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 © Copyright
Banco de· Crédito del Perú
. Lima, Perú
 KRZYSZTOF MAKOWSKI

CH R IS TOP HER B. DON NA N

V 1 e lÁ s
IVAN AMARO BULLON

LUIS JAIME CASTILLO

MAGDALENA DIEZ C ANSECO

OTTO ELESPURU REVOR,EDO

JUAN ANTONIO MURRO MENA

COLECCION
A R T E Y
T E S O R O S
DEL PERU
 Contenido

Presentación ......................................................................................................... XI
Agradecimiento..................................................................................................... XV
Notas al lector .......... .............. .................. .................... ................ ........................ XVII
Glosario ................................................................................................................ XIX

I. ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS .................................................. 3

Juan Antonio Murro
Entre Callingará y Vicús ..................................................................................... 3
El Descubrimiento ....................................................................... .'........................ 3
Hechos y polémicas ............ ........... .... .................... .................... ............ ........... .... 7
El Desierto Verde ............................................. .................................................... 14

II. RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO ..... ....... 23

Iván Amaro
Introducción......................................................................................................... 23
Ceramios, alfareros y estilos................. ...................... .............................. ........... 25
Vicús Temprano..................................................................................................... 31
Vicús Medio .............................................................. •............................................ 34
Vicús Tardío.......................................................................................................... 38
Guerreros y animales........................................................................................... 43
Música para los ancestros ................................................................................... 70
Buscando los orígenes ................................................. ... .... ................................. 78

IIL LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA................................................. 83

Krzysztof Makowski
Huellas de la presencia Mochica ............ ........ ....................... ............... .......... .... 83
En las colecciones ................................................................................................ 86
En los cementerios................................................................................................ 98
En los asentamientos ............................................................................................ l O1
Cerámica, ritual y poder .................................. .. .................................................. 11O
Aparición de la cultura Mochica en el Alto Piura ............ ........... ................ ........ 110
Estilos y alfares ............................................................... _...................................... 123
Cerámica ceremonial: ¿por qué y para qué?....................................................... 126
Dominación o convivencia ............................................................................ ...... 131

CONTENIDO VII
 IV. LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR ........ . 143
Luis Jaime Castillo y Christopher B. Donnan
Introducción ...-..................................................................................................... . 143
Una sola cultura Mochica ............................. ;.................................................... . 144
Una sola cultura .................................................................................................. . 145
Una misma secuencia· ........................................................................................... . 150
Una sola entidad política .................................................................................... . 153
Los Mochica del Norte y los Mochica del Sur ................................................... . 157
El fenómeno Mochica-Norte ................................................................................ . 159
La secuencia cerámica de Mochica-Norte .......................................................... . 161
El periodo Mochica Temprano ........................................................................... . 162
El periodo Mochica Medio ................................................................................. . 169
El periodo Mochica Tardío ................................................................................. . 171
Conclusiones ....................................................................................................... . 176

V. LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES ........................................... . 183

Magdalena Diez-Canseco
Introducción ........................................................................................................ . 183
Aleaciones y sus efectos plásticos ....................................................................... . 186
Técnicas de modelación del metal ...................................................................... . 190
Glosario de la orfebrería antigua ................................................. :..................... . 191
¿ Cómo unir? ........................................................................................................ . 191
¿ Cómo decorar? .................................................................................................. . 191
En el taller de un orfebre Vicús ......................................................................... . 192
¿Qué producían? ............................................................................................. ·.... . 193
El origen de la materia prima y otras preguntas ............................................... . 204

VI. HISTORIA DE UNA CONQUISTA ................................................ . 211

Krzysztof Makowski, lván Amaro y Otto Eléspuru
· Estilo e Historia .................................................................................................. . 211
(Dos culturas frente a frente) .......................... _................................................... . 222
Perfil de los vencidos ........................................................................................... . 223
[Link] los vencedores .................... ;.................................................................. . 236
Frente a frente .................................................... ,................................................. . 256
Reyes o Caciques ............................................................................................... _... 258
En busca de un modelo andino ............................................................................ . 258
El Estado Mochica en Piura ................................................................................ . 265

VII. ANEXOS ........................................................................................... . 283

1. Geografía de Piura ..................................................................................... . 284
2. Piura y Andes Septentrionales .................................................................... . 285 \,o.~

3. Culturas prehispánicas en Piura ................................................................ . 288

4. Investigaciones arqueológicas en el Alto Piura ......................................... . 289

VIII VICUS
 ~ Vicús: Estilo y tiempo ......;........................................................................... 296
~ Vicús: .Iconografía ....................................................................................... 305
~ Mochica: Estilo y tiempo............................................................................. 319
& Mochica: Iconografía .........................................:........................................ 330
-.
~ ~ Contextos y asociaciones ..........................-................................................... 336
1a Tradiciones y alfares Vicús ......................'.................................................... 341
11. Tradiciones y alfare~ Mochica .................................................................... 345
12 Tradiciones y alfares Virú ........................................................................... 347
11 Armas Vicús y Mochica ······································:···:······..•·····•••••••••••••••••••••349
1~ Utiles Vicús y Mochica .,.............................................................................. 350
1~ Narigueras y tocados .............................................,..................................... 351
1~ Elementos decorativos de metal Mochica ...............................;................... 352
1~ Técnicas metalúrgicas .................................................................................-. 353
1& Taller metalúrgico .................................................................,....................... 354
1~ Botellas siVbadoras.........................................................,............................. 355

Bibliografía ........................................................................................... :··············· 359

Registro de Autores............................................................................................... 377
Créditos ................................................................................................................ 3 81

IX
 Presentación

L as circunstancias que hace unos treinta años rodearon el descubri-

miento de hermosas piezas de cerámica y objetos de oro, finamente
trabajados en un estilo hasta entonces no conocido, así como los
personajes, lugares y parajes del departamento de Piura que se describen
en este libro, resultan familiares para sus pobladores y forman parte de su
memoria colectiva.

Tal como ocurre en la mayor parte de las ciudades y pueblos tradicionales

de nuestro país, en Piura el arte y los conocimientos de los antiguos
peruanos se han ido transmitiendo oralmente a través de generaciones y,
también de esta manera, han logrado difundirse sin distingos entre todos los
grupos sociales.
Vemos así que mitos y costumbres se recrean y adaptan a los tiempos y que
hábiles orfebres y excelentes ceramistas continúan produciendo objetos
que, ahora igual que antes, despiertan admiración tanto por su belleza
cuanto porque las técnicas empleadas en su manufactura reviven la sabidu-
ría propia de las culturas que se desarrollaron hace más de dos mil años en
la región norte del Perú.

PRESENTACION XI
Como es natural, tales circunstancias acrecientan la normal satisfacción
que me depara presentar un nuevo libro de nuestra colección Arte y Tesoros
del Perú. Creo pertinente decir que hubo varias oportunidades, en este casi
cuarto siglo de existencia que tiene esta colección, en que nos sentimos muy
próximos a dedicar un tomo a la cultura Vicús cuyo renombre, a partir de
la segunda mitad de la década de los años '60, ha alcanzado muy altos
niveles. Pero cada vez, con válidos argumentos, el Consejo Editorial del
Banco acordó diferir esa publicación que proponían asesores y amigos, en
la seguridad que una prudente espera ampliaría y mejoraría la necesaria
perspectiva de arqueólogos e investigadores. Es así que, al revisar ahora la
notable bibliografía que consignan los autores de este volumen y verificar
en sus textos la diversidad de sus rigurosos criterios de acercamiento a
Vicús, nos congratulamos de esa decisión que nos permite, ofrecer un
volumen que une a la belleza de sus ilustraciones la hondura conceptual que
hace posible "trazar una compleja historia de las relaciones entre las
culturas originarias de las áreas Centro y Nor Andina "--g-roe-ia-s "a la
riqueza y la diversidad de las evidencias reunidas en el Alto Piura ".

El propósito de esta publicación no es otro que el de responder a las

interrogantes surgidas con respecto a las relaciones que en su momento se
dieron entre las culturas existentes entre los años 200 a. C. y 700 d. C. --du-
rante los cuales floreció Vicús-- y la influencia que sobre ellas ejerció
principalmente la Mochica, grupo dominante en toda la zana norte. En este
volumen, que presenta resultados en su mayoría inéditos de las investiga-
ciones iniciadas hace siete años por un grupo de profesores de la Pontificia
Universidad Católica del Perú en el marco de! proyecto PUC-ORSTOM
(Organisation de la Recherche Scientifique des Pays d'Outre Mer), se
ofrece una se'rie de novedosas conclusiones entre las que resalta una
definición de la cultura Mochica como expresión política de un estado
supraétnico, conforme a la cual ella corresponde a las elites que surgen del
seno de la sociedad Virú-Gallinaza.

Del mismo modo, y de manera muy documentada, los autores demuestran

que los Mochica, en su calidad de poblaciones guerreras procedentes de
nuestro actual Lambayeque, ocupan el Alto Piura en donde tenía asiento la
cultura Vicús, probablemente descendiente de la norteña cultura Chorrera.
Trazan así finamente los autores el perfil de esos dos pueblos y a partir de
su iconografía reconstruyen costumbres, creencias y ceremonias religio-
sas.

Creo conveniente resaltar asimismo que este volumen ha sido concebido

como una obra de consulta para los futuros estudiosos ya sea de la cu_ltura
Vicús o de las fases tempranas de la Mochica. En efecto, el libro incluye un
Anexo en"el que aparece un repertorio iconográfico de aproximadamente
unas 500 piezas --la mayoría de ellas conservadas en nuestro país-- al igual

XII VICUS
 que referencias a los materiales que sustentan las conclusiones cronológicas
o tecno_lógicasque en el mismo se consigna, así como mapas y diagramas
analíticos.

Esta obra no hubiera sido posible sin la amplia colaboración que hemos
recibido de museos estatales y particulares al facilitarnos de manera
incondicional las piezas que se les solicitara en estudio. A todos ellos, las
mejores expresiones de nuestro más cálido agradecimiento.

He dejado expresamente para mis palabras finales la especial felicitación

a que los autores se han hecho merecedores por sus diligentes y creadoras
investigaciones, que enriquecen con tanto acierto la bibliografía existente
en nuestro país sobre este tema, al igual que nuestra colección Arte y
Tesoros del Perú. Deseo por tanto renovar a nuestros amigos Krzysztof
Makowski --a quien ha correspondido la inteligente y cuidadosa dirección
del grupo autoral-- Magdalena Diez Canseco, !van Amaro, Luis Jaime
Castillo, Otto Eléspuru y Juan Antonio Murro, las expresiones de nuestro
agradecimiento y los mejores augurios en sus futuras e importantes labores.
Del mismo modo me es grato mencionar la generosa colaboración recibida
para la preparación de este volumen de parte de nuestro antiguo amigo
Christopher B. Donnan, quien une a su ánimo de colaboración su apreciado
conocimiento de las culturas norteñas de nuestro país.

DIONISIOROMEROSEMINARIO
Presidente del Directorio

Lima, diciembre de 1994.

PRESENTACION XIII
 Agradecimiento

E l Banco de Crédito del Perú renueva su agradecimiento a las

instituciones y personas cuya amplia colaboración ha permitido
llevar adelante los estudios necesarios para la publicación de esta
obra, y hace-suyas las palabras de reconocimiento que los autores nos han
solicitado incluir en estas páginas:
El volumen que llega a sus manos nació en un periodo relativamente breve
pero las investigaciones cuyos resultados divulgamos aquí tienen su propia
historia, mucho más larga. Por esa razón sería casi imposible expresar
nuestro agradecimiento a todos los que de algún modo han contribuido con
su apoyo y su amistad a la realización de los estudios sobre Piura y
Lambayeque prehispánicos. No quisiéramos, sin embargo, dejar de expresar
nuestro reconocimiento a las instituciones que nos han facilitado el acceso
a las obras Vicús y Mochica, tales como, en Piura, el Museo Municipal de
Piura, Colecciones Textil Piura y Domingo Seminario; en Lambayeque, el
Museo Bruning, y, en Lima, el Museo del Banco Central de Reserva del
Perú, -el Museo Larco, el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
Historia, la Asociación Cultural Enrico Poli y el Museo de Oro.

AGRADECIMIENTO XV
Gracias a ellos, este volumen ha podido ser ilustrado casi exclusivamente
con las obras de arte prehispánico custodiadas en el Perú. En todas las
instituciones mencionadas hemos encontrado amigos a los que d~bemos
nuestra gratitud, y cuya dedicación y amor a la arqueología de nuestro país
admiraremos siempre. Con particular cariño recordamos los días pasados
con Isabel Larco y Andrés Alvarez-Calderón Larco analizando la especta-
cular colección reunida por don Rafael; o las animadas conversaciones con
Walter Alva, Susy Meneses de Alva y Luis Chero, en Lambayeque. No
vamos a olvidar tampoco el apoyo incondicional que nos ofrecía siempre en
Piura don Emilio Hilbck.
Tenemos asimismo un grato recuerdo de la eficiente gestión y oportuno
apoyo de Pilar Remy, Pedro Pablo Ala yza, Gabriela Schwoerber y Lucy
Linares, en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del
Perú; de Cecilia Bá~ula en el Museo del Banco Central de Reserva del Perú;
as\ como de las autoridades del recién creado Museo Municipal de Piura.
Lo~, amigos de siempre en Chulucanas y Vicús, Luis Távara Pasapera,
Alfredo Kuroki y Sixto Chiroque, al igual que sus padres, nos han brindado
su apoyo también en esta oportunidad.
Parte de este libro se ambienta en el valle de Jequetepeque: para la síntesis
sobre los Mochica-Norte ha sido invalorable la colaboración amiga de
Guillermo Cock y John Verano, del Proyecto Pacatnamú, y de Donna
McClelland y Alana Cordy-Collins, del Proyecto San José de Moro.
Consideramos igualmente propicia esta oportunidad para expresar nuestra
rrofunda gratitud a las autoridades del Departamento de Humanidades de la
Pontificia Universidad Católica de Lima, que durante los últimos ya casi
ocho años han sabido apoyar las investigaciones personales e institucionales
en el\Alto Piura, sentimiento que, en particular, merece también Salomón
Lerner.
Finalmente expresamos nuestro agradecimiento al Banco de Crédito del
Perú por habernos confiado la preparación de este volumen, sentimiento que
deseamos hacer extensivo a las personas de la institución que a lo largo de
todos los últimos meses nos han brindado, para este mismo efecto, su
permanente y esforzada colaboración.

LOS AUTORES

XVI VICUS
 Notasal lector

E l contacto entre dos culturas prehispánicas, Vicús y Mochica, sus

modalidades, efectos y alcances, constituyen el tema principal de
este libro. Tal enfoque se hacía necesario a raíz de la relativamen-
te confusa definición de la cultura Vicús desde su descubrimiento, ya que
abarcaba tanto elementos de la cultura Vicús propiamente dicha como de
otras, verbigracia de los estilos Vicús y Moche. El objetivo era ambicioso
dada la cantidad de evidencias nuevas que han modificado la percepción del
panorama cultural en la Costa Norte durante el Periodo Intermedio Tem-
prano y las primeras fases delHorizante Medio (aprox. 200a.C. - 700d.C.).
La estructura que se ha adoptado para la presentación de esta obra
facilitará al lector encontrar respuestas a las preguntas básicas que se
formulan tanto los interesados en la materia cuanto los investigadores:
¿cuáles son las identidades, modos de vida, creencias, formas rituales y de
organización política que subyacen en los estilos con nombres propios y en
las meticulosas descripciones de los contextos arqueológicos? Se ha tratado
que estas respuestas queden sustentadas con las evidencias de la manera
más completa posible y que el lector pueda así evaluar los fundamentos de

NOTAS AL LECTOR XVII

 las interpretaciones arqueológicas. Los Capítulos JI, !JI y V, y la serie de
. anexos ilustrados, presentan las evidencias concernientes a las culturas
Vicús y Mochica y las confrontan con las interpretaciones, cuya historia es
analizada en el Capítulo l. En el Capítulo IV encontrará el lector la
discusión del problema mochica, lo que le permitirá situar los aconteci-
mientos y los fenómenos culturales piuranos en un contexto más amplio. El
Capítulo VI va más allá de la síntesis de enfoques anteriores: se ha intentado
reconstruir la historia de las instituciones políticas y de las ideologías
gracias a las cuales grupos distintos cultural y étnicamente han podido
convivir en Piura.
La documentación gráfica es lafuente más importante de información tanto
para el arqueólogo como para el historiador del arte. Por ello se ha dado
a las ilustraciones un tratamiento especial, distinto al de otros volúmenes
de esta misma colección. En el texto, la serie ilustra el desarrollo de estilos
tanto en el aspecto formal como en el iconográfico. En los anexos, la
organización temática tiene por fin proporcionar un corpus completo de
datos sobre la organización del espacio, cronología, tecnología alfarera y
metalúrgica e iconografía. El índice de anexos y los anexos mismos cumplen
en este volumen lafunción informativa del índice defiguras. A fin defacilitar
la ubicación en el tiempo y en el espacio de la zona en estudio, para iniciar
la lectura del libro se recomienda revisar el anexo 1 que incluye una serie
de mapas y cuadros elaborados especialmente para tal fin.

XVIII VICUS
 Glosario

ACULTURACION : Efecto de contacto entre dos culturas de las cuales una

impone a la otra sus valores, hábitos y costumbres.

AIAPAEC : Voz "muchik" utilizada por Rafael Larco Hoyle para

denominar a la supuesta divinidad suprema de los
Mochica.

ALFAR : Conjunto de rasgos tecnológicos perceptibles en las

características de arcilla, confección y acabado de un
grupo de vasijas que sugiere la procedencia común de un
taller o grupo de talleres.

ANTIPLASTICO : Elementos que el alfarero agrega a la arcilla para cam-

biar sus propiedades. En este caso se enfatiza el grado de
plasticidad de la materia prima.

ARCILLA : Término alfarero que se refiere a las propiedades de la

REFRACTARIA arcilla para modificar el punto de cocción de la mezcla
y resistir las altas temperaturas.
ASA:CANASTA : Término descriptivo utilizado en Arqueología Andina
parareferirse a un tipo de asa de origen septentrional que

GLOSARIO XIX
 consiste en una agarradera en forma de cinta arqueada
unida directamente a los bordes opuestos de la vasija. La
parte superior del ceramio se asemeja de este modo a una
canasta: de allí el nombre.

ASA-ESTRIBO : Término descriptivo en Arqueología que denota un tipo

de asa muy difundido en los Andes. El asa se forma al
bifurcarse el dueto del gollete en la parte inferior antes
de unirse con el cuerpo.

ASA-PUENTE : Término descriptivo en Arqueología para referirse a un

tipo de asa utilizado particularmente en las botellas
dobles o escultóricas. La agarradera en forma de cinta
recta o arqueada une, a manera de puente, dos golletes o
un gollete y una representación escultórica acoplada.

ATMOSFERA DE : Conjunto de condiciones en el interior de la cámara del

COCCION horno alfarero; influye en las características del produc-
to de cocción, por ejemplo en el color.

ATMOSFERA : Característica de ambiente reinante durante la cocción

OXIDANTE de una vasija. La saturación con oxígeno propicia la
transformación de óxidos ferrosos en férricos, por lo que
la arcilla cambia de color, de tonalidades negruzcas y
grises a rojizas.

ATMOSFERA : Característica de ambiente de cocción que produce efec-

REDUCTORA tos opuestos a la atmósfera oxidante por causa de la
disminución de la cantidad de oxígeno.

CANCHEROS : Término tipológico en Arqueología de los Andes Cen-

trales; se refiere a la forma cerrada, similar a una pequeña
olla sin cuello provista de un mango en forma de cuerno.
La utilización de esta forma para tostar el maíz no ha sido
comprobada.

CAOLINITA : Término genérico en Geología utilizado para definir el

grupo de productos de transformación de los feldespatos
y de otros silicatos por la acción meteorológica.

CAPULLANAS : Mujeres curacas en Piura durante la etapa colonial.

CENT : Unidad melódica equivalente a 1/100 parte de tono.

CIE QUICH : Voz "muchik" usada por Rafael Larco Hoy le para refe-
rirse a los gobernantes Mochica.

DECORACION : Término descriptivo en Arqueología que denota una

NEGATIVA técnica particular de decoración alfarera. El efecto orna-
mental se logra al cubrir con arcilla los campos internos
de diseño durante la fase final del proceso de cocción de
la vasija; de este modo las partes cubiertas mantienen su
color original mientras que las descubiertas se tornan
oscuras o negras mediante la reducción.

XX VICUS
 ENGOBE : Término alfarero: capa de arcilla fina, decantada y
diluida en agua que se aplica a la superficie de la vasija
para impermeabilizarla o crear efectos estéticos desea-
dos en textura y color.

ESTRA TIGRAFIA : Término geológico y arqueológico; se refiere tanto a la

situación de superposición de las capas naturales y/o de
origen cultural como al resultado que al analizarla
obtiene el investigador. El orden de deposición es el
indicador de la secuencia temporal, en tanto que la
superior es posterior a la inferior en una estratigrafía
simple.

EVERTIDO : Término utilizado en lenguaje técnico descriptivo de

Arqueología; denota la orientación hacia afuera de las
paredes del cuello de una vasija.

FECHA : Término arqueológico que se refiere al resultado de

CALIBRADA calibración de los fechados Carbono 14. Por una serie de
causas naturales la fecha resultante del cálculo del
número de partículas de isótopo Carbono 14 en una
muestra orgánica recogida en un sitio arqueológico no
coincide con la fecha real, es decir, calendaria.

GOLLETE : Término descriptivo en Arqueología utilizado para defi-

nir un tipo de cuello alto y angosto cuya altura es dos o
más veces mayor que su diámetro. Se habla de gollete
compuesto cuando éste presenta una base cónica o
abultada en la unión con el cuerpo de la vasija.

GRANO DE CAFE : Término descriptivo en Arqueología Andina que denota

una forma decorativa semejante en su aspecto al grano de
café. Generalmente este elemento es utilizado para re-
presentar los ojos.

HIBRIDACIONES : Término descriptivo en iconografía que remite a una

situación de mezcla entre rasgos pertenecientes a dife-
rentes especies representadas de manera figurativa. Ge-
neralmente se trata de una combinación de rasgos huma-
nos con los pertenecientes a animales y/o vegetales.

HOLOCENO : Término geológico: la última fase de la época geológica

RECIENTE vigente en la actualidad, que es posterior a la época
glaciar (Pleistoceno).

HORIZONTE : Término cronológico introducido por el arqueológo nor-

MEDIO teamericano John H. Rowe. Conforme a los estudios
realizados por su discípula Dorothy Menzel, el Horizon-
te Medio abarca el periodo de difusión de los estilos
Huari procedentes de Ayacucho a lo largd 'del área
centroandina peruana, así como el periodo definido por

GLOSARIO' XXI
 la vigencia de estos estilos. Según Menzel, el Horizonte
Medio se subdivide en cuatro fases y dura alrededor de
400 años, iniciándose aproximadamente en el 550 d.C.

HORIZONTE : Término cronológico introducido por el arqueólogo

TEMPRANO norteamericano J ohn H. Rowe para designar el perio-
do en que se difundieron el estilo Chavín y otros estilos
tentativamente emparentados con él. La duración del
Horizonte Temprano está determinada por la secuen-
cia de esculturas en el centro ceremonial de Chavín,
que abarca aproximadamente entre los años 900 a.C. y
200 a.C.

ICONICA : Término de iconografía que se refiere a las propiedades

de la imagen. La voz proviene del griego : Eikonos=ima-
gen. A diferencia de Icónico, el adjetivo iconográfico
denota la descripción de la imagen.

INTERMEDIO : Periodo en la cronología relativa introducida por el

TEMPRANO arqueólogo norteamericano John H. Rowe; se localiza
entre el Horizonte Temprano y el Horizonte Medio y se
caracteriza por la multiplicación de tradiciones estilísticas
coetáneas.

ITIFALICO : Término de Historia del Arte: objeto figurativo cuya

forma ha sido modificada para asemejarla al falo.

LOGICA BINARIA : Lógica basada en el principio de oposición simple: sí

versus no.

MACANCHE : Término coloquial de la Costa Norte que se utiliza para

nombrar a la serpiente de climas tropicales más conocida
en su hábitat de la Selva Amazónica como boa constrictor.

MAMIFORME : Término técnico en Arqueología Andina utilizado para

definir una particular forma de ceramios, especialmente
de cántaros, que se asemeja a la de una mama.

MEGANIÑO : Término de la jerga científica; se refiere al fenómeno El

Niño (ENSO) de particular intensidad y efectos catastró-
ficos.

MORFOFUNCIONAL : Concepto en Arqueología con el que se designa las

características del diseño de un producto del pasado,
particularmente de las vasijas, que se desprenden de su
función primaria. Por ejemplo, la forma abierta se des-
prende de la función de un plato.

PALETA DE : Paleta decorada con relieves e inscripciones que men-

NARMER cionan el nombre de Narmer, probablemente el primer
faraón de Egipto unificado que reinó hace aproxima-

XXII VICUS
 damente 5,000 años. Las paletas de este tipo fueron
empleadas por los egipcios del periodo predinástico
(amratiense y gerzeense) para mezclar los colorantes
utilizados para pintura corporal.

PANDION : Nombre científico de la especie conocida en lenguaje

coloquial como águila pescadora.

PARTE DISTAL : Término descriptivo en Arqueología, contrario a

proximal y tomado de la Anatomía, para referirse a la
parte más distante de la línea media del objeto que se
analiza.

PASERIFORME : Sinónimo de ornitomorfo, es decir de forma de ave. Este

término descriptivo en iconografía se deriva del nombre
del orden [Link] aves que se caracterizan por tener tres
dedos dirigidos hacia adelante y uno hacia atrás.

PERIODO : Término cronológico de Arqueología Andina introduci-

INTERMEDIO do por John H. Rowe para definir el periodo comprendi-
TEMPRANO do entre el Horizonte Temprano y el Horizonte Medio,
que se caracteriza por la diversificación de las tradi-
ciones estilísticas en todo el espacio de los Andes
Centrales.

PETROGRAFICOS : Término de Geología y Arqueología con etimología

griega (Petras= roca, Graphein = escribir) que se utiliza
para definir el conjunto de rasgos que se desprenden del
análisis de componentes minerales.

PERLAS : Término descriptivo utilizado en el estudio de la meta-

DE METAL lurgia andina que define una especie de lingotes. Como
la fundición en los hornos utilizados en los Andes se
efectúa a temperaturas relativamente bajas, que oscilan
alrededor de 1,000º ó 1,100º C, el cobre y el cobre
arsenical se presentan en forma de perlas dentro de la
escoria adherida a las paredes de la cámara de fundición.
Después de la última fundición, las perlas de metal puro
se recuperan moliendo la escoria.

PIEDEMONTE : Término técnico descriptivo en Geografía para designar

la zona ubicada al pie de las estribaciones montañosas.

POSTURA : Concepto en la metodología de las ciencias que denota

HOLISTICA un axioma de interrelación global entre todos los ele-
mentos del universo investigado.

PROTOMA : Término en Historia del Arte: parte delantera de un

cuerpo humano o animal utilizado como motivo decora-
tivo.

GLOSARIO XXIII
RALLADORES : Término técnico en tipología cerámica arqueológica.
Define una forma particular de vasija abierta, similar a
un tazón, con la superficie interna cubierta de diseños
incisos en pasta fresca por lo que esta superficie se
asemeja a la de un rallador actual. Según una hipótesis
no comprobada todavía, estas vasijas habrían servido
para rallar la yuca.

STRESS : Término tomado de la Psicología para referirse al estado

de un organismo o de una sociedad bajo el efecto de
fuertes presiones o impulsos negativos, generalmente
provenientes del exterior.

TAPIAL : Término utilizado en la Historia de la Arquitectura

Andina para definir una particular técnica constructiva
que consiste en apisonar el barro vaciado dentro de
moldes para obtener de este modo segmentos enteros de
la pared.

TEJUELO : Término descriptivo en los estudios de metalurgia andina

par~ referirse al producto de fundición de perlas de metal
en crisoles.

TEMBETAS : Ornamento facial de forma cilíndrica difundido en los

Andes Septentrionales al igual que en otras áreas del
mundo. Se inserta en el orificio horadado dentro del
labio para ese efecto.

TOLA : Término de la Historia de la Arquitectura Andina para

definir una forma de construcción difundida en el
Ecuador, que se caracteriza por la planta ovalada y el uso
de sistemas de relleno para ganar altura y volumen.

TREFILADO : Técnica de producción de alambre que conlleva al termi-

nado cilíndrico en sección.

XXIV VICUS
[Link]
A 81º_ B 80º e

REGION GRAU SANFERNAN00

PUCARAO 0

Convenciones
y o
Capital
Capital
de departamento
de departamento
- Sede de reglón
x."-G
G""'\;,. Isla Tembleque
@ Capital de provincia
Capital de distrito
~~
Poblado menor
~ LÍmlt.e intern·aclon91
~1@ Límite regional
~~ Límite departamental
ztU/LZ§'.,Z. límite provincial
Carretdra
•. asfaltado
Carretera afirmada
Carretero sin afirmar
Oleoducto

~ Aeropuerto

.+ Campo de aterrizaje

© Puerto principal

± Puerto secundario

i Pozo de petróleo

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Faro
Ruina arqueológlca

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 Arqueólogosy Huaqueros
JuanAntonioMurro

Entre Callingará y Vicús

El Descubrimiento

L as noticias publicadas en los diarios de nuestro país hace treinta años

nos permiten conocer las transformaciones en las costumbres y en va-
rios aspectos de la realidad que se producían en aquellos días y constatar que en
cambio, en el terreno de la arqueología, lamentablemente se seguían registrando
deficiencias en torno a la conservación del patrimonio nacional.
Hacia 1963 eran numerosos, como lo son hoy, los informes y reportajes
periodísticos que trataban sobre la depredación de nuestrós cementerios ar-
queológicos con la intención de exportar restos de alto valor artístico al mercado
negro internacional de antigüedades. Los restos, decomisados con periodicidad
por las autoridades de la Aduana del Callao, provenían de diversas regiones del
país y consistían en especímenes cerámicos, textiles y objetos de metal de
codiciados estilos como Nasca, Chavín, Mochica, Paracas, Chancay, etc., y
eran enviados principalmente a países de Europa. Así, dentro de esta mecánica
de depredación, aparece un estilo que, por su singularidad, se incorpora a la
gama de los ya conocidos como algo propio y particular en el escenario de la
arqueología peruana: el estilo Vicús (Fig. 1).
Pero la historia no empieza en 1963, ya que entre fines de la década de 1950 y
principios de la de 1960 extrañas y bellas piezas de cerámica, así como objetos
de oro finamente trabajados, colmaron los mercados clandestinos de antigüe-
dades de Piura, Chiclayo, Trujillo y Lima.

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 3
 1. Botella asa-estribo
con la representación del felino,
estilo Vicús. Museo Larca.
2. Sierra de Piura: entrada a Frías.

Asistíamos entonces al violento descubrimiento de un nuevo estilo cerámico

del que poco se sabía. Violento, por el sistemático saqueo de que habían sido
objeto cementerios prehispánicos, descubiertos en la zona de Chulucanas-
Morropón, en el departamento de Piura y de los cuales, al parecer, provenían
dichas piezas.
Durante algún tiempo cuadrillas de más de cien hombres, en agrupaciones bien
organizadas, cavaron en los cementerios de Vicús. Otros utilizaron "palas,
bulldozers, camiones y toda otra clase de elementos mecánicos" 1. El motivo de
esta "fiebre del oro" fue la excelente calidad de los objetos de metal que salían
de las tumbas existentes en los cementerios ubicados al pie del cerro Vicús. La
magnitud del huaqueo y la calidad de las piezas era tal que recordaban, en el
ambiente arqueológico de la época, a los saqueos realizados en años preceden-
tes, en las haciendas Batán Grande y Chongoyape del vecino departamento de
Lambayeque.
A pesar de la visita que Luis Cocci realizara por encargo del Patronato Nacional
de Arqueología 2 a las zonas de Vicús y Frías a fines de 1962, la depredación
sistemática avanzaba y titulares como "Huaqueros saquean mina de objetos de
oro en el distrito de Frías, Ayabaca, (aparece nuevo estilo de cerámica que
interesa a los arqueólogos)" del diario El Comercio de Lima, del jueves 1O de
enero de 1963, figuraban con frecuencia, aunque no con tanta como aquélla con
la que desaparecían las piezas y la posibilidad de información arqueológica en
manos de los huaqueros.
Ante estos hechos, el Patronato Nacional de Arqueología organizó una misión
que encargó a Ramiro Matos Mendieta, entonces profesional al servicio del
Museo de la Universidad de San Marcos y le asignó como Asistente al señor
Florentino Gálvez Saavedra, funcionario de la Sección de Folklore del Minis-
terio de Educación. Entre fines de enero y principios de febrero de 1963,
realizaron un recorrido de dos semanas por el departamento de Piura, con el fin
de comprobar las denuncias de huaqueo, luego de lo cual Matos presentó un
informe al Patronato. De éste y de la entrevista concedida por Matos a El

4 VICUS
 Comercio, publicada el 9 de febrero, se desprendió una noticia importante
porque determinó el nombre que, por toponimia, Matos asignó al nuevo estilo
que había identificado.
Durante los meses anteriores a la visita de Matos al departamento de Piura las
informaciones apuntaban a que la riqueza arqueológica provenía sobre todo de
la zona serrana de Frías (Fig. 2), en donde se hablaba de la existencia de una
mina inacabable de objetos de oro. Sin embargo, tal como afirmara Matos: "-
Contrariamente a lo que decía- (...) no se ha descubierto huaquería en el Distrito de
Frías donde celosamente custodia el patrimonio Arqueológico el comandante
del puesto de la Guardia Civil Sargento Montenegro\.
Esta aparente riqueza de Frías era parte de la desinformación existente en
3. Valle medio de Piura
algunos círculos que, sin averiguar el origen directo de las piezas, las atribuye-
en los alrededores de Chulucanas ron al distrito de Frías, en razón de la fama que éste alcanzó entre los años de
Cerro Vicús, vista del lado
1940 y 1953, cuando se produjo el huaqueo de los riquísimos yacimientos de
de La Encantada.
Callingará, Santa Rosa y Parihuaná.

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 5
El lugar donde Matos comprobó, de primera mano, el origen de las piezas era
el Cementerio Vicús, situado al pie del cerro del mismo nombre en la provincia
de Chulucanas del departamento de Piura (Fig. 3). Ello constituyó razón
suficiente para que Matos informara al mundo científico de entonces -acerca de
la aparición de un nuevo estilo cerámico en la arqueología del departamento de
Piura, al que denominó Vicús.

La visita de Matos sirvió para comprobar lo dramático de la situación. A su

llegada a Lima, El Comercio publicó un reportaje con este titular:

"Poderosas organizaciones "barren" con los tesoros arqueológicos de

Piura. Huaquería organizada saquea el Cementerio de Vicús tan rico
como el de Batán Grande" 4 .

En aquel reportaje Matos declara:

"Las excavaciones clandestinas en Vicús parecen obedecer a un

mismo patrón de trabajo. Todo hace temer, si no se toman inmediatas
medidas de defensa, que el Cementerio desaparecerá por la voracidad
de los huaqueros.

No pocas tumbas han sido removidas hasta 6 u 8 metros de profundi-

dad. Por el empleo de elementos mecánicos, la destrucción de las
ofrendas cerámicas es total" 5 .

Estas noticias conmovieron al activo círculo de la arqueología peruana de la

década de 1960 y motivó propuestas como la del Dr. Hans Horkheimer quien,
en ese entonces, acababa de publicar los resultados de sus investigaciones en el
valle de Chancay; Horkheimer señaló que las autoridades debían tomar en
cuenta no sólo la ejecución de medidas en defensa de los sitios arqueológicos,
sino el envío de una misión científica a la zona de Vicús, para excavar tumbas
de manera científica y salvar el dato arqueológico, considerando que se trataba
de una cultura recientemente descubierta y de la cual nada o muy poco se sabía.
De la misma opinión fueron los miembros del Patronato Nacional de Arqueo-
logía, quienes enviaron una misión científica, compuesta por el arqueólogo
Carlos Guzmán Ladrón de Guevara y el técnico José Casafranca a realizar
trabajos de exploración y excavación en la zona de Vicús, del 4 de febrero al 5
de marzo de 1963. En 1964, como producto de estos trabajos, publicaron el
informe preliminar de sus investigaciones en el cual, además de anotar los
motivos que generaban la incesante depredación de los cementerios de la zona,
informaron haber excavado 41 tumbas pertenecientes a la cultura Vicús en el
cementerio de Y écala.
De otro lado, y para ver el [Link] de la depredación de los cementerios
de la zona de Vicús, el Patronato Nacional de Arqueología envió a dicha zona,
entre el 26 de abril y el 5 de mayo del año 1963 a su asesor legal el Dr. Ignacio
Tinaco y al técnico Florentino Gálvez Saavedra.

A raíz de estos hechos, "la fiebre del oro" cesó, pero varios investigadores
empezaron a dar mayor atención a la arqueología del departamento de Piura, por
lo que haremos una breve síntesis de la historia de las investigaciones en
relación al complejo Vicús.

6 VICUS
 Hechos y Polémicas
Como ya hemos visto, el primer científico en llegar a la zona, identificar el estilo
y denominarlo Vicús fue Ramiro Matos Mendieta y si bien su informe se refiere
a la ubicación, características y componente cerámico superficial de los sitios
que visitó, hace hincapié en la observación, registro y descripción de todo
vestigio cultural del complejo Vicús.
Matos anota que, geográficamente, "Los Vicús se establecieron en áreas
planas, generalmente contrafuertes de cerros" 6 , ubicadas en dos zonas diferen-
ciadas: la primera es la zona serrana, en Frías, provincia de Ayabaca, donde
encuentra presencia Vicús en los sitios de Callingará, Santa Rosa y El Bronce.
La segunda es la zona que conforma el eje Chulucanas-Morropón, (Fig. 4)
donde registra presencia Vicús en Talanqueras, Malamatanzas, Zapotal, Monte
de los Padres, Pabur y las faldas orientales del cerro Vicús hasta Yécala, estos
dos últimos considerados como sitios tipo.
Los lugares visitados por Matos contenían una gran variedad de estilos de
cerámica, los que dieron una idea general de la cronología relativa de la zona.
Matos se convirtió en el pionero en señalar la presencia de estilos del Horizonte
Medio en Piura. A propósito, se puede decir que, intuitivamente, Matos
reconoció en la llegada de estos estilos el ocaso de la tradición cerámica Vicús.
La cerámica Vicús ha sido definida genéricamente por Matos como un "com-
plejo morfológico" de ceramios de acabado tosco, pasta de aspecto arenoso,
engobe grueso y cocción bastante irregular.
A pesar de reconocer su heterogeneidad, Matos la dividió en tres grupos,
utilizando como criterio la observación de los procedimientos o técnicas
decorativas. Estos grupos fueron denominados Vicús Negativo, Vicús Blanco
sobre Rojo y Vicús Monócromo.

4. Valle medio de Piura

en los alrededores de Morropón.

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 7
La variedad de formas en las tumbas, observadas por Matos en sus recorridos
por el Cementerio Vicús, le llevó a establecer una tipología. De ésta se concluye
que el perfil en forma de bota y una profundidad en las tumbas que varía de 4
a 14 mts., es lo constante en el aspecto funerario de esta cultura.
En cuanto a la relación de la cultura Vicús con otras áreas culturales opina que
"Constituye( ...) un caso singular de "fusión cultural" de elementos
del norte y centro andinos( ...) coincidiendo con su ubicación geográ-
fica, ( ...) transicional entre las dos regiones ..."r
Así, Matos vio elementos del periodo de Desarrollo Regional del Ecuador y
Colombia en cuanto al patrón de enterramiento y relaciones con las culturas del
norte peruano (Salinar, Virú, Gallinazo), formas y tecnología alfarera; pero
debido a la falta de fechados absolutos en la época, no pudo precisar el carácter
de estas relaciones.
Luego de esta primera aproximación apareció el trabajo de Casafranca y
Guzmán quienes, con el conocimiento arqueológico conveniente, trabajaron en
las tumbas y obtuvieron un corpus de contextos funerarios importantes por ser
los primeros científicamente excavados hasta la fecha.
A la llegada de Casafranca y Guzmán a la zona, conocida como Caserío de
Vicús, cuyos terrenos pertenecían en ese entonces a la Sociedad Agrícola y
Ganadera Pabur S.A., los trabajos se concentraron en el área denominada
Yécala o El Ovejero (Fig. 82). Como parte de la estrategia de excavación se
subdividió la zona en cuatro sectores de acuerdo a la cantidad de montículos o
promontorios que se levantaban sobre la superficie del terreno estudiado, cuyo
relieve ondulado escondía las áreas funerarias tan intensamente huaqueadas.
Uno de los cuatro sectores, el tercero, quedaba fuera de la zona llamada El
Ovejero, y se ubicaba a unos mil metros al Este del área central de excavación,
compuesta por los sectores primero, segundo y cuarto, muy cerca de un gran
montículo conocido como la Loma Valverde (Fig. 83).
Este paisaje, compuesto por un relieve ondulado donde sobresalen las lomas
cuyos nombres, en muchos casos, provienen de los correspondientes a las
familias que aún viven en ellas, reflejaba la existencia de restos arqueológicos
no sólo funerarios, sino arquitectónicos. Pero debido a la premura del tiempo y
a la prioridad del proyecto, Casafranca y Guzmán sólo exhumaron tumbas. El
trabajo concluyó con el depósito de los objetos excavados en el Museo de
Arqueología de Pueblo Libre. La falta de publicación de resultados y la
desaparición de los cuadernos de campo no fueron inconveniente para motivar
un reciente trabajo de investigación del que trataremos más adelante.
Si sólo actualmente se ha empezado a desentrañar los misterios del Complejo
Vicús, menos aún se sabía en 1963, año en que Rafael Larco Hoyle estudió un
conjunto de cerámica proveniente de aquél. El no haber visitado la zona ni haber
realizado excavaciones en el sitio no impidió a Larco estudiar las colecciones
que se habían formado en los distintos museos y colecciones particulares del
norte del Perú. En julio de 1963 presentaba sus resultados preliminares en el
Simposium de Arqueología celebrado en la ciudad de Trujillo, el día 11 del
mismo mes. Producto de sus estudios fueron las dos primeras publicaciones
específicas sobre el tema.

8 VICUS
 Ante el carácter de la procedencia de la cerámica que analizó y el hecho de no
existir contextos registrados, su labor se centró en el análisis de las piezas allí
encontradas mediante "analogía" con los estilos definidos por él en los valles
de Virú y Chicama. Así, por comparación de formas y acabados establece una
cronología para la zona del Alto Piura en donde la cultura Vicús es ubicada en
la Epoca Evolutiva (Formativo )8 .
Sin embargo, el mayor aporte de Larco consistió en dar la primera definición del
estilo Vicús mediante el análisis del amplio corpus de las colecciones mencio-
nadas, y hacer la publicación del resultado del mismo con implicaciones de
orden formal, tecnológico e iconográfico que apoyaban la definición del estilo.
Hasta ahora hemos visto cómo el año de 1963 marcó el inicio del estudio de la
Cultura Vicús, con el que se fue despertando el interés de otros investigadores
en el tema. Para 1967, Larco había concluido su segunda publicación sobre
Vicús y ese año Laurence E. Dawson y Otto Klein hicieron publicaciones sobre
el mismo tema 9. Todos los autores tenían como denominador común el intento
de ubicar en el tiempo a esta cultura ignota a través de su cerámica y de la
analogía de ésta con otras pertenecientes a columnas cronológicas claramente
definidas y conocidas.
Dawson reconoce tentativamente tres unidades con posible valor cronológico
dentro de este estilo. El primero y más temprano, es un grupo caracterizado por
la presencia de pintura negativa y asa estribo de perfil irregular; el segundo, por
una combinación de la técnica negativa y la pintura blanca sobre rojo, por un
pico o gollete compuesto, abultado en la parte inferior, y por tener afinidad con
la cerámica de estilo Virú o Gallinazo; el tercero, y más tardío, por la presencia
de decoración blanca sobre rojo y por tener afinidad con el estilo Moche l.
Otto Klein realizó un análisis comparativo de la cerámica de estilo Mochica,
originaria de Piura, con aquella del valle de Chicama, para tratar de ver en las
diferencias estilísticas, la relación entre ambas regiones. Además de ésto,
realizó un análisis de la cerámica Vicús y, siguiendo un esquema evolucionista,
la separó en dos grupos: Vicús I y Vicús II. El primer grupo está formado por
cerámica tosca, de baja calidad en comparación con su supuesto antecesor (el
estilo Chavín) y su supuesto sucesor (el estilo Mochica). El segundo grupo está
formado por cerámica de acabado muy fino y formas compatibles con comple-
jos cerámicos de Lambayeque y Virú.
Klein discutió la idea de Larco, que presentó la cerámica Vicús como antecesora
del estilo Mochica en la zona de Piura y negó la posibilidad de un continuismo
Cupisnique-Vicús-Mochica ya que, según él, rasgos como:
- La falta de una masiva presencia de asas tipo estribo (típicas de los estilos
Cupisnique y Mochica) en la cerámica Vicús no perfilaría este estilo como
un elemento transitorio hacia Mochica.
- De otro lado, la disminución de la calidad de la cerámica Vicús, en compa-
ración con el refinamiento utilizado en los estilos Cupisnique y Mochica,
. tampoco sustentaría el continuismo propuesto.
Debido a las coincidencias temáticas con Mochica y a los factores arriba
expuestos Klein opinó, sin embargo, que la cerámica Vicús I debe verse más
"como un receptor y no como un transmisor de específicas modalidades

ARQUEOLQGOS Y HUAQUEROS 9
\i
estilísticas" 9 , lo cual sólo podría pensarse en el caso de que Vicús y Mochica
fueran estilos contemporáneos.
La gran diversidad o heterogeneidad del estilo Vicús fue también percibida por
Klein, quien propuso tres causas probables para ella: la primera, que el pueblo
Vicús se compuso de varias tribus independientes, unidas por lazos de sangre
y creencias; así, cada tribu cultivó formas y tradiciones particulares que
determinaron un gran rango de variabilidad en el estilo. La segunda, que el
estilo Vicús pasó por varias fases evolutivas teniendo, cada una, su modo
característico. La tercera, atribuyó una débil inventiva a los artesanos Vicús,
presos de la tentación de apoderarse de formas y técnicas de pueblos vecinos.
También Hans Horkheimer 10, defensor de la idea de realizar excavaciones
científicas durante el difícil periodo de "la fiebre del oro", realizó una publica-
ción respecto a Vicús en la que coincidiendo con Klein, ubica a Vicús en el
Periodo de Desarrollos Regionales por la coexistencia física de los estilos Vicús
y Moche en las tumbas de Yécala. Además, planteó una serie de preguntas
respecto al tipo de relación que habría generado dicha coexistencia, preguntas
que siguen siendo aún hoy, después de casi 30 años, problemas por resolver.
Como resultado de las excavaciones realizadas por Hans Disselhoff 11 en el
Cementerio de Yécala, en julio de 1966, se exhumaron las primeras tumbas de
la cultura Vicús que han sido materia de publicación. También se publicó una
relación de fechados radiocarbónicos que vendrían a llenar el vacío cronológico
y a resolver la posición temporal, hasta entonces discutible, de la sociedad
Vicús en relación a las culturas tradicionalmente conocidas.
Los fechados, a excepción de uno, están comprendidos entre los 250 y los 650
años d.C., en pleno desarrollo del Periodo Intermedio Temprano, también
conocido como Periodo de Desarrollos Regionales. Esta nueva información
daba la razón a investigadores como Horkheimer o Klein y se oponía categó-
ricamente a la hipótesis de Larco acerca de un desarrollo anticipado en el tiempo
de esta cultura.
Una conclusión, a la que llegó Disselhoff con sus excavaciones, es que la
observación hecha por Matos relativa a que las tumbas Vicús excavadas por los
huaqueros tenían forma de bota, sólo es producto de la técnica de excavación
que ellos emplean, que consiste en pozos de sondeo y socavones laterales de
sondeo, y no de la forma de la matriz original, la cual es muy difícil ubicar en
razón del carácter arenoso de la geología del lugar.
Amplio conocedor de la arqueología andina, Luis Guillermo Lumbreras 12
abordó el tema de la cultura Vicús en 1979. El primer paso que dio, como una
solución metodológica al caso que generaban los distintos nombres propuestos
para las variantes halladas en la cerámica Vicús, fue establecer una nueva
nomenclatura para ésta. En este sistema el nombre combina dos tipos de
información: el lugar de origen de la pieza y su filiación estilística. Así surgen
nombres como Vicús/Vicús, Vicús/Salinar, Vicús/Virú, Vicús/Moche, etc.
Queda claro que, pese a tener filiación estilística con la cerámica de las culturas
nombradas, todos estos nombres revelan una cerámica de manufactura local,
con atributos particulares que hacen difícil pensar en una importación de piezas
foráneas.

10 VICUS
 Conforme a estos términos, Lumbreras dividió la cerámica en dos grandes
grupos:
- El primero abarca la cerámica Vicús, relacionada con los estilos de las cul-
turas del norte peruano, cuya evolución puede tratarse por analogía con las
secuencias cerámicas establecidas para los valles de Lambayeque y La
Libertad.
- El segundo es un estilo propio, local (Vicús/Vicús ), que plantea el problema
de investigar su evolución interna.
Con respecto al segundo grupo, y a propósito de su evolución interna,
Lumbreras utilizó la secuencia del Bajo Piura, elaborada por Lanning en 196313,
para efectos de un fechado relativo de la cerámica Vicús. Esta fue identificada
con el estilo Sechura y cruzando información de ambas, mediante un estudio
morfológico por asociación de rasgos, logró definir un desarrollo evolutivo
que, para el autor, se puede dividir en dos grupos: uno "temprano" subdividido
en dos fases (A y B) y otro "tardío" también subdividido en dos (D y E). Entre
ellos ubica una fase transicional (C), no muy claramente definida, que tiene
características de ambos.
Lumbreras atribuyó una duración de mil años a la cultura Vicús (500 [Link] 500
d.C.) y postuló que durante ese milenio un estilo particular, local, llamado
Vicús/Vicús evolucionó paralelamente a una variante, también local y asociada
a estilos lambayecanos y liberteños. Llegó a esa conclusión tras observar que
el estilo Vicús/Vicús y su similar Vicús/Moche comparten algunos temas del
repertorio de escenas y personajes, sólo que expresados según distintos
cánones tecnológicos y estilísticos. A pesar de los esfuerzos de los inves-
tigadores y de la existencia de un regular número de estudios y publicaciones
sobre la arqueología del departamento de Piura: Uhle (1920), Lanning (1963),
Kelley (1958), etc. para el Bajo Piura y Disselhoff (1968 y 1971), Lumbreras
(1979 y 1987), Klein (1967), etc., para el Alto Piura; los fenómenos y procesos
culturales de la zona seguían teniendo grandes vacíos de información.
En ausencia de asociaciones firmes, procedentes de contextos funerarios o de
arquitectura, excavados y publicados debidamente, permanecía oscuro el
carácter de relaciones entre el área de Vicús (Alto Piura), el área de Sechura
(Bajo Piura), y las zonas donde se habían desarollado los estilos Salinar, Virú
y Moche. La cultura Vicús ha sido definida temporalmente y espacialmente a
partir de la cerámica ceremonial procedente de entierros huaqueados, mientras
que la cultura Sechura lo fue gracias a las prospecciones y excavaciones ar-
queológicas orientadas hacia la investigación de contextos domésticos. Esta
diferencia cualitativa en la base de datos manejados por los especialistas dejaba
abiertas las alternativas de interpretación:
l. ¿Los entierros con la característica de la cerámica Vicús habrían perteneci-
do, sin distinción, a los habitantes del Alto y Bajo Piura, los que utilizaban
en sus casas las vasijas en el estilo Sechura?
2. ¿Los estilos Vicús y Sechura habrían sido creados por dos sociedades
diferentes, tanto étnicamente como por su sistema de subsistencia (pescado-
res de Sechura y agricultores del Alto Piura)? 14.
Por otro lado, los únicos estudios sobre los entierros del Alto Piura que
contenían la cerámica Mochica permanecieron inéditos y se están publicando

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 11
por primera vez en el presente volumen 1/~~teiq~cho ha repercutido más que
cualquier otro sobre el estado de conocimienfo~hroµ,ológicos. La fase inicial de
la cultura Vicús oscilaba, en las propuestas, e11trtel Periodo Formativo,
haciéndola parcialmente contemporánea con Chavín y Cupisnique, y el Periodo
de Desarrollos Regionales; en el último caso las culturas Vicús y Moche
tendrían que ser plenamente contemporáneas 16. Esta imprecisión gene~aba
otras dudas respecto a la duración y al carácter de la presencia Moche en el Alto
Piura. En la literatura del tema está representado todo el abanico de opiniones.
Para unos la cultura Moche podría tener su origen en el Alto Piura, para otros,
la región es una alejada provincia cuyo carácter marginal se expresa en
"arcaísmos" estilísticos 1r
En la segunda mitad de la década de los años ochenta las investigaciones sobre
la cultura Vicús adoptan un nuevo rumbo. Aparecen las primeras publicaciones
sobre los recorridos sistemáticos (prospección) que hicieron James Richardson
III (1987, 1990), Alison Heaps de Peña y Elena Décima Zamecnik en los valles
de Chira y Piura a fines de los años setenta. Con estos estudios se llena un
importante vacío en los conocimientos, concerniente al espacio entre la franja
costera donde se concentraron todas las investigaciones anteriores y el Alto
Piura. Richardson sugiere, a partir del análisis comparativo de la cerámica
recogida de la superficie y de una serie de fechas del Carbono 14, que los
desarollos del Alto y Bajo Piura toman caminos distintos entre 100 d.C y 500
d.C, cuando en el valle alto aparece la tradición de Vicús clásico.
En 1986 se inicia el primer proyecto integral de excavaciones y prospecciones,
concebido a mediano plazo: el Proyecto Arqueológico "Alto Piura" organizado
por la Pontificia Universidad Católica del Perú y la Organisation de la Recherche
Scientifique des Pays d'Outre-Mer "ORSTOM" (Francia). Varias campañas de
excavaciones se realizaron entre 1987 y 1990, en dos áreas, la de Chulucanas
(Cerro Ñañanique, prospección del valle bajo de Yapatera) y la del caserío
Vicús (Fig. 82). El interés de Jean Guffroy y Jean Christophe Batts, investiga-
dores franceses que trabajaron en la primera de las dos áreas se concentró en el
Periodo Formativo. Gracias a sus investigaciones y a las de Richardson 18 quedó
precisado el tiempo y las circunstancias de la aparición de la cultura Vicús; ésta
tuvo que ser posterior a las tradiciones locales emparentadas con Cupisnique y
Salinar y su inicio se ubicaría circa 200 a.c. Peter Kaulicke y Krzysztof
Makowski, de la Pontificia Universidad Católica del Perú, se plantearon
reconstruir la historia y entender las características de un potencial centro
administrativo y ceremonial Vicús y Moche ubicado al pie del Cerro Vicús (Fig.
82), entre los caseríos Vicús y Yécala. El centro colinda con la más grande
concentración de entierros Vicús y Moche: los cementerios de Vicús, Y écala y
Loma Negra. Se decía que la mayoría de las piezas en las colecciones procedían
de estos lugares; por ende fue legítima la esperanza de que las excavaciones
brindaran una sólida base para resolver la incógnita de la cronología cultural y
que enriquecieran además nuestros conocimientos con los datos sobre la
subsistencia y sobre la organización política de la época. Pe ter Kaulicke realizó
una excavación de varias estructuras y áreas ceremoniales Vicús y Moche en el
mencionado centro 19. Krzysztof Makowski concentró su atención en el área
periférica, colindante con los cementerios; excavó sitios domésticos, áreas de
producción y de ofrenda, y definió la extensión del complejo mediante prospec-
ciones. Paralelamente, y bajo los auspicios del Consejo Nacional para la

12 VICUS
 Ciencia y Tecnología (CONCYTEC), se desarolló un amplio programa de
estudios de colecciones, dirigido por Makowski. Se pretendía construir, me-
diante los métodos modernos de seriación, una cronología firme a partir. del
estudio de cerámica funeraria con y sin contexto conocido, para confrontarla
posteriormente con los resultados de excavaciones. En el marco de este
programa lván Amaro (1990, 1992) estudió la colección del Museo Bruning de
Lambayeque y Juan Antonio Murro (1990) la de Museo Municipal de Piura
"Miguel Justino Ramírez Adrianzén". La propuesta cronológica de estos
investigadores fue contrastada posteriormente con los resultados del análisis de
piezas procedentes de las excavaciones de Carlos Guzmán Ladrón de Guevara
y José Casafranca, a cargo de Otto Eléspuru ( 1992) y Magdalena Diez Can seco
(1992).
Este recuento sería incompleto si no se mencionan los aportes del Proyecto
Franco-Alemán, dirigido por Anne Marie Hocquenghem (Centre National des
Recherches Scientifiques CNRS~Francia), si bien sus objetivos principales no
se encuentran en la época de nuestro interés. En sus investigaciones Hocquenghem
estudia el paleo-paisaje, busca entender las técnicas agrícolas tradicionales y
reconstruir las estructuras prehispánicas de organización del espacio: las
fronteras entre cacicazgos y etnias, los trazos de caminos y los ejes de
intercambio, y los lugares sagrados 20 . Gracias a este esfuerzo y los estudios de
Collin Delavaud (1968, 1992), de Bernex de Falen y Revesz (1988) y de
Córdova nos vamos acercando al .objetivo de captar los dramáticos cambios
5. Costa de Piura a la altura de Yácila
históricos en el medio ambiente piurano.

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS .13

El Desierto Verde
El medio ambiente es de hecho el otro actor de la historia que pretendemos
escribir a partir de las fuentes arqueológicas. Si bien no condiciona potencial-
mente los desarrollos culturales de manera suficiente, como para tomarlo en
consideración, en el caso de Piura cobra singular importancia. Piura, provoca.
decir que es una tierra de superlativos, no sólo porque en su territorio está el
desierto de Sechura (Figs. 6a y 6b) el más grande del Perú con sus 5,240 Km 2
de superficie, sino por el hecho de tener otros fenómenos geográficos que
aparecen como únicos en el país. Así tiene la región costera más amplia del Perú,
que alcanza unos 200 Km. de ancho a la altura del paralelo 6° de latitud sur; el
estuario de Virilá, donde las aguas marinas se internan unos 50 Km. dentro del
litoral y la costa; la depresión de Bayóvar, que con sus 37 metros bajo el nivel
del mar constituye el área más baja del territorio nacional. Asimismo, en la
sierra de este departamento se ubica la zona donde la cordillera de los Andes
alcanza su menor altura, ya que el abra o Paso de Porcuna es el más bajo de los
Andes con 2,138 m.s.n.m. De otro lado, el río Piura, que no es el más largo ni
el más caudaloso del Perú, es el mejor aprovechado agrícolamente pues forma
el valle con mayor extensión de tierras irrigadas y cultivadas del país. El río
Chira en cambio, con sus nacientes en las tropicales tierras del Ecuador, tiene
la mayor descarga hídrica de la costa y son, éste y el Santa, los dos únicos ríos
costeños con flujo regular de agua a lo largo del ciclo anual.
En cuanto a su fisiografía, el departamento de Piura presenta tres zonas
claramente diferenciadas como son el litoral, la costa y el territorio andino.
El litoral tiene como marcador diferencial al puerto de Paita, ya que la topografía
es distinta tanto al sur como al norte del mismo. Al sur, el territorio contiene un
levantamiento de lecho marino que forma parte del desierto de Sechura, de
playas abiertas y arenosas con presencia de dunas, donde se destaca el macizo
de Illescas (Fig. 6a) como un gran promontorio dentro de un área plana. Al norte
de Paita las terrazas marinas son elevadas y aparecen frecuentemente altos
barrancos hacia el mar, interrumpidos por depresiones topográficas que forman
las playas (Fig. 6c ); este es el paisaje típico de la zona comprendida entre Talara
y Máncora. Dentro de esta zona litoral cabe también señalar la presencia de
islas, áridas al igual que todas las de la costa peruana, como las de Lobos de
Tierra y Lobos de Afuera y la isla Foca.
La costa aparece como una extensa llanura desértica en donde quebradas secas,
más profundas al norte que las amplias y menos profundas ubicadas al sur del
departamento, interrumpen un paisaje dominado por dunas, tablazos y terrazas
fluviales.
En la sierra piurana la presencia de la cordillera occidental de los Andes, así
como de los ríos Huancabamba y Quiróz, determinan la existencia de dos zonas
claramente diferenciadas: la primera corresponde al pie de monte andino, zona
donde la llanura costera empalma con las primeras estribaciones de la cordille-
6a. Costa desértica: península de lllescas
ra. Esta zona de topografía accidentada en la que se ubican los pueblos de Frías 6b. Carretera Piura - Olmos en 1983
y Ayabaca (Fig. 7a y 7b), mencionados en la bibliografía arqueológica, (año del fuerte Fenómeno del Niño,
corresponde a lo que Javier Pulgar Vidal denomina la vertiente occidental de los ENSO): vista del desierrtocubierto
de vegetación
Andes. La segunda zona serrana está configurada por los valles internndinos, 6c. Elevada costa al Norte de Paita
formados por los dos ríos anteriormente mencionados, y presenta también una

14 VICUS
ARQUEOLOGOSY HUAQUEROS 15
16 VICUS
 topografía accidentada por la que bajan de los cerros una serie de riachuelos que
?a. Sierra de Piura: sementeras de trigo
en Matalacas (Ayabaca) van hacia los cauces de los ríos como afluentes.
7b. Arquitectura típica en la Sierra
de Piura: Pamparumba El sistema hidrográfico del departamento de Piura está compuesto de cuatro
?c. Sierra de Piura: el Común cerca cuencas mayores formadas por los ríos Chira, Piura, Huancabamba y Quiróz, hacia
de Frías ...
~· los cuales fluyen todos los torrentes y riachuelos de la región. Fuera de ellos sólo
se aprecian quebradas secas, con agua únicamente en épocas de grandes lluvias,
como las que ocurren durante los fenómenos del Niño (Fig. 8). Los lagos y las
lagunas, como las famosas Huaringas en la sierra y las de Ramón y Ñ apique en la
costa, constituyen otro recurso hídrico importante, que se complementa con la gran
cantidad de agua subterránea existente en las proximidades de todo río y que
básicamente son utilizadas hoy en día en la cuenca del río Piura, en el que por su
irregularidad, no existe agua superficial a lo largo del año.
Dentro de este vasto territorio el clima del departamento de Piura presenta al
menos dos grandes variaciones. Por un lado, un clima cálido y muy seco tanto
en la zona litoral como en la costa, y un clima húmedo y frío en la sierra. Esta
división de tierras bajas y tierras altas se refleja en los datos que las investiga-
ciones ofrecen acerca de factores climatológicos como la temperatura, la
pluviosidad y la dirección y fuerza de los vientos.
En este sentido apuntaremos que en Piura las lluvias son muy escasas en la zona
litoral y costera, incrementándose conforme uno se desplaza en el territorio en
dirección Este. Así bajo los 500 m. s .n.m. se presenta la zona menos húmeda con
escasos 200 mm. de lluvia al año, entre los 500 y los 1500 m.s.n.m. el promedio
anual aumenta a 800 mm. y sobre los 1500 m.s.n.m., en plena zona serrana, la
lluvia oscila entre 1500 y 2000 mm. anuales. Estos datos, claro está, se producen
únicamente en condiciones normales, ya que en los periodos que corresponden
a fenómenos del tipo ENSO, llamados comúnmente del Niño, las cifras varían
de manera extraordinaria.
En cuanto a la temperatura, hasta los 1000 m.s.n.m. el promedio anual supera
los 23ºC; a partir de dicho nivel suele bajar drásticamente, por lo que se obtiene
como promedio alrededor de l0ºC. El patrón de oscilación anual es similar al

8. Inundaciones en Piura en 1983,

año del fuerte Fenómeno del Niño (ENSO).

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 17.

del resto del territorio peruano, en que las máximas temperaturas se alcanzan en
marzo y las mínimas en agosto.
En su gran mayoría los vientos del departamento de Piura corren en dirección
del sureste al noroeste sobre todo en épocas de verano e invierno. Otros vientos
frecuentes son los sur-norte pero hay algunos que suelen seguir otras direccio-
nes como este-oeste y norte-sur.
Dada la cercanía del departamento de Piura a la línea ecuatorial, la presencia del
Océano Pacífico en el que dos corrientes marinas de diferentes temperaturas se
enfrentan ante sus costas, y las características topográficas anteriormente
descritas, la región desconoce fenómenos como nevados, heladas, granizadas
y otros típicos de regiones como la puna, inexistentes en la sierra de este
departamento.
A la mencionada riqueza paisajística se suma la gran variedad de flora y de
fauna adaptada a cada una de las regiones descritas, que son y han sido fuente
de vida para los piuranos desde tiempos inmemoriales.
Al tratar de las personas y los pueblos que habitaron y habitan estas tierras,
podemos acotar que el hombre piurano, adaptándose a los retos que el medio
ambiente le plantea, se estableció en tres zonas que le ofrecieron un abasteci-
miento permanente de recursos como para asegurar su asentamiento continuo,
y con el mismo la creación, el desarrollo y pervi vencia de costumbres y
tradiciones diferentes para cada una de ellas. Estas zonas constituidas por
factores de orderi climático y geográfico son:
La zona definida como litoral y costa (Figs. 5-6), que abarca la línea costera y
el gran despoblado 21 que conforma el desierto hasta las primeras estribaciones
de la cordillera. En esta zona casi todos los poblados se ubican en la línea
costera, donde el mar ofrece la posibilidad de recursos a lo largo del año; al
interior, poblados dispersos y escasos ocupan sobre todo las márgenes de los
ríos, principalmente las del Piura, donde el agua subterránea es vida para los
habitantes de esta seca región. Esta área comprende hoy las provincias de
Sullana, Paita, Talara y la parte baja de la provincia de Piura.
La segunda zona comprende la vertiente occidental de los Andes en un área en la •
que ríos y queb,radasfluyen hacia el cauce del río Piura y las variaciones climáticas
a lo largo del año permiten tanto cultivos permanentes como estacionales al igual
que el aprovechamiento de pastos y otros recursos propios de una zona más húmeda
y propicia (Figs. 3, 4 - 9). Esta zona es la que ocupan en la actualidad la provincia
de Morropón y la parte alta de la provincia de Piura.
La tercera zona (Figs. 7 y 1O), comprendida por los valles interandinos que
abarcan las provincias de Ayabaca y Huancabamba, aloja una población
típicamente andina con rasgos culturales cualitativamente distintos a los que
correponden a las dos precedentes.

9. Descampado del valle medio de Piura,

vista del Cerro Santo Torné

18 VICUS
ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 19
Estas tres fronteras ambientales tuvieron importancia cultural por lo menos
desde el Periodo de Desarrollos Regionales, mostrando su complementariedad.
Los recursos disponibles en la primera zona, ocupada por los sechuranos: la
pesca los cultivos y potencialmente los minerales de cobre, son necesariamente
complementarios con los del territorio Vicús, de la segunda zona; entre estos
últimos mencionaremos la abundancia de tierras de cultivo tanto de inundación
como de secano, las posibles pasturas de camélidos, los bosques de algarrobo
(prasapis juliflara)y de zapote( acharas zapata) y el acceso eventual a las
fuentes auríferas en el río Quiróz. Es posible, que como en la actualidad, cada
una de estas dos regiones se subdividiera en los tiempos prehistóricos en dos
espacios con carácterpropio:el litoral v/s el valle bajo y el valle alto v/s la sierra.
El valle de Piura constituye el eje natural que comunica estas dos regiones y, a
través del desierto de Olmos, las interconecta con el vecino Lambayeque. Las
corrientes marinas propician el viaje hacia el norte pero dificultan el regreso. El
camino terrestre por el pie de monte y a través de los valles serranos fue,
probablemente, el más traficado22 .
El complejo paisaje que acabamos de presentar tiene una particularidad más.
Cambia completamente de características en un ciclo cuasi-regular de cinco a
siete años, cuando el Fenómeno del Niño (PaleoEnso) trae lluvias abundantes,
las que a veces llegan hasta el litoral (Fig. 8). En las economías agrícolas que
no dependen de riego forzado y guardan un natural equilibrio con el medio
ambiente, este fenómeno natural no tiene efectos tan desastrosos, todo lo
contrario; cuando las aguas bajan, las tierras de cultivo reciben una nueva capa
de limos fértiles y los bosques talados renacen. El desierto se cubre de 1O. Sierra de Piura:
arco iris en las Huaringas
algarrobos, zapotes y de un manto de hierbas (Figs. 6b ), es difícil incluso
(Huancabamba)
recordar que lleva este nombre puesto que es un desierto ...verde.

20 VICUS
 NOTAS
1. El Comercio. Lima, sábado 9 de febrero de 1963 p. 1.
2. En ese entonces ente competente en la protección y conservación de los sitios arqueológicos del
Perú.
..~· 3 . El Comercio, Lima, sábado 9 de febrero de 1963 p. 1.
4. Op. cit.(p 1).
5. ldem.
6. Matos 1965/1966.
7. Op. cit. (p. 130).
8. Larco (1965) p. 8.
9. Klein (1967), Dawson (1965).
10. Horkheimer (1965).
11. Disselhoff (1971).
12. Lumbreras (1979).
13. Lanning (1963).
14. Makowski 1986; Guffroy, Kaulicke, Makowski 1989: 129.
15. Excavaciones de Carlos Guzmán Ladrón de Guevara (1964, 1967) y José Casafranca. El material
fue analizado recientemente por O. Eléspuru (1992), Magdalena Diez Canseco (1992~y Marcela
Ríos y Enrique Retamozo (1994).
16. Compare las opiniones de Lumbreras ([Link]) y de Richardson et al. (1990); vea también la
discusión en Guffroy, Kaulicke, Makowski (1989) y Bonavía 1991, pp. 249 - 254.
17. El resumen de la discusión en: Bonavía 1991, pp. 277 - 281; Guffroy, Kaulicke, Makowski 1989;
Kaulicke 1992.
18. Guffroy 1989, Batts 1991, Richardson, op. cit.; vea también [Link].
19. Kaulicke (1991, 1993).
20. Hocquenghem s.f., 1992, 1993 ínter alía.
21. Se entiende por despoblado de Piura una formación vegetal mixta, arbórea y sabana ocasional,
como un sahel africano, que a pesar de lluvias muy irregulares, combina varios recursos
complementarios que fueron aprovechados de un modo diferente a medida de la intervención de
nuevas técnicas.
- Recolección de raíces y frutas en las pampas de las planicies secas.
- Arboricultura en las huertas ubicadas en las cabezas de conos torrenciales, cultivo estacional
sobre los cauces inundables de las quebradas, aguas abajo, y cría de cabras y asnos en el
algarrobal de las pampas.
- Cultivos comerciales de riego permanente por desvío del agua de los grandes ríos de la sierra,
y permanencia de la ganadería de caprinos y sobre las pampas del despoblado. (Delavaud
1984y1991).
22. Hocquenghem (1993).

ARQUEOLOGOS Y HUAQUEROS 21
 Reconstruyendo
la identidadde unpueblo
IvánAmaro

Introducción

L a formación escolar, la prensa y las obras de divulgación, dan

normalmente por sentado que cada uno de los nombres de las culturas
prehispánicas remite a un pueblo concreto con su idioma, costumbres, dioses,
héroes y gobernantes. En algunos casos, como el de los Incas, esta presunción
es cierta y comprobable: su estilo particular de arquitectura asociado a la
polícroma e inconfundible cerámica Inca Imperial es un signo inequívoco de
la presencia de los incas de privilegio, o por lo menos de los funcionarios que
los representan; a menudo las fuentes etnohistóricas sirven de apoyo a las
hipótesis del arqueólogo. La situación general de la prehistoria andina, sin
embargo, es distinta. Los nombres de las culturas denotan en primera instancia
un estilo de cerámica y otros artefactos decorados, y no hay fuentes ni otros
datos independientes debidamente registrados que permitan "poner a prueba"
la supuesta identidad de los productores. Además, un lector acucioso de la
literatura arqueológica se da rápidamente cuenta que cada uno de los autores
define la misma cultura a través de criterios diferentes. La historia de las
~

investigaciones sobre la cultura Vicús está llena de polémicas y posiciones

encontradas.¿ Qué identidades se esconden bajo las expresiones materiales de
la "cultura" Vicús, caracterizada, según una de las definiciones más difundidas1 por
la presencia de los estilos siguientes: Vicús-Vicús, Vicús Blanco, Vicús Anaran-
jado, Vicús Moche, Vicús-Salinar, Vicús Cupisnicoide, Vicús- Virú? Hay varias

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 23

24 VICUS
 Vicús Tardío B
En esta subfase ya no encontramos botellas de doble cuerpo y asa puente.
Desaparecen también los picos. Las botellas de asa canasta tienen ahora tres
variantes formales: cuello de base ancha (Fig. 274), gollete alto (Figs. 26, 27,
235 - 238), reborde ancho y divergente aplicado directamente sobre el cuerpo
(Figs. 429 y 430 der.), en este caso la decoración, de estar presente, se desplaza
hacia el tercio superior del cuerpo de la vasija, por encima del diámetro máximo.
Los cuerpos pueden ser simples, o compuestos (Fig. 28). Algunas botellas
muestran apéndices globulares en el cuerpo que funcionan como bases trípodes
o tetrápodes (Fig. 29, 234).
Las botellas de asa puente labio-protoma presentan en todos los casos un labio
divergente (Figs. 198 extremo der.; 430 y 432 izq.)

26. Botella asa canasta. Vicús Tardío B.

Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
27. Botella asa canasta. Vicús Tardío B.
Personaje 2 con cuerpo botelliforme.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 41

Tenemos una serie de cántaros de cuello compuesto y/o figurativo que imitan
formas similares de la tradición alfarera Moche. La decoración también se
imita: pintura lila, roja y marrón rojizo sobre engobe crema. (Fig. 441). A esta
fase también se asocian frecuentemente las botellas Vicús con engobe crema
total (Figs. 234, 442 abajo izq.). Los engobes parciales, crema sobre rojo, con
y sin decoración negativa encima caracterizan más bien a las dos primeras fases,
y se asocian tanto a piezas Vicús como a piezas Moche (Figs. 192, 372 arriba
der.).

Nuestra secuencia estilística se correlaciona con la secuencia propuesta por

Peter Kaulicke 9 de la siguiente manera: las fases Vicús Temprano y Vicús
Medio A se correlacionan con las fases Vicús Tamarindo A y Vicús Tamarindo
B, correspondientes a las capas más tempranas de un sondeo en el Espolón (Vi-
1lA), a las capas que marcan el inicio de la ocupación en Vi-12, a las capas más
profundas del sector Occidental de Vi-10 y en general a la ocupación Vicús de

28. Botella itifálica. VicúS;_-TardíoB.

Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.

42 VICUS
 "Loma Val verde", el único ejemplo
29. Botella asa canasta. Vicús Tardío B.
Cabezas de lechuza. conocido de arquitectura monumental
Colección Textil Piura, Piura. Vicús. Vicús Tamarindo A se asocia-
ría, de acuerdo a fechados del Carbono
14, a los dos primeros siglos de nuestra
era. La fases Vicús Medio B y Vicús
Tardío A y B se correlacionan a las
sub fases Vicús Tamarindo C 1 y C2 de
Kaulicke, respectivamente (Cap. III).
Nosotros coincidimos con Kaulicke
en situar la presencia de los Vicús en
una fase anterior a la llegada del pue-
blo productor de la cerámica de los
estilos Moche y Virú. No coincidi-
mos, sin embargo, en asumir una corta
duración para las fases asociadas a
este material foráneo, ya que tanto en los contextos funerarios como en la
fragmentería publicada por dicho autor, captamos rasgos estilísticos adscribibles
claramente a las fases Moche II, III y IV 10 . En el material de colecciones
encontramos además abundantes piezas de las fases Moche I y V provenientes
de los cementerios de Vicús, (Figs. 66-74, 363-365, 386a, 386b izq. centro).
Utilizando los fechados del Carbono 14 del sitio de "Pampa Juárez" (Vi-14)
(Cap. III) así como los fechados publicados por Disselhoff 11 pertenecientes a
contextos de las fase Vicús Medio y Tardío, dichas fases se situarían entre los
siglos III y VII de nuestra era.

Guerrerosy animales
Al iniciar el estudio de la iconografía Vicús enfrentamos el siguiente problema:
ésta no era una iconografía de escenas complejas, como la griega o la mochica
en donde encontramos aspectos más o menos desarrollados ·de narraciones
míticas o eventos rituales, con interacción entre una serie de personajes,
sacerdotes u oficiantes. Por otra parte, en Vicús existe el problema adicional de
que no todas las figuras son a primera vista definibles, ya que tenemos un
amplísimo repertorio de hibridaciones que combinan elementos de aves,
mamíferos, reptiles y plantas. Los personajes antropomorfos, e inclusive los
falos, pueden hibridarse con uno o más animales o plantas, produciendo las
combinaciones más caprichosas que uno se pueda imaginar.
Un primer paso importante fue captar con precisión cuáles eran los rasgos
iconográficos que definían a cada animal en particular. Gracias a esto, recibi-
mos una agradable sorpresa que constituyó la base de nuestro análisis: teníamos
un grupo de personajes humanos, aparentemente "guerreros" o señores, con una
serie de características faciales en común, en que se hibridaban numerosos
animales y aves y que realizaban un repertorio más o menos amplio de acciones,
contrapuesto a otro grupo de guerreros o señores, con otras características
faciales en común, que se hibridaban a un reducido número de animales y aves
y que realizaban un repertorio muy restringido de acciones. Más aún, las
cabezas de este segundo grupo de señores eran frecuentemente representadas de

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 43

manera aislada, algunas veces con evidentes rasgos cadavéricos. El rasgo que
separaba a un grupo de otro era el tipo de ojos: el primer grupo tenía ojos grano
de café, mientras que el segundo tenía ojos almendrados.

El siguente paso partió de la pregunta: ¿Representa cada grupo a un solo

personaje o categoría de personajes o representa a varios? Tanto los personajes
de ojos grano de café como los de ojos almendrados tenían una variedad de tocados,
pinturas faciales y corporales, pero podía tratarse de variantes actualizadas en
distintos momentos rituales. La cuestión quedó zanjada al analizar detenidamente
el repertorio de acciones en las que intervenía una pareja de personajes de ojos grano
de café:

- Unión contra natura entre dos personajes de ojos grano de café, de sexo mas-
culino, en la que el sujeto pasivo es el de cabeza bilobulada (Fig. 311).

- Relación sexual oral entre los dos personajes, el de cabeza bilobulada

nuevamente es el sujeto pasivo (Fig. 314).

- Unión "natural" en la que el personaje de cabeza bilobulada, es hermafrodi-

ta 12, y asume la función pasiva.

- Escena en la que el personaje de ojos grano de café de cabeza "normal",

aparece de pie, portando una "figurina" bilobulada, sobre el vientre de una
"mujer" de ojos grano de café y cabeza bilobulada13" .

A partir de estos casos percibimos que el grupo de personajes de ojos grano de

café se divide claramente en dos categorías, a los que llamaremos Personaje 1
(ojos grano de café y cabeza "normal") y Personaje 2 (ojos grano de café y
cabeza bilobulada).

Por otra parte, encontramos la misma bipartición en el grupo de los personajes

de ojos almendrados: unos, no bilobulados, son siempre masculinos y en
ocasiones aparecen con un casquete fálico; mientras que los otros, los bilobulados,
pueden ser masculinos o femeninos, o combinar ambos aspectos, en ocasiones
aparecen con casquete vulvar o corona de vulvas (Figs. 56-59).

A esta nueva pareja la denominaremos Personaje 3 ( ojos almendrados y cabeza

no-bilobulada) y Personaje 4 (ojos almendrados y cabeza bilobulada).

¿Quiénes son los personajes de ojos grano de café y quiénes los de ojos
almendrados? Recordemos que los ojos almendrados constituye una caracterís-
tica que ingresa al estilo Vicús con el conjunto de rasgos "sureños" en la fase
Vicús Medio, y que el ojo almendrado es la manera que tiene el artista alfarero
Mochica de representar los ojos de personajes humanos e incluso de animales.

Esto nos induce a pensar que los Vicús utilizaron también el ojo almendrado
para representar a este grupo "foráneo" y que, por otro lado, se representaron
a sí mismos con ojos grano de café. Esta idea se vería reforzada por el hecho que
los personajes de ojos grano de café se hibridan con todo el repertorio de la fauna
icónica Vicús exceptuando al camélido y la iguana: monos, roedores, serpien- 30. Botellas silbadoras.
tes, cérvidos, patos, loros, lechuzas, un ave no identificada y felinos; mientras Cérvidos. ,;.,'
Museo del Banco Central de Reserva
que los personajes de ojos almendrados sólo pueden hibridarse con felinos y con del Perú, Lima.
lechuzas.

44 VICUS
RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 45
De acuerdo a esto obtendríamos el siguiente esquema de cuatripartición:

Masculino Femenino/ Masculino

MUNDO

LOCAL Personaje 1 Personaje 2

MUNDO

"FORANEO" Personaje 3 Personaje 4

Antes de describir la "personalidad" o identidad iconográfica de cada uno de

estos segmentos, es imprescindible definir todas las figuras de animales para
poder descifrar los distintos componentes de hibridación de las figuras
antropomorfas.

Cérvidos
Son objeto de representación tanto los machos adultos como los machos jóvenes,
las hembras y los cervatillos. Los rasgos principales son: astas grandes o pequeños
cuernos, orejas grandes y alargadas, ojos grano de café (Fig. 30).

En varios casos pueden aparecer con lunares alargados en todo el cuerpo y este
rasgo no se circunscribe a los cervatillos. En algunos casos los cérvidos pueden
aparecer con ojos almendrados y presentar cabeza cadavérica.

Roedores
Creemos que el roedor más frecuentemente representado en la iconografía
Vicús es la muca o zarigüeya (Didelphis marsupialis), por el hocico alargado
y la larga cola. Se caracteriza además por tener ojos grano de café u ojos botón
perforado, y en algunos casos, por la sonrisa (Fig. 288). Este roedor interactúa
con la serpiente y el ciempiés, por los cuales es devorado (Fig.15). El cuy (cavia
cobaya) también forma parte del repertorio iconográfico. Aparece con cabeza
redonda, ojos grano de café, y a menudo cuerpo itifálico (Figs. 259, 287).

Felinos
Al igual que Lumbreras 14 pensamos que el felino de la iconografía Vicús
representa al jaguar (Felis onca) a causa de las manchas circulares (lunares o
aros) que presenta. Estas manchas del pelaje aparecen en todos los casos, al
igual que los colmillos (Figs. 239-246). Los ojos son de tipo bulto circular o
almendrados. Las fauces están delimitadas por "labios", la lengua sobresale a
menudo entre los colmillos y cubre el labio superior, en otras ocasiones es más
corta y simplemente se dirige hacia adelante. Las patas se ven frecuentemente
decoradas con líneas horizontales (Fig. 31).

46 VICUS
31. Botella asa puente.
Felino.
Colección Domingo Seminario, Piura.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 47

48 vrcus
 Vicús Vicús Vicús
-.
.. ♦
Temprano Medio Tardío
A B A B

32. Líneasverticalesagrupadas
(sobreel asa) (N, PP) X X X X X
33. Lunares entre líneashorizontales(N) X X X X X
34. Líneasondulantes(N, PP) X X X X X
35. Lunares(N) X X X X X
36. Círculosconcéntricosrodeadosde
círculoradiante(N) X X X
37. Líneaondulantecon lunaresalternos(N) X X X
38. Líneahorizontalcon semicírculos
pendientescontinuos(PP) X X X
39. Tríangulorectángulocon círculos
concéntricosal interior,opuesto
por el catetoa escalonadocon
círculosconcéntricos(N) X
40. Cuadradosconcéntricos( N) X
41. Tríangulosrectángulosconcéntricos
opuestospor el cateto (N) X
42. Trapeciocon escalonadointerno,con
lunaresal interiordel escalonado(N) X
43. Bandahorizontalcon muescas
inferioresy alternas(N) X
44. Bandahorizontalcon escalonados
superpuestosinternos(N) X
45. Bandahorizontalcon triángulos
alternosal interior,con lunares
internosa los triángulos(N) X
46. Sucesióncontinuade triángulos,
con lunaresal interior(N) X
47. Líneacon "flecos"(PP) X X X X
48. Crucesconcéntricasal interiorde
círculosconcéntricos(N) X X X X
49. Sucesiónde pequeñaslíneas
verticalesligeramentecurvas (N) X
50. Líneaondulantecon cuadradosinternos(N) X
51. Círculocon apéndicesradiantescortos (N) X
52. Sucesiónde crucesentre dos líneas
horizontalesy líneascon flecos (PP) X
53. Volutasdoblesentre dos líneas
horizontales(PP) X
54. Reticulado(PP) X
55. Cuadradosconcéntricosentre líneas
verticalesagrupadas(PP) X
56. Líneasdiagonales(PP) X X
57. Líneaondulanteentre líneashorizontales(PP) X X
58. Triángulosrectángulosconcéntricos
frente a triángulocon hipotenusa
ondulante(PP) X

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 33

En Vicús Temprano tenemos como técnicas de manufactura de cuerpo el
anillado, el estirado digital primario combinado con el anillado como técnica
secundaria, y el emplacado. De éstas, sólo el emplacado tiene tendencia
cronológica: se ubica en las fases Vicús Temprano y Medio, mientras que el
resto se asocia a toda la secuencia. En esta fase tenemos todas las técnicas de
decoración, las que se mantienen hasta el final de la secuencia. Sólo el
recortado asociado a diseños geométricos y los engobes parciales son rasgos
típicos para esta fase. La distribución por fase de diseños geométricos en las
técnicas de decoración negativa y pintura post-cocción podemos apreciarla en el
cuadro Nº l.

Vicús Medio
Esta fase se caracteriza en líneas generales por un nuevo paquete de componen-
tes estilísticos: cuerpos lenticulares; picos 8 verticales y cónicos; un arqueamiento
creciente del asa puente; una mayor incidencia de los cuerpos escultóricos en
botellas de asa puente, con figuras de mayor naturalismo; y finalmente un
aumento del repertorio iconográfico, definido a través de un grupo de persona-
jes de ojos almendrados.

