5/1860 - 17 T Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 24

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 24 – 16 de junio de 2011
Tema: “Las Hortensias”
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Buenas tardes.
Ante el bochorno del público asistente, vamos a tratar de continuar o de resumir
lo que estábamos diciendo. Por otro lado, es muy raro que ustedes no me hayan
preguntado todavía cuándo es el segundo parcial, es misterioso. No lo sé, pero como las
clases terminan el 8 de julio, será un jueves, probablemente, para que lo entreguen en la
última semana. Es algo a discutir con mis queridos violinistas.
Lo que tienen que leer es algo de lo que ya conocen como es Derrida. Doy por
sentado que ya leyeron «Firma, acontecimiento, contexto» y van a leer un texto que se
llama «Pasiones», las pasiones son la literatura. A partir de cierto momento, Derrida
empieza a hablar de la literatura y sobre todo de la institución «Literatura». Es un texto
muy fácil que se puede resumir en tres o cuatro conceptos. Derrida es el filósofo que se
ha dedicado a rescatar el texto o que, según algunos, tiene una visión puramente
textualista, como si el mundo se redujera a un texto. Derrida, desde bastante temprano,
ha tenido una doble dimensión de lo que él inventó: la deconstrucción. Según él, no la
inventó sino que estuvo siempre, siempre hubo deconstrucción y en todas partes. Esto,
como ardid filosófico, es muy interesante en el sentido de que si la verdad ya estaba lo
único que tengo que hacer es acompañar la verdad, por lo tanto, mi filosofía es
irrefutable: parto de la verdad, tengo la verdad, hago la verdad. Por supuesto, Derrida
me fusilaría si me escuchase.
«Pasiones» es lo van a tener que leer por su cuenta. Después van a tener que leer
por su cuenta otro texto del que yo diré algo y que traduje especialmente para ustedes.
Es un artículo de Derrida que había salido en inglés hace bastante tiempo en una revista.
Es un artículo sobre la teoría literaria, la teoría literaria pasada por el agua
norteamericana; o sea, «la deconstrucción en América». Hace un psicoanálisis lavado en
los ríos norteamericanos y también hay una deconstrucción lavada. Hay que decir que a
Derrida, como ya deben saber, los filósofos franceses, la Academia francesa, no le dio
mucha bolilla que digamos. En cambio, produjo una verdadera revolución, rápidamente

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acallada debo decir, en los Estados Unidos de Norteamérica. A ese artículo Derrida lo
escribió en inglés y lo dejó en inglés porque al público al que se dirigía era el público
norteamericano. Lo podemos llamar «Algunos truísmos», palabra que no existe en
castellano, pero que podemos traducir como «Algunas verdades de perogrullo».
Perogrullo es un personaje de los cuentos folklóricos españoles y era alguien que
siempre decía cosas obvias. Por ejemplo, una muñeca es una muñeca, las seis son las
dieciocho horas, etc. Otra palabra que no existe y que todos los psicoanalistas usan
como es la palabra «clivaje». Es una palabra que no existe fuera del vocabulario
psicoanalítico argentino, latinoamericano y aún español.
Volvamos a «Las hortensias». Mencionamos un crítico al que en su momento
yo no le di demasiada importancia, pero los años hacen ver las cosas de otro modo. Me
parecía demasiado biográfico, pero fue uno de los primeros críticos de la Academia
uruguaya que se dedicó a Felisberto Hernández. Fue amigo de Felisberto Hernández, lo
conoció en un bar, esas cosas montevideanas. Se llama José Pedro Díaz y escribió tres
libros sobre Felisberto y ahora toda esa historia biográfica es revalorizada. Las
biografías son textos, entonces por qué no leerlos sabiendo que son textos y no la
verdad de la vida ni la vida misma, sino un texto que hace de cuenta que puede totalizar
la vida de alguien. Esto es imposible y todo el que lee biografías sabe esto. ¿Por qué hay
tantas biografías? Cada época, cada generación, tiene su propia biografía. No hay
biografías autorizadas, ¿alguien puede decir la verdad de su propia vida? Las biografías
están llenas de literatura, los testimonios también ya que están acechados, como diría
Derrida, por la literatura, por la tentación imposible de abandonar de la literatura. A todo
aquel que escribe un testimonio le roza el fantasma pecaminoso de la literatura.
Pasó a lo que dice José Pedro Díaz de las etapas de la producción de Felisberto
Hernández. Según él, hay un primer momento en donde escribe lo que rápidamente
llama «Los libros sin tapas». Felisberto Hernández se ganaba la vida tocando el piano
por el interior del Uruguay, también en Argentina en un segundo momento, y, en un
momento, publica, con el apoyo de algunos amigos, un librito de papel harto
descomponible y sin tapas, que cuestan caras como todo el mundo sabe, en imprentas
del interior del país. Uno de esos primeros libros se llama El libro sin tapas, justamente.
Esta etapa iría de la década del ’20 al ’30. Después hay un giro, en el ’40, en el que
Felisberto se dedica a escribir lo que se llama el género «memorias», el memorialismo.
Ahí se encuentra un primer texto titulado Por los tiempos de Clemente Collling.
Colling fue su maestro de armonía. Era un francés ciego y muy sucio, un personaje que

