la forma musical

Montserrat Serrano Vida

" DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA
 MA
Música. Volumen I

L DEFINICIÓN Y EL1
ÍNDICE SISTEMÁTICO S ICAL

. . Definición
1. DEFINICIÓN Y ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA FORMA
MUSICAL .amamos forma musical a
1.1. Definición __ _a es la organización sonora
1.2. Principios que rigen la forma
1.2.1. Los principios configurativos srio no olvidar la naturale2
1.2.2. Ideas o asuntos _e una obra de manera nitre
-c es posible. Es necesario t
2. TEORÍAS SOBRE LA FORMA MUSICAL se captará en el devenir ti
2.1. Teorías estructurales
Teorías funcionales
.[Link] cultura lleva a cabo ui
2.2.
2.2.1. LaRue: la forma como crecimiento -uo sonoro puede ser dividí
2.3. La síntesis de opciones: Clemens Kühn _s o melodías, pero puede
pula cuatro cualidades en e
3. LA TEORÍA DE LA GESTALT
— Altura: se trabaja en la
4. ESTÉTICA DE LA MÚSICA: LEWIS ROWELL
— Duración: en la agógic
5. EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES — Intensidad: en la dinám
BIBLIOGRAFÍA — Timbre: da lugar a dive
.a forma seria "el quinto elert

Principios que rigen 1i

; qui proponemos una terma
pos las opciones expuestas er

'. Los principios config

De índole general: toda c

equilibrio, contraste y di'
Específicamente musical
líos... son categorías fom
nizar el entramado de sw
Estos principios se completar.
::ión de la obra, la articulación
-

:iras y facilitan la captación d<

ema 19 trata esta cuestión.

CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA 1_RIO DE MÚSICA. PRUEBA A

272
IIAD La forma musical

DEFINICIÓN Y ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA FORMA

BICAL

Definición
_ amamos forma musical al esquema elegido por el compositor para configurar su obra. La
la organización sonora que cada composición tiene. Para entender bien el concepto es
:. -o no olvidar la naturaleza de la música, en tanto que es temporal; por tanto, captar la for-
• _-a obra de manera inmediata y total, como sucede en las obras arquitectónicas o pictóri-
z. n:cs posible. Es necesario el desarrollo de la atención y de la memoria sonora, puesto que la
=j captará en el devenir temporal de la obra musical.
_3 cultura lleva a cabo una organización previa a la organización formal: por ejemplo, el
: sonoro puede ser dividido en alturas concretas (notas) a pa rt ir de las cuales elaboramos
▪ W..,.. ^ melodías', pero puede ser organizado de otras maneras. En Occidente, se distingue y
3 cuatro cualidades en el sonido que son:

ltura: se trabaja en la melodía y la armonía.

Duración: en la agógica y el ritmo,
- Intensidad: en la dinámica.
Timbre: da lugar a diversas agrupaciones instrumentales, cuyo uso es diverso.
rma sería "el quinto elemento" que aglutina, a rt icula y da unidad a los anteriores niveles.

:. D-rincipios que rigen la forma

proponemos una terminología estándar sin compromisos con las teorías de la forma.
- . as opciones expuestas en el Atlas de Música:

=os principios configurativos

De índole general: toda obra de arte se somete en su configuración a las nociones de

equilibrio, contraste y diversidad gracias a las cuales obtiene cohesión e interés.
- Específicamente musicales: repetición, variación, transposición, secuencias, desarro-
lb s... son categorías formales de carácter musical de las que se sirve el autor para orga-
nizar el entramado de sus ideas.
principios se completan con otros de índole superior, que pueden ser los puntos de
la obra, la articulación de sus elementos constitutivos, etc., que dotan de estructura a
mn_ facilitan la captación de su forma en la memoria.

19 trata esta cuestión.