Vicús Medio A
Tenemos el siguiente repertorio formal:
La botella de dos cuerpos y asa puente ligeramente más arqueada, aunque en
algunos casos se puede mantener el asa recta asociada a los nuevos rasgos. Los
cuerpos son bastante más altos, los "hombros" del cuerpo botelliforme se
desplazan hacia arriba, los golletes se afinan, transformándose en "picos" rectos
o cónicos (Figs. 18-20). Tenemos además dos nuevas formas de cuerpo: el
lenticular-vertical y el cilíndrico, que caracterizan a toda la fase Vicús Medio
(Figs. 19, 20 y 22)

Las botellas de asa puente de cuerpo escultórico presentan figuras ~e un mayor

naturalismo que representan a personajes humanos y animales con una nueva
categoría de ojos: almendrados (Figs. 56-59, 172c, 244,245). Esta nueva clase
de ojos se suma a la ya existente de ojos grano de café. En las botellas de
cuerpo escultórico el gollete recto o cónico puede ser reemplazado por un
gollete curvo (Fig. 210). Algunas exhiben pedestales de paredes divergente-
rectas o divergente-convexas (Figs. 210 y 433 arriba izq.). Los labios de los
golletes presentan en casos raros un reborde biselado (Fig. 211). Interpretamos
la introducción de estos rasgos y tendencias formales como el impacto de la
presencia Mochica en Vicús. Los paralelos formales se hallan en piezas Moche
I procedentes de los cementerios Vicús .
Algunas botellas de asa puente presentan un gollete corto cónico que caracte-
riza toda la fase Vicús Medio (Figs. 209, 220). Estos golletes pueden cruzarse
con los de la serie temprana de botellitas de gollete central y asas auriculares,
18. Botella silbadora. Vicús Medio A.
Moche (Figs. 86, 372 der). Por otro lado, tenemos botellas de asa puente pico- Personaje 1 con manos convertidas
protoma ( Figs. 212-214), a veces con corte transversal de asa circular; esta sería en patas de ave. .;,..
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
una influencia formal de la tradición Virú, presente también en el Alto Piura Lima.
(Figs. 140, 141, 448b).

34 VICUS
RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 35
19. Botella silbadora. Vicús Medio A.
Mono - felino.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima.
20. Botella silbadora. Vicús Medio A,
Personaje 1 tocando la antara.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología
e Historia del Perú, Lima.
21. Botella silbadora con protoma de mono
cadavérico y gollete fálico.
Vicús Temprano.
Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.

36 VICUS
 Las botellas de asa estribo ingresan en esta fase al repertorio formal, tienen
cuerpos cilíndricos, cúbicos o escultóricos. Los golletes pueden ser figurativos,
compuestos o cónicos cortos. En este último caso muestran un labio biselado,
grueso (Figs. 194 izq., 215, 216, 172a y 415 der.).
En las botellas de asa semicircular .gollete-cuerpo, el gollete abandona la
posición vertical y adopta una posición oblicua. Los cuerpos son escultóricos
(Fig. 24) o globulares de base plana (Fig. 217), fabricados con la técnica del
anillado, imitando a aquellos resultantes del moldeado Mochica (Fig. 369). En
uno de los contextos excavados por Guzmán y Casafranca vemos una botella de
este tipo asociada a una botella de asa estribo Moche I.
Aparecen en esta fase dos nuevos alfares, numerados 7 y 8 que se mantienen
hasta el final de la secuencia. Los alfares 6 y 8 se asocian exclusivamente al
estilo Vicús, mientras que el 7 produce además imitaciones de piezas de estilo
Moche. Aparece también en esta fase una nueva técnica de manufactura de
cuerpo: el estirado manual, combinada con anillado como técnica secundaria.

22. Botella asa puente. Vicús Medio A.

Personaje 1 prisionero, con rasgos
faciales de lechuza.
Museo Bruning, Lambayeque.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 37

Los diseños en negativo en algunos casos presentan un trazo más fino, sentimos
en e,sto un impacto del estilo Virú sobre el estilo local. Entre éstos tenemos la
doble voluta en línea fina y, del mismo modo, la línea horizontal con volutas
pendientes ( Fig. 299).

Vicús Medio B
Las botellas de dos cuerpos y asa puente se diferencian de las de la subfase
precedente sólo en la total desaparición de la tendencia recta en el asa; todas son
arqueadas (Fig. 25).
Las botellas de asa puente y gollete compuesto presentan cuerpos lenticulares
de altura variable (Fig. 23), fabricados con la técnica de estirado digital
complementario, que aparece en esta subfase, o de estirado digital primario
combinado con el anillado para el cerrado. El cuerpo lenticular sería también un
rasgo que proviene del Moche Temprano III.
Se añade un cambio a las botellas de asa puente gollete simple: el asa parte del
labio del gollete, corto y cónico y aparecen botellas de asa estribo que recorda-
rían las formas de un Moche III inicial, con golletes cóncavos (Fig. 224 ).
Tenemos a partir de esta subfase dos nuevas variantes formales: la botella de asa
semicircular separada del gollete (Fig. 221) y la botella de asa canasta. Ambas
son derivaciones formales de las botellas de asa semi-circular gollete-cuerpo.
En las botellas y cántaros de asa canasta, con cuerpos de tendencia escultórica,
los golletes son cortos, cóncavos, o simplemente no existen: el asa aparece
acoplada sobre un ligero reborde (Figs. 222 y 223). Las botellas de asa
semicircular en general se asocian a cuerpos lenticulares, escultóricos o
cilíndricos.
La pintura roja sobre engobe crema, rasgo típico del estilo Moche, se asocia a
partir de esta subfase a piezas de estilo Vicús (Fig. 193), aunque la incidencia
de estas piezas es más bien rara.
En los contextos excavados por Guzmán y Casafranca encontramos en varios
casos la asociación de piezas Vicús de esta subfase, con botellas Moche 11,y/ o con
piezas de estilo Virú (Figs. 418, 419 y 422).

Vicús Tardío
En esta fase notamos un debilitamiento general del estilo. No obstante,
continúan produciéndose piezas de gran calidad, que además sirven de perfec-
tos exponentes de la imaginación desbordante del artista alfarero Vicús.

Vicús Tardío A
Las botellas de dos cuerpos y asa puente tienen en esta subfase cuerpos
globulares o elipsoide-verticales. El asa puente es prácticamente un asa
semicircular, sumamente arqueada. Aparecen ollas y tazas de dos cuerpos,
unidas por tubos comunicantes y asa semicircular (Fig. 226)
Las botellas de asa puente labio-protoma presentan golletes de paredes
cóncavas, o golletes de paredes rectas o cónicas con labios engrosados (Figs.
227-229).

38 VICUS
 Las botellas de asa estribo, con asa de forma variable, exhiben en su totalidad
un gollete cóncavo (correlación estilística con Moche III) (Figs. 194 der. 195
y 231). Las botellas y cántaros de asa canasta presentan un gollete corto
cóncavo o uno corto recto con labio engrosado. La decoración plástica, en caso
de aparecer, cubre la vasija hasta sobrepasar ligeramente el diámetro máximo.
23. Botella asa puente. Vicús Medio B. Las botellas de asa· semicircular se mantienen hasta esta subfase.
Mono.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima. Entre los contextos excavados por Guzmán y Casafranca tenemos, también
24. Botella asa semicircular. Vicús Medio A. para esta subfase, un caso en el que piezas de los alfares Vicús se asocian a
Cabeza del Personaje 3. botellitas de asas auriculares Moche III, de los alfares Moche y Virú, a una
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
botella asa estribo_Moche (lamentablemente el asa no se conserva) y a un
25. Botella silbadora. Vicús Medio B.
canchero de alfar Virú (Figs. 424, 425); y otro, en el que una botella de alfar
Personaje 2 en estado de gestación. Vicús se asocia a una de alfar Moche y estilo Vicús-Virú (definiendo este
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, término como una hibridación de componentes estilísticos de ambos
Lima.
estilos, Fig. 426).

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 39

40 VICUS
 interpretaciones [Link] es nuestra intención debatirlas en este estudio, nos
limitaremos a recordar las extremas: 1. Varias etnias con diversos bagajes
culturales se habrían dado encuentro secuencialmente en el Alto Piura, unas de
origen ncfr-andino (Vicús-Vicús), otras centro-andinas (Vicús-Virú, Vicús-
Moche) otras de procedencia y carácter discutible (Vicús-Salinar, Vicús Blan-
co, Vicús Anaranjado). 2. Una sola cultura estaría presente en estos tiempos en
el Alto Piura, la Vicús. Los otros estilos tendrían explicación en importaciones
e imitaciones de piezas foráneas por los artesanos locales y/o extranjeros
capturados.
¿Cómo escoger entre estas alternativas y varias soluciones intermedias? Al
iniciar con Krzysztof Makowski la investigación sobre el problema Vicús,
hemos asumido que la identidad se expresa en primera instancia en la tecnolo-
gía, en los gestos de producción, en la selección de formas y materias primas
adecuadas para realizarlas: nadie puede negar que el aspecto tecnológico es el
que diferencia el original de una imitación perfecta. Hay también otros niveles,
como el formal y el iconográfico en los que se evidencia potencialmente lo
propio y lo ajeno de una cultura. A estos niveles es, sin embargo, más difícil
acceder desde la distancia de siglos y a partir de la inevitable perspectiva de la
cultura europea que pesa sobre todos nuestros juicios. El lenguaje de las
imágenes es uní versal, lo que quiere decir que una de ellas puede expresar varios
significados a la vez, y, de la misma manera, no es nada extraño encontrar
figuraciones formalmente muy distintas que nos remitan a la misma idea; todo
depende de quién la crea y cuál es el contexto original de la im<:1gen,que resulta
indispensable para entenderla conforme a las intenciones del productor. Con
estas premisas abordaremos el problema de la identidad de los portadores de la
cerámica Vicús-Vicús, o simplemente de los Vicús, como preferimos denomi-
narlos. El problema de identidad es indisociable al tiempo, como dos caras de
la misma medalla. Por ejemplo, la recurrencia del estilo Vicús al lado del estilo
Mochica puede ser interpretada por unos autores en términos secuenciales, con
un Vicús concebido como el origen del fenómeno Mochica, y por otros, como
reflejo de dos identidades étnicas diferentes y contemporáneas 2 .

Ceramios, alfareros y estilos

El estado de las investigaciones (Cap. I) convierte a la cerámica en la principal
fuente de información sobre los Vicús. Los datos concernientes a la arquitectura
y a las costumbres (patrones) funerarias, son fragmentarios (Caps. III y VI). Por
ello definir la tradición tecnológica, relacionarla con un repertorio de formas,
particularidades estilísticas y motivos iconográficos y, a partir de este compen-
dio de datos, captar el ritmo de cambios, estableciendo una cronología relativa
confiable, se convierte en la condición absoluta de cualquier investigación
seria. Todos estos pasos analíticos requieren de criterios definidos con preci-
sión. Para hacerlos explícitos, compartiremos con el lector algunas de las
definiciones, empezando por la de tradición tecnológica, referida a distintas
etapas de producción de una amplia categoría de artefactos a partir de la misma
11. Pedestal. Vicús Temprano.
Cabeza del Personaje 1 en proceso materia prima: selección y preparación de los materiales (arcillas y aditivos:
de felinización. Vista frontal. antiplásticos, temperantes, colorantes de engobe y pintura); producción, que
Museo Arqueológico
Rafael Larca Herrera, Lima
implica el uso de posturas, gestos y herramientas previamente definidos y , en
nuestro caso, la cocción y el acabado final 3 . Este conjunto de ideas y com-

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 25

 12. Botella silbadora. Vicús Temprano.
Personaje 1 cargando un cántaro.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

portamientos se transmite de generación en generación dentro de un grupo de

individuos y mediante el aprendizaje. La tradición tecnológica es reconocible
por el arqueólogo siglos después, gracias al seguimiento de los rasgos comunes
de un grupo de artefactos. Dentro de una misma tradición tecnológica es posible
diferenciar una serie de alfares. El término se refiere a una unidad de clasifica-
ción en la que priorizamos criterios de orden tecnológico, en particular los
rasgos que definen el tipo de pasta, es decir la arcilla con sus impurezas y
agregados, amasado, modelado y moldeado cocido. Estos rasgos se manifiestan
con plenitud cuando se examinan los ceramios fracturados, puesto que la rotura
expone la superficie desnuda de la pasta, generalmente oculta debajo del
engobe. Con los tipos de pastas se relacionan siempre ciertas modalidades de
acabados, decoración, así como un universo ilimitado de formas, todos estos
elementos forman parte del alfar.
La captación y definición de una tradición tecnológica nos conduce con mayor
seguridad a la atribución cultural de los objetos o artefactos cerámicos que el
seguimiento del estilo, ya que los alfareros de una determinada cultura pueden,
por diferentes razones, imitar formas, acabados o diseños, pero siempre
utilizando sus propias pastas. No tendría sentido para los alfareros del pasado
imitar las "pastas" de otra cultura, tal como por razones obvias intentan hacer
ahora los falsificadores.
Hemos logrado captar y definir ocho alfares pertenecientes a la Tradición
Alfarera Vicús 4 numerados del 1 al 8. De éstos, seis se relacionan exclusivamen-
te a piezas de estilo Vicús, mientras que los restantes (2 y 7) también se asocian
a "imitaciones" Vicús de piezas Moche (Anexo 10).

26 VICUS
 Por otro lado, los alfares pertenecientes a las tradiciones tecnológicas Moche y
Virú ([Link]) también pueden imitar a piezas de estilo Vicús (Figs. 174, 175 y
374 izq.) o representar a personajes del repertorio iconográfico Vicús (Figs.
165, 168, 170 y 174 ).
¿Qué rasgos y técnicas definen la Tradición Alfarera Vicús? En primer lugar,
las pastas están compuestas de arcillas secundarias, con una proporción de
inclusiones no plásticas que oscila entre 30-40%. Todas las pastas Vicús tienen
inclusiones de una arcilla refractaria del grupo de la caolinita, probablemente
añadida como antiplástico a la arcilla base o principal, aunque en muy pequeña
proporción.
El antiplástico se agrega para dar una mayor resistencia a la pasta, y evitar que
se raje durante el secado o la cocción. Una vez cocidas las piezas, son también
más resistentes aquéllas que tienen una mayor proporción de desgrasante.
Las técnicas de manufactura de cuerpo son las siguientes: el estirado digital, el
estirado manual, el anillado, el emplacado y el modelado.
El estirado digital consiste en levantar el bolo de arcilla utilizando las yemas de
los dedos, apretando la pasta entre el pulgar y los dedos de una mano y rotando
la "base" del bolo con la otra, o utilizando los dedos de ambas manos. En Vicús,
esta técnica presenta tres variantes: el estirado digital simple, que se asocia a
vasijas abiertas pequeñas, como cuencos, platos hondos y ollitas sin cuello; el
estirado digital usado como técnica primaria o base, combinado con el anillado
como técnica secundaria, usada para cerrar el cuerpo o "levantarlo" hasta la base
del gollete, técnica que se asocia a la manufactura de cuerpos globulares,
semiglobulares y botelliformes en general (Figs. 12 y 14 cuerpo izq.); y el
estirado digital complementario, consistente en construir el cuerpo mediante el
acoplamiento de dos partes previamente hechas por estirado digital. Esta
técnica se asocia a cuerpos lenticulares (Fig. 23 ), aunque éstos también pueden

13. Botella silbadora. Vicús Temprano.

Personaje 1 tocando el tambor.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

RECONSTRUYENDO
LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 27
conseguirse mediante otras técnicas de manufactura, como el estirado digital
primario-anillado secundario (en el caso Vicús), y el moldeado (en el caso
Moche).
El estirado manual se realiza de la siguiente manera: se introduce el puño en el
bolo de arcilla para hacer una depresión central y luego se levantan las paredes
utilizando ambas manos, con todo el largo de los dedos y parte de la palma,
presionando la arcilla entre ellas y estirando hacia arriba. En Vicús esta técnica
se asocia principalmente a cuerpos cilíndricos (Figs. 22 y 209).
El anillado consiste en la superposición de rollos de arcilla para formar y
levantar el cuerpo de la vasija; esto puede ser realizado en forma de espiral,
desde el fondo, o bien superponiendo los rollos sobre una base previamente
hecha. Esta técnica se usa en Vicús para la manufactura de cuerpos globulares,
semiglobulares, cilíndricos, y principalmente elipsoides y ovoides, ya que estas
dos últimas formas no aparecen asociadas a ninguna otra técnica.

14. Botella silbadora.

Vicús Temprano. ...
Mono·felino cadavéri&.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

28 VICUS
 El emplacado es la unión de tabletas o "placas" de arcilla con el fin de formar el
cuerpo de la vasija, dando lugar, en el caso Vicús, a cuerpos de tendencia cúbica
y paralelepípeda rectangular (Figs. 201, cuerpo delantero, 205, 273 y 276).
El modelado es definido como técnica de manufactura de un cuerpo escultórico
cuando no se ha usado ninguna otra técnica en la construcción del "núcleo" de
éste. En caso contrario, se la define simplemente como técnica de decoración.
Estas técnicas de manufactura se asocian indistintamente a todos los alfares
Vicús, al igual que técnicas de acabado, que son el engobado, el alisado y el
bruñido.
El engobado consiste en la aplicación de una capa de arcilla fina, refinada
mediante un proceso de reposo en agua que puede repetirse varias veces. Los
colores de engobe asociados al estilo Vicús son el rojo, rojo naranja y marrón
rojizo (claro y oscuro), y el crema. El engobe crema aparece en las fases tardías
como una influencia estilística Moche y asociado al alfar 7. Existen casos de
engobado parcial, crema sobre rojo, dividiendo la vasija en dos o más sectores
de color, en el eje horizontal (Fig. 192). El engobado parcial puede considerarse
15. Botella asa estribo. Vicús Medio A. más bien una técnica de decoración, ya que está vinculado al diseño. Este rasgo
Ciempiés atacando a un roedor.
Museo del Banco Central de Reserva técnico se relaciona al alfar 1.
del Perú, Lima.
El alisado y el bruñido se definen de acuerdo al estado de la superficie: con el alisado
la superficie presenta un aspecto regular y uniforme, pero sin brillo. Con el
bruñido, la superficie presenta una superficie lustrosa, pero con huellas del
instrumento empleado, generalmente un tiesto modificado o un pulidor de piedra.
Se nota además la dirección del frotado. El lustre de la pieza no es uniforme,
siempre quedan líneas o zonas en las que la superficie permanece opaca.
Las técnicas de decoración asociadas a la tradición alfarera Vicús son el
negativo, la pintura post-cocción, el modelado, el aplicado, el modelado-
aplicado, la decoración incisa sobre pasta fresca, y el recortado.
El negativo se asocia a todos los alfares Vicús, exceptuando el 4. En dicho alfar
sólo aparecen piezas de engobe rojo intenso, varias con pintura crema post-
cocción. El negativo se obtiene cubriendo la superficie a decorar de la vasija,
ya cocida, con trocitos de pasta fresca formando diversos diseños; luego se
somete la pieza a una segunda cocción, mucho más breve, en atmósfera
reductora. Finalmente se retiran las partes cubiertas, obteniéndose el efecto
deseado.
La pintura post-cocción es el trazado de diseños utilizando una solución de
arcilla fina diluida, de colores blanco o crema . Los diseños en la mayoría de los
casos muestran el mismo repertorio de motivos que los del negativo (ver cuadro
Nº 1). Esta técnica se asocia a todos los alfares.
El aplicado consiste en colocar sobre la superficie de la vasija trocitos de arcilla
de formas simples: tiras, pequeños círculos, etc. Cuando el alfarero modela
previamente el pedazo a aplicar, la técnica recibe el nombre de modelado-
aplicado. Estas técnicas, al igual que la incisión sobre pasta fresca y el
recortado (calado) utilizadas para la obtención de detalles figurativos, se
asocian a toda la tradición alfarera Vicús en general. La excepción sería el
recortado, utilizado para trazar diseños geométricos. Esta variante decorativa,

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 29

conseguirse mediante otras técnicas de manufactura, como el estirado digital
primario-anillado secundario (en el caso Vicús ), y el moldeado (en el caso
Moche).
El estirado manual se realiza de la siguiente manera: se introduce el puño en el
bolo de arcilla para hacer una depresión central y luego se levantan las paredes
utilizando ambas manos, con todo el largo de los dedos y parte de la palma,
presionando la arcilla entre ellas y estirando hacia arriba. En Vicús esta técnica
se asocia principalmente a cuerpos cilíndricos (Figs. 22 y 209).
El anillado consiste en la superposición de rollos de arcilla para formar y
levantar el cuerpo de la vasija; esto puede ser realizado en forma de espiral,
desde el fondo, o bien superponiendo los rollos sobre una base previamente
hecha. Esta técnica se usa en Vicús para la manufactura de cuerpos globulares,
semiglobulares, cilíndricos, y principalmente elipsoides y ovoides, ya que estas
dos últimas formas no aparecen asociadas a ninguna otra técnica.

14. Botella silbadora.

Vicús Temprano. ,
Mono-felino cadavér~o.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

28 VICUS
 El emplacado es la unión de tabletas o "placas" de arcilla con el fin de formar el
cuerpo de la vasija, dando lugar, en el caso Vicús, a cuerpos de tendencia cúbica
y paralelepípeda rectangular (Figs. 201, cuerpo delantero, 205, 273 y 276).
El modelado es definido como técnica de manufactura de un cuerpo escultórico
cuando no se ha usado ninguna otra técnica en la construcción del "núcleo" de
éste. En caso contrario, se la define simplemente como técnica de decoración.
Estas técnicas de manufactura se asocian indistintamente a todos los alfares
Vicús, al igual que técnicas de acabado,· que son el engobado, el alisado y el
bruñido.
El engobado consiste en la aplicación de una capa de arcilla fina, refinada
mediante un proceso de reposo en agua que puede repetirse varias veces. Los
colores de engobe asociados al estilo Vicús son el rojo, rojo naranja y marrón
rojizo (claro y oscuro), y el crema. El engobe crema aparece en las fases tardías
como una influencia estilística Moche y asociado al alfar 7. Existen casos de
engobado parcial, crema sobre rojo, dividiendo la vasija en dos o más sectores
de color, en el eje horizontal (Fig. 192). El engobado parcial puede considerarse
15. Botella asa estribo. Vicús Medio A. más bien una técnica de decoración, ya que está vinculado al diseño. Este rasgo
Ciempiés atacando a un roedor.
Museo del Banco Central de Reserva técnico se relaciona al alfar 1.
del Perú, Lima.
El alisado y el bruñido se definen de acuerdo al estado de la superficie: con el alisado
la superficie presenta un aspecto regular y uniforme, pero sin brillo. Con el
bruñido, la superficie presenta una superficie lustrosa, pero con huellas del
instrumento empleado, generalmente un tiesto modificado o un pulidor de piedra.
Se nota además la dirección del frotado. El lustre de la pieza no es uniforme,
siempre quedan líneas o zonas en las que la superficie permanece opaca.
Las técnicas de decoración asociadas a la tradición alfarera Vicús son el
negativo, la pintura post-cocción, el modelado, el aplicado, el modelado-
aplicado, la decoración incisa sobre pasta fresca, y el recortado.
El negativo se asocia a todos los alfares Vicús, exceptuando el 4. En dicho alfar
sólo aparecen piezas de engobe rojo intenso, varias con pintura crema post-
cocción. El negativo se obtiene cubriendo la superficie a decorar de la vasija,
ya cocida, con trocitos de pasta fresca formando diversos diseños; luego se
somete la pieza a una segunda cocción, mucho más breve, en atmósfera
reductora. Finalmente se retiran las partes cubiertas, obteniéndose el efecto
deseado.
La pintura post-cocción es el trazado de diseños utilizando una solución de
arcilla fina diluida, de colores blanco o crema . Los diseños en la mayoría de los
casos muestran el mismo repertorio de motivos que los del negativo (ver cuadro
Nº 1). Esta técnica se asocia a todos los alfares.
El aplicado consiste en colocar sobre la superficie de la vasija trocitos de arcilla
de formas simples: tiras, pequeños círculos, etc. Cuando el alfarero modela
previamente el pedazo a aplicar, la técnica recibe el nombre de modelado-
aplicado. Estas técnicas, al igual que la incisión sobre pasta fresca y el
recortado (calado) utilizadas para la obtención de detalles figurativos, se
asocian a toda la tradición alfarera Vicús en general. La excepción sería el
recortado, utilizado para trazar diseños geométricos. Esta variante decorativa,

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 29

 asociada sólo a los "pedestales" (Fig. 204) se relaciona exclusivamente a los
alfares 1, 3 y 4.
La atmósfera de cocción puede ser completamente oxidante, o bien reductora
en el calentamiento y oxidante durante el enfriamiento. En ambos casos, la
intención del alfarero es lograr una superficie externa de tonalidad rojiza ..La
atmósfera reductora-oxidante es general a todos los alfares, pero la exclusiva-
mente oxidante lo es a los alfares 1, 3, 4, 5, 6 y 7.

Todo este cuerpo de técnicas definen la tradición alfarera Vicús. El estilo

(entendido como la expresión material o visible de una cultura) incluye por
supuesto los rasgos tecnológicos, así como los formales y los iconográficos. Las
tradiciones tecnológicas, una vez captadas, adquieren "nombre" o definición de
acuerdo a los rasgos estilísticos que predominen en todo el conjunto de
artefactos. En nuestro caso, el estilo Vicús se asociaba al 97% del material
perteneciente a esa tradición alfarera. Las "imitaciones" de piezas Moche o Virú
eran una minoría.

El conjunto de objetos pertenecientes a un estilo puede ordenarse tratando de 16. Pedestal. Vicús Temprano.
captar un "continuum de variabilidad", que exprese las variaciones sufridas por Cabeza del Personaje 1 en proceso
dicho estilo en el tiempo. Para tal fin se procede a descomponer descriptivamente de felinización. Vista lateral.
Museo Arqueológico
cada pieza analizada en un conjunto de rasgos tecnológicos, formales e Rafael Larca Herrera, Lima
iconográficos, para luego ordenar los objetos en una serie contínua de acuerdo
a sus similitudes; los artefactos con el mayor número de rasgos en común se
encontrarán en esta serie siempre uno al lado del otro.

La secuencia relativa que proponemos tiene como base una secuencia seriada
• de cerámica funeraria, tanto de contextos funerarios como de materiales sin
contexto 5 . Las tres primeras colecciones seriadas (Museo Bruning, Museo
Municipal de Piura y Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia
del Perú) debidamente cruzadas, dieron como resultado la secuencia seriada
base que se ha visto enriquecida con material de otras colecciones, siendo las
más representativas en número la colección del Banco Central de Reserva y la
del Museo Larco. Hemos llegado a analizar una muestra de más de 2500 piezas.
Esta secuencia, además, se complementa con los resultados del análisis de la
fragmentería cerámica proveniente de las excavaciones de KrzysztofMakowski
en Pampa Juárez, sitio donde se conservan talleres Vicús, así como de la
prospección en Loma Negra (Caps. III y VI).

Cuando utilizamos el método de seriación para construir una cronología relativa

de artefactos o contextos partimos necesariamente del axioma siguiente: a
mayor similaridad entre una pareja de items, mayor probabilidad de la
contemporaneidad entre ambos. Tanto Eléspuru como Amaro 6 utilizaron el
algoritmo de seriación por escalamiento propuesto por W. Fernández de La
Vega 7 para seriar respectivamente, los contextos funerarios excavados por
Carlos Guzmán y José Casafranca en 1964 y Hans D. Disselhoff en 1966, y la
colección del Museo Bruning.

Como resultado obtuvimos tres fases estilísticas divididas en cinco segmentos

de secuencia, respectivamente: Vicús Temprano, Vicús Medio A, Vicús Medio
B, Vicús Tardío A y Vicús Tardío B.

30 VICUS
 Vicús Temprano
Las formas características para las vasijas de esta fase son las siguientes:
botellas de dos cuerpos unidos por asa puente y tubo comunicante con las
siguientes particularidades formales: el asa puente es recta o suavemente curva;
y los golletes cortos, rectos o ligeramente divergente-cóncavos. Los cuerpos
botelliformes van unidos a otros que sirven como una especie de "pedestal" a
la figura acoplada. Estos pedestales pueden presentar tendencia cúbica o ser
similares a la parte inferior del otro cuerpo, el botelliforme. (Figs. 12-13).
Una segunda variante presenta dos cuerpos semiglobulares unidos por asa
puente recta.
Las botellas de gollete compuesto y asa puente se derivarían formalmente de las
botellas asa puente de dos cuerpos, ya que el gollete compuesto, especialmente
el que aparece en esta fase, evocaría la forma de una pequeña botella (Fig. 196).
Las asas, que unen la parte media o la base del gollete con el protoma acoplado,
son rectas o ligeramente curvas. Los cuerpos son de tendencia paralelepípeda
rectangular (Fig. 273); anulares (Fig. 202) elipsoides (Fig. 30 arriba). Esta úl-
tima forma de cuerpo continúa en vigencia durante la fase Vicús Medio. Po-
demos tener las mismas formas de cuerpo asociadas a gollete recto (Fig. 276).
U na categoría formal muy próxima a las botellas de asa puente es una botella
en la que el asa une la parte media del gollete con el cuerpo de la vasija, a la
que denominamos botella de asa semicircular gollete-cuerpo. En Vicús
Temprano estas botellas presentan un gollete vertical al eje de la vasija, en
algunos casos con labio biselado (Fig. 203).
17. Tubo colgante de cerámica. Vicús
Temprano o Medio. Dos categorías formales enigmáticas aparecen asociadas a esta fase. A la
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima. primera la hemos denominado tentativamente "pedestal". Se trata de cuerpos
abiertos en la parte inferior, de paredes verticales o convergentes y planta
circular. En la parte superior aparecen
cerrados por una superficie circular de
concavidad variable, que puede actuar
figurativamente como tocado o coro-
na de la cabeza representada (Figs. 11
y 204). La segunda es una especie de
tubo de corte circular o cuadrangular,
abierto en un extremo, y con agujeros
cercanos al borde, que servían para
colgar el objeto. Desconocemos su
función, pudo haber sido un contene-
dor, o quizás un instrumento de percu-
sión (Fig. 17).
Tenemos seis alfares en esta fase, los
denominados 1, 2, 3, 4, 5 y 6. De és-
tos, sólo 1, 2, 3 son característicos de
Vicús Temprano y Medio. Los demás
están presentes en toda la secuencia
(Anexo 10).

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 31

Cuadro Nº 1

DISTRIBUCION SERIADA DE DISEÑOS GEOMETRICOS

N negativo
pp = pintura postcocción
Vicús Vicús Vicús
Temprano Medio Tardío
A B A B
1. Triángulosrectángulosconcéntricos
opuestospor la hipotenusa(N) con
el contornoexternoresaltadopor PP. X
2. Sucesiónde cuadradoscon "muesca"
(N) resaltadospor PP. X
3. Sucesiónde "estrellas"de seis puntas (N) X
4. Líneasserpenteantescon apéndice(N) X
5. Sucesiónde trapecios(N) X
6. Sucesiónde triángulosconcéntricos
intercaladoscon cruces (N) X
7. Círculosconcéntricos(N) X X X
8. Aros alargadosentre dos líneas
horizontales(N) X X X
9. Línea horizontalcon volutas pendientes(N) X X X
1O. Escalonadocon voluta (N) X X X
11. Triángulosrectángulosopuestospor
hipotenusazigzagueante(N)
resaltadospor PP. X X X
12. Signo dentadocon voluta (N) X X X
13. Triángulosrectángulosopuestospor el cateto (N) X X X
14. Línea horizontalsuperpuestaa
fila de círculos(PP) X X X
15. Círculocuatripartitocon lunares internos(N) X
16. Círculocuatripartitocon ángulos
superpuestosinternos(N) X
17. Rectángulosde esquinasredondeadas
con lunaresinternos(N) X
18. Sucesiónde "signosdentados"(N) X
19. Sucesióncontinuade triángulos(N, PP) X X
20. Bandahorizontalcon ángulossuper-
puestos alternosal interior(N) X X
21. Bandasradiales(sobrecasquete
fálico) (N, PP) X X
22. Líneacon "flecos"(N) X X X X
23. Sucesiónde ángulos(N) X X X X
24. Líneaserpenteante(N) X X X X
25. Meandros(N) X X X X
26. Línea horizontalcon semicírculos
pendientescontinuos( N) X X X X
27. Doblevoluta (N) X X X X
28. Lunaresalargados(N, PP) X X X X
29. Aros (N) X X X X
30. Líneashorizontales(N, PP) X X X X X
...
....
31. Líneasverticales(sobreel asa)
(N, PP) X X X X X

32 VICUS
 Los bigotes son un rasgo correla-
cionado a los felinos de ojos almen-
drados. Muy raramente muestran ojos
botón perforado.
-.
....

Monos
El mono tiene como rasgo principal
las orejas rectangulares de esquinas
redondeadas, como se observa en la
mayoría de los casos. Puede tener tam-
bién orejas semicirculares. Los ojos de
los monos "vivos·· son del tipo botón
perforado, mientras que los monos
cadavéricos presentan las cuencas va-
cías (Figs. 247-252). Una clave para
tal interpretación son los casos en que
los monos con cuencas vacías aparecen totalmente esqueletizados, o al menos
con el vientre sumamente hendido 15.
Presentan a menudo líneas horizontales en los brazos y la típica cola. El
repertorio de acciones, atributos y gestos es el siguiente:
- Abrazo de pareja de monos (Figs. 33, 248).
- Mono sentado, cadavérico, portando escudilla 16.
- Mono sentado, sobre Strombus (Fig. 40).
- Mono echado decúbito ventral, cadavérico, apoyando los brazos y la cabeza
en un objeto cilíndrico 1r
- Mono sentado,vivo o cadavérico, llevándose las manos a la boca ( Fig. 32
arriba, 254 ).
- Mono sentado, cadavérico, llevándose las manos a las mejillas o a la parte
superior de la cabeza (Fig. 32, abajo der.).
- Mono sentado llevándose una mano a la cara (Fig. 253).
- Mono sentado llevándose una mano a la boca y la otra a la parte superior
de la cabeza (Fig. 256, izq.).
- Mono lamiendo sus órganos genitales (Fig. 256 der.).

32. Botellas silbadoras.

- Protoma de mono cadavérico sobre el techo de una casa (Fig. 247).
Monos cadavéricos y Personaje 1
llevándose las manos al rostro. Patos
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima. Los patos son fácilmente identificables por el característico pico de estas aves.
33. Botella silbadora. Vicús Temprano. Los machos son representados con cresta, esto se debe posiblemente a que en
Abrazo de moos cadavéricos.
Colección Domingo Seminario, Piura.
algunas especies de patos (entre ellas el pato "jaque" tan conocido en la costa
norte) los machos erizan las plumas de la cabeza cuando están excitados o en
Página siguiente:
34. Botella asa estribo. Vicús Temprano. guardia (Fig. 34). Las alas son horizontales y la cola rectangular horizontal, o
Pareja de patos. triangular horizontal. Los ojos en todos los casos son del tipo botón perforado,
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.
excepto cuando se trata de una hibridación (Fig. 35). En casos raros puede
presentar líneas verticale_sbajo los ojos.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 49

Loros y papagayos
Tal como en el caso de los patos, es posible identificar a los loros gracias al pico.
A veces la punta de la mitad superior del pico se prolonga considerablemente
hacia abajo, lo que induce a pensar que no se trata de un loro sino de un papagayo
(Fig. 264). Las arrugas faciales confirmarían esta idea. En ningún caso, sin
embargo, hay presencia de larga cola como en las figuras de papagayo del estilo
Moche (Fig. 366). Los ojos en todos los casos son de tipo botón perforado. Las
alas pueden ser como las de los patos, horizontales, y verticales o también
modeladas en relieve a partir del mismo cuerpo de la vasija,obteniéndose un
aspecto más naturalista. Las arrugas de los papagayos aparecen sobre y debajo
de los ojos. La lengua es figurada como un pequeño apéndice que se proyecta
hacia adelante, pero sin sobrepasar los límites del pico. La cola aparece con
mayor incidencia que en el caso de los patos, y es ligeramente más ancha y larga
que la de éstos.

Lechuzas y búhos
El rasgo que inequívocamente conduce a la identificación de las lechuzas
(Athene cunicularis) es una banda aplicada que representa el plumaje en forma 35. Botella asa puente. Vicús Medio A.
Ciervo-pato-calabaza.
de corazón y delimita el rostro de estas aves. El pico es pequeño y ganchudo. Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
En el caso de que no aparezca la banda aplicada es fácil reconocer a la lechuza Lima.

por sus grandes ojos, representados mediante diversas posibilidades técnicas:

el ojo botón perforado aparece asociado al plumaje en forma de corazón, o
rodeado de círculos en pintura post-cocción; otra variante es el ojo bulto circular
aplicado sobre una gran depresión circular. Los ojos botón perforado y bulto
circular pueden estar sobre círculos aplicados, semejantes a "platos" (Figs. 217,
269). Los búhos hembras podían ser representados conforme a alguna de estas
convenciones, ya que ellas no tienen las plumas alzadas que aparentan ser
"orejas" puntiagudas. Muy frecuentemente aparecen cabezas de lechuza repre-
sentadas de manera aislada, tal como ocurre con las cabezas de personajes
antropomorfos. Los búhos machos, en cambio, nunca figuran como cabezas
aisladas sino en representación completa y naturalista, con fuerte tendencia
escultórica, en vasijas de la fase Vicús Medio, con una clara influencia
estilística Moche (Fig. 79 der.). Las patas de los búhos aparecen a veces deco-
radas con líneas horizontales, como en el caso de los felinos .

Otras aves
Existen otras figuras de aves que hemos designado tentativamente como martín
pescador, flamenco, garza y un gran número de aves con ojo botón perforado
y pico típico de los paseriformes, pájaro no identificado que juega un rol
importante en el universo Vicús: Estos pájaros no interactúan com9 componen-
tes de hibridación con antropomorfos u otros animales. Mención aparte merece
un pájaro no identificado, ya que juega un rol importante en la iconósfera Vicús,
al interactuar con el roedor-serpiente y el ciempiés bicéfalo. Se trata de un
pájaro de pico largo, alargado y ganchudo, con una serie de protuberancias a lo
largo de la parte superior del pico (Figs. 266, 284 der., 285). Tiene ojos botón
perforado y alas horizontales con una sucesión de líneas verticales pintadas.

52 VICUS
 Iguanas
Sospechamos que en la iconografía están presentes por lo menos dos de tres
especies de lagartos (iguana o "pacazo", Iguana iguana; pseudo-iguana,
Callopistesflavipunctatus y el "cañán", Dicrodon heterolepis) que viven en la
región, pero dado el fuerte carácter convencional de la imagen preferimos
agruparlas en una sola categoría. Los ojos de la iguana pueden ser de tipo bulto
circular o de tipo botón perforado. En la gran mayoría de casos aparecen
representadas con cresta dorsal y cola larga.

Serpientes
En el estilo Vicús las serpientes aparecen de manera aislada como elementos
"decorativos", reptando sobre el cuerpo geométrico de las vasijas o enroscadas
en los golletes altos de las botellas de asa canasta. Pueden aparecer también,
como ya sabemos, en interacción con el roedor, engulléndolo. En un caso

36. Cántaro escultórico. Vicús Tardío A.

Cuerpo cadavérico sin cabeza,
con brazos serpentiformes.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 53

excepcional la serpiente aparece figurando los brazos de un cuerpo antropomorfo
acéfalo con el vientre hendido (Fig.36). Mucho más frecuente es la representa-
ción de la serpiente bicéfala, tanto en cerámica escultórica (Fig. 282 ) como en
coronas y discos de metal (Figs. 126a, 131).

Hibridaciones
Podemos abordar ahora el amplísimo repertorio de hibridaciones animales, e
hibridaciones de animales y plantas:
- Roedor-serpiente (Fig. 37 izq., 280, 284 izq.).
- Roedor-serpiente bicéfala (Fig. 281).
- Roedor-serpiente- lechuza.
- Roedor-serpiente-iguana.
- Roedor-iguana (Fig. 38).
- Roedor-pato (Figs. 220, 288 ).
- Roedor -calabaza .
- Mono-felino (Fig. 274, 277).
- Mono felino cadavérico (Figs. 273, 275, 276).
- Mono-felino cadavérico-serpiente (Fig. 37 arriba).
- Mono.:.felino
cadavéricoen distintosgrados de antropomorfización(Fig. 14).
- Mono-lechuza (Fig. 39, 256 centro).
- Mono cadavérico-calabaza (Fig. 278).
- Mono cadavérico-calabaza, antropomorfizado (Fig. 279).
- Ciervo-serpiente (Fig. 37, abajo der.).
- Ciervo-lechuza.
- Ciervo-pato (Fig. 289).
- Ciervo-calabaza.
- Ciervo-pato-calabaza (Fig. 35).
- Iguana-pato (Figs. 292-294).
- Loro-calabaza.
- Camélido cadavérico-calabaza.
- Cuy itifálico-calabaza-pato (Fig. 442, arriba der.).
- Pez-felino (Fig. 286).
El roedor-serpiente,junto con el mono-felino son los motivos representados de
manera más recurrente. Es obvio que existieron uno o varios mitos tras estas
representaciones. Afortunadamente podemos captar algunos aspectos de la
secuencia narrativa mítica en la que interviene este personaje. El orden de estos
aspectos sería tentativamente el siguiente:
l. La serpiente, abriendo la boca desmesuradamente, ataca al roedor. La
serpiente puede ser reemplazada por un ciempiés, ésta sería una eventual
variante del mito (Fig. 15).

54 VICUS
37. Botellas asa puente.
Hibridaciones del mono-felino cadavérico,
del roedor y del ciervo,
con la serpiente.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
38. Botella silbadora. Vicús Medio B.
Roedor-iguana.
Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.
39. Botella silbadora. Vicús Medio B.
Mono-lechuza.
Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.
40. Botella silbadora. Vicús Medio A.
Mono cadavérico sentado sobre strombus.
Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 55

2. La serpiente atrapa la cabeza del roedor y lo engulle. Cerca a la base de la
vasija, aparecen las dos cabecitas (sin cuerpo) del roedor-serpiente bicéfalo.
3. La serpiente se metamorfosea en roedor, y aquí podemos captar varias
etapas.
4. La serpiente aparece con cabeza de roedor, o con dos cabezas.
5. El ciempiés bicéfalo aparece representado en el mismo soporte que el pájaro
de pico ganchudo no identificado (Fig. 285). El pájaro de pico ganchudo
presenta la pintura corporal (de brazos) del roedor-serpiente (Fig. 284 der.)
Estas observaciones nos inducen a pensar que este pájaro también era uno
de los actores en las dos variantes del mito.
Los rasgos de la "personalidad iconográfica" del roedor- serpiente son los
siguientes: del componente roedor: brazos con líneas horizontales y la sonrisa;
del componente serpiente: el cuerpo alargado, con diseños de líneas verticales
agrupadas intercaladas con cruces concéntricas o aros. Este cuerpo alargado se
estiliza frecuentemente a través de la forma de un cuerpo anular (Fig. 284 izq.).
Los ojos son de tipo botón perforado o grano de café. Presenta rostro bipartito
en dos sectores verticales, claro y oscuro. Cuando el animal es bicéfalo, la
pintura facial es alterna: cada cabeza lleva el color claro en el sector opuesto
(Fig. 281, der.). Cuando el roedor-serpiente aparece con cresta dorsal se trata de
una nueva hibridación, el roedor-serpiente-iguana. La iguana puede aparecer
directamente hibridada con el roedor. Esta sería otra forma de remitirnos al
mismo tema.
El mono-felino cadavérico es el segundo en incidencia. Los componentes
felínicos en hibridación con el componente mono pueden ser varios, de modo
que aquí también podemos captar un proceso de "transformación":
1. El mono cadavérico aparece con las manchas del pelaje de los felinos (lunares
o aros, líneas horizontales en las extremidades posteriores) (Fig. 253).

56 VICUS
 2. El mono cadavérico, ya con man-
41a. Nariguera de oro. Vicús Medio.
Cabeza estilizada de felino con apéndices chas, adquiere los colmillos del
serpentiformes. felino (Fig. 273).
Asociación Cultural Enrico Poli. B., Lima.
3. El mono-felino cadavérico, con
41b. Narigueras de oro. Vicús Medio.
arriba: uniórr--=de
monos-frijol. manchas y colmillos, se toca los
abajo: monos-pato. genitales (Fig. 14)
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
Esta figura marcaría una nueva serie:
42. Nariguera de oro. Vicús Medio.
Mono rodeado de cuatro monos- pato.
la antropomorfización del mono-felino
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima. cadavérico. En realidad la cuestión
sería a la inversa: si estamos en lo
cierto, son los Personajes 1 y 2 los que
se transforman en este animal.
La explicación sería la siguiente: si el
mono, el felino, el roedor, la serpiente,
el ciervo, el pájaro de pico ganchudo,
el loro, el pato y la lechuza son expre-
siones simbólicas de aspectos de los antepasados míticos locales, es natural que
los Personajes 1 y 2 tengan una personalidad iconográfica que incluya rasgos
de este universo. Por otra parte, es evidente que el mono cadavérico y su red de
hibridaciones nos sitúa en el mundo de los muertos.
El resto de las hibridaciones conectan siempre pares de elementos pertenecien-
tes a universos distintos (noche/día, aéreo/terrestre, predadores/presas) y dife-
rentes maneras simbólicas de representar el mismo tema: pasaje entre la vida y
la muerte, reintegración al mundo de los ancestros.
La iconografía de las narigueras y coronas de metal muestra siempre este tema,
a través de un repertorio mucho menor de hibridaciones: el mono-lechuza (Figs.
126b, 474 centro), el mono-pato (Fig. 41b, abajo), el mono-frijol (Fig. 41b
arriba) y la cabeza estilizada de felino con apéndices serpentiformes (Fig. 4 la),
serpiente bicéfala (Fig. 126 a), iguana-pato (Fig. 120, tercera der.); iguana-pato-
serpiente (Fig. 119, der.). Estos ani-
males híbridos aparecen generalmen-
te en parejas, mirándose entre sí o
mirando en direcciones opuestas.
Los motivos de las cabezas estilizadas
de felino o mono felino, en cambio,
aparecen "solos" al centro de la na-
riguera, nunca en pareja. Tenemos
además un caso excepcional en el
que un mono de grandes orejas, pe-
zones y ombligo resaltados, y manos
al vientre, aparece rodeado de cuatro
monos-pato que miran hacia direc-
ciones opuestas ( Fig. 42). Enlama-
yoría de casos las figuras de animales
híbridos aparecen rodeadas de una
serie de círculos con punto. En la
iconografía cerámica, el círculo con
punto aparece asociado a los felinos
y a los "bultos" funerarios (Figs. 43,
239, 240).

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 57

58 VICUS
 Las narigueras con esta clase de representaciones no pueden haber sido usadas
por los miembros de la elite Vicús en vida, sino exclusivamente como objetos
funerarios.

Pasemos a examinar la identidad de los personajes antropomorfos. Los Perso-

najes 1 y 2, representantes del mundo local, comparten los siguientes rasgos:
ojos grano de café (en común con el ciervo, el roedor y el roedor- serpiente),
orejas rectangulares de esquinas redondeadas (en común con los monos), rostro
bipartito y sonrisa (como el roedor-serpiente), nariz corva, los brazos rodean
43. Botella silbadora. Vicús Medio B. los pezones, formando en algunos casos una figura similar a una de las
Personaje 1 al interior de un bulto convenciones plásticas para representar el rostro de la lechuza (Fig. 270), líneas
funerario.
Museo del Banco Central de Reserva horizontales en los brazos (como los monos, roedores-serpiente y felinos),
del Perú, Lima. manos a la cara y a la cabeza (como los monos), alas (como las de los patos y
44. Botella silbadora. Vicús Temprano. las lechuzas, (Figs. 44; 53 abajo izq., 307,320), cetro y escudo (Fig. 49), corona
Personaje 1 alado.
(Figs. 44, 45, 47, 49; 52 izq., 55, 305, 319). Ambos pueden aparecer represen-
Museo Bruning, Lambayeque.
tados como "cabezas" (como las lechuzas, Fig. 310 ).

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 59

En el esquema siguiente podemos apreciar las diferencias entre los dos
Personajes:
PERSONAJE 1 PERSONAJE 2

- Cabeza "normal" - Cabeza bilobulada

- Activo (Vivo) en Pasivo
- Activo relaciones Pasivo
- Activo sexuales Pasivo
Falo erecto (Fig. 46) Falo o vulva (Figs. 312, 313)
- Hermafroditismo
Parado sobre Personaje 2 Echado bajo Personaje 1
Parado al interior de una casa
(Fig. 49, arriba centro)
- Echado decúbito ventral al interior Echado decúbito ventral con lunares
de una casa, apoyando sus manos de felino (Fig. 317)
sobre el murete frontal (Figs. 297).
- Porta "figurina" de Pers. 2.
- Porta escudilla (Figs. 45 y 51)
- Porta collar de cabezas con ojos grano
de café (Fig. 45)
- Nariguera Mentonera (Fig. 316)
- Toca instrumentos musicales:
- Tambor o antara (Figs. 47 y 48)
- Lleva cántaro al hombro (Fig. 12)
- Lunares de venado (Fig. 305)
- Cuernos de venado (Fig. 60)
- Patas de ave (Figs. 18, 306)
- Tocado fálico ( Fig. 298) - Turbante
- Senos protuberantes
Brazos rodeando los senos
en sentidos opuestos (Fig. 53)
- Gestación (Fig. 25)
Manos al vientre
- Alumbramiento (Fig. 322)
- Pies invertidos
- Bifacialidad, con rostros opuestos
y bipartitos con pintura facial
alterna (Fig. 304)
- Arrodillado con manos a la espalda
y rasgos faciales de lechuza (Fig. 22)
- Sentado o arrodillado con manos
a la espalda, cuerpo con lunares
de felino (Fig. 52)
Patas de felino (Fig. 303)
- Colmillos (Figs. 308, 309).
- Al interior de bulto funerario, con ojos
botón perforado (¿ornitomorfización?)
(Fig. 43) 45. Botella silbadora. Vicús Temprano.
- Activo (muerto) Pasivo (Fig. 54) Personaje 1 portande-escudilla.
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera;
- Esquelético con manos al rostro (Fig. 55) Lima.

60 VICUS
RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 61
¿Cómo interpretar el hecho de que el Personaje 1 "caiga prisionero"? Si vemos
a esta categoría de personajes como los "Señores de Vicús", miembros de la
elite representante de un segmento de la sociedad, de acuerdo a la estructura
simbólica del espacio, y posiblemente identificados con un personaje mítico
particular, sería incongruente definir este "aprisionamiento" como el resultado
casual de un enfrentamiento. Los rasgos felínicos y lechuciformes nos brindan 46, Vaso antropomorfo. Vicús Medio o Tardío.
Personaje 1,
la clave del asunto: el aprisionamiento temporal sería un estado ritual anterior Museo Nacional de Arqueología,
al sacrificio, que culmina en la muerte y la reintegración al mundo de los Antropología e Historia del Perú, Lima.
ancestros. De ahí la felinización o la "lechucificación" del prisionero. 47. Personaje 1 con ojos de tipo botón
perforado (zoo u ornitomorfización) tocando
Los Personajes 3 y 4, por otra parte, serían miembros de la elite "foránea" el tambor.
Moche, que a' partir de la fase Vicús 2 convivía con los Vicús. Serían los Detalle de la pieza ilustrada en la Lám.14.
Museo Nacional de Arqueología,
"Señores de Loma Negra" (Cap. III), clasificados por los Vicús de acuerdo a Antropología e Historia del Perú, Lima.
su propio esquema. Es evidente a partir de la iconografía que estos "Señores de 48. Personaje 1 tocando la antara.
Loma Negra" también participaban en rituales de sacrificio inclusive junto a los Detalle de la pieza il~trada en la Lám. 20.
Museo Nacional de Arqueología,
Vicús: en la iconografía en metal tenemos el caso realmente excepcional de un Antropología e Historia del Perú, Lima.
remate figurativo de cuchillo ceremonial, en el que una pareja de "oficfantes"

62 VICUS
 de ojos grano de café, parados al lado de dos cuerpos decapitados, beben la sangre
que emana de las cabezas de dos "víctimas" de ojos almendrados (Fig. 163).
Los Personajes 3 y 4 no sólo intervenían en acciones rituales de sacrificio.
También los encontramos como "nadadores", echados decúbito ventral, con los
brazos en movimiento; o en la misma posición, asidos de un objeto cilíndico o
elipsoide. Desconocemos cuál era el contenido exacto de esta acción ritual; sin
embargo, si consideramos el ajuar funerario de un contexto como espacio
plástico (espacio o área en la que todos los elementos figurativos guardan
relaciones de carácter semántico entre sí)_,tenemos un contexto funerario que
nos puede dar algunas luces al repecto:
En una de las tumbas excavadas por Carlos Guzmán y José Casafranca
encontramos a uno de estos "nadadores" asociado a una cabeza de lechuza y a
un personaje antropomorfo en cuyo rostro figuran simultáneamente dos cabe-
zas de pájaro en sentidos opuestos (Figs. 271,272). Por lo tanto podemos asumir
que el "tema" del nadador se conecta en algún sentido con el gran tema de la
muerte y la consiguiente omitomorfización. En otro de estos contextos, real-
mente excepcional por el gran número de objetos de cobre y cobre dorado,
varios elementos del ajuar permiten identificar al individuo con uno de los
"Señores de Vicús": Corona de cobre dorado decorada con serpiente bicéfala
(Fig. 126 a), astas de venado metálicas (Fig. 123), hombreras de cobre dorado,
con improntas de plumas figurando "alas", remate de cetro en cobre dorado,
escudilla de cobre.
A continuación examinemos un listado comparativo de las acciones, posicio-
nes, gestos y atributos de los Personajes 3 y 4.

PERSONAJE 3 PERSONAJE 4

- Cabeza"normal" - Cabeza bilobulada(Fig. 58)

- Ojos almendradoso bulto circular o alargado - ídem
- Casquetefálico (Figs. 56 arriba centro, abajo - Casquetevulvar (Fig. 330)
izq., 59, 324a, 329)
- Casquetefálico estilizado:cabeza puntiaguda
(Fig. 57) - Coronavulvar (Figs. 129, 326 arriba)
- Falo - Falo o vulva
- "Moño"frontal (Figs. 56 arriba der., 324b izq.). - Turbante
- Orejeras
- Orejas con gran horadación
Nariguera
- Senos leves (Fig. 56, arriba izq.). - ídem
- Ombligo - ídem
- Sentado,manosal vientre (Fig. 56) - ídem (Fig. 58)
- Echadodecúbitoventral (Figs. 59, 179) - ídem (Fig. 59 der.)
- Cejas prominentes(Fig. 56 arriba izq.)
- Boca "ranurada"(Figs. 57, 129)
- Arrodilladocon manos a la espalda, - ídem
manchasde felino
Boca abultada
- Arrodilladoy esqueletizado(Fig. 56 abajo der.)
Páginasiguiente: - Manos a la cabezacon brazos en posición - Una mano sobre la cara (Fig. 326
49. Botellassilbadoras. •circular, simulandoaretes ( Fig. 56, arriba centro) abajo derecha)
El Personaje 1. - Tocado de plumas (Fig. 59 der.)
Museodel Banco Central de Reserva - Arrugas nasobucales
del Perú, Lima.
- Ojos botón perforado - Cola de ave (búho o lechuza) (Fig. 170)

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 63

50. Vaso. Vicús Tardío B.
Protomas itifálicos del Personaje 1.
Museo del Banco Central de Reserva del
Perú, Lima.
51. Botella silbadora. Vicús Temprano.
Personaje 1 hibridado con el mono,
el felino y la calabaza.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

52a. Botella silbadora. Vicús Temprano.

Personaje 1 prisionero.
Museo Bruning, Lambayeque.
52b. Botella asa estribo. Vicús Medio B.
Personaje 1 prisionero, felinizado.
Museo Bruning, Lambayeque.

66 VICUS
 53. Botellas.
Personaje2
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

RECO>.;STRUYENDO LA IDENTIDAD DE CN PCEBLO 67

68 VICUS
RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 69
 Vemos que el mundo fóraneo es estructurado como un "espejo" del mundo
Páginas 68 y 69:
local: los Personajes 1 y 3 son exclusivamente masculinos, mientras que los 54. Botella silbadora. Vicús Medio B.
Personajes 3 y 4 son femeninos, masculinos pasivos y sólo eventualmente Sodomía del Personaje 1, cadavérico, con
el Personaje 2.
aparecen en una actitud masculina activa. Los cuatro, sin embargo, son Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
susceptibles de ser víctimas de sacrificio (aparecen como "prisioneros" y Lima.
cabezas separadas del cuerpo), los cuatro se felinizan y ornitomorfizan. 55. Cántaro escultórico. Vicús Medio.
Personaje 1 cadavérico, llevándose las
Existe, no obstante, una serie de acciones que son exclusivas del Personaje l. manos al rostro.
Se trata de los casos en que éste aparece parado o echado al interior de una casa, Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.
tocando tambor o antara o portando cántaro al hombro. Este repertorio puede
56. Botellas.
ser interpretado como distintos actos o momentos rituales vinculados al Personaje 3
sacrificio y a la muerte, ya que los diseños geométricos asociados a estos Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
esquemas (escalonado, escalonado con voluta, círculos concéntricos y lunares) Lima.

se asocian también al motivo del prisionero (felinizado o no), y a los felinos y 57. Botellas.
Personaje 3.
monos cadavéricos en general. Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
Cuando los Personajes 1 y 2 aparecen con ojos almendrados u ojos bulto en
lugar de ojos granos de café, la "inversión del rasgo" está asociada inequívoca-
mente a otros rasgos que permiten situar al personaje en el mundo de los muertos
y de los ancestros: corona fúnebre de cuernos de venado (Fig. 60), brazos
rodeando pezones imitando el rostro de la lechuza, un segundo par de brazos a
la espalda y colmillos (Fig. 308).

Música para los ancestros

Hemos visto en nuestro estudio iconográfico que el Personaje 1 aparece a
menudo portando tambor o antara. Lamentablemente estos instrumentos no han
sido encontrados en ningún contexto excavado.
En las colecciones estudiadas hemos visto algunos tambores de cerámica, cuya
forma coincide con las de la iconografía. También conocemos algunos pitos de
cerámica. Pero la presencia de estas piezas en las colecciones es muy rara. Todo
lo contrario ocurre con las botellas silbadoras, tan frecuentes en las colecciones
y en los contextos excavados. Más de la mitad de las botellas Vicús pertenecen
a esta categoría, observándose en todas sus clases formales: asa puente, asa
estribo, asa semicircular y asa canasta. ¿Cuál es el significado de la presencia
de estas botellas silbadoras en las tumbas? Creemos que este instrumento, más
que ningún otro, cumplía una importante función en el ritual funerario.
Nos llamó la atención la gran variedad de rasgos organológicos (cualidades
específicas de los artefactos musicales y sonoros) presentes en esta categoría
morfofuncional de cerámica Vicús. Tenemos silbatos directamente conectados
con el exterior y silbatos cubiertos por protomas que sirven de cámara de
resonancia, en los que encontramos una serie de perforaciones en distinto
número, tamaño y disposición: soplando por el gollete y tapando progresiva-
mente los agujeros con los dedos se obtiene diferentes notas musicales en
distintos intervalos descendentes. Ante esta variabilidad organológica, cabe
preguntarse si esto es simplemente un indicador más de variabilidad tecnológi-
ca en la secuencia del estilo Vicús, o si existe una relación de ciertos patrones
musicales con determinadas figuras iconográficas, siendo más bien la expre-
sión del valor simbólico del sonido. La relación entre sonido e iconografía ha
sido sugerida ya por varios autores, como Lumbreras, Sosa, y Bolaños 18, que

70 VICUS
58. Botella asa puente. Vicús Medio A.
El Personaje 4.
Museo Bruning, Lambayeque.
59. Botellas. Vicús Medio.
Personajes 3 (izquierda) y 4 (derecha).
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
60. Botella silbadora. Vicús Medio A.
Personaje con corona fúnebre.
Museo Arqueológico Rafael Larca Herrera,
Lima.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 71

 61. Parte posterior del protoma que actúa
de cámara acústica en una botella
silbadora, con agujeros asociados
al intervalo descendente de 1O cents
Vicús Temprano.
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.

coinciden en afirmar que tal relación es de carácter imitativo: según esto, las
botellas silbadoras zoomorfas u omitomorfas emitirían un sonido parecido al
del animal o pájaro figurado.
En un principio, ello pareció sugerente, sin embargo, en el curso del análisis nos
dimos con la sorpresa de que figuras diferentes (por ejemplo monos, patos,
loros, personajes antropomorfos, monos hibridados con felinos o con calaba-
zas) caían dentro del mismo patrón musical y emitían sonidos muy parecidos.
Si bien esto descartaba la relación de carácter imitativo, la hipótesis del valor
simbólico del sonido no podía desecharse, ya que se captaron claras tendencias
de correlación entre patrones musicales y ciertas categorías de figuras, definibles
principalmente a partir de redes de hibridaciones y a través de las acciones
asociadas a estas redes. Por otra parte, existen otras categorías de figuras no
asociadas a botellas silbadoras. Intuimos además que la captación de un patrón
musical podría ser una pista para agrupar figuras aparentemente inconexas en
una primera aproximación, y así poder ingresar tentativamente a unidades
mayores de significado. Si esto es así, el registro musicológico de colecciones
de botellas silbadoras sería una clave importante para la interpretación
iconográfica.
En el material cerámico Vicús encontramos dos grandes clases de botellas
silbadoras: la primera es la que tiene un silbato colocado al interior de un
protoma que actúa de cámara acústica, con orificios que permiten obtener
diferentes frecuencias sonoras. La botella puede ser de uno, dos o más cuerpos,
unidos por tubos comunicantes. En el caso de botellas de tres o cuatro cuerpos,
el silbato está colocado al interior de sólo uno de los protomas acoplados. La
gama de notas emitidas por estas botellas silbadoras, en conjunto, es muy
amplia. La nota más grave es un Mi 6, y la más aguda, un Re 8 19. La altura
relativa está determinada por el tamaño del silbato, que no siempre guarda

72 VICUS
 relación con el de la cámara acústica. La extensión del registro de cada botella
silbadora oscila entre una 2a. Menor y una 3a. Mayor 20 . Tanto en las botellas de
un solo cuerpo como en las de varios cuerpos, podemos conseguir emisión de
sonido de tres maneras: soplando por la boca del gollete; vertiendo agua al
interior de la vasija y luego balanceándola, para que el aire empuje al que está
contenido en el cuerpo de la botella hacia el aeroducto (esto es más fácil de
conseguir en el caso de botellas de dos cuerpos), o sumergiendo la botella y
manteniendo fuera la cámara acústica. Como es obvio, resulta más fácil manipular
los orificios de la botella silbadora al soplar por el gollete, de modo que ésta fue
forzosamente una de las formas de ejecución; sin embargo, como el sistema de tubos
comunicantes debía necesariamente ser usado, es evidente que también se ejecuta-
ron estos instrumentos empleando agua. Pensamos que ambos sistemas se utiliza-
ron en un mismo rito funerario, tal vez en momentos distintos.
Llama la atención de quienes escuchan la ejecución de una serie más o menos
larga de botellas, que haya grupos que presenten la misma afinación (en otras
palabras, emiten exactamente las mismas notas), sin embargo, no logramos
encontrar algún nivel de correlación entre iconografía y sonido. En cambio sí
se pudo clasificar las botellas de acuerdo a los intervalos descendentes obteni-
dos al tapar cada agujero. De este modo llegamos a captar cinco grupos de
intervalos, curiosamente muy sutiles, por lo que decidimos expresar nuestras
mediciones en cents (1 cent =1/100 de semitono\ 1.
- Intervalos de 1O cents: Los orificios son los más pequeños, generalmente
tienen menos de 2mm. de diámetro, y están dispuestos en filas horizontales
62. Detalle de la pieza ilustrada
de 5 a 9 agujeros cada uno, ubicados en la parte posterior de la cabeza de la
de la lámina 60. Agujeros asociados figura (Fig. 52). En algunos casos los agujeros pueden ser detalles figurati-
a los intervalos descendentes de 50 cents vos como fosas nasales, por ejemplo.
(parte posterior de la cabeza) y 100 cents
(parte superior).
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
- Intervalos de 25 cents: Los orificios tienden a ser ligeramente más grandes
Lima. que los anteriores, usualmente se sitúan en la parte posterior de la cabeza-
protoma, en columnas. En el caso de los felinos, los agujeros están entre los
colmillos. Este sistema de intervalos se combina a veces con el de 10 cents,
en el mismo instrumento.
- Intervalos de 33 cents: Los orificios son algo más grandes en promedio que
los de 25 cents, y aparecen dispuestos en 3 columnas de 3 agujeros cada uno,
en la parte posterior de la cabeza del personaje (Fig. 296).

- Intervalos de 50 cents: Los agujeros son de tamaño mediano (3-4 mm) y rara
vez están dispuestos guardando un alineamiento especial (en este caso
aparecen en 2 filas de 2 agujeros en la parte posterior de la cabeza), por lo
general complementan detalles figurativos, situándose en los extremos de la
boca, en los extremos de los ojos (de tipo grano de café), al centro de los ojos
(de tipo botón perforado), rematando las puntas de una corona, etc. Algunas
veces estos orificios se combinan con agujeros más grandes, que al ser
tapados producen un intervalo descendente de 100 cents (Fig. 62). En otros
casos aparece combinado con el intervalo de 25 cents.

- Intervalos de 100 cents: Los agujeros son grandes (5-15 mm), y cuando
ocurren de manera aislada se sitúan en la parte superior central de la cabeza
de la figura, o componen detalles figurativos específicos, tales como cuencas

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 73

 63. Botella asa puente con silbato conectado
directamente al [Link]ús Medio A.
Figura ornitomorfa.
Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.

vacías de monos cadavéricos o el ano del Personaje 2. Además de combinar-

se con loS intervalos de 50 cents, se pueden combinar con los de 25 cents.
Existe una variante de botella silbadora con cámara de resonancia en la que hay
dos silbatos de distinto tamaño al interior de la cámara. El intervalo entre las
notas producidas por ambos silbatos es variable.
Tenemos antecedentes de botellas silbadoras con cámara acústica en el Formativo
de Chorrera 22 aunque en esta cultura la incidencia del doble silbato es aparen-
temente mayor que en Vicús; y paralelos en Bahía 23 , Tuncahuán y en Moche
(Fig. 171). Nosotros pensamos que las botellas silbadoras Mochica son un
reflejo bastante debilitado de las de Vicús ([Link]).
La segunda clase de botella silbadora Vicús no tiene cámara de resonancia, el
sonido sale directamente al exterior, de modo que no se puede obtener más que
una sola frecuencia, salvo, como es lógico, aumentando o disminuyendo la
fuerza del aliento. El orificio del silbato está bajo el pico u hocico o en la parte

74 VICUS
 superior de la cabeza de la figura (Fig. 63). Para esta clase de botella existen
antecedentes tanto al Sur como al Norte de Piura, en Chorrera24 y en Guañape 25 ;
por otra parte, hemos visto botellas silbadoras similares pertenecientes al estilo
Virú (Fig. 140).
Si usamos cada grupo de intervalos como criterio para la unificación temática
de conjuntos iconográficos veremos que el tema de la muerte aparece bajo
nuevos matices: tenemos una etapa de "preparación", otra de "entrada" (la
muerte propiamente dicha) relacionada a la inversión del orden, y otra de
"transformación" que culmina en la identificación del difunto con los
ancestros.
Si atendemos al orden de las combinaciones de sistemas de intervalos veremos
que una posible vía de "lectura" sería 33-50-100-25-1 O,de acuerdo al siguiente
esquema:
33 y 50 cents Preparación
100 cents Muerte
25 y 10 cents Transformación

Primera Etapa: Preparación

En este nivel tenemos figuras de hombres y animales vivos y falos, sin embargo
algunos atributos y gestos sugieren los temas del sacrificio o la muerte.
En los grupos de intervalos de 33 y 50 cents tenemos al Personaje 1 tocando
tambor o antara con el gesto de los brazos rodeando los pezones (que como ya
sabemos evoca la cara de las lechuzas), llevándose las manos a la cabeza, y al
mono "vivo"( pero con gestos o diseños geométricos asociados en conexión con
las víctimas de sacrificios, como las manos en la cabeza y el escalonado con
voluta).
En el grupo de 50 cents tenemos falos erectos (algunos de éstos pueden
presentar combinación con el intervalo de 100 cents), al Personaje 2 en estado
de gestación llevándose las manos a la cabeza, y finalmente a todos los animales
y aves vivos exceptuando al pato, al felino y a la iguana, que aparecen en los
grupos siguientes.

Segunda Etapa: Muerte

Asociado al intervalo de 100 cents tenemos el siguiente repertorio de figuras:
Mono cadavérico, mono-felino cadavérico, mono-felino-serpiente cadavérico,
mono cadavérico masturbándose, felación de los Personajes 1 y 2, cópula contra
natura entre el Personaje 1 cadavérico y el Personaje 2 "vivo", Personaje 1 al
interior de bulto funerario, Personaje 1 con tocado funerario de cuernos de
venado (Fig. 62), pato, prisionero (víctima de sacrificio) no felinizado.
En la iconografía Moche tenemos una escena en la que la entrada de un cuerpo
al mundo de los muertos aparece asociada con actos sexuales, esta relación ha
sido interpretada por Hocquenghem26 con ayuda de datos etnohistóricos y
etnológicos referentes a los ritos de duelo andinos, como un símbolo de la
inversión del orden, que marca el pasaje entre el mundo de los vivos y el mundo

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 75

de los muertos. Nosotros podemos citar otros ejemplos de "inversión" dentro de
la iconósfera Vicús: víctimas de sacrificios con los pies vueltos hacia atrás;
Personaje 2 en estado de gestación echado decúbito dorsal con los pies vueltos
hacia atrás; lamentablemente estos ejemplos no pertenecen a botellas silbadoras;
pero por otra parte es significativo ver que todas las hibridaciones de "opuestos"
se asocian a los grupos de intervalos de 100, 25 y 10 cents.

Tercera Etapa: Transformación

Asociados al intervalo de 25 cents tenemos a los prisioneros felinizados y al
felino mismo, a la red de hibridaciones de la iguana: iguana-pato e iguana-
roedor, al pato (que como vemos se asocia a ambas etapas) y al Personaje 2
hibridado con calabaza.
Al grupo de intervalos de 10 cents están asociados los Personajes 1 o 2
ornitomorfizados: hibridados con pato, loro o lechuza, y las lechuzas mismas
(Figs. 18, 199, 305).
La botella silbadora sin cámara acústica agrupa figuras pertenecientes a esta
categoría temática: tenemos antropomorfos ornitomorfizados, lechuzas, patos
y camélidos hibridados con calabazas (Figs. 214, 271).
Las combinaciones de sistemas de intervalos, en todos los casos, guardan relación
con estas situaciones base: por ejemplo el Personaje 1 tocando tambor y luciendo
una corona de cabezas de ave (Fig. 49 abajo centro) presenta la combinación de
intervalos de 50 y 10 cents; el pato-felino, la de 100 y 25 cents.
Por otro lado, es muy interesante ver cómo los agujeros (originalmente, de la
cámara acústica) aparecen, a otra escala, en un soporte totalmente distinto: nos
referimos a los "pedestales" característicos de la fase Vicús Temprano. En este
caso el artista alfarero selecciona dos motivos específicos: la cabeza del mono
cadavérico (con grandes agujeros como cuencas vacías, como los de tipo 100
cents) y la cabeza del Personaje 1, con corona funeraria, en proceso de
felinización, con varias filas de agujeros "tipo 25 cents" en la parte posterior
de la cabeza. A este último motivo se adscribe una pieza excepcional del Museo
Larca ( Figs. 11 y 16). Estas piezas demuestran que las características music?,les
específicas que los agujeros otorgaban a las botellas silbadoras eran importan-
tes en sí, de modo que se justificaba la reproducción de los agujeros en objetos
no-musicales de cerámica, como "evocando" el valor simbólico del sonido,
indesligable de ciertos motivos.
Los artistas Moche continuaron con la tradición de botellas silbadoras, pero en
sólo tres variantes:
- Botella silbadora con cámara de resonancia, con orificios que al taparse
producen intervalos descendentes de aproximadamente 100 cents, a veces
combinados con orificios que producen intervalos descendentes más pequeños.
Los motivos son todos tomados o reinterpretados de la iconósfera Vicús:
Personaje 4 cadavérico (Fig. 170), oficiante cadavérico con velo (Fig. 169
izq., centro).
64. Botellas escultóricas. Procedencia:
- Botella silbadora con cámara acústica abierta, con orificios asociados al Soncos (?). -:...~
Museo del Banco Central de Reserva
intervalo de 100 cents. La intensidad del sonido es mucho más débil que en del Perú, Lima.
Vicús. El motivo es exclusivamente el papagayo (Fig. 68 izq.).

76 VICUS
RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 77
- Botella silbadora sin cámara acústica. En este caso el repertorio de motivos
pertenece a la iconósfera Moche.
Además tenemos también "imitaciones" Moche de botellas silbadoras Vicús,
en dond_eincluso el conjunto de rasgos estilísticos Vicús ha sido copiado, con
leves matices de diferencia (Fig. 174).
En contextos funerarios Vicús encontramos piezas Moche asociadas, incluyen-
do botellas silbadoras. De allí se concluye que éstas eran significativas para los
Vicús, no como objetos "de prestigio", sino como unidades "simbólicas"
válidas para el ritual funerario. Esta es una expresión más de la "convivencia"
entre los Vicús y los Moche, tema que ampliaremos en el [Link].
Ahora bien, ¿eran estas botellas silbadoras ejecutadas aislada o conjuntamente
con otras? La respuesta es sencilla. Si como pensamos, eran tocadas en algún
momento del ritual funerario, la segunda opción sería el hecho en que aparece
más de una botella silbadora en el contexto funerario. A este respecto los
musicólogos interesados en el pasado prehispánico o los arqueólogos con
interés en la paleomusicología podrían estudiar las posibilidades musicales de
los conjuntos de botellas silbadoras en cada contexto funerario, tomando cada
uno como unidad de análisis. Estamos seguros que hallaremos nuevas sorpresas
que incrementarán nuestra admiración por el pasado prehispánico.

Buscando los orígenes

Si tratamos de encontrar el origen del pueblo Vícús, debemos indudablemente
buscarlo en el ámbito de las culturas que se desarrollaron en la zona norte vecina
a nuestro país. Los componentes sureños del estilo hacen su entrada recién en
la fase Vicús Medio, la interacción con los estilos norteños se mantiene durante
toda la secuencia. La interacción con estilos septentrionales del Periodo de
Desarrollos Regionales, especialmente el estilo Tuncahuán, ya ha sido anterior-
mente estudiada por otros investigadores, como Lumbreras27 y Kaulicke28 . Lum-
breras 29 y Bolaños 30 vieron en las botellas silbadoras Vicús una continuación de
la tradición de botellas silbadoras del estilo Chorrera, opinión que compartimos
plenamente.
Creemos sin embargo que el parentesco entre Chorrera y Vicús va mucho más
allá: en el estilo Chorrera hallamos no sólo algunos rasgos aislados, sino una
gran parte de los componentes estilísticos que definen la fase Vicús Temprano,
tanto en lo tecnológico y formal como en lo iconográfico, encontrando entre
éstos últimos las tres categorías de motivos que caracterizan a la iconografía
Vicús temprana: personajes antropomorfos de ojos grano de café, animales
aislados, hibridaciones.
Sabemos que del conjunto de rasgos estilísticos, los rasgos iconográficos son
los que llevan en sí los contenidos culturales o "temas", vinculados a las
"motivaciones" o "fines últimos" que tuvo el artista alfarero para la elaboración
de un artefacto figurativo. El repertorio iconográfico, por lo tanto, es una
expresión del sistema de memoria cultural de un pueblo. 65. Botella escultórica. Procedencia: Sancos.
Personaje de ojos Qli'no de café
degollando a otro.
Por nuestra parte percibimos un nexo de identidad casi total entre Vicús y Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima.
Chorrera desde el punto de vista iconográfico. Creemos por ello que ambos

78 VICUS
RECONSTRUYENDO
LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 79
pueblos pertenecen a la misma tradición en la que se perpetuaban, de acuerdo
con la definición de Panofsky 31 : convenciones plásticas, personajes y valores
simbólicos. •

En efecto: en cuanto a los rasgos tecnológicos, en Chorrera se utiliza la técnica

de negativo sobre engobe rojo y sobre engobes parciales blanco o crema y rojo;
encontramos las técnicas de decoración aplicada, modelada-aplicada e incisa
sobre pasta fresca para detalles figurativos 32 . En cuanto a los tipos formales,
tenemos en Chorrera botellas silbadoras de asa puente recta y doble cuerpo, con
figuras acopladas sobre uno de los cuerpos 33, botellas de asa puente y cuerpo
escultórico 34 , botellas de asa semicircular con gollete vertical y reborde 35 , ollas
sin cuello de cuerpo escultórico 36 , golletes compuestos 37 , cuerpos anulares 38
pedestales de planta cuadrangular 39 y figurinas 40 .
En cuant9 a la iconografía, encontramos los prototipos de los Personajes 1 y 2:
también tenemos en Chorrera a una pareja de personajes de ojos grano de café,
uno de los cuales tiene cabeza bilobulada. El repertorio de acciones y atributos
es sorprendentemente similar: el de c_abezano-bilobulada toca la antara 41 ; carga
cántaro 42 ; puede ser bicéfalo 43 ; se lleva las manos a la cara 44 ; usa en algunos
casos enormes aretes 45 rasgo que en el caso Vicús se asocia al Personaje 3;
aparece como "prisionero" 46 . El de cabeza bilobulada aparece con los pezones
resaltados 47 , se lleva una de las manos a la cara 48 , aparece echado decúbito
dorsal 49 , sentado, con las manos sobre las rodillas 50 . Ambos personajes pueden
aparecer echados decúbito ventral 51 .
La fauna icónica Chorrera es esencialmente la misma que la Vicús: los animales
más representados son el roedor (aparentemente la muca), la serpiente, el mono,
el felino, el pato, el loro y la lechuza. La muca aparece frecuentemente
llevándose una mano a la cara 52 , y puede hibridarse con la calabaza 53 . Los monos
pueden estar parados, o sentados con las manos sobre las rodillas 54 . Los patos
aparecen en parejas, mirando en el mismo sentido o en direcciones opuestas 55 .
Todo esto nos lleva a la conclusión de que el pueblo Vicús es un "descendiente
directo" del pueblo Chorrera, siendo ambos copartícipes de una misma tradi-
ción, a pesar de que existe una notoria distancia estilística entre ambas culturas.
Esta distancia es comprensible ya que las áreas de las dos culturas no colindan:
la de Chorrera se extiende entre la parte septentrional de la provincia de El Oro
y la parte meridional de Esmeraldas al norte de lo que hoy es Ecuador. La mayor
parte de sitios Chorrera se concentra en las cuencas del Guayas y del Manabí
(Ver mapas, Figs. 183 y 184). Existe además un hiatus cronológico de un siglo
o más entre el ocaso de Chorrera, que ocurre alrededor de 300 a.C., y el inicio
de Vicús. ¿Cuál ha sido el intermediario que conservó y transformó el legado
de Chorrera para transmitirlo posteriormente a la cultura Vicús? Creemos haber
encontrado este "puente" al recorrer con K. Makowski las colecciones de piezas
de procedencia piurana (Cap. VI). En varias de ellas, tanto privadas como
estatales, existen algunas piezas con engobe de color rojo intenso con pintura
crema aplicada en gruesas bandas horizontales y verticales, o resaltando
diseños figurativos (Fig. 64). Una de estas piezas, realmente excepcional,
muestra una escena de sacrificio, en la que un personaje de ojos grano de café
degüella a otro (Fig. 65). Se tiene la referencia de que dichas piezas provienen ...
....
del Alto Piura. De ser así, probablemente este estilo corresponda a una fase
cultural anterior o en todo caso contemporánea a Vicús Temprano. Futuras
excavaciones muy posiblemente nos darán la razón.

80 VICUS
 NOTAS
1. LUMBRERAS, (1979) Passim.
2. LARGO HOYLE, (1965, 1967) y LUMBRERAS, op. cit.
3. RYE, (1981).
...
"'l. 4. MAKOWSKI y AMARO, (ms. s/f.)
5. AMARO (1990) MURRO (1990) y ELESPURU (1993).
6. AMARO, ELESPURU, op. cit.
7. FERNANDEZ DE LA VEGA (1977).
8. Llamamos pico a un gollete muy estrecho, cuyo diámetro de boca es menor a 1/1 O del diámetro
máximo del cuerpo de la vasija.
9. KAULICKE (1991).
10. lbid., Figs.17- 22.
11. DISSELHOFF (1971)
12. LARGO HOYLE (1967). Fig. 102.
13. LARGO, op. cit, Fig. 73
14. LUMBRERAS (1979), p.124.
15. DISSELHOFF, op. cit. Láms 30 - B, 35 y 43 - B.
16. DISSELHOFF, op. cit. Lám. 35 y 43B
17. HORKHEIMER (1965).
18. LUMBRERAS, L.G., [Link]. p. 34; SOSA, Gerásimo, BOLAÑOS (1986).
19. Según el índice acústico más usado. El Do central del piano (el de la escala que contiene al La440),
es un BDo5.
20. Los intervalos representan la distancia entre dos notas musicales: así, decimos que entre Do y Mi
hay una tercera, ya que la amplitud es de tres notas: Do, Re, Mi. Una 2a. menor es la distancia
que existe, por ejemplo, entre Do y Re bemol. Una tercera mayor, la distancia que existe entre Do
y Mi. •
21. Hemos usado el intervalo en cents como herramienta taxonó[Link] podemos pensar que los
alfareros Vicús llegaran a obtener una precisión centitonal exacta, pues de hecho existen
pequeñas variaciones que responden a diferencias mínimas en las dimensiones del agujero,
diferencias que el alfarero no podía controlar y que por lo tanto para nosotros carecen de
significado. En los anexos pueden apreciarse los registros con las desviaciones exactas por cada
nota.
22. LATHRAP (1975) Fig. 46, cat. 409-410.
23. ESTRADA, (1962) Fig. 50.
24. LATHRAP, op. cit. Figs. 40, 44; cat. 372.
25. BOLAÑOS, (1986).
26. HOCQUENGHEM, (1987) pp. 138-141.
27. LUMBRERAS, (1979) pp. 22-25.
28. KAULICKE, (1991), pp. 418-419.
29. LUMBRERAS, op. cit. p. 39.
30. BOLAÑOS, op. cit.
31. PANOFSKY (1979) Cap. 1.
32. LATHRAP, (1975) Figs. 35 - 49.
33. lbid., Fig. 46.
34. lbid., Fig. 86.
35. lbid., cat. 279-280.
36. lbid., cat. 344, 345, 353.
37. lbid., cat. 282.
38. lbid., cat. 334.
39. lbid., cat. 368.
40. lbid., p. 1OO.
41. lbid., Fig. 46, detalle.
42. lbid., cat. 397.
43. lbid., cat. 394.
44. lbid., cat. 397.
45. lbid., Fig. 69.
46. lbid., Fig. 86.
47. lbid.,cat.416.
48. lbid., cat. 431.
49. lbid., cat. 345.
50. lbid., cat. 432.
51. lbid., cat. 343, 344.
52. lbid., cat. 350, 351, 354.
53. lbid., Fig. 87.
54. lbid., cat. 356-358.
55. lbid., cat. 368, 370.

RECONSTRUYENDO LA IDENTIDAD DE UN PUEBLO 81

 Los Señoresde LomaNegra
KrzysztofMakowski

Huellas de la presencia Mochica

P ocas evidencias en la historia de la arqueología peruana han merecido

interpretaciones más divergentes y encontradas que los hallazgos de
piezas del estilo Moche 1 en los cementerios prehispánicos del Alto Piura. Para
unos ésta fue el área de origen de la cultura Mochica; para otros, una alejada
provincia. Los portadores de la tradición alfarera de Loma Negra, tan impactante
por su calidad y belleza, recibieron consecutivamente la calificación de con-
quistadores guerreros y de hábiles esclavos 2 . El lector tiene derecho de sentirse
desorientado, particularmente porque no es fácil seguir el hilo entre el estado de
evidencias, el carácter del enfoque y la interpretación. Podría parecer que las
polémicas se originan en los distintos temperamentos de investigadores, y no es
así. Hay una estrecha relación entre la evolución de la visión global de la
prehistoria andina, el impacto de las series de fechados de Carbono 14 sobre la
cronología y la evolución de ideas acerca del lugar que haya tenido la tradición
Mochica en el Alto Piura. Lo hemos seguido paso a paso con Juan Antonio
Murro (Cap. I). Hoy, a más de treinta años del descubrimiento fortuito de las
piezas Mochica en Piura, nuevos datos han enriquecido nuestra visión del
problema. Por un lado el estilo y la cultura Vicús se definen como un
componente original, de procedencia nor-andina, claramente autónomo frente
a los estilos Virú o Moche presentes en el área (Cap. II), por el otro, el núcleo
piurano perdió su carácter de enclave mochica alejado de su metrópoli. Los

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 83

recientes trabajos arqueológicos en el área comprendida entre los valles de La
66. Botellas asa puente.
Leche y Jequetepeque eliminaron el hiatus que se perfilaba inicialmente entre Mochica Temprano A.
el Horizonte Temprano y fines del Período Intermedio Temprano y demostra- Guerreros.
ron la importancia que tuvo la ocupación Mochica en la zona, vg. Sipán (Cap. Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

IV). A pesar de estos avances quedan aún abiertas dos grandes preguntas 67a. Botella asa [Link] Temprano A.
Mono sentado.
mutuamente interrelacionadas: Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
¿La situación cultural del Alto Piura es similar a la de otros valles en el litoral
67b. Botella asa puente silbadora. Virú
peruano o, por el contrario, su posible estatus de frontera entre las áreas nor y de Piura.
centro-andina se refleja durante el Período Intermedio Temprano y el Horizonte Pato con cresta.
Medio Temprano (aprox. entre 200 a.C. y 700 d.C.) en los rasgos particulares Museo Municipal, Piura.

e irrepetibles de desarrollo?
¿ Qué características reviste la presencia Mochica a lo largo del período
mencionado y cómo interpretar en términos culturales y políticos la diversidad
de estilos coexistentes con el estilo Moche en el Alto Piura? En otras palabras,
¿se trata o no de diferentes etnias que habitan el mismo territorio; quiénes son -
..
.....
los que gobiernan y cómo ejercen su dominio a lo largo de estos 900 años de
historia?