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realmente existió.
A partir de eso, la crítica literaria se ha precipitado en el fango de la
autobiografía. Es decir: todo lo que cuenta Felisberto Hernández es autobiográfico. Yo
qué sé. Estos personajes realmente existieron, pero Por los tiempos de Clemente Colling
es una narración que tiene sus leyes, sus principios, su retórica, todo lo que hacen
literario al asunto. Si hubiera sido lo mismo hubiera grabado un casette, un disco.
Entonces, en este momento, tenemos ese texto y un texto que es fundamental para la
existencia de Felisberto Hernández, según José Pedro Díaz, como es «El caballo
perdido». Esto es la prueba exacta de lo que estoy diciendo. En ese texto, Felisberto
Hernández, convertido en personaje, es un niño que va a estudiar piano a casa de una
señorita que se llama Celina Moullet que realmente existió, etc. Todo sigue sin
tropiezos, el lector lee esta seguidilla de recuerdos, hasta que, en algún momento, el
relato se para y el narrador comienza a reflexionar sobre el arte de escribir y sobre la
memoria. La memoria y el texto y el acto de recordar se vuelven sobre sí mismos. A
partir de esto, José Pedro Díaz dice, me parece que en esto se equivoca, que Felisberto
tuvo una crisis, pero no una crisis textual, del orden de cómo sigo que es lo que está
diciendo, sino una terrible crisis existencial, una crisis en todo el sentido de la palabra.
¿Esto se puede probar? No.
Incluso hay una novela, aunque no sé si llamarla así, pero no me quiero meter en
problemas de género a propósito de Felisberto Hernández, que escribió y no publicó y
que fue editada póstumamente por José Pedro Díaz, en los ‘60: Tierras de la memoria
.José Pedro Díaz fue quien se encargó, por otra parte, en los ’60 de publicar las obras
completas de Felisberto Hernández. Ustedes saben que Felisberto Hernández se dedicó
al piano, en un primer momento, y en Tierras de la memoria habla de esto aunque da
entender que lo que realmente quería hacer era convertirse en escritor, cosa que
consigue con la ayuda de ciertas personalidades del medio uruguayo; entre ellos está el
poeta franco-uruguayo Jules Supervielle que, en contacto con la revista Sur, le permite a
Felisberto publicar, en los años ’40, en 1947 para ser más exactos, Nadie encendía las
lámparas que pertenece al tercer período. Este texto que estamos viendo («Las
hortensias») aparece en 1949. Le mandó una serie de cartas al respecto a una
psicobolche escritora uruguaya, terrible, llamada Paulina Medeiros quien publicó, en los
años ’60, visto que su exnovio comenzaba a tener un gran suceso entre la crítica
literaria, un libro de cartas de Felisberto que es regocijante de graciosa –por parte de
ella, no de Felisberto-. Se llama Felisberto Hernández y yo y mi edición es de 1982.

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Felisberto Hernández, no enteramos por estas cartas, ha conseguido una beca merced a
las tramoyas de su amigo Jules Supervielle. Se va a Paris, para ir allá era la beca, y, por
supuesto, no conversa con nadie. Era una especie de esquizofrénico a quien le costaban,
aparentemente, las relaciones. Conoce a muy poca gente y a uno que sí conoce es a otro
colaborador de Sur que fue Roger Caillois. Entonces, «Las hortensias» fue comenzada
en Francia, evidentemente, y luego se publicó en una revista llamada Escritura en el
’49.
En Sur publicó textos y le hicieron reseñas al respecto, no muchas pero sí unas
cuantas. Sur era el ámbito obligado de consagración, en ese momento; una revista que
consagraba gente por el solo hecho de publicarla. Entonces, salió en revista Sur,
publicaba en una editorial prestigiosa como era Sudamericana. Algo debía tener y
lectores que nunca habían leído absolutamente nada de Felisberto Hernández lo
empezaron a leer. Un ejemplo es Julio Cortázar. Nunca cite a Cortázar a propósito de
Felisberto Hernández, pero no sé por qué se me ocurrió pensar en mi propia contra y
entonces traje algunas cosas de Cortázar al respecto. Escribió varios prólogos sobre
Felisberto y hay un prólogo a una recopilación de textos de Felisberto Hernández
publicada por la Biblioteca Ayacucho. Esa recopilación fue hecha por José Pedro Díaz y
hay un prólogo en forma de carta que le escribe Cortázar a Felisberto Hernández. Es una
carta de una cursilería insoportable. Si les interesa esta historia ha sido recogida por un
amigo mío que escribió un artículo terrible en contra de Cortázar, y a propósito de esta
«Carta en mano propia», que es Alberto Giordano. El artículo se llama «Cortázar-
Felisberto Hernández: razones de un desencuentro». Habla de desencuentro porque
Cortázar, en su carta, parece decir que estaban destinados por los astros a encontrarse
porque eran como almas gemelas. En el momento en que Cortázar estaba dando clases
en el colegio, Felisberto Hernández recorría la provincia de Buenos Aires, yendo de
pueblo en pueblo, tocando el piano. Por un pelito no se conocieron y Cortázar dice que
eran almas gemelas. Además dice una cosa notable, Felisberto es un cronopio, con lo
que esto significa: un sello de distinción, digamos. Por alguna razón misteriosa, por otra
parte, que Cortázar no nos quiere revelar, Lezama Lima y Felisberto Hernández son
almas gemelas, más allá de que uno sea profusamente barroco y el otro escriba
sencillito.
Era el momento en que los grandes escritores daban espaldarazos a Felisberto
Hernández. Otro gran escritor, casado con una argentina y que conoce –vía matrimonial-
las historias del Río de la Plata, es Ítalo Calvino. Todo el mundo cita esto y ya me estoy

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arrepintiendo de haberlo hecho, pero ya me metí en esta cuestión. Dice Calvino:

«Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a nadie, a ninguno de los
europeos y a ninguno de los latinoamericanos. Es un francotirador que desafía toda
clasificación y todo marco pero que se presenta como inconfundible al abrir sus páginas.
Un surrealismo suyo –esto me gusta-, un proustismo suyo, un
psicoanálisis suyo debieron con todo haber sido los puntos de referencia de su larga
búsqueda de medios expresivos. (Y él también había hecho, como todo literato del Río
de la Plata que se respetara, su buena estadía en París). Este modo propio de dar espacio
a una representación en el interior de la representación, de disponer en el interior del
relato juegos extraños cuyas reglas establece cada vez, es la solución que él encuentra
para dar una estructura narrativa clásica al automatismo casi onírico de su
imaginación». Esto me parece bastante sólido como juicio crítico.
De ahí que la crítica literaria académica se empezara a interesar por Felisberto
Hernández. Esto ocurre en los ’70 y quienes primero escriben sobre Felisberto
Hernández son dos argentinas. Una es Ana María Barrenechea que escribe un artículo
que les recomiendo. Por otra parte, pueden elegir, aunque me alcanza con que lean otro
de los grandes cuentos de Felisberto. El artículo de Barrenechea lo voy a poner en ese
«dossier» que les prometí. Pero tienen que leer otro cuento; les voy a dar una lista de los
que más o menos me gustan y ustedes elegirán de ahí. Hay un libro, también aparecido
en los ’70, que habla de la internacionalización absoluta de Felisberto Hernández
porque se hizo a partir de un coloquio que se realizó en la universidad de Poitiers sobre
la obra de Felisberto. Se llama Felisberto Hernández ante la crítica actual. Si ustedes
entran en el sitio de la universidad de Poitiers van a encontrar ese libro, cuyos diversos
artículos están disponibles en PDF. Dentro de los que escribieron para ese libro se
encuentra otro convencido al culto felisbertiano que es Juan José Saer. Lo malo es que
no están reproducidas virtualmente las discusiones, se encuentran en el libro pero no en
la versión virtual; luego de cada ponencia se discutía y se decían cosas muy graciosas.
Los críticos allí presentes –algunos son marxistas, otras cercanos al psicoanálisis- tratan
de estudiar a Felisberto pero todos tienen una gran confusión. No saben cómo agarrar a
este bicho raro que es Felisberto Hernández.
¿Por qué? Porque Felisberto Hernández viene de otro lado, no viene de la
literatura. Viene de sus enormes ganas de escribir y, como algunos dicen aunque no me
parece un juicio oportuno, es un «naïf». Los que vienen de otro lado siempre
revolucionan las cosas; traen otra mirada. Por supuesto, hay un hermano literario de

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Felisberto Hernández, un coetáneo, que también revolucionó las letras uruguayas que es
Juan Carlos Onetti. Uno puede decir que Onetti y Felisberto Hernández fueron, en su
momento, los grandes renovadores de la narración rioplatense e incluso
latinoamericana. Son nombres que el «Boom» rescata y adosa. Es el momento en que
los latinoamericanos leíamos literatura, grato momento.
Sigo con mi repaso (o empiezo). Había comenzado diciendo que un texto se
puede analizar por cualquier lado. Por ejemplo, había comenzado a analizar este texto –
con buen resultado porque ustedes no quedaron sepultados por el aburrimiento- por la
dedicatoria. La dedicatoria es muy singular porque nos permite sobrevolar sobre la
biografía de Felisberto Hernández. María Luisa, a quien está dedicado el libro, fue su
tercera esposa. Con los años, en los ’80, se descubrió que no era María Luisa Las Heras
sino María África Las Heras y había sido espía de la KGB: su nombre de guerra era
«Patria». Había nacido en Ceuta y Dujovne Ortiz escribió un libro al respecto. María
Luisa fue coronela y recibió todos los honores que la Unión Soviética le podía dar a un
espía. Este personaje fue muy importante en un hecho que conmocionó al mundo, como
se suele decir, que fue el asesinato de Trotsky. No está muy claro, como nada puede
estarlo en el espionaje, pero participó en esto. El asesinato de Trotsky fue planeado por
Stalin y hubo un primer ensayo fallido protagonizado por el pintor mexicano Siqueiros.
El segundo intento iba a estar a cargo de África o «Patria» y parece que, para esto, entró
en el círculo de Trotsky, fue su secretaria, pero su jefe de la KGB, llamado Orlov, de
repente decidió pasarse al bando enemigo. Se fue a Estados Unidos y la pobre África
quedó al descubierto. Tuvo que rajar de México, aunque algunos dicen que hizo el plano
de la casa de Trotsky.
Parece que Felisberto Hernández nunca supo nada de esto. Yo, al igual que
Roberto Echavarren, pertenecemos a la tercera oleada de críticos académicos dedicados
a la obra de Felisberto Hernández. La segunda fue la de estos críticos reunidos en
Poitiers. Hablando hace dos o tres días sobre Felisberto Hernández con mi amigo
Roberto Echavarren que tiene un libro, publicado en los ’80, sobre este autor,
Echavarren me dijo que, a partir de la década del ’50, cuando Felisberto Hernández se
divorcia de África Las Heras, prácticamente deja de escribir. Echavarren quiere
demostrar, todavía no ha escrito esto, por suerte, que Felisberto Hernández sabía de
esto; conocía sin conocer como la voz del inconciente que sabe sin saber. Roberto cree
que, realmente, Felisberto Hernández sabía de la historia de África Las Heras.
Demasiado impactado por esta noticia que me daba Roberto –y sui creencia-, cómo