-- MÚSICA. PRUEBA A 273

Música. Volumen I

1.2.2. Ideas o asuntos — Mayores/menores".

Que la música pueda ser reflejo de una idea o un asunto no resulta fácil de comprender . — Cultas o populares.. .
puesto que no maneja conceptos verbales. Sin embargo, en tanto que es una de las posibilidades
expresivas del ser humano y que está organizada, puede considerarse un lenguaje. Entre los olvidar que se pueden
asuntoqepdrxsaolmúicpdestngur:
— Los referidos a elementos extramusicales: emociones, relatos, estados de ánimo, irr._ clasificación lleva a m
genes visuales... =.17:enido" de una obra musi
a música, según los indica
— Los que hacen uso de elementos puramente musicales: surgen del juego libre de la fan- ':-ten otros factores como
tasía del autor cuando utiliza para su actividad creadora los sonidos que pone el sistema a de los materiales (culto
a su disposición; así surgen motivos, temas, frases... con los que se sublima en sonidos
se distinguen:
la imaginación del compositor.
En la música occidental puede decirse que los modelos más frecuentes son de índole melo- Género descriptivo: r
dica, y secundariamente de carácter rítmico y armónico. La tipificación de categorías es muy va- no: tormentas, paisaje =
riada. Nosotros optamos por la de Michels en su Atlas de Música, según la cual se distingue t dt
menor a mayor): — Género programática
guión extramusical qu:
— Motivo o célula; unidad melódica más pequeña, de fácil retención en la memo ria. Sc o simplemente desarro
reconoce por su poder de independización: se puede repetir, aparecer en otro lado de sical de caracteres, más
escala o modificarse, como sucede en el 3er Concierto de Brandenburgo de Bach.
— Género dramático: es
- Inciso: unidad inmediatamente mayor al motivo. Normalmente consta de dos compases
tuyen una unidad. Son
- Sujeto: motivo inicial que continúa sin quedar netamente delimitado. Propio del Ba- presentan teatralmente.
rroco, se identifica frecuentemente con el tema de una fuga. dramatización está pres+
— Frase: el término procede de su similitud con el lenguaje hablado. Es una unidad musi- - Música pura: es aquelh
cal completa que tiene en torno a ocho compases. Puede llamarse también tema. elemento externo (histo
Por ejemplo, la sinfonía
- Periodo: como la frase, tiene ocho compases, pero con frecuencia no es completo, nc
cierra el tema. elementos que a su vez

— Grupo: es la formación inmediatamente mayor.

- Sección o parte: constituye ya una unidad de ciertas dimensiones que puede repetirse. TEORÍAS SOBRE LA
como sucede en la exposición de una sonata, o la primera pa rte de un aria da capo.
=-t el apartado anterior hemo
- Movimiento: fragmento musical completo que puede formar pa rte de una serie (coma 2-er en cuenta a la hora de cor
en un divert imento) o de un ciclo de movimientos como en la sonata. En estos casos, e: - _:evantes para su estudio y -
movimiento se compo rt a en la serie como el capítulo en una novela; no es la novela. aun no hemos mencionado te
aunque desarrolla una part e de la misma con sentido de unidad e independencia. :-_3. obra: según su adecuación
El surgimiento de la barra de compás en el siglo XVII permitió una medida más clara de las sta pregunta puede contesta
longitudes de estas unidades que hemos definido. En el análisis formal se suelen usar letras (ma-
yúsculas o minúsculas) iguales para lo igual, y distintas para lo diferente. Para semejanzas se usa — Las teorías funcionales.
notación del tipo: a, a', b, b'...
— Las teorías estructurales.
En cuanto a las formas que de la combinación de los diversos elementos se obtiene, pueden
clasificarse de diversos modos:
— Vocales/instrumentales.
— Homófonas/polifónicas o contrapuntísticas. eeún sus dimensiones, no su tonal).

274 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA kRIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

— Mayores/menores 2 .
— Cultas o populares...

olvidar que se pueden dar cruzamientos y mezclas de las distintas tipificaciones men-

= a clasificación lleva a menudo consigo la idea de género: se suele definir el género como
-renido" de una obra musical, aludiendo con esta expresión a los asuntos o ideas que trans-
música, según los indicados en este mismo apartado. En la definición de género también
me,-: - cnnen otros factores como la presencia o no de texto, y su tipo (religioso/profano), la proce-
amlua 'e los materiales (culto/popular), etc.
se distinguen:

Género descriptivo: reproduce en música sensaciones y fenómenos físicos, sonoros o

tormentas, paisajes, animales, onomatopeyas... no:
- Género programático: no es instrumenta, es tan literal como el anterior. Sigue un
guión extramusical que puede ser una historia (Dukas: El aprendiz de brujo), una idea,
simplemente desarrolla un título (Don Quijote de Strauss supone una definición mu- o
ical de caracteres, más que un paseo por la peripecia vital del personaje de Cervantes).
G énero dramático: es música para escena. En él, música, texto y dramatización consti-
u en una unidad. Son ejemplos la ópera, la zarzuela, pero también obras que no se re-
presentan teatralmente, como los oratorios de Haendel. Sin embargo, en ellos, la idea de
±ramatización está presente, gracias por ejemplo a la presencia del narrador.

Música pura: es aquella que surge de las propias leyes de la música sin recurso a ningún
elemento externo (histo ri a, programa...). Aquí se incluyen sonatas, fugas, sinfonías, etc.
Por ejemplo, la sinfonía es puramente instrumental y su forma característica la sonata,
°lementos que a su vez son definibles según criterios estrictamente musicales.

M ORÍAS SOBRE LA FORMA MUSICAL

apartado anterior hemos hecho una descripción analítica de los elementos que hemos
cuenta a la hora de considerar la forma en una obra musical, hemos definido catego-
antes para su estudio y la hemos conectado con otros conceptos como el de género.
o hemos mencionado teoría alguna sobre la forma. ¿Cómo hemos de abordarla forma
según su adecuación a un modelo previo, o como una estructura única? a:
pregunta puede contestarse desde dos opciones que Michels distingue:
teorías funcionales. _as
_ as teorías estructurales.