84 VICUS
 Intentaremos encontrar la respuesta a ambas preguntas de manera fundamenta-
da. Utilizaremos para este fin, entre otros, los resultados de nuestras investiga-
ciones sobre los estilos cerámicos piuranos del Período Intermedio Temprano,
iniciados en 19873 con un grupo de colaboradores. La respuesta no es fácil.
Contrariamente a lo que se imagina el amplio público, carecemos hasta el
presente de suficientes evidencias publicadas como para reconstruir de manera
inobjetable la historia de la cultura Mochica en su área clásica. Nos referimos,
en primera instancia, al seguimiento de las superposiciones estratigráficas de
arquitectura y de entierros. Sólo este tipo de evidencias debidamente analizadas
pone fuera de discusión el problema de secuencias temporales, de los compo-
nentes más tempranos y más tardíos de una cultura. El valor de las fechas del
Carbono 14 disminuye también sustancialmente si la muestra carece de buenas
asociaciones, es decir si no podemos precisar la procedencia de la materia
orgánica carbonizada y asociarla con los pisos de las casas y de los templos, con
los ajuares que acompañan al muerto, etc.
Ahora bien, ambas clases de datos brillan por su ausencia si se trata de las fases
más tempranas de la cultura Mochica, en las que Rafael Larco Hoyle ubicaba
las variantes estilísticas que denominó Mochica I, II y III 4 . Cuando la
superposición no señala con claridad en qué orden secuencial fueron utilizados
los espacios funerarios, domésticos o ceremoniales, el arqueólogo moderno
duda generalmente de la validez de indicadores estilísticos del tiempo. Si bien
es cierto que las formas de la cerámica, como por ejemplo el trazo y volumen
del gollete o las proporciones del cuerpo, suelen modificarse a través del
tiempo, no es menos cierto que estas mismas diferencias entre dos grupos de
vasijas pueden teóricamente desprenderse también de su distinto origen, no.
obstante que sean contemporáneos. La mayor parte de botellas de asa estribo de
procedencia piurana se caracteriza por los rasgos formales correspondientes a
las fases I y II de la secuencia propuesta por Rafael Larco Hoy le. ¿Indican estos
rasgos la antigüedad de la tradición Mochica en la zona?; ¿señalan no sólo la
antigüedad sino sugieren también un gusto algo conservador, puesto que
parecen mantenerse inalterados un largo tiempo?, ¿o se trata esencialmente de
un regionalismo y las piezas Moche I y II de Piura podrían ser contemporáneas
con las Moche III y IV de otra área? Las tres alternativas tienen sus partidarios,
la primera en la persona de Christopher B. Donnan, la segunda en Heather
Lechtman y Michael Moseley, y la tercera está señalada como una posibilidad
por Peter Kaulicke; sin descartar la alternativa de que el fenómeno Mochica
haya tenido su origen en el área entre Piura y Jequetepeque 5 .
Gracias a recientes trabajos la base de datos para el Alto Piura está en la
actualidad paradójicamente mejor documentada que para cualquier otro valle
de ubicación más central, dentro del área cultural Mochica, incluyendo Moche
y Chicama, en donde las excavaciones en las huacas de la Luna y Cao (El Brujo)
empezarán a revertir esta situación recién en los próximos años 6 . Resulta por
ello plenamente posible intentar una evaluación del fenómeno Mochica desde
la perspectiva local. Para facilitar al lector la tarea de formarse su propia
opínión, vamos a examinar [Link] en el orden en que se nos presentaron.
Empezaremos analizando las piezas en colecciones, para después ubicar y
definir la extensión y las características de los sitios con el material diagnóstico
Mochica y, finalmente, situar los estilos y sus componentes cronológicos dentro
de los contextos arqueológicos excavados.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 85

 68. Botellas asa puente silbadoras.
Mochica Temprano A.
Papagayo (der.), ave acuática (izq.).
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
69. Botellas asa estribo. Mochica Temprano A.
Búhos.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

~n las colecciones
.,aspiezas Mochica de Piura forman un conjunto fácilmente distinguible por
u forma y acabado, y en especial por sus proporciones, tonalidades de engobe
• colores de pintura. En este trabajo hemos considerado exclusivamente las
1iezas cuya procedencia piurana fue segura y la autenticidad pudo ser compro-
1ada por nosotros mismos mediante el examen exhaustivo de pastas y
cabadosr Particular importancia tuvieron las colecciones de cerámica del
~aneo Central de Reserva del Perú, del Museo Larco Herrera, y del Museo
!Iunicipal de Piura; las tres se formaron al comienzo de la década de 1960,
poca de mayor huaqueo de los cementerios prehispánicos en los alrededores
e Chulucanas y Morropón (Cap. l). En las tres colecciones se distinguen dos
eries, muy numerosas, cuyas características son diametralmente opuestas.
Jna tercera serie, menos uniforme, constituye un enlace entre ellas.
:ólo la primera serie recibió la atención debida de los investigadores. Desde los
studios pioneros de Rafael Larco y Otto Klein 8 toda polémica sobre el
rnblema de Mochica Temprano se circunscribe a ella. Nos referimos a las
,otellas asa estribo con el típico gollete Moche I cuyo prominente reborde es
,iselado (Figs. 69-74, 363, 364). Al examinar los detalles nos hemos dado
uenta que el mismo grupo de talleres, y a veces la misma mano que fabricó las
,otellas Moche con asa estribo, utilizaba indistintamente otras tres variantes de
uerpo y gollete, a saber:
º La ya mencionada botella Moche de cuerpo escultórico decorada en relieve, o
globular llana, caracterizada por el gollete Virú, que se compone de pico alto
troncocónico y una asa puente arqueada, tubular o plana (Figs. 66, 150, 365).
º El cuerpo geométrico de planta paralelepípeda o circular que constituye un
pedestal para la representación escultórica; tanto esta idea formal como la del
gollete asa puente, idéntico al caso precedente, se asocian con la tradición Virú,
según la definición de Rafael Larco 9 (Figs. 67a, 137b, 403 der, 404 izq.).
º La típica botella doble Virú con un asa puente que une la base del pico con
la base de la figura escultórica sobrepuesta en el otro cuerpo de la vasija
(Figs. 68, 77, 174, 365).

6 VICUS
 Uno de los aspectos más notables en esta serie, aparte de la ya mencionada
conjunción de rasgos Mochica y Virú, es su policromía. La amplia gama de
colores puede incluso desconcertar al conocedor de gusto moldeado por los
cánones estéticos del estilo Moche "clásico" de la fase IV. En la gama cromática
al lado de los acostumbrados marrones y cremas, encontramos anaranjados,
blancos, violáceos, bermellones, grises y negros (Figs. 71, 72, 73). Para lograr
estos colores los alfareros debieron valerse tanto del ambiente de cocción como
de las tierras de color y arcillas finas con aditivos, las que diluidas en agua
servían para cubrir la vasija de capa fina e impermeable de engobe; esta capa fue
aplicada antes de hornearla. La cocción en el ambiente reductor implica las
tonalidades grisáceas y negras, mientras que la atmósfera saturada de oxígeno
crea tonalidades de la gama del rojo. ¿Será el color indicador de una tradición
o un estilo en particular? Varios investigadores lo habían pensado. Larecurrencia
de engobes blancos y anaranjados, particularmente llamativa, los indujo a
acuñar los términos "Vicús Blanco" y "Vicús Anaranjado" 10.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 87

Para esclarecer la duda hemos reunido una amplia muestra de ejemplares
quiñados o rotos, en los que se puede examinar bajo la lupa las características
de la pasta, a saber: su textura, compactación, color, así como el tamaño, forma,
densidad e identificación mineralógica de las inclusiones. Estos rasgos, que
suman 47 variables para nuestro caso, se desprenden tanto de la selección de
materia prima (arcilla con sus impurezas) por el alfarero, de las condiciones de·
amasado y de construcción del ceramio, como de los agregados mediante los
cuales se controlaba la plasticidad, la consistencia y el punto de cocción y,
finalmente se deben a las condiciones de la cocción misma. Cuando está bien
definido el tipo de pasta, ésta constituye una especie de ficha de estado civil de
ceramios que indica con precisión su procedencia y autenticidad, remitiendo
también a una tradición tecnológica concreta e irrepetible 11.
Al agrupar las piezas que no sólo compartían el mismo tipo de pasta, pero
también eran similares en forma y acabado, hemos llegado a la conclusión de
que el mismo taller, o grupo de talleres que seguía una tradición tecnológica
común, solía utilizar indistintamente varios colores de engobe. Ningún patrón
asociativo justifica la definición del estilo a partir del criterio del color de
erigobe. Ni las piezas anaranjadas, ni tampoco las blancas comparten caracte-
rísticas exclusivas de manufactura, tampoco se distinguen del resto de la serie
por un repertorio propio de motivos o alguna otra particularidad iconográfica.
El color anaranjado resulta ser particularmente popular en el conjunto de piezas
que Rafael Larca consideraba representativo para su Mochica I y 11. No
obstante, más distintiva que la preferencia por un color determinado resulta ser,
para este conjunto de piezas, la búsqueda de efectos policromáticos. Es evidente
que una serie de talleres reproducía el mismo motivo en distintas variantes de
color y acabado. La serie de personajes sentados con el tocado en forma de
"hongo", llamados "ingenieros", por los campesinos-huaqueros de la costa
norte constituye un buen ejemplo de esta tendencia (Fig. 71).
Los detalles anatómicos y de atuendo en las piezas escultóricas están dibujados
mediante la aplicación de superficies de engobe crema sobre el fondo de una
tonalidad de la gama del rojo (Figs. 66 der., 69 izq., 72 cent., 73 izq.), o al revés,
de engobe rojo o violáceo sobre el fondo crema (Figs. 67, 68 der., 69 der.). El
contorno y elementos internos del detalle, vg. plumas del ala,, iris, pelos, se
resaltan mediante unas incisiones muy finas en "pasta cuero" con un imple-
mento puntiagudo (Figs. 67, 70, 71, 150). Dicho término se refiere a la
consistencia de la arcilla en el ceramio formado, cuando la capa superior, ya
seca, forma una especie de corteza, la que puede ser cortada formando diseños.
La pintura blanca se utiliza para realizar diseños geométricos o figurativos
(Figs. 363, 366). •
El detalle de acabado más recurrente en todas las piezas que representan a los
seres humanos, mitológicos o a los animales, es la forma del ojo: almendrado,
con los dos párpados del mismo grosor y un corte biselado; la esfera es bastante
prominente, el iris marcado con un círculo inciso, y la pupila con un estampado
con caña o incrustación (Figs. 66, 70, 71). Mencionamos estos detalles técnicos
y formales con la intención de demostrar la coherencia estilística de un amplio
grupo de vasijas consideradas por Rafael Larca y por varios otros estudiosos, 70. Botella asa estribo Mpchica Temprano A.
«Dragón marino». ...
incluyendo a algunos contemporáneos 12, como más tempranas, relacionadas Asociación Cultural Enrice POii B., Lima.
con los orígenes mismos de la cultura Mochica.

88 VICUS
LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 89
90 VICUS
 Este análisis conduce a una conclusión interesante: el conjunto parece haber
sido hecho por un número reducido de artesanos (talleres), en un corto lapso,
según toda probabilidad no mayor de un siglo. Si asumimos que cada taller
utiliza un solo procedimiento tecnológico, la variedad de tipos de pastas
indicaría un mínimo de cuatro talleres. Dos de ellos trabajarían según la
tecnología típicamente Mochica, con arcillas de alta pureza, compactas, con
pocas inclusiones minerales (Figs. 444, 446a). Dos otras pastas se asemejan a
las que caracterizan a la cerámica utilitaria, relacionable respectivamente con
las tradiciones Vicús y Gallinazo (Figs. 443, 445) 13. Dentro de nuestra serie
Mochica I hay un componente con algunos rasgos particulares. Nos referimos
a las botellas de asa estribo con la base en forma de pedestal, engobe blanco y
diseños pintados de color anaranjado o bícromos, anaranjado y marrón (Fig.
167). Estos ejemplares parecen constituir la cabeza de una larga serie de
productos locales con cierto matiz provincial reflejado tanto en la selección de
los motivos como en la modalidad de la decoración. Tienen asimismo una gran
similitud con las piezas mochica procedentes del departamento de Lambayeque
(Fig. 344)¡4.
Antes de caracterizar la segunda serie es necesario detenerse para analizar la
relación ev~ntual entre el grupo Moche I y las piezas consideradas a menudo
"Pre-Mochica". Nos referimos a los conjuntos denominados por Luis Guillermo
Lumbreras: Vicús-Cupisnicoide, Vicús- Salinar, Vicús Blanco, Vicús-Com-
plejo Mochica, Vicús Anaranjado y Vicús-Virú. Los términos y la secuencia
cronológica misma fueron retomados por este autor de la última propuesta de
Rafael Larco 15, redactada bajo la impresión, todavía fresca, de los recientes
hallazgos fortuitos en el Alto Piura y de la sorprendente variabilidad tecnoló-
gica y estilística de la cerámica piurana.
Para entender el alcance de los términos mencionados, y los criterios que Rafael
Larca utilizó en la clasificación, es necesario situarlos en el contexto global de
su aproximación teórica a la prehistoria peruana. La costa norte juega en ella el
papel central de núcleo originario de la cultura peruana. La reconstrucción de
la evolución cultural se sustenta en dos clases de datos: la tecnología alfarera y
el estilo, particularmente la evolución de formas cerámicas. El avance tecnoló-
gico, y ante todo, las nuevas técnicas de confección y de cocción marcan las
etapas (estadios evolutivos), los cambios en la morfología de las vasijas, en el
trazo de la decoración etc., definen el ritmo de la historia, mientras que la
continuidad étnica se refleja, según Larco, en la constancia de soluciones
formales que adoptan los ceramistas. Cada una de las principales culturas
tempranas encuentra su expresión predilecta en una forma de cerámica, la
inventa o la mejora, enriqueciendo, de este modo, el repertorio de 'posibles
realizaciones. En la Epoca de Auge, es decir en los tiempos de la cultura
Mochica, el desarrollo de la técnica y la pericia artística del alfarero alcanzan
niveles insuperables, gracias a la síntesis creativa de todas las experiencias
anteriores. Por ello, Rafael Larco cree captar debidamente las coyunturas
históricas siguiendo, desde su supuesto origen, la evolución de un número muy
reducido de tipos de botellas ceremoniales más recurrentes.

71. Botellas asa estribo. Mochica Temprano A.

Personajes masculinos sentados.
Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Lima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 91

 El tipo "botella escultórica de asa estribo" constituye el principal enlace en su
72. Botellas asa estribo. Mochica Temprano A.
cronología desde la cultura Cupisnique, a través de Salinar, Mochica y Chimú. Cargadores de cántaros.
La "botella de asa puente" habría sido inventada, según la propuesta de Rafael Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
Larco, en el seno de la cultura Vicús, y difundida por los alfareros Virú y
Mochica Temprano, pero su desarrollo máximo se logró recién gracias a los
maestros de Lambayeque 16. La lógica del desarrollo del tipo y del estilo le hace
creer que el estilo Lambayeque en su versión polícroma fue contemporáneo con
el Mochica IV y V. Hoy sabemos que es más tardíoir Por esta misma razón
Vicús (Vicús-Vicús) se sitúa, en su opinión, en la cabeza de las dos series, la
sureña (valles de Virú y Chicama) y la norteña (valles de Piura y Lambayeque):
reúne los dos tipos mencionados y otros más (vg. botella de gollete central con
asa lateral, característica para la cultura Salinar) así como varias técnicas
decorativas (blanco sobre rojo, engobe crema y blanco, anaranjado, negativo),
pero la técnica manual de confección y otros rasgos "arcaicos" del estilo
indicarían una fecha temprana.
Como sabemos, esta última hipótesis· cronológica tampoco ha sido confirmada
por las excavaciones posteriores (ver Cap. I). Los grupos Vicús Blanco,
Anaranjado, Complejo Mochica cumplen un papel clave en la propuesta de
Larco: sirven de enlace entre las culturas que considera tempranas (Vicús,
1
Cupisnique, Salinar) y las de la Epoca de Auge (Virú y Mochica). Sin embargo,
1
a diferencia de todos los otros grupos estilísticos no han sido constituidas sobre
la base del riguroso seguimiento de asociaciones en los ajuares funerarios, ni
tampoco de las superposiciones estratigráficas de entierros. La razón es senci-
lla: Rafael Larco nunca excavó en el Alto Piura. La serie de los Anaranjados

92 VICUS
 comprende, por ejemplo, piezas Cupisnique, Vicús, Virú y Mochica 118. Por su
parte, el Complejo Mochica reúne casos de imitaciones antiguas de un estilo por
alfareros que están acostumbrados a trabajar con otro, generalmente imitacio-
nes Mochica por alfareros Vicús o Virú; por eso las piezas contienen caracte-
rísticas propias de los dos estilosw No sorprende en este contexto el resultado
de nuestro análisis comparativo: el color y el tipo de engobe no definen por sí
solos a ninguna de las tradiciones alfareras en particular. Los Anaranjados y
Blancos con los rasgos del estilo mochica son Mochica I en pastas, acabados y
detalles formales, mientras que desde el punto de vista técnico las vasijas del
Complejo Mochica son Vicús 20 .
El segundo conjunto tan coherente como el primero, está conformado por
botellas con alto pico central y dos pequeñas asas auriculares en la base del pico.
El cuerpo de las vasijas es globular, con el punto de flexión marcado a veces en
los hombros, la base plana o anular. El engobe crema o blanco cubre todo el
cuerpo. Sólo el pico lleva el engobe marrón o marrón rojizo. La decoración en
línea fina cubre la mitad o tres cuartos superiores de la vasija. Los diseños,
generalmente muy estilizados, están pintados en dos (anaranjado y marrón) o
tres (además violáceo) colores (Figs. 89, 91, 376, 386). Sólo los diseños
figurativos son bícromos, marrones sobre fondo crema. Utilizando los criterios
de Larco Hoy le distinguimos en esta serie con suma facilidad las botellas
Moche IV, con sus picos rectos y las botellas Moche V (Figs. 91 b, 386), con los
picos troncocónicos y la decoración algo más recargada y a veces, cursiva. La
comparación de las características de pastas y de engobes permite ubicar dentro
de este grupo a una botella de asa estribo típicamente Moche V (Fig. 386b, cent).
Casi todas las botellas de pico central comparten el mismo tipo de pasta, por lo
que probablemente provienen del mismo centro de producción. Resulta intere-
sante constatar que este tipo de pasta está ausente en el conjunto de piezas
Mochica I. No es de extrañar que la serie piurana de botellas Mochica IV y V

73. Botellas asa estribo. Mochica Temprano A.

Prisioneros.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 93

 74. Mono sentado
Museo Bruning,
Lambayeque.

pasara casi desapercibida en la literatura del tema. A diferencia del conjunto

Mochica 1, se trata de una producción provincial que no sale de la rutina. Sólo
la decoración de tres o cuatro colores les otorga un cierto toque distintivo.
La tercera serie es heterogénea, tanto porque la conforman por igual botellas
de asa estribo (Figs. 76, 78, 88, 173, 369), botellas dobles de asa puente (Fig.
169), botellas de pico central y asas auriculares (Figs. 372, 375) como por el
hecho de compartir los rasgos diagnósticos de las fases Mochica II y 111de
Larca Hoyle. Aparece también una forma nueva: la botella de pico central y
con asa cintada lateral (Figs. 370, 371). En las botellas de asa estribo
prevalecen de manera decidida los golletes con reborde angosto y labio
aplanado, típicamente Mochica 11(Figs. 76, 78, 80). El gollete Mochica 111está
muy mal representado, se caracteriza por paredes cóncavas y el asa que lo
acompaña tiene proporciones que se asemejan mucho más a las formas
Mochica I de Piura, que las clásicas Mochica 111de Chicama (Fig. 81, 369). A
pesar de esta variabilidad las piezas de la serie comparten varios rasgos
comunes, por ejemplo la forma del ojo en las representaciones de hombres y

94 VICUS
 animales; los párpados son planos, el superior más prominente proyectado más
allá de la comisura; el iris y la pupila generalmente están pintados sobre la
superficie del ojo (Figs. 80, 81).
En los detalles no se utiliza la incisión fina sino pintura crema sobre fondo
marrón (Figs. 80, 81) o anaranjado y marrón si el fondo es crema (Figs. 88, 167).
Los colores de engobe se estandarizan: marrón rojizo, crema-blanco y gris-
negruzco (Figs.76-81), con predominancia de las primeras. Las botellas de
gollete central y asas auriculares se ordenan en una secuencia que correlaciona
de manera natural las piezas del primer conjunto con las del segundo. Las
botellas de cuerpo escultórico con rasgos de Mochica I tienen golletes rectos
con un anillo, a veces trenzado en la base y un pequeño reborde biselado (Fig.
368), comparable con algunas botellas asa estribo (Fig. 88), o botellas con
gollete central y asa lateral (Fig. 367); otra variante del gollete es la de paredes
rectas y divergentes (Fig. 372). También dentro del conjunto Mochica II
encontramos antecedentes de la decoración pictórica en línea fina bi o tricolor

75. Botella asa estribo. Mochica Temprano A.

Murciélago.
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 95

96 VICUS
 sobre engobe blanco-crema (comparar Fig. 78 izq. y Fig. 88). Por otro lado, el
grupo de botellas pintadas está emparentado con las piezas Mochica IV y V.
Ha sido indispensable este seguimiento para entender cómo el estilo de los
objetos prehispánicos puede revelar pistas que hacen potencialmente factible
una reconstrucción de hechos históricos. Si se aplicara la hipótesis cronológica
de Rafael Larco Hoy le al material que acabamos de presentar las conclusiones
serían necesariamente las siguientes:
Se vislumbran tres fases al seguir la variabilidad estilística de la cerámica
Mochica proveniente del Alto Piura. La primera, de corta duración, se distin-
guiría por la recurrencia de rasgos clásicos Mochica I.
La segunda fase, mucho más larga que la anterior, está marcada por el
provincialismo; las piezas de estos tiempos combinan las formas de golletes
Mochica II y, en menor grado Mochica III con los rasgos de decoración
asignables a las fases Mochica II, III e incluso IV (Figs. 76, 78, 80, 81, 366-375).
La tercera fase piurana estaría caracterizada por un solo tipo formal de botellas,
plenamente comparable con el Mochica IV, y, con el Mochica V; hay ciertas
dificultades en asignar formas escultóricas a esta última fase.
¿Hasta qué punto es acertada esta secuencia estilística para entender las razones
y modalidades de la presencia Mochica en el Alto Piura?, y si lo es, ¿cómo
interpretar la marcada oposición entre la alta calidad tecnológica y artística de
las piezas asignables a la primera fase y el conjunto de las dos fases restantes,
cuya calidad promedio es incomparablemente inferior y con claros matices
provincial~s?
Para intentar una respuesta, es indispensable contrastar la secuencia estilísticá
buscando los argumentos a favor o en contra en contextos arqueológicos con
estratigrafía bien definida.
Debemos asegurarnos también que todas las características de la producción
alfarera piurana estén fielmente reflejadas en las colecciones peruanas. En otras
palabras, debe comprobarse que nuestra serie es representativa en el sentido
estadístico. Pasando por las manos del huaquero, del intermediario y del
coleccionista, las piezas extraídas de
los entierros son sometidas a varias
selecciones en las que mandan los
criterios comerciales y estéticos. An-
tes de abordar estos temas estamos en
la obligación de recordar que hay otros
76. Botella asa estribo.
testimonios materiales de la presen-
Mochica Temprano A/B. cia Mochica en al Alto Piura, diferen-
Personaje masculino sentado en silla tes de la cerámica. Nos referimos a
ceremonial.
Museo del Banco Central de Reserva los artefactos de metal, de madera y
del Perú, Lima. de hueso. Particularmente estos pri-
77. Botella asa puente. Mochica meros impactaron por su valor estéti-
Temprano A/B.
Personaje masculino sentado con manta
co y por la complejidad de los proce-
abultada en la espalda. sos metalúrgicos. Como el análisis
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
estilístico de metales con fines cro-
nológicos introdujo en la discusión

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 97

más preguntas que respuestas 21 , por el momento dejamos este tema de lado. La
metalurgia piurana será tratada además de manera extensa en el Cap. V de este
volumen.

En los cementerios
En 1961 Ramiro Matos Mendieta recorrió, en compañía del maestro chulucanénse
y defensor del patrimonio arqueológico Luis Távara Pasapera (Cap. l), todas las
áreas recientemente huaqueadas en los alrededores de Chulucanas y Morropón,
y recogió sistemáticamente la fragmentería cerámica dejada por huaqueros en
los desmontes. Era el año en que llegó a su clímax la fiebre de las excavaciones
clandestinas; nunca más después se abrirían y destruirían tantos entierros
diariamente. Por estas tristes circunstancias la muestra de Matos es probable-
mente la más representativa de todas las que los arqueólogos hayan recogido en
los cementerios prehispánicos del Alto Piura. Resulta, por ende, muy relevante
que sus características coincidan con las del conjunto de piezas de colecciones
que acabamos de analizar.
Ramiro Matos percibía rasgos del estilo Moche I en el 40% de los tiestos, de
Moche II y 111en 21 % y de Moche IV y V en 39% 22 . Su muestra comprendía 138
fragmentos diagnósticos seleccionados, recogidos en seis cementerios
prehispánicos. En las colecciones se percibe la misma distribución porcentual
de _características. Resulta lícito, por tanto, creer que se cuenta con una
información completa sobre la alfarería Mochica de procedencia piurana. Otras
investigaciones posteriores, entre las que debe enumerarse las excavaciones de
Carlos Guzmán Ladrón de Guevara y José Casafranca, las prospecciones de
James Richarson 111y Décima Zamecnik, las de Jean Christophe Bats y José
Antonio Hudtwalcker, así como las nuestras, han aportado datos nuevos sobre
el particular 23 (Cap. 1).

78. Botellas asa estribo. Mochica Temprano B.

Serpiente enroscada en la cima de un cerro
(izq.), personaje masculino lisiado
montando una llama (de:r.).
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

98 VICUS
79. Botellas asa estribo. Izquierda: Mochica
Temprano, derecha: imitación Mochica
en Vicús Medio. Búhos.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

Los investigadores coinciden en un aspecto: la cerámica en el estilo Moche se

encuentra en las superficies de varios cementerios huaqueados correspondien-
tes a la cultura Vicús, a juzgar por el componente estilístico Vicús-Vicús
absolutamente predominante en las muestras recogidas, pero es extremadamen-
te rara, en la mayoría de casos no llega ni a 5%. Gran parte de los cementerios
se ubican en la margen izquierda del río Piura entre Chulucanas y Morropón, en
el límite del descampado, a saber: Vicús, Yécala y Loma Negra-Pabur,
Malamatanza (Fig. 184). En la margen derecha se reportaron hallazgos en los
alrededores de Piura la Vieja, en Talanqueras y en el Monte de Los Padres. Hay
unas cuantas situaciones excepcionales, la de la Huaca Dura en la Loma Negra
y eventualmente de la Huaca Tres Cruces en Yécala, y de la Huaca Silveria en
Vicús.
El primero de los sitios mencionados fue escenario de un fabuloso hallazgo
fortuito 24 . Los huaqueros encontraron un número indeterminado de cámaras
funerarias, posiblemente construidas de adobe, que contenían una gran cantidad
de objetos de metal y cerámica Mochica. Actualmente estos objetos, cuyo
número llega por lo menos a medio millar de ejemplares se encuentran dispersos
entre varias colecciones. Algunas de las piezas ilustradas en el presente
volumen posiblemente provienen del sitio (Figs. 71, 72, 119y 124). Huaca Dura
se presenta actualmente como un pequeño núcleo de pozos de huaqueros; los
pozos se confunden unos con otros, en un área ligeramente ondulada al lado del
camino de Vicús-Tamarindo a Loma Negra y Pabur Viejo; su superficie total
apenas llega a 1000 m2 (0.001 km 2 ), insignificante en comparación con el
kilómetro cuadrado que ocupa el cementerio Vicús en Y écala.
Llama la atención esta concentración de tumbas ricas en un lugar relativamente
apartado, lejos de sitios con arquitectura e, incluso, de los principales cemen-
terios de la época. Ultimamente los huaqueros de J equetepeque han hecho un
hallazgo similar en el sitio La Mina. El paralelo es cercano no sólo por la

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 99

ubicación del sitio. Los ceramios de estilo Moche I encontrados en los nichos
de la solitaria cámara funeraria de La Mina guardan un parecido sorprendente
con los de Loma Negra (comparar Figs. 69, 70, 71, 72). Se diferencian sólo
externamente en proporciones y pequeños detalles de acabado. Se hubiera
podido pensar incluso que ambos lotes de piezas provienen de un mismo centro
de producción; los de La Mina están hechos, sin embargo, de pasta de tipo
desconocido hasta el presente en el Alto Piura. Hay consenso entre Íos
especialistas que los dos sitios sirvieron de lugar de sepultura para los gobernan-
tes de la época temprana en la historia de la cultura Mochica 25. La conclusión
se desprende sola de las características del hallazgo, comparable en todos los
aspectos con los ajuares reales documentados en Sipán por W alter Alva y su
equipo. Sólo el Metropolitan Museum custodia una colección de 461 objetos de
cobre dorado y aleaciones de cobre y plata, entre narigueras, orejeras, collares,
diademas, elementos de camisetas, de placas, etc. (Cap. V).
No hay seguridad de si los dos otros lugares mencionados respectivamente, por
los campesinos del pueblo Vicús y por don Domingo Seminario, ex-propietario
de la hacienda Pabur, como lugar de origen de la mayoría de piezas Mochica,
tuvieron características comparables con Loma Negra. De hecho se diferencian
de ella en un aspecto: se encuentran en el centro de extensos cementerios donde
la cerámica Vicús- Vicús es el vestigio predominante. Sabemos hoy, gracias al
estudio de Otto Elespúru sobre el material arqueológico procedente de las
excavaciones de Carlos Guzmán Ladrón de Guevara en Y écala, que las vasijas
de estilo Moche a menudo están depositadas como ofrenda en las cámaras
funerarias junto con las de estilo Vicús. Los ceramios con el gollete Mochica 11
aparecen asociados a los de estilo Vicús Medio B. (Cap. 11),mientras que las
vasijas con rasgos Mochica 111aparecen con las botellas Vicús Tardío A.
(tumbas V.1-15, V.1-13, V.11-3,Figs. 418,419; y tumba V.1-8, Figs. 424,425,
426)26º
En los cuatro casos citados no se trata de entierros ricos. Las tumbas contenían
un número de piezas cerámicas no mayor de cinco y, que sepamos, carecían de
objetos de metal de calidad. La importancia de los hallazgos de Carlos Guzmán
reside en la comprobación empírica de la contemporaneidad por lo menos
parcial de los dos estilos. Por otro lado llama la atención el hecho que existan
entierros de Vicús Medio y Vicús Tardío, que contienen exclusivamente
artefactos en el estilo Vicús. A título de hipótesis podemos entonces postular la
existencia de tres categorías de entierros con el contenido de piezas de estilo
Moche:
l. Tumbas "reales" en Loma Negra, con la absoluta predominancia de
artefactos de estilo Moche; las botellas ostentan el característico estilo
Moche l.
2. Tumbas de "elite"; su existencia se desprendería indirectamente de
las noticias sobre los hallazgos masivos de la cerámica de muy buena calidad
de estilo Moche I y Moche II en dos o más áreas de cementerios de Y écala y al
pie del Cerro Vicús.
3. Entierros comunes, como los de Yécala, con la cerámica Mochica
cuyo estilo tiene generalmente un marcado matiz provincial; las piezas cono-
cidas tienen rasgos Mochica II y 111.

100 VICUS
 En los asentamientos
Si bien los estudios recientes, tanto de excavaciones como de los recorridos
sistemáticos, empezaron a revelar varios aspectos de la vida y subsistencia de
la población en el Alto Piura entre aprox. 200 a.C. y 700 d.C. (Periodo
Intermedio Temprano y Horizonte Medio 1, 2), y la imagen forjada exclusiva-
mente a partir de la perspectiva de cementerios pertenece al pasado, no estamos
aún en condiciones de hacer la reconstrucción de la ocupación Vicús y Moche
en el valle con la precisión debida. El método de prospección consiste en
"peinar" a pie cuadrantes escogidos del espacio de un valle documentando en
descripción, con foto y dibujo, todo vestigio visible en la superficie, desde la
acumulación de tiestos de cerámica o de material lítico hasta los vestigios de
arquitectura doméstica y "pública". Esto permite generalmente confeccionar un
bosquejo bastante preciso del modo cómo una sociedad prehistórica se organi-
zaba, cómo y dónde producía, hasta qué punto aprovechó los recursos que le
proporcionaba el ambiente inmediato 2r
No obstante, la precisión de este bosquejo está, lógicamente, limitada por la
conservación de sitios y, en líneas generales, depende del grado en que la
actividad humana y los fenómenos naturales posteriores a la época estudiada
hayan afectado el paisaje.
Desde este punto de vista y por diferentes razones, el Alto Piura constituye uno
de los casos menos privilegiados en la costa peruana. En primera instancia, el
dramático "Niño" de 1983, cuando casi toda el área cultivable desapareció en
las aguas de un extenso lago, parece haber ocurrido con mayor intensidad, por
lo menos dos veces en el pasado 28 . Aún no existe un estudio sistemático de los
cambios de paisaje en los últimos 2000 años, pero las gruesas deposiciones
sedimentarias en los perfiles arqueológicos y en los perfiles geológicos con
asociaciones culturales sugieren que la superficie correspondiente al inicio de
nuestra era se encuentra por lo menos 2 m. debajo de la actual superficie de la
planicie aluvial, formada por los conos de deyección de los ríos Y apatera y San
Jorge. Probablemente el río Piura cambió también su curso varias veces, a
juzgar por las huellas de cauces antiguos. Por otro lado, las lluvias que casi
siempre se presentan en el verano, destruyeron las superficies de la arquitectura
de adobe. Es, a veces, muy difícil distinguir entre la construcción prehispánica
erosionada y una lomada natural.
La actividad del hombre resultó ser aquí relativamente más destructora que en
otros valles de la costa. Bajo palas mecánicas y aplanadoras sucumbieron varias
huacas cuando se preparaban tierras para cultivo y el uso de los pozos artesianos
llevó la frontera agrícola probablemente más allá de su recorrido en los tiempos
prehispánicos. En las fotos aéreas lo atestiguan manchas claras en medio de los
campos de cultivo. Finalmente, cada año de lluvias intensas implica la destruc-
ción de caminos, daños a canales y defensas. La piedra necesaria para su
reparación se extraía sistemáticamente de las construcciones en sitios
prehispánicos ubicados en las laderas de los cerros que han sido arrasados
usando maquinaria pesada. La actividad de ladrilleras pequeñas afectó seria-
mente varios conjuntos con arquitectura de adobe.
Hemos requerido de este paréntesis para explicar cuáles son los factores que
limitan nuestros conocimientos científicos y provocan considerables sesgos en

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 101

 la información sobre el pasado. Será
más fácil entender en este contexto
por qué, en la planicie aluvial bajo
cultivo, sólo las construcciones mo-
numentales Lambayeque o Chimú
conservan, por lo menos parcialmen-
te, su trazo original; debajo de ellas,
hay a menudo vestigios anteriores de
construcciones y/o entierros Mochica
y Vicús. Lo atestiguan tan sólo peque-
ñas agrupaciones de tiestos dejados
por los huaqueros. Estos, en su afán de
encontrar entierros, perforan pozos en
todos los promontorios de la zona, en
casos extremos de hasta 14 m. de
profundidad. Entre dichos promonto-
rios hay pequeñas lomas naturales re-
cortadas por el agricultor y montícu-
los artificiales, que contienen posible-
mente la arquitectura doméstica de varias épocas.
Cabe enfatizar que las evidencias de la presencia Mochica, siempre asociadas
a la cerámica Vicús, se concentran en la planicie aluvial y generalmente tienen
la forma ya mencionada de una mancha de fragmentería cerámica sobre la
superficie de una lomada. En las tierras eriazas o de secano que circundan el
valle, el paisaje arqueológico cambia diametralmente. El descampado
semidesértico entre la orilla izquierda del río Piura y las laderas del Cerro Vicús,
las mesetas que dominan el río San Jorge en la altura de Piura la Vieja y el Monte
de los Padres, las laderas eriazas del pie de monte en la entrada a la sierra (mapa,
Fig. 184); todos los promontorios solitarios en el centro de la planicie como
Cerro Campana, Loma Macanche, Ñ añanique y otros, están literalmente
cubiertos de vestigios de la actividad humana procedentes de varias épocas
desde aproximadamente 1000 a.C. Si no se conservó bien la arquitectura, por
lo menos es fácil reconocer el trazo general del asentamiento.
Desgraciadamente, y poruna serie de razones no siempre del todo comprensibles
en el estado actual de investigaciones, la mayoría de los vestigios en esta zona
corresponde a los periodos Horizonte Temprano (Fases Ñ añanique, Panecillo
y La Encantada) 29 , al Intermedio Tardío y al Horizonte Tardío (cultura Piura con
una fuerte presencia Lambayeque, Chimú e Inca). Al margen de factores
objetivos, naturales, hay todavía un condicionamiento más que limitaba hasta
hace poco nuestro conocimiento del mapa de asentamientos Mochica. Nos
referimos a la falta de estudios sobre la cerámica doméstica Vicús y Mochica.
80. Botella asa estribo. Mochica Temprano B. Por ello varios investigadores calificaban toda la fragmentería atribuible al
Tocado de felino.
Periodo Intermedio Temprano como Vicús, reservando el término Moche a la
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima. fina cerámica ceremonial, en su mayoría procedente de los cementerios. Para
81. Botella asa estribo. Mochica Temprano B. concluir esta breve reflexión sobre las limitaciones de nuestro conocimiento,
Oficiante masculino de pie. debe mencionarse que sólo una de las áreas con reporte de hallazgos Mochica
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
fue sistemáticamente reconocida por los arqueólogos. Se trata de la campiña de
Chulucanas que se extiende en los valles bajos de Yapatera y San Jorge,

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 103

 82. Cerro Vicús y el caserío del mismo
nombre.

confluentes de la margen derecha del río Piura. La otra área de importancia se

configura más al sur, alrededor deMorropón. Ambas áreas están separadas por
la estrecha garganta rocosa entre los cerros Sarito Tomé y Punta Guaraguau
(Mapa, Fig. 184 y vista, Fig. 9).
Sin olvidar las limitaciones expuestas, es posible formarnos una opinión sobre
las características de los asentamientos de la época. Jean Christophe Bats, quien
hizo la prospección del valle bajo de Y apatera, demuestra que toda el área
potencialmente irrigable en la planicie aluvial fue densamente poblada en el
transcurso del primer milenio d.C., tanto que llegó a ocuparse al máximo el
espacio utilizado en los tiempos prehistóricos para asentamientos y lugares de
sepultura: prácticamente se habitaron todas las áreas algo elevadas 30 . Los sitios
domésticos son dispersos y de extensión reducida. Bats no logra distinguir la
ocupación Mochica. Su "fase Campana" definida a partir de las características
generales de las pastas, abarca tanto elementos estilísticos Gallinazo y Mochica
como diferentes tradiciones del Horizonte Medio, incluyendo las de Piura
Temprano y Medio. Parte de los sitios de esta fase es, por lo tanto, contempo-
ránea con los de la fase Vicús.
Problemas similares tiene Décima Zamecnik 31 . Las aglomeraciones de mon-
tículos, en su mayoría artificiales, sobre la baja orilla al sur de Chulucanas
(mapa, Fig. 185) contrastan con la dispersa distribución en el valle de Y apatera;
la primera, en forma de una alargada franja se extiende exactamente en paralelo
a la franja de los conocidos cementerios de Vicús, Yécala y Loma Negra. En el
centro, sobre la elevada orilla izquierda del río se levanta un conjunto de
montículos artificiales de Vicús-Tamarindo que esconden los únicos ejemplos
conocidos de la arquitectura Mochica y Vicús, localizados porJ osé Casafranca
y excavados recientemente por Peter Kaulicke.
El patrón asociativo de "grandes cementerios en el descampado de la margen
del río - aglomeración de la arquitectura de adobe en ambas orillas", se repite
probablemente en el caso de dos otros conjuntos de sitios con la ocupación

104 VICUS
 Mochica comprobada. Nos referimos al Monte de los Padres y Talanquera, en
las laderas de la Punta Guaraguau que domina el valle de San Jorge, así como
a Malamatanza. Estas tres concentraciones de sitios son casi equidistantes y de
hecho se ubicaban en tres sistemas distintos de canales de riego. Lamentable-
mente no disponemos de evidencias concretas para reconstruirlos. Los más
tempranos canales prehispánicos conocidos en la región datan del Período
Intermedio Tardío (aprox. 900-1450 d.C.). Para saber qué clase de realidad
presenta la descripción arqueológica examinaremos en detalle la organización
interna de la primera de estas aglomeraciones y la más conocida, la de los
caseríos de Vicús y Yécala.
El centro de la aglomeración está constituido por un conjunto de arquitectura de
adobe el que, "más allá del núcleo principal de unas 1,4 has. cubre una zona de
cerca de 1 km. de largo y 0,5 km. de ancho", según la descripción de Peter
Kaulicke 32 .

83. Estructura ceremonial Vicús en

Loma Valverde, Tamarindo.
(Excavaciones [Link], Proyecto
«Alto Piura»), vista desde la cima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 105

Dicho núcleo principal se compone de dos construcciones de adobe, Huacas
84a. Estructura ceremonial Mochica en
Nimal y NimaII (Vi-10 y Vi-9); (Figs. 84a, b). Ambas tienen una larga historia Huaca Nima 1(Vi-10), Tamarindo
con varias fases de construcción y ocupación en las cuales cambiaron de forma (Excavaciones [Link], Proyecto
«Alto Piura»), vista de la cima.
y, quizás, de función. Esta historia ha sido relativamente bien reconocida en el
caso de una de ellas (Vi-10). Al sur de las construcciones y en estrecha relación
con el edificio occidental (Vi-9) se extiende un posible recinto. Los apisonados
de este recinto fueron perforados con el fin de construir profundos hoyos de
planta rectangular. Algunos de éstos contenían piezas cerámicas, tazones y
cántaros, rotos intencionalmente, restos alimenticios y basura, otros hoyos
fueron encontrados vacíos. El acto de construir hoyos fue repetido cuatro veces
asociándose a cuatro sucesivas superficies de uso 33 .
Unos 50 m. al sur se encuentra una extensa depresión, probablemente artificial
a juzgar por su forma rectangular, aproximadamente 50 x 60 m. Pe ter Kaulicke
sugiere la existencia de un reservorio en este lugar. Otra depresión más extensa
aún, a unos 120 m. al este del conjunto, está bordeada de bajas plataformas de
adobe. Una de ellas fue excavada (Vi-11 C). La función ceremonial de la
plataforma está indicada por hu~llas de un posible rito de fundación. Prendieron
varios fogones a lo largo del eje mayor poco antes de iniciar la construcción y
esparcir la primera capa de argamasa sobre la superficie nivelada. La plataforma
cubre también el entierro de un niño dentro de un gran cántaro situado debajo

106 VICUS
 de la parte central de la construcción. Esta y otras evidencias de actos rituales
justifican bien la interpretación que hace Peter Kaulicke del conjunto monu-
mental como centro ceremonial y administrativo de Vicús-Tamarindo.
"La fachada de la primera fase constructiva principal en Nima I (Vi-
10) se asemeja notablemente a los modelos arquitectónicos en reci-
pientes de cerámica Vicús-Moche ... Esta transformación en centro se
asocia a una reorganización de áreas en zonas de actividades especia-
lizadas. En Vi-1 lA hay "cocinas de chicha", hay áreas destinadas a la
elaboración de cerámica ("Loma de Hornos") y evidencias indirectas
de trabajo de metal (escoria, cerámica con cobre adherido) lo que
apunta a la existencia de talleres cerca del centro y posibles áreas
residenciales en Vi-12. La cantidad elevada de la cerámica fina en
Nima I, II (Vi-10 y Vi-9) y Vi-12 sugiere la pre,sencia de una cierta
jerarquización social, reflejada en arquitectura vistosa como lugares
para la realización de reuniones con la presencia masiva de un servicio
(cuencos y cántaros decorados) de bebidas, el cual se rompe y entierra
o dispersa junto con la ceniza de alimentos quemados, básicamente
camélidos. Cabe también la posibilidad de la existencia de sacrificios
humanos, ya que fragmentos óseos con quemaduras, huellas de cortes
y mordeduras de perros se encuentran mezclados con los demás
desperdicios. Esto se relacionaría con los motivos de prisioneros y su
sacrificio en la iconografía de la cerámica Mochica\ 4 .
El núcleo monumental está rodeado de posibles zonas residenciales, con áreas
de actividad asociadas, dispersas en bajas lomadas, que están cubiertas actual-
mente por algarrobos. En el párrafo citado se menciona algunas áreas excavadas
de este tipo. La arquitectura encontrada es generalmente de carácter perecible
y lleva huellas de rápidas y frecuentes modificaciones y reacomodos. Las
huellas de postes y surcos en los pisos hablan de la existencia de espacios con
techos sostenidos sobre horcones, de tabiques de pájaro bobo(?) trenzado o de
quincha. En algunos sitios se ha encontrado también construcciones de material
noble, de tapial y adobe paralelepípedo (Vi-12 y Vi-14: Sector C).

84b. Plataforma ceremonial Mochica (Vi-11 B),

Tamarindo.
(Excavaciones [Link], Proyecto «Alto
Piura»), vista desde el Nor-Oeste.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 107

 85a. Campo de talleres Mochica en
Pampa Juárez (Vi-14), Yécala.
(Excavaciones [Link], Proyecto
«Alto Piura» ), sector A, vista desde el
Norte.

Los sitios residenciales circundan el núcleo monumental de un semicírculo,

cuyas periferias llegan a la proximidad de los cementerios ubicados en las
Lomas de Y écala. El espacio entre una y otra área lleva huellas de actividades
de carácter muy particular, alfareras y metalúrgicas. Es un gran campo de
hornos de unos 300 m. de ancho en promedio, sobre un máximo de 1000 m.
Hemos excavado varios sectores en la parte occidental del complejo. (Vi-14:
Pampa Juárez, Fig. 85), los que deberían ser representativos para la totalidad del
sitio35 . Si la densidad comprobada por nosotros, a saber 2.5 hornos por 10 m2, se
mantuviese uniforme en toda esta zona de producción habría hasta 75,000
hornos. Es una sorprendente cantidad, pero parece aceptable, puesto que se trata
de instalaciones generalmente muy sencillas, que pueden servir para un máxi-
mo de dos a tres horneadas. Son simples hoyos cavados en la arena firme de la
loma: sólo las paredes de la bóveda con el orificio para la alimentación en
combustible y en aire están afirmados con arcilla (Figs. 480 y siguientes). Para
sacar las piezas de la cámara hay que destruir parcialmente la bóveda.

La simplicidad de recursos no implica necesariamente, sin embargo, que la

tecnología utilizada fue igual de sencilla. Los hornos se organizan claramente
en núcleos que corresponden al espacio de un taller. En el caso de hornos
alfareros las diferencias en la forma y la profundidad de la cámara sugieren que
cada tipo de horno servía para una función específica. Las extensas cavidades
de casi 2 m. de diámetro recuerdan los hornos modernos de Simbilá, destinados
a la cocción de grandes recipientes para chicha y cántaros. Otros tres tipos de
hornos suelen agruparse conformando potencialmente una especie de "línea
tecnológica": un hoyo de profundidad entre 60 cms. y 100 cms. y paredes rectas,
otro de profundidad aún mayor, de planta circular y perfil en forma de bota y el
tercero, de planta circular, en promedio de 50 cm. de diámetro y la sección en
forma de pera.

Los hornos de tercer tipo seguramente servían para la cocción de recipientes

más chicos como cántaros, botellas y cuencos, así como figurinas; estaban

108 VICUS
 construidos en serie, uno al lado de otro; cuando el primero quedaba fuera de
uso, se construía el siguiente. Hemos encontrado también un pequeño taller
metalúrgico donde se producía varios de los objetos de los que se encuentran en
los ajuares funerarios, entre otros, narigueras y orejeras para figurinas. El
artesano fundía en el horno las "perlas" de cobre, confeccionaba el lingote y lo
transformaba primero en láminas y alambres y después en los productos
deseados (Cap. V). Hay también indicios indirectos de trabajo de concha
marina, particularmente de la especie oliva peruviana. Todos los talleres están
rodeados por un cinturón de fogones con basura. El contenido de estos basurales
demuestra que se consumía alimentos poco comunes. Fuera de la carne de
camélidos sorprende la alta recurrencia de productos del mar, incluyendo rayas
y tollos. Esta dieta se parece curiosamente a la que se desprende del análisis de
basurales en la zona monumental. ¿Se trataría de comidas de fiesta? Es posible.
Los hallazgos fortuitos de grandes cántaros enterrados, reportados por los
85b. Vista general del sitio Pampa Juárez,
campesinos del lugar y la predominancia de pequeños cántaros, tazones,
en el primer plano el sector B, al fondo cuencos y otros recipientes relacionados con el traslado e ingestión de líquidos,
Cerro Vicús. (Excavaciones K. Makowski,
Proyecto «Alto Piura»).
en las capas de sectores excavados, indica un posible consumo masivo de
chicha.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 109

Por otro lado, como veremos a continuación, grupos humanos de diferente
procedencia, incluso distintas etnias, parecen haberse congregado periódica-
mente durante unos 300 años en las lomas de Pampa Juárez. Creemos que el
propósito de esta reunión fue honrar a sus muertos, produciendo objetos que
serían posteriormente depositados en la tumba, todo ello en un ambiente festivo.
¿Estará toda esta extensa aglomeración relacionada con el culto funerario? No
podemos por el momento ni comprobarlo ni descartarlo. La estrecha relación
espacial entre los cementerios y las áreas de producción "comunitaria", las
zonas "residenciales" de producción especializada y el centro cultural adminis-
trativo-ceremonial llama de todos modos nuestra atención. Más llamativa aún
es la aparente lógica binaria de su organización.
El complejo se extiende entre dos cerros, de los cuales uno fue venerado, con
toda seguridad, en los tiempos Vicús; nos referimos al Cerro Vicús, donde
hemos encontrado una ofrenda compuesta de dos cristales de roca, dos collares
y cerámica rota intencionalmente 36 . Dos grandes cementerios lo bordean; uno
al NO, al pie del Cerro Vicús, el otro al SE en dirección al Cerro Loma Negra;
cada uno de los cementerios contiene probables núcleos donde se sepultaba a
la elite Mochica, el del SE se asocia a un área aislada de "entierros reales". Dos
pirámides aterrazadas, dispuestas sobre el eje NE- SO, conforman el centro del
complejo. La probabilidad de que esta lógica de ejes y oposiciones no sea casual
es alta. La organización binaria de la sociedad y del universo según las reglas
de oposición y complementariedad, omnipresente en las tradiciones cusqueñas,
resultó ser también un rasgo de particular relevancia en la cultura de la costa
norte según los estudios de María Rostworowski y Susan Ramírez 3r

Cerámica, Ritual y Poder

Aparición de la cultura Mochica en el Alto Piura
Para definir este crucial momento es menester contrastar la información
procedente de varios tipos de sitios. Las razones son de diversa índole, todas de
peso. La arquitectura monumental ofrece al arqueólogo la ventaja de contar con
una compleja secuencia de superposiciones, en la cual las diferencias en
técnicas de construcción, en las formas y tamaños de elementos (vg. adobe)
pueden indicar hechos de importancia histórica. A menudo es difícil distinguir
entre una diferencia funcional y otra que se desprende del cambio cultural. Es
lícito interpretar la superposición de tapial y adobe como expresión del orden
secuencial con que se manifiestan las culturas Gallinazo y Mochica 38 , pero
igualmente aceptable resulta la suposición contraria; por ejemplo, el tapial fue
usado en la construcción de depósitos, que unos años después fueron abando-
nados para ampliar recintos ceremoniales de adobe. Ejemplos de tales amplia-
ciones fueron descubiertos, entre otros, en las huacas del Grupo Gallinazo 39 .
Los hallazgos de la cerámica tampoco auxilian al investigador. En los recintos
ceremoniales cada espacio puede tener una función muy precisa y/o ser
utilizado exclusivamente por un grupo humano en particular. De ahí que el
predominio de ciertas formas o decoraciones en un estrato no indica necesaria-
mente la diferencia de orden temporal o cultural. Por otro lado, los espacios
ceremoniales aparecen cuidadosamente limpiados. La mayor parte de la

110 VICUS
 fragmentería recuperada en las excavaciones proviene de rellenos arquitectó-
nicos. Este tipo de hallazgos no proporciona, por supuesto, información sobre
la fecha de construcción. Los fragmentos más tardíos definen lo que llamamos
el terminus postquem, la fecha necesariamente anterior al hecho. ¿Cuánto
tiempo transcurrió entre la ruptura de estos ceramios y la construcción del
edificio? Sólo un largo trabajo de análisis y comparación entre varias situacio-
nes estratigráficas responderá esta pregunta.
Una ventaja compensa al arqueólogo de los problemas de interpretación de la
arquitect'tlra monumental: la alta probabilidad de encontrar fragmentos de
cerámica fina, que por sus características constituye el tradicional indicador de
tiempo e identidad del poblador prehispánico. Esta probabilidad decrece en los
contextos domésticos, los que, a su vez, ofrecen evidencias de superpe-sicioo
estratigráfica mucho más confiables que en el caso de la arquitectura monumen-
tal, por tratarse de pisos con huellas de uso y con desechos.
Los taller~s, particularmente los alfareros, brindan mayores ventajas compara-
tivas que otro tipo de sitios, si se trata de encontrar soluciones confiables a los
problemas cronológicos: estuvieron un breve tiempo en uso y frecuentemente
asociaron la cerámica fina y burda con las muestras de carbón (fechados del
Carbono 14).
Debemos mencionar también el cuarto tipo de contextos: los entierros. Recor-
demos que la cerámica de origen funerario sirvió y sirve aún a los investigadores
que trabajan en los Andes centrales, como el principal, cuando no el único
indicador del tiempo. En el caso piurano, los entierros raras veces se asocian con
la arquitectura. Los cementerios con cerámica Vicús y Moche se extienden en
las lomas arenosas donde las fuerzas de erosión y acumulación (viento y agua)
permanecen en relativo equilibrio durante siglos. Por ello, las bocas de los
entierros, incluso distantes cronológicamente varios siglos, pueden situarse en
el mismo nivel. Es verdad que el cementerio crece espacialmente, y que en
teoría se puede diferenciar los sectores más antiguos de los más recientes. Sin
embargo, para entender la lógica de este crecimiento, el arqueólogo debería
excavar sistemáticamente varios cientos de contextos, no alterados por huaqueros,
y utilizar sofisticadas técnicas de muestreo estadístico. En nuestro caso, apenas
llega a 4 7 el número de entierros documentados arqueológicamente en el
cementerio de Y écala 40 , cifra realmente insignificante si la comparamos con un
kilómetro cuadrado de superficie. La cantidad total de entierros es difícil de
estimar: sólo los pozos de huaqueros pasan de cuarenta mil.
Con estos conocimientos fundamentales respecto a los problemas que la
arqueología enfrenta en relación a la definición del tiempo en el que ocurrió un
evento, regresemos a la pregunta inicial. En una reciente publicación relativa a
sus excavaciones en el centro administrativo y ceremonial de Vicús-Tamarin-
do, Peter Kaulicke presenta una propuesta cronológica preliminar, basada en la
comparación de las secuencias estratigráficas 41 . Hemos confrontado esta pro-
puesta con los resultados de nuestras excavaciones en los campos de talleres de
Pampa Juárez (Vi-14 ), y de los reconocimientos en cementerios, asentamientos
y áreas de ofrenda entre el cerro Vicús y Loma Negra.
Los estudios de colecciones que hemos realizado con Iván Amaro, Juan
Antonio Murro y Otto Eléspuru, han dado como resultado la conformación de

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 111

 86a. Botella escultórica de gollete
central y asitas auriculares.
Mochica Temprano B.
Colección Domingo Seminario, Piura.

una base de datos necesaria para comparar los cambios y diferencias estilísticas
entre la cerámica utilitaria y la cerámica figurativa de uso ceremonial, particu-
larmente funerario. En la Fig. 185 presentamos la comparación de las dos
secuencias. Los sitios tomados en cuenta representan las cuatro categorías
mencionadas en la introducción: espacios ceremoniales, domésticos, talleres y
entierros. La figura 186 complementa la precedente, puesto que grafica las
evidencias de cronología absoluta, obtenidas gracias a la colaboración amiga
del Prof. Mieczyslaw Pazdur, del Laboratorio de Carbono 14 de Gliwice
(Polonia) 42 .
El primer hecho de importancia que se desprende de la comparación de los dos
cuadros concierne a la relación cronológica entre Vicús y Mochica. Los
portadores de la cerámica Moche llegan a Piura cuando la región ya había estado
ocupada por gente que utilizaba la cerámica en el estilo Vicús. ¿Por qué? En
todos los sitios y estratos más tempranos de la fase que Peter Kaulicke denomina
Vicús-Tamarindo A, encontramos exclusivamente la cerámica Vicús. Pampa
Juárez (Vi-14) estaba posiblemente ocupada en esta fase, pero los sectores
excavados pertenecen a la fase subsiguiente. Sin embargo en Y écala hay
entierros de la época (fase Vicús-Temprano ).

112 VICUS
 Evidencias de fuertes lluvias separan, en los sitios estratificados, la ocupación
anterior de la siguiente. Son perceptibles también fuera del centro ceremonial
de Tamarindo, en Pampa Juárez (Vi-14) 43 .
Para Peter Kaulicke, la aparición de los muros de tapial marca el inicio de una
nueva fase: Vicús-Tamarindo B. En Pampa Juárez aparecen las primeras
evidencias de producción (capa 2) asociadas con los mismos componentes
cerámicos que en la zona [Link] referimos a la cerámica directamen-
te comparable con la de Gallinazo del valle de Virú, que se presenta junto con
la cerámica Vicús Medio A (ver Cap. II). Hay también en los estratos superiores
pequeñas cantidades de cuencos finos que acompañan la cerámica fina Moche
con las formas diagnósticas de las fases de Rafael Larco. La comparación de
porcentajes de recurrencia de los dos estilos cerámicos mayoritarios presenta
resultados interesantes.
El estilo Vicús predomina en más del 80% en la cima de la construcción
monumental Vicús-Vicús de Loma Valverde (Vi-14), levantada mediante un
sistema de rellenos de tierra sostenidos por muros de quincha. La proporción se
revierte en las construcciones de tapial de la Huaca Nima (Vi-10), donde el
número de tiestos, estilísticamente Gallinazo, supera de lejos la cantidad de
fragmentos Vicús. En Pampa Juárez (Vi-14) la proporción es más equilibrada"

86b. Botella escultórica de gollete

central y asitas auriculares.
Mochica Tardío A.
Sapo.
Museo del Banco Central de Reserva,
Lima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 113

Cabe resaltar que una remodelación con tapial sella las construcciones de Loma
87. Botella de gollete central y as itas
Valverde, poniendo fin a la ocupación Vicús-Vicús en el lugar. El material auriculares. Mochica Temprano B.
Vicús, presente en todos los sitios de esta fase, tiene características de Vicús Decoración en negativo: signos
escalonados con volutas.
Medio (ver Cap. II). Las fechas radiocarbónicas correspondientes (Fig. 186) se Museo Nacional de Arqueología,
ubican dentro de los siglos II y III d.C. Todas las evidencias apuntan, por ende, Antropología e Historia del Perú, Lima.
a la contemporaneidad parcial de las dos construcciones monumentales, la 88. Botella asa estribo en forma de cántaro
Vicús y la Gallinazo, durante Vicús Medio A. En Yécala uno de los entierros con vertedera aplicada.
Mochica Temprano B.
excavados contiene una botella Mochica I al lado de otra Vicús Medio A (V, IV Decoración pintada rojo anaranjado sobre
T.1) (Figs. 416). Otro ceramio Mochica I, con el cuerpo formalmente Virú, engobe crema: cara del personaje de cejas
carece de asociaciones, Fig. 417 (VII T .4). Los fragmentos Mochica I recogidos prominentes y orejas bilobuladas entre dos
dragones.
se asocian igualmente con el material cerámico Vicús Medio A. Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.
La construcción de dos pirámides aterrazadas en Tamarindo marca para Peter
Kaulicke el inicio de su fase Vicús-Tamarindo C-1. La huaca principal (Huaca
Nima I: Vi-1 O) está construida mediante el adosamiento de columnas macizas
de adobes paralelepípedos; la huaca menor (Huaca Nima II: Vi-9) fue edificada
mediante el sistema de recintos de adobe rellenados posteriormente con tierra.
La Huaca Nima I se asemejaría, según la convincente sugerencia de Kaulicke,
a los edificios donde las terrazas sobrepuestas, con múltiples áreas techadas
sobre horcones, se intercomunican mediante un sistema de escaleras y rampas.
Conocemos edificios de este tipo por sus representaciones en cerámica'; En la
Huaca Nima I se encontró un complejo sistema de acceso, con la entrada en la
esquina NO y una secuencia de escaleras y rampas que ascienden a lo largo de
las fachadas occidental y meridional del edificio (Vi-10). Es posible que un

114 VICUS
 ..
.

116 VICUS
 edificio mellizo se encontrara al Este del primero 44 . Un recinto (Vi-IOA), con
89. Botella de gollete central y asitas
auriculares. MochicaTardío A. evidencias de actos rituales diversos, se extiende entre las dos pirámides (Vi-
Decoración pintada tricolor: pez-ciempiés 9 y Vi-10) al sur de la principal.
de doble cabeza.
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, En Pampa Juárez, en las afueras del centro administrativo-ceremonial, se
Lima. -~·
desarrolló en esta fase una actividad muy intensa; hay incluso huellas de
arquitectura de adobe en la periferia del campo de hornos (Vi-14: Sector C; capa
1b en los sectores A y B). Se encontró también en el sitio Vi-12 un área de
producción alfarera asociada con la arquitectura. doméstica de adobe. Es
indudable la filiación Mochica de la arquitectura en Tamarindo, tanto por la
similitud de formas de adobe, del sistema de construcción y del diseño general
del volumen arquitectónico, con los que se presenta en los sitios clásicos Moche
más al sur, como por la existencia de la cerámica Mochica en los estratos de esta
fase. Hay que decir, sin embargo, que la cerámica Mochica constituye un
componente minoritario, y la cerámica fina es muy rara: está por debajo del
0.5% de todos los fragmentos. Los tiestos diagnósticos son Moche I, II y III.
Predomina decididamente el componente Gallinazo. Los tiestos Vicús giran
alrededor del 30%, perteneciendo a la fase Vicús Medio B. En Yécala los
entierros con cerámica Moche II contienen cerámica Vicús Medio B (VI T .15;
T.13; T.4 y menos característico T.9; (Figs. 418, 419). Los fechados del
Carbono 14 señalan hacia los siglos III y IV d.C.
Las huellas de precipitaciones fuertes y destructivas, así como las evidencias de
la remodelación completa del centro, marcan el fin de la fase anterior y el inicio
de una nueva 45 , a la cual Kaulicke denomina C-2 46 (Cuadro 1). El acceso
ascendente de la Huaca Nima I (Vi-10) fue intencionalmente rellenado con
tierra y sellado, poniéndose asimismo una ofrenda. En este contexto aparece,
entre otros, un fragmento de botella con el gollete central Moche IV. La huaca
habría sido reconstruida según un diseño muy distinto del anterior. Un gran
muro doble E-Oune las dos estructuras mellizas. Toda la fachada meridional que
daba hacia el patio de las ofrendas quedó clausurada y recubierta con gruesos
rellenos de tierra. En su lugar, la fachada septentrional crece, puesto que se
construyen varias terrazas nuevas de adobes, adosadas a las viejas. Una rampa
doble asegura el acceso a la cima del edificio desde el Oeste. El centro
ceremonial parece ampliarse también en otros sectores con la construcción de
terrazas y recintos (vg. Vi-llB). En Yécala los entierros más tardíos, con
asociaciones Mochica, contienen ceramios Mochica III en un estilo local (V I
T.8 Figs. 425, 426) al lado de piezas Vicús Tardío A.
En Pampa Juárez (Vi-14) las actividades de producción cesan en el transcurso
de la fase C-2. El centro parece trasladarse en dirección al NE4 r En los contextos
crece el porcentaje de fragmentos cuyo estilo podría ser definido como
Mochica. Los tiestos Gallinazo siguen siendo predominantes, pero adquieren a
menudo rasgos de la cerámica Vicús y, viceversa, la cerámica Vicús Medio y
Tardío ofrece características Gallinazo. Los fechados del Carbono 14 ubican la
fase descrita en los siglos VI y VII d.C. La construcción de una serie de recintos
en la fachada septentrional de Huaca Nima I es el último evento de importancia
en-el centro de Tamarindo.
Hay varios aspectos notables en la secuencia presentada. El primero, es la
importancia del componente Gallinazo. Hemos usado este término para resaltar
el muy alto grado de similitud entre los diferentes tipos de alfarería presentes

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 117

en la fase Gallinazo, tal como fue definida por Wendell C. Bennett, William D.
Strong y Clifford Evans para el valle de Virú 48 . Particularmente cercanas son
las formas y acabados en las piezas decoradas con la técnica de negativo y/o con
pintura blanca sobre engobe rojo. El repertorio de motivos es prácticamente
idéntico (Figs. 448-454) 49 .
En la cerámica decorada en relieve, por modelado o incisión, los paralelos son
menos frecuentes. Sin embargo en los grandes tazones, con la superficie interna
cubierta de un diseño geométrico inciso, denominados ralladores, son muy
similares los diseños de relieves modelados en el cuello o aplicados sobre el
borde 50 (Figs. 453, 454 ).
El otro aspecto de la secuencia que merece ser destacado es la plena concordan-
cia entre las fases estratigráficas, las estilísticas de la cerámica Vicús (ver Cap.
II), y Mochica, según la cronología de Rafael Larco y los fechados del Carbono
14_,incluyendo los de las tumbas excavadas por Hans Disselhoff 51 .
La aparición en el Alto Piura de talleres capaces de producir la cerámica de estilo
Moche I se ubicaría, según esta secuencia, durante la fase B de Vicús-
Tamarindo y de la primera ocupación en Pampa Juárez (capa 2), es decir en el
transcurso del siglo II d.C., correspondiente al siglo III d.C. en años calendario
90a. Botella de gollete central y asitas
(fecha calibrada). Hay evidencias que lo sustentan, pese a que los hallazgos de auriculares.
la cerámica fina asignables al estiló Moche son muy raros. Los argumentos en Mochica TempranoB/Tardío A.
Decoración pintada bicolor: buitre real (?)
pro de un tal fechado son los siguientes: parado sobre el cuerpo de un muerto.
Colección Domingo Seminario, Piura.
1. El único gollete Moche I y otros fragmentos posiblemente pertenecientes a
piezas de la misma fase, fueron encontrados por Peter Kaulicke en los
rellenos de las estructuras de adobe más tempranas, correspondientes al
inicio de su fase Vicús-Tamarindo C-1; estos mismos rellenos contenían
además fragmentos Moche II (ver arriba). Parece obvio que la estructura es
posterior a la cerámica fragmentada, contenida en el material que sirvió para
su construcción.
2. En todos los sitios correspondientes a la fase pre-monumental de Tamarindo
(fase B ), el material Gallinazo está acompañado por tiestos engobados y
pulidos, negros y crema, posiblemente Moche Temprano y, en proporción
variada, por fragmentos Vicús; los fragmentos diagnósticos en Pampa
Juárez (capa 2) provienen de la fase Vicús Medio A y B.
3. La botella con asa estribo Moche I en los entierros analizados por Otto
Eléspuru (ver arriba) está asociada a la botella Vicús Medio A, mientras que
las Mochica II aparecen junto a las vasijas Vicús Medio B.
4. Los contextos, rellenos y estratos que corresponden estratigráficamente a
fines de la primera fase monumental de Tamarindo (C-1) contienen dos
fragmentos Mochica III y eventualmente IV (ver arriba).
Con el fin de sustentar la validez de la secuencia de Rafael Larco para el Alto
Piura, comparemos ahora las piezas enteras de cerámica, provenientes de las
colecciones, con la fragmentería recuperada durante las excavaciones.
El conjunto, relacionado con los antecedentes inmediatos de la arquitectura
monumental y con la primera fase de la ocupación Mochica en la zona
(Tamarindo B, Cl-inicio, PampaJuárez capa 2 y lb), comprende fragmentos de
botellas con asa estribo Moche I, con engobe blanco (Figs. 73 der., 75), debo-

118 VICUS
 tellas escultóricas con representaciones de sapo, que se asociarían al gollete
Moche I y III (Figs. 86b, 413), de seres humanos, con acabados de rasgos
fisionómicos (ojos, nariz, orejas) propios de Moche I, II y III 52 .
De este modo hemos llegado a la conclusión que la secuencia estilística
esbozada al inicio del capítulo tiene sentido cronológico. La serie Mochica I
corresponde a la fase pre-monumental y se asocia con la cerámica Gallinazo
Medio y con la arquitectura de tapial. La serie intermedia, con rasgos Mochica
II y III es coetánea con la primera fase monumental de arquitectura de adobe y
con la cerámica Gallinazo Tardío como componente mayoritario; la tercera
serie Mochica IV con algunos rasgos y piezas Mochica V, se correlaciona con
la segunda fase monumental.

90b. Botella de gollete central y asitas

auriculares. Mochica Tardío A.
Decoración pintada bicolor: friso
de dragones.
Museo Arqueológico Rafael Larca
Herrera, Lima.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 119

 91 a. Botellas de gollete central y asitas
auriculares. Mochica Tardío A.
Decoración pintada tricolor: serpiente
fantástica enroscada con cabeza
triangular partida.
Colección Textil Piura, Piura.

En arqueología, como en otras ciencias, la respuesta a una pregunta genera

otras: este es también nuestro caso. Hemos descartado la posibilidad de que la
cultura Mochica y el estilo Moche se originaran en Piura. La aparición de
fragmentería Moche, como un componente del material cerámico Gallinazo
Medio, anuncia un cambio brusco en todos los aspectos de la cultura material.
No hay indicios de que el estilo Virú, uno de los componentes de Gallinazo en
el valle de Virú, se originara en Vicús, a pesar de indudables parentescos entre
ambos. Vicús y Virú parecen ser contemporáneos en sus fases más tempranas
y haberse formado en el transcurso de los dos últimos siglos antes de Cristo. La
secuencia piurana aporta también, potencialmente, argumentos en contra de la
hipótesis más difundida sobre el origen y desarrollo de la cultura Mochica.
Según ella, esta cultura, cuya historia se refleja en el estilo Moche, se origina
en la fase Moche I, sustituyendo a la cultura Virú. A partir de la fase III, un
estado Mochica se consolida lo suficiente como para emprender rápidas
conquistas, que le permitirán controlar, durante las fases IV y V, toda la costa
entre Piura y Huarmey 53 .
Esta reconstrucción de hechos, no se aplica a la situación del Alto Piura. ¿Es una
situación particular? Esta es la primera de las nuevas preguntas. Las otras tienen
que ver con la interpretación del estilo alfarero en términos de identidad. En este
texto hemos utilizado dos parejas de términos, que remiten a los mismos
fenómenos culturales, y se interpretan de manera diametralmente opuesta, a

120 VICUS
 saber: Virú v/s Gallinazo y Mochica v/s Moche (Huancaco). Larco Hoy le acuñó
los términos Virú y Mochica para definir dos conjuntos de rasgos propios de los
comportamientos funerarios, de las tecnologías alfareras de construcción y de
estilos de arquitectura y artes 54 . No es casual este intento de buscar vínculos
cronológicos entre expresiones tan diversas. Larco Hoy le quiso demostrar que
las identidades étnicas definidas se esconden bajo estilos y tipos. Utiliza para
ello la propuesta metodológica latente en arqueología desde los inicios del siglo
y llevada a su extremo por K. Koscinna y su escuela 55 . Según la propuesta, la
distribución espacial de los estilos diagnósticos para una época no sólo define
las fronteras étnicas sino también expresa la identidad, es decir coincide con la
difusión de ideas religiosas y políticas, de la capacidad tecnológica y eventual-
mente del idioma.
Para llegar a conclusiones de esta índole era menester comprobar si el área de
difusión de un estilo cubrió, en un tiempo dado, un espacio que compartía los
91b. Botellas de gollete central y asitas
mismos patrones funerarios, las mismas técnicas de construcción, planes de
auriculares. Mochica Tardío B. asentamiento y características formales de arquitectura, así como motivos
Decoración pintada tricolor.
Museo Municipal, Piura.
iconográficos. La definición del estilo debería, asimismo, aplicarse a objetos
utilitarios, de la misma manera que a objetos artísticos; la cerámica de uso

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 121

 funerario entraba, obviamente, en esta última categoría. La búsqueda de
continuidades de orden lingüístico y fisionómico, así como en las más diversas
costumbres y otros aspectos de la cultura popular, constituía un complemento
necesario del método. Por ello Larco Hoyle insiste en utilizar el término
Mochica derivado de la lengua vernacular de la costa norte. No cabe duda que
los estilos Mochica y Virú representan para él a dos etnias vecinas en compe-
tencia; la primera, con el centro situado en Moche o al norte de este valle; la
segunda, con el centro en el valle de Virú 56 .
Los términos Gallinazo y Moche (Huancaco) se vinculan indirectamente con
una línea de desarrollo de la antropología norteamericana que mantiene una
actitud abiertamente crítica frente a las aproximaciones difusionistas y
etnoculturales que ejercieron influencia tanto sobre la obra de Larco, como
sobre la de su gran antagonista, Julio C. Tello. El genio y el trabajo de ciertos
pueblos con cara propia, y la difusión de sus ideas, constituía para estos dos
arqueólogos nacionales el motor de todas las historias y particularmente de la
andina. Ambos, el hacendado norteño y el hijo de campesinos de Huarochirí,
están comprometidos, cada uno a su modo, con el pasado peruano, hacen su
reconstrucción desde la perspectiva local y tratan de descubrir el rostro, la
lengua y la identidad del actor de la historia.
Para los eminentes académicos norteamericanos del proyecto Virú, el proble-
ma de la identidad pasa a segundo y a tercer plano de intereses, desplazado por
el de la lógica del proceso. La tecnología y las reglas que norman su desarrollo
constituye, para algunos de ellos, la única fuerza motora que podía investigarse
objetivamente. El abandono del término cultura no es casual sr Los términos
Gallinazo y Huancaco (Moche) definen los estadios del desarrollo en una
. versión local de transformaciones tecnológicas y sociales que supuestamente
afectan, sincrónicamente, toda el área de la ca-tradición peruana, y se expresan
en la tecnología alfarera y en la arquitectura. En esta visión no hay fronteras de
peso, por lo menos en la costa, y el reloj de la historia marcha siempre al mismo
ritmo. Las diferencias en metodología y conceptos filosóficos imponen su sello,
incluso en los criterios de clasificación de material. Los tipos alfareros Gallinazo
y Huancaco, han sido definidos a partir de rasgos tecnológicos (pasta y
acabado), mas no estilísticos, y abarcan toda clase de material cerámico, burdo
y fino, de uso doméstico, ceremonial y funerario. Recordemos que los términos
Virú y Mochica, de Rafael Larco, se refieren a los estilos de la cerámica
funeraria.
En resumen, los dos pares de nociones recortan facetas distintas del proceso
histórico: lo Virú y lo Mochica atañen a identidades étnicas, potencialmente
contemporáneas y detectables a partir de la cerámica funeraria. Lo Gallinazo y
lo Moche remiten a estadios sucesivos del desarrollo tecnológico y social, que
en primera instancia, se expresan en la cerámica utilitaria y en la arquitectura.
De ahí se desprende la primera de las preguntas enunciadas ¿El esquema
cronológico con las fases Moche I-V que suceden a Virú-Gallinazo 58, es producto
de una confusión entre los dos modelos y, si así fuera, cuál sería la relación
cronológica· entre los estilos y las culturas que llevan este nombre? Las
evidencias del Alto Piura demuestran que dos o tres estilos identificados
tentativamente con tres culturas étnicas comparten el mismo y restringido
espacio geográfico de una parte del valle medianamente rico. Nos referimos a

122 VICTJS
 Vicús-Vicús, Gallinazo-Virú, y Moche. ¿Cómo interpretarlo en términos
étnicos y políticos? Por otro lado, en el Alto Piura el componente Virú-
Gallinazo se expresa en la cerámica burda, doméstica y ceremonial, influenciando
tan sólo los estilos funerarios; y en la arquitectura ejerce su influencia,
exclusivamente en las fases tempranas correspondientes a Moche I-11. El
componente Moche, a su vez, define de manera exclusiva la cerámica ceremo-
nial fina, particularmente la de uso funerario y la arquitectura de las fases
maduras y tardías (Moche III-V). ¿Es una situación especial piurana o, por el
contrario, una regularidad que remite a rasgos específicos de la organización
social en esta época? A la luz de estas evidencias la pregunta sobre el origen de
la cultura Mochica podría reducirse a: ¿Cómo un grupo de artesanos especia-
lizados en la producción de cerámica fina, que llamamos Moche, transmiten su
saber tecnológico, y cómo distribuyen sus productos, quiénes son y a quiénes
representan? En todo caso, es necesario ahondar en el problema del papel de la
cerámica en la cultura Mochica.

Estilos y alfares
A la hora de analizar el material cerámico de nuestras excavaciones, en Pampa
Juárez (Vi-14) y Cerro Vicús (Vi-15) hemos enfocado con particular interés dos
problemas relacionados con la identidad cultural del alfarero y con la función
de la cerámica que produce. Hemos asu;mido que los criterios diagnósticos para
definir un alfar, es decir las características petrográficas (químicas y
mineralógicas) de la arcilla y de las inclusiones, los rasgos de consistencia,
textura y color, que se desprenden del amasado y la cocción, la técnica de
construcción de la vasija, la selección de engobes y de algunas técnicas
decorativas particulares 59 , constituyen el bagaje cultural del productor, difícil
de borrar por influencias ajenas. Esta asunción se comprobó empíricamente,
puesto que las características mencionadas se relacionaban estadísticamente de
manera convincente con el estilo. Así las vasijas de estilo Moche, Virú, Vicús
u otros fueron ejecutadas, cada una, en un número determinado de alfares que
les eran propios. Esto quiere decir que el 90% o más de tiestos de un alfar se
caracterizaban por un estilo determinado.
Hemos definido así ocho alfares de estilo Vicús, cuatro alfares de estilo Virú,
de los cuales tres agrupan también las piezas ejecutadas en estilo Moche, cinco
alfares de estilo Moche y dos que llevan el sello de influencias ecuatorianas
distintas de las que se perciben en el estilo Vicús (Cap. VI). La clasificación por
alfares permite averiguar qué tipo de vasijas fueron ejecutadas según una
determinada tradición tecnológica. Otras ventajas consisten en la posibilidad de
captar los fenómenos de copia, imitación o préstamo estilístico. Estos tres
términos describen los diferentes grados de intención y pericia de un artesano
acostumbrado a trabajar en un estilo, cuando por alguna razón decide ejecutar
un objeto, aplicando las recetas de un estilo ajeno. Nos ocuparemos de estos
fenómenos en un siguiente capítulo. Por lo pronto, limitémonos a adelantar la
conclusión principal a que hemos llegado: un grupo de talleres piuranos que
comparten la misma tradición alfarera puede producir vasijas en uno o dos
estilos ajenos, además del estilo propio.
Como se desprende de la Fig. 186b, en las fases Vicús Transicional y Vicús-
Moche Temprano de la cronología regional, es decir entre el siglo II y IV d.C.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA· 123

trabajan en el Alto Piura cuatro talleres o grupos de talleres capaces de
expresarse con pericia en el estilo Moche. Dos de ellos, el Moche Nº 4 (Fig.443)
y el Moche Nº 2 (Fig. 444) producen exclusivamente botellas con asa estribo,
asa puente, asitas auriculares o asa cinta lateral y gollete central, así como
cuencos. Por el cuidadoso proceso de preparación de la arcilla, del amasado y
por el control de cocción estos dos grupos de talleres se distancian de sus demás
contemporáneos. Una particular calidad y pericia caracterizan los talleres del
primer alfar. De sus manos salió la mayoría de las piezas que, según se dice,
proceden de Loma Negra. La cocción de las vasijas ocurre en un ambiente
oxidante. Sin embargo, manejando diferentes engobes, los alfareros logran
variados efectos de color de superficie.
Hay que resaltar que este grupo de talleres está bien enterado de los motivos
propios del gran arte Moche de la época y de las maneras de ejecutarlos. Por
sorprendente que esto parezca, no obstante la distancia no hay gran diferencia
entre sus productos y los mejores ejemplos del arte Moche I procedente de los
valles de Moche, Chicama y Virú (comparar Figs. 142, 331). La preferencia
por el horno reductor y los colores negro y blanco grisáceo iridiscente
caracterizan el segundo grupo de alfares Moche Nº 3 y 5. Si es representativa
nuestra muestra -entre los fragmentos recuperados durante los trabajos de
campo y las piezas de colecciones- los alfareros mencionados se especializa-
ban particularmente en la producción de cuencos de paredes finas (Figs. 374,
37 8). Las botellas son relativamente menos numerosas. Cabe enfatizar una vez
más que ambos grupos de talleres usan indistintamente las formas de ceramios
derivados de las tradiciones Virú y Moche (Figs. 443, 444b) e incluso de
algunas reminiscencias Salinar, (Fig. 67), pese a que la iconografía y el trazo
son puramente Moche.
Los otros alfares que agrupan piezas Mochica Temprano se diferencian de los
anteriores en dos aspectos primordiales: que agrupan talleres que producen una
gama mucho más amplia de tipos de recipientes, incluyendo vasijas no decora-
das, cuya forma remite a posibles usos domésticos, y que se mantienen vigentes
durante toda la secuencia, desde el inicio hasta el ocaso de la cultura Mochica
en Piura. El alfar más fino, Moche Nº 5 (Fig. 445) agrupa la típica producción
provincial Mochica en Piura. Entre las piezas tempranas hay algunas que
igualan en calidad las del alfar Moche Nº 4 (Fig. 443). Generalmente, sin
embargo, tienen el aspecto de una imitación no desprovista de cierta creativi-
dad. El engobe crema, el uso de pintura bi y tricolor, los diseños en línea fina
con la representación de lagartijas, sapos y motivos geométricos son los rasgos
más distintivos de este grupo de talleres. En su producción se nota una posible
influencia del estilo Mochica norteño (Cap. IV) 60 .
Fuera de botellas con asa estribo y de gollete central y asitas auriculares, los
talleres agrupados en el alfar Moche Nº 5 producen platos hondos, cuencos,
cancheros, tazones y cántaros. El último alfar de este grupo Alfar Virú Nº 1
reviste particular interés, por el hecho de ser uno de los más representativos del
estilo Virú en Piura. Las formas más características son los cántaros con la
decoración blanco sobre rojo pintada en la superficie ya cocida de la vasija,
botellas con decoración negativa, botellas con asas auriculares y cuello ancho,
tazones con pro tomas escultóricos acoplados al borde (Figs. 447,450,451). Por
ello, nos sorprende constatar que una serie de botellas del más puro estilo

124 VICl3S
 Moche, si bien algunas con cuerpos inspirados en la tradición Virú (Figs. 68,
44 7), fueron hechas con la misma arcilla e iguales procedimientos tecnológicos,
salvo el uso del molde, que los fragmentos calificables como Gallinazo. Varias
de ellas fueron recuperadas en Yécala por Guzmán Ladrón de Guevara 61 .
Estas piezas, formalmente Mochica I a III (Figs. 68, 425, 427) representan, a
veces, fieles y técnicamente correctas imitaciones de la típica producción de los
talleres agrupados en los alfares Moche Nos. 2 y 4. En otros casos se trata de una
forma híbrida Virú-Vicús (Figs. 271,449) o Virú-Mochica (Fig. 441 der.). Cabe
mencionar que ya hemos definido otras tres tradiciones Virú-Gallinazo en
Piura. Una de ellas, el alfar Virú Nº 4 (Fig. 454) utiliza una fuente de arcilla
distinta y la prepara de manera diferente 62 . Este grupo de talleres, activos desde
el Período Vicús Transicional, produce cántaros cara-cuello con representación
de caras de animales, tazones con decoración interna incisa denominados
"ralladores", y cancheros a veces decorados con la técnica de negativo (Figs.
373,451). Ambos grupos de talleres (alfares Virú Nº 1 y Nº 4) fabrican también
grandes cantidades de cerámica llana, principalmente cántaros, pequeños y
medianos, de formas diferenciadas, así como grandes tazones. Junto con los
fragmentos correspondientes a los alfares Virú Nos. 2 y 3, que se ubican en la
parte más tardía de la secuencia, los tiestos correspondientes a estas cuatro
tradiciones Virú constituyen más del 70% del material cerámico que en
promedio se recupera durante la excavación de un sitio Vicús-Moche.
En el Período Vicús-Moche Medio ocurre un ligero cambio tecnológico
paralelo al cambio estilístico. Desaparece la tradición clásica relacionada con
la forma de botella escultórica con asa estribo o asa puente. La desaparición de
uno de los grandes talleres que la cultivaban (alfar Moche Nº 2), y la
disminución en la producción de otro alfar (Moche Nº 4) lo explican. Los
nuevos centros de producción de cerámica fina (alfares Moche Nº 1 y Nº 3)
mantienen un nivel tecnológico alto en la preparación de las arcillas y engobes,
\pero en comparación con el período anterior tanto el control de cocción como
el acabado bajan de calidad. Tenemos la impresión que cambian las fuentes de
arcilla. Es notable una frecuente y curiosa falla de cocción. La falta de oxígeno
en la cámara, al finalizar el proceso de cocción, reduce la superficie engobada
crema y pintada con colores claros de manera tal que adquiere tonalidades
oscuras iridiscentes (Fig. 384 ).
Los talleres mencionados se dedican a la producción de las típicas botellas
Moche IV y V de gollete central y asitas auriculares con la decoración pintada
en línea fina, así como cuencos y platos hondos (Fig. 446). A fines del Período
Vicús-Moche Temprano aparecen también dos nuevos grupos de talleres Virú
de los cuales uno produce ocasionalmente piezas de estilo Moche (alfar Virú Nº 3
Figs. 177, 379), tanto botellas como cuencos y platos hondos. Hay otro
fenómeno interesante: la imitación piezas Moche por los talleres Vicús que se
relacionan con el alfar Vicús Nº 8.
El adjetivo Moche resultó ser plenamente apropiado sólo para definir botellas
y _cuencos finos, producto de un restringido grupo de talleres altamente
especializados. Los fragmentos de estas vasijas tienen una distribución signi-
ficativa. Los cuencos se hallan, en proporciones altas, en el centro ceremonial-
administrativo de Tamarindo y en menor grado, en las zonas de producción de
bienes funerarios en Pampa Juárez, así como en las zonas de entierros de elite

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 125

de Loma Negra. En cambio los hallazgos de fragmentos de botellas producidas
en molde, son más frecuentes en la zona de cementerios, particularmente en
Loma Negra. De allí que pueda suponerse que el uso de la cerámica de estilo
clásico Moche y tecnología Mochica estuviera restringido a las ceremonias
religiosas y funerarias de la élite social. La gran mayoría de vasijas usadas en
ritos y ceremonias públicas es Virú-Gallinazo y son talleres Virú los que imitan
el gran estilo Moche en las botellas que serán depositadas en los entierros de la
gente común, al lado de otras, de puro estilo Vicús.
Agreguemos que las vasijas utilitarias de uso doméstico, como las ollas con y
sin cuello y grandes cántaros para chicha están hechas en su mayoría según la
tecnología Vicús (Caps. II y VI), a pesar de que la tradición de alfarería fina, de
uso ritual, se mantiene viva en la cultura Vicús durante un largo tiempo. La
imagen que acabamos de dibujar resulta un tanto simplista; falta conocer de
manera cabal el papel de la cerámica en los rituales Mochica. Contrariamente
a lo que podría insinuar la oposición fino/burdo utilizada en nuestro texto, la
categoría de la cerámica ceremonial no abarca tan sólo botellas y cuencos. Los
cántaros, los tazones y los cancheros juegan un papel no menos importante. Son
necesarios paralelos iconográficos y datos de excavación procedentes de
tumbas ubicadas fuera del área de nuestro interés para entender la función de
cada una de estas formas. Por otro lado, los recientes trabajos de Sipán
plantearon el problema de la calidad de la cerámica ceremonial como indicador
de estatus. Recordemos que piezas cerámicas mal hechas y cocidas, confeccio-
nadas en grandes series con el propósito de ser depositadas en la tumba del
gobernante, quedaban al lado de conocidas obras de orfebrería, insuperables en
calidad, pericia técnica y belleza 63 . Es indudable que la función simbólica del
ceramio y de la imagen que éste representa priman sobre cualquier otro aspecto
utilitario. Por otro lado, es una demostración empírica de que los talleres
alfareros altamente especializados no estaban distribuidos de manera uniforme
en el territorio Mochica y que hasta han podido faltar, en una región tan
importante como el valle de Jequetepeque.