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explicar, sin embargo, que Felisberto Hernández -ya divorciado, y habiéndose

convertido, en los ’50, en un rabioso propagandista anticomunista- pudiera ayudar a una
odiada comunista de la KGB, si es cierto lo que decía en sus audiciones. Por supuesto,
con esas audiciones que hizo se ganó la antipatía de toda la izquierda rioplatense que, en
ese entonces, era bastante estalinista. Por ejemplo, Tomás Eloy Martínez, en los setenta,
dice cosas terribles de Felisberto Hernández por este buen pensamiento que tienen los
intelectuales que, aunque no sean de izquierda, posan de. África después de separarse de
Felisberto se casó con un espía italiano; mientras estuvo con Felisberto, como era
modista, tuvo un taller de costura.
Nuestro problema, teórico y crítico al mismo tiempo, consiste en que los textos
de Felisberto Hernández parecen trabajar con un material autobiográfico, con lo cual
tenemos todo el problema de la autobiografía en sus ficciones. Hay algo que se puede
decir en general y también de «Las hortensias», los personajes centrales de Felisberto
Hernández, en casi todos sus relatos, son dos o uno compuesto por una división
subjetiva. Esos dos personajes o esos dos sujetos son los siguientes. Uno es el
«Mecenas» o el «Poderoso» que tiene dinero, el que tiene un objeto muy preciado. Esto
es algo que aparece en los títulos de Felisberto Hernández como, por ejemplo, «La
casa»: la casa nueva, la casa inundada, etc., donde encontramos a alguien (como
Margarita en «La casa inundada») que se da el capricho de inundar su casa y andar en
bote por su casa. Está asistido por una serie de técnicos, los muchachos en «Las
hortensias» y los que construyeron la casa y la inundaron en «La casa inundada». Este
personaje siempre es un caprichoso, un excéntrico. En «Menos Julia», por ejemplo, es
un loco lindo que ha hecho construir un túnel en su sótano. Es un túnel que tiene un
mostrador y ahí él, junto con otras chicas, entre las que está Julia –a quien le pasa algo,
por eso es menos-, se dedican a la lujuria de tocar. Evidentemente, hay una homonimia
en tocar: tocar el piano, tocar objetos, tocar caras de señoritas. Ese es el loco, el
excéntrico, que le dice al amigo, el narrador en primera persona, que él ama a la
enfermedad como un bien muy preciado. En los textos de Felisberto también está la
lujuria de ver y eso es «El acomodador», pero «El acomodador» está narrado en primera
persona.
Evidentemente, en «Las hortensias» tenemos este doble sujeto. El poderoso,
Horacio, que tiene una doble vida, si ustedes quieren; una vida comercial, es dueño de
una tienda llamada «La primavera», y su vida doméstica con su esposa y, afortunado de
él, tiene su amante en su propia casa –algo muy cómodo-: Hortensia. Su esposa se llama

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María Hortensia y se divide en ella misma y en Hortensia que da nacimiento a una

muñeca. Ahí se dan una serie de cosas; las muñecas entran, según el pensamiento
absolutamente enloquecido y maníaco de Horacio, en contacto con los espíritus, en
contacto con el ruido de las máquinas, con otras muñecas, con el pasado. Las muñecas
entran en contacto con todo como el agua de «La casa inundada» entra en contacto con
todo el mundo textual.
Entonces, dos sujetos: el poderoso y el artista que, normalmente, no tiene nada y
es un absoluto indigente. Estos serían como los dos personajes centrales de Felisberto
Hernández. ¿Cuáles son los artistas en «Las hortensias»? Los muchachos que están
comandados por Facundo, uno de ellos. A Facundo, por su nombre, lo ligamos con la
facundia, el buen hablar; en muchos momentos del texto se dice que Horacio tiene una
voz afónica. Además, noten los ruidos y el silencio. ¿Dónde está el silencio? En las
haches que son algo que insiste: Horacio, Hortensia, etc. Esto, me parece, está
registrado en el texto mismo y, como de costumbre, de una manera no conciente.
Cena o almuerzo. Horacio hace cosquillas en las axilas a una invitada. La esposa
que es celosa, María, se pone celosa y le dice por qué, «-Te decía, qué Horacio este. –
No –dice Horacio- le decía qué hora es».
Lucien Mercier y Jean Andreu son dos autores que dicen pequeños disparates.
Uno de estos autores dice que se trata del «sintagma hora», que lo importante es «hora»
que se repite. Yo digo exactamente lo contrario; lo que no se repite, lo que vuela, lo que
no está, de una respuesta a otra, es la sílaba «yo». Todos los otros cuentos de esta etapa
de Felisberto Hernández están narrados en primera persona. ¿Por qué Horacio no puede
decir «yo?» Porque Horacio es el otro de este personaje. Evidentemente, son dos; el que
no tiene nada y es artista y el que lo tiene todo y tiene, como lo vamos a ver, una
incapacidad absoluta para todo lo que sea arte. Particularmente para las artes de la
escritura o de la lectura y, por otro lado, para las artes musicales. Con respecto a estos
dos aspectos hay una suerte de invalidez o de «burrez», si quieren, de parte de Horacio.
Es el otro, el que tiene todo pero no lo artístico. Hay como una operación de
almacenero; le doy y le quito. Sería como una operación, inconciente o no, que está en
todos estos relatos de Felisberto Hernández.
El que tiene todo además tiene la locura o la extrañeza. Como ustedes habrán
visto, Felisberto Hernández cumple con todo el decálogo de la OPOIAZ: la suya es una
literatura del extrañamiento. Otra discusión de la crítica literaria tiene que ver con si
Felisberto Hernández es un autor fantástico o no. Creo que no, es extraño, hay