=^ s dimensiones, no su tonalidad.

T E MÚSICA. PRUEBA A 275

Música. Volumen I

2.1. Teorías estructurales ale simultáneamente está

: la forma sería así "la
Son aquellas que establecen modelos tipificados, esquemas compositivos. Conforman pau- =._rno pa rt e del análisis. la
tas que, a modo de normas, pueden se rv ir para describir, medir y evaluar las obras concretas. So in aquí entramos en conexi ■
útilesparbcunmiolgíaystuenbrcióqvadelopturk T-_lear o no (términos que
general, a veces muy lenta. La forma de una obra se define así por su coincidencia con unos es-
contraste con el estilo a
quemas previos. Estas teorías son frecuentemente criticadas por su escasa adecuación a la reali-
dad: al definir abstracciones, conciben las diversas form as como entidades cerradas y autónomas Es=as teorías dan también t
respecto a l as obras musicales. Atienden más bien a la clasificación de los esquemas formales ente la forma ha evolucio
que a la comprensión del devenir de las obras, a sus particularidades, su coherencia inte rna, sus
conexiones con el estilo que las genera y las consecuencias que todo esto tiene para la interpreta- S_,argamiento de las obras.
ción. A este tipo de teorías pertenecen los trabajos de Zamacois -Curso de formas musicales-. - s ecialización paulatina c
Julio Bas -Tratado de la Forma Musical- o Llacer Pla -Guía analítica de formas musicales
para estudiantes-, por citar algunos de los más conocidos. _- esta especialización de
Para evitar estos problemas se han desarrollado otras teorías llamadas: - La heterogeneidad: un
es propio de la Edad
- La homogeneidad: car
2.2. Teorías funcionales constantes el ritmo y lo
y el sonido.
Consideran que la forma de cada composición es un proyecto único, que sigue sus propias La diferenciación: se Il
normas y su propia ley. El análisis por tanto sería el instrumento adecuado para definir las rela- que posibilita una orza
ciones internas de la obra y con el estilo que las genera. Aquí el contexto musical y cultural pasa
a primer plano, con una visión más dinámica de la forma concebida como un nivel superior que La especialización: el
dota de cohesión a los diversos elementos que la constituyen (ritmo, melodía, armonía, textura condujo a la conclusión
timbre). A este tipo de obras pertenecen las teorías de Kuhn, LaRue y los trabajos de Ch. Rosen funciones formales. De
referidos a la sonata. Para comprender un poco mejor lo que estas teorías aportan, vamos a resu- zación es la convicción
mir las ideas sobre la forma, que LaRue aporta en su texto Análisis de estilo musical. cos, así como las seccio
la modulación.
=„gin estas aproximaciones se
2.2.1. LaRue: la forma como crecimiento de la forma y del composit
Estas teorías proporcionan a
Este autor integra su idea de la forma en un método general para analizar obras musicales.
t-ereotipos de las teorías este;
Part e de la siguiente premisa: la música conlleva un proceso de crecimiento que recoge dos as - eS 5 . Sin embargo, no pueden
-pectos: sólo ofrecen una hipótesis
1. Las "impresiones" que captamos, y que se experimentan como un cierto cambio o movi- croporcionan un cierto núme
miento. que comparten rasgos lm
cales relevantes para el anális
2. El "efecto acumulativo" que esas impresiones causan en nosotros y que percibimos como - °-lucidos a:
forma musical.
- La forma variación.
LaRue identifica una serie de elementos que son relevantes para un buen análisis: análisis
de la melodía, ritmo, armonía y sonido3 en las grandes, medias y pequeñas dimensiones de una - La fuga.
obra. La forma sería el quinto elemento, que aglutina los anteriores y se define con el término de
- Formas binarias: forma t
crecimiento. Elige el autor esta palabra en tanto que reúne dos connotaciones: algo que permane-

=.auí LaRue utiliza el término " arnx

parecer, el término específico "fo
3
El sonido incluye timbre y dinámica. :antidad de sonatas.