Cerámica ceremonial: por qué y para qué

En un típico entierrro Mochica encontraremos siempre una serie de vasijas que
conforman la ofrenda obligada al difunto. Nos referimos a las botellas, a los
cántaros y, en menor grado, a los cancheros y vasos acampanulados, llamados
también floreros, estos últimos en la parte sur del área cultural Mochica (Fig.
98). Están depositados alrededor del cuerpo, dispuesto en posición extendida,
decúbito dorsal, y/o en los nichos de la cámara funeraria de adobe (Fig. 100).
Los pequeños cántaros antropomorfos reciben en Sipán un tratamiento especial
por estar acumulados dentro de una cámara hecha para este propósito64 . Gracias a
las imágenes pintadas en línea fina sobre la superficie de algunas botellas
Moche IV y V podemos entender algo del papel que cumplían los ceramios en
los ritos funerarios. Una conocida pieza del Peabody Museum (Cambridge, F
728\ 5 representa probablemente la preparación para el enterramiento. En la
parte escultórica los personajes tienen carácter sobrenatural. El muerto, yacente
sobre una estera, tiene rasgos de la divinidad de cinturones de serpientes,
llamada Aia Paec por Rafael Larco. Lo atiende un sacerdote con rasgos de
pájaro nocturno, rodeado de implementos de culto, incluyendo un gran tazón

126 VICUS
 apedestalado, y de atributos de guerrero: collares, casco y túnica de placas; estos
últimos están listos para ser depositados en la tumba. El cuerpo de esta misma
vasija presenta en otra escena, pintada, a un sacerdote; el personaje, desprovisto
de rasgos sobrenaturales, está sentado frente al podio con cuatro cántaros
cubiertos de igual número de cuencos o mates. Una llama manchada está
amarrada al poste. En otra escena escultórica varios personajes preparan un
sarcófago en presencia de una oficiante ciega. En el friso pintado sobre el cuerpo
de la vasija reconocemos un cortejo de esqueletos que inician el baile con porras
al son del tambor; seis cántaros con soga esperan para saciar su sed66 .
El repertorio más completo de vasijas rituales está reunido en la conocida
escena que representa a siete tejedoras (Fig. 93b \r En el fondo, al costado
de las túnicas ya terminadas, están dispuestas por pares, o por pares dobles,
varias botellas de asa estribo y asa cinta lateral, y vasos acampanulados.
Cuando las mujeres tejen, seis individuos con traje sacerdotal están reunidos
fuera de las áreas techadas dedicándose a un banquete, cuyo carácter ritual
se desprende tanto del servicio utilizado como de la comida. El líquido,
posiblemente chicha, está contenido en dos tipos de cántaros, uno con soga
amarrada al cuello, otro con ramas amarradas también al cuello de las
vasijas. Finos cuencos decorados con círculos en el borde pasan de mano en
mano. Pescado, ají, granos o frutos conforman el menú. La comida está
servida en dos mates unidos con soga. Compartimos la opinión de Elizabeth
Benson y Anne Mari e Hocquenghem en el sentido que la escena descrita está
íntimamente relacionada con el culto funerario o el culto a los ancestros.
Creemos que representa la producción de la indumentaria ritual 68 . Este
aspecto y esta función tuvieron probablemente las actividades cuyas huellas
se han captado en varias lomas alrededor del centro ceremonial de Tamarin-
do y de Pampa Juárez.
Un repertorio similar de vasijas se usa en ceremonias que no se relacionan con
el culto funerario, por lo menos directamente. Un gran tazón apedestalado y una
vasija en forma de cáliz juegan el papel central en los sacrificios humanos
representados en las escenas del tema de Presentación. Hay razones para pensar
que la sangre de los sacrificados, quizás mezclada con un anticoagulante
extraído de un tipo de papaya silvestre, (representada como el ulluchu \ 9 se
92. Representación del rito de «libación». almacenaba en este tipo de tazones. Este brebaje lo bebían los dioses, las águilas
Valle de Chicama, Moche IV. marinas y los sacerdotes 70 . En la escena misma de presentación de la copa a un
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.
oficiante supremo, casi siempre hay una botella con asa estribo representada
dentro de la audiencia, estructura ligera, techada, ubicada en la cima de la

92.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 127

pirámide con rampa y convertida en el escenario de la ofrenda. En otro acto
ritual, menos conocido, dos sacerdotes con porras parecen extraer sangre de la
boca de murciélagós antropomorfizados, similares a los representados en la
cerámica Moche de Piura 71 . En esta escena se repite igual repertorio de vasijas
que en la Casa de las Tejedoras.
Terminemos nuestro seguimiento con una escena más compleja, ambientada
dentro del recinto adosado a una construcción aterrazada (Fig. 92). Como
demostramos en otro estudio 72 , la escena representa tres grupos de sacerdotes
dirigidos por dos sacerdotes supremos. Los dignatarios están sentados,como
siempre, dentro de las audiencias. En el acto ritual el líquido ceremonial pasa
de mano en mano y de recipiente a recipiente. La orientación de los oficiantes
y de los pies antropomorfos sobre los cuales se desplazan todas las vasijas
implicadas en el rito, indican la dirección del movimiento; los cuencos se llenan
de líquido, contenido en cántaros provistos de una soga amarrada al cuello; un
grupo de sacerdotes llena con estos cuencos parejas de tazones o mates unidos
por una soga; otro sacerdote lleva una por una las parejas de tazones y las pone
sobre un pedestal; saca un pequeño cuenco de los tazones y lo alcanza al
oficiante principal; éste vierte el contenido de la vasija en un gran vaso
acampanulado; lo acompaña una botella de asa estribo.
La escena está pintada en el estilo clásico Moche V de Chicama; por eso las
formas particulares de botellas y vasijas abiertas. Si pasamos por alto las
diferencias regionales, el escenario y la indumentaria de culto nos recordarán
de cerca los ambientes rituales excavados por Peter Kaulicke en el pequeño
centro ceremonial de Tamarindo. Interesa agregar que la escena descrita podría
representar, según nuestros estudios, una ofrenda líquida al Mellizo Terrestre,
la encarnación terrenal del Aia Paec, de Rafael Larca. El traje del sacerdote,
sentado en la audiencia de la izquierda, remite al vestido muy particular que
luce esta divinidad Mochica cuando vuelve a la vida y se reconforta con el
líquido ceremonial (¿sangre, chicha?) en una particular escena de presentación
de la copa 73 . Conforme a nuestra hipótesis el rito de libación marcaría el
momento más importante en las gestas de la divinidad, que perece en el mar en
una lucha con su contraparte marina a la que denominamos "Mellizo Marino",
revive en las entrañas del océano y debe combatir con los guardianes del más
allá. La libación le ayuda a salir victorioso del mundo de abajo, después de haber
enfrentado a un dragón y haber atravesado bailando los corredores subterrá-
neos, a la cabeza del cortejo de ancestros 74 . Nuestra interpretación devuelve
sentido a la presencia del tazón apedestalado, lleno de triángulos que represen-
tan pequeños cuencos 75 , en la escena de preparación del cuerpo de la divinidad
para el enterramiento. Estas mismas vasijas figuran en el interior de la tumba en
las famosas escenas Moche V del tema de Entierro; así como en la tumba de una
reina o gran sacerdotisa identificada como la principal divinidad femenina
Mochica en San José de Moro 76 .
Para entender el carácter ritual de la cerámica en su dimensión debida faltaría
la escena de preparación de la chicha. La iconografía Mochica tiene la
particularidad de representar los mismos actos rituales en dos dimensiones, en
dos mundos, el real de los humanos, y el sobrenatural de los dioses. La Fig. 93a 93a. Escena de preparaétón de la chicha (?).
Valle de Jequetepeque (?), Moche 111
representa probablemente la preparación de la chicha en un gran recipiente Museo Bruning, Lambayeque.
abierto. Un oficiante humano mezcla el brebaje mientras que una mujer se

128 VICUS
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93b. l

apresta a .llenar un cántaro con soga. Una olla está representada al lado. Los
93b. Vaso acampanulado. Moche IV .
paralelos contemporáneos piuranos o lambayecanos (la botella Moche III Escena de banquete ritual en la casa de
proviene probablemente de Jequetepeque) ayudan a entender la presencia de las tejedoras.
Museo Británico, Londres, según
estos dos recipientes. La olla cerrada sirve para cocinar la chicha, mezcla de Kutscher 1983, Fig. 156 A,B.
grano de maíz molido con agua. El recipiente abierto permite enfriarla.
Creemos que la versión mítica de esta escena forma parte de una narración
pictográfica más extensa, cuyo componente principal es la escena en la que el
Mellizo Terrestre toma y fecunda a varias mujeres. Los artistas Mochicainsisten
en el carácter potencialmente procreador de la unión sexual77 . Al lado izquierdo de
la audiencia donde se desarrolla el acto, varios oficiantes de sexo masculino y
aves de carroña antropomorfizadas preparan y enfrían la chicha. Cabe mencio-
nar que esta clase de aves parece haberse clasificado en la mentalidad Mochica
como seres de sexo femenino 78 . Las comparaciones y las interpretaciones
vertidas aquí son, por supuesto, hipotéticas, pueden modificarse en detalles o

130 vrcus
 incluso refutarse. Sin embargo varios aspectos quedan establecidos. El reper-
torio de tipos cerámicos encontrado en Tamarindo y Pampa Juárez coincide
plenamente con la parafernalia ritual representada por los Mochica del Sur
algunos siglos después. Incluso son similares los porcentajes de recurrencia de
botellas, cántaros, tazones y cuencos. La iconografía refuerza asimismo la
hipótesis inicial. Los sitios ubicados entre los caseríos Vicús y Y écala, en la
proximidad de los cementerios, han sido escenario de ceremonias donde en
diferentes momentos del año se congregaban masivamente representantes de
las parcialidades para rendir culto a sus divinidades ancestrales y a sus
gobernantes y ancestros.
El análisis cruzado de la tecnología alfarera, del estilo y de la iconografía,
realizado con el fin de conocer la función de las formas de recipientes, nos llevó
a una conclusión sorprendente. Si el estilo alfarero define la identidad étnica del
que lo produce y lo usa, el pueblo responsable del ocaso gradual de la cultura
Vicús debería llevar el nombre del pueblo y de la cultura Virú, pese a que los
ceramios en el estilo Moche constituían uno de los componentes de esta cultura.
¿Por qué pensamos así?
En Piura del Período Intermedio Temprano hay sólo dos grandes tradiciones de
cerámica utilitaria y ceremonial ampliamente difundidas, la Vicús y la Virú-
Gallinazo. La cerámica Moche era producida por un grupo restringido de
talleres y destinada a usos ceremoniales. En las representaciones de ritos, las
botellas y los cuencos aparecen en los momentos culminantes del sacrificio y
de la fiesta, a saber: el de la ofrenda de sangre y de chicha y el del banquete
ceremonial. Son, entonces, vehículos simbólicos que establecen la comunica-
ción entre los hombres, los dioses y los ancestros. La botella con asa estribo tiene
un peso muy particular convirtiéndose, en la iconografía, en un símbolo del
poder del oficiante supremo, por contener el líquido de la vida y de la muerte,
la sangre de los sacrificados (ver Cap. VI). No es de extrañar entonces que este
ceramio quedara depositado en cantidades dentro de la tumba de los gobernan-
tes, y fuera imitado. El número y la calidad de las piezas reflejan el estatus del
individuo dentro de la sociedad.

Dominación o convivencia
Hemos llegado a precisar el carácter y la identidad de los Mochica dentro de la
sociedad piurana, así como el momento y la manera en que aparecen en escena.
Es indudable que la cultura Mochica no se origina en el lugar. Está clara no sólo
la superposición de las tradiciones sureñas Virú y Mochica sobre las norteñas
del complejo Vicús, sino también el colapso de las instituciones políticas Vicús,
expresado en la arquitectura y en la cerámica ceremonial de calidad; podemos
asimismo trazar la historia de la gradual atrofia de todos los otros aspectos de
la cultura Vicús (Cap. VI).
Parecería entonces que el concepto de dominación es el que describe mejor las
relaciones entre los Mochica y los Vicús, tal como lo suponían Luis Guillermo
Lumbreras y últimamente otros investigadores 79 . No obstante, al analizar con
mayor profundidad las relaciones entre los estilos, las formas, las funciones
rituales y las posibles identidades étnicas, hemos llegado a reconstruir una
imagen más compleja. El pueblo que invade y construye su propio centro

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 131

ceremonial exactamente en el lugar donde posiblemente se encontraba el
anterior centro político Vicús, es portador de la cultura material Virú-Gallinazo.
La invasión no parece significar automáticamente la reducción de los autóctonos
en esclavos. Todo lo contrario, entre Tamarindo y Pampa Juárez encontramos
huellas materiales de la presencia de varios grupos étnicos. Si bien el grupo que
denominamos Virú es indudablemente dominante, todos parecen tener acceso
a las ceremonias. A la comunidad de los vivos corresponde la de los muertos.
En los cementerios los portadores de la tradición Virú parecen descansar al lado
de los Vicús y de algunos otros grupos serranos y costeños (Cap. VI).
Esta convivencia podría tener un nombre: la Pax Mochica. De hecho, lo que en
Piura se conoce como cultura Vicús-Moche, en lugar de enfatizar las identida-
des y particularismos étnicos, resalta la unidad. La Moche puede ser caracteri-
zada como expresión de la cultura de élites gobernantes, pero antes de eso es una
expresión de la ideología propia de un emergente estado multiétnico. Analiza-
remos esta hipótesis en el capítulo VI. Por lo pronto, surge una pregunta que
hemos formulado en la introducción del presente capítulo. ¿Hasta qué punto la
realidad que, encontramos en Piura es particular e irrepetible? Obviamente, la
situación en la que dos culturas tan diferentes en su origen y características
como la Vicús y la Mochica se enfrentan y conviven, no se repetirá en los valles
situados al sur de Vicús, cuyo recorrido preciso queda aún por establecer 80 . Pero
¿qué decir del problema Virú-Moche que acabamos de exponer? ¿Será aplica-
ble la hipótesis del estado Mochica como un estado multiétnico en el caso del
área clásica de los valles Moche, Chicama y Virú?
Tal como lo hemos señalado, faltan evidencias firmes para evaluar la situación
del Mochica Temprano. No obstante, tampoco existen datos que contradigan la
propuesta de Rafael Larco, quien con argumentos estratigráficos y estilísticos
demostraba la contemporaneidad de Moche y Virú en el corazón mismo de la
cultura Mochica. De su propuesta cronológica se desprende un estadio tempra-
no para Virú, previsto teóricamente, pero sin base documental en los contextos
que excavó 81. Algunos de los ejemplos con los cuales ilustra esta fase tienen
gran parecido con las piezas Vicús Temprano 82. En las fases Mochica I y 11,el
estilo Virú en Chicama adquiere una expresión regional propia, en la que deja
entrever las influencias aún vivas de la tradición anterior, el estilo Salinar. Del
valle de Virú provienen piezas, hechas en molde, en un estilo que Rafael Larco
considera híbrido Virú-Moche. Algunas de éstas difieren sólo en las proporcio-
nes de los ejemplares piuranos 83 . En el Período Medio de la Epoca de Auge
donde Larco ubica la fase Mochica 111,se iniciaría la paulatina decadencia del
estilo Virú. Los trabajos realizados por John y Theresa Lange Topic, Carol
Mackey y Michael Moseley concuerdan con la propuesta de Rafael Larco;
reportan grandes sitios Gallinazo como Cerro Blanco y Cerro Orejas en el valle
de Moche e incluso las evidencias de Gallinazo bajo de la Huaca del Sol 84 .
La situación no parece muy diferente en el valle mismo de Virú, cuya imponente
ocupación Gallinazo efectivamente no tiene comparación con otros valles, en
los que Donald Collier describe entierros en donde las piezas Moche Temprano
y las Virú formaban parte del mismo ajuar 85 . En estos tiempos se desarrolla la
monumental capital conocida como Grupo Gallinazo 86 . El abandono de este
sitio parece haber ocurrido antes de la aparición de la cerámica Moche IV y V
en la región. La coincidencia cronológica entre el notable cambio del patrón de

132 VICUS
 asentamiento, con el abandono de unos centros monumentales y la construcción
de otros, la presencia de estilos cerámicos identificables, a primera vista, con
Mochica, indujo a Gordon R. Willey a una conclusión lógica, a saber: el fin de
la cultura Virú en el valle (Período Gallinazo) y el inicio de un período nuevo
(Período Huancaco) se deben a la conquista militar por los vecinos del norte 8r
No obstante, el abandono del Grupo Gallinazo no fue necesariamente tan
brusco, dadas las superposiciones estratigráficas de diferentes tipos de arquitec-
tura. En los niveles inferiores, los muros de tapia se asocian con la cerámica
Gallinazo Temprano. En la fase Gallinazo Medio, superpuesta a la anterior en
por lo menos tres sondeos, aparecen otras técnicas de construcción, como los
adobes globulares y cónicos. Cuando la cerámica Gallinazo empieza a modifi-
car sus formas y decoraciones, bajo indudable influencia del valle de Moche,
estos sistemas de construcción son reemplazados por otros. Sobre los muros de
tapia se levantan las construcciones de adobe paralelepípedo plano; los recintos
construidos originalmente con adobes hechos a mano sufren remodelaciones y
ampliaciones con adobes producidos dentro de molde de caña, lo que deja una
característica impronta 88. Como bien observa Peter Kaulicke, la secuencia
estratigráfica en el grupo Gallinazo, supuesta capital Virú, no difiere mucho de
la superposición de tradiciones de construcción en el modesto Tamarindo, en el
Alto Piura 89.
No obstante, cabe señalar dos diferencias importantes. Los niveles más bajos en
el Alto Piura llevan huellas de la permanencia Vicús. Este estilo es diferente al
de Puerto Moorin (Salinar), a pesar de ciertos parentescos superficiales, debidos
a una amplia difusión de técnicas y modalidades decorativas en el transcurso de
los últimos siglos a.C. Queda por evaluar, en el futuro, [Link] de Vicús, junto
con otras tradiciones, en la formación del estilo Virú.
La ausencia de la fase definida por el uso de tapial, junto con el adobe redondo
y cónico, es la otra diferencia, pero de menor peso, puesto que los rasgos de
Gallinazo Medio están representados en Piura 90 . Es realmente sorprendente la
similitud de las secuencias propias de dos valles periféricos frente a los
supuestos focos donde se habría originado el estilo Moche Temprano (I, II). Al
abandono del GTupo Gallinazo en Virú corresponde un cambio drástico de
patrones arquitectónicos en Piura, ambos relacionados con el advenimiento del
estilo Moche IV y V.
La hipótesis de una rápida expansión del estado Mochica a partir de la etapa
definida por la fase Moche III, en la secuencia de Rafael Larco, se nutría también
de argumentos iconográficos cruzados con las evidencias de fronteras fortifica-
das, particularmente en los valles sureños donde los Mochica tenían por vecinos
inmediatos a los portadores de la cerámica Recua y91 . Esto nos lleva al segundo
problema, el de un estado multiétnico.
Obviamente son las escenas de combate las que sugieren la existencia de un
estado Mochica militarista y expansionista. En efecto, las escenas de combate
más complejas, Moche IV y V, representan de dos a cuatro grupos de guerreros
enfrentados con porras y estólicas. En algunos casos podemos incluso identifi-
car a los guerreros Recua y, gracias a sus tocados y características porras largas
(Fig. 94c-d), en plena lucha con los guerreros Moche. Esto parecería un
argumento irrefutable, sino fuese por un detalle. Como bien señalan Christopher

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 133

 94a. Escena de combate: guerreros en
atuendos costeños (Mochica); según
Kutscher 1983, Fig.101.
94b. Escena de consumo ritual de coca
frente a la divinidad: oficiantes
en atuendos costeños (Mochica); según
Kutscher 1983, Fig. 126.
94c. Escena de combate: guerreros
en atuendos costeños (Mochica: izq.)
frente a los guerreros en atuendos
serranos (Recuay: der.); según Kutscher
1983, Fig.113 a,b.
94d. Consumo ritual de coca frente
a la divinidad: guerreros en atuendos
serranos (Recuay); según Kutscher 1983,

'• ~7 Fig. 125.

.,. 9

94b. :{j/j •.

••••••• •
••

134 VICUS
 B. Donnan y Anne Marie Hocquenghem, enlos combates nadie muere 92 . Los
guerreros pelean hasta donde les alcanzan las fuerzas y "hasta la primera
sangre". Los combates tienen carácter plenamente ritual y se repiten probable-
mente dos veces al año, en fechas pre establecidas por el calendario ceremonial.
Algunos de los vencidos serán sacrificados durante 1a ceremonia figurada en las
escenas de la Presentación 93 . Como puede apreciarse en la Fig. 94 los guerreros
Recuay al igual que sus adversarios no sólo participan en el combate; también
toman parte en la ceremonia del Lanzamiento de Flores, dedicada a las
divinidades del panteón Mochica. Creemos que esta ceremonia tenía lugar antes
de que se iniciara el combate 94 . Como los jefes guerreros Mochica, los Recuay
consumen coca en una ceremonia nocturna, posterior al combate, y dedicada
asimismo a una divinidad Mochica 95 . Es más, una de las divinidades supremas
del panteón Mochica, el Guerrero del Búho ostenta a menudo rasgos de
vestimenta y de tocado Recuay 96 .
En efecto la frontera fortificada se dibuja claramente en los valles de Santa y
Nepeña, justo en el límite que separa en el valle alto los sitios Mochica,
concentrados en el valle bajo 9r Sin embargo, la aparición de esta frontera se
relaciona nuevamente con las fases IV y V de Moche, pese que la cerámica de
las fases más tempranas está presente en los valles. Además son numerosos los
asentamientos en el valle medio, donde ambos estilos, Moche y Recua y, están
representados por igual.
No existe ninguna evidencia, entre las publicadas hasta la fecha, que refute
nuestra propuesta del estado multiétnico. Según ésta, la fina cerámica ceremo-
nial Moche, la iconografía, la arquitectura monumental, el complejo ritual
funerario de los reyes y otros miembros de las élites gobernantes, emergen de
la realidad cultural Virú como expresión material y vehículo de una ideología
de cohesión. Todos estos elementos conformaban, creemos, un escenario
suntuoso y deslumbrante para las grandes ceremonias en las que cada miembro
de esta compleja sociedad tomaba conciencia de su propio sitio, de sus derechos
y sus deberes.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 135

NOTAS
1. Utilizaremos en este texto ambos términos, Moche y Mochica, puesto que correspoden a dos
aproximaciones distintas a la compleja situación cultural en la Costa Norte durante el Periodo
Intermedio Temprano. El sustantivo Moche, derivado del topónimo, denota ya tradicionalmente,
desde los estudios de Kroeber (1925) el estilo de cerámica cer~monial y de otros objetos de uso
ritual difundido en los valles de Moche y Chicama (ver Cap IV). El adjetivo Mochica (Larca 1938,
1939) evoca la lengua vernacular de la Costa Norte y se refiere a atributos y rasgos de la cultura,
perceptibles en la tradición tecnológica, en las costumbres (patrones) funerarios, y en la
iconografía. Por ende, es Mochica un contexto o un artefacto que obedece a los patrones Mochica
a pesar de·que su estilo no esté tan cercano a los ideales del "gran estilo Moche". Sobre la historia
del concepto vea también Kaulicke (1992).
2. Area de orígen: Larca (1967), Klein (1967), Benson (1972), últimamente Bonavía (1991), p. 280,
y, con ciertas reservas, Kau/icke (1992), p. 899. Alejada provincia: ver nota 6. Conquistadores
guerreros: Lumbreras (1979), pp. 82,119. Esclavos: Oisse/hoff (1971), p. 39.
3. /van Amaro (1990, 1992) analizó la colección Vicús en el Museo Bruning (Lambayeque), Juan
Antonio Murro (1990) la del Museo Municipal de Piura; posteriormente Magdalena Diez Canseco
(1993) y Otto Elespuru (1993) estudiaron el material de las excavaciones de Carlos Guzmán y José
Casafranca en Yécala (MNAAH). lvan Amaro, Vicente Cortéz, Ricardo García, José Antonio
Hudtwalcker contribuyeron de manera sustancial en el análisis del material de excavaciones en
Pampa Juárez, Cerro Vicús y de prospecciones. Las investigaciones realizadas entre 1987 y 1988
fueron posibles gracias a generosas subvenciones otorgadas al autor por el CONCYTEC, y
gracias al apoyo de CORDEPIURA. Desde el inicio hasta el final los trabajos fueron patrocinados
por la Pontificia Universidad Católica del Perú en. el marco del Proyecto Arqueológico PUC-
ORSTOM «Alto Piura» de la especialidad de Arqueología. A todas las instituciones y personas que
hicieron posible estas investigaciones nuestra más profunda gratitud.
4. Larca (1946), Kaulícke (1992), pp. 859-877 y Fig. 4.
5. Donnan (1990), p. 33y este volumen; Lechtman (1982), Moseley (1992); Kaulicke (1992). Estas
mismas posiciones frente al problema son perceptibles en la discusión anterior a 1980, vg.
Lumbreras (1979), Bird en Lapiner (1976), p.14, Larca (1967), Klein (1967).
6. Balance actual, ver Uceda y Mujíca (1994) y particularmente Franco et alii (1994) y Uceda et alíi
(1994).
7. El análisis del material de nuestras excavaciones constituyó un punto de partida para definir las
características tecnológicas (alfares) de la cerámica piurana. Paso seguido, hemos buscado
paralelos en las colecciones, seleccionando piezas cuyas características de conservación
(roturas, superficies expuestas, liberadas de engobe) permitieron un análisis exhaustivo de pastas
con el lente de aumento 8x. De este modo hemos completado el repertorio de formas, acabados
y decoraciones propios a cada alfar: Makowski, Amaro (s/f). Paralelamente hemos desarollado un
estudio comparativo de las técnicas empleadas por los falsificadores; las primeras falsificaciones
de las piezas Vicús, y particularmente Vicús-Moche, al parecer han sido hechas en aprox. 1964,
a juzgar por el tiempo de la formación de colecciones que las contienen.
8. Larca (1965), (1967); Klein (1967).
9. Larca (1945), p.16 y Fig., p. 5. La idea del cuerpo de la vasija como un pedestal para la escultura
figurativa acoplada sobre su superficie está muy difundida en la tradición Salinar (ver Larca (1944),
pp. 2,3, Figs. en pp. 3, 4, 6-9, 13) pero esta solución formal se asocia generalmente con el gollete
central y asa cinta lateral.
10. Larca (1965, 1967) retomado por Lumbreras (1979). Ver también nuestros comentarios, infra.
Matos (1965/66), pp.104-112 también cree en el valor diagnóstico de color de engobe para definir
las tradiciones estilísticas, vg. Vicús Monócromo Naranja y Vicús Monócromo Rojo.
11. Rye (1981), Arnold (1983), Orton et alii (1993/ En nuestro caso (Makowski y Arriara s/f) para la
clasificación y reconocimiento de alfares hemos partido del simple análisis macroscópico,
anotando como rasgos diagnósticos la textura (granular/laminar, homogénea/desigual), de
porosidad/compactación (en 5 rangos), densidad total aproximada del desgrasante (en 5 rangos
de muy fino a muy grueso), tamaño de las inclusiones no plásticas, tipos generales de inclusiones
no plásticas, abundancia relativa del tipo de inclusión (en cuatro categorías gruesas observables
a simple vista: muy abundante: las inclusiones más notorias en la pasta; abundante: notorias pero
en menor proporción; escasa: escasa pero observable en todas las fracturas; muy escasa:
observable sólo en algunas fracturas o con lupa), tipo de cocción. Este análisis macroscópico fue
combinado con el reconocimiento de minerales mediante el añadido de algunos ácidos (HCI,
H2S04, HF) en casos dudosos y con el análisis microscópico utilizando el microscopio de reflexión
24x y 48x. Posteriormente hemos agregado los rasgos de acabado y decoración. Los resultados
del análisis descriptivo fueron procesados con la técnica estadística de análisis de conglomerados
con el fin de determinar los grupos de alta correlación, es decir estrechamente emparentados. Se

136 VICUS
 aplicó a la matriz constituida por los alfares como casos y los rasgos técnicos como variables la
distancia de similaridad de Jaccard (con el peso igual para las similitudes y para las diferencias).
Los resultados fueron ordenados gráficamente a través de un dendrograma de enlace simple y de
un fenograma de Czekanowski.
12. Castillo y Donnan ([Link]), Shimada (1994), Narváez (1994).
13. La tradición tecnológica mochica está representada en Piura por los alfares Mochica Nos. 1 y 2
(v. Anexo 11: Tradiciones y alfares: Mochica); éstos se caracterizan por las pastas laminares, muy
compactas, con anti plásticos de grano fino que constituyen entre 20 % (alfar 1) y 25% (alfar 2) de
la mezcla; entre los ingredientes minerales antiplásticos se distingue escasa mica dorada y muy
escaso cuarzo en ambas pastas, así como micas negra y rojiza en el alfar 1 (escasas) y escaso
feldespato en el alfar 2. La cocción es respectivamente oxidante (alfar 1) y oxidante-reductora
(alfar 2). Los alfares Mochica Nos. 4 y 5 son los que guardan parentesco respectivamente con las
tradiciones Virú y Vicús. Sus pastas son granulares de amasado homogéneo, muy compactos (Nº
5) o compactos (Nº. 4); los antiplásticos constituyen 25% (Nº 5) y 30% (Nº 4) de la mezcla y son
de grano fino (Nº 5) o medianamente fino (Nº 4); el cuarzo (cantidad regular en el Nº 5 y escasa
en el Nº 4) y escaso feldespato son los ingredientes minerales compartidos por las dos pastas. La
pasta Nº 4 contiene muy escasas partículas de mica negra y de hematita además de escasas
partículas orgánicas. Las inclusiones de escasa mica amarilla y muy escasa caolinita caracterizan
a la pasta Nº 5. En ambos casos la cocción es oxidante (Makowski y Amaro s/t).
14. Castillo y Donnan ([Link]), Anexo 7.1: Mochica, estilo y tiempo: valle de Jequetepeque.
15. Larca (1967).
16. lbid.
17. Shimada (1985, 1990), inter alia, Donnan (1990), Castillo y Donnan (1992). Los resultados de las
investigaciones recientes concuerdan más bien con la posición asumida por Rafael Larco antes
de 1967, como por ejemplo en Larca (1948).
18. Larca (1965), pp. 7, 9, 11, 35, Figs. 34 -37(piezas Mochica: tres con asa puente de tipo Virú y una
asa estribo Mochica I); (1966), pp. 88-90, Fig. 25,112, (1967), pp.13, 14, 78, 79, Fig. 10 (botellas
Cupisnique, Salinar, Virú y tres piezas Vicús), pp.102, 103 (tabla cronológica), y p.102, 103 ( lámina
de «Anaranjados» con 1Oformas Vicús una posible imitación de Mochica I en Vicús). La propuesta
evolutiva está ilustrada de manera explícita en ibid., pp. 26 - 39, y particularmente Figs. 50-54 que
ilustran la supuesta transición de Vicús a Cupisnique, y Figs. 28-49: transición de Vicús a
Lambayeque.
19. Larca (1965), pp. 34, 35, Figs. 30, 31, 32.
20. A veces también formas utilitarias mochica como los tres cuencos ilustrados en Larca (1967) Fig.
5 (derecha).
21. Lechtmann et alii (1982) enfatizan la presencia de elementos iconográficos considerados más
tardíos en los objetos de metal, observada ya por J. Bird en 1969 (Lapiner 1976, p.114). Esta
aseveración se sustenta en la comparación mecánica de la serie cerámica, la que constituye la
base de cronología relativa, con las piezas de metal. Creemos ([Link]) que el hecho mencionado
tiene su explicación en el aspecto funcional de artefactos. Los temas relacionados con el sacrificio
y representados en los utensilios rituales, particularmente cuchillos, se incorporan tardíamente en
la iconografía de cerámica.
22. Matos (1965/66)
23. Guzmán yCasatranca (1964), Richardson y Heaps (1987), Richardson et alii (1990), Bats (1991).
24. Una expedición de American Museumof Natural History de Nueva York constató en enero de 1969
el pillaje de tumbas Mochica en la extremidad oriental de la Pampa de los Ovejeros, llamada
también Loma Negra o Huaca Dura y recogió muestras de cerámica y metal: Lapiner (1976),
p.114, Lechtman et alii (1982),Schafter(1983). Entre 1987 y 1988 también nosotros hemos podido
recoger una muestra de cerámica fina Mochica y Vicús (Makowski y Amaro s/t) y algunos
fragmentos de metal. En estos años los huaqueros del lugar volvieron a minar paredes entre los
pozos hechos anteriormente, algunos hace veinte años.
25. A/va y Donnan (1990), Kau/icke (1991, 1992, 1994), Shimada (1994).
26. Eléspuru (1993) y Amaro (Cap. //). La numeración de las tumbas es de Casafranca (1964).
27. Vg. Wilson (1988) como el más reciente de los numerosos ejemplos del uso de la prospección en
la Costa Norte.
28. Dos aluviones muy fuertes se dibujan en los perfiles de Loma Valverde (Vi-11 ), Huaca Nima (Vi-
10) y Pampa Juárez (Vi-14 Sector C): uno anterior a la ocupación Vicús, y uno que se sitúa
estratigráficamente entre el Periodo Vicús Mochica Tardío y Chimú asociándose a la cerámica
Piura: Kaulicke y Makowski (1990), Kaulicke (1992). Entre estos eventos hay otros de menor
intensidad asociados con las ocupaciones del Periodo Vicús-Mochica; uno más fuerte se sitúa a
fines de la fase Vicús Mochica Tardío A. Es muy probable que estos fuertes aluviones tengan que
ver respectivamente con los Meganiños (Paleo ENSO de particular intensidad) de los [Link]/I a.c.
(fechados sin calibrar), [Link] d.C y [Link] d.C: Fontugne y Lec/ere (1990), Grodzicki (1990), pp. 66-

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 137

 102, Shimada et alii (1991a, b). Vea también los recientes balances en Ortlieb y Macharé (1992)
y Grodzicki (1994).
29. Bats (1991), la cronología según Guffroy (1989).
30. Bats, op. cit., Kaulicke y Makowski (1990).
31. Agradecemos la cortesía de James Richardson 111, quien puso a disposición de los miembros del
Proyecto Arqueológico «AltoPiura» un breve informe sobre esta prospección. Vea Richardson y
Heaps (1987) y (Richardson et alii 1990).
32. Kaulicke (1991), p. 386.
33. lbid., p. 381 sq, Fig. 3.
34. lbid., p. 416.
35. Los tres sectores de excavación en Pampa Juárez se ubican en dos lomadas distintas distantes
500m. una de otra; su representatividad fue comprobada mediante la recolección controlada de
material de superficie sobre el área total de 600 x 900m.: Kaulicke y Makowski (1990).
36. El contexto estuvo localizado sobre un aterrazamiento natural de un espolón, ligeramente
modificado con muros pircados. Los cristales fueron depositados en hoyos de entre 1O y 16 cm.
de profundidad, hechos dentro del suelo arcilloso de la pendiente. El cristal de lado occidental, más
grande y de mayor pureza, recibió un collar de 1Ocuentas de crisocola, su pareja de menor tamaño
tuvo 5 cuentas de crisocola en la base. El depósito ritual estuvo cubierto por un túmulo de piedras
sobre el cual los oferentes habían roto varias vasijas en estilo Vicús y pertenecientes a un solo alfar,
el Vicús Nº 7, algunas de ellas escultóricas: Makowski en: Guffroy, Kaulicke y Makowski (1988).
37. Rostworowski (1961, 1977, 1983), Ramírez (1990).
38. Como Strong y Evans(1952), p. 212, para los cuales el tapial caracterizaba a Gallinazo Temprano,
y los adobes rectangulares a Gallinazo Medio y Tardío, periodos en los cuales aparece la cerámica
Mochica.
39. Fogel (1987), pp.16-20, quien hace la revisión crítica de los trabajos de Bennett (1950).
40. Sumando los entierros excavados por Disselhoff (1971 ), Casafranca y Guzmán (Eléspuru, 1993).
41. Kau/icke (1991).
42. Parte de fechados fue publicada en Kaulicke (1992), p. 890. La calibración está hecha según la
curva de Stuiver (1993) utilizando el programa elaborado por M. Pazdur y sus colaboradores:
Danuta J. Michczynska, Adam Michczynski, Mieczyslaw Pazdur (1990). Aprovechamos de esta
oportunidad para expresar nuestro agradecimiento al Prof. Dr. Mieczyslaw Pazdur y al Dr. Adam
Michczynski.
43. Evidendas particularmente tangibles provienen del Sector C donde el lecho de una pequeña
quebrada que corta la loma está relleno de capas sedimentarias separadas por basurales y áreas
de actividad del Periodo Vicús-Mochica: Makowski en Kaulicke y Makowski (1991).
44. Kau/icke (1991), Figs. 5,6. Dos muros· Iongitudinales O-NO - E-SE correspondientes a la
remodelación posterior unen dos cuerpos de plataformas, cada uno con su sistema de rampas.
Los muros sirven de contención para rellenos de tierra, de espesor mayor de 8m., que cubren y
sellan toda la fachada meridional; esta remodelación no tendría sentido sin la existencia de un
edificio más temprano debajo de los recintos y de las plataformas de adobe descubiertos en la
parte oriental de la Huaca Nima.
45. Kaulicke (1993), p. 305: «Un segundo momento está claramente indicado en Vi-1 0A (Compactación
C), Vi-10 (destrucción generalizada, derrumbes de adobes, flujos de barro del fin de la segunda
fase principal de construcción), y posiblemente Vi-11 (superficie orgánica 5 y destrucción superior
del Muro 1). El único fechado disponible indica probablemente la segunda mitad del siglo sexto de
nuestra era».
46. La fase C-2 propuesta por Kaulicke (1991), p. 41 O,no tiene sustento en su secuencia estratigráfica
maestra obtenida en la unidad Vi-10 A, ubicada al Sur de la Huaca Nima 1, Vi-10 ( ibid., Fig.
2),puesto que la situación en esta unidad se relaciona directamente con la estructura denominada
Huaca Nima 11(Vi-9). Como precisamos en la nota 45, después de las destrucciones causadas por
las lluvias que ponen fin a la segunda fase arquitectónica en la Huaca Nima 1,su fachada Sur queda
sellada con rellenos de tierra. El edificio se desarrollará hacia el Norte, Este y Oeste. No se
observan huellas similares de reconstrucción en la fachada oriental de Huaca Nima [Link] parece
razonable pensar que el espacio de Vi-1 OA, situado entre las dos fachadas no reconstruidas quedó
en desuso. El perfil ubicado dentro del acceso a la fachada oeste de la Huaca Nima 1(ibid., Fig.
5) permite apreciar la envergadura de remodelaciones posteriores a la escalinata y al sello de barro
y que corresponden a la fase tardía del edificio (C-2). En el transcurso de estas remodelaciones
el acceso fue sellado y clausurado. El sello contiene el material Mochica 111 y IV (ibid. Figs. 16.20:
entre otros fragmentos de maní escultórico y botella de gollete central y asas auriculares).
47. Los contextos de la Huaca de los Hornos tienen los fechados posteriores a Pampa Juárez (ver
cuadro 3).
48. Bennett (1950), Strong y Evans (1952).
49. Compare Kaulicke (1991), Figs. 17, 21, 22 (Tamarindo), nuestro anexo 12 (Yécala con Pampa
Juárez) y el material de Virú en: Strong y Evans (1952), Fig. 59 particularmente A, D, H, N, Fig.

138 VICUS
 60 B, C (Gallinazo Negativo). Como bien lo observa Kaulicke, [Link]., p. 418 el tipo Carmelo
Negativo (Strong y Evans 1952, Fig. 61, y pp. 71-73, 1am. VIII, entierro 1, V-59) está bien
representado en cancheros.
50. Compare Kaulicke (1991), Fig. 21, (1994), Fig.10.9y 10.14, y nuestro anexo 12 con Strong yEvans
(1952), Fig. 63, 64 E (tipo Castillo Modelado), Fig. 67 C, K, L (Castillo inciso: ollas sin cuello y
-"· ralladores), Fig. 68 D, G, H (Gallinazo inciso: ralladores); Fogel (1987), Figs. 13, 44 (ralladores),
16, 38, 39 (decoración escultórica).
51. Disselhoff (1971).
52. Kaulicke (1991), Fig. 20 (gollete Mochica 1, cara de batracio, y caras humanas) y la reciente
Kaulicke (1994), Fig.10.15 con los diseños bi y tri-colores en su mayoría Mochica 111.
53. Ford y Wílley (1949), p. 66, Willey (1953) pp. 178, 202, Donnan y Mackey (1978), p. 55, Tapie
(1978), (1982), pp. 266-273, (1991), Conklin y Moseley (1988), p.151. Vea también la reciente
discusión en Shimada (1994), Kaulícke (1994), Castillo y Donnan, (Cap. IV).
54. Larca (1939), (1945), (1966); vea también la discusión de los conceptos de Larco en Castillo y
Donnan (Cap. IV).
55. Trigger (1989), pp.163-167, vea también Malina y Vasicek (1990).
56. Larca (1948), (1966).
57. Las propuestas de aquel entonces están fuertemente influenciadas por los modelos
neoevolucionistas (Steward 1948) sostenidos a través de la comparación entre el Viejo y el Nuevo
Mundo (Steward 1949 y coloquio de 1945 sobre las civilizaciones de riego). En los periodos-
estadíos, propios de toda el área centro-andina se reflejarían las leyes generales de desarrollo:
Bennett (1948), Wílley (1945), (1948) y crítica en Rowe (1967), quien, sin embargo, mantiene
vigente el axioma de la uniformidad del desarrollo cultural (una sola secuencia) trasladándolo del
ámbito de procesos sociales y tecnológicos al del estilo e ideología.
58. Ver nota 52 y Donnan (1976), (1986).
59. Vea arriba, nota 11.
60. Consulte también Shimada (1994) y Kaulicke (1994).
61. Guzmán (1964),Guzmán y Casafranca (1967), Eléspuru (1993), Anexo 3, p.116 sq: tumbas del
Periodo Vicús Mochica Temprano V1 T.13 (MNAAH Nº 42305) botella asa estribo Mochica 11,
lam.2; V2 T. 4 (MNAAH Nº 42438) botella doble asa puente Mochica-Virú, lam.5; tumbas del
Periodo Vicús Mochica Tardío V1 T.9 (MNAAH Nº 42363) botella doble asa puente, lam.7; V1 T.8
(MNAAH Nº 42335) botella con asas auriculares Mochica 111, lam.11.
62. Tres alfares Virú (Nº 1 - 3) comparten numerosos rasgos característicos. La pasta es granular de
distribución de amasado desigual, medianamente compacta (Nº 3) o porosa (Nos. 1 y 2). La
densidad de antiplásticos de grano medianamente fino varía del 30% (Nº 3) por 35% (Nº 1) hasta
40% (Nº 2). Entre los ingredientes antiplásticos predominan las abundantes partículas de cuarzo
y feldespato así comoorgánicas{abundantes en Nos. 1 y 2, escasas en Nº 3); también se perciben
micas (negras escasas y amarillas muy escasas en los Nos. 1 y 2, gris escasa en el Nº 3) y muy
escasa hematita (solo Nos. 1 y 3). La cocción es reductora, oxidante en enfriamiento; puede ser
también plenamente oxidante en el caso de alfares Nos 1 y 2. La pasta del alfar Virú Nº 4 difiere
en casi todos los aspectos. Es granular, muy porosa de amasado desigual, tamaño medianamente
grueso de partículas de antiplásticos cuya densidad es de 35%. Abundante cuarzo, escasos
feldespato, caolinita, hematita, esquisto y desgrasante orgánico, muy escasa calcita. La cocción
es exclusivamente reductora (Makowski y Amaro s/f).
63. Por ejemplo A/va y Donnan (1993), pp. 51-55, Figs. 49-51.
64. [Link].. Vea también otras dos tumbas de elite: Strong y Evans (1947) y Se/er (1923). Contenido
de las tumbas mochica analiza de manera exhaustiva Kaulicke (1992), pp. 859-877.
65. Donnan (1978), Fig. 200 a-d.
66. Como la precedente también en Peabody Museum, Cambridge (No,s. 16-62-30/F 724), Gordon
Willey, An lntroduction to American Archaeology, vol.2, South America, Englewood Cliffs 1971,
Fig. 3-66; Kutscher (1983), Fig.162 (dibujo). Vea también análisis de las dos piezas en Makowski
(1994b).
67. En British Museum, Londres (Nº 1913.10.25.1): Donnan (1978), Kutscher (1983), Fig. 156
analizado últimamente por Campana (1994) quien propone una reconstrucción de la pieza
fragmentada (Figs. 15.1, y 15.9: propuesta de reconstrucción de la arquitectura representada).
68. Benson (1975); Hocquenghem (1987), p. 85; Makowski (1994b).
69. Tema de Presentación: Donnan (1975, 1985) inter alia, Alva y Donnan (1993) pp.127 - 141.
Ulluchu y los anticoagulantes: McC/elland (1977), Wassen (1989).
70. Donnan ([Link].), Makowski (1994b). Aguilas: Bankmann (1980/81), Kutscher (1983), Figs. 192,
195-202. Sacerdotes: Hocquenghem (1987) Fig. 2c (note la transformación de la boca del oficiante
en felínica), Larca (1938/39) t.1I, Lám. XXX (en asociación con águilas).
71. Linden Museum, Stuttgart (Nº 93-401): Kutscher (1983), Figs. 157; MNAAH (Nº 1/2602(1386)
Donnan (1978), Fig. 238.
72. Makowski (1994b).

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 139

73. Compare las escenas Hocquenghem (1987) Fig. 2Ay 2C. La primera se desarrolla en la dimensión
mítica con la divinidad de cinturones de serpientes en calidad de oficiante, la segunda, en la
dimensión real con un sacerdote dirigiendo el ritual.
74. Makowski (1994b) y este volumen, [Link].
75. Vea arriba nota 64.
76. Donnan y McC/elland (1979), Castillo (1993).
77. Hocquenghem (1987), pp. 62-78.
78. Esto se desprende del análisis de la escena en la que dos personajes sostienen a la divihidad de
cinturones de serpientes: Castillo (1989): dos aves, de las cuales una (gallinazo) puede ser
reemplazada por una mujer o una iguana. Vea también Bourget (1994), p. 441.
79. Lumbreras (1979), p. 82,119, Shimada (1987b), p. 135 Hocquenghem (1991), pp. 336 - 338.
80. Ver [Link]. El reciente estudio de Shimada y Maguiña (1994) sugiere, en nuestra opinión, que esta
frontera haya podido pasar entre los valles Lambayeque y La Leche, siempre y cuando la débil
presencia Gallinazo en el primer valle no sea el reflejo del estado de investigaciones. La presencia
de Vicús en Lambayeque fue insinuada varias veces (Zevallos Quiñones (1985) pero sin presentar
evidencias.
81. Larca (1945).
82. Exclusivamente las botellas asa estribo con la representación de cabeza humana, ibid. pp. 2,3 y
Larca (1948), p. 23. La forna general y los ojos granos de café evocan el estilo Vicús, pero la
morfología de la cara es distinta, con superficies planas y ángulos. Según Amaro (Cap. 11)la forma
de asa estribo circular con el gollete cóncavo se difunde en la fase Vicús Medio a raíz del contacto
con los alfareros mochica. Cierto parecido con Vicús Tardío guarda la botella de cuatro cuerpos
con la representación de lechuza, Larca (1945), p. 9 (superior, izq.). Otros paralelos relacionan al
estilo Virú con el Mochica piurano: botellas escultóricas asa puente con la representación del
felino, ibid., p. 5, y del cérvido, p. 8 (arriba). Curiosamente ninguno de estos paralelos es anterior
al Periodo Vicús-Mochica Temprano. Se impone, por ende, la hipótesis de que el fenómeno
cultural mochica ha sido el principal responsable del incremento de interacciones estilísticas a lo
largo de la Costa Norte durante la primera mitad del Periodo Intermedio Temprano.
83. Virú de Chicama: Larca (1948), pp. 26, 27. Botellas asa puente, procedentes del valle de Virú, que
son Virú en la forma de soporte, y Mochica en la confección y en el acabado: mono escultórico,
Larca (1945), p. 6, cérvido, p.7; asas estribo: cóndor devorando la cabeza humana, gollete Moche
11,p. 9, trompeta pututu, gollete Moche III,[Link]. Las dos otras piezas «Virú Mochicoide»
representan escenas en las montañas e imitan modelos Moche 111 y IV; no tienen paralelos en
Piura: ibid., pp. 9, 1O.
84. Tapie (1977), pp. 212,334; Tapie (1982), p. 265 (ocupación debajo de la Huaca del Sol); Moseley
y Mackey (1972), p. 75 (sitio Gallinazo en Cerro Blanco).Hastings y Moseley (1975), p. 200
sospechan que el núcleo de la Huaca de la Luna es Gallinazo. Vea también las recientes
discusiones del problema en Fogel (1987), pp. 76, 77 y Maguiña y Shimada (1994), p. 35.
85. Col/íer (1955), pp.118-120: las piezas Gallinazo aparecen con otras en el estilo relacionado con
Moche y con Recuay; en el sitio V-272B, nivel 1 una botella asa estribo formalmente Moche 111 (ibid.,
p. 82, Fig. 40A) estaba asociada con el material considerado Gallinazo 111. Vea también la revisión
bibliográfica meticulosa de Kau/icke (1992) pp. 872-877, quien enfatiza otro caso parecido, esta
vez en el material de Bennett: V-163 donde un entierro Gallinazo (B2) contiene un cántaro Moche
111(StrongyEvans (1952), [Link], M y L). Kaulicke (ibid.) y Fogel (1987), p. 71 coinciden en observar,
que tanto Bennett como Collier fracasaron en su intento de diferenciar las tres fases Gallinazo
dentro de las series de la cerámica entera procedentes de 120 entierros excavados por el Proyecto
Virú. Todas las piezas similares a Cupisnique, Recuay y Mochica fueron asignadas a la última fase
Gallinazo, supuestamente anterior a la «invasión mochica»: el Gallinazo 111.
86. Bennett (1950), Wílley (1953), pp. 132-134.
87. Willey, [Link]. y pp.178, 202, 396, 397.
88. La superposición estratigráfica de diferentes técnicas de construcción más clara fue encontrada
por Bennett (1950), p. 55 en el sitio V-257A del Grupo Gallinazo donde el nivel más bajo, el nivel
(d), está caracterizado por el uso de tapia en asociación con el Gallinazo Temprano (Fogel (1988),
p. 20; fase G/I de Bennett el de Ford); el nivel (c) con adobes esféricos tiene las mismas
asociaciones cerámicas; en los niveles (b) con adobes rectangulares marcados de caña y (c), de
adobes rectangulares planos se encontró el material Gallinazo Medio (Fogel /[Link]., fases D, E,
F de Bennett, y H Ford [Link].). La revisión crítica que hace Fogel (op. cit. p. 20) de trabajos de
Bennett en los sitios V-59B, V-155A, V-157 A y V-257 A lleva a la conclusión que su propuesta es
correcta en líneas generales, es decir, el tapial es una técnica característica para el Gallinazo
Temprano; en el Gallinazo Medio se usa tanto el tapial, como adobes esféricos, cónicos,
rectangulares, planos y marcados de caña o llanos y en el Gallinazo Tardío sólo los adobes
rectangulares en dos variantes mencionadas. El caso del cuarto D en el sitio V-155A (Bennett
1950, p. 48), cuyo muro Norte fue construido de adobes esféricos y cónicos, el muro sur de adobes

140 VICUS
 rectangulares marcados de caña y el muro oeste de adobes planos rectangulares, todo ello
asociado con el material cerámico Gallinazo Tardío (Fogel, op. cit. pp.17 y 20) sugiere que la
sustitución secuencial de las técnicas no fue ni drámatica ni automática. Recordemos que el
Gallinazo Tardío tiene firmes asociaciones con las piezas Moche 111y para el fin de la fase, con
Moche IV.
89. Kau/icke (1991), p. 418.
90. Ver discusión arriba y nuestro anexo 12.
91. Proulx (1982) inter alia, Wilson (1988), vea también Daggett (1985).
92. Hocquenghem (1978), (1987), pp.116-123 y passim; Donnan en A/va y Donnan (1993) pp.128-
132 y este volumen.
93. [Link].
94. Makowski Ms. Esta conclusión se desprende entre otros del análisis de las escenas Kutscher 1950
(1977), pp. 36, 37 (Hocquenghem (1987), Fig. 176) Kutscher (1983), Fig. 126 (Hocquenghem
1987, Fig. 70.) y Hocquenghem (1987) Fig. 85 a y b, las que asocian los rituales de combate, de
lanzamiento de flores y de consumo de coca.
95. Kutscher 1950 (1977) pp. 24, 25 (Kutscher (1983) Fig. 125), compare con las escenas de combate
ilustradas en este capítulo y con la escena Kutscher, op. cit. p. 22, Kutscher (1983) Fig.115.
96. Nos referimos a la camiseta de placas y tocado de dos penachos, vea Cap. VI.
97. Vea nota 91.

LOS SEÑORES DE LOMA NEGRA 141

 LosMochicadel Nortey
_.:

losMochicadel Sur
LuisJaimeCastilloy
ChristopherB. Donnan
Introducción

E n los últimos años la arqueología de la costa norte del Perú, y en

particular la arqueología Mochica, han experimentado un inusitado
desarrollo, especialmente a partir del descubrimiento y excavación de las
tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés que existe en el fenómeno
Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones que hoy se llevan
a cabo 1 y en el número de publicaciones sobre diversos aspectos de esta cultura
que aparecen cada año. Este desarrollo no está basado sólo en recientes
descubrimientos sino que es el resultado del aporte de una larga tradición de
investigadores, que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado
con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros dedicados al
estudio de esta sobresaliente sociedad.
Actualmente gran parte de las investigaciones sobre la cultura Mochica está
dedicada al estudio de tres grandestemas: la iconografía, la secuencia cerámica
y, particularmente, la estructura política regional. Una serie de recientes
estudios trata de establecer cuántas regiones, entidades políticas o estados
constituyeron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptaba que los
Mochica fueron a lo largo de su historia un estado centralizado o una entidad
política unificada y monolítica, controlada por una clase gobernante de sacer-
dotes guerreros desde una capital ubicada en las huacas de Moche. Los Mochica
habrían difundido sus tradiciones a lo largo de un amplio territorio a través de

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 143

 un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está
95. Botella de as~ estribo. Mochica Temprano
siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que habrían Degollador. Procedencia: Dos Cabezas.
existido contemporáneamente al menos dos grandes regiones Mochica, una Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
norte y otra sur, separadas por la Pampa de Paiján (Fig. 98\.
Paralelamente se están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las
manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, espe-
cialmente en cuanto a su secuencia cerámica. La secuencia cerámica Mochica
de cinco fases, planteada por Larco en 1948 y confirmada en numerosos
estudios de colecciones y trabajos arqueológicos, si bien útil para explicar la
evolución de la cerámica Mochica en la región sur (en adelante Mochica-Sur),
aparentemente no tiene la misma utilidad en la región norteña (en adelante
Mochica-Norte).
Nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a
cuestionar la existencia de un estado Mochica único y unificado, y de una sola
secuencia cerámica, pero a la vez han reafirmado la uniformidad de "lo
Mochica" como entidad cultural. Es cada vez más claro que los Mochica de
diversas regiones compartieron a lo largo de su historia una serie de elementos,
los cuales evitaron que las diferentes entidades políticas se convirtieran en
entidades culturales independientes.
Cuando pensamos en los Mochica nos imaginamos una sociedad cohesionada,
que compartía un ecosistema definido por los valles costeños de Piura a N epeña 3
y que estaba expuesta a los ciclos del Niño y a sequías. Es muy probable que los
Mochica hablaran una misma lengua, emparentada con la lengua Muchik 4 ;
participaran en ceremonias muy semejantes, como la Ceremonia del Sacrificio 5
y rindieran culto a los mismos dioses, especialmente Aia Paec 6 . Una compleja
• jerarquización de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Mochica 7 ,
mostrándose la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida
cotidiana; desde sus ropajes y joyería, armas y literas, los portadores y sirvientes
que tenían, hasta su porte y musculatura que dependía, al fin y al cabo, de su
dieta. Luego de su muerte cada individuo recibía un tratamiento funerario que
reflejaba su posición en la sociedad a través del tipo y tamaño de su tumba y de
los objetos allí depositados como ofrendas 8 . Sabemos también que los señores
Mochica contaron con artesanos de gran experiencia, capaces de enroscar
minúsculas láminas de oro y hacerlas parecer hilos 9 , o de decorar ceramios y
paredes con detallados diseños que mostraban ceremonias y rituales, así como
animales silvestres y monstruos sobrenaturales 10 . También construyeron algunos
de los templos y residencias más suntuosas que se hayan visto en los Andes 11.
Si bien estos elementos nos hablan de una sociedad compleja y jerarquizada, son
las semejanzas estilísticas de los artefactos producidos en diversas regiones y
bajo distintas administraciones las que indican una tradición compartida y una
fuerte interacción entre los Mochica de diversas regiones.

Una sola cultura Mochica

La idea que los Mochica constituyeron una sola entidad política y cultural es el
resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar
cómo se llegó a esta interpretación queremos plantear tres fases en que las
evidencias fueron recuperadas e interpretadas. En la primera fase se determinó
que existió una sola cultura Mochica, diferente e independiente de otras

144 VICUS
 culturas prehispánicas. Esta cultura antecedió a la irrupción de elementos
asociados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación se
basó en la identificación, en diferentes valles de la costa norte, de un conjunto
de artefactos, especialmente ceramios, muy semejantes en forma y decoración,
y de una comparación de este estilo con el de objetos recuperados en otras
regiones, especialmente en la costa central.
En la segunda fase se definió que la cerámica producida por los Mochica había
evolucionado en todas las regiones influenciadas por esta cultura de acuerdo a
una misma secuencia, configurada por Rafael Larco en cinco fases estilísticas.
Esta secuencia se basó en un estudio sistemático de grandes colecciones de
cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo
Arqueológico Rafael Larco Herrera), y de superposiciones de contextos fune-
rarios de donde provenían los ceramios. Finalmente, en la tercera fase se definió
el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica
y la difusión de su cultura material habrían sido el resultado de una sola entidad
política expansiva y militarista, que durante las fases III y IV alcanzó a
conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña.
Signo inequívoco de este proceso era la distribución de la cerámica Mochica,
especialmente de la que representaba a su clase gobernante.

Una sola cultura

Las culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de conjuntos
de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente objetos
cerámicos. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan
diversas culturas e interacciones entre estilos; por ejemplo cuando un estilo
aparece influenciando a otro, se interpreta como interacciones entre diferentes
entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, se
estudia su distribución en el espacio para entender cuál fue el ámbito geográfico
controlado o influenciado por Una determinada cultura. Culturas arqueológicas
son, por lo tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de las
personas ni de las sociedades que las organizaron. El primer paso en la creación
de una cultura prehispánica, entonces, es caracterizar un estilo cerámico, tanto
a través del estudio de objetos en contexto, como de objetos en colecciones.
Con la cultura Mochica la situación no fue diferente, y fue el peculiar origen
de la muestra cerámica que se estudió lo que llevó a pensar a muchos
investigadores, incluidos nosotros, que los Mochica habían sido una sola
entidad cultural.
En el primer capítulo de la historia de los estudios sobre la cultura Mochica
destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las
primeras excavaciones científicas en las Huacas del Sol y de la Luna; Alfred
Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en
detalle las colecciones de Uhle; y particularmente Rafael Larco, investigador
peruano que dedicó su vida, y buena parte de sus recursos, al'estudio de esta
sociedad. Antes del trabajo de estos investigadores, si bien existían colecciones
en el Perú y en el extranjero que incluían piezas de esta tradición, la cultura
Mochica no existía como entidad independiente. La primera tarea de estos
investigadores fue, pues, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos
culturales y ubicarlo en la secuencia de culturas del antiguo Perú.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 145

 96. Distribución del estilo Mochica
de acuerdo a Kroeber, 1965.

1
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o
Area de Pacasmay 0-
Chepén (S)

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o
(/'>

Area de Trujillo
Chimoote •

(f)

C:J Area donde el Estilo Mochicaes [Link]

D Area donde el Estilo Mochica no es frecuente

~ Area donde el EstJloMochlca no Aparece

o 100
i l 1 1
KILOMETROS

96.

Max Uhle, en sus excavaciones a principios de siglo en las huacas de Moche,

ubicó y excavó una serie de tumbas Mochica, especialmente en las áreas
definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna 12. Estas tumbas, cuyos
estudios lamentablemente nunca fueron bien publicados, contuvieron más de
680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchas compartían
la característica decoración pictórica en crema y ocre, y/o detallada decoración
escultórica que permitían diferenciarlas fácilmente de otros estilos ubicados en

146 VICUS
 el sitio, especialmente del ubicuo estilo Chimú, y del estilo Tiahuanaco
encontrado por el mismo Uhle en Pachacamac en 1896 13. Uhle además deter-
minó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la
Luna 14, por lo tanto los arquitectos de estas masivas estructuras pertenecían a la
misma sociedad que había producido a los maestros artesanos que elaboraron
esta extraordinaria cerámica.
Kroeber 15, luego de un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la
Universidad de California, Berkeley, caracterizó por primera vez el estilo,
diferenciándolo de otros encontrados en el sitio. La información estratigráfica
recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a los estilos
Tiahuanaco y Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo
caracterizado por Kroeber no era exclusividad de la colección de Uhle; piezas
semejantes existían en otros museos en Europa, los Estados Unidos y el Perú.
Kroeber en su estudio comparó las colecciones recogidas por Uhle con las
entonces existentes en el American Museum of Natural History y el Peabody
Museum. En estos museos Kroeber halló ceramios con los mismos caracteres
estilísticos, confirmando que se trataba no de un fenómeno aislado, sino de un
estilo consistente y difundido en la costa norte. Ahora bien, existían pequeñas
diferencias entre algunos grupos de objetos, especialmente en sus formas y
contenidos iconográficos, lo que hacía sospechar que existían variaciones en el
estilo, quizá debidas a factores cronológicos. Es decir que estas colecciones
incluían objetos de diversas épocas. Esta sospecha no se comprobaría mientras
no se estableciera una secuencia para la cerámica Mochica.
En base a la procedencia de estas colecciones, y a informaciones recogidas
durante sus propios viajes de investigación por la costa norte del Perú, Kroeber
inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Fig. 96).
Kroeber 16concluyó que el estilo Proto-Chimú "en realidad es característico sólo
en[ ...] el área de Trujillo-Chimbote, ocurriendo con poca frecuencia en las dos
áreas adyacentes (Casma al sur, y Pacasmayo-Chepén al norte), y no aparecien-
do en lo absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). Aun
cuando estéticamente superior, Proto-Chimú permanece siendo un estilo local.
Evidentemente existió durante un periodo de limitadas comunicaciones, proba-
blemente de unidades políticas restringidas 1/.
Las características estilísticas que Kroeber encontró en los materiales excavados
por Uhle también estaban presentes en miles de piezas de colecciones peruanas,
especialmente en la colección pionera reunida por Víctor Larca que posterior-
mente pasó a formar parte del Museo Nacional, y en la gigantesca colección que
Rafael Larca reuniera en la Hacienda Chiclín. Estas semejanzas estilísticas
confirmaban, como era de esperarse, la consistencia del estilo Proto-Chimú y
su frecuencia. Se requería en ese momento de un amplio corpus de piezas
cerámicas para pasar de una simple caracterización a una definición del estilo
y de la iconografía Mochica. Rafael Larca, a través de excavaciones en
cementerios de diversos valles de la costa norte entre Chicama y Santa 18, y de
la adquisición de colecciones menores, logró reunir la colección más completa
de cerámica fy!ochica que existe a la fecha. Fue en base al estudio de esta
colección, proveniente en su inmensa mayoría de los valles de Chicama a Santa,
que Larca definió el estilo Mochica 19.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 147

El estudio de la cerámica Mochica emprendido por Larco es radicalmente
diferente al de Kroeber, quien la analizó solamente desde una perspectiva
estilística, tratando de identificar elementos que permitieran fechar sitios y
comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado
en identificar culturas (entendidas como unidades estilísticas); Larco lo estaba
en entender la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Larco
la cerámica Mochica era primero un documento de la vida en el pasado, y sólo
en segundo lugar una herramienta estilística o un instrumento cronológico. Es
por esto que Larco 20 emprende y publica primero sus estudios interpretativos,
donde describe al hombre Mochica y su sociedad, la religión y el arte, el
gobierno y el culto a los muertos. Larco entendía la total~dad de la cerámica
Mochica como producto de un grupo de individuos que compartían un mismo
sistema cultural, un mismo idioma y una misma religión, y regidos por una
misma élite y un mismo sistema político. No fue sino hasta 1946 y 1948 que
Larco publica su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Mochica. Es
por el énfasis en el individuo y no por el estilo que Larco denomina a este
fenómeno con el gentilicio Mochica.
La acuciosidad y rigor del trabajo de Uhle, Kroeber y Larco están fuera de duda.
Lo que queda por discutir es sólo si la base de datos con que contaron estos

148 VICUS
97. Las cinco fases de la secuencia Mochica.
Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera,
Lima.

investigadores era realmente representativa de la totalidad del fenómeno

Mochica. Por lo temprano de estos estudios algunas omisiones son obvias.
Kroeber, por ejemplo, afirma en 1925 ·qu~-en el valle de Lambayeque las
evidencias de la cultura Mochica "aún esper:an ser descubiertas o por lo menos
publicadas" 21 . Larco, si bien menciona la presencia de cerámica en los valles de
•Piura a Casma, afirma en 1966 que "nes escasa la orfebrería Mochica y que tuvieron
menor cantidad de oro a su disposición que los hombres de Lambayeque\r Estas
afirmaciones contrastan con Ía magnificencia de la tumba del Señor de Sipán,
donde las asociaciones de los Mochica con grandes cantidades de oro y con una
fuerte presencia en el valle de Lambayeque quedan claramente confirmadas.

Es evidente, por ende, que tanto Kroeber como Larco contaron para hacer sus
observaciones con datos arqueológicos y colecciones de ceramios procedentes
principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña.
Piezas de estas regiones conformaban el grueso de la colección Larco, y de las
grandes colecciones del Museo Nacional de Lima, del Museo für Volkerkunde
de Berlín, del Museo del Hombre de París, etc. Sobre la base de estas colec-
ciones se hicieron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo
Mochica y de su secuencia cronológica. Los resultados fueron luego compara-
dos y confirmados con otras colecciones provenientes de dichos valles.
Larco sabía de la existencia de algunos especímenes de cerámica Mochica en
el valle de Lambayeque, al norte de la zona antes definida (Fig. 96), pero por su
reducido número los explicó en términos de "intercambio comercial y cultural
entre los hombres de Lambayeque y los Mochicas. De allí que en Lambayeque,
Pátapo, Pomalca y otros lugares encontremos sectores con tumbas correspon-
dientes a Mochica III, IV y V 23". Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de
1925 la existencia de 17 ceramios de estilo Mochica provenientes de Chepén,
en el American Museum of Natural History 24 . Había evidencias de presencia
1

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 149

Mochica al norte del área cultural Mochica, pero estas evidencias, por su baja
incidencia y esporádica aparición indicaban una presencia de naturaleza distin-
ta a la del área nuclear.
En la década de 1960, con el descubrimiento de cerámica Mochica en Vicús,
surge la primera posibilidad de contrastar el estilo Mochica, definido a partir de
evidencias de la región sureña de la costa norte, con una muestra de origen
totalmente distinto. Larco encontró en las piezas provenientes de Vicús sufi-
cientes elementos en común con ceramios Mochica de fases tempranas como
para calificar a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del
mismo fenómeno cultural. Larco reconoció en estas piezas el uso de las mismas
formas, especialmente el asa estribo, los mismos o semejantes motivos decora-
tivos, la bicromía, el tamaño y el peso, etc. La procedencia de este nuevo
conjunto de ceramios era, en síntesis, prueba fehaciente de que, incluso desde
muy temprano, la cultura Mochica había controlado un territorio aún más vasto
del supuesto. Las difer~ncias entre estos nuevos objetos y los ya conocidos para
el periodo Mochica I en la secuencia cerámica de Rafael Larco, no eran
destacables 25 .
En síntesis, la consistencia y unidad de la cultura Mochica se definió a partir de
las semejanzas de un enorme conjunto de ceramios provenientes tanto de
colecciones y museos 26 , como de especímenes excavados arqueológicamente 2r
Estas piezas demostraban una enorme consistencia estilística e iconográfica, que
reflejaba la uniformidad cultural de la sociedad que las produjo. Ahora bien,
dicha consistencia se debía a que los objetos estudiados, en gran medida,
provenían de un área restringida: los valles de Chicama a N epeña. Especímenes
provenientes de los valles al norte de Chicama eran prácticamente inexistentes
en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencias de· la
diversidad del fenómeno cultural Mochica que, tal como se le describe en la
literatura, es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama
y Nepeña, es decir el Mochica-Sur. En ese momento no era posible determinar
si las conclusiones planteadas podían extenderse a la región norte, y hasta antes
del descubrimiento de Vicús, esto se consideraba innecesario ya que el fenómeno
Mochica parecía circunscribirse a la región sureña de la costa norte.

Una misma secuencia

Larco no sólo tuvo acceso a la colección más grande de cerámica Mochica, sino
que él mismo excavó un gran número de piezas en tumbas, dándose cuenta de
sus asociaciones y relaciones estratigráficas (Larco 1945). Estas excavaciones
le dieron acceso a conjuntos de objetos de indudable contemporaneidad y a
superposiciones de tumbas que reflejaban secuencias cronológicas. Sobre la
base de esta información de campo y del estudio minucioso de las características
formales de la cerámica, Larco pudo establecer cinco fases sucesivas a través
de las cuales evolucionó la cerámica Mochica 28 . Esta secuencia describe con
gran detalle la evolución de la cerámica decorativa Mochica, especialmente de
las botellas de asa estribo, a través de un minucioso estudio de aspectos
formales, técnicos y decorativos.
La cronología Mochica esbozada por Larco a principios de la década de 1940,
y finalmente publicada en 1948, sirvió de base para una serie de estudios de

150 VICUS
 campo que se trazaron como meta entender la prehistoria de la costa norte. El
primero de ellos fue el Proyecto Virú, que a partir de 1946 realizó un estudio
sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Los miembros del
Proyecto Virú tuvieron acceso a las ideas de Larco en la famosa Mesa Redonda
de Chiclín, realizada el 7 y 8 de agosto de 1946.
Las ideas de Larco y Kroeber fueron de mucha importancia para los investiga-
dores del Proyecto Virú, especialmente porque el reconocimiento y la caracte-
rización de los estilos de la costa norte planteada por estos autores se vio
confirmada en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Virú, y la variante
regional del estilo Mochica en esta zona, fue denominada Huancaco, por el
centro administrativo Mochica del mismo nombre. Luego de un minucioso
análisis y de comparaciones con fragmentería proveniente de otros valles,
James Ford arriba a la conclusión que la cerámica Huancaco de Virú es la misma
que Larco denominaba Mochica en los valles de Moche y Chicama (Ford y
Willey 1949). Las semejanzas eran tan grandes que Ford llega a afirmar que "si
muchas de estas piezas no fueron hechas por los mismos artistas o de los mismos
moldes, fueron producidas por lo menos por artistas entrenados en la misma
escuela 2t. Ford concuerda con Larco en que la cerámica Mochica evoluciona
en Moche y Chicama de un sustrato Salinar, mientras que en Virú predomina
cerámica "principalmente en técnicas de decoración negativas" 30 . La cerámica
Mochica llega a Virú, según Ford, como un estilo maduro y como resultado de
un proceso abrupto que se interpreta como una conquista militar que abarcalos
valles de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Mochica se
deja sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la
cerámica simple, que siguió usando las mismas formas y técnicas que en el
periodo anterior.
Duncan Strong y Clifford Evans 31 , a cargo de las excavaciones arqueológicas
llevadas a cabo por el Proyecto Virú, encontraron algunas diferencias entre la
cerámica Mochica excavada por Uhle 32 y Larco 33 y la cerámica de estilo
Huancaco que apareció en Huaca de la Cruz y otros sitios Mochica de Virú. La
más importante diferencia era el uso de pintura negra orgánica, aplicada
después de la cocción. Ahora bien, las semejanzas eran suficientes como para
considerarlas expresiones de la misma identidad cultural y, más aún, correspon-
derían con las fases III y IV de la cronología de Larco 34 .
La secuencia de Larco fue corroborada posteriormente en numerosos trabajos
de reconocimiento regional y de excavación, especialmente cuando se descu-
brieron tumbas Mochica. Las asociaciones de objetos encontradas en estos
trabajos concuerdan con las características señaladas por Larco. En algunos
casos es posible encontrar piezas que reflejan el tránsito entre periodos
inmediatos, por ejemplo piezas Mochica III y IV, donde encontramos la mezcla
de las características de ambos periodos, o ligeras diferencias que podrían
deberse a variaciones regionales. La validez de la secuencia de Larco también
fue puesta a prueba en un minucioso estudio emprendido en las colecciones
cerámicas excavadas por Uhle (Rowe 1959, Donnan 1965). Los resultados de
este estudio confirmaron la secuencia de Larco.
Christopher B. Donnan 35 , y posteriormente Donald Proulx 36 , realizaron trabajos
de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña, respectivamente. Si la

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 151

cerámica Mochica en estos valles periféricos era semejante a la planteada por
Larco, entonces la secuencia debía ser correcta. Donnan, familiarizado con las
colecciones de Uhle y con los resultados del Proyecto Virú, encontró que la
cerámica Mochica en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama, Trujillo
y Virú. Proulx también halló especímenes semejantes en Pañamarca y en varios
cementerios alrededor de este centro ceremonial en el valle de N epeña y
confirmó la presencia Mochica en este lugar además de la existente en los
magníficos murales de Pañamarca 3r
La mayor limitación de la secuencia de Larco fue no incluir ceramios de
manufactura simple y de uso doméstico. Ollas, cántaros simples, cuencos, y
otras formas domésticas, figurinas y cántaros de cuello efigie no están refleja-
dos en su secuencia. Esto ha hecho difícil utilizarla para fechar gran cantidad de
sitios Mochica que en su superfice no presentan cerámica elaborada, o en
estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica 38 . Una salvedad es
de rigor en este punto. Por mucho tiempo se ha criticado el hecho de que Larco
no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Se argüía que, como
coleccionista, Larco no estaba interesado en este tipo de objetos. Pero a juzgar
por la evidencia disponible de tumbas excavadas arqueológicamente 39 un
aspecto notorio de las tumbas Mochica en las áreas estudiadas por Larco es la
baja incidencia de materiales domésticos 40 . Ollas, cuencos, cántaros simples y
otros recipientes rudimentarios, si bien se encuentran en contextos domésticos
con cierta frecuencia, aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas.
Adicionalmente estas formas no cambian de manera significativa a través del
tiempo, lo que las hace de difícil inclusión en secuencias cronológicas.
La conclusión del trabajo de Larco, y de las posteriores investigaciones en que
aquél fue comprobado y aplicado, es que la secuencia cronológica que estable-
ció es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica con que se
cuenta. Se habría determinado, por lo tanto, a partir de estos estudios, una sola
secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas.
La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez, confirmaría la noción
de que los Mochica fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba por definir
era el ámbito geográfico al que se aplicarían estas conclusiones.
Si bien gran parte de los investigadores ha encontrado la secuencia de Larco de gran
utilidad, no todos están de acuerdo con su aplicabilidad irrestricta. Ultimamente un
número de investigadores que trabajan en la región norte del territorio Mochica ha
cuestionado la validez de la secuencia descrita por Larco41 . Peter Kaulicke, por
ejemplo, afirma que "las subdivisiones de Mochica (I hasta V) no se vislumbran
claramente a través de las evic)encias publicadas, ni para la zona sureña
(territorio Mochica), ni para el norte. La deficiente precisión de los datos
publicados (frente a una cantidad mucho mayor de datos inéditos) apenas
permite una separación cronológica de elementos pre y post Mochica 4t. Para -
arribar a esta conclusión Kaulicke reexamina las evidencias funerarias dispo-
nibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la huacas de
Moche por Uhle 43 y por el Proyecto Moche-Chan Chan 44 . En estas evidencias
Kaulicke no encuentra sustento empírico para la cronología de Larco, sino más
bien evidencias para refutar su validez. A partir de nuestro propio análisis de los
mismos datos, incluyendo el examen de las piezas inéditas· de la colección de

152 VICUS
 Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien es cierto que los datos
para la fase temprana de la secuencia (especialmente la fase II) son casi
inexistentes, se cuenta con suficiente información para confirmar la validez de
la primera y de las últimas tres fases. La colección de Uhle corrobora la
secuencia de Larco, ya que existe una marcada consistencia entre los lotes
funerarios y las fases cerámicas. No es posible hacer una crítica cabal de la
secuencia de Larco sin contar con los materiales que éste utilizó para estable-
cerla o de las tumbas excavadas por Uhle, datos que lamentablemente aun
permanecen inéditos.
Todo parece indicar que la secuencia de Larco describe básicamente la
evolución del fenómeno Mochica en las regiones comprendidas entre Chicama
y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde provienen los
materiales en los que ella se basa. Trabajos de investigación en los valles de
Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao 45 confirman la presencia Mochica y
validan la caracterización planteada por Larco de su estilo cerámico. Este no es
necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta
región. Como se dijo antes, la arqueología de los valles de Jequetepeque,
Lambayeque y Piura era casi desconocida cuando Larco realizaba sus estudios.
No cuestionamos la validez de dicha secuencia, sino su ámbito de aplicación.
No es de extrañar que los investigadores que trabajan en los valles de
Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura consideren que la secuencia es de
difícil aplicación a sus materiales. Esto nos lleva a concluir que es necesario
establecer una secuencia cerámica alternativa para dichos valles, la cual deberá
ser compatibilizada con las cinco fases de Larco a fin de permitirnos comparar
los desarrollos de las diversas regiones.

Una sola entidad política

La tercera característica de la sociedad Mochica, y por cierto la menos
analizada, es la concerniente a su estructura política. Si bien nunca se ha
publicado un tratado comprensivo acerca de la organización política de la
sociedad Mochica, a través de los años se han planteado algunos argumentos
respecto a su nivel de complejidad 46 . Estos argumentos, como veremos,
adolecen de los mismos defectos señalados en las dos secciones anteriores. En
la caracterización de las estructuras políticas se ha proyectado a todo el ámbito
Mochica lo que se sabe de la región sureña, asumiendo que todos los valles de
la costa norte estuvieron en algún momento bajo el control político de un estado
centralizado con sede en Moche. El colapso de este estado fue, por lo tanto, el
fin del fenómeno Mochica en toda la costa norte. En un estado centralizado
esperamos que el desarrollo en di versas regiones sea idéntico o por lo menos
congruente, es decir que las instituciones sociales, económicas e ideológicas
tengan un desarrollo paralelo, alcanzando mayor complejidad sólo en el centro
administrativo. El impacto de agentes exógenos debió afectar por igual a todas
las regiones integradas bajo el régimen centralizado. Esto es aparentemente lo
que sucede con el estado que se desarrolló entre Chicama y Nepeña, aunque la
información disponible contradice estos argumentos para el norte de la Pampa
de Paiján.
La indicación más clara de la complejidad, capacidad administrativa y militar
de la sociedad Mochica-Sur, y de la necesidad de integrar a la esfera del estado

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 153

nuevos territorios y una fuerza laboral más extensa, está dada por el proceso de
expansión y conquista de los valles al sur de Moche. Se ha argüido que esta
expansión está documentada en dos fuentes: en las escenas de guerra o combate
características de la iconografía Mochica y en la distribución de una serie de
artefactos y elementos Mochica en los valles de Virú, Chao y Santa. Ford, por
ejemplo, resume este proceso diciendo que" Chicama parece haber vencido en
la carrera local por cohesión política y poder militar. El movimiento que
esparció el fenómeno ceremonial Mochica hasta Nepeña fue casi seguramente
militar en naturaleza 4t. En este proceso Ford veía no sólo un aspecto militar,
sino una expresión de instituciones que combinaban el poder físico de la guerra
con el consenso generado por los sistemas ideológicos. El impacto e influencia
de la ideología Mochica está evidenciado en la producción y distribución de la
cerámica ceremonial Mochica. Para Ford la ideología Mochica tuvo un papel
preponderante en el proceso de incorporación de los territorios conquistados,
cosa que puede ser apreciada en las piezas decoradas que seguramente fueron
hechas por sacerdotes ceramistas, ligados a las clases gobernantes 48 .
La sociedad Mochica ha sido caracterizada con frecuencia, a partir de una serie
de evidencias indirectas, como una sociedad guerrera. Entre estas evidencias
destacan ajuares funerarios de individuos adultos masculinos, que incluyen
parafernalia militar como porras, hondas, lanzas y mazas de guerra, y represen-
taciones iconográficas donde dos grupos de guerreros combaten. Tales carac-
terísticas han sido muchas veces usadas como demostración de la capacidad de
esta sociedad para emprender la conquista de un amplio territorio. El uso de la
iconografía Mochica como fuente histórica, como lo señalaran Strong y Evans 49
no sólo es peligroso sino que puede resultar francamente erróneo cuando se
aplica descuidadamente. Las famosas escenas de guerra o combate presentan
una serie de problemas si se quieren interpretar como ilusfraciones de combates
reales, especialmente si suponemos que representan los combates que se
realizaron para expandir el territorio Mochica hacia el sur. En las escenas de
combate, en la mayoría de los casos, ambos bandos en conflicto son Mochica,
según sus tocados, ornamentos y ropajes. En estas escenas rara vez se produce
la muerte de un enemigo, más bien el derrotado es despojado de su tocado y
ropaje, se le ata una cuerda al cuello y se le transporta a un recinto ceremonial,
o en balsas. El destino final de los guerreros vencidos será la muerte por
desangramiento, y la sangre será a su vez consumida "ritualmente" por una serie
de divinidades 50 .
Si éstas son realmente representaciones de guerra resulta sospechoso que no se
produzcan muertes, que los Mochica luchen entre sí y que no haya escenas de
conquista o saqueo. Donnan y Hocquenghem han planteado convincente e
independientemente que lo representado son combates ceremoniales donde
grupos de guerreros Mochica se enfrentan, uno a uno y cuerpo a cuerpo, en pos
de prisioneros para los rituales de la ceremonia del sacrificio 51 . El acentuado
militarismo Mochica, sobre todo la guerra expansiva 52 , no está necesariamente
representado en el arte, como tampoco lo está su maestría en tecnología
hidráulica, su capacidad para organizar grandes fuerzas laborales, su complejo
sistema de comunicaciones, ni siquiera la producción especializada de cerámi-
ca, pinturas murales y otras actividades de la vida cotidiana.

154 VICUS
 La segunda fuente de información, la presencia de elementos Mochica en los
valles de Virú a N epeña, es claramente indicativa de la naturaleza expansiva del
estado Mochica-Sur. La difusión de la cerámica y otros elementos Mochica en
los valles de Virú, Chao y Santa no obedece a un patrón de intercambio
restringido o de una colonia, sino a la estrategia geopolítica de un estado
expansivo y unificado. La cerámica de estilo Mochica comienza a aparecer en
estos valles en la fase 11153 . A partir de este periodo dichos valles son ocupados
con sitios de clara filiación Mochica, y muchos_ lugares asociados con la
precedente ocupación Gallinazo son abandonados. La edificación de nuevos
centros de acuerdo al plan Mochica implica cambios en las técnicas de cons-
trucción, en la producción de adobes, en la planificación y localización de los
sitios, es decir, en todos los patrones de asentamiento. Toda la distribución de
los sitios y su jerarquía relativa es alterada. Estos cambios son obviamente el
resultado de un cambio de mandos y políticas.

Y a que es lógico asumir que la expansión Mochica no contó con el entusiasta

apoyo de las elites locales, podemos deducir, por la intensidad y el efecto que
tuvo sobre la población local, que aquélla se realizó a través de un proceso de
conquista militar, o que el proceso tuvo un fuerte componente de este tipo. Al
respecto cabe reconocer que carecemos de evidencias arqueológicas directas
que indiquen cuál fue la mecánica de la expansión. A raíz de esta conquista
grandes centros Mochica aparecen en las partes bajas de los valles (Huancaco,
Pampa de los Incas). La cerámica asociada con estos centros es, a partir de este
momento, el ubicuo estilo Mochica IV, caracterizado por Moseley como el
estilo corporativo de esta sociedad 54 . A partir de estas evidencias se concluye,
por lo tanto, que durante la fase Mochica IV todas las áreas de la costa entre
Chicama y Nepeña estuvieron bajo el control de un único y unificado estado
Mochica.

El fenómeno expansivo evidenciado en los valles del área Mochica-Sur es el

resultado del crecimiento de un sistema estatal centralizado. La naturaleza
estatal de la sociedad Mochica-Sur resulta obvia a partir de una abrumadora
cantidad de evidencias. Entre éstas destacan las funerarias 55 y de organización
interna de los sitios 56 indicadores de que la sociedad Mochica fue complej amente
jerarquizada, con posiciones sociales definidas desde el nacimiento y con una
elite gobernante que basaba su poder en una combinación de coerción y
consenso a través de la manipulación de violencia institucionalizada y de
rituales, así como de otros mecanismos ideológicos. Los Mochica tuvieron una
economía planificada, centralizada y al servicio preferente de las elites gober-
nantes, con un vasto número de especialistas controlados por el estado y un uso
casi ilimitado de la mano de obra de los segmentos sociales dependientes. La
magnitud de las obras públicas emprendidas por los Mochica, tanto de infraestruc-
tura productiva como ideológica, implican niveles de trabajo y de planificación
sorprendentes. La elaboración en las ceremonias religiosas, especialmente las
relacionadas con el sacrificio de prisioneros y con rituales funerarios, y la partici-
pación diferenciada en ellas de diversos segmentos de la población57 demuestran
la importancia de este ámbito en la sociedad Mochica. Evidencias de todos estos
aspectos, y no sólo unas cuantas piezas cerámicas, se hallan en los valles de Virú,
Chao, Santa y Nepeña a partir de la fase Mochica IV.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 155

 98. Las regiones Mochica-Norte
y Mochica - Sur.

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o HUACA EL BRUJO

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MOCHICA
SUR
PAMPA DE LOS INCAS
6 Sitio Arqueológico

PANAMARCA
O 100
1 1 1 1 1
KllOMEIROS

98.

Al sur del valle de N epeña existen algunas evidencias de presencia Mochica,

pero ninguna que implique ocupación permanente o control geopolítico. En el
valle de Nepeña, que correspondería a la frontera sur del estado Mochica-Sur,
hay una distribución de sitios Mochica muy peculiar que permitiría entender
algunas características del proceso expansivo. En el valle de Nepeña, a
diferencia de los de Virú y Santa, no existe un conjunto de sitios de diverso
tamaño y función distribuidos homogéneamente a lo largo del territorio, sino un
único gran centro ceremonial, Pañamarca, rodeado de pequeños cementerios 58 ,
el mismo que vendría a ser un puesto de avanzada, desde donde los Mochica
habrían iniciado la penetración al valle de Nepeña. Este puesto está constituido,
contrariamente a lo que podríamos imaginar, no por un edificio militar o
defensivo, o por una sede administrativa, sino por un centro ceremonial.