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«ostranenie», si ustedes quieren, pero, de ninguna manera, me parece que sea literatura
fantástica.
Jean Andreu, en un artículo llamado «Las hortensias o los equívocos de la
ficción» -incluido en Felisberto Hernández ante la crítica actual, libro que fue
publicado por Monte Ávila en 1977-, habla del espectáculo, los antecedentes de esto en
la literatura, la muñeca mujer. Para Andreu esto es literatura fantástica. Hay una lectura
muy obvia, por otra parte. Lo que acá se expresa, entre otras cosas -habría que ver si
esto tendría o no la aquiescencia de Felisberto Hernández-, se centra en el deseo
masculino. Qué quiere el deseo masculino de la mujer: convertirla en una muñequita
pero animada, como la Olimpia de Hoffmann. Creo que esto se encuentra en el
imaginario inconciente, por supuesto, pero es una lectura que no voy a seguir porque es
muy obvia, se me acabaría enseguida.
Hay algo que puede ser interesante e incluso didáctico. Andreu establece la
estructura del cuento, aunque entiende por estructura la división en partes y eso no es
una estructura. La división en partes que plantea Andreu es la siguiente. El primer
momento es el capítulo I y II y aquí tenemos la vida amorosa, muy establecida; la
ficción por un lado, la realidad por el otro, el matrimonio y el esparcimiento de las
vitrinas. El segundo momento está constituido por los capítulos III, IV y V, donde,
según Andreu, hay una interferencia entre ficción y realidad. Horacio penetra en las
vitrinas o María le hace bromas, sorpresas, que mezclan los dos planos. El tercer
momento: capítulos V-VIII. La leyenda pasa a caracterizar a los personajes reales, las
muñecas pasan de la esfera doméstica a todo el país, a la ciudad primero y al país en
general, y escapan al control de Horacio (se vuelven en contra del patrón). Además, en
el plano de la sexualidad, Andreu está ligeramente perturbado, se pasa a una suerte de
«pansexualidad»: todo es sexual. Yo no veo esto. Hay más muñecas, sí, no le alcanza
con Hortensia y hay otras; la rubia, la morocha. El cuarto momento estaría constituido
por los capítulos IX y X y, según Andreu se da la insatisfacción por lo ficticio.
Yo creo que la insatisfacción por lo ficticio está en todo el texto y desde entrada.
Lo primero que le ocurre con Hortensia, lo cual lo desilusiona, es que Horacio quiere
«calor humano» por parte de las muñecas. Por lo tanto, si quiere calor humano es
porque está insatisfecho, en el primer momento. Desde el primero al último momento
no es que, en las ficciones de Felisberto Hernández, la ficción crea ilusión sino que crea
una ilusión a medias. Hay un texto maravilloso de Felisberto que se llama «El
cocodrilo». En ese cuento hay uno de estos típicos pobretones de Felisberto Hernández,

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pero este tiene una particularidad cuasi artística: llora cuando quiere. Vende, por otra
parte, medias que se llaman «Ilusión», la media ilusión o, como yo digo, la ilusión a
medias. Entonces, el arte no es ilusión total porque, en los textos de Felisberto
Hernández, siempre se revela el procedimiento. Las muñecas ni siquiera son una ilusión
para Horacio, son una ilusión a medias o una media ilusión. El «antiopoiaz» que es
Horacio, en algún momento, a propósito de este mecanismo, qué le dice Horacio a
Facundo: «No me digas». No quiere que le revelen el procedimiento, es un receptor
absolutamente idealista. Quiere ser engañado por la ilusión, pero en qué desemboca
siempre, una y otra vez: en la des-ilusión.
Andreu dice que Horacio es el estructurador del relato. Qué busca Horacio.
Según Andreu, busca realizar la ficción, imponerle la ficción a la realidad. Yo lo leo de
otro modo. Qué es lo que le pasa a Horacio. Tiene una incapacidad notoria para armar
ficciones, lo cual se ve en que no puede leer, no le puede dar sentido a ninguna de las
vidrieras, salvo excepciones que hay que tener en cuenta.
Entonces, cual es el problema que dice Andreu que está en el deseo de Horacio.
El gran problema, dice Andreu, es encontrar el modo de animar la materia inerte. Yo lo
leo exactamente al revés: lo que hace Horacio es convertir la materia viva en materia
inerte. Es decir, convertir a un objeto sexual (su esposa María) en un objeto sin vida.
¿Para qué? Para que María viva siempre. Las muñecas son una suerte de monumentos
funerarios. Los amantes de las letras clásicas pueden leer al respecto un libro de Jean-
Pierre Vernant que se llama Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Lo que nos
interesa de los colosos está en un libro que se llama La categoría psicológica del doble.
En efecto, las muñecas son dobles y estamos en ese tema de la literatura en general y de
la literatura fantástica, en particular, que es el tema del doble. Cuando algo se repite
especularmente estamos ante una ficción textual seguro. Una manera de reconocer la
ficción, que no es lo mismo que lo imaginario, es por la presencia de la reduplicación, el
estadio del espejo lacaniano. Como verán, en este texto todo se copia, todo se repite una
y otra vez; todo se especularíza. Es como la epifanía de lo doble, de lo que se repite de
la iteración diría Derrida, de lo secundario.
Cómo demuestro esto. Voy a leer el comienzo del cuento. Horacio vuelve a su
casa y me voy a fijar en una palabra que es la palabra «mano». «Una noche de otoño, al
abrir la puerta y entornar los ojos para evitar la luz fuerte del hall, vio a su mujer
detenida en medio de la escalinata (la visión del narrador se posa en la mirada de
Horacio), y al mirar los escalones desparramándose hasta la mitad del patio, le pareció