276 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA _+_=.RIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

_.ie simultáneamente está en movimiento y se desarrolla dando como resultado un todo con-
°o'te: la forma sería así "la memoria del movimiento".
1.- orno pa rt e del análisis, la forma de una obra no sólo ha de ser definida, sino también eva-
nm ca, aquí entramos en conexión con la noción de estilo: una sonata es original o no, interesante
ium_ -. algar o no (términos que expresan valoración) según el momento histórico en que aparez-
e` contraste con el estilo a que pertenezca.
Esas teorías dan también una explicación de la evolución de la forma. Según LaRue histó-
irc 'c e- te la forma ha evolucionado en dos direcciones:
+mareamiento de las obras.
=cialización paulatina de las funciones del material musical.
Ez esta especialización de funciones se pueden distinguir las siguientes fases:
— La heterogeneidad: una continua proliferación de ideas más o menos unificadas. Esto
es propio de la Edad Media, adentrándose hasta el Renacimiento.
- La homogeneidad: característica del Renacimiento y Barroco mantiene básicamente4
constantes el ritmo y los diseños melódicos, proporcionando la variedad en la armonía
el sonido.
La diferenciación: se llega a un dominio del material sonoro en todas sus dimensiones
que posibilita una organización detallada de los temas.
— La especialización: el paulatino dominio de los elementos que constituyen la forma
condujo a la conclusión de que ciertos temas eran especialmente adecuados a ciertas
funciones formales. De este modo, por ejemplo, dice LaRue que, fruto de la especiali-
zación es la convicción de que la primera sección de una sonata precisa temas enérgi-
cos. así como las secciones de transición exigen motivos cortos y fl exibles, aptos para
la modulación.
=.m_ estas aproximaciones se pretende dar una estructura para poder evaluar los logros del
IDe la forma y del compositor. Como vemos, forma y estilo se vinculan.
teorías proporcionan así un método para analizar y evaluar obras concretas. Eluden
tipos de las teorías estructurales, puesto que los consideran abstracciones más que rea-
Stn embargo, no pueden renunciar totalmente a ellas (y así lo reconoce LaRue), puesto
i:4o ofrecen una hipótesis sobre cómo puede desarrollarse una cierta obra, sino que tam-
rcionan un cierto número de categorías útiles para clasificar y relacionar diseños for-
m e comparten rasgos importantes. LaRue hace su propia selección de las formas
re levantes para el análisis del estilo y una reclasificación de los estereotipos, dejándo-
idos a:
— La forma variación.
La fuga.
— Formas binarias: forma bar, formas de danza.

^ aRue utiliza el término "armonía" en sentido amplio, no en el sentido tradicional, habitual.

:r. el término específico "forma sonata" no aparece hasta 1840, cuando ya se había escrito una enorme
mnticec de sonatas.

DE MÚSICA. PRUEBA A 277

Música. Volumen

- Formas tripart itas: forma A B A, forma da capo, minuetos, scherzos... e ste tema. Nos basta co
..ión de estos sencillos 1
— Forma rondó: incluye el retornelo y las formas fijas medievales. 7. 17 de los modelos formale
- La forma sonata. -► sde fuera del campo estr
de la forma. Una proce
2.3. La síntesis de opciones: Clemens Kühn
En su tratado de la forma musical Kühn en primer lugar intenta reivindicar el uso de esq -_e-
mas en el estudio de estas cuestiones. Considera que, si bien reducir la complejidad de la estr...:.-
La TEORÍA DE LA I
tura de una obra musical a un esquema atemporal es un error, estudiar las obras musicales co rn: _hué es lo que nos hace pes
unidades absolutamente originales en sí supone una hiperestimación de "lo único", olvidando obra musical"? Este es
"lo común". Su posición por tanto intenta ser conciliadora: lo malo no es el esquema sino los fi .: Insistirá en proporciona
-[Link],yugpoadcntiá
de rasgos comunes cuyo resultado es la imagen de un planteamiento formal determinado. No ha
de concebirse como una instancia de control superior ante la cual una obra deba acreditarse, sino Sezítn la Gestalt, la percepc
un medio auxiliar de orientación que nos hace posible apreciar las peculiaridades de cada obra .a puesto que, desde un prix
concreta. Pero esto no basta. Una evaluación de la forma musical requiere también de la cohe- e: todo antes que sus elemt.
rencia histórica correspondiente. ejemplo de la siguit;-teun
Resumiendo: son las ideas formales y los principios generadores de la forma (tanto en s. Una melodía no pierde
afinidades y en sus transformaciones históricas, como en sus diversas realizaciones concretas cada nota: una melodía
lo largo de la historia —las obras—), los que permiten elaborar una teoría de la forma. Para ellc. oída, reconocida y estuc
Kühn partirá desde diferentes momentos decisivos desde el punto de vista formal, a pa rt ir de los La percepción de esta f.
cuales elaborará un "repaso general de la naturaleza y género de las configuraciones formales "flash" para el entendir
del tipo de pensamiento musical que cristaliza en ellas". 6
"...si. la percepción auditiva e
Así la forma musical supone una estructura (relación y coherencia entre elementos) en musical. Es la captación lé
transformación. Representa modos históricos de pensamiento, que son compartidos no sólo por o para su obra y que el inté
el compositor sino también por el oyente, en tanto que éste está cualificado para captar de mane-
ra instintiva los diversos momentos de la obra, siguiendo expectante una cierta dirección. Aqui Existen tres principios de la
expectación y recuerdo actuarán conjuntamente. La existencia de este pensamiento compartido
también contribuye a la evolución de la forma, puesto que teniendolo en cuenta será como e:
compositor podrá sorprender, transgredir, provocar o frustrar las expectativas del oyente, ha- El primero consiste en a
ciendo avanzar las formas. que está casi completa.
Kühn resume los recursos generadores de la forma en estos cinco: — El segundo dice que cui
rarlos y atribuir que exi:
- Repetición: supone retomar ideas y pa rt es sin modificaciones, siendo iguales unas a otras.
— El tercero afirma que la r
— Variante: consiste en modificar ideas y pa rt es, que serían por tanto similares entre sí. ya la mejor explicación.
— Diversidad: ideas y pa rt es ni son idénticas ni contrastan marcadamente. Simplemente Todos estos procesos pueden
son diferentes. - ión para laúd de una pieza vo
- Contraste: aparece cuando las ideas son mutuamente opuestas, enfrentándose entre sí. s de forma incompleta a c<
:nchelo o violín solo de Bach.
— Carencia de relación: cuando ideas y pa rt es no tienen nada en común, es decir, son ;ypec- .s. con un sentido general de
ajenas entre sí (son "más que diferentes").
Otro principio es de importa
Para entender cabalmente el significado, función y efecto concreto de estos recursos ten- mucha frecuencia, la mente s+
dríamos que adentramos en el estudio que Künh lleva a cabo en su tratado, lo cual excede los lí-

