOMU
se sumerge una rana. MIZU NO OTO
Ruido de agua. Basho KONO MICHI
Por este camino YUKU HITO NASHI NI
nadie va. AKI NO KURE
Atardecer de otoño. Basho
HIRA HIRA TO
Habla de la soledad espiritual. CHOOCHOO KI NARI
Revolotea MIZU NO UE
la mariposa amarilla SAKI MICHITE
sobre el agua. Shiki KOREYORI TSUBAKI
La camelia, KTINA KERE
plenamente florecida,
es ya fea. Kyooshi
Carpe diem: la fugacidad de la belleza. Lo
efímero de las cosas y de la existencia, es por KINO KURE
otra parte, uno de los temas preferidos por la KEU MATA KURETE
literatura japonesa. YU KU HARU YA
Pasó el ayer,
pasó también el hoy: Gritos de vida
se va la primavera. Buson cadenas de esclavos
nace un poema. [Link]
Callan las cuerdas.
La música sabía Del río al mar
lo que yo siento. Borges sin velas y sin remos,
mi espíritu. Rob. Fernandez Ibañez
El hombre ha muerto.
La barba no lo sabe. Ternuras tristes.
Crecen las uñas. Borges Lejos, el agua jade.
Un hombre llora. Alej. Carugati
Almizcle ámbar
en celestes pantanos. Hay pocas cosas
Cae la tarde. [Link] tan ensordecedoras
como el silencio. Benedetti
La mariposa
recordará por siempre Somos tristeza
que fue gusano. Benedetti por eso la alegría
es una hazaña. Benedetti
Quisiera verte
Una gota de rocío
en vigilia o en sueños
y dos pétalos de rosa:
o dondequira. Benedetti
¡hacen una mariposa!. C. Pellicer
Un diminuto ingeniero
Este haiku, está muy cercano a ser una
que va midiendo en el día gregueria.
las longitudes del suelo. [Link]
Este poema se llama el 'Gusano'