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que su mujer tenía puesto un gran vestido de mármol y que las manos que tomaban la
baranda recogían el vestido». Después Horacio sueña, párrafo siguiente, y dice: «En el
sueño vio una luz que salía de la pantalla y daba sobre una mesa. Alrededor de la mesa
había hombres de pie. Uno de esos estaba vestido de traje y decía: “Es necesario que la
mancha de la sangre cambie de mano”». Freudianamente, está tomando un resto diurno
y lo está metiendo en el sueño. No se si Felisberto leyó a Freud, pero alguna noticia de
La interpretación de los sueños debió llegar a sus oídos. Continúo: «En vez de ir por las
arterias y venir por las venas debe ir por las venas y venir por las arterias». Si esto
ocurre qué pasa: uno se muere y de eso se trata. Insiste y hay otro recuerdo diurno: «Al
despertar, el hombre de la casa negra recordó el sueño, reconoció en la marcha de la
sangre lo que ese mismo día había oído decir. En ese país, los vehículos cambiarían de
mano y tuvo una sonrisa. Después se vistió de frac, volvió a recordar al hombre del
sueño y fue al comedor, se acercó a su mujer mientras le metía las manos».
Qué ha hecho la mirada de Horacio. Literalmente ha convertido a María en una
estatua de piedra, en un «colosos». No lo ha hecho por maldad sino porque,
sencillamente, lo que teme es que María muera. En términos de lo que hoy se llamaría
«lógica del inconciente» es algo totalmente sustentable este tipo de pensamiento
inconciente, si ustedes quieren.
Acabo de demostrar que la razón la tengo yo y no Jean Andreu. Si quieren seguir
a Jean Andreu, pueden hacerlo. Acá la verdad no se revela ni existe: la interpretación
suele ser delirio de interpretación. ¿Qué decide que una interpretación es mejor o no que
otra? El convencimiento de los lectores de crítica literaria. Es decir, depende la
capacidad retórica del crítico y de las condiciones de lectura en un momento
determinado. En determinado momento, las lecturas de Felisberto Hernández querían
ser lecturas psicoanalíticas; en otro momento querían ser lecturas marxistas.
Obviamente, no solo depende la capacidad retórica del crítico sino también de un
«estado de las lecturas». Hay una hegemonía de tal tipo de lectura y entonces la retórica
va a ir en esa dirección y va a convencer.
Escuchen este delirio de Jean Andreu. Lo que dice es inaceptable en cualquier
contexto crítico. Dice: «La casa negra es una sala de proyección cinematográfica y el
ruido de las máquinas es el proyector». En qué se basa. ¿En que hay menciones al cine,
la pantalla, el ruido? ¿Con eso basta para interpretar tan salvajemente algo que me
parece que no está en el texto ni puede estar? Además, qué ganamos diciendo que todo
el texto es un mecanismo de proyección cinematográfica. ¿Se nos revela algo?

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¿Aprendimos algo con esto?

Otras lecturas: José Pedro Díaz. Entre las cosas que publicó sobre Felisberto
Hernández, cuando publicó póstumamente Tierras de la memoria le hizo una suerte de
postfacio crítico donde dice cosas relativamente interesantes, aunque algunas son un
poco disparatadas. Por ejemplo, el problema de la culpa. Basta con leer para darse
cuenta de que Horacio está preocupado por alguna culpa, pero qué lo vuelve culpable.
Respuesta rápida: el asunto del «ménage à trois». Lo vuelve culpable frente a María, es
un marido traicionero, adúltero. ¿Eso es lo que lo culpa? Yo creo que la culpa está
causada no solo por la traición al matrimonio, sino, sobre todo, por el robo. Acá todo se
duplica: hay dos hoteles, Hortensia no es asesinada una vez sino dos veces; una vez la
acuchilla él y otra vez la acuchilla María. José Pedro Díaz insiste en una transgresión.
¿Cuál es esa transgresión? Seguramente está pensando en la transgresión de tener
amores con muñecas. Es una transgresión desde el punto de vista de una moral sexual,
pero me parece que la transgresión tiene que ver con el robo, con lo que se roba.
Esto aparece en varios cuentos de Felisberto Hernández. El ladrón –y así se
siente, no solo ladrón sino también estafador- es el propio Horacio que ha robado el
bienestar de otro, de algún otro. Él se siente como un cheque sin fondo. Aparece esta
idea del delito y del delito económico. ¿Cuál es la matriz de las vidrieras? El comercio.
Horacio es dueño de un comercio y ahí se genera la posibilidad de interiorizar, en la
vida doméstica, algo que pertenece a la vida comercial. En esto es doble: Horacio tiene
una vida comercial y se dedica al comercio, luego fabrica las muñecas en serie. No es
solo el placer sexual que obtiene de las muñecas, sino también el valor económico que
en determinado momento adquiere la fabricación en serie de muñecas para él, para su
tienda, para Facundo.
¿Dónde se genera la idea del espectáculo de las vidrieras? La vidriera es una
idea que viene del comercio. Las muñecas, incluso, debajo, en un cajoncito, tienen una
leyenda. Uno puede decir que eso es como una etiqueta que indicaría el precio.
Normalmente las cosas que se venden y que aparecen en una vidriera tienen un precio
que se anota en una etiqueta. Me parece que se trata de esta transgresión: el robo. El
poderoso es el que roba a alguien que no conocemos que es el otro y ese es el otro que
aparece en los otros cuentos de Felisberto Hernández. Qué roba el poderoso: roba algo
material. Por ejemplo, envidioso de aquel que ha puesto un chalet en medio del bosque
para su amante, él lo copia y además le roba la muñeca y tiene como una historia con
esa muñeca. ¿Qué roba el artista, por ejemplo, en «El acomodador»? Es un robo

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imaginario; el desposeído, el artista, no roba nada. Al contrario, dentro de la lógica de