6
Kühn: Tratado de la forma musical. SpanPress Universitaria, 1998, p 12. 7 uente: The New Grove Diccionarv

278 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA (ARIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

_eación
este tema. Nos basta con su aportación conciliadora a la teoría de la forma, así como con
de estos sencillos principios que pueden dar cuenta de la conformación y transfor-
-. de los modelos formales a lo largo de la historia.

- asdede fuera del campo estrictamente musical pueden mencionarse dos aportaciones más a
la forma. Una procede de la psicología y otra de la estética y la filosofía.

_ a TEORÍA DE LA GESTALT
e es lo que nos hace percibir de manera unificada cada una de las estructuras que lla-
'hra musical"? Este es el punto de partida de la teoría de la Gestalt, cuya mayor aporta-
. -.sistirá en proporcionar los procedimientos psicológicos para la metodología del

n la Gestalt, la percepción de realidades, sean visuales o auditivas, es un percepción

cuesto que, desde un principio, no se captan los elementos del todo sino que más bien se
do
antes que sus elementos constituyentes. En el caso de la música, esto se traduciría
un ejemplo de la siguiente manera:
Una melodía no pierde su identidad cuando se transpo rta, a pesar de que se cambia
.ada nota: una melodía tiene una forma, (o un contorno, o una figura), que puede ser
da, reconocida y estudiada sin discernir sus notas constituyentes, intervalos o ritmos.
a percepción de esta forma no es un proceso lento, sino que constituye una especie de
'flash" para el entendimiento, como el cierre de un circuito eléctrico.
a percepción auditiva es el único medio válido para que se cierre el ciclo completo del
— _sical. Es la captación lógica de la dinámica inmersa en la forma que el compositor ha
r ara su obra y que el intérprete ha ejecutado.
en tres principios de la Gestalt que sustentan el ejemplo que hemos mencionado más

E= .ieprimero consiste en afirmar que cuando a la mente se le presenta una cierta forma,
está casi completa, pero no del todo, tiende a completarla de forma automática.
: segundo dice que cuando la mente confronta dos hechos separados, puede compa-
- =-1os y atribuir que existe un movimiento de uno a otro.
E. tercero afirma que la mente buscará la interpretación de la información que constitu-
la mejor explicación.

-- _:=-estos
aforma procesos pueden verse en acción en, por ejemplo, la percepción de una trans-
laúd de una pieza vocal del siglo XVI, en que las líneas vocales originales son pre-
incompleta a causa de las limitaciones técnicas del laúd, o en un trabajo para
mar - o violín solo de Bach, en que se llevan varias líneas contrapuntísticas, todas incom-
- in sentido general de la polifonía.
ncipio es de importancia fundamental para la música: la percepción del sustrato.
frecuencia, la mente selecciona de la información sólo ciertas características, las or-

=.e .Vew Grove Diccionary of Music and Musicians.