156 VICUS
 Encontrar templos donde esperábamos fortalezas permite entender que la
ideología tuvo un importante papel en la penetración y expansión del estado
Mochica.
Como se vio en las secciones anteriores, debemos preguntarnos cuál es el
ámbito geográfico al que se aplicaría esta reconstrucción de la naturaleza
política del estado Mochica. Larco y otros investigadores pioneros formularon
sus interpretaciones pensando en el área nuclear y no en los valles de la
periferia. Sus datos provenían de esta región, por lo tanto sus interpretaciones
serían válidas sólo para ella. Larco acertó al pensar que toda esta región estuvo
en algún momento bajo la autoridad de una sola entidad política, segmentada
en diversos niveles de administración regional y local. De cuánta autonomía
gozaron las di versas regiones comprendidas dentro del estado Mochica, es algo
que no podrá saberse mientras no se realicen más excavaciones en sitios
domésticos y centros administrativos Mochica. En cualquier caso, Larco ya
afirmaba que existía, bajo la autoridad centralizada de un Cie quich, un
conjunto de gobernantes regionales, los Alaec 59. Larco dedujo esta organiza-
ción sólo de la distribución de vasos retrato; posteriormente sus ideas han sido
corroboradas a partir del estudio del patrón de asentamiento en los territorios
conquistados.
Las numerosas investigaciones en la región comprendida entre Chicama y
Nepeña han producido resultados que contrastan dramáticamente con los de los
proyectos realizados al norte de aquélla. Una de las diferencias más significa-
tivas es que sea casi inexistente en los valles entre Piura y Jequetepeque la
cerámica de los estilos Mochica III y IV, estilos corporativos directamente
asociados con la expansión y consolidacion del estado Mochica-Sur, y encon-
trados en grandes cantidades entre los valles de Chicama y Nepeña. ¿Cómo
explicar que el patrón de asentamiento de este estado expansivo, caracterizado
por un gran centro ceremonial/administrativo entre los valles medio y bajo, no
esté reflejado en ninguno de estos valles? ¿Se trata acaso de un problema en la
muestra, o estas diferencias obedecen a razones estructurales, es -decir son el
resultado de la acción de estados o entidades políticas diferentes? La circunscri-
ta aplicabilidad de las interpretaciones antes señaladas es evidente cuando se
aplican a los valles de J equetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura. En esta región
desde la década de 1960 comenzó a encontrarse importantes evidencias de la
ocupación Mochica, que permiten definir grupos sociales semejantes en mu-
chos aspectos al Mochica-Sur, pero aparentemente con un desarrollo indepen-
diente y con características peculiares en su cultura material que serán analiza-
das en la siguiente sección.

Los Mochica del Norte y los Mochica del Sur

Hasta este momento nos hemos limitado a cuestionar la idea según la cual la
cultura Mochica, en todas las regiones donde ocurrió, fue el resultado del mismo
fenómeno político y social. Si esta noción no es válida, y lo que entendíamos
como Mochica sólo es aplicable a la esfera sur de este fenómeno, entonces
¿Cómo debemos caracterizar a la sociedad Mochica-Norte?
La intención de esta sección no es dar cuenta definitiva de todas las caracterís-
ticas del fenómeno Mochica-Norte, tarea en la actualidad teórica y práctica-

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 157

 99. Sitios Mochica en el área de Jequetepeque.

SanJosé de Moro
Pacatnamú

Oceano
Pacífico
99.

mente imposible por cuanto la mayor parte de la información arqueológica

disponible antes de 1985 debe ser analizada e interpretada nuevamente, y la
información que se ha recogido después de esa fecha en su mayoría no ha sido
aún publicada. Lo que podemos hacer con los datos de que se dispone es ofrecer
una perspectiva regional, la del valle del Jequetepeque, donde se han concen-
trado hasta ahora nuestras investigaciones.
En este punto es de rigor hacer una salvedad para no caer en el mismo tipo de
error que aquí se critica. El valle del J equetepeque, y la historia cultural que allí
estamos reconstruyendo con un programa sistemático de investigaciones, no
debe ser entendido necesariamente como un microcosmos de la historia cultural
de toda la región Mochica-Norte. Es muy posible que los resultados que se
obtengan para esta región presenten un desarrollo que, si bien más cercano a lo
que aconteció en Lambayeque y Piura que a lo que pasaba en la región sur, sea
sin embargo sólo una expresión regional. No podemos asegurar, en resumidas
cuentas, si los diferentes valles de la región Mochica-Norte tuvieron desarrollos
independientes. Todo parece indicar, por ejemplo, que la secuencia de Piura
sería distinta, y posiblemente más corta que la de los otros valles; Lambayeque,
por otro lado, experimentó un florecimiento durante el periodo Mochica Tardío
no comparable con el de los otros valles. Dicho esto podemos regresar a las
diferencias entre Mochica-Norte y Mochica-Sur, y la secuencia planteada aquí
para caracterizar el desarrollo del fenómeno Mochica-Norte en el valle del
Jequetepeque.
Aparentemente los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura estuvie-
ron física y culturalmente separados de los valles del territorio Mochica-Sur.
Entre las dos regiones se encuentra la Pampa de Paiján, una llanura desértica de
más de 50 km. de extensión que sirvió como barrera natural y cultural para las
sociedades prehispánicas antes y después de los Mochica 60 . Esta barrera no sólo
fue cosa del pasado; Trujillo y Chiclayo, cada una con sus respectivas órbitas
de influencia, marcan todavía la separación de las dos grandes regiones de la
costa norte.

158 VICUS
 La gran cantidad de cerámica de estilo Cajamarca hacia fines del desarrollo
Mochica en J equetepeque indica, más bien, que los Mochica de la zona
mantuvieron un fuerte contacto con las sociedades que se desarrollaban en la
sierra norte aledaña. El valle del Jequetepeque parece haber servido de eje de
transición para una serie de movimientos y rutas comerciales que unían la costa
norte con la zona andina central. Estos. intercambios experimentaron un
inusitado desarrollo durante las primeras fases del Horizonte Medio, coinci-
diendo con el final de la cultura Mochica y su evolución hacia otras tradiciones,
entre ellas el conspicuo estilo Lambayeque.
Cuando juzgamos la relación entre las sociedades Mochica-Norte y Mochica-
Sur nuestra fuente de información más importante es la cerámica, especialmen-
te la ceremonial. En ésta se reflejan vívidamente los cambios y las interacciones
entre diversas sociedades, las tendencias estilísticas, los préstamos y las
idiosincrasias locales.
Cuatro grandes características distinguen los desarrollos de las tradiciones
cerámicas sureña y norteña:
a) la escasez pronunciada de cerámica Mochica-Sur de la fase IV y de una serie
de formas como huacos retrato, cancheros y floreros en los valles al norte de
la Pampa de Paiján, así como de decoración pictórica de línea fina del tipo
Mochica IV 61 ;
b) la excepcional calidad y belleza de la cerámica Mochica-Norte Temprana,
especialmente en piezas escultóricas donde se representan seres humanos o
animales 62 ;
c) la predominancia de jarras y cántaros de cara-gollete en las fases Media y
Tardía del Mochica-Norte 63 ; y
d) el extraordinario desarrollo de la pintura de línea fina durante el periodo
Mochica-Norte Tardío 64 .

El fenómeno Mochica Norte

El primer indicio que nos reveló que la secuencia cerámica, y por lo tanto la
historia ocupacional de las dos regiones de la costa norte habían seguido
diferentes derroteros, fue la carencia de una serie de formas y estilos común-
mente asociados con el fenómeno Mochica-Sur. Dos formas son peculiarmente
escasas: los floreros y los cancheros. Algunos floreros de estilo Mochica V han
sido excavados en Pampa Grande 65 pero podrían haber sido importados desde
el sur. Asimismo, en la región norte, en Sipán 66 y en la región de Vicús 67 muy
pocas veces se han reportado cancheros. Tampoco aparecen en esta región los
llamados huacos retrato. La carencia de estas formas, de acuerdo a lo planteado
por Larco, significaría que esta región no estuvo dentro del ámbito de control
de los Cie quich con sede en Moche y Chicama.
La escasa presencia de cerámica de estilo Mochica IV en los valles al norte de la
Pampa de Paiján es aún más significativa. Es importante subrayar que no se trata
de una absoluta carencia, ya que existen algunos reportes de cerámica Mochica IV
en la región, sino de una escasez pronunciada, especialmente en relación a las
cantidades que se encuentra en los valles de la región sureña. Carlos Elera68 excavó
un conjunto de ceramios de este estilo en Puerto de Eten69 . Carlos Deza 70 afirma

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 159

 [Link] de botellas encontradas in situ.
La Mina. Valle de Jequetepeque.

haber visto a huaqueros ofreciendo piezas Mochica IV en el valle de Zaña. Izumi

Shimada también ha reportado este tipo de cerámica para una serie de sitios en
Batán Grande, sin documentar sus aseveraciones 71 . En colecciones del valle del
Jequetepeque existen algunas pocas piezas en este estilo, pero parecen haber sido
traídas desde el sur. Shimada 72 publicó un mapa de "las ocupaciones Moche
documentadas" en los valles de Reque-Chancay y Zaña con indicaciones de las
fases Mochica en que estos sitios estuvieron ocupados. Una inspección directa
de una serie de los sitios presentados en dicho mapa (Santa Rosa, Sipán, Saltur,
Collique y Cerro Corbacho) arrojó resultados negativos en cuanto a la presencia
Mochica IV. Tampoco ubicaron este estilo de cerámica investigadores que han
trabajado en esta región por varios años 73 . Con relación a Pampa Grande,
mencionada igualmente en dicho mapa, si bien en un reconocimiento parcial del
sitio no pudimos ubicar materiales Mochica IV, es posible que se haya
localizado este tipo de materiales en excavaciones estratigráficas. Esperamos la
publicación de los resultados de la investigación de Kent Day e Izumi Shimada
donde estas incógnitas deberán ser resueltas y documentadas.
En conclusión, existen evidencias de la presencia de cerámica de estilo Mochica
IV en la región norte, pero en cantidades muy limitadas y en mal documentados
contextos. Por falta de información contextual no se puede determinar aún si se
trata de piezas intercambiadas, o de evidencias de pequeños asentamientos
controlados por los Mochica-Sur. Aparentemente un cierto intercambio de
cerámica existió entre las dos regiones 74 . También se intercambiaban piezas de
cerámica con la sierra norte aledaña, conchas de Spondylus con el Ecuador y
plumas con la región amazónica. Por cierto, ninguno de estos intercambios tuvo
consecuencias de largo plazo en términos de la identidad o independencia
política del estado Mochica-Norte. El conjunto de piezas hallado por Elera en
un pozo de prueba en el Puerto de Eten y los materiales ubicados por Shimada
en Batán Grande podría corresponder a la segunda posibilidad, es decir, un
pequeño asentamiento. Lo que resulta sospechoso es que hasta ahora no hayan
sido reportados sitios arqueológicos Mochica IV, especialmente de la magnitud
de los asentamientos encontrados en los valles de Chicama a Nepeña. Si los

160 VICUS
 Mochica-Sur de la fase IV controlaron los valles de Piura a Jequetepeque lo
hicieron a través de un insólito sistema de asentamientos, que ha burlado a cinco
generaciones de arqueólogos.
Lo que esta carencia implica en términos de la estructura política de los estados
Mochica es muy importante. Moseley definió acertadamente el estilo Mochica
IV como el estilo corporativo del estado Mochica expansivo. Su presencia en
un sitio arqueológico delata la presencia y, en algunos casos, permite documen-
tar la expansión del estado Mochica. Si bien algunos ejemplares de este estilo
confirman que haya habido contactos entre estas entidades políticas, la escasa
cantidad de este estilo cerámico no puede ser interpretada como evidencia de la
conquista y control geopolítico de la región. Los Mochica-Sur durante la fase
IV no estaban dedicados a la exportación de cerámica, sino a la conquista de
grandes territorios, que inmediatamente eran reorganizados de acuerdo a un
patrón de asentamientos que maximizaba los intereses del conquistador. Nin-
guno de estos fenómenos, conquista o reorganización, se reflejan en los datos
recogidos al norte de la Pampa de Paiján. Debemos concluir entonces que el
estado Mochica-Sur no cruzó esta barrera.
En la región norte se desarrollaron independientemente otros estilos, que
también pueden ser considerados corporativos, con características propias que
reflejan entidades políticas y sociales independientes. Estos estilos, por la
cercanía cultural de las dos regiones Mochica, presentan muchos rasgos en
común con su contraparte sureña; sin embargo su desarrollo, es decir su
secuencia, es diferente y sus características son peculiares. Esto nos lleva a
enfatizar que las diferencias en las estructuras políticas no indican necesaria-
mente diferencias culturales, es decir que los Mochica constituyeron diferentes
estados pero no diferentes culturas. Es claro que los estados Mochica-Norte y
Mochica-Sur compartieron suficientes elementos en común, como la religión
y las costumbres, que impidieron una deriva cultural, es decir que al estar
aislados uno del otro con el tiempo se convirtieran en dos culturas diferentes.
La religión y el sistema ceremonial, uno de los mecanismos de poder político
de las élites, aparece como uno de los más importantes elementos de
intercomunicación entre estos estados.

La secuencia cerámica del Mochica-Norte

Las diferencias entre las tradiciones cerámicas Mochica-Norte y Mochica-Sur
permiten aislar estos dos estilos y seguir independientemente su desarrollo. En
el caso de la cerámica Mochica-Norte, éste puede actualmente ser dividido en
tres fases: Mochica Temprano, Medio y Tardío 75 . Las tres fases del Mochica-
Norte en Jequetepeque (Fig. 99) han sido reconstruidas a partir de un cuidadoso
análisis de datos estratigráficos provenientes de las excavaciones en San José
de Moro 76 y Pacatnamú 77, del examen de contextos funerarios excavados en La
Mina, Pacatnamú y San José de Moro 78 y de información derivada de un análisis
cuidadoso de colecciones locales. La información estratigráfica encontrada
hasta la fecha sugiere dos periodos de ocupación que incluyen la construcción
de tumbas, que estarían asociados con especímenes cerámicos de lo que más
adelante se caracteriza como Mochica Medio y Tardío. No se ha podido ubicar
aún evidencia estratigráfica para la fase temprana de la secuencia; sin embargo,
es posible encontrar conjuntos de ceramios que corresponderían a este periodo.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 161

Sobre la base de estos datos se ha podido organizar más de ciento treinta
entierros Mochica excavados arqueológicamente en Jequetepeque en estos tres
periodos. Los materiales asociados con estos entierros, y su ocurrencia en los
perfiles estratigráficos han permitido reconstruir las tres fases estilísticas de la
cerámica Mochica en el valle del Jequetepeque.

El periodo Mochica Temprano

De los tres periodos que conforman la secuencia ocupacional Mochica del valle
del Jequetepeque, el periodo Mochica Temprano es el menos documentado.
Evidencias de este periodo han sido encontradas en sólo cuatro sitios del valle:
Pacatnamú, La Mina, Tolón y Dos Cabezas (Fig. 99). Lamentablemente, con
pocas excepciones, la mayor parte de la información que poseemos de la
ocupación Mochica Temprano de estos sitios no ha sido documentada
arqueológicamente. Por esta razón casi toda la cerámica que podemos recono-
cer para este periodo es de alta calidad; ceramios de calidad media, como jarras
y figurinas, o ceramios simples de uso doméstico, como ollas y cuencos, son
casi desconocidos.
En Pacatnamú, ubicado al norte de la desembocadura del río Jequetepeque, el
periodo Mochica Temprano está representado únicamente por una botella con asa
estribo modelada en forma de búho. Este ceramio fue excavado por Heinrich
Ubbelohde-Doering en una simple tumba de pozo junto con una olla con cuello que
posiblemente pertenece al periodo Mochica Medio 79 . Cabe la posibilidad que la
tumba, y no sólo la olla, pertenezcan al periodo Mochica Medio, en cuyo caso la
botella con asa estribo habría sido considerablemente antigua cuando fue puesta en
la tumba. Ninguna de las otras 126 tumbas Mochicas excavadas en Pacatnamú
contenía cerámica diagnóstica para el periodo Mochica Temprano, así como
tampoco se reportaron fragmentos de cerámica de este periodo en las extensas
excavaciones conducidas en el sitio por Ubbelohde-Doering en 1937-39, 1953-54
y 1962-63, y por Donnan y Cock entre 1983 y 1987. Esto implica que si bien
Pacatnamú tuvo una ocupación Mochica significativa durante los periodos Medio
y Tardío, el sitio no fue ocupado durante el periodo Temprano.
El sitio de La Mina es posiblemente el lugar más importante donde se ha
recuperado cerámica del periodo Mochica Temprano 80. La Mina se encuentra
en la margen sur del valle del Jequetepeque, aproximadamente a 5 km. del mar
(Fig. 99). La historia de la excavación de La Mina es un tanto penosa, ya que
si bien es el único sitio Mochica Temprano que se ha podido excavar
arqueológicamente, esto fue posible sólo después de que los huaqueros saquea-
ran casi todo el contenido de la tumba. Aproximadamente a mediados de 1988,
un grupo de huaqueros comenzó a extraer una gran cantidad de objetos de oro,
plata y cobre, de una rica tumba Mochica en el valle del J equetepeque. La
tecnología, forma y extraordinaria calidad artística de estos objetos 81 era similar
a la de los encontrados en las tumbas reales excavadas por Walter Alva en Sipán,
en el valle de Reque 82 . Sin embargo, el estilo de estas piezas era suficientemente
diferente del de los objetos encontrados en Sipán como para distinguir fácil-
mente ambos conjuntos 83. Además de los objetos metálicos, los huaqueros
aparentemente encontraron un gran número de botellas de cerámica modeladas
en forma de seres humanos, animales y aves, incluyendo búhos casi idénticos
a la botella encontrada por Ubbelohde-Doering en Pacatnamú.

162 VICUS
 En mayo de 1989 la tumba de La Mina fue finalmente localizada por personal
101. Personajes sentados llamados
«Ingenieros». del Instituto Nacional de Cultura, iniciándose inmediatamente una excavación
La Mina. Valle de Jequetepeque. de salvamiento a cargo de Alfredo N arváez y con la colaboración de Christopher
B. Donnan y Alana Cordy-Collins 84 . Excavando cuidadosamente un área de la
tumba que no había sido saqueada, los arqueólogos encontraron siete botellas
de cerámica que habían escapado a la atención de los huaqueros (Fig. 100).
Estas incluían un guerrero arrodillado, una persona llevando una jarra en su
hombro izquierdo, un felino cuyos ojos estaban adornados con incrustaciones,
un individuo sentado con la cara decorada con un diseño de ola, un búho (Fig.
339) y un individuo sentado con un tocado circular (Fig. 101). También se
encontró una pieza en cerámica negra modelada en forma de cóndor (Fig. 342)
y imajarra con abultamientos en la cámara (Fig. 341). Los ceramios recupera-
dos arqueológicamente en La Mina estaban todos rotos por compresión, debido
al peso del relleno. Más aún, durante la excavación se recuperaron numerosas
piezas de concha cortada, que originalmente fueron incrustaciones usadas para

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 163

adornar los ojos, y otros accesorios de las piezas cerámicas que habían sido
extraídas de la tumba por los huaqueros.
Tolón, un tercer lugar donde se encontraron especímenes cerámicos del periodo
Mochica Temprano, a diferencia de los otros tres sitios está localizado en la
margen sur del valle medio del Jequetepeque, aproximadamente a 33 km. del
mar (Fig. 99). A mediados de la década de 1970 fueron huaqueadas un número
de tumbas simples de pozo que contenían ceramios de estilo Mochica Tempra-
no (Figs. 102 - 104; 337, 340, 343). Estas piezas están modeladas en forma de
individuos sentados o arrodillados (Figs. 104 a,b), felinos (Figs. 340, 343) y
aves, incluyendo búhos (Figs. 103 y 342). Muchas de estas piezas son casi
idénticas a las halladas en La Mina (por ejemplo, comparar las Figs. 101 y 339),
y por lo tanto su contemporaneidad y afiliación estilística parecen seguras.
El cuarto sitio donde se ha encontrado cerámica del periodo Mochica Temprano
es Dos Cabezas (Fig. 99), ubicado al sur de la desembocadura del río
Jequetepeque. El sitio está constituido por varias pirámides de regular tamaño,
áreas de aparente carácter doméstico adyacentes a las grandes estructuras y lo
que parecen ser basurales, que además contienen evidencias de pequeñas
habitaciones y numerosos fogones. Si bien Dos Cabezas no ha sido aún
excavado arqueológicamente, un examen cuidadoso de los fragmentos de
cerámica que se encuentran en el sitio sugiere que su ocupación incluye tanto
el estilo Virú, que normalmente precede al estilo Mochica, así como el periodo
Mochica Temprano. Hasta que no se realicen excavaciones en el sitio no se
podrá determinar cuál es la relación exacta entre estos dos estilos, es decir si uno
precede al otro o si son contemporáneos. Además de estas evidencias, se sabe
que un número de tumbas que contenían ceramios de estilo Mochica Temprano
fueron huaqueadas en Dos Cabezas a principios de la década de 1980. Estas
piezas incluirían los característicos felinos, guerreros arrodillados y aves,
incluyendo halcones, cóndores y búhos. Una pieza que se presume procedente
de estos entierros está modelada en forma de un decapitador con un tumi
(cuchillo ceremonial)en una mano y en la otra la cabeza decapitada de un ser
humano (Fig. 95, compararla con la Fig. 337).
La cerámica del periodo Mochica Temprano del valle del Jequetepeque, en
términos generales, constituye un conjunto homogéneo, con formas y elemen-
tos decorativos frecuentemente repetidos y diagnóstico. El aspecto más carac-
terístico de la cerámica Mochica Temprano es la extraordinaria calidad de sus
esculturas tridimensionales, que muchas veces incluyen una sorprendente
abstracción de diseños (Fig. 104a) o, por el contrario, un marcado énfasis en
detalles difícilmente visibles (por ejemplo ver los detalles incisos en la cara y
las manos de las Figs. 101, 338).
Aunque algunas piezas del periodo Mochica Temprano fueron hechas con
arcilla blanca (Figs. 95, 101 der.), la mayoría lo fueron con arcilla roja cocida
tanto en hornos oxidantes, para obtener el color rojo, como en hornos de
atmósfera reducida para convertirse en cerámica negra (Fig. 343 ). La cerámica
roja fue decorada casi siempre con diseños en blanco y rojo para resaltar
102. Botella de asa estribo.
detalles y crear diseños no incluidos en la escultura. En muchos casos la Mochica Temprano.
cerámica de este periodo fue decorada con incrustaciones de conchas y piedras, Felino
Colección Osear Rodríguez Razetto.
que se utilizaron para crear o subrayar detalles tales como ojos y dientes de Tolón, Pacasmayo.
felinos, búhos o seres humanos (Fig. 101); y los brazaletes y escudos en

164 YICUS
 103a. Botella asa puente.
Mochica Temprano.
Búho.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
Tolón, Pacasmayo.

representaciones de seres humanos. Ocasionalmente se ubica ceramios mode-

lados como felinos en los que las incrustaciones de piedras negras forman la nariz.
(Fig. 340). También estas piezas incluyeron originalmente detalles como
aretes o narigueras hechos en hueso (Figs. 101,338) y probablemente también
en concha y metales preciosos. Evidencias de este tipo de decoración son
pequeñas perforaciones en las orejas de los individuos representados en las figuras
102 y 104a, b.
Si bien en algunos casos encontramos que las botellas tienen picos cónicos altos
y asas sólidas de sección circular (Fig. 103a), la gran mayoría presenta asas en
forma de estribo. Estas tienen arcos pequeños y redondeados, y picos cortos
cuya terminación tiene consistentemente un pronunciado reborde en el labio
(Figs. 102, 103b). Si bien las características formales de las asas estribo
correspondientes al periodo Temprano del Mochica-Norte son semejantes a las
piezas definidas por Larco como Mochica I, las cámaras de las mismas piezas
son completamente diferentes. Ninguna de las seis botellas que Larco utilizó
para ilustrar su Mochica I 85 es semejante a botellas Mochica Temprano del valle

166 VICUS
 del Jequetepeque. Por lo tanto es innegable la diferencia entre Mochica-Norte
y Mochica-Sur durante la parte temprana de la secuencia.
Es interesante señalar, sin embargo, que existe una sorprendente semejanza
entre las botellas del periodo Mochica Temprano de Jequetepeque y muchas de
las botellas Mochica huaqueadas durante la década de 1960 en sitios alrededor
de Cerro Vicús, en el valle de Piura, incluyendo aparentemente Loma Negra
(Cap. III y mapas, anexo 4). Estas últimas incluyen felinos, generalmente
sentados o echados en las mismas posiciones que en piezas de Jequetepeque;
búhos, halcones y cóndores; y seres humanos vestidos como guerreros, atavia-
dos con tocados circulares, o llevando cántaros en los hombros (estas tres formas
ya señaladas anteriormente). También encontramos botellas modeladas como loros,
sapos, monos, focas y seres núticos llamados "decapitadores", esencialmente todas
y cada una de las formas que hoy sabemos fueron producidas repetidamente por
artesanos Mochica Temprano en el valle del Jequetepeque 86. Más aún en muchos

103b. Botella asa estribo.

Mochica Temprano.
Búho.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
Tolón, Pacasmayo.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 167

104a. Botella asa estribo.
Mochica Temprano. Individuo sentado.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
Tolón, Pacasmayo.
104b. Botella asa estribo.
Mochica Temprano.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
Tolón. Pacasmayo.
105. Tumba [Link] Medio
San José de Moro. Pacasmayo.

168 VICUS
 casos las formas, tamaños, tratamientos de superficie, e incluso los colores de
ceramios de estas dos áreas son tan semejantes que parecerían haber sido hechos
por los mismos artesanos. La explicación de estas semejanzas deberá ser
despejada en futuras investigaciones, pero resulta evidente que ambas áreas se
encuentran en lo que hemos definido como la esfera Mochica-Norte.

El periodo Mochica Medio

Durante el periodo Mochica Medio el sitio de Pacatnamú experimentó una
intensa ocupación, evidenciada en la construcción de montículos de aparente
carácter ceremonial (Huaca 31) y de cementerios con numerosos entierros. Un
total de ochenta entierros correspondientes a este periodo han sido excavados
allí 8r Una indicación importante del rango de Pacatnamú durante esta fase es
el número y complejidad de los entierros allí excavados. En primer lugar, la
cantidad de entierros nos informa de una gran población. Aun cuando no
necesariamente toda esa población vivió en el sitio, es muy posible que en su
gran mayoría residiera en el valle aledaño y que, por la importancia religiosa del
sitio, fuera enterrada en Pacatnamú. La segunda indicación de la importancia de
Pacatnamú durante esta fase está dada por un número de entierros de elite
excavados en la década de 1930 por Heinrich Ubbelohde-Doering 88 .
En San José de Moro (Fig. 99), en la parte norte del valle, la ocupación durante
el periodo Mochica Medio parece haber sido de menor intensidad que durante
la fase tardía de acuerdo a la información con que contamos a la fecha. Ninguna
estructura en el sitio puede ser fechada como Mochica Medio, y sólo dos
entierros correspondientes a esta fase han sido documentados 89 (Fig. 105). Sin
embargo, se ha encontrado cerámica Mochica Medio en las excavaciones de
cortes estratigráficos y áreas funerarias en San José de Moro, aunque en
cantidades muy limitadas.
Considerando la calidad, materiales, tratamiento de superficie y contenido
iconográfico, la cerámica Mochica Medio puede ser dividida en tres categorías:
cerámica fina, cerámica de calidad media y cerámica simple o doméstica. Los
ejemplos más finos de cerámica Mochica Medio son botellas de asa estribo con
un característico pico de labio sobresaliente, cuerpos generalmente achatados
y lenticulares, bases anulares y decoración en relieve o pintada en ocre, crema
y un distintivo color morado o púrpura (Figs. 344-346). Diseños típicos en estos
especímenes incluyen seres sobrenaturales, como "decapitadores" (Fig. 344) y
animales, como por ejemplo aves marinas de largos cuellos engullendo ranas o
peces de cabezas triangulares; o piezas con diseños geométricos incisos o en
relieve (Fig. 346). Estas botellas de asa estribo son diferentes a piezas de
semejante forma de estilo Mochica III del Mochica-Sur, y más claramente se
asemejan a piezas encontradas en los valles de Lambayeque 90 y Piura 91 .
También entre las piezas Mochica Medio de alta calidad aparecen algunas
botellas de cuerpos modelados (Fig. 106) y lenticulares en cerámica negra, con
cuellos rectos o ligeramente arqueados y a veces dos pequeñas asas en la base
del cuello 92 .
Las piezas de calidad media durante este periodo son jarras simples, jarras de
cuello efigie y figurinas. Las jarras simples usualmente están compuestas por
cuerpos globulares u ovales y cuellos rectos (Fig. 352) o ligeramente curvos
(Fig. 350). El diámetro del cuello es por lo general entre dos tercios y la mitad

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 169

 106. Botella de cuello recto. Mochica Medio.
Felino.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
Pacasmayo.

del diámetro dei cuerpo y su altura está entre un tercio y la mitad de la altura del
cuerpo. En algunos casos las jarras están decoradas con motivos en relieve en
forma de pequeñas ranas 93 . Las jarras de cuello efigie tienen las mismas
proporciones que las jarras simples, pero sus cuellos están decorados en relieve
con caras de seres humanos (Fig. 107) o sobrenaturales (Fig. 349) y animales que
miran al frente. Algunas veces el cuerpo del ser humano o del animal está
indicado con líneas gruesas de pintura en el cuerpo de la jarra (Fig. 108).
Usualmente el cuerpo pintado en la cámara aparece de perfil, lo que es caracte-
rístico de esta área mas no así del Mochica-Sur. Se ubicaron piezas semejantes
en la tumba del Viejo Señor de Sipán 94 . En algunos casos hay motivos triangu-
lares que irradian de la base del cuello, probablemente representando un pectoral
o collar (Figs. 107 y 347). Existen algunos raros ejemplos de jarras donde el
cuerpo de la pieza en su totalidad ha sido modelado como una cara (Fig. 109). Las
figurinas, raras en los conjuntos de cerámica de entierros Mochica Medio (Fig.
11O)combinan elementos en relieve y diseños en trazo grueso de pintura blanca.
Este tipo de objetos presentan muchas semejanzas con piezas de similar forma
de la región Mochica-Sur (Russell, Leonard y Briceño 1994).

170 VICUS
 Las formas simples más importantes durante Mochica Medio son ollas de cuello
corto curvo o recto. Las bocas de las ollas son amplias, con diámetros que en
promedio exceden los dos tercios del diámetro del cuerpo de la pieza. Finalmen-
te, la cerámica Mochica Medio más simple corresponde a pequeñas piezas
ligeramente cocidas en forma de crisoles, que aparecieron en pequeños grupos,
de una a tres piezas, en algunos entierros de Pacatnamú y en un entierro de San
José de Moro. Los crisoles encontrados en tumbas Mochica Medio y Tardío son
casi idénticos, posiblemente porque sus formas son tan simples que no se
prestan a variaciones estilísticas.

El periodo Mochica Tardío

La ocupación Mochica Tardío del valle del Jequetepeque parece haber sido más
intensa que las anteriores. Se encuentran en numerosos sitios del valle95 evidencias

107. Jarra con cuello efigie. Mochica Medio.

Individuo con orejeras y pectoral.
Pacatnamú. H45CM1. Tumba 52.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICADEL SUR 171

de cerámica Mochica Tardío, especialmente las formas diagnósticas de jarras
cuello efigie llamadas "Nuevo Rey" o "Rey de Asiria" por Ubbelohde-Doering
y de ollas de cuello plataforma. En Pacatnamú la ocupación Mochica Tardío
está evidenciada en un pequeño número de entierros excavados por Ubbelohde-
Doering cerca de la Huaca 31, y en varias áreas funerarias documentadas por
Verano 96 .
Además de Pacatnamú los sitios Mochica Tardío más importantes en el valle del
Jequetepeque se localizan en el área norte, especialmente en el sector compren-
dido en ambas márgenes del río Chamán. Entre éstos, los más notables se ubican
sobre y alrededor de los cerros Chepén y Colorado 97 , en el área de Chérrepe 98,
y en San José de Moro. Este último parece haber sido el centro ceremonial y fu-
nerario Mochica Tardío, en el que se han excavado arqueológicamente veinti-
dós entierros Mochica Tardío y muchos más han sido huaqueados. Estos en-
tierros fueron ubicados en tres tipos de tumbas: fosas simples sin mayores aso-
ciaciones y muy semejantes en su forma a tumbas de los dos periodos anteriores;
tumbas de bota, semejantes a tumbas del periodo Mochica Medio encontradas
en Pacatnamú, pero con muy poca complejidad en cuanto a sus asociaciones y
preparación de los cuerpos; y grandes tumbas de cámara ricamente ornamen-
tadas y con múltiples asociaciones, que han permitido reconstruir en detalle el
repertorio cerámico Mochica Tardío.
El número de formas y estilos cerámicos en el periodo Mochica Tardío es
mucho más complejo y rico que su contraparte del periodo Medio. Esto es
especialmente cierto en cuanto a la cerámica fina, que presenta una gran
variabilidad de formas y diseños. Una fuente de esta diversidad es ciertamente
la influencia de estilos cetámicos foráneos (Fig. 111b) hallados especialmente
en los entierros más complejos de San José de Moro 99 . En estos contextos son
muy frecuentes (Figs. 112 y 113) las piezas con decoración polícroma o diseños
en relieve imitando estilos de la costa central 100 y piezas con diseños típicamente
sureños, tales como jarras mamiformes o botellas carenadas (angulares en el
medio ) 101. El alto grado de innovaciones durante el periodo Mochica Tardío
torna difícil una descripción detallada de todas las nuevas formas y decoracio-
nes, por lo que aquí se incluyen descripciones sólo de los tipos más comunes
asociados con este periodo.
Las botellas pintadas con diseños en línea fina son el sello de la cerámica
Mochica Tardío. La pintura en línea fina, que ocasionalmente aparece en jarras
(Fig. 114) o decorando piezas tridimensionales, se encuentra más frecuente-
mente en botellas con asa estribo. Estas piezas tienden a ser muy estandarizadas
en sus formas y decoraciones. El asa estribo se compone siempre de un pico
ligeramente cónico, y el estribo está formado como un triángulo invertido 102.
Los cuerpos de estas piezas son tanto esféricos como carenados (Figs. 115 y 354).
Existen algunos ejemplos de piezas cuyos cuerpos tienen formas ojivales 103. La
pintura de línea fina asociada con el periodo Mochica Tardío, especialmente en
especímenes del valle del J equetepeque, representa la culminación del estilo
pictórico Mochica (Figs. 115 y 353). Las piezas finas en este periodo incluyen
también representaciones tridimensionales de animales, así como de seres
naturales (Fig. 116) y sobrenaturales (Fig. 117).
La cerámica de calidad media en el Mochica Tardío comparte muchos rasgos
con sus antecedentes del periodo Mochica Medio. Se sigue manufacturando

172 VICUS
108. Jarra con cuello efigie. Mochica Medio.
Búho.
Pacatnamú. H45CM1. Tumba 24.
109. Jarra. Mochica Medio.
Felino.
Pacatnamú. H45CM1. Tumba 54.
11O. Figurina. Mochica Medio.
Personaje ricamente ataviado.
Pacatnamú. H45CM1. Tumba 28.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 173

jarras de cuello efigie, aun cuando en
esta fase carecen de detalles pictóri-
cos. Las caras moldeadas en los cue-
llos son generalmente simples, al punto
que muchas veces los rasgos son
indistinguibles. Un tipo común deja-
rra de cuello efigie presenta un asa
formada por un pequeño brazo que
sale del hombro de la pieza hasta tocar
el rostro (Fig. 358). Esta peculiar for-
ma de jarra de cuello efigie ha sido
algunas veces erróneamente identifi-
cada como Gallinazo por sus crudos
rasgos 104. El ejemplo más común de
jarra de cuello efigie son piezas del
tipo Nuevo Rey 105, donde aparece un
individuo con patillas prominentes,
ojos almendrados, bigotes a ambos
lados de la boca, orejeras circulares
grandes, y una banda o corona en la
frente.
El número de jarras con cuello efigie
disminuye durante el Mochica Tardío
y es reemplazado por jarras con cue-
llos cortos y estrechos algunas veces
decorados con círculos impresos y
bultos que forman una cruda cara 106 .
Otra forma común en Mochica Tardío
es una pequeña jarra hecha en molde,
con cuello recto, cuerpo ligeramente
angular en el medio y base plana.
Estas jarras simples están algunas r

veces finamente pulidas y pintadas en

rojo oscuro, guinda, naranja y crema
(Fig. 359). Algunas fueron cocidas en
atmósferas reductoras, adquiriendo un
color que fluctúa entre el gris y el
negro oscuro (Fig. 356). Las jarras
simples están decoradas algunas ve- -•
ces con bandas de diseños pictóricos
en relieve en la parte superior de sus cámaras (Fig. 357). El diseño más común
consiste en una serie de patos guerreros (Fig. 356). Finalmente, algunas botellas
con asa estribo extraídas de tumbas de cámara en San José de Moro también 111a. Tumba [Link] Tardío.
pueden ser consideradas como de calidad media ya que fueron hechas en molde Tumba de mujer con todas las ofrendas
sin mayor tratamiento de sus superficies, muchas veces ni siquiera un simple in situ.
San José de Moro. Pacasmayo.
pulido, y sin decoración pictórica.
111b. Tumba [Link] Tardío.
Los ceramios simples y las formas domésticas durante el periodo Mochica Nicho sur-este, conJ-eníauna botella
estilo Nievería.
Tardío sol?-muysemejantes a los descritos paraMochicaMedio 107 . Las ollas son San José de [Link].
semejantes en su forma y presentan una gran variedad de bordes, desde rectos

174 VICUS
 112. Botella de doble pico y puente. Mochica
Tardío.
Personajes míticos.
Colección Osear Rodríguez Razetto.
San José de Moro, Pacasmayo.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 175

 y cortos hasta curvos y sobresalientes
113. Botella asa estribo. Mochica Tardío.
(Fig. 360). La decoración de ollas Personajes míticos.
también incluye bandas de protube- Colección Osear Rodríguez Razetto.
San José de Moro, Pacasmayo.
rancias en la parte alta del cuerpo. La
decoración más común en ollas du- 114. Jarra . Mochica Tardío.
Diseños florales.
rante esta fase son líneas burdas y Colección Osear Rodríguez Razetto.
gruesas alrededor del cuello de la • San José de Moro, Pacasmayo.
vasija, que algunas veces se extien-
den en volutas hacia el centro de la
vasija. En algunos casos se modeló
caras muy simplificadas en el cuello
de la olla 108 mediante dos pequeños
círculos impresos y una nariz en re-
lieve. La forma más común de ollas
son las de cuello plataforma que son
las que más frecuentemente se en-
cuentra en la superficie de sitios do-
mésticos Mochica Tardío 109.
Finalmente, las formas de cerámica
simple más frecuentes son crisoles
similares a los asociados con entierros Mochica Medio. En San José de Moro
los crisoles fueron encontrados en algunas de las tumbas de bota y en todas las
tumbas de cámara, donde su número muchas veces excedió las mil quinientas
piezas por tumba. En algunos casos los crisoles fueron hechos en molde y
decorados en el cuello con un murciélago o felino (Fig. 362). La función de estos
extraños objetos aún se desconoce, pero resulta sintomático que no hayan
aparecido en contextos domésticos. Aparentemente eran fabricados especial-
mente para los entierros y, a juzgar por la ligereza de su cocción, poco antes de
los mismos.
La caracterización cronológica de la ocupación Mochica del valle del
Jequetepeque no es de ninguna manera definitiva. Aún existen grandes periodos
que no están bien documentados, especialmente el tránsito entre los periodos
Temprano y Medio, y entre este último y el Tardío.

Conclusiones
Hasta mediados de la década de 1980 el· consenso.· entre los arqueólogos
peruanistas era que los Mochica habían constituido una sola cultura. Esto
implicaba tácitamente que ellos habían conformado además un estado unifica-
do único, evolucionando en la costa norte a través de una secuencia cronológica
de más de 700 años, configurada por Larco en cinco fases. Esta noción y los
datos que la sustentaban fueron por muchos años congruentes con los trabajos
arqueológicos que se realizaban en la costa norte, y con los materiales existentes
en colecciones privadas y públicas, ya que, como se explicó en la primera parte
de este trabajo, ambos se concentraron en la región Mochica-Sur. No fue sino
hasta el descubrimiento y excavación de importantes evidencias de la presencia
Mochica al norte de la Pampa de Paiján que la uniformidad monolítica del
fenómeno Mochica comenzó a desmoronarse. Actualmente el caso mejor

176 VICUS
LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 177
 documentado para el Mochica Norte
11'5. Botella asa estribo. Mochica Tardío.
es el desarrollo en el valle de Escena de entierro.
J equetepeque. La reconstrucción de Colección Osear Rodríguez Razetto.
San José de Moro, Pacasmayo.
la secuencia cerámica en este valle, y
su diferenciación de la secuencia
Mochica-Sur, ha sido tratada en la
segunda parte de este trabajo.
Es importante destacar que la secuen-
cia cerámica presentada aquí es, para
todo efecto, sólo regional. El derrote-
ro de los estilos cerámicos en el
J equetepeque no es necesariamente el
mismo que en otros valles, y es cierta-
mente diferente al que aconteció al sur
de la Pampa de Paij án. No debemos
caer en la tentación de pensar que la
secuencia propuesta describe la evo-
lución de la cerámica Mochica en los valles de Zaña, Lambayeque y Piura hasta
que no se hagan estudios comparables. Si bien las evidencias de la presencia
Mochica encontrada en estos valles muestran muchas semejanzas con la que
vemos en J equetepeque, al punto que podemos asumir que todos estos valles
formaban parte de una misma subregión, también ofrece importantes diferen-
cias y particularidades. Por ejemplo, en Jequetepeque no existen para el periodo
Mochica Tardío sitios de la magnitud de Pampa Grande en Lambayeque. A su
vez la concentración de entierros con cerámica fina Mochica Tardío hallada en
San José de Moro no ocurre en ninguna otra región, y hasta este momento en
ningún otro sitio. Es posible que estos dos sitios correspondan a dos unidades
políticas diferentes, o que quizá ambos sitios tuvieran distintas funciones bajo
un mismo sistema político. Estas incógnitas deberán ser resueltas a través de
programas sistemáticos de investigación arqueológica.

NOTAS
1. Uceda y Mujica, 1994
2. Donnan y Cock 1986
3. Donnan 1978
4. Carrera (1644), 1939
5. Alva y Donnan 1993
6. Larca 1948, Castillo 1989
7. Larca 1938, 1939
8. Castillo y Donnan 1994, Donnan n,d,m Donnan y Mackey 1978
9. Alva y Donnan 1993: Fig. 185
10. Uceda et al. 1994; Bonavia 1985; Franco et al. 1994
11. Haas 1985
12. Uhle 1915, Kroeber 1925: 213
13. Uhle 1903
14. Uhle 1915: 105
15. Kroeber 1925
16. Kroeber 1925: 224-229 116. Pieza escultórica. Mochica Tardío.
17. /bid. 1925: 228-229 Individuo ricamente ataviado, con bigotes
18. Larca 1945:30-41 y grandes orejeras. ~·
19. /bid.: 15, 1948 Tumba M-U30. San José de Moro,
20. Larca 1938, 1939, 1945 Pacasmayo.
21. Kroeber 1925:228

178 VICUS
LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 179
22. Larco 1966b.67
23. Larco 1966b:94
24. Kroeber 1925:225-226
25. Larco 1965, 1966a
26. Kroeber 1925, Larco 1938, 1939
27. Bennett 1939, Larco 1945, Kroeber 1925, Uhle 1915
28. Larco 1948, Figs. 4 a 9
29. Ford y Willey 1949:66
30. Ford y Willey 1949:66
31. Strong y Evans, 1952
32. Kroeber 1925
33. Larco 1945, 1948
34. Las fases anteriores, denominadas Mochica clásico (un término que aún ahora los huaqueros
siguen usando para referirse a cerámica Mochica de las fases I y 11)habrían sido reportadas por
huaqueros como provenientes de Purpur, pero ninguna evidencia de estos estilos aparece en las
excavaciones. La fase final, o Mochica V, tampoco aparece en sus colecciones, por lo que la
conquista y control Mochica del valle de Virú parecería circunscribirse a las fases 111y IV de la
cronología de Larco.
35. Donnan 1973
36. Proulx 1968, 1973
37. Bonavia 1985, Schaedel 1951.
38. Para determinar a qué cultura o periodo corresponde un sitio arqueológico, lo que los arqueólogos
llamamos 'fechar un sitio', se usa básicamente los fragmentos de cerámica que aparecen en su
superficie. En sitios arqueológicos es frecuente hallar fragmentos de ollas, cántaros y otros
artefactos domésticos y ocasionalmente fragmentos de cerámica fina. Lamentablemente la
cerámica fina refleja mejor los cambios en el tiempo, de ahí la importancia de establecer qué
formas domésticas son contemporáneas con las formas finas.
39. Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978
40. Donnan y Mackey 1978, Kroeber 1925
41. Kaulicke 1992, Shimada 1994
42. Kaulicke 1992:898
43. Uhle 1915, Kroeber 1925
44. Donnan y Mackey 1978
45. Víctor Pimentel, comunicación personal.
46. Shimada 1994
47. Ford y Willey 1949:66.
48. lbid.: 66
49. Strong y Evans 1952: 216-226.
50. Alva y Donnan 1993, Donnan y Castillo 1992, 1994.
51. Alva y Donnan 1993, Donnan 1988, Hocquenghem 1987.
52. Donnan 1973, Proulx 1973, Strong y Evans 1952, Wilson 1988.
53. Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978.
54. Bawden 1977, Topic 1977, Moseley 1992.
55. Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978.
56. Bawden 1977, Topic 1977.
57. Castillo y Donnan 1994, Donnan y Castillo 1992, 1994.
58. Proulx 1968, 1973.
59. Larco 1945: 22-23.
60. Donnan y Cock 1986b.
61. Castillo y Donnan 1994.
62. Donnan 1990, Narváez 1994
63. Ubbelohde-Doering 1983.
64. McClelland 1990, Donnan y McClelland 1979.
65. Shimada 1976:194.
66. Alva, comunicación personal 1994.
67. Makowski, comunicación personal 1994.
68. Comunicación personal de Carlos Elera, 1994.
69. Shimada 1994:55.
70. Comunicación personal de Carlos Deza, 1993.
71. Shimada 1994.
72. Shimada 1994:39.
73. Walter Alva, Jorge Centurión y Carlos Wester, comunicación personal, 1993.
74. Larco 1967b.
75. Castillo y Donnan 1994.
76. Castillo y Donnan 1994, Donnan y Castillo ms., Castillo y Rosas ms.
77. Donnan y Cock 1986b, Ubbelohde-Doering 1983.
78. Castillo ms., Castillo y Donnan 1994, Donnan y Castillo ms., Donnan y Cock 1986b, Donnan y
McClelland ms., Narváez 1994, Ubbelohde-Doering 1967, 1983.
79. Ubbelohde-Doering 1967:26, 67:1983:128-129.
80. Donnan 1990, Narváez 1994.
81. Lavalle 1992.
82. Alva 1988, 1990; Alva y Donnan 1993; Anexo Lám. y Fig.98.

180 VICUS
 83. Donnan 1990.
117. Piezas escultóricas. Mochica Tardío. 84. Narváez 1994; Donnan 1990.
Iguana antropomorfizada, Aia Paec 85. Larco 1948:28
tocando tambor, individuo esquelético. 86. La muestra de botellas provenientes del valle de Piura es mucho más extensa que la de botellas
Tumba M-U104A. San José de Moro, Mochica Temprano de Jequetepeque, por lo que no debe sorprender que la primera incluya
Pacasmayo. algunas formas no reportadas en la segunda. Estas incluyen, por ejemplo, ciertas figuras míticas,
así como individuos sentados, ataviados con grandes tocados (ver, por ejemplo, Lapiner 1976:
Figs. 256-258; Lumbreras 1987).
87. Entre estos entierros y claramente reflejando la casi totalidad del fenómeno cerámico Mochica
Medio, destaca la tumba E-1 Ubbelohde-Doering 1983:52-92.
88. Ubbelohde Doering 1967, 1984.
89. Castillo y Donnan 1994.
90. Alva y Donnan 1993.
91. Kaulicke 1994, Lumbreras 1987.
92. Ubbelohde-Doering 1983: Abb. 7-5.
93. Ubbelohde-Doering 1983: Abb. 23-1.
94. Alva y Donnan 1993, Figs. 181 y 187.
95. Hecker y Hecker 1990.
96. Verano 1987.
97. Hecker y Hecker 1990.
98. Guillermo Cock, comunicación personal, 1990.
99. Castillo y Donnan 1994.
[Link] y Donnan 1994: 3.33.
101. McClelland 1990: Figs. 14 y 15.
102. McClelland 1990: Fig. 6.
103. Ubbelohde-Doering 1983: Abb. 49.
104. Shimada y Maguiña 1994: Figs. 1, 103
105. Ubbelohde-Doering 1967: Figs. 59; Castillo y Donnan 1994: Fig. 104 u Anexo).
106. Ubbelohde-Doering 1983: Abb. 50-8.
107. Castillo y Donnan 1994: Figs. 3.8 a 3.1 O
108. Ubbelohde-Doering 1983: Abb. 50-5.
109. Castillo y Donnan 1994: Fig. 3.9.

LOS MOCHICA DEL NORTE Y LOS MOCHICA DEL SUR 181

 La sabiduríade los orfebres
MagdalenaDiez-Canseco

Introducción

L a abundancia, la pericia tecnológica y la belleza de adornos, armas y

herramientas de metal son uno de los aspectos más sorprendentes del
legado cultural prehispánico en el Alto Piura.
La mayor parte de las piezas que suscitan actualmente nuestra admiración fue
creación de las culturas que se desarrollaron durante el Periodo Intermedio
Temprano, aunque se desconocen las circunstancias en las que nació esta
compleja tecnología. Si consideramos que el catálogo de Alan Lapiner 1 cons-
tituye una muestra representativa de los objetos de metal del Alto Piura, habría
que asignar procedencia piurana aproximadamente al 70% de las piezas de
estilo Mochica. Los artefactos metálicos de estilo Vicús son también numero-
sos pero carecen de la sofisticación formal de los primeros. El caso de la tumba
Nº 11, analizado por Diez Canseco y por Ríos 2 no está aislado. Los entierros
Vicús, ricos en objetos de metal, parecen ser relativamente numerosos a juzgar
por los numerosos decomisos cuyos contenidos constan en las actas policiales
y en el archivo del Instituto Nacional de Cultura. En uno de los decomisos, de
fecha 12 de noviembre de 1976, la Policía Nacional confiscó 16 cajones
conteniendo cinturones, coronas y brazaletes de cobre dorado así como láminas
de diversas formas, con un peso total superior a los 200 kg. Llaman la atención
las noticias sobre la existencia de entierros que contenían varias piezas de cobre
y cobre dorado con ausencia total de cerámica. La situación descrita es muy

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 183

particular y encuentra pocos paralelos contemporáneos en los Andes Centrales.
Los casos de Sipán (cultura Mochica) y de Pashash (cultura Recuay) se
encuentran entre ellos. El primero es comparable con Loma Negra, tanto por
la calidad y el número de hallazgos como por algunos aspectos estilísticos; el
segundo por la calidad de artefactos vaciados, particularmente porras, y por las 119. Variedad de narigueras. Moche, Loma
características de las aplicaciones laminadas. Negra.
Oro y plata, laminado, repujado y
¿Dónde y por quién fueron producidas las piezas depositadas en las tumbas recortado. Ensamblado mediante unión
mecánica. De izquierda a derecha:
Vicús y Mochica del Alto Piura? Resultaría fundamental conocer qué grupo 16.3 x 13 cm.; 12.1 x 9 cm.;
cultural era el poseedor de este saber tecnológico. ¿Fueron los artesanos Vicús, 11.3 x 8.7 cm.; 9.6 x E?·.8
cm.; 12 x 7.5;
7.7 x 5 cm.; 7.7 x 4.8 cm.; 14 x 8.8 cm.
eventuales portadores de la tradición metalúrgica propia a las áreas de Colom- Museo de Oro del Perú, Lima.
bia y del Ecuador Septrentional 3 , quienes se encargaron de producir objetos que

184 VICUS
 habrían sido posteriormente depositados en las tumbas de la propia elite Vicús
120. Variedad de narigueras. Vicús.
Oro y plata. Laminado, repujado y de la elite Mochica? Hasta el presente ni siquiera se ha definido con necesaria
y recortado. De izquierda a derecha: claridad en qué medida estos dos estilos, tan distintos desde el punto de vista
16.3 x 13 cm.; 12.1 x 9 cm.;
11.3 x 8.7 cm.; 9.6 x 6.8 cm.;
estético, implican el uso de técnicas diferentes. Adicionalmente nos vemos
12 x 7.5 cm.;_7.7 x 5 cm.; 7.7 x 4.8 cm.; limitados por la carencia de estudios acerca de las fuentes de materia prima
14 x 8.8 cm. explotadas localmente en la antigüedad. Por ello tenemos que concentrarnos en
Museo de Oro del Perú, Lima.
los aspectos de la manufactura de productos finales, con la esperanza de que el
análisis revele la filiación cultural del productor. Dos conjuntos de piezas
constituirán para nosotros el punto de partida: las piezas Mochica de Loma
Negra y las del cementerio de Yécala, la mayoría en el estilo Vicús. Se trata en
ambos casos de conjuntos representativos para sus respectivos estilos. Los
orfebres Mochica del Alto Piura desarrollaron una mayor complejidad en el
ensamblado de las partes que comprende el objeto terminado (Fig. 119); los
Vicús produjeron objetos que no obstante su sencillez lograron un efecto
balanceado de elegancia y equilibrio armónico (Fig. 120).

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 185

Aleaciones y sus efectos plásticos
La metalurgia Vicús y Moche del Alto Piura se basó fundamentalmente en el
uso del cobre, que sirvió como elemento principal en las aleaciones y como
núcleo para la obtención del cobre dorado.
Los artefactos Vicús de función utilitaria son prioritariamente de cobre (Fig.
462) pero la gran mayoría de piezas que corresponden a objetos de carácter
ornamental o ritual son de cobre dorado (Fig. 123), aunque también los hay de
oro (Fig. 121) y de oro y plata (Fig. 466).
Los metalurgistas Vicús recurrieron a dos técnicas para obtener un acabado de
color dorado sobre la superficie de los objetos y dar así la impresión, a primera
vista, de que eran de oro puro:
La técnica de enchapado de reposición electroquímica consiste en depositar una
capa de oro sobre otro metal, como el cobre, sumergiendo el objeto a dorar en
una solución acuosa de minerales corrosivos y oro, que luego se calienta hasta
los 500º ú 800ºC por un tiempo determinado. La lámina de cobre serviría de
ánodo y de cátodo. Con este procedimiento se lograba una capa de oro muy fina,
como de 0.008 mm de espesor.
Esta técnica ha sido reconstruida por Heather Lechtman 4 en el laboratorio del
Instituto de Tecnología de Massachusets, a partir del análisis de piezas de estilo
Moche.
Una técnica equivalente sería la denominada "enchapado por inmersión en
fundición", cuyo principio es el mismo, es decir la inmersión de un cuerpo frío
(el cobre) en un metal que está en estado líquido (el oro). La factibilidad del
·éxito está en la diferencia de 21 º grados existentes entre el punto de fundición
del oro ( 1063 ºC) y el del cobre ( 1083 ºC) lo que posibilitaría que el cobre
quedara envuelto en un capa de oro 5. Asimismo, otra técnica en investigación
es aquella del "baño d_eoro licuado en fundición", en donde "el oro y el cobre
son trabajados por separado". El cobre tendrá la característica de contener un
pequeño porcentaje de plata lo que produciría un enfriamiento lento de la
pieza, esto facilitaría "el uso del oro licuado produciéndose una unión entre el
cobre y el oro como de refogado ... sin llegar a producirse una verdadera
aleación ..." 6 .
Para comprobar el uso de estas técnicas en la metalurgia Vicús, encargamos un
análisis metalográfico a la Facultad de Ingeniería Geológica Minera y Metalúr-
gica de la Universidad Nacional de Ingeniería. La muestra enviada provenía de
un contexto excavado por Krzysztof Makowski en el sitio Pampa Juárezr El
análisis arrojó los siguientes resultados, según el informe de Rigoberto Sandoval
Salinas (Jefe de Laboratorio de Metalurgia Física, 1994): "Sobre el núcleo de
cobre metálico sin aleación se depositó una capa irregular de óxido de cobre con
un espesor promedio de 0.025 mm separándolo de la película de oro metálico
existente en la superficie del fragmento; el espesor de la película de oro no es
uniforme y oscila alrededor de 0.008 mm" (sic).
El resultado del análisis efectuado evidencia la técnica de inmersión en una
solución con oro, descartando la posibilidad de una aleación o de cualquier otra
técnica de dorado. Los análisis químicos de dos objetos provenientes de dos

186 VICUS
 121. Nariguera. Vicús.
Oro. Laminado y recortado. Pequeña ave
ensamblada mediante grapas.
10.1 x 7.5 cm.
Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima.

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 187

tumbas del cementerio de Y écala, excavadas por Guzmán y Casafranca en 1963
122. Pechera. Moche
y posteriormente estudiadas y analizadas en 19938 , dieron como composición Cobre dorado, laminado, recortado y
los mismos resultados; es decir, el cobre como elemento mayor (99% y 95.3%, perforado. 26.1 x 19.5 cm.
Museo del Banco Central de Reserva del
respectivamente) y el oro y la plata como elementos menores, al 1%. Así se Perú, Lima.
comprobó empíricamente la validez de la hipótesis de W arwick Bray 9 , quien
intuyó el empleo del método de enchapado por inmersión para dorar los objetos
de estilo Vicús.

Otra técnica de transformación de la superficie es la del dorado por reducción

o eliminación que implica necesariamente una aleación ternaria de cobre y plata
con porcentaje de oro 10 . El porcentaje mínimo de oro para la aplicación de esta
técnica de transformación de la superficie es aproximadamente del 10% en la
aleación 11•
El proceso de reducción o eliminación implica que durante el martillado y
recocido del metal para laminarlo, se aplicaba sobre la lámina soluciones
corrosivas que eliminaban el cobre y la plata de la superficie, dejando solamente
el oro sobre la misma. Estas soluciones podrían haber sido obtenidas de los
minerales corrosivos que existen en los desiertos costeros, como los sulfatos
férricos o cúpricos, que podrían haber sido de fácil disponibilidad para los
antiguos orfebres.

El proceso reducía primero el contenido de cobre de la superficie; luego,

mediante otra aplicación, el contenido de plata, para dejar finalmente, una capa
enriquecida de partículas de oro. Este proceso sería muy adecuado para dorar
grandes superficies de metal 12.

Las narigueras, cuyas superficies presentan los colores del Sol y de la Luna, es
decir el oro y la plata, pudieron haber recibido el acabado mediante esta técnica.
Debido a que se hacía aplicaciones sucesivas sobre la superficie, los bordes que
delimitan el dorado y el plateado no son bien definidos. Como en el caso
precedente, el empleo de la técnica del dorado por reducción o eliminación,
también conocida como de enriquecimiento de superficie, fue detectado tam-

188 VICUS
 bién en las piezas Moche 13. Si nuestras observaciones son correctas, esta técnica
fue igualmente utilizada por los orfebres Vicús. Las técnicas del dorado o
plateado por métodos químicos o electroquímicos se desprenden implícitamen-
te del conocimiento de la aleación de metales. Las aleaciones Moche fueron
binarias o ternarias, es decir, respectivamente con dos (cobre y plata; cobre y
oro) o tres minerales (cobre, oro y plata) participantes en la fundición. Uno de
los beneficios de la mezcla de los metales por calentamiento es que disminuye
123. Penachos «astas de venado».
Cobre dorado. Asta izquierda: 51.2 cm.
su punto de fundición, es decir, la temperatura que debe alcanzar el horno para
de largo. Asta derecha: 52.5 cm. de largo. que los componentes se unan en estado líquido. Otra de las propiedades
Ancho máximo de ambas 12.5 cm. beneficiosas de una aleación es la posibilidad de mejorar las calidades mecáni-
Museo de Oro del Perú, Lima.
cas del metal y particularmente su dureza. No obstante, ninguna de las dos

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 189

parece haber sido la razón de su uso en el Alto Piura, y en general, en la costa
norte donde primaron más bien los aspectos que hoy llamamos "estéticos". Nos
referimos a la selección de color de la superficie, que indudablemente tuvo un
importante valor simbólico para los orfebres antiguos. Las aleaciones permiten
dotar a un objeto de cobre de las calidades cromáticas propias del oro o de la
plata. Asimismo, resulta plenamente factible lograr diferentes tonalidades,
resultantes de la proporción de los componentes metálicos.

Técnicas de modelación del metal

Los orfebres Moche y Vicús del Alto Piura compartieron dos técnicas de
elaboración: el laminado y el vaciado.
El laminado consiste en expandir o estirar un lingote de metal (Fig. 472),
mediante golpes sucesivos de martillo, dados sobre una superficie dura o
yunque para ir adelgazándolo poco a poco hasta llegar al grosor o espesor
deseado.
Como el metal tiende a tornarse más duro y quebradizo (agriarse) a medida que
se expande, es necesario recalentarlo para que vuelva a cobrar maleabilidad
(templado) y pueda continuarse el trabajo en frío.
El laminado es la técnica por excelencia de la metalurgia de los Andes
Centrales. Existen las siguientes técnicas de manufactura que están relaciona-
das con este proceso:
El martillado, que consiste en ir dando forma con golpes de martillo de piedra
sobre la superficie de la lámina en frío. Generalmente estos golpes dejan huellas
o marcas en la superficie de la lámina si ésta no ha sido debidamente protegida,
por ejemplo, poniendo un pedazo de cuero en la parte posterior y anterior de ésta
antes de golpearla. Si estas huellas se presentaran, pueden ser eliminadas
frotando la superficie con piedras abrasivas.
El templado o recocido es otra de las técnicas relacionadas con el proceso de
laminado. Consiste en calentar un metal sólido por debajo de su temperatura de
fusión de manera que se cristalice nuevamente. Este tratamiento elimina el
endurecimiento por deformación producido durante el trabajo en frío, restable-
ciendo la plasticidad del metal a fin de seguir trabajándolo.
La otra técnica asociada, el forjado, consiste en deformar plásticamente el metal
templado o recocido para darle la forma deseada.
En el caso de la orfebrería Vicús, para lograr recipientes de poca profundidad
como platos o escudillas luego de fabricada la lámina, se abombaba la base
golpeándola sobre un lecho blando y luego, para producir el levantamiento de
las paredes, se golpeaba de afuera hacia dentro sobre una base dura, con golpe
directo, utilizando un elemento sufridor en la parte interna y un martillo para
golpear externamente.
No se conocen evidencias de recopado 14, pues no se han encontrado objetos
como vasos o copas. Del material publicado sobre los objetos Mochica de Loma
Negra, tampoco se conocen especímenes con estas características. Esta técnica
implicaría el conocimiento práctico de la deformación dúctil del metal.

190 VICUS
 Otra técnica de fabricación conocida por los orfebres Vicús y Mochica, como
se ha mencionado anteriormente, fue la técnica del vaciado, que consiste en
colar el metal fundido previamente en un crisol sobre moldes que tienen la
forma que se quiera dar al objeto. Los moldes pueden ser de dos clases:
univalvos o moldes abiertos y bivalvos o moldes de doble cara que se utilizan,
por ejemplo, para la elaboración de arpones (Fig. 475).
Para la confección de un molde bivalvo se puede utilizar un modelo de arcilla
como si se tratase de una escultura, la cual se presiona sólo hasta la mitad sobre
un bloque de arcilla; mezclada con polvo de carbón e!punto de cuero (molde);
luego se procede a presionar la otra mitad sobre otro bloque de arcilla, se hacen
las canaletas para el desfogue y las cazoletas para el vaciado del metal fundido,
se juntan ambas partes y, posteriormente, se dejan secar los moldes al sol o son
introducidos en un horno.
Después de este paso, se alisa la superficie del molde y se elaboran los detalles
finales. El interior se puede cubrir con grasa para permitir el mejor desprendi-
miento de la pieza metálica.
Se procede a echar el metal fundido por la cazoleta y una vez solidificado se
rompe el molde, se retira la pieza y se la somete a baños ácidos para quitar las
impurezas, se recalienta y se hacen los retoques, eliminando la rebaba de la
canaleta y martillando para completar la forma.
Para el caso de las piezas trabajadas en moldes univalvos el proceso es similar,
pero el molde es abierto, es decir, de una sola cara. Como resultado, el molde
univalvo dejaría plana una de las caras.

Glosario de la orfebrería antigua

¿Cómo unir?
Cabe mencionar que hasta donde se sabe, ni los orfebres Vicús ni los Moche de
Loma Negra emplearon la soldadura, es decir la unión al fuego. En su lugar se
usó la unión mecánica en frío, técnica que comprende varias formas de unión:
1. Engrape. Es la unión hecha con pequeñas láminas de sección cuadrada
(cintada), que pasan por ranuras hechas para este fin, y son dobladas en el
interior o reverso del objeto, sujetando una pieza a la otra.
2. Traslape. Es la unión que consiste en doblar los bordes de una pieza sobre
la otra, sujetando ambas partes del objeto.
3. Remache. Es la unión hecha con pequeños clavos del mismo metal, que se
introducen en las perforaciones de las piezas, (clavos de cabeza achatada por
el golpe) sujetando una con la otra o al madero de un bastón.
4. Lengüetas. Es la unión de dos piezas mediante una pequeña lámina de
sección cuadrada que se introduce por una ranura hecha en la otra parte, y
doblando la lengüeta en el reverso del objeto.

¿Cómo decorar?
Como parte de la tecnología conocida para trabajar la decoración de las láminas,
se utilizaron instrumentos tales como cinceles, punzones y buriles. Cada uno de

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 191

éstos tendría una función definida en el proceso de decoración. Los punzones
pueden presentar punta aguzada, que serviría para perforar la lámina (Fig. 4 73)
o para embutir, en cuyo caso la parte distal del instrumento es roma. Los cinceles
tendrían la función de corte, de demarcado y de repujado o cincelado, depen-
diendo también su función de la forma de la punta. Estos instrumentos pudieron
haber sido utilizados por sus dos extremos, necesitando ambos la ayuda de un
percutor o martillo para la ejecución del trabajo. El cincel o el punzón se •
interponía entre la lámina y el percutor.
La técnica decorativa por excelencia, que ya ha sido explicada anteriormente,
fue la del dorado o plateado de las láminas. A esta técnica de decoración se
suman las siguientes:
Recortado. Consiste en dar una forma determinada a una pieza, recortando con
ayuda de un cincel de corte, trazando primero el diseño que se quiere obtener
sobre la lámina.
Embutido. Es la técnica mediante la cual se da convexidad o concavidad con un
embutidor a golpe de martillo. Existen punzones de punta roma que sirven
para embutir áreas muy precisas, para ejecutar diseños más pequeños.
Calado. Es la técnica que consiste en cortar trozos de metal dándoles forma de
figuras o diseños con un cincel de corte.
Repujado. Consiste en dar relieve a una lámina, embutiendo primero el diseño
por el reverso y retocando después por el anverso.
Grabado. Técnica que consiste en grabar diseños sobre la lámina utilizando el
buril.
Engastado. Técnica que consiste en insertar una piedra preciosa o semipreciosa,
concha, etc. dentro del metal. Es utilizada para resaltar algunas partes del
diseño.
Técnica de acabado. Para la obtención de un acabado impecable y dejar la
superficie del metal sin huellas de trabajo, se practicó el pulido, que consiste
en frotar con piedra (basáltica) la superficie dejándola limpia y sinrayaduras.

En el taller de un orfebre Vicús

Sobre una extensa pampa denominada Pampa Juárez, al Sureste del Cerro
Vicús, un orfebre trabajó el metal dejándonos un pequeño ejemplo del proceso
de fundición y elaboración de objetos en cobre. El hombre intentaba una vez
más, darle vida y forma al metal. En un hoyo excavado en la tierra depositó una
capa gruesa de arcilla pura formando la base. Modelando el fondo mediante
estiramientos sucesivos, construyó las paredes aplicando panes del mismo
material, para luego revestir y alisar con arcilla el acabado interno de las
mismas. El horno se iba formando con un fondo circular de 36 cms. y una altura
de 21 cms. Dejó dos orificios en la parte superior, de diferentes diámetros y
función. Uno recibiría la carga de mineral y el otro sería tapado con un grumo
de arcilla durante el funcionamiento del horno a fin de controlar la entrada del
aire. En la boca de mayor diámetro se modelaron cuatro ranuras verticales, una
en cada esquina. Esto podría haberle facilitado soplar mediante tubos para
elevar la temperatura del horno. Con el material sobrante de la construcción del

192 VICUS
 horno se construyó una mesa, se apuntalaron las paredes del horno con tres
124. Ornamento con cabeza de zorro. Moche.
Cobre. La cabeza está ensamblada de apéndices adosados y se hicieron dos fogones.
varias piezas y unida mecánicamente a
brazos extendidos. Luego de alimentar el horno con combustible, que debió ser el carbón de madera
Largo: 36 cm., alto: 1O cm. de algarrobo, disponible en la zona, y el excremento de llama, se le cargaba con
Museo de Oro del Perú, Lima.
mineral de cobre molido (punto de fundición: 1,083ºC), pudiendo haber
añadido un reactivo químico para ayudar en la fundición. Como producto de la
fundición quedaron las perlas de metal junto con la escoria, que debieron ser
separadas moliéndolas en batanes. Luego, las perlas de cobre fueron nuevamen-
te fundidas sobre crisoles para formar tejuelos y se procedió a darles forma
recalentándolos en fogones para ir laminándolos con un martilleo sucesivo.
Este proceso era para los objetos laminados. En el caso de los objetos vaciados,
el metal fundido se vertía en moldes.
Como testigos mudos de este proceso quedaron esparcidas miniaturas de
arpones, agujas, alambres, lentejuelas, tiestos con escoria adherida y perlas
de cobre 15 . El análisis químico de un fragmento de cobre asociado a este horno
dio como resultado: 98.92% de cobre, 0.012% de arsénico y otros elementos
traza. Es posible, por ende, que se empleara cobre puro 16 (Anexo Taller del
Orfebre).

¿ Qué producían?
El pequeño taller que acabamos de describir no necesariamente es representa-
tivo para la metalurgia piurana del Periodo Intermedio Temprano. Su real
complejidad la podemos evaluar recién al hacer una revisión del repertorio de
productos finales. Para la definición de una tipología de objetos metálicos de
estilo Vicús, se hizo el estudio de la orfebrería proveniente del Cementerio de
Yécala 17 por ser la única colección con registro y asociación conocidas de 41
Tumbas, excavadas por el Arqueólogo Carlos Guzmán Ladrón de Guevara y el
Sr. José Casafranca, en 1963. La colección de Yécala sirvió como punto de

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 193

partida para clasificar principalmente objetos metálicos Vicús sin procedencia
125a. Corona. Vicús, Yécala, Tumba Nº 11.
definida, depositados en colecciones de museos particulares y nacionales. Cobre dorado. Laminado, recortado,
perforado. Remate de plumas
En el caso de los objetos de metal Mochica de Loma Negra, no se cuenta aún y lentejuelas. 31.8 x 18.1 cm.
con un estudio sistemático de formas, principalmente porque los objetos están Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
diseminados en numerosas colecciones del país y del extranjero. Tampoco
podemos servirnos de tumbas excavadas metódicamente en ese lugar puesto
que el corpus disponible en la actualidad proviene sólo de saqueos clandestinos.
No obstante, los objetos metálicos de estilo Mochica son mejor conocidos y
presentan poca dificultad para su identificación.
La mayoría de las piezas laminadas en cobre dorado corresponden a objetos de
carácter ornamental o ritual, pero los de carácter utilitario fueron trabajados
solamente empleando el cobre.
Los orfebres Vicús lograron confeccionar coronas que además de ser especta-
culares en apariencia ofrecían musicalidad y variabilidad de sonidos, produci-
dos por el vaivén de las lentejuelas. Los Vicús utilizaron, a manera de
decoración, lentejuelas de distintos tamaños y formas que pendían a diferentes
alturas del anverso de las coronas (Fig. 125b). Los remates de plumas metálicas
que también llevaban lentejuelas, formaban parte de la estructura de la lámina
(Fig. 125a). Algunas coronas presentan además una serpiente de dos cabezas,
engrapada a la lámina (Fig. 126a) mediante unión mecánica; otra manera de
decorarlas fue mediante el embutido que resaltaba diseños, tales como caras, en
el contorno de las mismas (Fig. 126b).

194 VICUS
 En una de las coronas de las tumbas de Y écala se observó el detalle del
almohadillado interno, hecho de fibra vegetal, que la sujetaba a la cabeza. El
almohadillado fue fabricado de carrizos unidos con hilos, formando un
entretejido que debió de estar cubierto originalmente por un forro de tela
llana.
Un ornamento vinculado a las coronas y que en algunos casos podría haber
servido de remate complementario a las coronas llanas, son los denominados
penachos, plumas o tocados. Los tocados Vicús presentan cierta variedad de
formas, tales como las "astas de venado" (Fig. 123), cuya superficie también
estaba adornada con lentejuelas circulares. Otros penachos tienen forma de
triángulo invertido (Fig. 467) y también los hay en forma de pluma. Todos estos
ornamentos fueron trabajados en láminas de cobre dorado. Existe un tipo de
tocado más complejo, que consiste en un remate con sistema de bisagra,
habiéndose logrado el mecanismo de apertura y de cierre mediante la unión
mecánica de las piezas 18. El equivalente Mochica de los penachos serían los
tocados o adornos semilunares, que están representados en el corpus de Loma
Negra en la secuencia de los "guerreros" 19, recortados en láminas de cobre. La
joyería Vicús y Moche incluía las narigueras como parte de su repertorio. En el
caso de la orfebrería Vicús las narigueras son fácilmente identificables, tanto en
la forma como en la decoración y presentan una identidad clara y definida.
Todas las narigueras han sido trabajadas sobre láminas de oro o en aleaciones
de oro y plata de baja ley. Las narigueras Vicús generalmente son de forma
semicircular (Figs. 42 y 464 ), aunque también las hay de línea trapezoidal,
circular y cuadrangular de lados redondeados (Fig. 477). La decoración es
obtenida mediante repujados y embutidos o por el contraste de colores dorado
y plateado en bandas. Los temas representados en estas narigueras son
antropomorfos, zoomorfos, geométricos o híbridos. Entre las figuras
antropomorfas destaca un personaje masculino con brazaletes y manos sobre el
vientre. Este personaje muestra los genitales y está rodeado de cuatro aves.
Todo el contorno de la nariguera presenta embuticiones circulares en hilera pa-

125b. Corona. Vicús.

Cobre dorado. Laminado, recortado y
perforado. Adornos de placas
cuadrangulares sostenidas por alambres.
Altura máxima: 14 cm., diámetro interno:
21.4 cm.
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 195

 126 a. Corona. Vicús, Yécala, Tumba Nº 11.
Cobre dorado. Laminado, repujado,
recortado y perforado. Adorno de
serpiente bicéfala y lentejuelas:
31.4 x 1O cm.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

reada (Fig. 42). Otra representación antropomorfa es el rostro de un personaje

mítico (Fig. 41a). Los temas zoomorfos comprenden representaciones de
monos, aves y seres híbridos (Figs. 41b y 464).
Un tipo singular de narigueras Vicús son las que presentan decoración en
bandas plateadas sobre campo dorado, pudiendo las líneas entrecruzarse en
forma de aspa o en bandas paralelas (Fig. 476).
Los joyeros Moche de Loma Negra crearon narigueras de formas espectacula-
res utilizando diferentes técnicas de decoración, tales como el recortado,
calado, repujado y mediante el agregado de accesorios como colgajos y
lentejuelas. También añadieron figuras antropomorfas y zoomorfas mediante
unión mecánica al cuerpo principal de las narigueras, obteniendo efectos de
relieve y de composición muy elaborada. Otro recurso decorativo fue el
contraste de color entre el dorado y el plateado que se combinaba de diversa
manera, en mitades o por alternancia contrastada (Fig. 119).
Es importante resaltar que ambas orfebrerías se encontraron asociadas en la
tumba Nºl 1 del Cementerio de Yécala, lo que implicaría la evidente relación
entre los portadores de estas dos culturas y los estilos de orfebrería. Se halló en
ese contexto una nariguera de forma alada de estilo Moche asociada con otras
narigueras circulares de forma semicircular de estilo Vicús 20 .
Las orejeras fueron parte de los objetos ornamentales Vicús y Moche. El tipo
de orejera Vicús encontrado en una tumba del Cementerio de Yécala en la
excavación de 1963 tiene forma de tambor; presenta un embutido central y
diseños de aves repujadas alrededor. La contratapa tiene una incrustación
circular de concha 21 . Disselhoff menciona la existencia de pendientes Vicús y
presenta una lámina en la que se aprecia un pendiente de cobre de forma
triangular, decorado con calados circulares 22 .
Las orejeras Mochica de Loma Negra se elaboraron mediante una rica gama de
técnicas decorativas entre las que figuran el repujado y el calado, combinando
varias técnicas en una misma orejera.

196 VICUS
 En otras piezas se combinan el calado y el agregado de colgajos y lentejuelas
con añadidos zoomorfos, tales como arañas. El calado crea el efecto de una
telaraña al producir espacios vacíos en la lámina de metal 23 .
Entre los objetos metálicos, llama la atención el uso del tembetá, adorno facial
utilizado por varios grupos culturales en diferentes partes del mundo, tales
como Polinesia, Africa, Australia, así como por ciertos pueblos de la selva
amazónica. Entre los especímenes misceláneos encontrados en las tumbas del
Cementerio de Yécala figuran los tembetás de concha marina y piedra que los
huaqueros llaman corcho ... (sic\ 4 . Este adorno labial, que en algunos ceramios
del Museo Nacional de Antropología y Arqueología aparece portado en el
mentón por mujeres 25 , también fue estudiado por Hans Disselhoff, quien
menciona el relato del uso de este tipo de joyas observado por Pedro Pizarra en
las mujeres del valle del Chira 26 . Morfológicamente, los tembetás constan de
dos partes: un cuerpo cilíndrico con base expandida, y una tapa a manera de
decoración, que puede presentar el engaste de una piedra semipreciosa o de
concha marina; otra forma de resaltar un dibujo es mediante el repujado del
126b. Corona. Vicús. diseño a manera de adorno formando un relieve en la lámina (Fig. 127). Los
Cobre dorado. Laminado, repujado, tembetás, como se ha mencionado anteriormente, podían ser de diferentes
recortado y perforado. Decorado con
caras y_lentejuelas: 24 x 1O cm.
materiales, tales como oro, concha marina, piedra o madera.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima
Se conocen pocos ejemplos del uso de pecheras o gorgueras entre los objetos
de la zona de Vicús. Un ejemplo de éstos está registrado en la colección del

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 197

Banco Central de Reserva, de cuya forma se desprende la filiación Moche por
tratarse de una lámina de oro semilunar que presenta la parte superior cerrada,
lo que descarta su uso como nariguera.
Se ha registrado formas similares de narigueras en las tumbas de los Señores de
Sipán 2r
El uso de las máscaras fue común entre los Vicús y los Moche de Loma Negra.
Las máscaras Vicús se presentan como técnicamente más sencillas. Luego del
laminado, procedieron a embutir las facciones del rostro y recortaron la boca
para resaltar la dentadura. Presentan perforaciones de las cuales pendían
lentejuelas, a manera de adorno (Fig. 129). Los materiales utilizados en la
fabricación de estas máscaras fueron el cobre, el cobre dorado y el oro.
Las máscaras Moche de Loma Negra son estilísticamente muy diferentes,
aunque comparten las mismas técnicas. Sin embargo, el realismo logrado en
algunas de ellas es impresionante. La lámina ha sido recortada, repujada e
incrustada con concha marina y perforada para engarzar lentejuelas (Figs.
130,471). Se trata, evidentemente, de máscaras de función funeraria y no ritual,
pues los ojos no presentan perforaciones.
La representación de cabezas antropomorfas y zoomorfas en las tumbas Moche
de Loma Negra encuentra equivalen tes en los valles Moche y Virú, situados más
al sur. Una muestra importante de esto es la cabeza de zorro, del Museo de Oro
del Perú, hecha en cobre laminado, embutido y engastado con concha de
molusco. El articulado de las piezas que conforman esta cabeza ha sido hecho
mediante la unión mecánica de las diferentes partes, tales como la lengua y las
orejas, para obtener un acabado con movimiento (Fig. 479). Se ha recuperado
otras representaciones de cabezas de zorro en la Huaca de la Luna, valle de
Moche, actualmente en el Museo Linden, en Stuttgart, y una segunda en el valle
de Virú, como parte del ajuar funerario de un sacerdote guerrero, excavado por
Strong y Evans en 1946. En este caso, la cabeza de zorro fue parte de un tocado.
Existe en el Museo de Oro del Perú otro ejemplo de cabeza de zorro con la
misma función, procedente en este caso, de las tumbas de Loma Negra. La
cabeza zoomorfa está fijada mediante unión mecánica a dos brazos con las
palmas extendidas, con la peculiaridad de portar dos cuernos cónicos y
presentando en el remate superior un calado geométrico y lentejuelas en los
brazos (Fig. 124).
Los discos que usaron los Vicús y los Moche de Loma Negra fueron trabajados
en láminas recortadas en forma circular. Los Vicús burilaron la superficie de
algunos discos con temas relacionados con su cosmovisión (Fig. 131). Los
Moche de Loma Negra embutieron el centro de los discos para formar un relieve
y burilaron la superficie formando un dibujo de aspa (Fig. 132).
Entre los ornamentos emblemáticos Vicús figuran las láminas de cobre dorado,
recortadas y repujadas, que ostentan una cabeza de búho en relieve. El diseño
del ave es sugerido de manera implícita en el recorte. Las lentejuelas (Fig. 128),
fueron añadidas como último recurso decorativo.
En Loma Negra, algunos de los ornamentos emblemáticos de estilo Mochica
fueron ensamblados mediante la unión de varias piezas complementarias
añadidas a la lámina matriz. Para lograr varios planos sobre la lámina, se unía

198 VICUS
 el adorno central mediante lengüetas (Fig. 469), en este caso una cabeza
127. Tembetás. Vicús
Oro, laminado, recortado y repujado en la humana, sobre la cual se añadió un tocado mediante unión mecánica. Otro tipo
parte superior. Decoración zoomorfa, alto: de emblemas Moche fueron hechos usando una lámina en forma de aspa. El
1.5 cm.; diámetro: 2.1 cm.; alto: 1.5 cm.;
diámetro: 2.5 cm. y engastado con
diseño resalta al personaje central en posición frontal, conocido como el
lapislázuli, alto: 1.7 cm.; diámetro: 1.9 cm. Degollador o Ai Apaec, que porta una cabeza trofeo en una mano y un cuchillo
Museo del Banco Central de Reserva ceremonial en la otra. La forma de representación de los pies que indica la
del Perú, Lima.
posición frontal es mediante la verticalidad de los cinco dedos 28. En estos casos,
la técnica decorativa del repujado juega con los planos en relieve.
Un tipo de ornamento muy especial proveniente del Cementerio de Loma Negra
es aquel que porta la forma de la luna creciente en la parte inferior y presenta
escenas mitológicas en la parte superior. Estos ornamentos han sido elaborados
en una sola lámina de cobre dorado, recortada y repujada (Fig. 470).
Otro elemento particular de Loma Negra son las figuras zoomorfas en bulto.
Estas representaciones no son vaciadas sino elaboradas a partir de láminas y, en
el caso de las arañas, añadiendo alambres a manera de patas (Fig. 478). La
mayoría de estas representaciones ha sido hecha en cobre, aunque parece que
en colecciones particulares en el extranjero las hay en cobre dorado. Otras
representaciones zoomorfas incluyen animales tales como lagartijas, insectos,
serpientes, alacranes, cangrejos y langostas.
Entre los objetos laminados existen ciertos tipos de cuentas. Las cuentas Vicús
pueden ser discoidales, planas y con doble perfon1ción en el centro (Fig. 474 ),
mientras que sus similares en Loma Negra presentan úii'am~yor elaboración del

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 199

200 VICUS
128. Ornamento emblemático.
Cobre dorado, laminado, embutido,
recortado y perforado. Representación
zoomorfa con lentejuelas. Alto: 12.8 cm.
Ancho: 19.7 cm.
Museo de Oró del Perú, Lima.

129. Máscaras. Vicús.

Cobre dorado, laminado, repujado,
recortado y perforado. Representación
de rostro antropomorfo. Decoración
con lentejuelas. Superior: alto: 14.8 cm.,
ancho: 17 cm. Inferior: alto: 15.6 cm.,
ancho: 15 cm.
Museo de Oro del Perú, Lima.
130. Máscara. Moche.
Cobre dorado, laminado, repujado,
recortado, perforado y engastado. Alto:
7.3 cm., ancho máximo: 10.2 cm.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 201

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Decorac10
recortad?.
eométnca. diámetro 23.6 cm.
ieso: 311.700 gr. Central de Reserva
MuseO del .Banco
del Perú, Lima

202 VICUS
 acabado, siendo discoidales convexas y, en algunos casos, repujadas y con
incrustaciones de crisocola 29 .
Las sonajas encontradas en el Cementerio de Yécala son de dos tipos. El más
simple, de morfología tubular, es de cobre laminado, recortado y enrollado
(probablemente con ayuda de calor) y en su gran mayoría los bordes se juntan
pero no se traslapan. Contienen un tubo más pequeño en el interior, a manera
de sonaja. El otro tipo parece imitar la forma de una medialuna bivalva,
habiéndose embutido la superficie para crear diseños de piel de ganso o
granulado. Tienen dos perforaciones en la parte superior y en el interior
piedrecillas que producen el sonido 30 .
Existen piezas de carácter ornamental y utilitario elaboradas mediante la técnica
del vaciado en molde bivalvo. Los cuchillos o cinceles rituales Moche de Loma
Negra presentan vaciados complejos en la parte superior. Estas esculturas,
verdaderas obras de arte en metal, fueron posteriormente retocadas y martilla-
das en su parte inferior para dar forma final a la hoja. Las escenas representadas
forman parte del complejo ritual Moche: ceremonias de sacrificios, degollamiento
(Figs. 156, 157, 163).
Los cuchillos o cinceles rituales Vicús de diseño más simple pueden presentar
decoración geométrica o figurativa en la empuñadura. Las hojas son alargadas
y ligeramente expandidas en el extremo distal (Fig. 460).
Las porras ornamentales Vicús parecen producir figuras que salen como
cristales de un caleidoscopio (Fig. 135). La maestría en la técnica del vaciado
produjo calados de diferentes diseños. También se vaciaron contundentes
armas de guerra, cuya forma de doble cono y estrella fueron de utilidad para el
ataque y la defensa (Fig. 458). Las porras rituales Moche de Loma Negra
representan relieves zoomorfos tales como cara de búho, con una dualidad de
caras opuestas (Fig. 459).
Los individuos de alto rangC?Vicús,
portaban bastones como símbolo de
autoridad. Estos bastones de madera
llevaban como adorno remates en la
parte superior, guardaban el cuerpo
de los mismos en fundas llanas o
caladas que eran sujetadas con clavos
a manera de remaches y la parte infe-
rior era recubierta con regatones que
terminaban en punta. Los remates de
bastón fueron vaciados en una sola
pieza y las representaciones están
asociadas a imágenes que represen-
tan su mundo natural y sobrenatural
(Figs. 133a, 134).
Las hachas Vicús y Moche de Loma
132. Discos (?). Moche.
Negra son similares en la forma de la
Cobre dorado, laminado, embutido
y burilado. Decoración en aspas. hoja, pero difieren en las representa-
Diámetro: 16.7 cm. ciones que forman la parte opuesta al
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
filo de corte. Las Vicús, vaciadas igual
que las Moche, muestran decoracio-

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 203

 nes cuyos temas se repiten en varios
133. Remate de bastón. Vicús.
tipos de objetos (Figs. 455a y b ). Cobre, técnica del vaciado. Decoración
con cabeza antropomorfa. Alto: 41 cm.,
Entre los objetos de carácter uti- ancho: 6.3 cm.
litario, elaborados todos en cobre, Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
están las agujas de diferentes largos
y grosores. Las más largas sirvieron
para tejer las redes (Fig. 463) y fue-
ron fabricadas con la técnica del
trefilado 31 . Para la confección del
ojo de la aguja se laminó uno de los
extremos y luego se procedió a do-
blarlo.
Finalmente, el vaciado sirvió como
técnica de fabricación de herramien-
tas tales como cinceles (Fig. 461 ),
cuchillos, espátulas, punzones y partes de armas como ganchos de estólicas, y
los ya mencionados arpones.