los cuentos de Felisberto Hernández, es el robado.
Para José Pedro Díaz, la transgresión que subyace es la escena porque, en
definitiva, lo que importa en estas escenas –acá Díaz se precipita de cabeza a los pies
del psicoanálisis- es la escena primaria. ¿Qué se llama «escena primaria» para el
psicoanálisis? En la escena primaria el sujeto imagina el coito parental que le dio
nacimiento y participa de la escena. Lo que piensa José Pedro Díaz no se sostiene. Por
supuesto, creo que lo que yo interpreto es mucho más lindo.
Otra lectura, la de Lucien Mercier, aparecida en la revista Escritura, que
pertenece al tercer momento de acercamiento crítico a Felisberto Hernández, dentro de
los que me encuentro, tal vez sea más interesante. Se llama «La cajita de música:
Felisberto Hernández y las máquinas célibes». ¿Qué es esto de las «máquinas célibes»?
Esto viene de una famosa obra de Marcel Duchamps: El gran vidrio. Un surrealista,
perteneciente a la periferia del surrealismo (Michel Carrouges), escribió en 1954 un
libro que se llama Las máquinas célibes. El artículo de Mercier es malo pero nos
permite dejar por un momento a Felisberto Hernández y adentrarnos en el mundo de las
«máquinas célibes».
Las «máquinas célibes» son, a la vez, un mundo de erotismo y un mundo de
muerte; es decir, un erotismo mortuorio. Según muchos surrealistas, según Lacan que es
de quien lo toma, y según Bataille, en El erotismo, se encuentra esto mismo: el
erotismo está estrechamente relacionado con la muerte. Si ustedes quieren, nada de
transgresión, el erotismo tiene que ver con la reproducción, con esto mismo. El único
libro de Carrouges que fue traducido, que yo sepa, es un libro muy interesante que se
llama Los datos fundamentales del surrealismo. Michel Carrouges estudia dos obras: El
gran vidrio de Duchamps y «En la colonia penitenciaria» de Kafka. Las dos hablan de
máquinas, evidentemente; la máquina de «En la colonia penitenciaria». El gran vidrio,
curiosamente, tiene que ver con Buenos Aires. Una profesora de esta casa, Graciela
Speranza, y otro profesor argentino, que enseña literatura brasileña en Brasil, Raúl
Antelo, escribieron sobre esta estadía de dieciocho meses de Marcel Duchamps en
Buenos Aires. Acá produjo El pequeño vidrio, una suerte de anticipo. En realidad, nadie
sabe qué hizo en Buenos Aires. Lo único que se sabe es que jugaba al ajedrez todo el
tiempo. Una de sus grandes pasiones era jugar al ajedrez, lo cual, para él, era una obra
de arte en sí misma. Junto con el mingitorio es una de sus obras más populares.
En efecto, El gran vidrio está dividido en dos; tiene algo de metal que presenta

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arriba un cuadro cuyo título en francés no tiene ningún sentido lógico y se podría
traducir como la casada desnudada por los solteros mismamente. Este cuadro habla de
lo que habla Lacan en uno de sus seminarios: no hay relación sexual. Es decir, los
mundos incomunicados: la casada arriba desplegando su erotismo pero separada por una
barra y abajo hay una máquina de hacer chocolate que se pone en movimiento por el
deseo. Es un cuadro muy literario. Marcel Duchamps dice que esto se le ocurrió por dos
cuestiones; una, a partir de la lectura de Raymond Roussel. Me parece que las
explicaciones que da Duchamps sobre la composición del cuadro forman parte del
mismo cuadro. Hay, en efecto, una suerte de manual de instrucción sobre como hay que
leer el cuadro. Las instrucciones son muy desopilantes. En una caja verde están
depositadas una serie de instrucciones escritas por el mismo Duchamps y Duchamps ha
escrito hasta el cansancio sobre esta obra. Ahí están los solteros que están hechos en
cuero, creo –no vi la obra que está en Filadelfia-, y estos personajes, aparentemente, son
un policía, un portero, etc., que despliegan una suerte de babosidad que pone en
movimiento esta máquina de chocolate que va para arriba como el deseo o produce
semen o algún fluido parecido porque la actividad de los solteros es una actividad
masturbatoria que pone en movimiento esa máquina de hacer chocolate.
El cuadro habla del erotismo y la muerte y de eso hablaría, según Lucien
Mercier, «Las hortensias»: podemos coincidir con él. Roussel, Kafka, Felisberto
Hernández hablan de esto mismo e incluso Bioy Casares. Qué pudo escribir Bioy
Casares que tuviera que ver con el erotismo y la muerte: La invención de Morel.
Primero, hay una máquina de cine (con olor, tridimensional, etc.). Él está enamorado de
esos film, ahí está el Doctor Faustus, y borra todas las escenas donde no están él y su
amada: es una máquina de erotismo y de muerte, es una «máquina célibe». Mercier dice
que una máquina de muerte vacila entre el sujeto y el objeto, entre lo imaginario y lo
real, entre la máquina y el ser vivo, entre lo animal y el ser vivo, tiene fantasmas de
autoerotismo y fantasías de autoengendramiento, etc. Cita a Michel Carrouges: «Toda
máquina célibe puede y debe ser observada a la vez en la perspectiva inmediata como
figuración sensual y en la perspectiva anterior como figuración del tiempo». De este
modo, Mercier decodifica esa escena donde yo leo un yo que falta. Mercier lee algo que
se repite que es la hora. Dice Mercier: «El texto de Felisberto Hernández no solamente
en el plano temático sino también en su génesis escrituraria funciona como una máquina
célibe, siendo en Felisberto la imagen privilegiada de esta máquina la del pianista a su
piano». Forma una máquina que tiene una parte biológica y una parte mecánica.

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No sé si ustedes, queridos estudiantes de Filosofía y Letras, han reflexionado en

el hecho de que, cada vez más, lo biológico se relaciona con lo maquínico, incluso el
erotismo. ¿Para qué usamos Internet? Como una extensión de nuestro pensamiento,
nuestra comunicación y nuestro erotismo. Estamos como muy imbricados en lo
maquínico o lo técnico.
«A partir de esto -dice Mercier-, puede comprenderse el ruido de las máquinas
del que se habla al comienzo y al final de “Las hortensias” y en varios momentos del
relato. Esos ruidos que deseaban insinuarle algo a Horacio, esos ruidos designados
como siendo un latido, esto es un ruido rítmico: el del coito en la escena primitiva. Pero
más allá el ruido del corazón común a la madre y el feto». Delirio absoluto. Háganme
caso, quédense con mi interpretación que es la correcta para aprobar este curso y que es
la más indicada, me parece, desde un punto de vista racional. Continúa Mercier en su
delirio: «Así toma aquí un sentido particular el fantasma banal del retorno al seno
maternal. La casa negra de “Las hortensias”, “La casa inundada” en el cuento que lleva
ese título, el túnel en “Menos Julia”». Puede ser que la cuestión del retorno al feto
maternal pueda aplicarse a «La casa inundada», puesto que se trata de una señora muy
voluminosa que da una especie de imagen materna y protectora, pero me parece que, en
«Las hortensias», yo no veo imagen materna por ningún lado.