MÚSICA. PRUEBA A 279

Música. Volumen I ARA D là -4 D

ganiza como una forma dejando de lado el resto de la información. Por último sólo la forma e incipio causal
enviada por el sistema nervioso al campo psicológico donde es "entendida". El resto de la info: -
mación permanece como sustrato. Este proceso es similar a lo que el análisis musical llama "re- ?ceda descrito mediante
ducción", un temprano ejemplo de lo cual es el trabajo de Czerny de despojar de adornos las u__3ad. Pueden mencionarse
obrasdeChpin,Bcylmtardesv uc [Link]- _trer.orio musical:
cativa, aunque invirtiendo la terminología de la Gestalt, Czerny llamó a la ornamentación "for-
ma móvil", y a la estructura "el sustrato melódico" o "el sustrato armónico".
- P° estrófico: consiste
El primer uso a gran escala de los procedimientos de la Gestalt fue probablemente el exa- sical. Se deriva de la
men de Arn old Schering del madrigal italiano del siglo XIV (1911-1912). En su trabajo eliminó pecialmente apropias
de las líneas melódicas grupos de notas de valores pequeños y las sustituyó por notas de valores
proporcionalmente más largos (en menos cantidad) para ocupar la misma porción de tiempo, de- - Variación: supone
jando al desnudo la simple progresión melódica de un pasaje melismático. como sucede en el tet
Los trabajos de Schering suponen una forma embrionaria de las técnicas de evolución me- Girder: ("viga" en in
lódica que contemplan Réti, Keller y Walker y también del trabajo de Henrich Schenker en e: la cual se organiza la
campo de la estructura armónica. trucción arquitectónic
Por último, como indica Bonastre, debemos mencionar la importancia de la memoria er. — Mosaico: se basa en e
todo el planteamiento que venimos describiendo, puesto que la unidad de los elementos compo- por yuxtaposición de
nentes de la obra habrá de ser asimilada por su capacidad de integrar las pa rtes en un todo. Tam-
bién la ejecución adquirirá con ella otro valor, ya que las pequeñas variaciones de la — Orgánico: se refiere a
interpretación, gracias a la memoria que recuerda, pueden llegar a convertirse en aspectos condi- mento germinal. come
cionantes de la forma. bles las propiedades d
Es propio de formas ci
En opinión de Bonastre, la Gestalt ha supuesto una sana renovación de la estética de nues-
tros días. Su teoría sobre la evolución de la forma musical está influida por ella. Añade este autor Estos principios pueden ap
que después de los trabajos de R. Ruyer, que insistió particularmente en la consideración de la genera una obra. s
textura formal, la Gestalt ha perdido part e de su primitivo interés al haberse incorporado muchos
de sus principios al estructuralismo.

:unciones estructurale.
4. ESTÉTICA DE LA MÚSICA: LEWIS ROWELL Son los papeles propios de I
±e aquellas características d
Este apartado desarrolla las aportaciones de Rowell a la teoría de la forma desde un punto de
vista filosófico-estético. La novedad consiste en abordar esta cuestión desde una óptica menos — Comienzos: formas co
científico-musical, pero interesante desde el significado de la obra de arte. vos: superar la inercia
etc. Las introducciones
Habla Rowell de la forma cuando se plantea la cuestión de los valores estructurales de este periodo y suelen s,
la obra musical. En general, los valores son predicados aplicables a la música, no juicios. Se
que les sigue.
consideran sinónimos de "digno, merecedor" y son coherentes con el uso de la expresión va-
lor estético. Posteriormente servirán para emitir juicios estéticos. Así los valores estructura- - Finales: formas con\ e^
les son los predicados 8 de que nos valemos para hablar de la estructura de una obra musical. tienden a ser retóricos.
de su forma.
— Afirmaciones: la prese
Pueden agruparse en los siguientes apartados: trumento o tonalidad.
— Transiciones: u otros ti
nes. Suelen ser bastante
sección previa o de la si
Son aquellas cosas de las que podemos hablar cuando tratamos la estructura de la música. Podemos hablar de s mente diferentes. Cuant
principio estructural, de su tema, etc. que emplee secciones di

280 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARLA. ^ _ =.2IO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

:rincipio causal
^ [Link] descrito mediante predicados que expresan la visión del compositor de la obra en su
_ad. Pueden mencionarse cinco principios que resumen las posibilidades contenidas en el
no musical:

P9 estrófico: consiste en una cierta cantidad de repeticiones exactas de un módulo mu-

sical. Se deriva de la estructura de la poesía en versos y estrofas o estancias. Resulta es-
pecialmente apropiado para las canciones.
Variación: supone la acumulación de revisiones (elaboraciones) de una idea dada,
como sucede en el tema y variaciones.
Girder: ("viga" en inglés). Alude a la existencia de una línea musical única en torno a
la cual se organiza la obra, sosteniéndola como una viga de acero sostiene una cons-
trucción arquitectónica. Un ejemplo característico es la técnica del cantus firmus.
Mosaico: se basa en el contraste y la repetición, y apunta a aquellas obras concebidas
por yuxtaposición de módulos contrastantes, como el rondó.
Orgánico: se refiere a los casos en que la obra musical se desarrolla a partir de un ele-
mento germinal, como si de un organismo viviente se tratara, con lo cual le son aplica-
bles las propiedades de crecimiento, desarrollo, ambigüedad, tensión, clímax, caída...
Es propio de formas como la fuga o la sonata.

principios pueden aparecer combinados a la hora de definir el principio causal con

riera una obra.