El origen de la materia prima y otras preguntas

El potencial minero de Piura no está plenamente definido. Existen depósitos de
minerales que no cuentan con estudios referentes a su localización exacta y
volumen de reservas 32 . No obstante, los estudios realizados por el Instituto
Geológico Minero y Metalúrgico del Perú 33 señalan, en el área que nos interesa,
los siguientes yacimientos con contenidos de mineral de cobre: Mina Turmalina
(...) La mineralización es mayormente de molibdenita en la parte superior y de
chalcopirita, pirita, arsenopirita, esfalerita y wolframita en la parte superior.
"La Huaca, depósito con características de un pórfido de cobre con valores
subordinados del molibdeno( ...). La mineralización primaria consiste de pirita
chalcopirita". Este yacimiento está en el límite entre los departamentos de Piura
y Caj amarca.
"El Páramo( ...) La mineralización consiste en sulfuros de cobre y molibdeno
(...). Asimismo, ocurren minerales de cobre asociados con mineralización de
fierro diseminado y tambiéh como cuerpos alargados de magnetita masiva".
Tambo Grande, yacimiento polimetálico con reservas que ascienden a 42.3
millones de toneladas métricas de mineral con leyes de 2.04% de cobre, 1.47%
de zinc y 33.6 grs/T.M. de plata 34 _
Los estudios realizados por el INGEMMET en Tambo Grande han establecido
la presencia de un importante cuerpo de sulfuros masivos constituidos princi-
palmente por pirita, calcopirita, esfalerita y una ganga de cuarzo 35 .
Totoral, yacimiento con indicios de pirita y chalcopirita asociados con baritina
(op. cit.). El potencial aurífero se presenta en los depósitos detrítico-fluviales
134. Remate de bastón Vicús.
o lavaderos de oro del Río Quiróz. Asimismo, todos los ríos de la costa, Cobre, técnica del vaciado. Decoración
incluidos los de Piura, traen oro en mayor o menor cantidad. También hay oro zoomorfa. Alto: 9.4 cm., ancho: 6.3 cm.
Museo del Banco ·central de Reserva
en el distrito de Canchaque, en la provincia de Huancabamba 36 y en la zona norte del Perú, Lima.
del vecino departamento de Cajamarca en yacimientos próximos a la Cordillera

204 VICUS
 135. Porras. Vicús.
Cobre, técnica del vaciado. Decoración
geométrica. Diámetros: superior
izquierda: 11.1 cm. Superior derecha:
10.8 cm. Inferior izquierda: 1O cm.
Inferior derecha: 9.5 cm.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.

del Cóndor 37 y lavaderos de oro en la provincia de San lgnacio 38 . Es importante

destacar que no se pueden señalar los yacimientos metalíferos del Alto Piura
que fueron explotados en tiempos prehispánicos y más precisamente en el
Periodo Intermedio Temprano, debido a la falta de trabajos de campo en esta
zona. Cabe señalar, sin embargo, que en un asentamiento contemporáneo
localizado en Quebrada Honda, en el Bajo Piura, se ubicaron campos cubiertos
de escoria supuestamente metálica 39 .
¿La metalurgia Vicús y Moche en el Alto Piura es el resultado de un complejo
sistema de intercambios, que aprovechara los minerales del Bajo Piura y los
recursos energéticos del Alto Piura (madera), tal como lo sugería Krzysztof
Makowski (loe. cit.)? Por falta de evidencia dejamos esta pregunta.
El seguimiento de técnicas utilizadas respectivamente por los orfebres Moche
y Vicús proporciona felizmente algunas pistas para el esclarecimiento del
origen de la metalurgia en el Alto Piura.
Hemos llegado a la conclusión que el repertorio de metales, técnicas de 136. Reconstrucción parcial del ajuar
manufactura y técnicas de decoración es esencialmente el mismo en los dos de un importante personaje Vicús,
con elementos del contexto funerario
estilos. El análisis tecnológico desmiente por completo la primera impresión de la tumba Nº 11 - Sector 4
estética. La sobriedad del estilo Vicús no implica de ningún modo un nivel de del cementerio de Yécala, excavado
metalurgia más rudimentario que el de Moche. Las diferencias entre ambos y
por Carlos Guzmán José Casafranca
en 1963.
estilos se desprenden de los hábitos de vestuario y de la iconografía propios a

206 VICUS
LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 207
cada una de las dos culturas. Sorprende realmente constatar que ambos
mantuvieron su propia individualidad a pesar de que se desarrollaron parale-
lamente. Se podría incluso arriesgar el juicio de que el grado de interacción y
el número de préstamos mutuos son menores que para la producción alfarera.
Por todo ello, si tuviéramos que escoger entre las alternativas referidas al origen
de la metalurgia compleja en el Alto Piura, diríamos que ésta se vincula
estrechamente con la formación de la cultura Vicús, en el periodo anterior· a la
aparición de la cultura Moche en el Alto Piura 40 . Ei área del Ecuador septentrio-
nal y central al que remiten los nexos estilísticos de la alfarería Vicús, ofrece
mejores antecedentes al respecto que la supuesta área en que surge la cultura
Moche en los valles de Moche y Chicama. Sin embargo, la ausencia de estudios
específicos sobre el tema en el caso de la metalurgia, impide por ahora, sacar
conclusiones definitivas al respecto.

208 VICUS
 NOTAS
1. Lapiner (1976).
2. Diez-Canseco (1994), Ríos (1993).
3. Zevallos Meléndez (1963-1964).
4. Lechtman et al. (1982).
5. Rios y Retamozo (1993) pág. 63.
6. Rios y Retamozo (1993) pág. 64.
7. Kaulicke y Makowski (1990).
8. Diez Canseco (1994) pág. 81.
9. Bray(1991)pág.61.
10. Lechtman (1974).
11. Lechtman (1982).
12. Lechtman (1974).
13. Lechtman et al. (1982).
14. Recopado: Técnica que consiste en dar a la lámina la forma de una copa, utilizando un elemento
sufridor en la parte interna y golpeando externamente con un martillo, logrando una embutición
profunda: sin utilizar soldadura.
15. Kaulicke y Makowski (1990).
16. Laboratorio de Metalurgia Física de la Universidad Nacional de Ingeniería (1994).
17. Diez-Canseco (1994).
18. Diez-Canseco (1994) pp. 99-101.
19. Lapiner (1976) Lám. 381.
20. Diez-Canseco (1994) pp. 44,45,46.
21. Diez-Canseco (1994) pág. 57.
22. Disselhoff (1971), Fig. 16d.
23. Lapiner (1976) Lám. 380.
24. Guzmán y Casafranca (1964) pág. 19.
25. Petersen (1955) pág. 167.
26. Disselhoff (1971) pág. 37.
27. Alva (1988-1989).
28. Jones (1979) pág. 96.
29. Lapiner (1976).
30. Diez-Canseco (1994) pp. 118-120.
31. Alambre. El alambre se fabrica mediante la técnica del trefilado que sirve para obtener un acabado
cilíndrico en sección. El alambre pudo haber sido introducido en un implemento de piedra de gran
dureza con orificios de diferentes diámetros para obtener el grosor deseado.
32. Instituto Geográfico Nacional (1988).
33. Reyes y Caldas (1987).
34. La Minería en el Perú (1989-1990), pág. 52.
35. Reyes y Caldas (1987) pág. 75.
36. Instituto Geográfico Nacional (1988).
37. Instituto Geográfico Nacional (1986) pág. 147.
38. Instituto Geográfico Nacional (1988).
39. Barrington Brown (1926) pág. 100; Richardson (1987); Guffroy, Kaulicke, Makowski (1989).
40. Makowski (este volumen).

LA SABIDURIA DE LOS ORFEBRES 209

 Historiade unaConquista
KrzysztofMakowski,IvánAmaro
y OttoEléspuru

Estilo e Historia

D otar de una dimensión histórica a las secuencias de cambios percibidos

en la cultura material de un pueblo del pasado es una de las tareas más
complicadas para el prehistoriador. Creemos que la riqueza y la diversidad de
las evidencias reunidas en el Alto Piura nos dan derecho a intentar esta difícil
hazaña. Los aportes expuestos en los capítulos anteriores permiten trazar una
compleja historia de relaciones entre las culturas originarias de las áreas Centro-
Andina y Nor-Andina. El cuadro presentado a continuación resume parte de
esta historia. En términos de la cronología general elaborada para los Andes
Centrales con los criterios de orden estilístico, nuestro cuadro abarca el Periodo
Intermedio Temprano y la primera mitad del Horizonte Medio (fases lA, lB y
2A; ver anexo, Fig. 183). Esta misma parte de la secuencia pre-histórica recibe
a menudo el nombre de Periodo de Desarrollos Regionales cuando se intercambia
los criterios estilísticos por otros de carácter procesal; el ocaso de la cultura
Chavín y la difusión de los estilos «imperiales» Wari determinan respectiva-
mente su inicio y su fin.
Partiremos de la cronología regional que acabamos de fundamentar
(c·aps II-IV) para esbozar la historia de Piura entre aproximadamente 400 a.C.
y 900 d.C. Es menester iniciar este recorrido a través del tiempo en las fases
finales del Horizonte Temprano si se pretende captar a cabalidad el cambiante
estatus de esta región, frontera entre dos grandes áreas culturales andinas.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 211

 137a-b. Botellas escultóricas de pico y asa
puente a: Vicús Medio A. Alfar Vicús
Nº 2.b: Periodo Mochica Temprano A.
Alfar Moche Nº 4.
Guerreros de ojos almendrados
con collar de cabezas de ojos grano
de café. ,
a: Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
b: Asociación Cultural Enrico Poli B.,
Lima.

212 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 213
 PERIODO: ESTILOS SEPTENTRIONALES ESTILOS MERIDIONALES

200 aC - Vicús- Vicús

100 dC Vicús Temprano

100 dC - Vicús- Tunea- Vicús Mochica 1 Gallinazo

200 dC Mochica huán* Medio A Medio
Temprano A Virú Auge

200 dC - Vicús Tunea- Vicús Mochica Gallinazo

400 dC Mochica huán (?) Medio B 11(111) Medio
Temprano B Sechura D* Virú Auge

400 dC - Vicús Sechura E Vicús Mochica Gallinazo

550 dC Mochica Tardío A IV Tardío
Tardío A Virú
Decadente

550 dC - Vicús Piura Vicús Mochica

700 dC Mochica Temprano Tardío B IV(V)
Tardío B

* Estilos e importaciones de los Andes Septentrionales en la sierra de Frías, cuya relación con el área
Vicús queda por definir.

En los tiempos del Horizonte Temprano se equilibran entre sí los diversos

componentes culturales. Lo demostraron los trabajos de Jean Guffroy en el
marco del Proyecto Alto Piura y más aún el hallazgo fortuito de los objetos de
oro de estilo Cupisnique, en Loma Macanche (pueblo de Batanes), donde
Walter Alva realizó posteriormente excavaciones de rescate, aún inéditas 1.
Estos objetos parecen asociarse a la cerámica de la fase Panecillo. Los orígenes
del estilo y de la cultura Vicús se sitúan en un contexto de cambios cuya
naturaleza no es muy clara aún. Bajo los nombres de las fases Sechura A y la
Encantada se esconden reducidas muestras de cerámica, esencialmente domés-
tica, recogida en la superficie, en los sitios del Bajo y del Alto Piura 2 . La relación
entre estos estilos y los nuevos elementos culturales que aparecen sincrónica-
mente en la Sierra y en la Costa Norte, que constituyen una de las causas probables
del ocaso de la Cultura Cupisnique, vg. Layzón y Salinar, es aún difícil de precisar.
Sólo algunos aspectos formales y técnicos, como la pintura blanca post-cocción y
el bruñido figurativo (denominado "patrón bruñido" que consiste en crear diseños
con líneas pulidas sobre fondo mate), presentes en las tradiciones alfareras de Piura,
ofrecen pistas a seguir en las investigaciones futuras3 .
No obstante, no se puede negar [Link] potencial del aporte procedente
del Area N ar-andina en la época de los grandes cambios experimentados a fines
del Horizonte Temprano en los cuales el valle de Piura por su ubicación debe
haber tenido una contribución de peso. Aquel aporte se vuelve evidente al inicio
del Periodo Intermedio Temprano, a pesar de que hacen falta estudios sistemá-
ticos sobre el tema. Particularmente interesante para nosotros es la indudable
presencia de las influencias Vicús en Virú (Gallinazo). Algunas piezas del valle
de Virú se diferencian de las piezas Vicús sólo por matices de acabado, vg.
color, calidad de pulido (Figs. 138-141) 4 . Es probable que la influencia Vicús
haya contribuido a la difusión de la decoración negativa de cerámica. La cultura
Virú merece el nombre de complejo en un grado mucho mayor que Vicús dado
el carácter heterogéneo de los componentes culturales que contribuyeron a su
formación y se amalgamaron con ella durante su espectacular y rápida expan-
sión a lo largo de la costa per~ana, entre Piura y Huarmey 5 .

214 VICUS
138. Botella asa [Link]ús Tardío A.
Cabeza zoomorfa.
Museo Arqueológico Rafael Larca
Herrera, Lima.
139. Botella asa canasta Virú.
Cabeza.
Museo Bruning, Lambayeque.
140. Botellas silbadoras Virú.
Pato (izq.) y búho? (der.).
Museo Bruning, Lambayeque.
141. Botella silbadora Vicús-Virú.
Vicús Medio B. Alfar Virú Nº1.
Figura ornitomorfa.
Museo Municipal, Piura.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 215

Desafortunadamente para nosotros, falta definir con precisión tanto las carac-
terísticas de la fase temprana de Virú-Gallinazo y su eventual relación con
Salinar, como la frontera meridional de Vicús Temprano. El trabajo realizado
por W endell C. Bennett de hace sesenta años sigue siendo la única referencia
para el tema de Virú-Gallinazo Temprano 6 .
Este vacío constituye una de las causas principales de las polémicas y
malentendidos concernientes al carácter de las relaciones cronológicas y cultu-
rales entre los estilos Salinar, Virú y Mochica Temprano así como el de todos
ellos con Vicús. Los datos reunidos en el presente volumen son, sin embargo,
suficientes para concluir que en el transcurso de los dos últimos siglos a.c. Piura
tuvo estrecha relación con portadores de tradiciones culturales oriundas de las
zonas norteñas, y esta presencia nueva tuvo repercusiones de amplio alcance. Los
hallazgos fortuitos en Callingará (sierra de Frías) y en Soncos son sus expresiones
más espectaculares. Desgraciadamente en ninguno de los dos casos contamos
con información confiable sobre las circunstancias del descubrimiento.
Las tumbas de Callingará se ubican en un estrecho desfiladero que une el cerro
del mismo nombre con otro cuyas laderas están ocupadas por andenería
rudimentaria. Los huaqueros encontraron en el año 1953, en una de ellas, un
conjunto de objetos del cual se conocen dos figurinas, un cinturón decorado de
cabeza escultórica de zorro, y cabeza de zorro aplicada originalmente al tocado
o al cinturón, hoy en el Museo Bruning de Lambayeque. La figurina de mujer
constituye uno de los objetos arqueológicos más frecuentemente reproducidos
y suele ser mencionada en la discusión sobre el estilo Vicús, a pesar de que
pertenece a la cultura La Tolita tanto desde el punto de vista estilístico como
tecnológicor Se reporta la existencia de varias otras piezas en el ajuar: cuentas
de cristal de roca, turquesa (crisocola ?), lapislázuli, objetos de cobre y cobre
dorado así como cerámica Mochica Temprano (?)g.
El desfiladero de Callingará domina desde su altura de casi 3000 m s.n.m. todo
el valle interandino de Frías. Al pie, a distancia de 3 km. se extiende otro
cementerio, el de Santa Rosa. Ramiro Matos, quien visitó el sitio diez años
después del saqueo, reporta que en ambos lugares se encuentran estructuras
funerarias similares, con cámara construida de piedras cubierta de lajas dentro
de un pozo de 2m de profundidad como máximo o con cámara lateral cavada
dentro del suelo rocoso. Dicho investigador atribuyó los fragmentos de
cerámica por él hallados al "Complejo Vicús" en base a la existencia de la
d(?coración en negativo y en blanco sobre rojo. Sin embargo, las diferencias
formales y tecnológicas nos hacen pensar que se trata de un estilo independiente
venido del norte. Los ceramios pertenecientes al alfar Foráneo Nº 29 comparten
varios rasgos con los que describe Ramiro Matos y se asemejan a las piezas que
hemos encontrado en las casas de los campesinos de Santa Rosa, en las que
apreciamos un cierto parentesco con los estilos propios de los Andes Septentrio-
nales en el Periodo de Desarrollos Regionales .
En los últimos años aparecieron en algunas colecciones privadas varias piezas
que se dicen proceder del sitio de Soncos, cerca de Tambo, sobre la margen
142 a. Botella asa estribo Mochica 1.
derecha del río Piura, distante 35 km. al Norte de Vicús (Fig. 184). Todas ellas Valle de Virú(?).
comparten características de acabado, si bien formalmente pertenecen a dife- Oficiante sentado.
Museo Arqueológico Rafael Larca
rentes tradiciones estilísticas oriundas de los Andes Septentrionales (Figs. 64, Herrera, Lima
65). Nos referimos al engobe rojo encendido contrastado con amplias áreas

216 VICUS
 142 b. Botella asa estribo Mochica l.
Valle de Virú(?).
«Dragón Recuay»
Museo Arqueológico Rafael Larco
Herrera, Lima.

pintadas en crema y diseños negativos sobre fondo crema. Una de las piezas fue
atribuida erróneamente al estilo Mochica local (Vicús-Moche) 10. Algunas de
estas piezas revelan rasgos propios a J ama-Coaque, otras a Tuncahuán . Se dice
que todas ellas han sido encontradas junto con ceramios de estilo Vicús. Hemos
podido visitar recientemente el sitio y comprobar la validez de las afirmaciones
de los huaqueros. Sobre la superficie del cementerio yacen efectivamente
tiestos Vicús Temprano y tiestos con el inconfundible engobe rojo.
Los hallazgos de Soncos parecen, por ende, confirmar las hipótesis establecidas
en los años sesenta a partir del análisis de objetos de metal y de las formas de
tumbas según las cuales Piura habría recibido un importante aporte cultural
proveniente de la zona andina septentrional 11. Hay que enfatizar que la cultura
Vicús se presenta en el valle de Piura ya formada y madura, entre 200 a.C. y 100
d.C. Sus similitudes con Chorrera son tan impactantes que hacen pensar en una
filiación directa entre las dos culturas (Cap. II). Adicionalmente hay que

218 VICUS
 mencionar hallazgos de tiestos Tuncahuán y eventualmente Guangalá en los
contextos del Periodo Vicús Medio B de Tamarindo 12 . Los estilos de los valles
bajos de Piura, Chira y Tumbes como Sechura y Garbanzal han ejercido una
influencia incomparablemente menor sobre el Vicús que los anteriormente
mencionados. En el caso de Garbanzal del valle de Tumbes se trata de escasas
imitaciones de algunas formas por los alfareros Vicús (Fig. 414 centro). Con
Sechura la relación es más compleja. En la literatura del tema se ha sugerido por
un lado que esta relación es de orden funcional, es decir el término Sechura se
referiría a la cerámica utilitaria, mientras que el de Vicús a la cerámica
ceremonial 13 . Otros autores, por el contrario, resaltaban el carácter original de
la tradición Sechura con un desarrollo paralelo al estilo Vicús 14 . No podemos
compartir la primera opinión, puesto que la comparación de formas y decora-
ciones en la cerámica utilitaria de ambos estilos revela una cantidad de
diferencias mayor de la que se esperaría en tradiciones que comparten el espacio
del mismo valle. La confusión se debe quizás al hecho que la cerámica Sechura
esté presente como un componente más en el mosaico de estilos que se
encuentran en las áreas ceremoniales al pie del Cerro Vicús (vg. alfar Foráneo
Nº 1)15.
Resulta incluso posible que algunos grupos del Bajo Piura sepultaran a sus
muertos en los cementerios de Vicús y Y écala con ofrendas de cerámica de
estilo Vicús. Desgraciadamente no se conoce hasta la fecha ningún cementerio
contemporáneo a Vicús en el Bajo Piura por lo que el contraste satisfactorio de
esta hipótesis resulta imposible. Tampoco la segunda hipótesis concuerda con
los datos que tenemos a disposición. La influencia que los alfareros del Alto
Piura ejercen sobre los talleres del Bajo Piura es mayor que en el sentido inverso.
Varios rasgos propios del estilo oriundo del Bajo Piura y Chira, se derivan de
Vicús. Entre ellos hay que mencionar en primera instancia la característica asa-
canasta y el motivo de "grano de café" utilizado para representar el ojo. Tal
parece entonces que entre los dos posibles caminos de contacto entre el Alto
Piura y la zona norte del sub-continente fue el camino serrano el que tuvo mayor
importancia durante el Periodo Intermedio Temprano. Según los estudios de
Jean Guffroy este camino no atravesaba la vecina provincia de Loja 16. Se debe
tener presente que esta vía no sólo es más corta si se pretende unir las zonas
septentrionales de los Andes con Piura sino también más fácil porque evita las
zonas pantanosas y accidentadas del litoral que se presentan a partir de Tumbes.
Si, como hemos visto, el fin del Horizonte Temprano y el inicio del Periodo
Intermedio Temprano fueron marcados por la virtual incorporación de la
cuenca del río Piura en el ámbito cultural de los Andes Septentrionales, esta
tendencia empezó revertirse a partir del [Link] d.C. La aparición de la cerámica
Virú-Gallinazo Medio y Mochica I marca el inicio del periodo en el que se
incrementará cada vez más la presencia de elementos culturales procedentes del
sur. En las cuatro subdivisiones cronológicas propuestas, Vicús-Mochica
Temprano A y B, y Vicús-Mochica Tardío A y B, se refleja con claridad este
fenómeno y no sólo en las variables de orden cuantitativo. La atrofia gradual de
técnicas vicús remplazadas por las mochicas o por las virú, y los cambios en la
icónografía vicús expresan, en nuestra opinión, un rápido proceso de aculturación.
En la Fase A del Periodo Vicús-Mochica Temprano las relaciones entre las dos
culturas se perfilan aún en términos de relativa igualdad. Los talleres locales
conservan todo su repertorio de formas y motivos en cerámica y en metal;

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 219

guardan también un alto nivel tecnológico. A pesar de la insuperable calidad
de las obras de estilo Mochica I, el número de imitaciones y préstamos
observados en las piezas Vicús es muy limitado; más bien ambos estilos
representan un número de temas comunes de origen local pero mantienen
inalteradas sus formas tradicionales y sus específicas soluciones tecnológicas.
Situación similar se observa probablemente en la arquitectura pública. En el
centro de Tamarindo la huaca Loma Val verde, con su forma similar a una tola,
se levantaba frente a una construcción Mochica: las dos huacas Nima I y II. En
la Fase B del mismo periodo esta situación cambia diametralmente. La
arquitectura Mochica se extiende por toda el área del centro ceremonial y la
imponente construcción Vicús en Loma Valverde queda abandonada. Pensa-
mos que la mayor parte de los artefactos de metal del "estilo Loma Negra" fue
hecha durante el Periodo Vicús-Mochica Temprano. El único fechado apunta
hacia el inicio de la Fase B 1r La producción alfarera de estilo Mochica adquiere
personalidad propia con matices provinciales y su influencia se extiende a los
talleres Vicús. Estos últimos empiezan a imitar las piezas Mochica. No
obstante, este discurso entre los estilos es aún muy restringido.
Sólo a partir del Periodo Vicús-Mochica Tardío el sincretismo en técnicas,
formas y decoraciones se vuelve notorio. Son muy frecuentes los casos de
ceramios Mochica en forma y acabado pero Vicús en técnica de confección
(pasta y modalidad constructiva). Las situaciones inversas ocurren también
pero raras veces. El repertorio iconográfico Vicús se simplifica; los motivos
mismos pierden su complejidad inicial y adquieren formas esquemáticas. En la
Fase B del Periodo observamos un curioso fenómeno de adopción de detalles
y formas enteras propias de alfarería doméstica, particularmente de cántaros y
de ollas, en los ceramios figurativos Vicús de uso ceremonial funerario. Da la
impresión que se pierde el saber de talleres especializados y que la cerámica
funeraria es producida a nivel doméstico. Los talleres mochica entran también
en una fase decadente. No sólo se restringe el repertorio de formas y moti vos
decorativos. Por el uso casi exclusivo de diseños locales con muy pocas
innovaciones, y por la ausencia de motivos "clásicos" Moche IV y V, la
producción de la época adquiere un carácter completamente provincial. Estas
coyunturas estilísticas deben reflejar fenómenos históricos de importancia. A
esta suposición lleva una interesante coincidencia entre los desarrollos cultu-
rales en el Alto y en el Bajo Piura.
Tanto Edward Lanning como James Richardson III percibían indicios de
crecimiento y del relativo bienestar en el periodo contemporáneo con nuestro
Vicús-Mochica Temprano A y B, y Vicús-Mochica Tardío A (respectivamente
Sechura C-E y Sechura 3). Nos referimos particularmente al incremento en el
número y tamaño de los asentamientos, distribuidos uniformemente en el litoral
marino, y en los bolsones de tierra cultivable a lo largo del Bajo Piura y Bajo
Chira 18. El ocaso del estilo Sechura y la aparición de la tradición denominada
por Richardson, Piura Temprano en el siglo VI d.C. se relaciona con el virtual
abandono de la totalidad de sitios costeros. Por ello el material Piura Temprano,
contemporáneo a nuestro Vicús-Mochica Tardío B, está del todo ausente en las
muestras laboriosamente reunidas por Lanning. No lo encontramos tampoco en
la fragmentería recogida por Mercedes Cárdenas 19. ¿Esta nueva ruptura en la
continuidad cultural está relacionada con los transtornos climáticos que siguie-

220 VICUS
 ron al catastrófico Meganiño del siglo VI d.C.? 20 Dejaremos esta pregunta en
suspenso hasta que la evaluación de otros aspectos del desarrollo cultural
permita abordarla de nuevo.
El periodo del Horizonte Medio 21 está cubierto sólo parcialmente por las
evidencias del Vicús-Mochica Tardío B. Los doscientos años que transcurren
probablemente entre el ocaso de la tradición Vicús y la difusión del estilo Sicán,
representativo para la cultura Lambayeque, constituyen uno de los periodos
más oscuros en la prehistoria de Piura 22 . La presencia de Wari en el Alto Piura,
en Batanes y en el Monte de los Padres fue detectada solamente por Ramiro
Matos e ilustrada con piezas de colecciones. Otros·investigadores no han tenido
la misma suerte a pesar de que recorrieron ambos lugares. Era posible, por ende,
que se tratara de un número reducido de entierros. Anne Marie Hocquenghem
reporta extensos sitios con arquitectura planificada, compuesta de recintos
rectangulares, que datan probablemente del Horizonte Medio y se ubican en la
serranía de Piura 23 . Estos datos sueltos son suficientes para concluir que el
cambio cultural percibido en el transcurso del Horizonte Medio es producto de
un conjunto de factores ambientales y políticos espaciados en dos a tres siglos.
La situación en Piura no difiere en este aspecto de la que observamos en otras
partes del Perú. Es interesante anotar que pasado el oscuro periodo de reestruc-
turación, el Alto Piura vuelve bajo control político de elites oriundas del sur.
La presencia de la arquitectura típicamente lambayecana de estilo Sicán lo
demuestra plenamente. Se repite además la situación que hemos observado en
los tiempos mochicas. Las piezas Sicán se dividen en tres grupos: 1. realizacio-
nes "clásicas" importadas y producidas localmente por artesanos plenamente
competentes; 2. buenas copias locales; 3. piezas formalmente de estilo Piurn
pero con detalles de forma y decoración prestados de Sicán 24 . Creemos que el
Alto Piura no sólo dependía políticamente de la capital lambayecana, cuyos
monumentales vestigios se conservan aún en el sitio de Batán Grande sino que
compartió también el destino de Lambayeque hasta los tiempos de la conquista.
Hemos trazado en esta apretada síntesis la posible configuración de las
coyunturas históricas, tal como éstas se reflejan en la evolución del estilo y en
el comportamiento de otras evidencias materiales, evaluadas en los capitulas
anteriores. El resultado es una hipótesis sobre las complejas relaciones que se
establecen entre pueblos de diferente origen y de distinta cultura, los Vicús, por
un lado, y los portadores de la cerámica Virú-Gallinazo y Mochica, por el otro.
Estas relaciones han sido definidas anteriormente por otros autores en términos
de "secuencia", de "frontera" o de "clase" (oposición entre la elite y el pueblo
étnicamente distintos). Las nuevas evidencias no están del todo acordes con
ninguna de las propuestas interpretativas mencionadas. El Alto Piura ha sido un
corredor muy transitado en la prehistoria; permitía evitar el desierto de Sechura,
el que constituye, dicho sea de paso, un área mucho menos inhóspita que todas
las zonas desérticas de la costa peruana, particularmente en los años húmedos
cuando su parte se cubre de espesa sabana y de bosque de algarrobos (prosopis
nigra). Tenemos la impresión que la frontera entre las dos grandes áreas
culturales, la Septentrional Andina y la Central Andina no adoptaba el trazo fijo
y no seguía el límite del Desierto de Sechura; era más bien una frontera dinámica
cuyo recorrido guardaba cierta relación con el desplazamiento de la frontera
climática, la que se ubica generalmente en la denominada "Zona Tampón de

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 221

Paita" (Cap. I). La relación mencionada era particularmente estrecha en lós
periodos más tempranos. Las pequeñas fluctuaciones climáticas del Holoceno
Reciente, es decir durante los últimos 4000 años se expresan, en el Norte del
Perú, en el desplazamiento hacia el Sur de la latitud promedia adonde pueden
llegar las calientes aguas tropicales, en la recurrencia secular y en la intensidad
del Fenómeno de Niño (PaleoENSO) 25 . Estas fluctuaciones cambian el h~bitat
humano de manera suficiente como para facilitar o incluso provocar desplaza-
mientos de poblaciones acostumbradas a un cierto régimen de pesca y determi-
nadas tecnologías agrícolas, tanto tropicales como subtropicales o centroandinas.
Las sociedades complejas disponen de mecanismos que les permiten amorti-
guar un eventual impacto ambiental y las fronteras de los estados ponen barreras
a la libre circulación de grupos humanos. Es por ello, probablemente, que la
influencia de portadores de culturas de origen norteño cesa en la Costa a partir
del Periodo Intermedio Temprano, encontrando un freno en los estados
Mochica, Lambayeque, Chimú e Inca. Hay que enfatizar que ni el Desierto de
Sechura ni el valle de Piura funcionaron como una frontera política. Los estados
costeños mencionados ya desde las fases iniciales de su existencia parecen
haber tenido interés en mantener el control sobre la ruta de acceso hacia el
tropical Norte. Por ello el dominio original sobre el Alto Piura tiende a
expandirse llegando a su máxima extensión en la segunda mitad del siglo XIV
d.C. cuando los valles de Piura y Chira quedan incorporados al sistema agrícola
Chimú con grandes obras de irrigación y el poder político del Imperio se
extiende hasta Tumbes. El imperio Inca heredó el sistema político creado por
el imperio Chimor 26 .

Dos culturas frente a frente

(Periodo Vicús-Mochica Temprano)
Analizando la iconografía y el contenido de ajuares funerarios tenemos la
oportunidad de acercarnos en algún grado a las características de la sociedad,
sujeto de la historia. Por cierto las imágenes del pasado no ilustran directamente
la realidad puesto que la función de las piezas de cerámica y metal ha sido
diferente de la que éstas tienen actualmente como objetos artísticos expuestos
en las vitrinas de museos y colecciones privadas. El principal propósito para el
que fueron confeccionadas ha sido probablemente el deseo de proveer al difunto
de todos los medios mágicos necesarios para que no perezca en el camino al más
allá y ocupe un lugar equivalente al que le correspondía durante su vida en la
tierra. Es por ello que las imágenes remiten a identidades, acciones rituales y
símbolos que parecen girar alrededor de un solo gran tema: la transición de la
vida a la muerte y de la muerte a la vida. Las relaciones sexuales y los sacrificios
sangrientos condicionan aquella transición. La sangre, el semen, el agua y la
chicha unen en su circulación los dos mundos, el de los vivos con el de los
ancestros. En estos aspectos generales las dos iconografías, la vicús y la
mochica, se parecen entre sí y con otras culturas andinas. Las diferencias atañen
probablemente a detalles, pero detalles importantes, tales como identidad y
jerarquía de divinidades y ancestros, y la complejidad de rituales. Es nuestra
intención precisar las diferencias, al mismo tiempo que demostraremos empí-
ricamente la validez de las afirmaciones vertidas en estas líneas. Quizás

222 VICUS
 logremos de este modo reconstruir la imagen que de sí mismas y de su vecino
forjaron las dos sociedades confrontadas.

Perfil de los vencidos

Cuatro personajes antropomorfos agrupados en dos parejas asumen roles
protagónicos en la iconografía vicús (Cap. II). Las parejas se diferencian entre
sí por la forma de los ojos (granos de café v/s almendrados) y los individuos
por la forma de la cabeza. Las relaciones jerárquicas se establecen entre ellos
en el transcurso de actos sexuales. Los Personajes 1 y 3 (Figs. 44-46, 49, 56,
57, 144, y anexos 295-310, 324,325, 327-329) tienen características decidi-
damente masculinas, asumen siempre roles dominantes y están rodeados de
parafernalia guerrera. Los Personajes 2 y 4 (Figs. 25, 27, 53, 58, 146 y anexos.
311-323, 326, 330) son femeninos, masculinos (particularmente el Personaje
4) o andróginos y se dejan dominar. Creemos que la oposición entre las dos
parejas refleja en un lenguaje simbólico la división dual real existente en la

:143. Botella asa canasta.

Personaje 1, tocando antara.
Museo Municipal de Piura.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 223

 sociedad del Periodo Vicús-Mochica.
144. Botella escultórica de asa puente.
La pareja de ojos granos de café re- Vicús Medio A.
presentaría al elemento étnico Vicús Personaje 3 sentado.
Museo Nacional de Arqueología,
mientras que la pareja de ojos almen- Antropología e Historia del Perú, Lima.
drados a los advenizos del Sur, porta-
dores de la cerámica Virú-Gallinazo y
Moche, en pocas palabras a los
Mochica. Esta hipótesis se sustenta en
las premisas siguientes. Los persona-
jes de ojos almendrados se incorporan
a la iconografía Vicús a partir de la
fase Vicús-Mochica Temprano A, es
decir cuando la tradición Mochica hace
su aparición en el Alto Piura. Por otro
lado esta forma de ojo es tan caracte-
rística para las representaciones
mochicas como el ojo grano de café lo
es para la tradición figurativa Vicús.
Finalmente los Personajes 3 y 4 (ojo
almendrado) no se hibridan con nin-
gún representante de la fauna y flora
local piurana, tal como lo hacen los Personajes 1 y 2 (ojo grano de café). Este
último patrón podría resultar particularmente significativo a la luz de la
interpretación vertida en el capítulo II. Se ha propuesto ver en las figuras con
rasgos humanos, cuya naturaleza sobrenatural se expresa en la hibridación con
animales y frutos, a los ancestros míticos; sus rangos, estados y poderes estarían 145. Botella asa semicircular. Vicús Medio A.
indicados precisamente por el tipo de la encarnación zoo o fitomorfa. Si esta Cabeza del Personaje 3.
hipótesis es cierta debemos suponer que la imaginación del alfarero vicús estaba Museo del Banco Central de Reserva del
Perú, Lima.
privando a los Personajes 3 y 4 del derecho de identificarse con los antepasados
146. Botella asa estribo. Vicús Medio B.
locales. Por lo visto varias premisas y líneas de razonamiento diferentes llevan Unión sexual de Personajes 2.
a la misma conclusión sobre el estatus de personajes de nuestro interés, el Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
estatus del foráneo.
A juzgar por las poses y por los atributos, los cuatro personajes participan en
una serie de acciones rituales asumiendo roles diversos. Los Personajes 1 y 3
aparecen tanto con los atributos del guerrero victorioso ostentando sus armas
(Figs. 49, 300) como en pose de prisionero vencido, con manos a la espalda
(Figs. 22, 52). Las representaciones de cabezas separadas de sus cuerpos (Figs.
24, 145), algunas de las cuales presentan rasgos cadavéricos evidentes, sugieren
que los prisioneros tuvieron un destino trágico. Esta suposición se confirma a
la luz de dos piezas de calidad excepcional. Una de ellas, un cuchillo ceremonial
de cobre dorado, estilísticamente Mochica, como los utilizados en los sacrifi-
cios humanos (Fig. 163) lleva en el mango una escena compleja: dos guerreros,
frente a frente, separados por la figura arrodillada y acéfala de un prisionero,
levantan dos cabezas humanas de ojos almendrados, a manera de copas y
aparentan beber la sangre que corre de los cuellos cercenados. La otra pieza,
también Mochica, pero esta vez una botella escultórica, representa a un guerrero
luciendo un collar de cabezas humanas con ojos grano de café (Fig. 137b). La
vasija mencionada tiene su contraparte producida por el más fino de los talleres
Vicús (alfar funerario Vicús Nº 2; Fig. 137a) ¿Habría que entender que tanto los

224 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 225
guerreros v1cus como los mochicas podían ser sacrificados si habían sido
vencidos durante el combate ritual? La iconografía Vicús proporciona varios
datos que permiten contestar de manera afirmativa esta pregunta. No sólo los
cuatro personajes suelen aparecer como cabezas separadas de sus cuerpos sino
también en posición decúbito ventral y cabeza en alto, posición que hemos 147. Botella escultórica con asa semicircular.
interpretado (Cap. II) como uh momento de la cruel ceremonia inmediatamente Personaje 2 sentado.
Vicús Medio B
anterior al sacrificio (Fig. 298, 317, 328. 330). Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
Por lo visto, las relaciones entre los vicús y los mochicas en la iconografía se
148. Botella asa puente.
plantean en términos de completa igualdad: los dos pueden ser vencedores y Personaje 3 echado decúbito ventral.
vencidos, verdugos y víctimas. Estos datos concuerdan con la hipótesis sobre Vicús Medio B.
Museo Nacional de Arqueología,
una particular situación política en la que las instituciones religiosas del estado
Antropología e Historia del Perú, Lima.
se encargan de mantener el orden en una sociedad compuesta de diferentes

226 VICUS
 grupos étnicos; Krzysztof Makowski (Cap. III) la denominó "Pax Mochica".
Las reglas de reciprocidad y plena simetría en derechos y obliga~iones consti-
tuyen su sustento ideológico. Las diferencias de jerarquía entre los guerreros
vicús y los mochicas estarían eventualmente aludidas en una sola escena que no
pertenece al ciclo de sacrificio. Nos referimos a una escena de relación
homosexual, excepcional tanto desde el punto de vista del tema mismo como
de la composición. (Fig. 295) El Personaje 3 de ojos almendrados yace
extendido decúbito dorsal mientras que el Personaje 1 de ojos grano de café,
parado y agachado le practica la felación. Los lunares felínicos en el cuerpo de
ambos personajes indican probablemente que la acción no se desarrolla en éste
sino en el otro mundo. Según la lógica propia de otras representaciones del acto
sexual, el guerrero mochica (Personaje 3) gozaría de mayor estatus que el
guerrero vicús (Personaje 1). Hay que enfatizar, sin embargo, que ningum:,de
ellos adopta las posturas características para la felación homosexual vicús o
heterosexual mochica (Fig. 364, 160). El artista quiso probablemente resaltar
el carácter único de esta relación entre dos jefes guerreros.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 227

Varias dudas atraviesan la mente del investigador cuando cree haber descubier-
to una estructura cuatripartita tan sencilla en su perfección y tan similar a las que·
han sido planteadas para otras culturas y para otras áreas del Perú prehispánico 27 :
¿Será producto de sugestión por los modelos estructurales de la antropología
moderna? y, si, por el contrario, es cierta y real, ¿Denota subdivisiones étnicas
y roles concretos o más bien nos remite a la estructura simbólica de la
cosmovisión, cuya relación con la realidad social es indirecta? Este ha sido
también nuestro caso. Nos preguntábamos quiénes se esconden debajo de la
personalidad iconográfica de los denominados Personajes 1, 2, 3, 4: ¿Jefes,
guerreros y chamanes pertenecientes a distintas etnias y linajes dentro de un
esquema de mitades y parcialidades?, ¿Héroes míticos?, ¿Oficiantes y partici-
pantes en ceremonias cuyo atuendo se relaciona con el rol asumido mas no
necesariamente con la identidad (pertenencia a un grupo de parentesco, una
comunidad territorial o ejercicio de una función permanente)? Resulta obvio
que estas opciones interpretativas no son del todo excluyentes. Por el contrario,
es muy probable que la transfiguración de un mortal en el ancestro - héroe mítico
constituya el tema central del ritual funerario y, por ende, de la iconografía
(Cap. II).
Los argumentos reunidos en la primera parte de este capítulo apuntan hacia la
identidad étnica muy concreta de cada uno de los cuatro personajes. La duda,
sin embargo, persiste. La única manera de resolver eventualmente este dilema
consiste en confrontar los resultados del análisis de las imágenes con los
contextos funerarios. Múltiples estudios comparativos antropológicos y ar-
queológicos 28 nos dan derecho a pensar que la selección de los objetos que se
depositaban en la tumba obedecía a un programa muy concreto si bien no
necesariamente premeditado y preparado de antemano. Sólo la pompa fúnebre
de gobernantes y miembros de la estricta elite implica eventualmente una
organización rigurosa y la producción masiva de objetos para el uso funerario
exclusivo. En el caso de simples mortales, el ajuar funerario combina los
objetos utilizados en vida por el difunto en diferentes situaciones, particular-
mente durante las ceremonias religiosas, con escasos objetos confeccionados
de manera expresa para que lo acompañen al más allá. Lógicamente, la
decoración de esta última clase de objetos es la única en remitir directamente
a temas escatológicos, es decir relacionados con el modo de conseguir la
inmortalidad y de recuperar en la sociedad de los ancestros el lugar que uno
ocupaba en vida. Cuando hace falta el registro riguroso de las circunstancias del
hallazgo, incluyendo las eventuales huellas de uso, resulta a menudo imposible
diferenciar estas dos clases de objetos, lo que complica sustancialmente la
interpretación del conjunto. ¿Por qué? Pues bien, si nuestro planteamiento
teórico es correcto, las características de la primera clase de objetos se
desprenderían de los múltiples roles asumidos por el difunto mientras que la
segunda expresaría su verdadera identidad en términos de clasificación
simbólica.
Ilustremos este problema con un caso concreto. En el entierro Nº 11 del área
4, Carlos Guzmán Ladrón de Guevara encontró una máscara de cobre plateado29 .
149. Botella escultórica de pico y asa puente.
La cara humana representada destaca por un rasgo muy particular y propio de Periodo Vicús-Mochica Temprano A.
las cabezas de los sacrificados: la boca en zigzag (similar a la Fig. 129). Hay Guerrero sentado, bebiendo de un
cantarito.
varias interpretaciones posibles de la presencia de este artefacto en el ajuar Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
funerario. Si la máscara hubiese sido encontrada directamente sobre la cara del

228 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 229
individuo, sería razonable creer que se plasma en ella la identidad que
acompañará al difunto en el más allá; en este caso se trata de la identidad como
víctima de sacrificio. Si, por el contrario, fue encontrada lejos del cuerpo, como
una de varias, y llevaba huellas de uso cabría otra posibilidad de interpretación:
la máscara sirvió en uno de los rituales donde el individuo asumía periódica-
mente el papel de verdugo. En nuestro caso concreto las evidencias adicionales
excluyen las dos interpretaciones anteriores e insinúan una tercera. La máscara
es de tamaño menor que la cara humana ( 16.1 x 16.7 cm); siete grapas en la parte
superior del tocado y seis orificios en la circunferencia de la cara sugieren que
la pieza ha estado sujeta a otros artefactos; podría por ejemplo formar parte del
vestido. Resulta por ende más probable que la presencia de esta máscara
otorgara al difunto el estatus de guerrero victorioso, presentándolo con la
camiseta adornada con la cabeza de su víctima (compárese con el ceramio
Mochica, Fig. 150).
A pesar de estas dificultades y del número muy reducido de entierros excavados
por arqueólogos, varias interesantes conclusiones se desprenden a la hora de
revisar el contenido de ajuares funerarios. Sobre los 47 entierros, uno destaca
por la calidad y el número de objetos depositados y otros seis por la presencia
de ceramios con la representación de uno de los cuatro personajes asociada a
otros motivos. Todos los siete provienen de las excavaciones de Carlos Guzmán
Ladrón de Guevara y José Casafranca 30 . El entierro excepcional ya ha sido
mencionado a propósito de la máscara. Merece plenamente el nombre de la
"tumba del Señor de Vicús", a pesar de que no lo podemos comparar con el
esplendor de Loma Negra o Sipán. Su contenido, compuesto de más de 80
objetos de metal, cobre, cobre dorado y plateado, sin contar conjuntos de
lentejuelas aplicadas al vestido, fue analizado de manera independiente por
Magdalena Diez Canseco y por Marcela Ríos y Enrique Retamozo 31 . La forma
de la tumba no fue determinada puesto que ha sido descubierta por casualidad
"minando" la pared del entierro Nº 14. Guzmán sugiere que el dueto del pozo
de acceso tuvo una profundidad de 9 .50 m y que una amplia (2m de largo)
cámara lateral se abría en el fondo, hacia el Sur-Este. Esta modalidad, tipo
"bota" caracteriza, parece, la mayoría sino la totalidad de entierros Vicús32 .
La descripción de la cámara resulta demasiado escueta para intentar la recons-
trucción de la distribución precisa de los objetos frente al cuerpo. Este último
se conservó muy mal pero, de todos modos,mejor que en la mayoría de casos,
en las que sólo queda, en el lenguaje de los huaqueros, la "tierra de muerto":
"varias piezas dentárias, fragmentos de tejidos burdos de lana y algodón
( ...algodón marrón con decoración geométrica calada, muy similar que ...en la
Sp.5 ....: estilización de un pez, motivos rectilíneos y escalonados), fragmentos
de huesos humanos" 33 . Esta información es suficiente para descartar la crema-
ción del cuerpo, sugerida por Ramiro Matos. La posición del muerto fue
probablemente extendida 34 . El conjunto de piezas formaba sobre el individuo
" ...un hacinamiento de objetos metálicos sobre las que resaltan una especie de
corona, cinturones con lentejuelas y tubos grandes laminados colocados con
remaches sobre ramas ..." 35 . Reconocemos en esta descripción el juego de seis
coronas, cada una con distinto número de "plumas" metálicas, (Figs. 125a,
126a) y cetros de madera revestidos de láminas de cobre . Tres de estos cetros,
el más largo de 83.5 cm., fueron encontrados por Guzmán a la derecha del
cuerpo, apoyados contra la pared Nor-Oeste de la cámara.

230 VICUS
150. Botella escultórica de pico y asa puente.
Periodo Vicús-Mochica Temprano A.
Guerrero arrodillado, con un pellejo
humano (?) a la espalda.
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

En la Fig. 136 presentamos los componentes del vestido ceremonial que

acompañó al Señor de Vicús en su viaje al más allá, según Magdalena Diez
Canseco. Numerosos detalles permiten identificar al difunto como el Personaje
1. Mencionemos entre ellos la máscara de tamaño natural con ojos grano de
café, cuatro coronas con apéndices (plumas), una corona con el diseño de dos
serpientes encontradas frente a frente, una corona con un par de astas de venado
en cobre dorado (similar a la Fig. 123), dos narigueras de oro (similares a la Fig.
405), dos narigueras de plata (una incompleta), un collar de 13 cuentas, 12 de
turquesa(?) y 1 de oro. Las hombreras de cobre dorado con la decoración de
muescas triangulares o círculos embutidos evocan de cerca las alas que presenta
a veces el Personaje 1 en las piezas de cerámica (Figs. 44 ); una de ellas tiene
además improntas de plumas. Los ocho o nueve cetros 36 y una escudilla
conforman también los atributos frecuentes del personaje en la iconografía (Fig.
45). Cinco 37 cuchillos ceremoniales, uno con mango acoplado y ornamentos

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 231

232 VICUS
 geométricos, el otro con la cara de lechuza (Fig. 460) y tres sin decoración así
como la representación repujada de la cabeza de un sacrificado, mencionada
arriba, constituyen un conjunto sugerente, el que remite, creemos, a las
facultades del difunto como oficiante de sacrificios humanos, apto para degollar
y recibir la sangre. Nueve arpones y nueve porras, tres estólicas (conservado
el gancho), dos hachas y dos puntas de lanza expresan otras dos facetas de la
personalidad del señor: la del guerrero y la del cazador. Ambas están presentes
en la iconografía del Personaje l. El ajuar se ve completado por un detalle
sorprendente: cinco cinceles de corte. Por la forma podría tratarse de herramien-
tas de trabajo metalúrgico. Hemos mencionado siempre en nuestra descripción
el número de objetos, claramente definido por el ritual funerario a juzgar por las
constantes.
A la luz de estos datos resulta evidente que el Personaje 1 representa efecti-
vamente al miembro de la elite gobernante vicús. Además es muy clara la
intención de proveer al Señor de una serie de atuendos , y de la parafernalia ritual
con la finalidad de propiciar su transfiguración en el más allá: encarnación en
aves, felinos, venados, etc. La característica más sorprendente de todo este
deslumbrante ajuar es la ausencia de cerámica. Guzmán menciona una sola
botella asa-estribo escultórica, negra, Mochica I, fragmentada e incompleta 38,
que permite ubicar tentativamente la tumba en el Periodo Vicús-Mochica
Temprano A. Esta relación inversa entre la cantidad de piezas de metal y de
cerámica ofrecidas al muerto parece ser una constante 39 . Creemos que refleja
una escala de valores particular en la que el metal por su carácter simbólico y,
eventualmente, su poder mágico constituye un signo de estatus suficiente como
para hacer inútiles las ofrendas de otro tipo. En todo caso los entierros ricos en
piezas escultóricas, mencionados arriba, generalmente carecen de metal, salvo
escasas agujas, placas aplicadas al vestido, o cuentas, que no necesariamente
constituían una ofrenda; podrían haber formado parte del vestido. Las 47
tumbas documentadas contenían de una a nueve piezas de cerámica. En trece
de ellas se ha encontrado representaciones de uno de los cuatro personajes 40 _
Resulta interesante observar que ninguno de los ajuares funerarios contiene
más de un tipo del personaje, a pesar
de que todos los cuatro están repre-
sentados en la muestra, y en un entie-
rro la imagen del mismo personaje
(Personaje 3) se repite tres veces en
tres variantes (sentado, en protoma y
cabeza: Figs. 421-422). Hay una sola
excepción, pero se trata de la pareja de
Personajes 1 y 2, ojo grano de café, la
mujer de cuerpo entero, en estado de
gestación, el hombre representado en
151. Botella asa estribo. Mochica l. forma de protoma 41 Fig. 419). Es un
Prisionero.
argumento más a favor de nuestra
Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima.
hipótesis de que cada uno de los per-
152. Botella escultórica de asa puente.
Vicús Medio. sonajes iconográficos denota a una
Prisionero. categoría social concreta, y por ende
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
la distribución de estas imágenes obe- -
decía a reglas estrictas. La falta de

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 233

evidencias concernientes al sexo y la edad de los difuntos, la relativa pobreza
de asociaciones y el tamaño reducido de la muestra, impiden avanzar más en la
interpretación. Algunos patrones asociativos llaman, no obstante, nuestra
atención como, por ejemplo, la recurrente agrupación del Personaje 2 y de la
lechuza.
En resumen, la sociedad en los ojos de los vicús estaba compuesta de dos grupos
enfrentados, pero unidos por las obligaciones rituales: los "lugareños" y los
"advenizos". Cada uno de estos grupos se subdividía en dos partes complemen-
tarias (parcialidades) una de las cuales se define como dominante y masculina,
y la otra como dominada y con características femeninas. No encontramos en
la iconografía vicús ningún motivo que evoque una imagen comparable con las
capullanas del Bajo Piura en los tiempos coloniales tempranos 42 .
Hemos tratado de entender cómo los vicús se percibían a ellos mismos. Nos falta
esbozar un aspecto más, para que el retrato de este pueblo de la antigüedad
quede completo dentro de lo posible. Nos referimos a sus creencias, a las
divinidades y su relación con los mortales, al mundo imaginario tal como éste
se perfila en la iconografía. Las hibridaciones cuya lista se presenta en el
capítulo II ofrecen, creemos, una llave a este mundo siempre y cuando logremos
descubrir su lógica. Es razonable pensar que sólo un sólido fundamento
mitológico haya podido inspirar unas mezclas tan fantásticas como serpiente-
roedor-iguana o mono-felino cadavérico-serpiente. La validez de esta premisa
fue demostrada además para las iconografías de estructura narrativa, como la
mochica, maya o sumeria 43 _ Aun cuando las ideas de la metamorfosis gradual
de un ser en otro, y la del "vuelo" (ornitomorfización), hubieran sido inspiradas
por el efecto de alucinógenos, como han pensado varios antropólogos y
arqueólogos, no le quita racionalidad a la cosmovisión antigua. El propósito del
consumo ritual de San Pedro, también hoy, en las prácticas de los curanderos
contemporáneos, es ver y entender mejor diferentes aspectos de su realidad 44 .
En el cuadro Nº 4 hemos ordenado, a manera de diagrama de flujo el repertorio
de hibridaciones. La flecha está orientada hacia el animal que generalmente
presta la cabeza cuando los dos seres se confunden en uno.
Cuadro Nº 4
OESTE (Desierto, elementos cósmicos)

Aves del mar

lgfna
Roedor~
ent{ (bicéfala)¡ 1

DIA Pato .,_.._.___.

Ciervo.,.__.. Lechuza NOCHE

L Felino (<¡davérico)J
Mono (cadavérico)
..,..
J,~----
Camélido
(Cadavérico)
l
Calabaza ---~¡
Cuy
(ltifálico)
Loro

ESTE (Sierra y bosque tropical, elementos ctónicos)

234
 En efecto, el seguimiento de las hibridaciones reveló la existencia de reglas
estrictas de parentesco simbólico entre los animales, algo extrañas para noso-
tros, pho entendibles en términos generales.
Los animales que no vuelan se dividen en dos universos separados, el de la sierra
con su bosque tropical (jaguares, monos, loros) y el del piedemonte con el
bosque montano y la planicie desértica cubierta de maleza tropical hasta la orilla
del mar (roedores, serpientes, lagartos, aves del mar y de las lagunas). Los
cérvidos, en sus periódicos desplazamientos, intercomunican los dos universos
del mismo modo que las aves (patos de día y lechuzas de noche). Cabe recordar
que el venado cumple la misma función en la imaginería mochica, probable-
mente por sus características y hábitos: veloz y furtivo, se deja ver al amanecer
y al anochecer 45 .
El más allá está concebido a la imagen de este mundo bipartito. La identidad
de sus guardianes sobrenaturales (híbridos), iguanas, roedores, serpientes, así
como felinos y monos, indica que el otro mundo se situaba tanto debajo de la
tierra, como al Este, en la selva. La asociación entre un mono y una iguana es
menos incongruente de lo que imaginamos. Las iguanas salen en las mañanas
de sus guaridas subterráneas y se orientan hacia el sol naciente. Los monos y
los loros dan al sol una sonora bienvenida. Para diferenciar a los habitantes del
mundo de abajo, el alfarero vicús dota a los felinos, monos y camélidos de
rasgos esqueléticos y en el cuy enfatiza el poder reproductor del animal. El
"encuentro" de la calabaza, del frejol (motivo mochica), del camélido y del cuy
en el más allá no es casual: representan a los ancestros de las plantas y animales
de los que depende la subsistencia de la sociedad viva 46 . Agreguemos, final-
mente que la imaginación vicús opone sistemáticamente al depredador
carnívoro y a su víctima, logrando aquí también un esquema simétrico
cuatripartito: la serpiente v/s el roedor, el jaguar v/s el mono. Como lo
demuestra, entre otros, la secuencia iconográfica de combate entre la serpiente
y el roedor, el vencedor adquiere los rasgos y los "poderes del vencido" (Cap.
II). Es transparente, creemos, la intención de equiparar las reglas de juego que
rigen en el mundo animal y en la sociedad. El universo humano tiene la misma
estructura doblemente bipartita en la que se oponen los vencedores y sus
potenciales víctimas. Aquí y allá la sangre del sacrificio es la condición de la
vida.
Obviamente, el más allá también está poblado de seres antropomorfos.
Ninguno de ellos, sin embargo, correspondería a la denominación de "divini-
dad". Se trata de nuestros conocidos cuatro personajes con una diferencia: están
provistos de algunos rasgos que los identifican con los animales míticos. Los
personajes 1 y 2 llevarán los rasgos de ciervos (manchas de pelaje, Fig. 305),
de serpientes y de roedores (rostro bipartito y la característica sonrisa, Fig. 303,
304), de patos y lechuzas (rasgos de rostro y alas o cola, Figs.18, 22, 44, 270,
306,307, 320,423). La transformación en lechuza y la felinización representan
probablemente el estado del personaje y no necesariamente su identidad. Los
dos personajes compartirán también ciertos gestos y actitudes de monos. Como
se desprende de esta descripción, la iconografía vicús, a diferencia de la
iconografía mochica, no enfatiza en nada los poderes del ser antropomorfo
representado. Los colmillos, los apéndices serpentiformes, los "halos" radian-
tes están ausentes. Los rasgos zoomorfos, siempre muy discretos, sirven para
denotar las relaciones de parentesco con el animal. (Amaro, Cap. II) sugiere
incluso que están enfatizando el estatus de víctima más que el de vencedor.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 235

Creernos por todo ello que el término ancestro corresponde mejor a la persona-
lidad iconográfica de estos seres que el término divinidad. Vale la pena recordar
en este lugar, una vez más, que los Personajes 3 y 4 pueden omitornorfizarse
pero nunca adquieren rasgos propios de los cuatro animales "locales" mencio-
nados arriba, es decir, de los ciervos, serpientes, roedores y patos. La ausencia
de las imágenes convincentes de divinidades no significa de ningún modo que
el concepto de la "divinidad animadora" fuera ajeno a la mentalidad vicús. La
iconografía de la antigüedad nunca representa la totalidad de mitos y creencias;
sólo aquéllos cuya materialización resulta necesaria para asegurar la
funcionalidad "mágica" del objeto ritual, y, eventualmente, responder al
subconsciente imperativo "político" de perpetuar las tradiciones colectivas
dentro de la comunidad étnica o estatal. La divinidad animadora vicús (¿ una en
cuatro personalidades?) se esconde probablemente detrás de sus epifanías: los
animales míticos y los ancestros. Recordemos el contexto de ofrenda excavado
por Krzysztof Makowski (v. Cap. II) en los flancos elevados del Cerro Vicús:
la botella escultórica con la representación de jaguar y los tazones decorados de
serpientes fueron rotos intencionalmente encima de dos cristales de roca
sepultados en el suelo. ¿Será que una de aquellas divinidades tenía su sede en
las entrañas del cerro solitario e imponente (Fig. 82) en cuyas laderas boscosas
se escondían hasta hace poco los venados y los macanches?

Perfil de los vencedores

Hemos definido (Cap. II) a los vencedores corno portadores de dos tradiciones
alfareras diferentes, la Mochica y la Virú-Gallinazo. Las piezas Mochica,
botellas, cuencos, cancheros y muy escasos cántaros se encontraron en cantidad
sólo dentro de un número muy reducido de tumbas de la elite gobernante; en
contextos de otro tipo son escasos. Las piezas Virú-Gallinazo, cántaros,
"ralladores", tazones, cancheros (Figs. 450-454) abundan en las áreas ceremo-
niales (vg. Tamarindo y Pampa Juárez) y en las "residencias de elite" (vg.
Huaca Nirna); el estilo Virú está, por el contrario, muy mal representado en la
cerámica funeraria. La mayoría de las vasijas denominadas por [Link]
Vicús-Virú, cuya autenticidad y proveniencia de Piura hemos podido compro-
bar, es Mochica desde el punto de vista de las técnicas de confección y acabado,
pero Virú en el tratamiento de las arcillas (pasta Virú Nº 1, Fig. 447).
Formalmente se asemejan a las supuestas imitaciones del estilo Mochica por
los artesanos Virú según la opinión de Larco Hoy le; su parecido con las botellas
clásicas Virú es reducido 47 (Fig. 67a y Fig. 67b. en el estilo Virú). Por esta y
otras razones hemos considerado (Cap. III) que el Alto Piura fue invadido por
etnias cuya cultura material pertenece al Complejo Virú-Gallinazo bajo la
dirección de elites que se identificaban con el estilo Mochica. El problema de
la identidad de los invasores es, por ende, mucho más complejo que en el caso
Vicús.
Antes de explorar los contenidos iconográficos tenernos que usar algunas
herramientas de la sociología de estilo, con el objeto, entre otros, de plantear
hipótesis sobre la procedencia de los "advenedizos". La falta de estudios
analíticos y comparativos sobre el Complejo Virú-Gallinazo no nos facilita la
tarea. Varios elementos característicos para el Virú-Gallinazo, tal corno éste se
presenta en los valles de Chicarna y Virú, y particularmente los que se re-
lacionan con el estilo Recua y, no se manifiestan en el Alto Piura. Esto nos hace

236 VICUS
 pensar que los grupos portadores de esta tradición fueron originarios de un valle
al Norte de Chicama 48 . Los valles de La Leche y de Lambayeque constituyen
obviamente el paso obligado en el camino hacia el Alto Piura. Recientemente
Izumi Shimada y Adriana Maguiña plantearon un modelo de coexistencia
mochica-gallinazo para esta área 49 . El material cerámico Gallinazo guarda
algunas relaciones con el del Alto Piura, particularmente en las formas de los
ralladores, algunos tipos de cántaros y de las piezas decoradas blanco sobre rojo.
Las diferencias encontradas son, sin embargo, mayores de lo esperado, posible-
mente, por razones cronológicas.
Tratándose de deposiciones secundarias de rellenos arquitectónicos y recolec-
ciones de superficie hay que esperar los resultados de trabajos futuros de mayor
envergadura para establecer correlaciones entre los valles vecinos. Resulta
realmente sorprendente, en este contexto, el cercano parentesco que guardan el
Mochica I de Loma Negra y el Mochica I de Jequetepeque (Cap.V y Figs. 103b,
104,337,343). Nos referimos tanto a La Mina como a Tolón. En este segundo
caso, la mayor parte de piezas parece haber salido de los mismos moldes que las
botellas de Loma Negra; seguramente fueron producidas por artesanos no sólo
contemporáneos sino además formados en un solo taller (Comparar Figs. 69,
402 arriba derecha, 406 y Figs. 337, 339, 340). En comparación, las botellas de
La Mina guardan varias pequeñas diferencias en el acabado y en las proporcio-
nes. ¿ Cómo interpretar estas similitudes entre la cerámica funeraria procedente
de dos valles distantes? Creemos que constituyen un argumento más a favor de
la hipótesis presentada en el Cap. III.
Conforme a este planteamiento, la historia del "gran estilo Moche" 50 expresaría
las coyunturas políticas pertenecientes a organizaciones estatales de carácter
supraétnico. La distribución de piezas puede obedecer, por un lado, al itinerario
que habían adoptado eventualmente los artesanos al servicio del estado, y, por
el otro, al complejo sistema de reciprocidades entre los gobernantes, conquis-
tadores o no, y los gobernados. Quisiéramos enfatizar la uniformidad y la
coherencia que caracteriza, en nuestra opinión, al estilo Mochica I, por encima
de la variabilidad regional y a pesar de la difusión muy amplia. Incluso en el
periodo "clásico" de la Cultura Mochica, (fases III y IV) la diferenciación es
mayor, hasta el punto que se justifica hablar de dos áreas culturales Mochica,
la meridional y la septentrional (Cap. IV).
El uso alterno de formas de cuerpos y golletes, posiblemente derivados de las
tradiciones Cupisnique (cuerpo escultórico, asa-estribo) Salinar (cuerpo-pedestal,
gollete central y asa cinta), Virú (cuerpo doble, gollete cónico asa-puente); los
múltiples colores de engobado y particularmente de las tonalidades blanco,
crema, naranja, gris, y negro, un acabado fino que incluye pulido, incisiones
finas en pasta cuero, e incrustaciones, son características que trascienden el área
Mochica Norte (Figs. 142 a,b) 51 . Llama también la atención el hecho que el
estilo Mochica I sea más consistente y uniforme en su iconografía y en el aspecto
formal que en las técnicas de acabado . En un extenso territorio comprendido
entre los valles de Piura y Virú no sólo se repiten los motivos centrales, vg.
guerreros arrodillados, (Figs. 66, 398) diferentes tipos de personajes sentados
vestidos de camisetas y taparrabos (Figs. 393,394,396,397), búhos y lechuzas
(Figs. 69, 103,402,403), sapos (Figs. 86b, 413), felinos (Figs. 340,343,406,
407), ciervos (Figs. 409), sino también los motivos secundarios, como el de una

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 237

serpiente de trazo geometrizado con la cabeza triangular (Fig. 67) 52 . Por cierto,
hay también regionalismos en la iconografía, que rompen esta imagen de
uniformidad. En el Alto Piura los ceramistas Mochica I retoman tres motivos
de la iconografía Vicús Temprano para incorporarlos en su propio repertorio:
la ,sérpiente devorando un roedor, el personaje humano cargando un cántaro
(Fig. 72) y el mono cadavérico (Fig.169 der.). No obstante, buena parte d~ las
piezas escultóricas del Alto Piurn encuentra paralelos muy cercanos en la serie
"clásica" de Chicama 53 .
Las diferencias entre los dos grupos de ceramios conciernen a las proporciones
y al acabado, particularmente al manejo de engobe y pintura. El acabado
bícromo de Chicama con la abundancia de detalles pintados rojo sobre crema
es distinto desde el punto vista técnico y estético del acabado predominante-
mente monócromo del Mochica I norteño con los detalles incrustados de
concha y metal o aplicados (Comp. Figs. 71, 101 y 331, 334) 54 . No hay muchas
interpretaciones alternativas posibles que expliquen esta configuración tan
particular de diferencias y similitudes. Los alfareros Mochica I han debido
compartir la misma tradición tecnológica y artística, lo que quiere decir que
todos ellos se han formado dentro de un grupo muy reducido e intercomunicado
de talleres, con maestros comunes y acceso (¿intercambio?, ¿distribución por
el estado?) a un solo repertorio de moldes y modelos durante vanas
generac10nes.
La uniformidad estilística inicial y su posterior decrecimiento (regionalismos)
sugieren a su vez que el desplazamiento gradual de un grupo de ceramistas
altamente calificados sería el responsable de la difusión del estilo de un valle al
otro. Como veremos adelante, no sólo las vasijas producidas por este grupo se
relacionan desde el punto de vista tipológico y temático con los ajuares
funerarios de los gobernantes (La Mina, Sipán), sino además el repertorio de
personajes representados gira alrededor de los temas "de Enterramiento" y "de
Combate". Esto nos hace pensar que el desplazamiento de elites guerreras a
raíz de una serie de rápidas conquistas podría estar detrás de la difusión del estilo
Mochica I; los territorios conquistados estarían gobernados por linajes que
guardarían autonomía frente a los señores de los valles de Moche y Chicama
sin romper, no obstante, todos los lazos con ellos. Más bien, por el contrario,
la producción de talleres especializados que seguían la ruta de las conquistas
enfatizaba el parentesco real o mítico de los vencedores con los señores del Sur,
al igual que las ceremonias en las cuales se utilizaba estos objetos: combates
rituales, sacrificios, pompa fúnebre de los reyes.
La iconografía Mochica de Piura no contiene escenas complejas como la del
Sur. Cuando en los valles de Moche, Chicama e incluso Jequetepeque los
alfareros producen complejos diseños figurativos con decenas de personajes en 153. Arriba: Presentación de la copa.
Abajo: Combate entre cuatro grupos
línea fina o en relieve (Mochica III, IV y V) los talleres piuranos optan por una de guerreros sobre las orillas de un río.
decoración esquematizada cuasi-geométrica. Las piezas escultóricas Mochica Según Castillo 1991, Fig. 18 (dibujo
Temprano (I y II), hechas en molde, tanto en el Norte como en el Sur, raramente de D. [Link], Ubersee Mus.
Bremen).
representan a más de dos personajes en acción por razones técnicas. En este
aspecto no difieren de las piezas Vicús que les son contemporáneas. Diseños 154. Arriba: Presentación de la copa
y sacrificio.
figurativos eseultóricos más complejos caracterizan sólo algunas pocas piezas Centro: Carrera con andas.
de metal (Figs. 156, 157, 163). No obstante ello, la iconografía Mochica ofrece Abajo: Corredores muertos en el mundo
de abajo.
diferentes perspectivas de investigación que la Vicús. La uniformidad y la Según Kutscher, 1983, Fig.123.
continuidad de la tradición figurativa brinda la posibilidad de tender un puente

238 VICUS
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HISTORIA DE UNA CONQUISTA

239
 155. Presentación de la copa (variante).
Según Larca, 1939.
156. Remate de cuchillo ceremonial.
Escena de decapitación.
Asociación Cultural Enrico Poli B.,Lima.

entre las expresiones tempranas y tardías, y ubicar de este modo a los personajes
representados de manera aislada en las fases tempranas dentro de los contextos
narrativos, rituales y míticos de las escenas complejas tardías; ello a su vez nos
hace entrever los papeles que asumían las figuras humanas representadas y los
escenarios a los cuales aluden los animales y los objetos.
En el párrafo anterior hemos mencionado los dos universos temáticos en cuyo
• alrededor gira, al parecer, la iconografía Mochica I de Piura. El "Tema de
Presentación" 55 es el más importante de ellos. La rica tradición figurativa
Mochica IV y V representa con lujo de detalles toda una secuencia compleja
de actos rituales, que comprende:
1. Combate entre dos o cuatro bandos de guerreros armados con porras y
estólicas (Fig. 153 ).
2. Captura de prisioneros por uno de los bandos (Fig. 153, der.) 56 .
3. Carrera ritual de prisioneros (Figs. 154, 395) 5r
4. Secuencia de sangrientos sacrificios, que incluye el despeñamiento, el
suplicio, el descuartizamiento y el degollamiento de víctimas escogidas
dentro del grupo de participantes de la carrera ritual (Figs. 154, 395) 58 .
5. Ofrenda de sangre a las divinidades; este último episodio está generalmente
representado en su versión mítica: varias divinidades ofrecen la copa a una
divinidad mayor representada bajo el aspecto de guerrero, ocasionalmente
con rasgos de águila marina (Pandion sp.), mientras que dos seres
antropomorfos (jaguar, puma, zorro, búho y un cetro) sacrifican a los
prisioneros 59 . Esta última escena dio su nombre al "Tema de Presentación
(de la copa)". (Figs. 153 arriba, 155).
Los talleres piuranos representan cuatro episodios de esta secuencia. El primero
y el segundo están aludidos en las piezas escultóricas Mochica I por las

240 VICUS
imágenes de guerreros en traje de combate y por los prisioneros. Algunos de los
guerreros están ataviados con cascos con signos escalonados y pieles humanas
sobre su espalda. (Figs. 66, 149, 150). Otros llevan tocados con dos penachos
(Fig. 137b). Los prisioneros están representados arrodillados y desnudos con
una soga al cuello y el pelo suelto (Figs. 73, 151, 399). Los personajes vestidos
con una camiseta corta con diversos tipos de tocados, particularmente el toGado
en forma de "hongo" (Figs. 71, 393, 394) representan probablemente a las
víctimas de sacrificio, como ya lo había demostrado Benson 60 . En las Figs. 392
y 395 los vemos, respectivamente, entregados a la merced de un dragón y
ascendiendo al cerro, donde algunos de ellos serán despeñados. El momento
mismo del sacrificio aparece exclusivamente sobre los cuchillos ceremoniales
en forma de cinceles, usados para abrir la carótida de la víctima. El oficiante
introducía posteriormente un tubo en la vena yugular y recogía la sangre 61 .
En uno de los cuchillos vemos (Fig. 156) la escena de la decapltación del
prisionero en presencia de dos guerreros, de los cuales uno levanta la cabeza
cortada de la víctima. Otra escena es más explícita aún: dos guerreros toman
sangre (Fig. 163 ) de las cabezas de sus víctimas ya separadas de los cuerpos.
El mango del tercer cuchillo (Fig. 157) representa la variante mítica del
sacrificio: una divinidad ornitomorfa se presenta frente a otra, antropomorfa,
vestida de guerrero y le ofrece una copa por intermedio de un sacerdote con el
característico tocado (Comparar Fig. 142a). Esta misma escena figura en la
variante conocida del "Tema de Presentación" (Fig. 154 ), y, en forma
abreviada, en la representación más compleja del combate ritual (Fig. 153),
ambas Mochica V.
Otro universo de las vasijas escultóricas Mochica I remite probablemente al
"Tema de Enterramiento". Ello se desprende de un hecho siguiente. Cinco de
los motivos representados con cierta frecuencia en la iconografía piurana, a
saber, la cabeza cadavérica (Fig. 161), el murciélago (Figs. 75 y 158), las aves
nocturnas (búhos y lechuzas (Figs. 69, 159,363,402,403), la llama (echada o
cabeza, Figs. 173a y 173b: ambas imitaciones Vicús) 62 y la escena de unión
carnal que no lleva a la procreación (felación, sodomía, etc., Fig. 160) aparecen
juntos exclusivamente en una de las versiones del conocido tema (Fig. 162) y
en ninguna otra escena compleja más. La versión mencionada proviene de una
botella Moche IV decorada en relieve impreso; 63 representa a cinco grupos de
personajes esqueléticos en dos registros, separados por una línea de la super-
ficie del suelo que simboliza el límite entre el mundo de los vivos y el de los
muertos.
El significado de la escena es bastante claro. Los muertos se levantan dentro de
sus tumbas (Fig. 162, abajo, derecha) y forman un cortejo bailando al son de
antaras, uno de ellos se desplaza montando el esqueleto de un camélido (abajo,
izquierda). Otro cortejo de esqueletos avanza por la superficie de la tierra en
compañía de un flautista (arriba, derecha y centro). Cuatro esqueletos depositan
debajo del suelo a un muerto con su ajuar: cuatro vasijas y un camélido echado
(arriba y abajo, centro). La pareja de hombre y mujer vivos, en pleno acto de
sodomía (arriba, izquierda) es el único elemento extraño, cuya presencia se
vuelve difícil de explicar desde nuestra perspectiva cultural; adquiere sentido
recién en confrontación con las costumbres andinas, conservadas aún en la
tradición popular y en los textos coloniales.

242 VICUS
 Según una convincente interpretación de Anne Marie Hocquenghem estas
imágenes carecen de las connotaciones eróticas que les atribuimos en la
actualidad 64 . En varias partes de los Andes se creía, y en algunos regiones se cree
aún hoy, que en el mes de marzo los difuntos (ancestros) salen del subsuelo para
cuidar el crecimiento de las plantas y asegurar una buena cosecha. Las
relaciones sexuales normales estarían prohibidas en esta época, en la que los
seres del más allá se hacen presentes en la tierra, los roles se invierten y, como
en los carnavales, el orden y la normalidad quedan transtornados. Ningún ser
debe y puede ser concebido. Es más bien un tiempo apropiado para enterrar a
los muertos y venerar a los ancestros.

157. Remate de cuchillo ceremonial.

Escena de «presentación de la copa».
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 243

 158. Botella asa estribo. Mochica l.
Murciélago.
Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima.
159. Botella asa estribo. Mochica l.
Búho.
Asociación Cultural Enrice Poli B., Lima.

244 VICUS
160. Botella asa estribo.
Escena sexual. Mochica 11-111.
Museo del Banco Central de Reserva
del Perú, Lima.
161. Botella asa estribo. Mochica 1-11.
Cabeza cadavérica.
Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.

162. Escena de «entrada al otro mundo».

Según Donnan, 1982, Fig. 22.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 245

Los dos temas iconográficos qJ~ acabamos de analizar remiten, con toda
probabilidad, a rituales en los que la sociedad mochica establecía relaciones de
reciprocidad con sus muertos y con sus divinidades. Para entender a cabalidad
el sentido general de estos ritos nos hace falta conocer la identidad de sus
participantes y de los destinatarios sobrenaturales.
Cuatro son, en nuestra opinión, las divinidades principales presentes en la
iconografía Mochica de Piura. Una de ellas se caracteriza por su vestido de jefe
guerrero con un alto casco coronado de tumi y eventualmente adornado con dos
discos. Generalmente antropomorfa, en ciertas escenas la divinidad adquiere
rasgos faciales del águila pescadora; el pandión es también su acólito 65 (Fig. 157).
Todos los especialistas están de acuerdo en asignarle el rango más alto en el
panteón mochica, puesto que a él parecen destinarse las ofrendas de sangre
humana. Un halo de rayos claros cuyas extremidades están adornadas de
cabezas de serpientes monstruosas suele rodear al personaje. Es posible, por
ende, que este dios tuviera aspecto solar. Hay otras divinidades radiantes pero
sus rayos son oscuros o adornados de porras 66 . En la iconografía piurana el
"Guerrero del Aguila" aparece en las escenas del "Tema de Presentación" y
exclusivamente sobre los cuchillos ceremoniales (Figs. 156, 157).
La segunda divinidad adquiere también en ciertas situaciones rasgos
ornitomorfos, incluso más acentuados que la primera: los ojos de búho, su pico,
alas y cola. Tiene un tocado muy característico de dos penachos en V. La
iconografía del Sur resalta su caracter guerrero 6r El búho, oficiante - sacrificador
es su epifanía más frecuente. y en esta forma está representado en Piura en los
mangos de cuchillos ceremoniales, parado frente a la divinidad águila (Figs.
156, 157, comparar con Fig. 154 audiencia del registro superior), o sólo sobre
las aplicaciones de orejeras 68 .
La tercera divinidad destaca por dos rasgos faciales muy particulares. Tiene
cejas o párpados superiores prominentes de manera deliberadamente exagera,.
da y las orejas bilobuladas (Figs. 88,469,472 derecha). Ambos rasgos parecen
vincularlo con un antiguo ícono Cupisnique. Cuando está representado de
figura entera, de pie, ostenta cuatro aletas angostas que forman una especie de
cruz detrás de su espalda 69 , lo que refuerza aún más su parentesco con las figuras
sobrenaturales Cupisnique e indica que en la iconografía Mochica se mantiene
. el carácter ambiguo de este personaje híbrido. Parte de sus rasgos remite al
universo marino. La corona de olas evoca el penacho y la cruz de apéndices
recuerda la estilización de las alas del águila marina Cupisnique 70 . El Personaje
Ola Marina (Personaje Pez), con su cara de lobo marino o de felino, el cabello
en dos largos penachos y frecuentes aletas de pez es su frecuente adversario y
alter ego 71 . Por otro lado, como demuestran Alva y Donnan, algunas variantes
de tocado y la morfología de las curiosas "aletas" establecen un parentesco muy
cercano entre la divinidad analizada y la Araña Mítica Cupisnique: remitirían
respectivamente a las patas y a la boca del arácnido 72 .
Como la Araña Cupisnique 73 , nuestro personaje está frecuentemente represen-
tado como "decapitador", con la cabeza cortada en una mano y el tumi en la otra
o como vencedor de un combate mítico; por ejemplo, cuando sostiene de los
pelos a dos "Personajes-Ola Marina" 74 . Hay, no obstante también otras repre-
sentaciones que aluden a su derrota en un duelo a muerte. Una aplicación en
forma de media luna o tumi lleva la imagen de la cabeza cortada del dios marino

246 VICUS
 picoteada. por dos cóndores 75 . En la tradición Mochica clásica y tardía
(MochicaIVy V) nuestro personaje desempeña papeles secundarios como uno
de varios seres sobrenaturales marinos con los cuales luchan exitosamente las
divinidades de cinturones de serpientes 76 . Posiblemente no siempre fue así. En
los relieves polícromos de la Huaca de la Luna están representados tanto la cara
de la divinidad Cupisnique 77 , en un evidente arcaísmo, como la cara de nuestra
Divinidad Marina con su tocado de olas y dos protomas laterales de animales
(lobos?) del mar 78 . La cara se repite en cuatro variantes distintas a lo largo de
la fachada que corresponde a la fase Mochica IV o anterior, a juzgar por el
contenido de los entierros asociados 79 . En Piura, la imagen de la Divinidad
Marina adorna las aplicaciones de vestidos ceremoniales: medallones, crecien-
tes y pequeñas máscaras 80 . Algunas botellas representan su cabeza calva, sin
tocado 81 .
La divinidad de cinturones de serpientes, denominada Aia Paec por Rafael
Larco 82 (nuestro Mellizo Terrestre), aparece en los mismos soportes y en los
mismos contextos narrativos que la Divinidad Marina. La vemos por ejemplo
luchar a muerte con el Personaje-Ola Marina agarrándolo de uno de los dos
mechones, ambos parados sobre una creciente 83 .
Si comparamos este repertorio con el panteón clásico Mochica del Sur percibi-
mos tanto similitudes como diferencias. En otro estudio 84 hemos definido estas
últimas de la manera siguiente:
De acuerdo con esta reconstrucción el mundo estaría gobernado por dos
divinidades guerreras que adoptan tanto la forma humana como la de ave. Una
de ellas, la más fuerte, con la cabeza humana o la del águila marina, radiante,
como el sol, reside en los cielos y se desplaza en una litera cargada por aves y
otros animales. La otra adopta a menudo la forma del búho, permanece en las
cuevas debajo de las montañas, irradia un halo de rayos negros y forma pareja
con una diosa de la luna (Mujer Mítica). Ambas divinidades tienen acompañan-
tes y epifanías de cuerpo zoomorfo que asumen respectivamente el papel de
guerrero (águila) y de sacrificador (búho). Otro par de divinidades de sexo
masculino de menor rango se caracteriza por poseer cinturones de serpientes y
compartir con los dos dioses mayores algunos rasgos de personalidad refleja-
dos en el vestido y en el tocado.
Uno de ellos, al que denominamos el Mellizo Terrestre reside en la tierra, se
viste de cazador de venado y como actor principal de la mayoría de mitos
ilustrados en la iconografía cumple indudablemente el rol del héroe principal de
los Mochica; parece asumir asimismo [Link] de mediador entre los hombres
y la divinidad Guerrero del Aguila. El Mellizo Marino se viste de pescador y se
mueve exclusivamente en el ámbito marino. Ambos mellizos están relaciona-
dos con dos personajes de características femeninas, a veces algo ambiguas en
su definición sexual. El primero de ellos es la Mujer Mítica, dueña del mar,
asociada con la imagen del creciente. El Mellizo Marino aparece como su
servidor. La otra figura es an(lrógina. Nos referimos a la Iguana Mítica, fiel
servidora y compañera del Mellizo Terrestre.
Todas estas divinidades están involucradas en una serie de narraciones míticas
que explican el origen de comportamientos rituales y fundamentan las relacio-
nes de jerarquía existentes entre los dioses 85 .