Pregunta inaudible:

Profesor: Muy bien por la atenta lectura, pero disiento un poco con el planteo. Puede
ser, pero no puedo aceptar una lectura así porque la mía se cae. Comprenderás mi
desazón. Mi amiga Alicia Borinsky, una de las primeras académicas que escribió sobre
el tema del espectáculo, ella enseña en Boston University, publicó, en los ’70, un
artículo que se llama «Espectador y espectáculo en las hortensias y otros cuentos de
Felisberto Hernández». Este artículo apareció en la revista Cuadernos Americanos. Lo
que ella sigue es una de las partes del relato. En la próxima vamos a seguir con su
artículo
De hecho, en «Las hortensias» hay planos del relato, de cuatro modos del relato.
El primer plano sería la historia de vodeville o de «ménage à trois» que es la serie de
amores matrimoniales entre Horacio y Maria, por un lado, y Hortensia, como la tercera.
Es una historia burguesa y doméstica: hay un matrimonio que se pelea porque aparece
otra, lo particular acá es la muñeca. Es como el relato marco o lo más abultado que se

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narra. Segundo, según algunos críticos esto encarna la ficción, las vidrieras que tienen
un origen comercial. Son escenas fijas por razones obvias. Tienen una leyenda y acá el
texto trabaja con la homonimia o polisemia de la palabra «leyenda». Leyenda es un
género fantástico que no viene de la literatura sino del folklore. Estas escenas
encuentran su sentido, su movilidad, usó «movilidad» metafóricamente por sentido, por
estas leyendas. La incapacidad de Horacio es la incapacidad de adivinar o de conectar
una leyenda (el sentido de lo que ve en las vidrieras) con un relato. No logra formar ni
relatos ni sentidos. Es un inválido de los relatos, del sentido, de la imaginación o tiene
esto mismo en muy poca cantidad.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente. Solo adivina una escena. El narrador dice: por fin Horacio
adivino una leyenda. El texto lo pone en este sector de incapacitado, incompetente con
respecto al sentido. La particularidad es que estas ficciones reduplican el nivel anterior.
Son como espejeos, reduplican como en un espejo lo que ocurre en lo que he llamado el
«ménage à trois» o la novela burguesa. Por ejemplo, en algún momento, se dice que
María es una reina y, de repente, aparece un personaje en la vidriera. Noten que es un
mundo femenino, ahí son todas mujeres.
Otro plano, es un plano privilegiado que se narra todo el tiempo, es el mundo
interior de Horacio. Cómo es la interioridad de Horacio que el cuento narra todo el
tiempo. Es el mundo de la confusión, de la espiritualidad, del presagio, todo se relaciona
con todo y todo significa como si Horacio fuera un crítico literario que le encuentra
sentido a todo. Si algo ocurre, significa tal cosa. No es el mundo del sin sentido sino un
mundo que chorrea sentido por todas partes. Es un mundo saturado de sentido en la
medida en que todo se comunica con todo; las muñecas con los presagios, con los
ruidos, los ruidos con María, María, el alma, etc. Es un mundo animista, espiritualista.
Me parece que en el mundo de Felisberto Hernández lo que se valora es lo material.
Esto es lo que está en tela de juicio en el mundo ético, si hay un mundo ético, en
Felisberto Hernández. Me parece que lo hay: un mundo ético ligado con lo estético.
Es un mundo confusional, si quieren, combinatorio, metonímico, en la medida
en que una cosa se contagia o se conecta con la otra: es un mundo de la metonimia. Uno
podría decir que el espectáculo más interesante en Felisberto Hernández es el
espectáculo del mundo interior. O sea, el sujeto que se autocontempla. Toda la casa y

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sus habitantes son una ficción para los que estaban afuera. Es la manera que tiene el
texto de autorepresentarse. Esto se llama, vía André Gide, «mise en abyme». Con esto
termino los cuatro niveles del texto: «La gente de los alrededores había hecho una
leyenda en la cual acusaban al matrimonio de haber dejado morir a una hermana de
María para quedarse con el dinero. Entonces habían decidido expiar sus faltas haciendo
vivir con ellos a una muñeca que, siendo igual a la difunta, les recordaba a cada instante
el delito». No son solo las vidrieras, todo el texto se convierte en una leyenda. ¿Qué
leen los otros? La transgresión se liga con el robo. La transgresión, en la visión de los
espectadores vecinos.

Pregunta inaudible:

Profesor: Por el lado de María tenemos a otra loca, esquizofrénica, que no se muere y
es como una muñeca. María se muere todo el tiempo, introduce el desarreglo en ese
mundo, la que da la sorpresa y tiene movimiento. Todo relato siempre cuenta alguna
modificación en un estado de cosas determinado; sean personajes, situaciones. Por un
lado, relata la pretendida transformación de lo animado en un mundo fijo, marmóreo, y,
por otro lado, la transformación de Horacio en un muñeco. Eso se puede seguir a lo
largo del texto. En esta clase nos hemos dedicado a la primera de esas transformaciones.
Horacio marcha, como se dice en el último capítulo, hacia la locura y, por otro lado,
también se transforma en muñeco: doble transformación. Terminamos por hoy.

Versión CEFyL

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