. - :iones estructurales
papeles propios de los distintos componentes formales de la música. Aquí hablare-
características del repertorio musical comprendido entre 1700 y 1950: pelas

Comienzos: formas convencionales de comenzar una pieza, con los siguientes objeti-
os: superar la inercia del silencio, establecer el tempo de la obra, darle centro tonal,
°-c. Las introducciones y los prefacios musicales son bastante comunes en las obras de
-te periodo y suelen ser más lentos y de organización menos estricta que la sección
les sigue. =ie

Finales: formas convencionales de lograr un cierre musical. Como los comienzos,

anden a ser retóricos. Es característica la reinstalación tonal si la obra lo es.
afirmaciones: la presentación de los temas, incluso si aparecen en otro registro, ins-
-_mento o tonalidad.
Transiciones: u otros tipos de conjunciones musicales (enlaces), entre temas o seccio-
- Suelen ser bastante inestables en su tonalidad. Pueden incorporar material de la
ción previa o de la siguiente, o pueden constituirse con materiales temáticos total-
-ente diferentes. Cuanto mayor y más orgánica sea una estructura, más probable será
emplee secciones de transición extensas.

r _ MÚSICA. PRUEBA A 281

Música. Volumen I MAD AIAD

— Acercamientos: son pasajes inestables que crean tensión y dirigen la atención hacia el _sicales más elementales: el
comienzo de la sección siguiente dejando implícito el advenimiento inminente de un bio. Sugiere Rowell que su
punto estructural impo rt ante. _esarrollo y la reinstalación
- Prolongaciones: similares a los acercamientos, miran más hacia atrás que hacia ade-
lante. Su propósito p ri ncipal es continuar el estilo de la sección musical previa (desde un
punto de vista tonal, o textural, o temático, etc.), sin ser una repetición o una variación.
` :gnalidad
- Desarrollos: son pasajes que fragmentan y analizan el material antes expuesto, siendo
tonalmente inestables. Pueden presentar los temas en otra tonalidad, en interacción y a Es la propiedad de la músi
través de contrastes dramáticos o ambigüedad. s : in tono de referencia (la tc
'-calidad en música es más I
- Combinaciones: sintetizan y combinan material antes expuesto, bien de forma sucesi- emzu programado en toda experi,
va o simultánea.
- Repeticiones: constituyen el regreso a un material previo, especialmente al final de
una obra y en la tonalidad original. Es característico de las secciones de reexposición
de las formas de sonata. La sensación de reconocimiento musical que se produce gra- ▪ EVOLUCIÓN DE LA
cias a la repetición es uno de los valores estructurales más poderosos de la música.
-:evar a cabo un estudio po:
-:-posible en el marco de este
c) Tema )s pasar una mirada sobre -,
diversas formas. Nos Flas
Con esto Rowell parece querer decir que la música puede tener un "tema", un "asunto" - asicas con que la imagina
varios), de la misma manera que puede tenerlo una pintura, es decir, que en la música podemos valido para organizar 1 :1a
distinguir "cosas" en primer plano y "cosas" en segundo plano (acompañamientos, fondos mus:- :o teleológico que dé cuen! :
cales suaves...), del mismo modo que en la pintura representativa podemos distinguir figuras e^ _-i cierto sentido y no en otr
primer plano destacadas sobre fondo. Es el caso de la música temática, en la que la pérdida } re- la Gestalt, un principes
cuperación de la identidad de los temas son valores impo rt antes. Este tipo de música es carac:e- 'caes a lo largo de la historia
rística del periodo que hemos acotado anteriormente. Con frecuencia, lo que se suele tornar
como música atemática es música en la que los elementos temáticos está oscurecidos por conf-_- . ún él, durante la Edad s
sión de texturas, falta de presentación clara de las ideas musicales u otros recursos.
- música monódica, tanto
el primer principio de u
• - -cica gregoriana que post
d) Melodía
Rowell es consciente de lo peliagudo que es el término y su inclusión como uno de los et- • _::ado (cantilenación): mú
mentos de los que hablar cuando nos referimos a la estructura de una obra. Pero a nivel del oyeir • Son ejemplos la salmod
común, puede ser la prueba definitiva de una composición: que tenga o no melodía. Así, cuaríir,
usemos esta categoría estaremos hablando de si la obra en cuestión tiene o no un hilo melódico e- xalización (ornamentación
[Link] de Maitines. y e
mático en un sentido técnico del término) que merezca la pena seguir o no. Aquí se incluirán s
maciones sobre cuestiones como la forma de la melodía (curvas, contornos...),
periodicidad (como se a rt icula mediante cadencias, frases, esquemas de rima...), etc. E. modelos llegaron a fusic
:omaba porciones de diver
En este terreno hemos de ser cautos respecto a afirmaciones sobre la bondad o no de otorga un carácter típico y
melodía, ya que nadie puede decir qué hace que una melodía sea buena. En este sentido, son `a- se amplía el corpus gregoi
damentales nuestras preferencias melódicas que, como las rítmicas, se forman en la tempran.- texto religioso a los melis
fancia y tienen un fuerte condicionamiento cultural. rr: préstamo melódico de cuy