HISTORIA DE UNA CÓNQUIST A 247

 ARRIBA (DIA)

CIELO: TIERRA:

Posición dominante: Posición de mediación:

GUERRERO DEL AGUILA MELLIZO
TERRESTRE

Posición dominada:

IGUANA MITICA

•
MAR: BAJO TIERRA:

Posición de mediación: Posición dominante:

MUJER MITICA GUERRERO
DEL BUHO

Posición dominada:
MELLIZO MARINO

[Link] (NOCHE)

248 VICUS
 El mito ilustrado con mayor frecuencia narra las gestas del Mellizo Terrestre
y, particularmente, la historia de su viaje al más allá. Esta se inicia probablemen-
te con el duelo a muerte entre los dos mellizos. El Mellizo Terrestre pierde y
privado de su fuerza vital (cinturón y tocado) queda preso en el otro mundo. Para
salir tendrá que combatir con animales marinos antropomorfizados y otros seres
fantásticos (vg. Fig. 391), atravesar el mundo donde viven los ancestros y
vencer al Guerrero del Buho 86. Otro mito cuenta cómo la Mujer Mítica entró en
alianza con el Guerrero del Búho y se rebeló contra el poder del Guerrero del
Aguila 8r Provocó un caos con su insubordinación: las armas y los vestidos de
guerreros atacaron a sus dueños, los ancestros y los ciervos armados se unieron
al combate. El dios supremo logra por fin devolver el orden y capturar
(¿castigar?) a la responsable.
Sólo tres de las seis divinidades del panteón clásico están representadas por los
artistas mochicas de Piura, el Guerrero del Aguila, el Guerrero del Búho y el
Mellizo Terrestre. La cuarta, el Mellizo Marino, está quizás sustituida por una
variante con características distintas. La Divinidad Marina constituye posible-
mente una versión temprana del Mellizo Marino. De hecho los dos personajes
aparecen en los mismos contextos narrativos, verbigracia, ambos combaten con
el Mellizo Terrestre y con los seres míticos del mar 88 .
¿A qué se deben las diferencias percibidas entre el panteón clásico y el
repertorio piurano? Creemos poder descartar las eventuales causas que se
desprenden de la distancia espacial y temporal. Existen más bien pruebas de una
selección consciente hecha por los artistas para adecuar el tema a la función
ritual, simbólica o mágica prevista para el objeto, portador de la imagen.
Queremos decir con ello que no se representa a todas las divinidades ni todos
los mitos en los que creía la sociedad mochica, sino exclusivamente a aquéllos
cuya presencia tuvo que ser evocada para garantizar la inmortalidad del
individuo y la eficiencia mágica del ritual. Las pruebas saltan a la vista. Los
motivos de los cuchillos ceremoniales y la iconografía de los protectores de
nariz, sonajeras, protectores coxales, estandartes y otras piezas de metal de uso
funerario, constituyen dos universos distintos. Hemos visto que los cuchillos
representan a dos divinidades principales y otros personajes relacionados con
los sacrificios humanos y la ofrenda de sangre.
En el segundo repertorio, La Divinidad Marina es de hecho el motivo más
popular. No menos frecuentes son otras figuras de su entorno. Nos referimos en
primera instancia a dos de los tres dragones presentes en la iconografía
Mochica. El primer monstruo tiene una cabeza de lobo marino felinizada (Fig.
389), el cuerpo humano y una serie de volutas (olas marinas) y signos
escalonados sobreelhocico(Figs. 70,388 y Figs. 95,337 -valledeJequetepeque).
Muy a menudo presta su cara al Personaje Ola Marina (vg. Fig. 391). El
segundo ser fantástico es llamado por los arqueólogos "Animal de la Luna" o
"Dragón Recuay" (Fig. 387\ 9 . Tiene el cuerpo y las orejas del zorro, y un largo
apéndice con signos escalonados sobre su hocico felinizado; su cola, a veces se
transforma en otro apéndice similar. Aparece asociado al Personaje Ola Marina
y ·al zorro en la escena del duelo mítico realizado en el escenario nocturno o en
subsuelo (Fig. 391 izquierda). En ella, como en varias otras representaciones de
combates del Mellizo Terrestre en el más allá, un eje central divide la escena
separando tiempos y espacios. A la izquierda el héroe combate con los seres

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 249

sobrenaturales relacionados con el universo marino, mientras que a la derecha
pelea con los dragones que viven en el subsuelo; en este caso es un dragón con
cuerpo de lagarto y cabeza de zorro, rodeado de tres serpientes (comparar con
la Fig. 390\ 0 .
Todos los especialistas que han tratado el tema 91 coinciden en relacionar las
gestas marinas con la muerte del Mellizo Terrestre y las aventuras en las
entrañas de la tierra, con su renacimiento y salida del mundo de abajo. Sea cual
fuere la interpretación correcta de la secuencia narrativa, no cabe duda de que
la visión del otro mundo que tenían los Mochica era de estructura dual, y que
sus artesanos se empeñaban en proveer a los gobernantes muertos de todos los
símbolos y la parafernalia ritual necesaria para protegerlos en el tránsito a través
del más allá. Lo demuestran los hallazgos de "tumbas reales" en el valle de
Jequetepeque. En Sipán, en las tumbas Nos. 1 y 3 los cuerpos de los gobernantes
estaban recubiertos de vestidos ceremoniales y accesorios cuyas aplicaciones
y relieves representaban a la Divinidad Marina y otros personajes sobrenatura-
les de su entorno 92 . Numerosas conchas de spondylus fueron esparcidas a sus
pies. Las conchas de conus y de spondylus formaban un lecho al fondo del
sarcófago. El rostro de la Divinidad Marina fue inciso incluso sobre la nariz
postiza de oro puesta encima de la cara del difunto 93 .
En La Mina el motivo de olas pintado al fresco llena las paredes internas de la
cámara funeraria 94 . La conclusión se impone. Estas imágenes preparaban al
señor muerto para el viaje a través del mar, hacia el mundo de los. ancestros.
Algunas piezas cerámicas (Figs. 158 - 162) evocan probablemente la parte final
de este viaje: aceptación del muerto por los ancestros e inicio de la otra vida en
el más allá, en las entrañas de los cerros. La persistente oposición de dos
universos en la iconografía mochica, del mar con su fauna y del piedemonte con
la suya, del strombus o conus y del caracol de lomas (Figs. 410, 411), de lobo
marino y del venado, se desprende, creemos, de esta misma estructura dual del
otro mundo. Ella se refleja en la personalidad misma de la Divinidad Marina:
águila marina por un lado y la araña por el otro.
La comparación con las "tumbas reales" de Sipán hace también más fácil
entender la función y el simbolismo de cuchillos y cetros ceremoniales. A
diferencia del primer grupo de ofrendas funerarias, que propiciaba el nuevo
devenir del gobernante, la decoración de los cuchillos remite ante todo, al
estatus asumido en vida. Cumple, por ende, un papel similar al de los tocados,
orejeras, narigueras y collares. Recordemos que tanto los cuchillos con la
probable procedencia de Loma Negra (Figs. 156, 157) como los de Sipán 95
llevan una decoración con diferentes episodios del "Tema de Presentación" (ver
arriba), posteriores al combate ritual. Particular énfasis recibe la escena que une
a las dos divinidades mayores, el Guerrero del Aguila y el Guerrero del Búho
en el acto de ofrenda (presentación de la copa). Alva, Donnan y Castillo 96
observaron que los miembros de la elite sepultados en Sipán y San José de Moro
están vestidos de la misma manera que los principales actores del ritual
mencionado.
Utilizando nuestra terminología, se podría decir que el individuo de la tumba 163. Remate de cuchillo ceremonial.
Personajes de ojos grano de café
Nº 1 en Sipán recibió el tocado y elementos del atuendo del Guerrero del Aguila, bebiendo la sangre que emana
el de la tumba Nº 3 se viste como el Guerrero del Búho, mientras que las mujeres de las cabezas de dos víctimas de ojos
almendrados.
de San José de Moro llevan los atributos de la única divinidad femenina del Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
panteón mochica, la Mujer Mítica. Esto lleva a sugerir a dichos investigadores

250 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 251
que las figuras principales con rasgos sobrenaturales en las escena de la
164. Botella asa semicircular Vicús Medio A
"Presentación de la copa" representan a los sacerdotes en vestido ceremonial, y botella asa estribo Mochica 1-11.
y no a las divinidades. No compartimos esta opinión. Por un lado los artistas Contexto excavado por C. Guzmán y J.
Casafranca. (Sector Vicús 4, Tumba 1).
mochica hacen un deslinde preciso entre lo sobrenatural y lo terrenal (v. Fig. Museo Nacional de Arqueología, Antropo-
154) con tres planos de representación: superior, con las divinidades; medio, logía e Historia del Perú, Lima.
con los humanos participantes del rito; e inferior, con los corredores caídos en
el mundo de abajo). Por otro lado, los sacerdotes se diferencian de los señores
y de los guerreros por sus vestidos (túnicas largas) y tocados (vg. Figs. 142a y
154 izquierda en la audiencia). En el mango del cuchillo de la Fig. 157 vemos
a un sacerdote humano que sirve de intermediario pasando la copa entre las dos
divinidades mayores. En otro estudio 97 hemos llegado a la conclusión que el
vestido de los dos sacerdotes supremos se asemejaba al atuendo de los dos
mellizos divinos. Creemos por ende, que el cuchillo-cetro de Sipán, puesto
directamente en las manos del difunto y el collar de cabezas trofeo sobre su
cuello, simbolizaban el poder que el gobernante pudo ejercer sobre los humanos
en la tierra. Este poder se compara con el dominio que tuvieron el Guerrero del
Aguila y el Guerrero del Búho, respectivamente, sobre la totalidad del universo
y el mundo de abajo. Conforme a los resultados de nuestras investigaciones 98
sobre la iconografía clásica de los Mochica cada una de estas divinidades recibía
por separado ofrendas humanas.

252 VICUS
 Una versión del "Tema de Presentación" representa el sacrificio celebrado por
dos oficiantes-degolladores, en presencia de todas las divinidades que rinden
una por una tributo al Guerrero del Aguila, con la copa en la mano (Fig. 154\ 9 .
En esta versión las víctimas tienen que correr hacia los cerros y regresar
cargando en andas a algunos de sus compañeros. En la otra versión hay un solo
oficiante-degollador (murciélago antropomorfo) y la sangre es ofrecida por la
Mujer Mítica al Guerrero del Búho. Los sacrificados son transportados en
sentido inverso, por el mar hacia las islas 100 . El ajuar del gobernante de mayor
rango en la necrópolis de Sipán (tumba Nº 1) se subdivide justamente en dos
partes, la superior, con el programa iconográfico similar a la Nº 3 (tumba más
antigua) y la inferior, debajo del cuerpo, que contiene atuendos idénticos a los
del Guerrero del Aguila. ¿Corresponderán los dos vestidos a las dos identidades
del gobernante como el señor de la mitad de arriba y de la mitad de abajo? Esta
suposición nos parece muy probable. La persistente dualidad oro-plata remite
quizás a la misma idea 101 .
La discusión de la iconografía de los cuchillos-cetros conduce a otro tema de
reflexión. ¿Cómo se conciben a sí mismos los Mochica en los tiempos de la
conquista de Piura? Hemos visto en las páginas anteriores que la totalidad de
las representaciones de seres humanos en la cerámica mantiene el vínculo con
los episodios del "Tema de Presentación". Vemos por lo tanto a los prisioneros
desnudos recién capturados (Figs. 73, 151, 399), a las futuras víctimas de
sacrificio (Figs. 71, 393, 394), a los guerreros (Figs. 66, 137, 149, 150, 398) y
a los sacerdotes responsables de llenar las copas con el brebaje compuesto
probablemente de sangre y anticoagulantes (compare Fig. 157 fondo y Fig.
142a). La función de cargadores de agua (Figs. 72, 401) es asumida en la
iconografía del Sur por las mujeres; el motivo mismo se asocia con la escena de
carrera previa al sacrificio humano (Fig. 154) y con las escenas del baile 102 . Hay
también figuras masculinas con tocados (Figs. 396, 397) cuya función es difícil
de precisar. Quizás se trate de simples espectadores. Podemos imaginarnos
cámaras similares a las de Sipán donde estas piezas dispuestas en los nichos
laterales reproducían para la eternidad el escenario del gran sacrificio 103 .
Al examinar las figuras de los guerreros una constante llama nuestra atención.
Se repiten dos tipos de tocados 104 . El más popular se compone de dos signos
escalonados con una pluma en forma de tumi en el centro (Figs. 66, 149, 150).
Este tipo de tocado caracteriza al acólito ornitomorfo del Guerrero del Búho y
a la divinidad misma cuando adquiere la personalidad del ave 105 . El segundo tipo
de tocado es excepcional: adopta la forma de una piel extendida y tiene en el
centro una cabeza antropomorfa con tocado de plumas (Fig. 137b). Un tocado
idéntico adorna la cabeza de un personaje que toca la concha marina en la
colección Neustadter. La pieza, morfológicamente una botella doble Virú,
desde el punto de vista del estilo es Salinar 106 . En líneas generales los tocados
comparables de dos penachos o apéndices en V se relacionan con el Mellizo
Marino y con los seres fantásticos subalternos del ámbito marino 10r Aparecen
también en las cabezas de los jefes cuyos vestidos difieren de los mochica y
probablemente son Recuay 108. No es quizás casual que la única pieza Vicús con
la Ímagen de un guerrero mochica de alto rango represente al mismo personaje
(Fig. 137a). La botella proviene del tiempo del primer contacto entre las dos
culturas (Periodo Vicús Medio A). Falta de contextos comparativos completa-
mente conservados y ricos en cerámica fina nos impide sacar conclusiones

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 253

254 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 255
definitivas de nuestras observaciones. Llama, sin embargo la atención esta 165. Figurina. Periodo Vicús-Mochica Tardío.
recurrencia de tocados que se relacionan con las divinidades de la "mitad Personaje 4. Alfar Moche Nº 5.
inferior", por un lado, y con la población marginal, no mochica, por el otro. Asociación Cultural Enrico Poli B., Lima.
166. Figurina. Vicús Tardío.
Personaje 4.
Frente a frente Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú, Lima.
Comparemos ahora a los vencedores con los vencidos. Las fuentes iconográficas
sugieren que compartían varios conceptos generales acerca del orden
preestablecido en la naturaleza y en la sociedad. El principio de
complementariedad rige sobre el mundo el que necesariamente debe tener
oposiciones selva/desierto en Vicús y mar/entrañas de los cerros en Mochica.
Para los vicús y para los mochicas la guerra ritualizada norma las relaciones
entre los humanos, y los ancestros dotados de poderes sobrenaturales piden
sangre de los sacrificados a cambio del bienestar, de la fertilidad y de la salud.
Los vencidos en combate son degollados, y el cuchillo de sacrificador, así como
el collar de cabezas trofeo, son símbolos de poder. En ambas culturas las
relaciones políticas se expresan en lenguaje sexual si bien sólo en Vicús de
manera tan explícita y chocante para un espectador contemporáneo. La relación
sexual lejos de ser un asunto privado pertenece al ámbito de comportamientos
rituales y, valga la redundancia, religiosos, estrictamente normados por la
sociedad. Como en Cusco, en Piura el sistema cuatripartito de la organización
del universo se expresa de la manera siguiente:
masculino/masculino masculino/femenino mitad local
masculino/masculino femenino/masculino mitad foránea 109
En la sociedad Vicús las relaciones homosexuales ritualizadas entre los hom-
bres norman el orden jerárquico vigente. Este aspecto no aparece en la cultura
Mochica como bien lo observa Kauffmann Doig 110. Los actos sexuales que
permiten la procreación, al igual que los "contra natura", constituyen conductas
debidas en dos distintos tiempos sagrados. El acto procreativo remite a las
relaciones de reciprocidad con los dioses "de arriba" (Mellizo Terrestre), y la
unión carnal que no conduce a la concepción simboliza el agradecimiento frente
a las fuerzas de "abajo" y particularmente para con los muertos.
El distinto papel simbólico de la sexualidad anuncia otras diferencias de mayor
peso que separan las dos sociedades. Todas ellas atañen al problema de la
complejidad. Si bien el esquema cuatripartito expresa las jerarquías sociales
en ambas sociedades, no cabe duda que la iconografía mochica enfatiza de
manera más pronunciada las diferencias entre grupos, rangos y funciones. El
vestido de guerrero con la camiseta cubierta de aplicaciones de metal, faldellín,
cinturón, protector coxal, casco, orejeras y collar caracteriza al miembro de la
elite (Fig. 150). Así se visten los jefes y las dos divinidades principales. Los
guerreros jóvenes o de menor rango y los dos Mellizos Divinos llevan la
camiseta decorada de tela, un cinturón, un faldellín o simplemente taparrabo, un
tocado de turbante o una cinta con cabezas o cuerpos enteros de animales
aplicados ( vea Fig. 137b y las dos categorías juntas en combate, Fig.153). Un
simple taparrabo, una camiseta, un turbante o una cinta sencilla, una manta
recogida en la cintura o a través del pecho a manera de bolsa, y un taparrabo (Fig.
78 der.) distingue a la tercera categoría social, de menor importancia. Es, por
ejemplo, el vestido de la Iguana Mítica 111.

256 VICUS
 Un cuarto tipo de vestido diferencia a las mujeres y a los sacerdotes (Figs. 77,
169,400). Lo luce también la Mujer Mítica. Se compone de una túnica larga,
con o sin cinturón, y una manta sobre el cabello o atravesada sobre •el pecho.
El rango de los sacerdotes se expresa en los tocados, en los collares y en los
mantos decorados 112 . En la iconografía clásica Mochica IV del Sur las tres
primeras categorías de vestido se relacionan claramente con cuatro poblaciones
diferenciadas en cuanto a su área de origen, ocupación y estatus, cada una
representada como el actor principal del acto ceremonial que corría a su cargo.
Nos referimos a las representaciones de combate en la planicie costeña con los
guerreros mochica (categoría 1), la caza del venado en los valles (categoría 2),
la caza de lobos marinos, la pesca en el mar, por un lado y la recolección de
plantas y caracoles terrestres en las lomas por el otro (categoría 3) 113 . Por cierto,
no todos estos grupos están representados en la iconografía piurana, si bien
encontramos las cuatro categorías de vestido.

En comparación, la personalidad iconográfica de las cuatro figuras masculinas

Vicús enfatiza sólo los aspectos que remiten a la procedencia y al parentesco:
encontramos la misma diferencia a la hora de comparar los mundos imaginarios
vicús y mochica. El artista vicús logra expresar la muerte y la transformación
del guerrero en el ancestro provisto de poderes sobrenaturales agregando
sucesivamente algunos rasgos cadavéricos y zoomorfos (ver arriba y Cap. II,
Figs. 11, 18, 22, 303-310, 319,321). No hace ninguna diferencia iconográfica
como para justificar el uso de términos tales como "un ser humano", "un
muerto dotado de vida", "un ancestro", "una divinidad subalterna, mediadora,
menor, mayor etc.". En cambio, estos términos se vuelven necesarios cuando
queremos definir con precisión las diferentes categorías de seres sobrenaturales
en la iconografía mochica desde sus fases más tempranas. La morfología
cadavérica de la cara con los ojos hundidos (Figs. 161, 162) y el vestido
correspondiente a su estatus caracteriza al ancestro; se representa tanto la
preparación y la deposición del cuerpo, la descomposición posterior de las
partes blandas como el renacimiento del ser cadavérico en el más allá 1w
El ancestro se diferencia con claridad de las divinidades. La boca felínica, o en
su defecto un halo, las alas, el cinturón de serpientes, un acólito fantástico u otro
elemento sobrenatural, caracteriza a estas últimas. Hay entre ellas una compleja
red de jerarquías. Aparte de las seis divinidades principales antropomorfas
descritas arriba existe un gran número de seres subalternos. Todos ellos
comparten una característica: el componente animal-o vegetal predomina en su
personalidad iconográfica (Figs. 89, 387 - 391). Hemos visto que varios
complejos mitos teogónicos representados con lujo de detalles en la iconografía
clásica del Sur están evocados figurativamente en el estilo Mochica I de Piura.
En la tradición Vicús, en cambio a duras penas encontramos llamadas a las
leyendas en las que diferentes animales son los principales protagonistas.

Todo ello nos lleva a la conclusión final. El destino histórico juntó dos
sociedades similares en el modo de subsistencia, en el manejo de la metalurgia,
en las estructuras generales de cosmovisión y quizás de parentesco. No
obstante, las diferencias en el nivel de complejidad son abismales. ¿Cómo
definir estas diferencias y cuáles son los mecanismos políticos que norman la
convivencia?

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 257

Reyes o caciques
En busca de un modelo andino
Las diferencias entre la sociedad mochica y las anteriores o las contemporáneas,
deducidas de la iconografía, alimentaban la imaginación de los investigadores
desde hace varias décadas y el avance de la investigación de campo siempre fue
y es aún demasiado lento para que los datos mismos contribuyan a abolir
esquemas preconcebidos. Como bien señalan Castillo y Donnan (Cap. III) los
principales lineamientos del modelo de organización política Mochica se los
debemos a los estudios de Rafael Larco y de los miembros del Proyecto Virú 115 .
Tres son los grupos de argumentos evocados para justificar el uso del termino
estado cuando se quiere definir el nivel de complejidad propio de la sociedad
mochica:

1. Evidencias de un urbanismo sui generis con centros administrativos en cada

valle, que destacan por la monumentalidad de sus pirámides construidas
utilizando el sistema de columnas de adobes adosadas 116 .

2. Existencia de la numerosa elite guerrera (iconografía y entierros) que suele

ser relacionada con las supuestas rupturas en la tradición cultural en los valles
alrededor del área nuclear entre Moche y Chicama y con la difusión del estilo
Mochica (v. Cap. IV).

3. Importancia del retrato potencialmente fisionómico en la iconografía mochica

del área nuclear , su perfeccionamiento y difusión en el supuesto periodo de
expansión 117'
Estos tres grupos de argumentos se desprenden claramente del paradigma del
estado moderno con sus raíces en la antigüedad greco-romana y en la Europa
medieval y renacentista. Urbanismo, administración secular, guerra expansiva,
elites alienadas del seno de la sociedad dividida por barreras de clase, figura
individualizada del gobernante como el catalizador de la cohesión social y el
principal símbolo de continuidad del orden político, son todas características
que constituyen los atributos del estado moderno pre-industrial. ¿Es esta la
única definición posible del-estado? La pregunta central de la antropología
política sigue abierta y la gran diversidad de las instituciones políticas
complejas en la historia de la humanidad hace de la comparación un reto cada
vez mayor.

La teoría del estado enlos Andes se forjó en el seno de escuelas neoevolucionistas

y neomarxistas con pretenciones de encontrar modelos universales a partir de
una postura holística frente al objeto histórico de conocimiento. Las primeras
postulan la existencia de varios estadios de desarrollo de la complejidad política
conforme evoluciona la tecnología, se incrementa la densidad demográfica y
crece el número de población que reconoce la misma autoridad: cacicazgo,
cacicazgo complejo, estado 118 . El urbanismo es una expresión necesaria del
nacimiento del estado, pues precede a su formación o es inducido por él 119 .
Para los representantes de la segunda vertiente el urbanismo y la formación de
clases es una condición necesaria para que aparezca el estado, expansivo y
represivo desde su formación 120.

258 VICUS
 Los resultados de las investigaciones sobre Mesopotamia antigua impactaron
por igual ambas corrientes; proporcionaron fórmulas listas tanto para definir las
instituciones del estado, para seguir las causas de su formación así como para
deducir su evolución a partir de cambios en los patrones de asentamiento 121 . Por
ello la discusión sobre el estado andino hasta hoy se reduce en esencia al
problema de similitudes y diferencias entre la evolución de las sociedades y sus
formas de gobierno en el Viejo y en el Nuevo Mundo. En su reciente resumen
de la discusión sobre el tema, Shimada 122 observa con razón que ésta se
circunscribe a cuatro puntos de vista divergentes: tribus en competencia,
cacicazgo superior, estado teocrático o estado secular. Los partidarios de las dos
primeras priorizan el valor de las fuentes andinas sobre los argumentos
comparativos 123 . La disyuntiva cacicazgo/ estado enfatiza un hecho conocido: la
sociedad tribal 124 desaparece de la escena de la historia en el Mediterráneo
Oriental y deja en ella al individuo y a la familia nuclear mucho antes de que
la aparición de las fuentes escritas permitiera captar en toda profundidad la
formación del estado; mientras tanto en los Andes las estructuras de parentesco
constituyen el fundamento de las doctrinas políticas imperiales. Resulta cada
vez más claro que el imperativo de la universalidad es el talón de Aquiles de las
propuestas procesales mencionadas.
Con los miles de hectáreas de "fundaciones piadosas" cuyo fin principal era
mantener el culto funerario de todos los faraones del pasado, con la construcción
de grandes pirámides cuya área promedio (incluyendo el recinto) era cuatro
veces mayor a la del centro administrativo más grande de la época, con la
completa inseparabilidad de funciones religiosas y políticas en la administración
central, ¿era el estado egipcio del Antiguo Imperio teocrático o secular? 125 . La
pregunta es obviamente retórica. En el mismo Cercano Oriente, fuente de
inspiración de modelos procesales, las cuencas del Nilo y del Eufrates y el Tigris
ofrecen ejemplos claros de líneas de desarrollo divergentes, difícilmente
comparables entre sí 126 .
La incomodidad de utilizar los clichés comparativos es también cada vez más
evidente en el caso mochica. Tomemos como ejemplo el tercer grupo de
argumentos expuestos arriba. Desde que Larca, hace más de medio siglo 127,
forjó su atractiva hipótesis sobre el rol político de las botellas-retrato recono-
ciendo en ellas las imágenes de gobernantes, nuevos datos y enfoques cambia-
ron diametralmente los puntos de vista sobre la función del retrato en la
antigüedad. La intención moderna de perpetuar la imagen más fiel posible del
aspecto fisionómico de un individuo resulta completamente ajena a la menta-
lidad de las sociedades del Mediterráneo asiático y europeo. El retrato privado,
realista romano del fin de la República y el retrato oficial en ciertos periodos
del Imperio Romano, son los únicos que se asemejan en intenciones y en efecto
estético, pero surgieron en circunstancias históricas muy particulares e
irrepetibles. El primero es producto de la adopción de valores tradicionales de
la cultura romana por los esclavos liberados y enriquecidos en su afán de
sentirse integrados, por lo menos después de la muerte (se trata de retratos
sepulcrales) con la elite que los marginó en vida. Nos referimos concretamente
a ·1a costumbre romana de hacer en cera una réplica de la cara del difunto y
confeccionar a partir de ella el retrato que será expuesto en el lugar privilegiado
de la casa patricia para conformar una galería de ancestros. El estilo realista del
retrato se difundió en la cultura popular del fin de la República y fue retomado

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 259

por Julio César y algunos emperadores de convicciones democráticas como una
herramienta de propaganda política 128 .
Es evidente que el eventual paralelismo entre el retrato mochica y el retrato
romano no se desprende de similitudes en su respectivo desarrollo socio-
/

político. Otras causas resultarían en todo caso más convincentes, como por
ejemplo el nexo entre la idea del retrato, el ritual funerario y el imperativo de ·
perpetuar los vínculos de parentesco dentro de una familia extendida patrilineal.
Las imágenes de procesiones de hombres y mujeres con máscaras en la
iconografía mochica, y la importancia de la máscara en el culto funerario de la
Costa Norte 129 invitan efectivamente a establecer audaces puentes de compa-
ración entre tiempos y hemisferios. Recordemos que también en Egipto el
imperativo ritual de perpetuar los rasgos individuales del cuerpo en los retratos
funerarios, esta vez con el fin de mantener en vida el alma sobreindividual (ka),
explica los excepcionales casos del retrato fisionómico 130 .
No obstante estas dos excepciones, otra tendencia opuesta prevalece en el
Mediterráneo antiguo sobre la de individualizar la imagen del gobernante. Nos
referimos a la idealización propia de los retratos de los faraones, reyes de
Mesopotamia, hombres políticos de las polis griegas, reyes helenísticos, empe-
radores romanos con tendencias autoritarias 131. En líneas generales la idealización
es la expresión artística de las doctrinas políticas que enfatizan el origen divino
del poder; el canon de forma y proporciones del cuerpo concebido para
representar a la divinidad está reproducido en la imagen de un gobernante. Los
rasgos particulares de su fisonomía, las huellas de vejez son incompatibles con
el ideal del rostro de la divinidad.
Los mismos retratos mochica cuidadosamente analizados revelan característi-
cas originales que ponen en tela de juicio la validez de interpretaciones basadas
en las comparaciones transculturales\directas. Representan no sólo a los
miembros de la elite sino a todo el abanico de personajes que participan en las
ceremonias religiosas, de los más diversos rangos y funciones, incluyendo a los
inválidos y enfermos 132. El contenido simbólico de estas representaciones
debería ser lógicamente el mismo que el de las figuras enteras escultóricas o
pintadas. Queda, sin embargo, por esclarecer, el porqué de la tendencia realista
de los retratos Mochica IV.
La idea comparable con la del retrato oficial idealizado en el Mediterráneo no
fue quizás completamente ajena a la mentalidad mochica pero no tuvo relación
ninguna con el problema de huacos-retrato. Por un lado los miembros de la elite
(sacerdotes mayores o reyes vestidos de sacerdotes) que estaban encargados de
oficiar el sacrificio mayor y levantar la copa con la sangre adquieren en varias
representaciones Mochica IV y V la típica boca dentada del felino, es decir,
llevan el rasgo exclusivo de la imagen de los dioses 133 . Por el otro lado, hemos
visto que los gobernantes están sepultados con la parafernalia del sacrificio y al
mismo tiempo la decoración de los vestidos ceremoniales insinúa una
transfiguración eventual del difunto en su viaje por el más allá. ¿El rey mochica
se identifica con la divinidad sólo cuando oficia el sacrificio, o también, de
manera permanente, después de su muerte? No estamos aún en condiciones de 167. Botella asa estribo. Transición Vicús-
Mochica Temprano A/B.
contestar esta pregunta.
Iguana alada.
Museo Nacional de Arqueología,
Creemos que la iconografía, a pesar de sus limitaciones como fuente en el caso Antropología e Historia del Perú, Lima.
de las sociedades ágrafas, puede proporcionar premisas viables para juzgar las

260 VICUS
 características de las instituciones políticas en la Costa Norte. Las representa~
ciones de combate constituyen un buen punto de partida para ello. Reproduci-
mos una de ellas, la más complejaMochica V, enlaFig. 153. Enel plano inferior
cuatro grupos de guerreros se enfrentan en las dos orillas del río, dos en cada
orilla. Tres hombres con un estandarte adornado de cabeza cortada esperan a los
vencedores en la margen izquierda, arriba del río. En el registro superior el
Mellizo Marino, reconocible gracias al halo de porras y a la nariguera de dos
penachos 134 acaba de entregar la copa con la sangre de los sacrificados en las
manos del Guerrero del Búho, con su típico vestido de placas y el halo de rayos
negros. Un solo oficiante mítico, un jaguar con el tocado del Guerrero del Búho
sacrifica, al prisionero. A los cuatro grupos de combatientes corresponden
cuatro acólitos de las dos divinidades principales, los cuatro en traje de
guerreros listos para combatir: a la izquierda un zorro y un ave terrestre de pico
largo, a la derecha dos aves acuáticas, un ave terrestre y un ave zancuda y un
pato pico de cuchara 135 . No obstante esta coincidencia de número, los acólitos
llevan trajes que corresponden sólo a dos de los cuatro grupos de combatientes,
ambos de la orilla derecha. Los guerreros vestidos como las aves acuáticas
avanzan desde el lado izquierdo y parecen recibir la peor parte. Los combatien-
tes cuyo atuendo se parece a la pareja del zorro y del ave terrestre atacan en el
sentido inverso, de la derecha hacia la izquierda (Fig. 153: centro). Ellos son
los vencedores.
El episodio principal con la captura de prisioneros está representado en la parte
central baja de la escena. El artista enfatiza la presencia de dos jefes guerreros
vencedores del bando de la orilla derecha. Si nuestro análisis es correcto, en el
combate habrían participado cuatro grupos de guerreros, cada uno dividido en
dos; dos de los grupos, ambos de la orilla derecha del río, uno vencedor y uno
perdedor gozarían de la presencia de sus divinidades tutelares. El artista resalta
la victoria de los guerreros que llevan cascos •adornados con dos signos

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 261

escalonados, los mismos que están representados en Piura (Figs. 66, 149, 150).
Estos cascos caracterizan el atuendo del Guerrero del Búho o de sus acólitos 136
y es el Guerrero del Búho quien recibe la sangre de los perdedores. Cabe resaltar
que hay un solo destinatario de la ofrenda y un solo punto de recepción de
prisioneros. La escena analizada representa, creemos, uno de los dos combates
rituales realizados durante el año 13r El de mayor importancia está patrocinado
por el Guerrero del Aguila. Los artistas que lo representaron prefirieron resaltar
el episodio central del sacrificio, con todas las divinidades, menos los dos
Mellizos, en el acto de ofrecer su homenaje y la copa al dios de rayos claros. Es
por ello difícil captar en su integridad la organización de los combatientes. Sin
embargo, la subdivisión en dos grupos opuestos es suficientemente clara como
para sugerir que la suerte se invierte. Los perdedores del combate anterior
logran su victoria 138 .

168. Botella asa estribo. Transición Vicús-

Mochica Temprano A/B.
Personaje 4 con cola de ave.
Museo Arqueológico Rafael Larca
Herrera, Lima.

262 VICUS
 La organización que reveló esta escena Mochica V es exactamente igual a la que
María Rostworowski sigue a través de los mitos y documentos judiciales; la
encuentra también Susan Ramírez en los documentos coloniales tempranos 139 :
Margen izquierda, mitad de arriba:
gente del Guerrero del Búho, dos parcialidades (Zorro y A ve terrestre)
Margen izquierda, mitad de abajo:
gente del Mellizo Marino , dos parcialidades (Ave Zancuda y Pato Pico
de Cuchara)
Margen derecha, mitad de arriba:
gente del Mellizo Terrestre, dos parcialidades (?)
Margen derecha, mitad de abajo:
gente del Guerrero del Aguila, dos parcialidades (?)
En el esquema probable de la distribución del poder, el señor identificado con
el Guerrero del Aguila gozaría de la autoridad sobre su margen y sobre la
totalidad del territorio. Gobernaría ayudado por dos segundas personas. Una
con las insignias del Guerrero del Búho ejerce el poder sobre la margen opuesta,
la otra identificada con el Mellizo Terrestre gobierna las tierras altas de la
misma margen. El esquema se repite a nivel inferior donde el Mellizo Marino
administra las tierras bajas de la margen izquierda. Cada uno de los señores
dispone probablemente de dos mandones subalternos y de dos sacerdotes. La
escena analizada representa tres ni veles superiores del mando en la margen
derecha del río.
Nuestra reconstrucción coincide con los datos de campo, con el patrón de dos
estructuras monumentales frente a frente en cada centro administrativo
mochica 140 . Llama también nuestra atención la presencia de los motivos mari-
nos en la decoración de cada una de las huacas menores tanto en el centro de Cao
(Chicama) como en el de Moche (Huaca de la Luna) 141 . Esto indica que si bien
la iconografía no refleja necesariamente la realidad de manera directa, el
modelo político expuesto es real y puede ser investigado a partir de otras
fuentes. La conclusión más interesante se desprende, sin embargo, de la
probable función ideológica del motivo de combate.
Lejos de vanagloriar la victoria de un soberano y la reducción de un pueblo por
el otro, la escena intenta transmitir un mensaje de equilibrio en las relaciones
de poder: en la margen derecha manda la mitad de arriba, en la margen izquierda
la de abajo y todos obedecen en última instancia al gobernante supremo de la
margen izquierda. Si una mitad o parcialidad inferior se rebela contra el poder
legítimo puede provocar el caos como aquél de los tiempos míticos cuando el
Guerrero del Búho y la Divinidad Femenina pretendieron adueñarse del mundo.
Nadie debe ingresar armado en la mitad ajena si no quiere terminar como el
Mellizo Terrestre en los dominios del Mellizo Marino. Este equilibrio es
n~cesario puesto que el bien de la comunidad depende de la armonía de las
relaciones entre los habitantes de dos orillas de un río o de dos valles vecinos
e interdependientes, y más aún de la colaboración entre los de arriba y los de
abajo. Solo así la red de canales llevará el agua todos los años y los productos
del mar llegarán a los asentamientos del valle medio.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 263

Este mensaje político se desprende de la iconografía tardía . Creemos, sin
169. Botellas silbadoras. Periodo Vicús-
embargo, que sus planteamientos generales son tan antiguos como las institu- Mochica Temprano B.
ciones políticas mochica, es decir desde la fase I. Recordemos que desde Oficiantes (izq., centro) y mono (der.)
cadavéricos.
nuestro punto de vista la cultura Mochica en su totalidad es el producto del Museo Arqueológico Rafael Larca
estado como la institución que introduce las relaciones de convivencia pacífica Herrera, Lima.
dentro de un conglomerado de etnias y culturas. Las particulares condiciones de
stress por causas ambientales y eventualmente políticas a fines de la fase
Mochica IV, contribuyeron simplemente a incentivar una especie de "ofensiva
ideológica" por medios visuales. Se trata probablemente de la autodefensa
inconsciente de una sociedad en problemas, que empieza a utilizar todos los
medios y todos los mensajes existentes en la tradición tecnológica y artística
para perpetuar un ideal de cohesión 142 . El "Tema de Presentación" en las fases
tempranas de la cultura Mochica fue reservado para la decoración de objetos
sagrados de uso lo más restringido posible, es decir de los cuchillos ceremonia-
les que se depositaban en las tumbas de los gobernantes. En las fases tardías este
mismo tema aparece con lujo de detalles en la cerámica.
¿Cacicazgo o estado? Cuál de los dos términos es el más apropiado? La
discusión de este tema podría convertirse en académica. La comparación de
nuestra escena de combate con la estela de N aramsin o la paleta de N armer basta
para entender la distancia entre los estados arcaicos acadiense y egipcio en plena
etapa de su expansión imperial y el estado mochica. Estas dos piezas escultóricas
expresan el mismo mensaje, cada una en su propio estilo. Resalta la figura
central del rey inmenso y musculoso caminando sobre miles de cadáveres de
enemigos vencidos debajo del cielo desde donde lo miran sus divinidades
tutelares; los atributos insinúan el parentesco del soberano con los dioses de la
bóveda celeste y la inscripción proporciona la lista completa de sus títulos 143.
Ningún elemento de este mensaje está presente en la escena mochica: en lugar
del individuo divinizado tenemos el grupo, en lugar del canto de exterminio, el

264 VICUS
 mensaje de convivencia, si bien al alto precio de la muerte de miles de
sacrificados.
Lo perennizado en el mensaje mochica no es el gobernante individual sino el
estado como la institución colectiva. Ahora bien las diferentes etnias de la Costa
Norte, algunas por conquista, otras por voluntad propia, habían delegado el
poder a un grupo de señores que gobernaban sobre los Virú y sobre algunos
pueblos Recua y, así como sobre los descendientes de los Salinar y de los
Cupisnique. Es probable que los especialistas alfareros se reclutaran entre estos
últimos, a juzgar por el estilo Mochica I en sus diferentes expresiones regiona-
les. A pesar de la diversidad cultural de los gobernados y por encima de los
embates de la historia, estas elites han sabido mantener íntegra la tradición
ideológica que sirvió de sustento al mecanismo de transmisión del poder y de
la defensa del territorio en el lapso de por lo menos 600 años. Esta estabilidad
institucional junto con la indudable capacidad de organizar grandes obras
públicas nos parece suficiente como para no dudar en utilizar la palabra estago.
El crecimiento territorial, el carácter y grado de centralización del poder, así
como otros aspectos de coyunturas históricas podrían ser examinados, creemos,
por separado.

El estado mochica en Piura

Algunos aspectos de la historia del estado y/o estados mochica se vislumbran
desde la perspectiva del valle de Piura. Distinguimos tres etapas con caracte-
rísticas distintas:
l. Vicús Mochica Temprano A,
2. Vicús Mochica Temprano B,
3. Vicús Mochica Tardío A y B.
Hemos analizado en las páginas anteriores las características de los invasores
mochica cuando éstos aparecen en el transcurso del s. II. d.C. La calidad y la
iconografía de las piezas procedentes de Loma Negra indican que por lo menos
uno de los gobernantes sepultados en este lugar tuvo el mismo rango que el
individuo de la cámara Nº 1 en Sipán denominado por la prensa "Señor de
Sipán". En este aspecto están de acuerdo todos los especialistas 144. Las simili-
tudes con la cerámica de Jequetepeque sugiere que la "dinastía" piurana procede
de ahí.
El modelo de organización política que acabamos de exponer concuerda bien
con los datos del Alto Piura. Las relaciones entre los Virú y su elite Mochica y
los Vicús guardan plena simetría. Dos centros administrativo-religiosos se
levantan frente a frente en Tamarindo. Las influencias son mutuas en la
producción de la cerámica funeraria. Los alfareros vicús adoptan la forma de
pico en las botellas asa-puente (Figs. 206, 212, 213), el asa estribo (Figs. 15,
215,216) y forman pedestales cilíndricos o de paredes divergente-cóncavas en
las botellas escultóricas (Fig. 210). La introducción de línea fina en negativo y
los diseños pintados en el tercio o cuarto superior se deben también a la
influencia mochica. Se inician las primeras imitaciones del estilo Mochica en
Vicús por los alfareros del taller de la elite, particularmente bien representado
en la fragmentería recogida de Loma Negra, en los alrededores de las tumbas

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 265

 Este mensaje político se desprende de la iconografía tardía . Creemos, sin
169. Botellas silbadoras. Periodo Vicús-
embargo, que sus planteamientos generales son tan antiguos como las institu- Mochica Temprano B.
ciones políticas mochica, es decir desde la fase I. Recordemos que desde Oficiantes (izq., centro) y mono (der.)
cadavéricos.
nuestro punto de vista la cultura Mochica en su totalidad es el producto del Museo Arqueológico Rafael Larco
estado como la institución que introduce las relaciones de convivencia pacífica Herrera, Lima .
. dentro de un conglomerado de etnias y culturas. Las particulares condiciones de
stress por causas ambientales y eventualmente políticas a fines de la fase
Mochica IV, contribuyeron simplemente a incentivar una especie de "ofensiva
ideológica" por medios visuales. Se trata probablemente de la autodefensa
inconsciente de una sociedad en problemas, que empieza a utilizar todos los
medios y todos los mensajes existentes en la tradición tecnológica y artística
para perpetuar un ideal de cohesión 142 . El "Tema de Presentación" en las fases
tempranas de la cultura Mochica fue reservado para la decoración de objetos
sagrados de uso lo más restringido posible, es decir de los cuchillos ceremonia-
les que se depositaban en las tumbas de los gobernantes. En las fases tardías este
mismo tema aparece con lujo de detalles en la cerámica.
¿Cacicazgo o estado? Cuál de los dos términos es el más apropiado? La
discusión de este tema podría convertirse en académica. La comparación de
nuestra escena de combate con la estela de N aramsin o la paleta de N armer basta
para entender la distancia entre los estados arcaicos acadiense y egipcio en plena
etapa de su expansión imperial y el estado mochica. Estas dos piezas escultóricas
expresan el mismo mensaje, cada una en su propio estilo. Resalta la figura
central del rey inmenso y musculoso caminando sobre miles de cadáveres de
enemigos vencidos debajo del cielo desde donde lo miran sus divinidades
tutelares; los atributos insinúan el parentesco del soberano con los dioses de la
bóveda celeste y la inscripción proporciona la lista completa de sus títulos 143.
Ningún elemento de este mensaje está presente en-la escena mochica: en lugar
del individuo divinizado tenemos el grupo, en lugar del canto de exterminio, el

264 VICUS
 mensaje de convivencia, si bien al alto precio de la muerte de miles de
sacrificados.
Lo perennizado en el mensaje mochica no es el gobernante individual sino el
estado como la institución colectiva. Ahora bien las diferentes etnias de la Costa
Norte, algunas por conquista, otras por voluntad propia, habían delegado el
poder a un grupo de señores que gobernaban sobre los Virú y sobre algunos
pueblos Recuay, así como sobre los descendientes de los Salinar y de los
Cupisnique. Es probable que los especialistas alfareros se reclutaran entre estos
últimos, a juzgar por el estilo Mochica I en sus diferentes expresiones regiona-
les. A pesar de la diversidad cultural de los gobernados y por encima de los
embates de la historia, estas elites han sabido mantener íntegra la tradición
ideológica que sirvió de sustento al mecanismo de transmisión del poder y de
la defensa del territorio en el lapso de por lo menos 600 años. Esta estabilidad
institucional junto con la indudable capacidad de organizar grandes obras
públicas nos parece suficiente como para no dudar en utilizar la palabra estago.
El crecimiento territorial, el carácter y grado de centralización del poder, así
como otros aspectos de coyunturas históricas podrían ser examinados, creemos,
por separado.

El estado mochica en Piura

Algunos aspectos de la historia del estado y/o estados mochica se vislumbran
desde la perspectiva del valle de Piura. Distinguimos tres etapas con caracte-
rísticas distintas:
1. Vicús Mochica Temprano A,
2. Vicús Mochica Temprano B,
3. Vicús Mochica Tardío A y B.
Hemos analizado en las páginas anteriores las características de los invasores
mochica cuando éstos aparecen en el transcurso del s. 11.d.C. La calidad y la
iconografía de las piezas procedentes de Loma Negra indican que por lo menos
uno de los gobernantes sepultados en este lugar tuvo el mismo rango que el
individuo de la cámara Nº 1 en Sipán denominado por la prensa "Señor de
Sipán". En este aspecto están de acuerdo todos los especialistas 144. Las simili-
tudes con la cerámica de Jequetepeque sugiere que la "dinastía" piurana procede
de ahí.
El modelo de organización política que acabamos de exponer concuerda bien
con los datos del Alto Piura. Las relaciones entre los Virú y su elite Mochica y
los Vicús guardan plena simetría. Dos centros administrativo-religiosos se
levantan frente a frente en Tamarindo. Las influencias son mutuas en la
producción de la cerámica funeraria. Los alfareros vicús adoptan la forma de
pico en las botellas asa-puente (Figs. 206, 212, 213), el asa estribo (Figs. 15,
215,216) y forman pedestales cilíndricos o de paredes divergente-cóncavas en
las botellas escultóricas (Fig. 210). La introducción de línea fina en negativo y
los diseños pintados en el tercio o cuarto superior se deben también a la
influencia mochica. Se inician las primeras imitaciones del estilo Mochica en
Vicús por los alfareros del taller de la elite, particularmente bien representado
en la fragmentería recogida de Loma Negra, en los alrededores de las tumbas

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 265

de gobernantes mochicas (alfar Vicús Nº 2: Fig. 137a). La convivencia y la
participación común en los rituales se refleja en la iconografía: aparecen los
Personajes 3 y 4 con los ojos almendrados, que representan a los Mochica.
Las influencias del estilo Vicús en el Mochica local son esencialmente de orden
iconográfico (Figs. 72, 165, 167), lo que no debe extrañar. La producción es
muy restringida y a cargo de alfareros altamente especializados.
La formación del estado mochica en el Alto Piura provoca un notable auge en
las relaciones entre el Norte y el Sur. Los objetos importados de los Andes
Septentrionales y el enriquecimiento de las elites serranas (tumbas de Callingará)
son ias evidencias palpables de este hecho. Conchas (conus, strombus, en menor
grado spondylus) 145, oro, cobre, piedras semipreciosas cuentan entre los
principales productos de intercambio. Es muy probable que los sechuranos
aportaran mineral de cobre y los portadores de los estilos alfareros norteños de
la cuenca del Quiróz las pepitas de oro. Ambas materias primas fueron
procesadas en los extensos talleres que bordean los cementerios (PampaJuárez)
aprovechando la abundancia local del combustible.
A partir del [Link] d.C. en la fase Vicús-Mochica Temprano B observamos un
gran cambio. Todo indica que las relaciones entre los dos grupos perdieron su 170. Botella silbadora. Periodo Vicús-
simetría. El centro vicús en Tamarindo queda abandonado y la arquitectura Mochica Temprano B.
mochica se extiende por toda el área. Al mismo tiempo, todo indica que la Personaje 4 cadavérico.
Museo Arqueológico Rafael Larco
"dinastía" de Loma Negra se había extinguido y que el centro político de alto Herrera, Lima.
rango se trasladó fuera de la cuenca del río Piura. Pocas piezas en el "gran
estilo"( producción típica: Figs. 366 - 375) mochica son atribuibles a este
periodo y las vasijas escultóricas de calidad presentan una iconografía comple-
tamente distinta de las que fueron ejecutadas anteriormente. Desaparecieron los
guerreros armados, son raros los prisioneros y víctimas de sacrificio. Los
remplazan sacerdotes (Fig. 77) y diferentes participantes de los ritos en la
montañas: oficiante transportado sobre la silla escalonada (Fig. 76), personaje
de turbante similar al de los que participan en la escena de recolección de
caracoles, inválido a dorso de llama (Fig. 78 der.) y serpiente recostada sobre
una montaña (Fig. 78 izq.). Hay también un guerrero sin armas (Fig. 81) y un
tocado de oficiante (Fig. 80). Sólo en algunas expresiones del fin de periodo
(Figs. 88, 89) regresan recuerdos de grandes figuras Mochica I: Divinidad
Marina y Personaje Pez, este último hibridizado con un ciempiés 146 .
En el estilo Vicús los cambios son igualmente notorios e indican una aculturación
acelerada. Se pierden varios conocimientos tecnológicos alfareros, hecho que
probablemente se relaciona con la decadencia y ocaso del principal alfar de elite
(Vicús Nº 2) 147 Se produce botellas de cuerpo lenticular y asa pentagonal con el
gollete de paredes cóncavas bajo clara influencia mochica. La producción de los
talleres de elite vicús está reemplazada por las piezas Mochica II (Fig. 164) y
por las imitaciones que salen de los talleres vicús (Figs. 172, 173, 178) . Lo
demuestra el contenido de las tumbas de los vicús, excavadas en Y écala por
Carlos Guzmán Ladrón de Guevara (Caps. II y III). Resulta interesante
constatar que varias de estas botellas constituyen una buena imitación del "gran
estilo" Mochica I (Fig. 164 der.) .
Hay también una serie de piezas excepcionales que demuestran un notable
grado de fusión entre las experiencias tecnológicas y tradiciones iconográficas

266 VICUS
171. Botella silbadora asa estribo Mochica IV.
Valle de Moche o Chicama (?).
Museo Bruning, Lambayeque.

vicús y mochica. La figurina de la lámina (Fig. 165) está hecha por un alfarero
mochica que maneja además a la perfección las técnicas de decoración y
acabado pero representa un personaje vicús (Personaje 4 femenino: Fig. 166).
Otro ejemplo de interpenetración de tradiciones es la botella de la Fig. 167 qu~
representa un tema vicús (híbrido iguana-pato) pero en el estilo mochica, teñido
además de influencias del Sur (Departamento de Lambayeque, Cap. IV). La
tradición Virú empieza también a tener un impacto, si bien limitado, sobre el
estilo de la cerámica funeraria (44 7, 449). Hay piezas híbridas como la de la Fig.
449: hecha en un taller Virú que tiene forma de cuerpo y gollete Vicús, técnica
de decoración Virú pero el motivo de inspiración Mochica.
¿Qué pasó en materia política en este periodo? No podemos saberlo con certeza,
pero un razonable número de indicios que acabamos de enumerar sugiere que
el Alto Piura empezó a depender de algún otro centro político. No es quizás
coincidencia que las tumbas de Sipán correspondan justamente a este periodo.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 267

El cambio en la iconografía mochica de Piura y la aparición de un estilo
"cosmopolita" de elite vicús hubieran encontrado de este modo su explicación.
Los "señores de Loma Negra" habrían sido remplazados por los mandones de
menor rango, residentes en Tamarindo. En esta misma dirección apuntan las
evidencias de una cierta difusión de las ideas propias del estilo Vicús hacia el
Sur. Las botellas-silbato son un buen ejemplo. El silbato externo Vir:ú se
incorpora a la tradición Vicús (Figs. 212, 214) pero con la botella silbadora de
cámara acústica ocurre a la inversa.
Los motivos típicamente Vicús como los monos cadavéricos, o Mochica de
Vicús (papagayos) se incorporan en el repertorio Mochica junto con la
tecnología acústica (Figs.169, 170). Incluso los que han sido encontrados muy
al Sur de su área de origen conservan los rasgos organológicos e interválicos
tipicamente Vicús (Fig. 171). Tanto Donnan y Castillo como Shimada 148 están
de acuerdo en que hay dos áreas de integración mochica: la Norte y la Sur (Cap.
IV). No obstante, en nuestra opinión, los argumentos que con mayor firmeza
sustentan esa tesis provienen de tiempos posteriores a la fase Mochica l. En esta
misma época se forman los estilos provinciales (vg Sipán mismo) y las
interacciones dentro del área norte son mucho más fuertes que entre el Norte
y el Sur. Faltan aún datos de campo pero la hipótesis sobre la formación de un
estado regional mochica entre el Alto Piura y Jequetepeque nos parece la más
prometedora.
Los cambios que observamos entre Vicús Mochica Temprano y Vicús Mochica
Tardío no son menos relevantes. En Tamarindo es una época de gran actividad
constructora y el nuevo plano de las huacas Nima se asemeja a las cons!ruccio-
nes "clásicas" mochica del área nuclear 149. La producción de cerámica fina
mochica se restringe tipológicamente manteniéndose el mismo número de
talleres (alfares) que antes. La forma de la botella de gollete recto y asas

172a. Botella asa estribo. Vicús Medio A.

Sapo.
Museo Arqueológico Rafael Larca
Herrera, Lima.
172b. Botella asa estribo. Vicús Medio B.
Coito de sapos.
Museo del Banco Central de Reserva del
Perú, Lima.

268 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 269
auriculares Mochica IV (Figs. 89, 90, 379 - 382) se difunde junto con una
tecnología alfarera distinta (alfar Moche Nº 3). Sin embargo observamos una
continuidad en la iconografía (Figs. 89, 90, 379) e incluso ciertos arcaísmos
(Fig. 88: gollete Mochica II e imagen de la Divinidad Marina). El estilo Vicús
se debilita aún más y recibe nuevas influencias Mochica, vg. crecimiento en
altura del gollete en las botellas de asa puente gollete-protoma (Fig. 230) como
reflejo de Mochica IV. Desaparecen los cuerpos-pedestal y con ellos las
representaciones más complejas que incluían a dos personajes.
Captamos en el estilo evidencias de que se incrementa la distancia social entre
los que se definen étnicamente como los vicús y los mochicas. El Personaje 1
está representado en muy pocas variantes: de pie. sentado o como cabeza. En
algunas botellas aparece multiplicado: cuatro figuras itifálicas que miran en
direcciones opuestas (Fig. 50). El incremento drástico de las representaciones
del Personaje 2 con genitales masculinos es también significativo. En Vicús
Tardío B este personaje eclipsa al Personaje l. Recordemos que este motivo
simboliza a la parcialidad vicús dominada y sumisa. El estilo adquiere un sabor
173a. Botella asa estribo. Periodo Vicús-
"popular", lo cual se percibe muy claramente en la fase Vicús Mochica Tardío Mochica Temprano B.
B. Es como si los alfareros especializados hubiesen sido remplazados por Camélido. Alfar Vicús Nº 3, forma
Mo'chica.
aficionados de aldea. Hay mucha imaginación y creatividad, pero las formas de
Museo Bruning, Lambayeque.
cuerpo se inspiran cada vez más en la cerámica utilitaria (cántaros, ollas, Figs.
173b. Botella asa estribo. Periodo Vicús-
50, 176, 429, 430). Las escenas de relaciones sexuales son remplazadas por las Mochica Temprano B.
figuraciones fálicas y testiculares. El gollete alto de las botellas asa canasta, Cabeza de camélido. Alfar Vicús Nº 2,
forma Mochica.
típico del Vicús Tardío B (Figs. 28, 235 - 238) es de hecho también una Museo Bruning, Lambayeque.
representación itifálica.

270 VICUS
HISTORIA DE UNA CONQUISTA 271
272 VICUS
 Los cambios observados en el Alto Piura desde los inicios de Vicús Mochica
Tardío concuerdan con los que observa Shimada en las cuencas de Lambayeque
y La Leche 150. Nos referimos a la súbita presencia de rasgos Moche IV y otra
evidencias eventuales de una breve integración Norte - Sur. Nos parece
prematuro opinar sobre la naturaleza de esta integración: ¿Sólo cultural, por el
incremento de los intercambios o también política?.
Cuando en J equetepeque se construye el gran centro de Pampa Grande y en San
José de Moro hábiles alfareros registran la tradición oral mochica aprovechando
las ventajas que les ofrece la pintura de línea fina ([Link]) la provincia mochica
del Alto Piura entra en una paulatina decadencia. No observamos cambios
notorios, ni en arquitectura ni en cerámica, fuera de los enunciados para el estilo
Vicús Tardío B. El estilo Mochica V se introduce tímidamente dejando su
influencia en los formas cónicas de golletes (Figs. 91b, 386) y en la tendencia
"cursiva" algo sobrecargada de la decoración pictórica (Fig. 385). No aparecen,
sin embargo, nuevos motivos ni convenciones.
El centro de Tamarindo se vuelve a reconstruir después de cada daño causado
por el Niño (PaleoEnso\ 51 . El ocaso del estilo Vicús coincide con la aparición
del estilo Piura marcado en sus orígenes por las influencias Mochica y Virú.
Cabe mencionar que las evidencias de la presencia mochica en la costa de Piura
en la fase Mochica V parecen ser más contundentes que en las fases anteriores.
174. Botella silbadora. Periodo Vicús-Mochica
Al mismo tiempo los largos trastornos climáticos del siglo VI d.C 152 impactan
Tardío A. la economía de los pescadores sechuranos. Lo indicaría el brusco ocaso del estilo
Personaje 1 sentado. Alfar Moche Nº 5, Sechura y una sensible disminución en la densidad de los asentamientos. 153 El
forma Vicús-Virú.
Museo Nacional de Arqueología, Antropo- conjunto de factores ambientales y políticos contribuyó entonces al ocaso de
logía e Historia del Perú, Lima. las dos culturas, la Vicús y la Mochica, en el periodo en el que la primera tiene
175. Botella de dos cuerpos y asa puente. ya una connotación abiertamente popular. ¿ Cuáles fueron estos factores
Periodo Vipús-Mochica Tardío A.
Personaje 3? Alfar Moche Nº 5, forma
pÓlíticos? La perspectiva que nos ofrece el Alto Piura es obviamente demasiado
Vicús-Moche. estrecha para contestar esta pregunta. En los tiempos Mochica V, Piura es tan
Museo Nacional de Arqueología, Antropo-
logía e Historia del Perú, Lima.
sólo una de las provincias del estado Mochica del Norte. Este estatus provincial
no cambiará hasta la conquista española.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 273

274 VICUS
 NOTAS
1. GUFFROY (1989).
2. LANNING (1963), RAVINES 1986/87, RICHARDSON (1987), RICHARDSON et alii (1990).
3. Sobre Layzón:TERADAy ONUKI (1985, 1988), SEKI (1994); Sa/inar: BRENNAN (1984) inter alia,
MUJICA ( 1984). Vea también ONUKI (1994),pp.88-93 con la revisión crítica de problemas
cronológicos y balance en SEKI ([Link].), pp.159 - 164
4. Vea también, [Link], nota 81.
5. Como en el caso de Sa/inar poco se ha hecho sobre el tema desde los años cuarenta cuando
WILLEY (1945) en el marco de su propuesta cronológica observó la amplia difusión de rasgos
relacionados con el Gallinazo yBENNETT (1950) publicó sus estudios sobre el Grupo Gallinazo:
DAGGETT (1985); SHIMADA Y MAGUIÑA (1994).
6. BENNETT (1950). A este se suma la revisión reciente de su material por FOGEL (1987). WILSON
(1988) no hace distincción entre el Gallinazo Temprano y Medio; ambos componentes forman
parte de su fase Suchimancil/o Temprano. Según los estudios de SHIMADA Y MAGUIÑA (1994)
el valle de Lambayeque pudo haber constituido la frontera entre la cultura Gallinazo en la fase
temprana y la cultura Vicús. En todo caso los sitios Virú-Gallinazo se concentran en el valle de La
Leche: particularmente Paredones-Huaca Letrada, Cerro Vichayal,(ibid., Figs. 1.8, 1.9).
7. ZEVALLOS MELENDEZ (1965/66).
8. HOCQUENGHEM (1993), p.713 citando a Augusto Cuglievan como su informante.
9. Sobre Callingará: MATOS (1965/66). Alfar foráneo Nº 2 en las tumbas, ver ELESPURU (1993):
V4.T13 con 4 piezas (MNAAH Nos. 42321, 42322, 42326, 42130), V4.T14 ( MNAAH Nº 42415),
V4.T15 (MNAAH Nº 42334), V1T9 (MNAAH Nº 42378, nuestra Fig. ), V1 T2 (MNAAH Nº 42341,
nuestra Fig. ); Este alfar se distingue con facilidad de todas las otras pastas Vicús, Virú y Moche
por su dureza (4.5 en escala de Mohs frente a 2.5 - 3 de otras pastas), cocción oxidante, reductora
en enfriamiento por lo que la superficie tiene la tonalidad gris. La textura es porosa y granular,
amasado desigual. En las particulas de antiplástico se distinguen feldespato y esquisto en cantidad
regular, cuarzo y material orgánico escaso y hematita, muy escaso: MAKOWSKI y AMARO,s/f.
1O. LUMBRERAS (1979), p. 61, centro-izquierda.
11. MATOS (1965/66), pp.124 - 129; ZEVALLOS MELENDEZ (1965/66).
12. KAULICKE (1991), p. 418.
13. LUMBRERAS(1979), pp. 22-25. HOCQUENGHEM (1991) cuadro 3, p. 337, quien adopta la
posición del catálogo MUSEO BANCO CENTRAL DE RESERVA DEL PERU (1987), pp. 9-10.
14. RICHARDSON (1987), RICHARDSON et al. (1990), KAULICKE (1991) y nosotros mismos,
MAKOWSKI (1986) y en: GUFFROY et al. (1989), pp.124-132.
15. MAKOWSKI y AMARO s/f. El alfar se relaciona probablemente con Sechura D y E de LANNING
(1963); sus características: pasta granular de distribución desigual de desgrasantes minerales,
muy abundantes cuarzos, abundantes feldespatos y partículas de mica dorada, muy escasas
caolinitas; la pasta es porosa y de poca dureza (2.5 Mohs), cocida en ambiente reductor, oxidante
en enfriamiento.
16. GUFFROY (1987).
17. 1-5573, 1655+-95 BP (295 d.C.): LECHTMAN et al. (1982) p. 5; fecha el núcleo de madera de una
figurina en estilo Moche.
18. LANNING (1963); RICHARDSON (1987).
19. LANNING (1963), CARDENAS (1992), MILLA (1991).
20. SHIMADA eta/. (1991).
176. Cántaros de cuello figurativo- 21. El uso de criterios cronológicos propuestos por MENZEL (1964) para el Alto Piura está justificado
antropomorfo. Formas Vicús-Virú. por la presencia de la cerámica Wari de Horizonte Medio 2A en el sitio Batanes, MATOS (1965/
Periodos Vicús-Mochica Tardío A (izq.) y
66), p. 98, Lám. 8, de Mochica-Huari y Huari Norteño en el Monte de los Padres, ibid. p.111 y del
Vicús-Mochica Temprano B (der.).
estilo Sicán, SHIMADA (1988).
Museo Municipal , Piura.
22. Sobre el uso de términos Sicán y Lambayeque consulte: SHIMADA (1990),inter alía y DONNAN
177. Cántaro de cuello compuesto. Periodo (1990), ínter alía. El término Sicán denota la cerámica ceremonial fina, hecha en molde y la
Vicús-Mochica Tardío B. arquitectura monumental asociada. El término Lambayeque, tradicional en arqueología peruana,
Alfar Virú Nº 3, forma Vicús-Moche.
tiene una acepción más amplia abarcando el conjunto de estilos y otras manifestaciones culturales
Museo Bruning, Lambayeque.
propias del área entre los valles Jequetepeque y La Leche a partir del ocaso de la cultura Mochica.
178. Botellas de gollete central y asitas 23. HOCQUENGHEM s/f, pp. 28, 29: sitio Huancacarpa Alto.
auriculares. Periodos: A (izq.). Vicús- 24. Esta conclusión se desprende de la revisión somera de las colecciones de escuelas y municipios
Mochica Temprano y
en Vicús, Chulucanas y Piura. La presencia de Sicán Medio clásico en cerámica y metal ha sido
B (der.) Vicús Mochica Tardío.
Cabezas humanas. constatada por SHIMADA (1988).
Museo Municipal , Piura. 25. FONTUGNE y JUILLET-LECLERC (1990), MACHARE y ORTLIEB (1992).
26. RICHARDSON et al. (1990).

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 275

27. Vg. ROSTWOROWSKI (1983), ZUIDEMA (1986).
28. Binford L. R., Mortuary Practices: their Study and Potential, en: Approaches to the Social
Dimensions of Mortuary Practices, Memoirs of the Society for American Archaeology, Nº 25,
Brown J.A (ed.), Washington 1971, pp. 6-29; Chapman R., Kinnes l. y [Link], The
Archaeology of Death, Cambridge University Press, Cambridge 1981; Humphreys S. y
[Link] (ed.), Mortality and lmmortality: The Anthropology and Archaeology of Death,
Academic Press, London 1981; O'Shea J., Mortuary variability. An Archae_ological
lnvestigation, Academic Press, Orlando 1964; Vease también, a título de ejemplo, casos
mayas y egipcios: Hall Grant D., Realm of death. Customs and polity intercation in the
Classic Maya Lowlands, Ph.D. Thesis, Harvard University 1989, UMI Dissertation Service Nº
892612. Des roches Noblecourt C., Tutankhamon, lite and death of a pharaoh, London 1963;
Spiegel J., Das Auferstehungsritual der Unas-Pyramide, Otto Harrassowitz, Wiesbaden
1971; Gardiner A.H., The attitude of the ancient Egyptians to death and the death,
Cambridge 1935; Kees H., Totenglauben und Jenseits-vorstellungen der a/ten Agypten,
Berlín 1977.
29. RIOS y RETAMOZO (1993), p45, Fig.10; DIEZ CANSECO (1993).
30. GUZMAN y CASAFRANCA (Ms, 1964); ELESPURU (1993); vea también infra, nota 38.
31. [Link].
32. DISSELHOFF (1971 ), pp. 22-23, Lám.1-14. Esta forma no es incompatible con las formas
descritas por MATOS (1965/66), pp.114-118, cuya propuesta está basada en el examen de pozos
de huaqueros por lo que carece de la precisión debida.
33. GUZMAN y CASAFRANCA (Ms, 1964), p.17.
34. La descripción de GUZMAN y CASAFRANCA (Ms, 1964) coincide con las de DISSELHOFF
(1971 ), pp. 22-23 y Lám. 4-8. Como ya hemos argumentado en GUFFROY et alii (1989), p.132,
el tamaño de la cámara, la posición de los dientes respecto al ajuar, la forma y el tamaño del lente
de tierra impregnado de restos orgánicos del cuerpo, hacen pensar que el cuerpo estuvo
originalmente en la posición lateral flexionada, con la cabeza ubicada a la entrada de la cámara
donde se concentran también las ofrendas cerámicas.
35. GUZMAN y CASAFRANCA, op. cit., pp.11, 12. •
36. /bid., p.12.
37. RIOS y RETAMOZO (1993), pp. 38-42 los llaman cinceles de corte, junto con otros objetos cuya
función utilitaria es más evidente como los de la Fig. 4 y Fig. 5 D, E, F.
38. GUZMAN y CASAFRANCA (Ms, 1964), pp.17,18: "especie de cerámica negra al parecer
representando un caracol con incisiones gruesas ...a juzgar por los fragmentos ha tenido asa
estribo. Sus características son típicas de la fase Chavinoide-Mochica Inicial, esta especie se
registra con el # 35".
39. Se repite también en los contextos excavados por DISSELHOFF, op. cit.
40. ELESPURU (1993): Personaje 1 en los entierros V4-T.1 (protoma, fase 2 B), V1 -T.2 (sentado
itifálico, fase 2B), V1-T,15 (protoma, fase 2B); Personaje 2 en V1-T.15 (mujer en gestación,
decúbito dorsal), V4-T.17 (hombre decúbito ventral, sacrificado, fase 2B), V4-T.13 (cabeza, fase
3A), V1-T.12 (cabeza, fase 3A), V1-T.18 (mujer, figurina; fase 3 A), V1-T.11 (mujer, figurina, fase
2B); Personaje 3 en V1-T.1 (prisionero sentado; fase 2A), V1-T.9 (sentado, protoma y cabeza;
fase 2B), V1-T.6 (protoma, fase 2B), V1-T.7 (cabeza; tase 2B); Personaje4en V1-T.13 (prisionero
sentado, fase 2B). Fase 1= Vicús Temprano, fase 2= Vicús Medio A y B, fase 3 = Vicús Tardío A
y B.
41. Loe. cit., tumba V1-T.15.
42. ROSTWOROWSKI (1983), p.119; FERNANDEZ (1989).
43. Iconografía mochica: MAKOWSKI (Ms, 1989), CASTILLO (1989; Ms 1991); sumeria: vg. Le Goff
(1963); maya: vg.'
44. SHARON (1972, 1994) ínter afia, CHIAPPE et alii (1985).
45. HOCQUENGHEM (1983a, 1983c) y (1986), pp. 86-90, 209-213.
46. Compárese con la iconografía Mochica: HOCQUENGHEM (1986), pp.157-172; véase también
contenidos similares en los mitos de Cajatambo, particularmente sobre el Pájaro Yucyucy la Mama
Raiguana: DUVIOLS (1986), pp.154, 155, 162, 163, 201, 209, 223, 228, 229, 269.
47. LARGO (1945), pp. 9-1 O (piezas Virú-Mochicoides). Las similitudes con el estilo Mochica
conciernen particularmente a los detalles de acabado. No nos consta ni la procedencia, ni menos
la manufactura piurana de las piezas como la botella doble asa-puente en LUMBRERAS (1979),
pp. 98-100.
48. Las excavaciones de [Link] en el sitio Dos Cabezas (vease [Link]) aportarán seguramente
evidencias [Link] cerámica Virú de Piura carece de elementos del estilo denominado Virú de
Chicama por LARGO (1948) así como de estos elementos del valle de Virú que se relacionan con
Recuay como las bases anulares, pedestales y formas muy evertidas de cuello en los cántaros:

276 VICUS
 Bennett (1938), Fig. 14c, FOGEL (1987), Fig. 29, STRONG y EVANS (1952), Figs. 57-1,8, 58-i,
61-2.
49. SHIMADA y MAGUIÑA (1994), pp. 52-58. Su propuesta no nos convence. El modelo sugerido es
el de convivencia: "en el valle medio de La Leche, los dos grupos contemporáneos simbolizados
por lo que llamamos estilos Gallinazo y Moche, aparentemente mantuvieron una coexistencia
(simbiótica) pacífica desde al menos Moche 1(subrayado nuestro) hasta Moche 111 ..." (op. cit., p.
53). A pesar de ello los autores no mencionan ningún caso de contemporaneidad de los sitios de
elite Virú con los sitios de elite Mochica, similar al de Tamarindo (KAULICKE 1991, 1993, 1994)
donde coexistieron estructuras Vicús y Virú-Mochica. Tampoco presentan datos que sustentarían
la conquista: " ...la población Gallinazo local (subrayado nuestro) aceptó el estilo Moche y sus
consecuentes valores y creencias." (ibid.). La conquista se situaría, en todo caso, en el periodo
anterior a Moche 1 (véase la cita arriba), es decir ¿en los tiempos Gallinazo Temprano, Salinar?
y, si fuese así, ¿con qué estilos se habían identificado los conquistadores y los conquistados?. No
encontramos respuestas a estas preguntas. Los autores demuestran más bien que la cerámica
ceremonial fina Mochica está siempre asociada con la cerámica utilitaria o ceremonial burda Virú;
concluyen por ello: "Que el estilo y el simbolismo Moche fueron más bien exclusivos y estuvieron
asociados con el ceremonialismo de elite que se ve reflejado en los contextos eri que aparecen ... ;
...en el valle medio de La Leche, la mayoría de casos documentados están presentes en las tumbas
(incluyendo una en la base sur del montículo de Huaca Letrada) y en las estructuras ceremoniales
públicas (loe. cit.). Estas últimas observaciones coinciden plenamente con lo que ocurre en Piura
y refuerzan nuestra hipótesis (veáse cap. 111).
50. El concepto de gran estilo utilizado, entre otros, por KROEBER (1957), WILLEY (1962) y
últimamente por EARL (1990) resulta de gran ultilidad, puésto que establece la relación entre los
fenómenos de difusión estilística transétnica y transcultural, la formación de talleres altamente
especializados, el surgimiento de la complejidad social (formación de élites y surgimiento del
estado), y la difusión de idelogías.
51. Aunque es cierto que todos estos rasgos son ajenos a la tradición de Chicama (LARGO 1948),
están presentes en el valle de Virú, vg. LARGO (1945) pp. 6,7 (mono: compárese con LAPINER
(1976), Fig. 260 con pico Virú pero calificado como Salinar de Piura y Fig. 259, asa estribo Mochica
1 de Piura; venado, compárese con la pieza con el pico Virú, dicha Salinar, ibid. Fig. 230),

BENNETT (1939), Fig. 13-i (portador de agua; entierro 4B en el cementerio del Grupo Gallinazo;
junto con la pieza Fig.13-k Mochica 1),15-b (entierro G5a-Adel mismo sitio), así como varias piezas
inéditas de colecciones privadas.
52. Un estudio comparativo global de Mochica I hace mucha [Link] (1967), últimamente citado.
con mayor frecuencia para sustentar las diferencias entre el Mochica Norte y el Mochica Sur, está
confrontando muy pocas piezas escogidas de manera arbitraria con criterios preconcebidos . A
título de ejemplo compárese las piezas citadas en la nota anterior con las siguientes:
53. Por ejemplo LARGO (1948), p.18, (Mochica 1) botellas 2a, 4a, 5a y 6a desde la izquierda;p.19
(Mochica 11),botellas3a y 6a. Compare también con las piezas de probable procedencia del área
Mochica Sur en LAPINER (1976): Figs. 244,253,270,277,284,288 y 239,260 (calificados como
Salinar por las características del cuerpo).
54. Veáse las notas 51-53.
55. DONNAN (1975, 1985, intera/ia), ALVA Y DONNAN (1993), pp.127-141.
56. AL VAy DONNAN (op. cit.), Figs. 138-140; KUTSCHER (1983), Figs. 102,107 (arriba), KUTSCHER
(1977 (1950)), pp. 21, 22; HOCQGUENGHEM (1987), Figs. 83, 84.
57. Veáse también KUTSCHER (1977 (1950)), p. 23 donde los vencidos corren con los vencedores.
58. ALVA y DONNAN /oc. cit.; MAKOWSKI (1994b).
59. Veáse notas 55 y 58; compárese los casos citados con la versión escultórica del sacrificio en
HOCQUENGHEM (1987), Figs. 103, 104.
60. BENSON (1974), Figs. 12-19.
61. HOCQUENGHEM (1987), p.124, Figs. 104-106.
62. Sobre el Tema de Enterramiento: DONNAN y MC CLELLAND (1979).
63. DONNAN (1982), Figs. 22, 23; sobre el tema de Baile de Muertos veáse también Castillo (1989)
y PURIN (1978).
64. HOCQUENGHEM (1987), pp. 138-141.
65. MAKOWSKI (1994b), Lám. VI, Figs. 19-22. BEREZKI N (1982) la denomina "Rayed God", divinidad
radiante.
66. • MAKOWSKI, /oc. cit.
67. Compare nuestro personaje con cara humana: KUTSCHER 1983, Figs. 295, 304, 305;
HOCQUENGHEM 1987, Figs. 98,100,102; de LAVALLEE 1985, p. 156, Fig.115; con cara de ave:
KUTSCHER 1983, Figs. 267,273,303; HOCQUENGHEM 1987, Figs. 101,104,108. Vea también
MAKOWSKI 1984b, Lám. VII, Figs. 32-37.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 277

68. LAPINER (1976), Fig. 385: par de orejeras de oro.
69. Veáse también, LAPINER (1976), Figs. 350, 382.
70. Carlos Elera, Investigaciones sobre patrones funerarios en el sitio formativo del Morro de
Eten, valle de Lambayeque. Costa Norte del Perú, tesis PUCP, Lima 1986,t. 11,passim y cuadros
6 y 7, tomo 1,cuadro 4, con el seguimiento del personaje a través de la Costa durante el Periodo
Formativo. Peter Roe, Cupisnique Pottery. A cache from Tembladera e: Precolumbian Art
History. Selected Reading, Cordy-Collins A. (ed.), Peek Publ., Palo Alto 1982, pp. 231-253,
identifica el ave con Aguila Harpia amazónica, manteniendo la interpretación de Lothrop. •
71. CASTILLO (1989).
72. DONNAN y ALVA 1993, Fig.152; orígenes formativos de la araña sobrenatural: Salazar-Burger
Lucy y Burger L. Richard, La araña en la iconografía del Horizonte Temprano en la Costa Norte
del Perú en: Beitrage zur Allgemeinen und Vergleichenden Archaologie 4, 1983, pp. 213 - 253,
Bonn.
73. CORDY COLLINS (1992).
74. Definido por Me CLELLAND (1990).
75. LAPINER (1976), Fig. 347.
76. Me CLELLAND (1990), CASTILLO (1989).
77. Ricardo Morales (inf. oral).
78. Las diferencias no justifican, en nuestra opinión, la denominación de Uceda et alii, loe. cit.,
"personajes mayores A y By personajes menores A y B". Se desprenden de la ubicación de la figura
y de la forma de marco.
79. UCEDA et al. (1994), pp. 276 - 303, Figs. 8.13 sq., lams IX - XII.
80. Vg. LAPINER (1976), Fig. 363 (medallón), Fig. 347 (creciente), Figs. 351, 357, 358 (máscaras);
vea también el medallón de procedencia desconocida, Fig. 387 que reproduce el motivo de la
Huaca de la Luna.
81. LAPINER (1976), Fig. 247: VICUS (1987), Fig. 316 entre otras.
82. LARGO (1966), llamado también demonio con serpientes (LAVALLEE 1970), dios colmilludo de
tocado felínico y cinturón de serpientes (Benson 1972), cara arrugada (Wrinkle Face: DONNAN
y McCLELLAND 1979), mellizo de cinturones de serpientes (HOCQUENGHEM 1987), personaje
antropomorfo de cinturones de serpientes (CASTILLO 1989). Veáse también MAKOWSKI
(1994b), Figs. 23-26.
83. LAPINER (1976), Fig. 365.
84. MAKOWSKI (1994b).
85. HOCQUENGHEM (1987), MAKOWSKl(Ms 1989), Castillo 1989, 1991, Makowski 1994b. Vea
también la versión literaria de Jurgen Golte, Los dioses de Sipán. Las aventuras del Dios
Quiscuisque y su ayudante Munrup, 1EP, Lima 1993 basada esencialmente en los trabajos de
Hocquenghem y de Lieske Barbel, Mytische Erzahlungen in der Gefassnmalerei der Alt-
Peruanischen Moche-Kultur, Bonn 1992.
86. HOCQUENGHEM (1987), pp. 176,177; CASTILLO (1989, 1991).
87. LYON (1981, 1989); QUILTER (1990), HOLMQUIST (1992).
88. Combate de la Divinidad Marina con el Mellizo Terrestre: KUTSCHER 1983, Fig. 263; combate
victorioso del Mellizo Marino con el Mellizo Terrestre, ibid., Fig. 233.
89. OHLSEN BRUHNS (1976), pp. 21-40, y BANKMANN (1979) asi como REICHERT (1982), quienes
definen la cronología de contactos Moche -Recuay.
90. CASTILLO (1989), Figs. 1, 2 y passim. En la escena del Museo Larco analizada por CASTILLO
(ibid.) y BOURGET (1994, pp. 437 - 440) se percibe un claro eje de simetría que parte del centro
del grupo de músicos y divide en dos la secuencia. A un lado de este eje (izquierdo, si situamos
a los músicos arriba) el Mellizo Terrestre tiene su atuendo habitual, y camina hacia arriba
enfrentándose respectivamente con un Pez Mítico Esférico y con el Guerrero del Buho. A otro lado
del eje el Mellizo Terrestre camina hacia abajo, combate con el Personaje Pez - Dragón Marino
y es transportado por un gallinazo (Coragys atratus) y un guanay (Phalocrocorax sp.) en una
escena que alude a su muerte; no solo aquí su túnica tiene colores invertidos sino que el héroe
aparece con el tocado atípico, perteneciente al Guerrero del Buho y a los seres del mar. Siguiendo
la propuesta de BOURGET (1994) el segundo grupo de acciones alude a la muerte del Mellizo
Terrestre mientras que el primero a su salida del más allá. Un eje perpendicular al precedente
separa dos mundos, el marino, con las aves y los peces fantásticos y el mundo de abajo, situado
en el subsuelo donde reside el Guerrero del Búho y ancestros cadavéricos que tocan sus antaras.
91. HOCQUENGHEM (1987), CASTILLO (1989), BOURGET (1994), MAKOWSKI (1994b).
92. Por ejemplo ALVA y DONNAN (1993), Figs. 35, 120, 121-123 (sonajeras), 126 (grabado sobre el
tocado) y en la tumba más antigua, Figs. 197, 198 (Cangrejo mítico), Fig. 204 (Personaje Ola), Fig.
209 (pectoral de tentáculos de pulpo estilizados como olas), Figs. 228-231 (sonajeras, como Figs.
35 sq). En Loma Negra vea además de las Figs. citadas arriba, nota Nº 78 y 79.

278 VICUS
 93. ALVA y DONNAN, op. cit., pp. 89 - 91, Figs. 92, 93.
94. NARVAEZ (1994), pp. 70 - 74, Figs. 2.5, 2.6, Lám. 1,2.
95. ALVA y DONNAN (1993), Figs. 102-106, 193, 194.
96. ALVA (1988, 1990, 1993), ALVA y DONNAN (1993), DONNAN y CASTILLO (1992, 1994).
97. MAKOWSKI (1994b).
98. MAKOWSKI (1994b) y (1993Ms).
99. La versión más desarrollada de la escena: DONNAN (1975), Fig. 1, (1993), Fig.143, KUTSCHER
(1983), Fig. 299 HOCQUENGHEM (1987), Fig.100.
1OO. Vea DONNAN (1975), Fig. 4, (1978), Fig. 241, HOCQUENGHEM (1987), Fig. 102. La escena
publicada por Me CLELLAND (1990), p. 89, relaciona los episodios de la "Rebelión de los objetos",
de "Navegación" y de "Presentación de la copa". La interpretación: MAKOWSKI (1994b y 1993
Ms).
101. ALVA, ALVA y DONNAN, DONNAN y CASTILLO (/oc. cit.) resaltan con razón el valor simbólico
del metal, particularmente evidente en el caso del entierro de la mujer de San José de Moro. La
mujer sepultada con los atríbutos de la divinidad femenina de aspecto lunar (Mujer Mítica) está
rodeada de objetos de [Link] personaje del entierro 1 (ALVA y DONNAN 1993, p.100) tenía un
lingote de oro encima de la mano derecha volteada para abajo y un lingote de plata sobre la palma
de la mano izquierda volteada hacia arriba.
102. DONNAN (1982a).
103. ALVA y DONNAN (1993), figs 127 - 129.
104. En la colección del BCR hay otros tipos de tocados, VICUS (1987), pp. 126 y 127, y,
particularmente figuras de guerreros arrodillados: p.131, Figs. 451 y 453 (A.C.E. 510 y 512). No
hemos podido comprobar de manera positiva la procedencia piurana y/o autentfcidad de estas
piezas.
105. Por ejemplo KUTSCHER (1983), Figs. 190 y 191 y la divinidad en la escena de la "Rebelión de
los objetos": HOCQUENGHEM y LYON (1980), pi. IV, Fig. 7.
106. Rasgos Salinar tiene la representación escultórica: LAPINER (1976), Fig. 356.
107. Por ejemplo Mellizo Marino: BEREZKIN 1980, pi. l, Fig.1, 3, cangrejo: KUTSCHER 1983, Fig. 250;
pescador: BOURGET (1994), Fig.14.9; cazadores de lobos marinos: KUTSCHER (1983), Figs.
88, 89.
108. Por ejemplo KUTSCHER 1950 (1977), p. 24; HOCQUENGHEM (1987), Figs. 68 - 72.
109. A diferencia del esqu~ma cusqueño (ZUIDEMA 1986, 1990 ínter afia), en Vicús la relación entre
las dos parcialidades dominantes en cada mitad es simétrica: ambos se clasifican como
masculino/masculino. En el modelo de organización del cosmos que plantea la ideología imperial
cusqueña la mitad local está claramente subordinada y se clasifica hurin:
Hanan Qosqo Parcialidad dominante NO (Chinchaysuyu)
(Mitad dominante) Masculino/masculino
Parcialidad dominada NE (Antisuyu)
Masculino/femenino
Hurin Qosqo Parcialidad dominante SO (Cuntisuyu)
(Mitad subordinada)Femenino/masculino
Parcialidad dominada SE (Collasuyu)
Femenino/femenino
11O. KAUFFMANN DOIG (1979), pp. 48-55. Representaciones "eróticas" Mochica, véase también
LARGO (1966).
111. Por ejemplo: KUTSCHER (1983), Figs. 275, 278, 305 y CASTILLO (1989), passim. Compare I8:s
tres categorías de guerreros en nuestra Fig.153 con la escena de baile en el templo, en Donnan
1982, p.109, Fig. 6; MAKOWSKI (1994b y 1993 Ms).
112. Vestido de las mujeres: HOCQUENGHEM y LYON (1980), HOLMQUIST (1992). Vestido de
sacerdotes: MAKOWSKI (1994b).
113. MAKOWSKI (1993 Ms). Combates: KUTSCHER (1955, 1970), SCHULER-SCHOMING (1979,
1981), CUESTA DOMINGO (1972); Caza de venado: DONNAN (1982b); Recolección de
caracoles. BOURGET (1989, 1990); pesca y caza de lobos marinos HOCQUENGHEM (1987),
Figs. 107, 121, McCLELLAND (1990).
114. Vea "Baile de los muertos": DONNAN (1982), p. 108, Figs. 4, 5, pp. 115 - 119, Figs. 14 - 23 y
CASTILLO (1989).
115. A la misma conclusión llega SHIMADA (1994, pp. 360-380) en su reciente evaluación del estado
• de investigaciones sobre el tema.
116. WILLEY (1953); SCHAEDEL (1972, 1985); CONKLIN y MOSELEY (1988); WILSON (1988),
CANZIANI (1989).
117. LARGO (1939); ver también HOCQUENGHEM (1977).
118. EARLE (1991 ), HAAS et al. (1987).

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 279

119. SCHAEDEL (1985), WILSON (1988).
120. LUMBRERAS (1972), CANZIANI (1989).
121. Desde Julian Steward (Cultural causality and law: A trial formulation of _thedevelopment of early
civilization, en: American Anthropologist 51, 1949, pp. 1-27) y (1945, 1948) hasta la influencia
de trabajos de Robert Adams ( The Uruk Countryside. The Natural Setting of Urban Societies,
Chicago University Press, Chicago 1972 ínter afia). Influencia fuerte ejerció también la propuesta
de Gordon Childe, vea Luis [Link], Childe and the Urban Revolution: the Central
Andean Experience, The Gordon Childe Colloquium, Mexico 1986 y CANZIANI (1989). •
122. SHIMADA (1994), p. 365.
123. La primera propuesta corresponde a Kutscher 1955 (1970), p. 28 inter alia, la segunda a Schaedel
1972, p. 21, 1985b, pp.157-158. Las dos últimas se relacionan con los postulados neoevolucionistas
o neomarxistas.
124. Sobre la definición de la sociedad tribal véase: Marshall [Link], Las sociedades tribales,
Labor, Barcelona 1972; parentesco y estructuras políticas en los Andes: MURRA et al. (1986).
125. Kemp, Barry J., Old Kingdom, Middle Kingdom and Second lntermediate Period, en: Ancient
Egypt. A social History, Trigger B.G., Kemp B.J., LLoyd A.B. (ed.), Cabridge University Press,
Cambridge 1983.
126. Por ejemplo, el desarrollo tardío de los sistemas complejos de riego y el urbanismo impulsado
por el estado en Egipto: Butzer Karl, Early Hidraulic Civilition in Egypt, Chicago University
Press, Chicago 1976. Vea también Endelsfelder Erika, Social and economic development
towards the end of the Predinastic period in Egypty Trigger G. Bruce, The mainlines of socio-
economic development in dynastic Egypto to the end of the O/d Kingdom en: Origin and
Early Development of Food-Producing Cultures in North-Eastern Africa, Krzyzaniak Lech y
Kobusiewicz Michal (ed.), Polish Academy Of Sciences, Poznan Branch, Poznan 1984, pp. 93-
108.
127. Larca 1939, 32 sq, Figs. 192-194.
128. Zadoks-Josephus Jitta Annie, Ancestral Portraiture in Rome and Art of the last Century of the
Republic, Amsterdam 1932; Richter Gisela, The Origin of Verism in Roman Portraits, Journal of
Roman Studies, t. 45, 1955, pp. 39-46; Bianchi Bandinelli Ranuccio, L'origine del ritratto in
Grecia e in Roma, Roma 1960.
129. Procesíón: LAVALLEE (1985), pp. 62, HOCQUENGHEM (1987), Fig. 164.
130. Bourriau J., Pharaoh and mortals. Egyptian Art in the Middle Kingdom, Cambridge 1988,
véase también Kees H., Totenglauben und Jenseitvorstellungen des A/ten Agypter, Berlín
1956.
131. La literatura del tema es muy amplia. El caso más interesante y mejor estudiado constituye el
retrato oficial romano.
132. HOCQUENGHEM (1977); retratos de enfermos: PIRSIG y EISLEB (1988).
133. Hombre con boca felínica: compárese HOCQUENGHEM (1987), Fig. 2a (divinidad Mellizo
Terrestre) y 2c (oficiante de rango); casos de mujer: H0LMQUIST (1992). passim.
134. Compárese con KUTSCHER (1983), Figs. 314, 318a, b, 319,320 (HOCQUENGHEM 1987, Figs.
109-114), McCLELLAND (1990), Figs. 2, 3, 5 (dentro del recinto ceremonial recibiendo la copa
de la Mujer Mítica), 7, 8.
135. Lavallée (1970).
136. Por ejemplo, compare la serie de representaciones de águilas marinas guerreras en KUTSCHER
(1983), Figs. 180-188 con los búhos guerreros, ibid., Figs. 190. 191.
137. Concordamos en ello con HOCQUENGHEM (1987) quien plantea, a partir de paralelos
etnohistóricos, la existencia de dos combates rituales en el calendario ceremonial mochica, uno
al inicio de la estación húmeda y el otro al inicio de la estación seca.
138. Compare, por ejemplo HOCQUENGHEM (1987), Fig. 98 (=ALVA y DONNAN (1993), Fig. 146
con el combate de guerreros con atuendos mochica y la presentación de la copa al Guerrero del
Aguila, así como ALVA y DONNAN, loe. cit., Figs. 137-139 y KUTSCHER (1983), Fig. 107.
139. ROSTWOROWSKI (1961, 1977, 1988) ínter alía; RAMIREZ (1990).
140. Los casos más conocidos son las de dos pirámides de Sol y de Luna en el valle bajo de Moche,
así como las huacas El Brujo y Cao en el valle bajo de Chicama; vea también SCHAEDEL (1985),
CANZIANI (1989), SCHAEDEL (1951, 1966, 1985).
141. FRANCO et al. (1990), pp. 172-173, Lám. 111.2; UCEDA et al. (1990), pp. 272-274, Fig. 8-13, Lám.
IX-XI.
142. Vea BAWDEN (1994) con un planteamiento similar.
143. Paleta de Menes: Michalowski K., L 'art de 'ancienne Egypte, Mazenod, Paris 1969; Gardiner
A., Egyptian Grammar, Oxford 1927; estela de Naramsin: Parrot A., Sumer, serie "El Universo
de las Formas", Aguilar, Madrid 1960 (1981 ), Figs. 192, 193.

280 VICUS
 144. DONNAN(1990), pp. 33-34; BAWDEN(1994), pp. 398, 399 (implícitamente); con reservas
SHIMADA (1994), p. 377, Fig.11.7. Vea también JONES (1979) y SCHAFFER (1985).
145. Manuel Gorriti, Análisis del material malacológico de Pampa Juárez y Yécala, (Ms. 1992); sobre
el camino de intercambios: HOCQUENGHEM (1993).
146. Probablemente se trata de un ser similar al que sirve de medio de transporte para el cuerpo
debilitado del Mellizo Terrestre, v. HOCQUENGHEM (1987), Fig. 129.
147. Vea cap .[Link] fragmentos de cerámica perteneciente a este alfar fueron encontrados por
nosotros en el sitio Loma Negra. En Pampa Juárez el alfar Vicús Nº 2 no está representado.
148. DONNAN y CASTILLO, este volumen; SHIMADA, [Link].
149. Complejo de edificios aterrazados,con rampas y recintos: vg. Huaca de la Luna, UCEDA et al.
(1994), pp. 253-255, Figs. 8.2-5; WILLEY (1953), Fig. 45 (V-149) y el mismo Huancaco, Fig. 44.
La presencia de rampas que llevan directamente a la cima (por lo menos una doble: KAULICKE
(1991), Fig. 6 y la forma alargada otorgan al edificio un toque particular.
150. SHIMADA, op. cit., pp. 380-385.
151. KAULICKE (1993).
152. SHIMADA et al. (1991).
153. Vea arriba y nota 19.

HISTORIA DE UNA CONQUISTA 281

 Anexos

SIGLAS DE LAS COLECCIONES

CBCP COLECCION BANCO DE CREDITO DEL PERU

CBD CHRISTOPHER B. DONNAN

CEP COLECCION ASOCIACION CULTURAL ENRICO POLI B.

CDS COLECCION DOMINGO SEMINARIO

CTP COLECCION "TEXTIL PIURA"

INC.
TRUJILLO : INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA - TRUJILLO

LJC LUIS JAIME CASTILLO

MB MUSEO BRUNING

MBCR MUSEO DEL BANCO CENTRAL DE RESERVA DEL PERU

ML MUSEO ARQUEOLOGICO RAFAEL LARCO HERRERA

MMP MUSEO MUNICIPAL DE PIURA

MNAAH MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGIA, ANTROPOLOGIA E HISTORIA

MOPAM MUSEO "ORO DEL PERU Y ARMAS DEL MUNDO"

ORR COLECCION OSCAR RODRIGUEZ RAZETTO, PACASMAYO

PUC PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU

SMJ SAN JOSE DE MORO

ANEXOS 283
1. GEOGRAFIADE PIURA

CJ O - 500 m.s.n.m.
CJ 500 - 1000 m.s.n.m.
~ 1000 - 2000 m.s.n.m.
~ 2000 - 3000 m.s.n.m.
l!ilD 3000 - 4000 m.s.n.m.

--?
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~-__.r/)i.
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0v i'.','~
1
~fo i G'í'\~

~ ~~~J~ Grande
<' /--:.J'
\ ' '
-Pampa :~ ,
,,'\i'
179. MAPA POLITICO DEL DEPARTAMENTO DE PIURA. Las Salinas 11• ~1
R{o_,:r;..a~.C..

LAMBAYEQUE

180. MAPA FISICO HIDROGRAFICO DEL DEPARTAMENTO DE PIURA.

ECUADOR

C:=:J Muy seco y sem,~cáhdo.

CJ Muy seco y cálido.
~ Seco y cálido.
C:J
Seco y semi-cálida
[=:J
Moderodomen/e húmedo y templado cálido
C:=:J
Ligerr:men/e húmedo y templado frío.
~ Húmedo y semi-frío.
c:J
Muy húmedo y frío moderado.
c:J
Muy húmedo y frío acentuado.

181. MAPA DE ECOSISTEMAS DEL DEPARTAMENTO DE PIURA.

284 VICUS
2. PIURA Y LOS ANDES SEPTENTRIONALES

A San Agust!n

@~~
Nariño
Negativo-Carchi

~ Corrientesmarinas.

""'i'9 __ Ruta terrestre. ,

..___/
\
-----======i \
0 /00km. VLLO\

182. MAPA DE CULTURAS DEL PERU SEPTENTRIONAL, ECUADOR Y COLOMBIA.

ANEXOS 285
2. PIURA Y LOS ANDES SEPTENTRIONALES

ECUADOR ECUADOR
CRONOLOGIA 1--------....-------+------------------
GENERAL TUMBES-CHIRA
COSTA SIERRA BAJOPIURA ALTO PIURA

d.C INCA PIURA E. CHIMU-INCA PIURA E. CHIMU-INCA

1400 PIURA D. CHIMU TARDIO PIURA D. CHIMU TARDIO

1'30'0
LAMBAYEQUE LAMBAYEQUE
1206 SICAN TARDIO SICAN TARDIO

1100 PIURA C PIURA C

LAMBAYEQUE
1000 INTEGRACION SICAN MEDIO

900
800
PIURAA, B PIURAA, B HUARI NORTEÑO
700
MOCHICA
600 VICUSTARDIO TARDIO (IV,V)

5'00
400 SECHURA C-E ºº
N-
<(O
za:
::::¡~ MOCHICA
300 <i!>- MEDIO(11,111)
VICUSMEDIO<.9O
::>o
a:w
200 >~
_j
<{
100 DESARROLLOS N MOCHICA
z<{ TEMPRANO (1)
o z co
<{
=> a: VICUS
I <{
100 REGIONALES <{ C) TEMPRANO
o
z
200 =>
1- SECHURA B
300

400 SECHURAA LA ENCANTADA

500 w PANECILLO
I
o
600 I
o
w
700 FORMATIVO a.. ÑAÑANIQUE

800
CHORRERA PAITAC, D.
900 a.c.
(aprox.2900 B.P.)

18:.J. CUALJHú <..,R0N0LOGIC0 COMPARATIVO DE LAS CULTURAS DEL PERU SEPTENTRIONAL Y ECUADOR.

286 VICUS
 PERU PERU
CRONOLOGIA
LALECHE-LAMBAYEQUE GENERAL
JEQUETEPEQUE CHICAMA-MOCHE CAJAMARCA
'

HORIZONTE
CHIMU-INCA CHIMU-INCA INCA TARDIO

CHIMU TARDIO CHIMU TARDIO CAJAMARCA

FINAL

LAMBAYEQUE CHIMU MEDIO

SIGAN TARDIO PERIODO
INTERMEDIO
CAJAMARCA TARDIO
LAMBAYEQUE CHIMU TEMPRANO TARDIO
SIGAN MEDIO

-a:
<(
SIGAN TEMPRANO HUARI NORTEÑO ::> HORIZONTE
I MEDIO
MOCHICA MOCHICA CAJAMARCA
TARDIO (IV, V) TARDIO (IV, V) MEDIO

VIRU-GALLINAZ0 PERIODO
ºº
N-
<(O TARDIO INTERMEDIO
za:
=:¡ ~ MOCHICA MOCHICA TEMPRANO
<i!>- MEDIO (11,111) MEDIO (I!, 111)
<.?
=>o
a:w
º VIRU-GALLINAZ0 CAJAMARCA
>~ MEDIO TEMPRANO
MOCHICA MOCHICA
ºº TEMPRANO (1)- ºº
NZ
<( <( TEMPRANO (1)
C'·~ ~ 1 za:
--vz 0: ::,:::iC... CAJAMARCA
::)
Q;
=3~
w<( a: a:
-
_J ~
<( w a: INICIAL
> C) 1-- <(
z > CJ 1- <(
z
:::i :::i LAYZON
<( <(
Cf) Cf) SOTERA

CUPISNIQUE CUPISNIQUE E.L. (Early Layzón)

TARDIO TARDIO KUNTURWASI/COPA

HORIZONTE
TEMPRANO
CUPISNIQUE CUPISNIQUE
EXPANSIVO EXPANSIVO
HUACALOMA TARDIO
CERRO BLANCO, IDOLO

ANEXOS 287
3. CULTURAS PREHISPANICASEN PIURA

ECUADQR

~ O!.iebrada
·ws,ros Honda

SULLANA

LAMBAYEOUE

■ Horizonte Temprano.

~ Intermedio Tempram.

~- Isla lólx;s de Tierra

184. CULTURAS PREHISPANICAS EN PIURA. SITIOS DEL HORIZONTE TEMPRANO E INTERMEDIO TEMPRANO.

VICUS
288
 4. INVESTIGACIONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA
5 88 ,-----.-,.....-,.-.,...,.....,....,....,----,--------~-.,....,....,__,..,---,------,-.....,,...,-'7'"'"""r---,,-----,-,-,-------,-~--r....,...,,.--.-----~ 80°00'
1
/ 5°00

"~'
/
/

- ~
/ - -

...
.
.. .: .
.. ..: ......
~

•
..
•• • El ~inwenta

·- . .__. _____

9424
185A. AREAS PROSPECTADAS POR LA PUC Y ORSTOM. 1987-1988.

ProspGCciónPUC -0RST0M 1988. ~ Horizonte Medio Reqionaf.. Campana.

Prospecc,dn FUC. /988-1989 ♦ v1aís y Horizonte Medio Regional.

• v,cús. • Horizonte Medio: Huari

.A Mochica. ~ Zona de vegetacio'n espesa.

GEOGRAFIA DE PIURA 289

4. INVESTIGACIONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA

• Batanes
..:::i 2
••••••
·•!• •• Distribución de st!ios en los a/rededores
de vícús y 'rénca/a.-
..
♦
~
• Areas ceremoniales.

■ Zonas de producc16ny viviendas.

• Cementenos.

A Tamarindo.

B Pampa Juárez.
•
.•••. ..
•
C Yécala.

D Loma Negra ( Huaca Dura).

Yéncala

E Vk:ús.

• ♦
F Cºllícús ( ofrendas).
♦
•• ♦
Tierras Duras • G Pavtfas.
• •
- •.
♦

.
.• • -

H Marcagato.

595 6i

290 VICUS
4. INVESTIGACIONESARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA

FIG. 185B.
UBICACION DE LOS SITIOS EXCAVADOS Y DE
LOS CEMENTERIOS EN LA MARGEN IZQUIER-
DA DEL RIO PIURA, AL PIE DEL CERRO VICUS.

A1. SITIOS CON ARQUITECTURA VICUS (REO-

CUPACIONES POSTERIORES) EN Vl-11
(LOMA VALVERDE) Y Vl-12.

A2. SITIOS MOCHICA CON REOCUPACIONES

POSTERIORES EN Vl-9 Y V-10 (HUACAS
NIMA IY 11).
B. SITIO CON VIVIENDAS Y TALLERES DEL
PERIODO VICUS-MOCHICA EN Vl-14 (PAM-
PA JUAREZ).
C. CEMENTERIOS VICUS Y MOCHICA EN
YECALA (YENCALA).

D. CEMENTERIOS MOCHICA EN LOMA

NEGRA.

E. CEMENTERIOS VICUS Y MOCHICA EN EL

CASERIO VICUS.

ANEXOS 291
4. INVESTIGACIONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA

Area de Tamarindo: correlaciones estratigráficas de las unidades y sitios excavados por Peter
Kaulicke (según Kaulicke y Makowski (1990), Kaulicke (1991, 1993).

Tipo y nº Patio de Arquitectura monumental Areas intermedias Arquitectura Periferias (pro-

de sitios ofrendas Virú y Mochica (producción y vivienda) monumental Vicús ducción y vivienda)

Período Vi-10 A Vi-9 Vi-10 Vi-11 B Vi-11 A Vi-11 Vi-12

VicúsVicús (?) Fase Sondeo niveles Fase1 Piso1,

(FaseTamarindo
A) premonumental1 de ocupación derrumbes1 y 2
(niveles 17-19 Vicús Fase2 superficies
pisos S4 y S5) SO1y SO2

VicúsMochica Capa E (?) Fase Ocupación Fase 3 muros nº 1 Ocupación

Temprano
A niveles I y 11 premonumental2 domésticacapa E y en la cima nº 6 domésticacapas 1
(FaseTamarindo (niveles 11-16 (capas E/F) 8-11 y J, pisos nº 5, 6
B) pisos S2 y S3) Depósitos Depósitos remodelaciones Estructurade
TAPIAL sedimentarios sedimentarios murosnº 2-4 tapia: capa H.
capa D capa G. (nivel 11) Destruccionespor piso nº 4
lluvias Depósitos
sedimentarios

VicúsMochica CapaD. nivel3 Terrazasdel Fasemonumental 1 Depósitos Ocupación Plataforma

detapial Areade
TempranoB cuerpoEste escalerade la s_edimentarios
y domésticacapaF producción capas
(FaseTamarindo terrazaOeste eólicoscapaC (niveles8-1O) F y G pisosnº2 y 3
C1) ADOBE
(niveles8-1Opiso
CapaD. nivel111 B1) Abandono

VicúsMochica (?) Fasemonumental Plataforma Ocupación Hornos Estructura

de
TardíoA 2A rampade la ceremonial
de domésticacapaE adobes,capaE, piso
(FaseTamarindo CapaD, nivel11 terrazaOeste adobecapasA y B (nivel7) nº 1
C1/C2) ADOBE
(niveles5-7)

VicúsMochica CapaD, nivel1 Destrucciónpor - Depósitos - Depósitos

TardíoB lluvias (capas sedimentarios sedimentarios
(FaseTamarindo sedimentarias, (nivel 6)
C2) nivel 4)
Fase monumental Capa D (niveles
2B ampliaciones 4 y 5)
hacia el Norte
ADOBE
(nivel 3)
Fase monumental
2C ampliaciones
y recintos en la
cima
ADOBE
(nivel 2)
(postmochica?)

186A. AREA DE TAMARINDO: CORRELACIONES ESTRATIGRAFICAS.

292 VICUS
4. INVESTIGACIONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA
1

Area de Yécala: correlaciones estratigráficas y estilísticas entre los contextos excavados por
Hans D. Disselhoff (1971 ), Carlos Guzmán Ladrón de Guevara (según Casafranca y Guzmán
(1964), Eléspuru (1993); cronología del estilo Vicús según Amaro, este volumen), y Krzysztof
Makowski (Kaulicke y ,Makowski (1990).

Tipo y nº Cementerios de Yécala: excavaciones de Disselhoff y Guzmán

Talleres de Pampa Juárez
de sitios Ladrón de Guevara

Período: Vi-14 Sector A Vi-14 Sector B Vi-14 Sector C Disselhoff Guzmán: Vicús 1 Guzmán: Vicús 2 Guzmán: Vicús 4

Vicús Vicús Sedimentos Sedimentos Sedimentos - Entierro - Entierros

(estilo Vicús aluviónicos aluviónicos aluviónicos nº Vi.T1 nº V4.T2 y T5
Temprano) estériles (nivel 6, estériles (nivel estériles (nivel
capa 3a) 4, capas 2/3) 5, estrato i-2)

Vicús Mochica Talleres: - Capas de - Entierro Entierro Entierro

Temprano A contextos nº AS- ocupación: nº Vi.T6 nº V2.T4 nº V4.T1, 11(?)
(estilo Vicús 10,16,17,28, nivel 5 (loma:
Medio A) 58, 59 (nivel 5, capa 2;
capas 2/3) quebrada:
estrato i-1)

Vicús Mochica Talleres: Talleres: Capas de Entierros Entierros - Entierros nº

Temprano B contextos nº A4, contextos B 16, ocupación: nº 1 y 3 nº V1 .T2, 6, 7, 9, V4.T4, 6, 7, 12
(estilo Vicús 5, 6a, 7, 21, 22, 17 (nivel 3, nivel 4 (loma: 11, 13, 15
Medio B) 25, 26, 29, capa 2) capa 1;
31-35, 48c quebrada:
(nivel 4, capa 2) estrato g)
Talleres:
contextos nº A2,
3, 7, 12, 13, 24,
27, 32, 44, 45,
47,48b
(nivel 3, capa
1b)

Vicús Mochica Contextos nº Talleres: Capas de Entierros Entierros Entierro Entierros nº

Tardío A A11, 14, 15, contextos nº ocupación nº 5 y 6 nº V1 .T8, 12, nº V2.T2 V4.T9, 13
(estilo Vicús 18-20, 23a, B12-18 (nivel 2, con una 14,17,18
Tardío A) 36-41, 46, 48a, capas 1/2 estructura de
50, 51 (nivel 2, Talleres: adobes nivel 3
capa 1a) contextos B1-10 (loma:
(nivel 1, capa 1) superficie;
quebrada:
estrato e)

Vicús Mochica - - Depósitos Entierro Entierros - Entierros nº

Tardío B aluviónicos y nº 7 nº V1 .T3, 5, 1O, V4.T7, 10, 14,
(estilo Vicús destrucción por 16, 19,20 15
Tardío B) lluvias
(quebrada:
estrato d)

186B. AREA DE YECALA: CORRELACIONES ESTRATIGRAFICAS Y ESTILISTICAS.

ANEXOS 293
4. INVESTIGAC/ONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA
FIG. 186C.
FECHADOS CARBONO 14 ASOCIADOS A LOS CONTEXTOS
•VICUS Y MOCHICA EN PIURA (FECHADOS NUMERADOS Y
EN AZUL); COMPARACION CON LOS FECHADOS DE CON-
TEXTOS SALINAR, VIRU Y MOCHICA EN OTROS VALLES
C) DE LA COSTA NORTE (FECHADOS EN ROJO, MARCADOS
~ CON LETRAS.). NOS. 1-4, 6-12, 14-16, 18-20 SEGUN
C\:¡
KAULICKE Y MAKOWSKI (1990), LOS RESTANTES SEGUN
KAULICKE (1991) Y SHIMADA Y MAGUIÑA (1994). TODOS
308C
o,;,,,iffe§,) LOS FECHADOS SOBRE CARBON DE MADERA.

145BC 25BC LEYENDA (ENTRE PARENTESIS LOS CODIGOS DE LABORA-

•. j ,i
TORIO): FECHADOS DE PIURA:
908C 90AD
1'. 1. GD-4529, Vl-11 (LOMA VALVERDE), FASE 3, FOGON
ó0BC 60AD EN LA CIMA, MUESTRA REDUCIDA NO MUY
C_fjkV ,¡ CONFIABLE,1950±90 BP, MATERIAL VICUS MEDIO A,.
2. GD-6066, Vl-11 (LOMA VALVERDE), FASE 1, AREA DE
4~0"'"'BC~--.....,.--',80AD COMBUSTION ANTERIOR AL PISO 1,1930±60 BP, VICUS
2-~---~ VICUS,
J. 2r0_BC
_____ ~140AD 3. GD-6067, Vl-11 (LOMA VALVERDE), RELLENOS, FASE 2,
1890±80 BP, VICUS VICUS.
l0BC 130AD 4. GD-6064, Vl-11 {LOMA VALVERDE), RELLENOS FASE 2
P.L f!'i,,, <,,_¿·,. -~1 ,1760±90 BP, VICUS VICUS.
5, HV-1518, YECALA, EXC. DISSELHOFF, ENTIERRO 3,
1700±11O BP, VICUS MOCHICA TEMPRANO B.
6. GD-5285, Vl-14 (PAMPA JUAREZ) SECTOR A, NIVEL 5,
Nº48-D,1740±50 BP, VICUS MOCHICA TEMPRANO A.
7. GD-3460, Vl-14 (PAMPA JUAREZ) SECTOR A, NIVEL 4,
140AD 360AD Nº31, 1710±50, VICUS MOCHICA YEMPRANO B.
s.,_·-""-,--~------,> 8. GD-5549, Vl-11 (LOMAVALVERDE), RELLENO,1700±30
160AD 260AD BP, FASE 2/3, VICUS VICUS.
6. F ,., - ,·1 9. GD-3461, Vl-14 (PAMPA JUAREZ), SECTOR A, Nº53,
NIVEL 3, 1670±50, VICUS MOCHICA TEMPRANO B.
190AD 290AD
7.1 1
10. GD-6206, Vl-11 (LOMA VALVERDE), FECHA EL MURO
CAIDO M6, FIN DE LA FASE 3, 1610±70 BP, VICUS
200AD 3S0AD MOCHICA TEMPRANO NB.
F.:r ,;(j
11. GD-6065, Vl-14 {PAMPA JUAREZ), SECTOR A, Nº23,
22CAD 280AD NIVEL 2, 1560±80 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A.
a.c::=:::EJ 12. GD-5553, Vl-14 (PAMPA JUAREZ), SECTOR A, Nº51,
NIVEL 2,1570±50 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A.
13. HV-1517, YECALA, EXC, DISSELHOFF, ENTIERRO 1,
1525±115 BP, VICUS MOCHICA TEMPRANO B.
240AD 340AD
HJ< )fV'>,.ll 14. GD-5686, Vl-118, FOGON DEBAJO DE LA PLATAFORMA
DE ADOBES, 1510±50 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A,
250AD 310AD 15. GD-5551, Vl-11 {LOMA VALVERDE). FASE 1 , DEBAJO
9.c:::::::::J DEL PISO 1, ASOCIACIONES VICUS
270AD 4 l0AD TEMPRANO 1510±45 BP, FECHADO ABERRANTE,
10.,_1
.;;;;"'.---~'-";1 MUESTRA PROBABLEMENTE CONTAMINADA.
16. GD-5552, Vl-14, PAMPA JUAREZ, SECTOR B, Nº14,NIVEL
410AD
::i;~~i!:.s:Z:[Link]:i 2, 1500±50 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A.
17. HV-1520, YECALA, EXC. DISSELHOFF, ENTIERRO 2,
3 l0AD 470AD
11.1-;;,.., ----~~1
...,.,.,., 1480±60 BP, SIN ASOCIACIONES DIAGNOSTICAS.
18. GD-5685, Vl-10 (HUACA NIMA 1), RELLENO
330AD 430AD CONSTRUCTIVO DE LA FASE MONUMENTAL 2A,
1t.~1~~--~1
1430±40 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A ..
340AD 420AD 19. GD-5675, Vl-11 B, FOGON NIVEL 5, 1400±60 BP,VICUS
u··C'f/_cll MOCHICA TARDIO B (?).
20. GD-5688, Vl-11B, FOGON NIVEL 5, 1380±60 BP, VICUS
345AD 575AD
n.1~~-,,--~-~~~_,,_""'1 MOCHICA TARDIO B (?).
21. HV-1519, YECALA, EXC. DISSELHOFF, ENTIERRO 6,
3S0AD 470AD 1295±100 BP, VICUS MOCHICA TARDIO A.
IU. 1

390AD 490AD NO HEMOS TOMADO EN CUENTA LOS FECHADOS DEL

u.,..r:'--,
---"-'--'•~·~1 SITIO Vl-11 B, GD- 5674. 5687, 5690 (RESPECTIVAMENTE
1170±60, 1190±60, 1010±50 BP) Y DE LA HUACA DE LOS
HORNOS, GD-5682 (1210±50 BP) ASOCIADOS A CONTEX-
TOS POR ANALIZAR.
400AD S00AD
16.l ,,,._,.,,,_; 1
FECHADOS COMPARATIVOS:

A. SALINAR (CERRO ARENA): Rl-804, 2090±110 BP.

B. SALINAR (VALLE DE VIRU, SITIO V-66, FASE PUERTO
MOORIN): UCLA (1975A), 2035±60 BP.
C. SALINAR (VALLE DE VIRU, SITIO V-434, FASE PUERTO
480AD Só0AD
11.1•?. ",j' •1 MOORIN): UCLA (1974B), 1950±60 BP.
D. SALINAR (VALLE DE VIRU, SITIO V-434, FASE PUERTO
MOORIN): UCLA (1974C), 1890±70 BP.
E. SALINAR/VIRU TEMPRANO (VALLE DE VIRU, SITIO V-434,
TRANSICION SALINAR/GALLINAZO TEMPRANO), UCLA
(1974A), 1870±80 BP.
F. MOCHICA TEMPRANO DE PIURA: NUCLEO DE UNA
Fechados radiocarbónicos no calibrados ESTATUILLA, LOMA NEGRA, 1-5573, 1655±95 BP.
G. VIRU (VALLE LA LECHE, SITIO CERRO SAJINO:
OCUPACION GALLINAZO TARDIO): SMU-261, 1680±50 BP.
H. MOCHICA MEDIO DE JEQUETEPEQUE (TUMBA
DE SIPAN): LAB. NO INDICADO, 1660±50 BP.
VIRU (VALLE DE VIRU, SITIO V-66, FASE GALLINAZO
TARDIO): UCLA (1975B), 1600±60 BP.

294 VICUS
4. INVESTIGACIONES ARQUEOLOGICAS EN EL ALTO PIURA

~ ~
~ ~
""'1 ~ ""'1

167BC 40BC 195AD 315AD

1.
41BC 57AD 236AD 336AD
-~,,..,,c-~-----,...=-;,..¡-,¡-------.I
2.1 1 :(-'

35BC 8AD __ 144AD

_._,r-'-'---~2~29AD
J.
77AD 148AD 402AD 530AD
~------------~------~
••
21 lAD 252AD 376AD 421AD
S ■ L-----'---"'-''--"--~~-__,__ ___________,

231AD 260AD 405AD 437AD

6.1 ¡,, J 1

258AD269AD 403AD 417AD

1. 1'-----'1._·
---~1~1

261AD 396AD 545AD 608AD

•·~-----~-----~-~--~
330AD 348AD 422AD 43'7AD
9. 1 1 1 1

346AD 430AD 593AD 651AD

1º·'--------'-~--'-"---""~-----'-----'
411AD 438AD 545AD 605AD
11 . .____.__
__ ~~------------'
442AD 468AD 632AD643AD
12. .____._
_____ _iJ

447AD 536AD 625AD 639AD

1J.I._____ _L1:·_~-~'-----'-1 __,I

449AD 540AD 631AD 649AD

14..____ _.__
__ ___,___________,
SS0AD 601AD 684AD 769AD
15.~~--~--~
563AD612AD 752AD779AD
16.~~----~-
Fechados radio carbónicos calibrados. 591AD612AD656AD668AD
17.1 1 1 1

J. VIRU (VALLE LA LECHE, SITIO HUACA SOLEDAD, 1. GD-4529 (S.C. Nº1).VICUS-VICUS.

OCUPACION GALLINAZO TARDIO ANTERIOR A MOCHE 2. GD-6067 (S.C. Nº3).VICUS-VICUS.
IV): SMU-897, 1570±40 BP. 3. GD-6066 (S.C. Nº2).VICUS-VICUS.
K. MOCHICA (VALLE LA LECHE, HUACA DEL PUEBLO, 4. GD-6064 (S.C. Nº4).VICUS-VICUS.
BATAN GRANDE: OCUPACION MOCHE IV): SMU-873, 5. GD-5285 (S.C. Nº5).VICUS-MOCHICA TEMPRANO B.
1540±60 BP. 6. GD-3460 (S.C. Nº7).VICUS-MOCHICA TEMPRANO B.
L MOCHICA (VALLE LA LECHE, HUACA DEL PUEBLO, 7. GD-5549 (S.C. Nº8).VICUS-VICUS O VICUS-MCJCHICA
BATAN GRANDE: OCUPACION MOCHE V): SMU-901, TEMPRANO A.
1430±60 BP. 8. GD-6206 (S.C. Nº10). VICUS-MOCHICA TEMPRANO A/B.
9. GD-3461 (S.C. Nº9). VICUS-MOCHICA TEMPRANO B.
10. GD-6065 (S.C. Nº11). VICUS-_MOCHICATARDIO A.
FIG. 186D. 11. GD:5553 (S.C. Nº12). VICUS-MOCHICA TARDIO A.
• FECHADOS DE CONTEXTOS EXCAVADOS POR P. 12. GD-5686 (S.C. Nº14). VICUS-MOCHICA TARDIO A.
KAULICKE Y [Link] (1990), CALIBRADOS SEGUN 13. GD-5551 (S.C. Nº15). MUESTRA CONTAMINADA,
RADIOCARBONO (1993). PROGRAMA ELABORADO POR M. ASOCIACIONES VICUS-VICUS.
PAZDUR Y A. MICHCZYNSKI. PARA MAYOR INFORMACION 14. GD-5552 (S.C. Nº16). VIC:US-MOCHICA TARDIO A.
SOBRE EL ORIGEN DE LAS MUESTRAS CONSULTE EL 15. GD-5675 (S.C. Nº19). VICUS-MOCHICA TARDIO B (?).
CUADRO DE FECHADOS NO CORREGIDOS GUIANDOSE 16. GD-5688 (S.C. Nº20). VICUS-MOCHICA TARDIO B (?).
POR EL NUMERO S.C. (SIN CALIBRAR) INDICADO ENTRE 17. GD-5685 (S.C. Nº18). TRANSICION VICUS-MOCHICA
LOS PARENTESIS. TARDIO A/B.

ANEXOS 295
5. VICUS:ESTILO Y TIEMPO a. Técnicas de decoración

187. NEGATIVO. ML 188. NEGATIVO, PINTURA POST-COCCION 189. MODELADO-APLICADO (OREJAS,NARIZ,LENGUA)

E INCISION. MBCR Y APLICADO-INCISO (OJOS). MNAAH

190. PINTURA POST-COCCION BLANCA SOBRE 191. NEGATIVO. MMP. (COMPARESE CON LA FIG. 17, CON DECORACION PINTADA DE COLOR NEGRO:
ENGOBE ROJO. APLICADO (OJOS) CBCP PSEUDO-NEGATIVO)

192. ENGOBADO PARCIAL, BLANCO SOBRE ROJO. IZQ: VICUS TEMPRANO. DERECHA: VICUS MEDIO. ML 193. PINTURA ROJA PRE-COCCION SOBRE ENGOBE
[Link]

296 VICUS
 5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras

194. VARIABILIDAD FORMAL DE LAS BOTELLAS ASA ESTRIBO: VICUS MEDIO A (EXTREMO IZQUIERDO) VICUS MEDIO B (DOS SIGUIENTES) Y VICUS TARDIO A. ML

~~ ..

.
:,- • ,r

..
,

~•) i.,._

195. BOTELLAS ASA ESTRIBO VICUS TARDIO A. ML 196. RELACION FORMAL ENTRE EL GOLLETE COM-
PUESTO Y EL CUERPO BOTELLIFORME DE LAS BO-
TELLAS DE DOBLE CUERPO Y ASA PUENTE. MBCR

197. VARIABILIDAD FORMAL DE LAS BOTELLAS DE DOBLE CUERPO Y ASA PUENTE: 198. VARIABILIDAD FORMAL DE LAS BOTELLAS DE ASA PUENTE LABIO-PROTOMA:
VICUS TEMPRANO (IZQ.) Y VICUS MEDIO A (EXTREMO DERECHO). ML VICUS MEDIO B (IZQ.) Y VICUS TARDIO (DER.) MB

ANEXOS 297
5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Temprano

199. BOTELLA SILBADORA DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE. ML 200. BOTELLA SILBADORA DE CUERPO PARALELEPIPEDO Y ASA PUENTE. MNAAH

201. BOTELLA SILBADORA DE DOS CUERPOS Y ASA 202. BOTELLA SILBADORA DE ASA PUENTE GOLLETE 203. BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR GOLLETE-
[Link] COMPUESTO-PROTOMA. CUERPO ANULAR. MB CUERPO. ML

204. PEDESTAL. DECORACION RECORTADA. MNAAH 205. TUBO COLGANTE. MNAAH

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 11-16, 21, 33, 34, 44, 45, 51, 52A, 61,257,264,273,276,285 Y 414.

298 VICUS
 5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Medio A

206. BOTELLA SILBADORA DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE. CDS

208. BOTELLA SILBADORA DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE. CDS 207. BOTELLA SILBADORA DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE. CDS

209. BOTELLA DE DOS CUERPOS ESCUL TORICOS Y 210. BOTELLA SILBADORA DE CUERPO 211. BOTELLA ASA PUENTE DE CUERPO
ASA PUENTE. MB ESCUL TORICO Y ASA PUENTE. MBCR ESCUL TORICO. MB

ANEXOS 299
5. VICUS:ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Medio A

212. BOTELLA SILBADORA DE ASA PUENTE PICO-

PROTOMA. SILBATO EXTERNO. ML

214. BOTELLA SILBADORA DE ASA PUENTE PICO-

PROTOMA. SILBATO EXTERNO. ML

213. BOTELLA SILBADORA DE ASA PUENTE PICO-FIGURA ACOPLADA. SILBATO INTERNO. MBCR

215. BOTELLA ASA ESTRIBO. MBCR 216. BOTELLA ASA ESTRIBO. ML 217. BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR GOLLETE-
CUERPO. MB

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 18-20, 22, 24, 35, 40, 58, 60, 63,247,248,252,254,258,260,277, 307-309, 317, 318, 324, 325 Y 327.

300 VICUS
 5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Medio B

218. BOTELLAS SILBADORAS DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE (EXTREMOS), 219. BOTELLA DE ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO-FIGURA ACOPLADA. MBCR
BOTELLA DE TRES CUERPOS Y ASA COMPUESTA (CENTRO). ML

220. BOTELLA DE ASA PUENTE LABIO-PROTOMA. MB 221. BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR CUERPO-CUERPO. MBCR

222. BOTELLA DE ASA CANASTA. MB 223. BOTELLA DE ASA CANASTA. ML

ANEXOS 301
5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Medio B

224. BOTELLA ASA ESTRIBO. MNAAH

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 23, 25, 38, 39, 43, 52B, 54, 240, 242, 244, 251, 255, 259, 267, 269, 288, 291, 293, 294, 298, 302, 305, 322, 328-330, 418-423 ..

302 VICUS
 5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y formas alfareras Vicús Tardío A

225. BOTELLA DE DOS CUERPOS Y ASA PUENTE. CTP 226. OLLITAS UNIDAS POR ASA PUENTE Y TUBO
COMUNICANTE. ML

227. BOTELLA ASA PUENTE LABIO-PROTOMA. MB

228. BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR LABIO- 229. BOTELLA ASA PUENTE LABIO-PROTOMA. MB 230. BOTELLA ASA SEMICIRCULAR FIGURATIVA Y
PROTOMA. ML CUERPO COMPUESTO. MNAAH

231. BOTELLAS ASA ESTRIBO. ML 233. OLLA SIN CUELLO. MB

232. BOTELLA ASA CANASTA. MMP

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 36, 195, 275, 424-427.

ANEXOS 303
5. VICUS: ESTILO Y TIEMPO b. Tipos y f armas alfareras Vicús Tardío B

234. BOTELLA ASA CANASTA DE CUERPO COMPUESTO. ENGOBE CREMA TOTAL.

MBCR

235. BOTELLA ASA CANASTA DE GOLLETE ALTO. MBCR

236. BOTELLA ASA CANASTA DE GOLLETE COMPUESTO. MB

237. BOTELLA ASA CANASTA DE GOLLETE AL TO. MB 238. BOTELLA ASA CANASTA DE GOLLETE ALTO. CTP

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 26-29, 274,278,281 (IZQ.), 287,313, 428-432, 441.

304 VICUS
 6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Felinos

239. BOTELLAS. VICUS MEDIO. FELINOS. MBCR

240. BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO.

VICUS MEDIO B. FELINO. MNAAH

241. BOTELLA ASA CANASTA. VICUS MEDIO B.

PAREJA DE FELINOS. ML

242. BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO- 243. BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO.
PROTOMA. VICUS MEDIO. FELINO MMP VICUS MEDIO A. FELINO. CTP

244. BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO. 245. BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO. 246. BOTELLA ASA ESTRIBO. VICUS MEDIO. FELINO.
VICUS MEDIO B. FELINO. CTP VICUS MEDIO B. FELINO. MB CDS

ANEXOS 305
6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Monos

247. PROTOMA DE MONO CADAVERICO SOBRE

ELTECHO DE UNA CASA. CDS

248. ABRAZO DE MONOS CADAVERICOS. CDS 249. MONOS CADAVERICOS. CTP

252. MONO CADAVERICO. MNAAH

250. MONO CADAVERICO. MB 251. MONO CADAVERICO. MNAAH

306 VICUS
 6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Monos

253. MONO-FELINO CADAVERICO. MMP

254. MONO "VIVO". ML

255. MONO "VIVO". MB 256. (CENTRO). CABEZA DE LECHUZA Y MONO-LECHUZA. MNAAH

(DER.). MONO "VIVO". MNAAH

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 14, 19, 21, 23, 32, 33, 37, 39, 40, 41B, 42, 273-279.

ANEXOS 307
6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Camélidos y cérvidos

257. CIERVO. MB

258. CERVATILLO. CDS.

259. CUY ANTROPOMORFIZADO, CON LOS BRAZOS

FLEXIONADOS SOBRE EL PECHO. MB

260. CABEZA CADAVERICA DE CAMELIDO. MB

261. CABEZA CADAVERICA DE CAMELIDO. MMP 262. BOTELLAASA CANASTA CON DECORACIONAPLICADA 263. LOBO DE MAR. MMP
DE OJOS, HOCICOS, BOCASY ALAS QUE NOS
REMITENA DIVERSAS FIGURAS DE ANIMALES. CTP

308 VICUS
 6. VICUS: JCONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Aves

264. LORO. MB

265. PALOMA. MB 266. MARTIN PESCADOR. CDS

269. BUHO. MNAAH

267. PATO. MB 268. BUHO. MBCR

270. PERSONAJE1 CONLOSBRAZOSFLEXIONADOS 272. DETALLE DE LA FIG. 271.

SOBREEL PECHO,RODEANDOLOSPEZONES(IZQ.)
COMPARESEESTEGESTOCONEL ROSTRODE LA
LECHUZA(DER.).ML

271. FIGURA ANTROPOMORFA EN

ORNITOMORFIZACION. MNAAH

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 22, 29, 34, 44, 172 C, 423 ..

ANEXOS 309
6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Monos

273. MONO-FELINO CADAVERICO. MBCR 274. PAREJA DE MONOS-FELINO. ML 275. MONO-FELINO CADAVERICO. CDS

276. MONO-FELINO CADAVERICO. MB 277. MONO-FELINO DE OJOS ALMENDRADOS: MB

278. MONO CADAVERICO-CALABAZA. MNAAH 279. MONO CADAVERICO-CALABAZA, CORONADO. ML

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 14, 19, 37, 51.

310 VICUS
 6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Varios

280. ROEDOR-SERPIENTE LLEVANDOSE UNA MANO AL ROSTRO (IZQ.) Y SERPIENTE 281. ROEDORES-SERPIENTE BICEFALOS. CTP
METAMORFOSEANDOSE EN ROEDOR (DER.) MBCR

282. SERPIENTE Y SERPIENTE BICEFALA. MBCR 283. SERPIENTEDEVORANDOAL ROEDOR (ESTE NO SE HA

CONSERVADO).NOTESE EN LA PARTE INFERIORDE LA BOTELLA
LA CABECITA DEL [Link]

284. ROEDOR-SERPIENTE (IZQ.) Y PAJARO NO IDENTIFICADO (DER.) MBCR 285. PAJARO NO IDENTIFICADO PARADO SOBRE CIEMPIES BICEFALO. MBCR

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 15 Y 37.

ANEXOS 311
6. VICUS: ICONOGRAFIA a. Animales e hibridaciones Varios

286. PEZ-FELINO. MB 287. CUY ITIFALICO. MB 288. ROEDOR-PATO. MMP

291. IGUANA. MBCR

289. CIERVO-PATO MBCR

290. CIERVO ORNITOMORFIZADO. ML

293. IGUANA-PATO. CTP

294. IGUANA-PATO CON NARIZ DE PERSONAJE

ANTROPOMORFO (1 O 2) SOBRE EL PICO. MBCR
292. IGUANA-PATO. ML

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 35 Y 38.

312 VICUS
 6. VICUS: ICONOGRAFIA b. El Personaje 1

295. FELACION ENTRE LOS PERSONAJES 1 Y 3. 296. TOCANDO ANTARA ML 297. ECHADO DECUBITO VENTRAL AL INTERIOR DE
(DETALLE). CEP. UNA CASA. MBCR

298. PORTANDO ESCUDILLA. MB 299. PORTANDO ESCUDILLA. MBCR

300. PORTANDO ESCUDO. ML

301. CON TOCADO FALICO. MBCR 302. CON TOCADO FALICO. ML

ANEXOS 313
6. VICUS: ICONOGRAFIA b. El Personaje 1

303. CON PATAS DE FELINO. MMP 304. CON DOS CARAS OPUESTAS. MB 305. CON CUELLO LARGO(RASGO ORNITOMORFO) Y
LUNARES DE CERVIDO. MB

306. CON PATAS Y COLA DE AVE. CDS 307. HIBRIDADO CON PATO. MMP

308. CON CUATRO BRAZOS, DOS RODEANDO LOS 309. EXHIBIENDO LOS DIENTES (RASGO 310. CABEZA SEPARADA DEL CUERPO. MB
PEZONES Y DOS A LA ESPALDA. COLMILLOS Y CADAVERICO, COMPARESE CON FIG.310). OJOS
OJOS BULTO ALARGADO. MB ALMENDRADOS. CDS
VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 11, 12, 16, 18, 20, 22, 32, 43-52, 54, 55, 143, 147 Y 148.

314 VICUS
 6. VJCUS: ICONOGRAFIA c. El Personaje 2

313. ECHADO DECUBITO DORSAL, SEXO MASCULINO.

MNAAH

311. BOTELLA SILBADORA. VICUS TEMPRANO. 312. DE PIE, SEXO FEMENINO. MNAAH
SODOMIA DE PERSONAJES 1 Y 2. MNAAH

314. RELACION SEXUAL DE LOS PERSONAJES 1 Y 2. 315. ECHADO DECUBITO DORSAL, SEXO FEMENINO. 316. CON MENTONERA. CDS
MBCR MMP

317. ECHADO DECUBITO VENTRAL, CON LUNARES DE FELINO. CDS 318. CON TURBANTE, SEXO FEMENINO. MNAAH

ANEXOS 315
6. VICUS: ICONOGRAFIA c. El Personaje 2

319. HIBRIDADO CON CALABAZA. ML 320. HIBRIDADO CON PATO. ML

321. HIBRIDADO CON (O MONTADO SOBRE) ROEDOR.

ML

322. DANDO A LUZ. ML 323. CON LOS BRAZOS EN AL TO. ML

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 25, 27, 53, 54, 146-148.

316 VICUS
 6. VICUS: ICONOGRAFIA d. Los Personajes 3 y 4

324A. PERSONAJE 3 "PRISIONERO". CEP

324B. PERSONAJE 3 "PRISIONERO". MBCR

325. FELACION ENTRE LOS PERSONAJES 1 Y 3. CEP 326. EL PERSONAJE 4. ML

ANEXOS 317
6. VICUS: ICONOGRAFIA d. Los Personajes 3 y 4

328. BOTELLA ASA-PUENTE DE DOBLE MANGO. PERSONAJE 3 ECHADO DECUBITO

VENTRAL CON TOCADO FALICO. MNAAH

327. PERSONAJE 3 SENTADO. CEP

330. PERSONAJE 4 ECHADO DECUBITO VENTRAL, CON TOCADO VULVAR. MB

329. PERSONAJE 3 ECHADO DECUBITO VENTRAL, CON TOCADO FALICO. MB

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 56-59, 143-145, 166,168,415,418, 420-422.

318 VICUS
 7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO a. Valles de Moche y Chicama

331. BOTELLA ESCUL TORICA ASA ESTRIBO. ML MOCHICA 1 332a. BOTELLA ESCUL TO RICA ASA ESTRIBO. ML
MOCHICA 11

332b. BOTELLA ESCUL TO RICA ASA ESTRIBO. ML

MOCHICAIII

ANEXOS 319
7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO a. Valles de Moche y Chicama

334. BOTELLA ESCULTORICA ASA ESTRIBO. ML

MOCHICAV

320 VICUS
 7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO a. Valles de Moche y Chicama

335. BOTELLA ASA ESTRIBO. ML MOCHICA 1

336. BOTELLA ASA ESTRIBO. ML MOCHICA

ANEXOS 321
7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO b. Valle de Jequetepeque Periodo Mochica Temprano

337. BOTELLA ASA ESTRIBO. DECAPITADOR. ORR. 338. BOTELLA ASA ESTRIBO. INDIVIDUO SENTADO, 339. BOTELLA ASA ESTRIBO. BUHO. LA MINA. INC
INGENIERO. ORR. TRUJILLO

341. JARRA. PROTUBERANCIAS CIRCULARES

DECORADAS CON DISEÑOS CUADRICULADOS.
LA MINA. INC TRUJILLO

342. BOTELLA ASA ESTRIBO. CONDOR. LA MINA. INC 343. BOTELLA ASA ESTRIBO. FELINO. ORR.
TRUJILLO.

322 VICUS
7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO b. Valle de Jequetepeque Periodo Mochica Medio

344. BOTELLA ASA ESTRIBO. PEZ 345. BOTELLA ASA ESTRIBO. PEZ 346. BOTELLA ASA ESTRIBO, DISEÑO DE OLAS. ORR.
ANTROPOMORFIZADO DECAPITADOR. SJM. ANTROPOMORFIZADO DECAPITADOR. SJM.
COLECCION PRIVADA.

347. JARRA DE CUELLO EFIGIE. ANIMAL. PACATNAMU 348. JARRA DE CUELLO EFIGIE. ANIMAL, 349. JARRA DE CUELLO EFIGIE. PERSONAJE MITIGO
H45CM1. TUMBA 58. INC TRUJILLO POSIBLEMENTE ROEDOR. PACATNAMU, CON GRANDES COLMILLOS. PACATNAMU,
H45CM1. TUMBA 46. INC TRUJILLO. H45CM1 TUMBA 60. INC TRUJILLO

350. JARRA CARENADA. SIN DECORACION. SJM 351. JARRA ALARGADA. PEQUEÑAS ASAS EN LA 352. JARRA. DECORADA CON BANDAS Y
BASE DEL CUELLO. PACATNAMU, H45CM1 OLAS DISPUESTAS DIAGONALMENTE.
TUMBA 28. INC TRUJILLO SJM.

ANEXOS 323
7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO b. Valle de Jequetepeque Periodo Mochica Tardío

353. BOTELLA ASA ESTRIBO. DECORACION 354. BOTELLA ASA ESTRIBO. DECORACION 355. BOTELLA EN FORMA DE GOTA. DECORACION
PICTORICA CON ESCENA DE COMBATE MITIGO PICTORICA CON CANGREJOS PICTORICA CON DISEÑO EN FORMA DE "S". ORR
ENTRE A/A PAEC Y PERSONAJE ESFERICO. ORR ANTROPOMORFIZADOS. ORR

356. JARRA. DISEÑO EN RELIEVE DE PATOS CON 357. JARRA. DISEÑO PICTORICO DE OLAS Y LINEAS. 358. CANTARO CUELLO EFIGIE. INDIVIDUO
PICO DE CUCHARA Y GUERREROS. SJM, TUMBA SJM, TUMBA M-U30. INC TRUJILLO TOCANDOSE LA CARA. SJM, TUMBA M-U104A.
M-U30. INC TRUJILLO INC TRUJILLO

359. JARRAS. SIN DECORACION. SJM. TUMBA M-U30. INC TRUJILLO

324 VICUS
 7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO b. Valle de Jequetepeque Periodo Mochica Tardío

360. OLLAS. EVIDENCIAS DE USO DOMESTICO. SJM. TUMBA M-U41. INC TRUJILLO

361. BOTELLAS. DISEÑOS EN RELIEVE DE AGUILAS BEBIENDO DE UNA COPA. SJM. TUMBA M-U15, M-U30, M-U26. INC TRUJILLO

362. CRISOLES. DECORACION EN RELIEVE DE CARAS DE FELINOS. SJM. TUMBA M-U103. INC. TRUJILLO

ANEXOS 325
7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO c. Los Mochica en Piura Periodo Vicús-Mochica· Temprano A y B

363. BOTELLA ESCUL TORICA ASA ESTRIBO. CEP 364. BOTELLA ESCUL TO RICA ASA ESTRIBO. MB

365. BOTELLAS SILBADORAS DE ASA PUENTE. MBCR 366. BOTELLA ESCUL TORICA DE PICO Y ASA PUENTE. ML

367. BOTELLA ESCUL TORICA DE ASA LATERAL. 368. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS AURICULARES. MBCR
MBCR

326 VICUS
 7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO c. Los Mochica en Piura Periodo Vicús-Mochica Temprano B

369. BOTELLA ASA ESTRIBO. MBCR 370. BOTELLA DE ASA LATERAL. MB 371. BOTELLA DE ASA LATERAL. MB

372. BOTELLA ESCUL TO RICA DE GOLLETE CENTRAL 373. CANTARO DE CUELLO FIGURATIVO. MMP 375. CUENCO CON MANGO FALICO. ML
Y ASITAS AURICULARES. MBCR

374. [Link]

ANEXOS 327
1. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO c. Los Mochica en Piura Periodo Vicús-Mochica Tardío A

376. BOTELLA DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS 377. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS AURICULARES. MMP
AURICULARES. MMP

378. BOTELLA, CUENCO Y PLATO HONDO. MMP 379. BOTELLA DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS
AURICULARES. ML

380. BOTELLA DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS 381. BOTELLA DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS
AURICULARES. MB AURICULARES. MMP

328 VICUS
 7. MOCHICA: ESTILO Y TIEMPO c. Los Mochica en Piura

382. BOTELLA DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS 383. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS AURICULARES. PERIODOS VICUS-MOCHICA TARDIO A (IZQUIERDA,
AURICULARES. PERIODO VICUS-MOCHICA CENTRO) Y VICUS-MOCHICA TARDIO B (DERECHA). MMP
TARDIO B. MMP

384. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS 385. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS AURICULARES. PERIODO VICUS-MOCHICA TARDIO B. MBCR
AURICULARES. PERIODO VICUS-MOCHICA
TARDIO B. ML

386. BOTELLAS DE GOLLETE CENTRAL Y ASITAS AURICULARES. PERIODO VICUS-MOCHICA TARDIO B. MBCR

ANEXOS 329
8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: ICONOGRAFIA a. Figuras sobrenaturales

387. "DRAGON RECUAY". MBCR 388. "DRAGON MARINO". CEP

389. LOBO MARINO FELINIZADO. CEP 390. SERPIENTE MONSTRUOSA. MBCR

391. DUELO ENTRE EL PERSONAJE DE CINTURONES DE SERPIENTES (MELLIZO TERRESTRE) CON TOCADOS RESPECTIVAMENTE PROPIO (IZQ.) Y DEL GUERRERO DEL BUHO (DER.) Y
LOS DRAGONES "MARINO" (IZQ.) Y TERRESTRE(DER.).

330 VICUS
 8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: JCONOGRAFIA b. Personajes humanos

392. PRISIONERO (VICTIMA SACRIFICIAL) VESTIDO, FRENTE A "DRAGON MARINO."

393. VICTIMA PARA EL SACRIFICIO EN LAS MON- 394. VICTIMA SACRIFICIAL. MBCR
TAÑAS(?). CEP.

~-

-~
~ :·,··.;~;//::

i
395. SACRIFICIO EN LAS MONTAÑAS.

ANEXOS 331
8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: ICONOGRAFIA b. Personajes humanos

396. ENFERMO(?) MBCR 397. PERSONAJE DE IDENTIDAD Y FUNCION 398. GUERRERO. MBCR
DESCONOCIDAS. MBCR

399. PRISIONERO. fl:lBCR

400. OFICIANTE. MBCR 401. CARGADOR DE AGUA. MBCR

332 VICUS
 8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: ICONOGRAFIA c. Animales

403. LECHUZAS. MBCR

402. BUHOS. MBCR

404. HALCONES (IZQUIERDA Y CENTRO) Y AGUILA (DERECHA). MBCR

405. BUITRE REAL. CEP

ANEXOS 333
8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: JCONOGRAFIA c. Animales

406. FELINO. MBCR 407. FELINO. MBCR

408. MONO. CEP

409. CERVATILLO. CEP

334 VICUS
 8. MOCHICA TEMPRANO EN PIURA: JCONOGRAFIA c. Animales

410. CARACOL TERRESTRE. MBCR 411. CARACOL MARINO (STROMBUS). MBCR

412. CAMAR0N DE RIO. MBCR 413. SAPO. MBCR

ANEXOS 335
9. CONTEXTOSY ASOCIACIONES
LOS CONTEXTOS QUE PRESENTAMOS A CONTINUA-
CION SON AQUELLOS EXCAVADOS POR CARLOS
GUZMAN Y JOSE CASAFRANCA EN 1964. LA NOMEN-
CLATURA DE LOS CONTEXTOS ES LA ANOTADA POR
DICHOS INVESTIGADORES. LAS PIEZAS SE ENCUEN-
TRAN ACTUALMENTE EN EL MNAAH.

414. SECTOR VICUS 4, TUMBA 5. VICUS TEMPRANO. BOTELLAS SILBADORAS DE ASA PUENTE GOLLETE COMPUESTO-
PROTOMA Y PEDESTAL. ROEDOR-SERPIENTE, CABEZA DE MONO CADAVERICO ORNITOMORFIZADO Y MONO
CADAVERICO.

415. SECTOR VICUS 1, TUMBA 1. VICUS MEDIO A. BOTELLA SILBADORA ESCUL TORICA
DE ASA PUENTE (PERSONAJE 3) Y BOTELLA ASA ESTRIBO DE GOLLETE FIGURA-
TIVO.

416. SECTOR VICUS 4, TUMBA 1. VICUS MEDIO A. ASOCIACION DE UNA BOTELLA DE 417. BOTELLA SILBADORA MOCHE, HALLADA COMO UNICA OFRENDA EN LA TUMBA 4
ASA SEMICIRCULAR VICUS CON UNA BOTELLA ASA ESTRIBO MOCHE l. DEL SECTOR VICUS 2. SILBATO DOBLE AL INTERIOR DE LA CAMARA ACUSTICA.

336 VICUS
 9. CONTEXTOSY ASOCIACIONES

418. SECTOR VICUS 1, TUMBA 13. VICUS MEDIO B. BOTELLA ESCUL TORICA DE ASA
PUENTE ASOCIADA A UNA BOTELLA ASA ESTRIBO MOCHE [Link] 4 "PRI-
SIONERO" Y CALABAZA.

419. SECTOR VICUS 1, TUMBA 15. VICUS MEDIO B. OLLA FIGURATIVA, BOTELLA ESCUL TORICA DE ASA PUENTE Y BOTELLA DE ASA PUENTE GOLLETE-PROTOMA VICUS, ASOCIADAS A
UNA BOTELLA ASA ESTRIBO MOCHE [Link] 1 Y 2, MONO LLEVANDOSE UN FRUTO U OBJETO A LA BOCA Y PEZ.

420. SECTOR VICUS 1, TUMBA 2. VICUS MEDIO B. BOTELLAS ESCUL TORICAS DE ASA PUENTE Y OLLA. PERSONAJE 3 Y FIGURA
ZOOMORFA.

ANEXOS 337
9. CONTEXTOSY ASOCIACIONES

421-422. SECTOR VICUS 1, TUMBA 9. VICUS MEDIO B. EL PERSONAJE 3 ESTA REPRESENTADO EN TRES PIEZAS: 421 (DER.) Y
422 (IZQUIERDA, CENTRO). UNA DE ESTAS PIEZAS, LA BOTELLA ASA PUENTE DE DOBLE CUERPO, PERTENECE A UN
ALFAR MOCHICA Y PRESENTA UNA COMBINACION DE RASGOS DE LOS ESTILOS VICUS Y MOCHE (422, IZQ.)

422.

423. SECTOR VICUS 1, TUMBA 11. VICUS MEDIO B. BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR
(CABEZA DE LECHUZA); BOTELLA ASA PUENTE GOLLETE FALICO-PROTOMA,
DE CUERPO ORNITOMORFO, Y FIGURINA DEL PERSONAJE 2.

338 VICUS
 9. CONTEXTOSY ASOCIACIONES

424-425. SECTORVICUS1, TUMBA8. VICUSTARDIOA. BOTELLADE GOLLETECENTRALDIVERGENTEY BOTELLAASA CANASTAVICUS(FIGURASORNI-

TOMORFAS)ASOCIADASA UNA BOTELLAASA ESTRIBOMOCHE(EL ASA NO SE HA CONSERVADO) QUE REPRESENTAUNACABEZAHUMANA
LADEADA,A DOSBOTELLASDE GOLLETECENTRALY ASITASAURICULARES( DE ALFARESMOCHEY VIRU),Y A UN CANCHERODE ALFARVIRU.

425. 426. SECTORVICUS2, TUMBA2. VICUSTARDIOA. BOTELLADE ASA PUENTELABIO-PROTOMA

VICUSASOCIADAA UNA BOTELLASILBADORADE DOSCUERPOSY ASA PUENTEDE
ALFARMOCHEY DE ESTILOHIBRIDOVICUSY VIRU. MONOCADAVERICOY PERSONAJE1.

427. SECTOR VICUS 4, TUMBA 9. VICUS TARDIO A. BOTELLA ESCULTORICA DE ASA PUENTE, CANTARO DE CUELLO CONVER-
GENTE Y BOTELLA DE ASA SEMICIRCULAR GOLLETE-CUERPO. PAJARO DE CUELLO LARGO, LECHUZA Y CABEZA DE
LECHUZA.

ANEXOS 339
9. CONTEXTOSY ASOCIACIONES

428. SECTOR VICUS 1, TUMBA 19. VICUS TARDIO B. BOTELLAS ASA CANASTA DE GOLLETE ALTO Y BOTELLA DE ASA
PUENTE GOLLETE COMPUESTO-PROTOMA. IGUANA, PATO(?) Y SAJINO(?).

429. SECTOR VICUS 4, TUMBA 10. VICUS TARDIO B. CANTARO DE CUELLO CONVEXO Y 430. SECTOR VICUS 4, TUMBA 7. VICUS TARDIO B. BOTELLA DE ASA PUENTE LABIO
LABIO DIVERGENTE (LECHUZA) Y BOTELLA ASA CANASTA. DIVERGENTE-PROTOMA Y BOTELLA DE ASA CANASTA.

431. SECTOR VICUS 1, TUMBA 16. VICUS TARDIO B. BOTELLAS ASA CANASTA 432. SECTOR VICUS 1, TUMBA 10. VICUS TARDIO B. BOTELLA DE ASA PUENTE LABIO
DE GOLLETE AL TO. DIVERGENTE-PROTOMA Y BOTELLA ASA CANASTA DE GOLLETE AL TO.

340 VICUS
 10. TRADICIONESY ALFARESVICUS

433. ALFAR VICUS Nº 1. ML. VICUS TEMPRANO Y MEDIO.

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 217,257,264,304, 305 Y 330.

434. ALFAR VICUS Nº 2. ML. VICUS TEMPRANO Y MEDIO.

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 137-A.

ANEXOS 341
10. TRADICIONESY ALFARESVICUS

435. ALFAR VICUS Nº 3. ML. VICUS TEMPRANO Y MEDIO.

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 44.

436. ALFAR VICUS Nº 4. ML. TODA LA SECUENCIA.

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 204.

342 VICUS
 10. TRADICIONESY ALFARESVICUS

437. ALFAR VICUS Nº 5. ML. TODA LA SECUENCIA.

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 16 Y 54.

438. ALFAR VICUS Nº 6. ML. TODA LA SECUENCIA.

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 29 Y 201.

ANEXOS 343
10. TRADICIONESY ALFARESVICUS

439. ALFAR VICUS N°-7. VICUS MEDIO Y TARDIO. ML

440. FRAGMENTERIA PERTENECIENTE AL ALFAR VICUS Nº 7. PUC

441. CANTARO DE CUELLO FIGURATIVO. ALFAR VICUS Nº 7, CON RASGOS 442. ALFAR VICUS Nº 8. VICUS MEDIO Y TARDIO. ML.
ESTILISTICOS MOCHE. PUC VEASE TAMBIEN LA FIGURA 213.

344 VICUS
 11. TRADICIONESY ALFARES:MOCHICA
443. ALFAR MOCHE Nº 4 MBCR.
BOTELLAS DE DOBLE CUERPO Y ASA
PUENTE: MOCHICA 11

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 68, 364, 78,

169 (IZQ. Y CENTRO), 80, 81 Y 168.

[Link] ASA ESTRIBO: MOCHICA 1

444 a-b. ALFAR MOCHENº 2. A: MOCHICA 11

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 70.

ANEXOS 345
11. TRADICIONESY ALFARES:MOCHICA

445. ALFAR MOCHE Nº 5. MBCR

MOCHICA 1(ARRIBA)
MOCHICA 11(ABAJO, IZQUIERDA)
MOCHICA 111(ABAJO, CENTRO)
MOCHICA IV (ABAJO, DERECHA)

VEANSE TAMBIEN LAS FIGURAS 86 A Y 408.

446 A. ALFAR MOCHICA Nº 1. MOCHICA V. MBCR

446 B. ALFAR MOCHICA Nº 3. MBCR

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 385.

346 VICUS
 12. TRADICIONESY ALFARES:VIRU Alfar VirúNº 1

447. FORMAS MOCHICA l. MBCR 448a. FORMA VIRU. MMP

448b. FORMA VICUS-VIRU. CTP. 449. FORMA VICUS. MBCR

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 141.

450. FRAGMENTERIA SITIO Vl-14 (PUC, PROYECTO ALTO l"IURA) 451. CANCHEROS. ML

ANEXOS 347
12. TRADICIONESY ALFARES:VIRU

452. ALFAR VIRU Nº 2. FRAGMENTERIA DEL SITIO Vl-14. PUCP-"ALTO PIURA"

453. ALFAR VIRU Nº 3. FRAGMENTERIA DEL SITIO Vl-14. PUCP-"ALTO PIURA".

VEASE TAMBIEN LA FIGURA 379.

454. ALFAR VIRU Nº 4. FRAGMENTERIA DEL SITIO Vl-14 Y DE PROSPECCIONES EN LOMA NEGRA. PUCP-"ALTO PIURA".
VEASE TAMBIEN LA FIGURA 373.

348 VICUS
 13. ARMAS VICUS Y MOCHICA

455A. [Link]. COBRE. TECNICA DEL VACIADO.

DECORACION ZOOMORFA. LARGO: 10 CM.
ANCHO: 2.1 CM. CEP.

4558. [Link] COBRE. TECNICA DEL VACIADO. DE- 456. PORRA, VICUS, COBRE, TECNICA DEL VACIADO. DECORACION ZOOMORFA. DIAMETRO: 13.5 CM. CEP.
CORACIONANTROPOMORFACON INSINUACIONOR-
[Link]: 31 CM. ANCHO: 8.6 CM. MBCR.

457. PORRA. COBRE. MOPAM. 458. PORRAS. VICUS. COBRE, TECNICA DEL VACIA- 459 PORRA. MOCHE. COBRE, TECNICA DEL VACIA-
[Link]: AL TO: 7.3 CM. ESTRELLA: LONG.: DO. DECORACION ZOOMORFA (FRENTE Y PER-
11 CM. CIRCULAR: DIAM.: 6.6 CM. MNAAH. FIL). AL TO: 4.7 CM. DIAM.:5.1 CM. CEP.

ANEXOS 349
14. UTILESVICUS Y MOCHICA

460 CUCHILLAS. VICUS. COBRE, TECNICA DEL VACIADO. DECORACION ZOOMORFA 461. CINCELES. VICUS. COBRE,TECNICA DEL [Link] MAX.: 19.8 CM. LARGO
(LARGO: 12.3 CM.) Y GEOMETRICA (LARGO: 15.8 CM.). MNAAH. MIN.: 7.7 CM. MNAAH.

462. HERRAMIENTAS. VICUS. COBRE VACIADO. LARGO MAX.: 17.8 CM. LARGO MIN.: 12 463. AGUJA. VICUS. COBRE TREFILADO. LARGO 26.8 CM. MNAAH.
CM. MNAAH.

350 VICUS
 15. NARIGUERAS Y TOCADOS

464. [Link]. ORO Y PLATA, IZQ.: 8.5 X 6.7 465. NARIGUERASVICUS. ORO Y PLATA. DECORACION EN 466. NARIGUERAS. VICUS. ORO Y PLATA. DE ARRIBA
CM. DER.: 9.5 X 7 CM. INF.: 10.2 X 8.6 CM. MBCR. BANDAS. REPRESENTACIONESZOOMORFAS. HACIA ABAJO: 6.5 X 5.5 CM; 5 X 4.5 CM.; 3.8 X 3.8
SUP.: 8.3 X 5.8 CM. INF.: 6.3 X 4.8 CM. CEP. CM.; 3.6 X 4.3 CM.; 3.4 X 4.1 CM.; 3.3 X 3 CM. CEP.

467. PENACHO. VICUS, COBRE DORADO, LAMINADO, RECORTADO Y PERFORADO. 468. CORONA. VICUS. COBRE DORADO, MARTILLADO Y LAMINADO CON LENTEJUE-
DECORADO CON LENTEJUELAS. MANGO CON HUELLAS DE HILO. ALTO: 24.7 CM. LAS. MBCR
ANCHO: 14.7 CM. MBCR.

ANEXOS 351
16. ELEMENTOSDECORATIVOSDE METALMOCHICA

469. ORNAMENTO EMBLEMATICO. MOCHE. COBRE DORADO. LAMINA CON ROSTRO ANTROPOMORFO, CON UNION
MECANICA. DECORACION CON ENGASTE DE CONCHA MARINA. ALTO: 25.7 CM. ANCHO: 19.7 CM. MOPAM.

470. ORNAMENTO SEMILUNAR. MOCHE. COBRE(?). 471. VARIEDAD DE MASCARAS. MOCHE. COBRE Y
DECORACION ANTROPOMORFA CON COBRE DORADO. IZQ.: 14.5 X 11 CM. SUP. DER.
SERPIENTE BICEFALA. 11.8 X 11.1 CM. MOPAM. 11.1 X 10 CM. INF. DER.: 12.5 X 10 CM. MOPAM.

352 VICUS
 17. TECNICASMETALURGICAS

474. CUENTAS. VICUS. ORO, LAMINADO, RECORTADO

Y PERFORADO. DIAM.: 2.9 CM. MBCR.

472. TEJUELO. ORO. PESO: 41.200 GR. MBCR. 473. PERFORANDO CON EL PUNZON, MARTILLO,
PUNZON, CINCELES Y LAMINA METALICA.
MNAAH

- .

-
-~
. .

lt
,r

~
475. ARPONES. VICUS, YECALA, TUMBA Nº 11. 476. NARIGUERAS. VICUS. ORO Y PLATA. 477. NARIGUERAS. VICUS. ORO Y PLATA, LAMINADA
COBRE VACIADO EN MOLDE BIVALVO. LONG. DE ARRIBA HACIA ABAJO: 7.6 X 6.2 CM.; Y RECORTADA. DE ARRIBA HACIA ABAJO: 6.5 X
MAX.: 29.5 CM. LONG. MIN.: 17.07 CM. MNAAH. 6.6 X 5.3 CM.; 7.4 X 5.9 CM. CEP 5.7 CM.; 8.8 X 7.6 CM.; 8.5 X 10.3 CM. MBCR.

478. ARAÑAS. MOCHE. COBRE DORADO, LAMINADO, REPUJADO, EMBUTIDO Y RECORTADO. 479. CABEZA DE ZORRO. MOCHE. COBRE. PRESENTA
ALAMBRE DE COBRE A MANERA DE PATAS. LARGO: 4.5 CM. ANCHO: 2.5 CM. MOPAM. ENGASTE DE CONCHA MARINA EN DIENTES Y
OJOS. LARGO: 4.5 CM. ALTO: 7.5 CM. MOPAM.

ANEXOS 353
18. TALLER METALURGICO

~~
l!]]]Jpm

480. PAMPA JUAREZ (VI - 14) UNIDAD A. VISTA GENERAL DE LA EXCAVACION DESDE
EL NORTE (EXCAVACION K. MAKOWSKI).
HORNO ALFARERO

HORNO METALURGICO

HOYO TIPO B-2

HOYO TIPO B-1

FOGON

ZONA DE BASURAL

481. PLANO DE DISPERSION DE HORNOS, HOYOS Y FOGONES.

ARCILLA

FOGON

A
ORIFICIO DE
OXIGENACION

- ARENA

VISTA DE PLANTA

483. DETALLE DE LA BOCA DEL HORNO CON RANURAS. TAPON DE ARCILLA

CORTE TRANSVERSAL AA

IQ 20 30 40
~~¡¡;;;;;;;;;a;z""""""""--a-1 • CM

484. CORTE TRANSVERSAL DEL HORNO METALURGICO CON 482. HORNO METALURGICO. DIBUJO DE PLANTA Y PERFIL.
ORIFICIO DE OXIGENACION.

354 VICUS
 19. BOTELLAS SILBADORAS: FRECUENCIAS E INTERVALOS

LOS GRAFICOS DE ESTA SECCION SON ALGUNOS [r, AUT0SPEC CH. A 1 1 885FLA1 MAIN Y: 154mV
Y: 160mV RMS LIN 1 1 X: 2. 072kHz
EJEMPLOS DEL ANALISIS DE SONIDO EFECTUADO A X: 1. 50314kHz + 1 0CT L0G REF .OX: 84Hz
IIAVG: 18 1 1 Xr: 1. 988kHz
PARTIR DE LA GRABACION DE LAS NOTAS EMITIDAS
160m
POR LAS BOTELLAS SILBADORAS. ESTO HA SIDO
POSIBLE GRACIAS A UN ANALIZADOR DE SONIDO
BRUEL AND KJER DEL LABORATORIO DE ACUSTICA 140m
DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL
PERU.
120m
EN CADA GRAFICO, LAS FRECUENCIAS (AL TURAS)
ESTAN EXPRESADAS EN HERTZ EN EL EJE HORIZON-
TAL, Y LA INTENSIDAD EN EL EJE VERTICAL. 100m

80m

60m

40m

20m

_j \...
2k

485. REGISTRO DE LAS NOTAS EMITIDAS POR UNA BOTELLA SILBADORA

QUE REPRESENTA UNA ESCENA DE FELACION ENTRE LOS PERSONAJES 1 Y 2.

[r, AUT0SPEC CH. A 1 1 885FLA2 MAIN Y: 119mV

Y: 120mV RMS LIN 1 1 X: 1. 952kHz
X: 1. 50314kHz + 1 0CT L0G
IIAVG: 50 1 1
120m

100m

80m

60m

40m

20m

2k

486. FRECUENCIA OBTENIDA TAPANDO UN AGUJERO GRANDE, SITUADA A UN INTER-

VALO DESCENDENTE DE APROXIMADAMENTE 100 CENTS (103 EXACTAMENTE)

[r, AUT0SPEC CH. A 1 1 885FLA3 MAIN Y: 308uV

Y: 180mV RMS LIN 1 1 X: 2.3kHz
X: 1.50314kHz + 1 0CT L0G
IIAVG: 80 1 1
180m

160m

140m

120m

100m

80m

60m
(
1

40m

20m

2k

487. FRECUENCIAS OBTENIDAS AL TAPAR SUCESIVAMENTE 2 AGUJEROS MEDIANOS Y UNO

PEQUEÑO, MANTENIENDO TAPADO EL AGUJERO GRANDE. SE OBTIENEN INTERVALOS
DESCENDENTES DE 50 Y 25 CENTS APROXIMADAMENTE (47, 47 Y 24 EXACTAMENTE).

ANEXOS 355
19. BOTELLAS SILBADORAS: FRECUENCIAS E INTERVALOS

ti, AUT0SPEC CH.A 1175TF MAIN Y: 1.32mV

Y: 120mV RMS LIN [ 1 X: 1. 076kHz
X: 540Hz T 1.6kHz LIN
#AVG: 90
1 1 u
120m

100m

80m

60m

40m

20m
~

o
0.6k 0.8k 1. 0k 1. 2k 1. 4k 1. 6k
.
1. 8k
1

2.0k
[Link] OBTENIDA AL TAPAR 3 AGUJEROS DE UNA BOTELLA SILBADORA QUE REPRESENTA AL PERSONAJE 3
ECHADO DECUBITO VENTRAL CON TOCADO FALICO. EL PRIMER AGUJERO ESTA SITUADO EN LA PARTE
SUPERIOR DE DICHO TOCADO. ESTA BOTELLA SE INCLUYE EN EL GRUPO INTERVALICO DE 100 Y 50 CENTS,
AUNQUE LLAMA LA ATENCION UN INTERVALO INTERMEDIO DE APROXIMADAMENTE 70 CENTS. (EXACTAMENTE
100, 72 Y 58 CENTS).

ti, AUT0SPEC CH.A 792P11 MAIN Y: 1.30mV

Y: 180mV RMS LIN [ 1 X: 1. 136kHz
X: 608Hz T 1.6kHz LIN
#AVG: 90
180m u

160m

140m

120m

100m

80m

60m ,

40m

J 1
20m
u ✓

___,, \.
o 1 1

[Link] 1. 0k 1. 2k 1. 4k 1. 6k 1. Bk 2.0k

489. FRECUENCIAS OBTENIDAS AL IR TAPANDO SUCESIVAMENTE LOS AGUJEROS DE UNA BOTELLA SILBADORA
QUE REPRESENTA AL PERSONAJE 1 LLEVANDOSE LAS MANOS AL ROSTRO. EN ESTE CASO ENCONTRAMOS
NUEVAMENTE LOS INTERVALOS DE APROXIMADAMENTE 70 CENTS, EN EL MISMO GRUPO TEMATICO
(POSICIONES Y GESTOS RITUALES ASOCIADOS A MUERTE Y SACRIFICIO}.

356 VICUS
 19. BOTELLAS SILBADORAS: FRECUENCIAS E INTERVALOS

Wn AUTOSPEC CH.A 10<.6P1C MAIN Y: 2.04mV

Y: 160mV RMS LIN [ 1 X: 1. 1841<:Hz
X: fflEiil T 1.6kHz LIN
}·
#AVG: 84
160m
u.

140m

120m

100ril

80m

60m

40m

20m
'
o . 1 1

0.6k 0.8k 1.0k 1. 2k 1. 4k 1.6k 1. 8k 2.0k

490. FRECUENCIAS EMITIDAS POR UNA BOTELLA SILBADORA, AL IR TAPANDO SUCESIVAMENTE 3 AGUJEROS.
LA BOTELLA REPRESENTA AL PERSONAJE 1 CARGANDO UN CANTARO. LOS INTERVALOS DESCENDENTES
OBTENIDOS SON DE APROXIMADAMENTE 50 CENTS. (43, 52 Y 41 CENTS EXACTAMENTE).

E),-i .AUTOSPEC CH.A 1199FA MA!N Y: 162mV

Y: 300mV RMS LIN [ 1 X: 1. 26kHz
X: SOOHz T 1.6kHz LIN
#AVG:. 85
300m u 1

25011'1

200m

150m

'100m

50m

o
_/
'------ 1 1 1

0.6k 0.8k 1.0lo: 1. 21c 1. 41c 1. 61c 1. 81c 2.0lc

491. FRECUENCIAS EMITIDAS POR UNA BOTELLA SILBADORA DE PROTOMA ITIFALICO. LOS INTERVALOS
SON DE APROXIMADAMENTE 50 CENTS. (43, 48 Y 46 CENTS EXACTAMENTE).

ANEXOS 357
 19. BOTELLASSILBADORAS:FRECUENCIASE INTERVALOS

fil, AUT0SPEC CH.A 817P3P MAIN Y: 711JJV

Y: 160mV RMS LIN X: 1. 436kHz
X: 496Hz + 1.6kHz LIN
#AVG: 90
'í/. 1
160m '

140m

120m

100m
1

80m

60m

40m

20m
h

J
\
o
0.6k 0.8k 1. 0k 1. 2k 1. 4k 1. 6k 1. 8k 2.0k
[Link] OBTENIDAS AL TAPAR SUCESIVAMENTE 3 AGUJEROS DE UNA BOTELLA SILBADORA QUE FIGURA
AL PERSONAJE 3"PRISIONERO". LOS INTERVALOS DESCENDENTES SON DE APROXIMADAMENTE 50 Y 33 CENTS
(43, 34 Y 52 CENTS).

Wn AUT0SPEC CH.A 1056RS2 MAIN Y: 831JJV

Y: 160mV RMS ClB [ 1 X: 1. 776kHz
X: 800Hz + 1.6kHz LIN
4tAVG: 90
'í/
160m

140m

120m

100m

80m

60m

40m

V
20m

"'-
o
1. 0k 1. 2k 1. 4k 1.6k 1. 8k 2.0k 2.2k

493. FRECUENCIAS EMITIDAS POR UNA BOTELLA SILBADORA QUE REPRESENTA A UN ROEDOR-SERPIENTE. AL TAPAR
SUCESIVAMENTE 3 AGUJEROS SE OBTUVIERON INTERVALOS DESCENDENTES PERTENECIENTES AL GRUPO
DE 50 Y 25 CENTS (EXACTAMENTE 49, 18 Y 27 CENTS).

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BIBLIOGRAFIA 375
 Registrode Autores

Krzysztof Makowski Hanula

Magister en Arqueología Mediterránea y Doctor por la Universidad de Varso-
via, Polonia. Estudios de postgrado en la Universidad de La Sorbona, París IV.
Becas de los Gobiernos Francés y Sirio. Conferenciante de las Universidades
de Lausana, Zurich, Ginebra y Basilea. A partir de 1973, Profesor de las
Universidades de Lodz y Varsovia (Polonia); en 1984, Profesor contratado en
la Universidad de Lima, y entre 1987-1993 Profesor Ordinario de la Universi-
dad Católica del Perú, cuya especialidad de Arqueología dirige desde 1990. Ha
participado en proyectos de excavación e investigaciones de su especialidad en
Olszanica (Polonia), Dracy (Francia), Apamea y Bosra (Siria). En el Perú ha
codirigido el Proyecto Arqueológico PUC-ORSTOM "Alto Piura" y desde
1991 dirige el Proyecto Escuela de Campo - PUC "Tablada de Lurín". Es autor
de numerosas publicaciones sobre la iconografía y la arquitectura romana
oriental, la cultura Vicús, la iconografía Mochica y Paracas, y los inicios del
Periodo Intermedio Temprano en la Costa Central.

. Christopher B. Donnan
Doctor en Antropología por la Universidad de California, Berkeley, y Magíster
en la materia por la Universidad de California, Los Angeles, [Link]., ha
dedicado toda su vida profesional al estudio de las culturas originarias de la

REGISTRO DE AUTORES 377

costa peruana y en especial de las que se asentaron en la zona norte del país, tema
sobre el cual versó su tesis doctoral y en el que es considerado una autoridad
mundial. Ha dirigido importantes trabajos de excavación en proyectos
binacionales peruano-norteamericanos, para cuya realización ha recibido sin-
gulares auspicios de, entre otras, la Universidad de California (UCLA), la
Universidad de Harvard, la National Geographic Society o de conocidas
Fundaciones como Ford, Fulbright, Kress, Heinz, NEH, NEA, Ahmansori. Es
autor de fundamentales publicaciones relativas a diferentes aspectos de la
cultura Mochica, algunas de las cuales han aparecido también en anteriores
títulos de esta misma colección, en la que es tenido como permanente colabo-
rador. Desde 1968 es Profesor de Arqueología de la UCLA y, además, desde
1975 es Director del Fowler Museum ofCultural History de dicha Universidad.

Iván Amaro Bullón

Licenciado en Arqueología por la Pontificia Universidad Católica del Perú, de
la cual, a partir de 1990, es Profesor de los cursos de Historia del Arte, Métodos
Cuantitativos en Arqueología y Metodología Arqueológica. Ha participado en
numerosos Congresos y cursos de su especialidad, así como en diferentes
proyectos arqueológicos de su Alma Máter vinculados específicamente a las
culturas Vicús y Mochica, en las cuales ha centrado su atención desde 1987.

Luis Jaime Castillo

Licenciado en Arqueología por la Pontificia Universidad Católica del Perú,
Master en Arqueología por la Universidad de California, Los Angeles, [Link].,
en la que también ha ejercido la docencia en diferentes cursos de su profesión.
En la actualidad es Director de la Oficina de Promoción y Desarrollo de la PUC,
en la que dicta asimismo las cátedras de Introducción a la Arqueología y Teoría
del Arte Antiguo. Ha dirigido el Proyecto Arqueológico Chepén-Chamán, de
esta institución, realizado en colaboración con la California State University at
Northridge. Autor de numerosas publicaciones, ha pronunciado conferencias
en múltiples universidades peruanas y norteamericanas, las cuales le han
otorgado diversas distinciones. En 1989 mereció el Premio "Julio C. Tello" a
la mejor tesis en Arqueología concedida por el Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnología-CONCYTEC.

Magdalena Diez Canseco

Licenciada en Educación en las especialidades de Historia y Geografía, Bachi-
ller en Arqueología por la Universidad Católica del Perú. Ha publicado di versos
estudios sobre Arqueología en revistas y diarios nacionales y su tesis universi-
taria versó sobre "Los metales Vicús de las Tumbas del Cementerio de Yécala".
Ha participado en excavaciones arqueológicas realizadas en el Cerro Ñ añañique
(Chulucanas, Piura) y en el Proyectó Alto Piura [Link] PUC.

Otto Eléspuru Revoredo

General de División EP., ha sido Director de la Escuela Militar de Chorrillos,
Ministro de Educación y Comandante General del Ejército. En 1960 realizó un
postgrado en estudios militares en Fort Benning, Georgia, [Link]., y en 1970,
en el Perú, se graduó en el Centro de Altos Estudios Militares-CAEM. Ha sido
el primer Director de la Oficina Nacional de Desarrollo de Pueblos Jóvenes,

378 VICUS
 Profesor de Estrategia en la Escuela Militar de Chorrillos y en la Escuela ,de
Guerra, así como Vice-Ministro de Relaciones Exteriores. Finalizada su carrera
militar, realizó sus estudios de Arqueología en la Pontificia Universidad
Católica del Perú, en la que se le ha conferido el grado de Bachiller. Ha
efectuado investigaciones sobre los patrones funerarios en Piura prehispánica
así como sobre la situación de la educación en el Perú. Es coautor del libro
"Educación para la Pacificación", publicado por INIDE, Lima.

Juan Antonio Murro Mena

Licenciado en Arqueología por la Universidad Católica del Perú, ha participa-
do, codirigido y dirigido diferentes proyectos arqueológicos y ha tenido a su
cargo la Dirección General de Conservación del Patrimonio Cultural del Perú
al tiempo que ejercía también la Presidencia de la Comisión Nacional de
Arqueología. En la actualidad, ejerce la docencia universitaria en su Alma
Máter en la especialidad de Arqueología, y se desempeña paralelamente como
Director de Investigaciones del Museo Nacional de Antropología, Arqueología
e Historia del Perú.

REGISTRODE AUTORES 379

 Créditos

Edición:
Secretaría de Relaciones Institucionales
Banco de Crédito del Perú

Diseño Gráfico:
Yolanda Carlessi

Anexos:
Krzysztof Makowski, Iván Amaro, Luis Jaime Castillo, Magdalena Diez Canseco y Juan
Antonio Murro (mapas)

Foto grafías:
Daniel Giannoni, con excepción de las siguientes:
Nicole Bernex de Falen, Figs. 2, 5, 6a, 6b, 7a-c y 8.
Luis Jaime Castillo, Figs. 105, 106, 111, 112-117, 344-362.
Christopher B. Donnan, Figs. 100-104, 107-110, 337-343.
Jaime León Olavarría, Figs. 3, 6a, 6c, 10.
Krzysztof Makowski, Figs. 82-85, 480, 484-485.
Mapas:
Luis Jaime Castillo, Mercedes Miranda y Chiongwend Lhi.
Dibujos:
Según Kutscher (1983) Figs. 93b, 94a-d, 154,391; Larco (1938/39) Fig. 155; Donnan (1982)
Fig. 162; Hocquenghem ( 1987) Fig. 395 y dibujos originales de Donna Me Clelland (proporcio-
nados por Luis Jaime Castillo [1991]) Fig. 153 y Krzysztof Makowski (1990) Figs. 481-483,
realizados por Ursula Sánchez, Luis Tokuda, Fig. 136.

Impresión:
Ausonia S.A.
Supervisión de la Impresión: Alejandro Urbano A. y Jorge Illanes O.
Pre-Prensa:
Pilar Marín y Eduardo Ruiz S. con la colaboración de:
El vira Quiróz P.; Elizabeth La Cotera R.; Maritza Gutiérrez G.; Darío Corihuamán C.; José Luis
Pacherres Z.; Carlos Pajuelo M.; Ana María Arone O.; Joaquín Condori H.; Delfín GuadalupeA.;
José Abanto M. y Manuel CalderónB.
Impresión:
Lucas Pacherres F. con la colaboración de:
Rafael Calderón B.; Hipólito Chilque A."; César Coronado A.; Wilfredo Arce y Freddy
Rodríguez L.
Encuadernación:
Nicolás Robles L. con la colaboración de:
Florentino Pilco C.; Manuel Muñoz T.; Erasmo Castañeda A.; Santiago Arpasi H.; Marco
Salazar P.; Wilfredo Estrada R. y Jacinto Llerena.

CREDITOS 381
 ESTE LIBRO
SE TERMINO DE IMPRIMIR
EL 6 DE DICIEMBRE DE 1994
EN AUSONIA S.A.
LIMA-PERU