^ - única profana tuvo una e

e) Variación contemplarse en los Ca
en el avance de la orgar
Constituye la elaboración o revisión del material musical previo. Es uno de los prtx que dote de unidad a la ol
más penetrantes en la música de todo tiempo y lugar, puesto que actúa sobre uno de los \ a- e au, virelai y ballade.

282 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUYD i '"-e - DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

1- ales más elementales: el sentido de identidad. Es una identidad preservada en medio del
` Sugiere Rowell que su popularidad es debida a su simbolismo psíquico: la preservación,
=-rollo y la reinstalación del yo durante el paso por la vida.

- ralidad
; la propiedad de la música de establecer "relaciones de fidelidad" entre las diversas altu-
tono de referencia (la tónica) una escala, y a veces toda una red de relaciones de altura.
-. -a_ :dad en música es más fácil de oír que de describir. Dice Rowell que su efecto auditivo
rU -- : ramado en toda experiencia humana de la música.

EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES

_ _ . ar a cabo un estudio pormenorizado de la evolución de las formas musicales es una ta-
en el marco de este tema. Son muchas, complejas e interconectadas. Sin embargo
:- pasar una mirada sobre la Historia de la Música y seguir las líneas maestras de la apari-
diversas formas. Nos permitirá tener un esquema, un guión sobre el que seguir las téc-
7as:cas con que la imaginación del ser humano ha ido organizando las estructuras de las
La valido para organizar los sonidos. Esto podría justificarse por la existencia de algún
:eleológico que dé cuenta de la evolución de las formas musicales a lo largo de la histo-
ierto sentido y no en otro. Tal es la opción de Bonastre. Para este autor, influido por las
r7es de la Gestalt, un principio, el de la unidad, puede justificar la evolución de las formas
e` a lo largo de la histo ri a.
él, durante la Edad Media el procedimiento repetitivo es la técnica más usual en
-.isica monódica, tanto la religiosa como la profana. Mediante este sencillo recurso
z primer principio de unidad formal. Podemos distinguir dos tipos fundamentales uo
:ca gregoriana que posteriormente tendrán influencia en el desarrollo de fórmulas

do (cantilenación): música silábica con un sencillo apoyo melódico sujeto a normas

Son ejemplos la salmodia, las lecturas y el prefacio de la Misa.
a_a nación (ornamentación): consiste en aplicar un melisma a un texto. Es habitual en los
,.w_ nsorios de Maitines, y en el Gradual y Aleluya de la Misa.

°:.r. Tiodelos llegaron a fusionarse en el tiempo, usando el procedimiento de la centoniza-

^

:rnaba porciones de diversas composiciones previas, uniéndolas en un nuevo fragmento

: r ?roa un carácter típico y una conexión que lo vinculaba con el repertorio antiguo. Con
amplía el corpus gregoriano hacia el siglo IX. En principio el Tropo nace de la añadi-
_ :e'to religioso a los melismas del Ky ri e, Alleluia y Responsorios. Posteriormente cons-
Mamo melódico de cuya adaptación surgirán nuevas formas.
-^

:ca profana tuvo una estructura formal muy parecida a la del repertorio litúrgico,
contemplarse en los Cantares de Gesta. En la música de los trovadores se encuentra _e
en el avance de la organización formal: el uso del estribillo. Constituirá el elemento
_ dote de unidad a la obra, y determine el uso de esquemas formales más elabora-
n... virelai y ballade.

MÚSICA. PRUEBA A 283

Música. Volumen I AMAD

La Edad Media supuso el imperio de l as form as vocales. Aunque se sabe que existía cierta mú- 3lati-, tre, en las formas instrum
^

sica instrumental, la carencia de suficientes testimonios escritos al respecto hace que nos movamos cr. tónica/dominante, lo cual r
siempre en el terreno de la especulación. Por tanto no l as consideraremos relev an tes en este breve re-
sumen. En el terreno de la música
.. mos a la invención de la óI
Es en esta época cuando aparecen las primeras manifestaciones polifónicas desarrollándose fue una manifestación ero
las técnicas siguientes: complicándose a lo largt
la capo la estructura más p
-^

— Sencillas composiciones por movimiento paralelo o contrario de las voces (organum. -r.- curas acabaron apareciendi
discantus). .7. tras la reforma de la cantata
— Cantus firmus. asimismo la aparición de un

— Isorritmia. Desde el punto de vista de

la música vocal encuentra
Que dieron paso a misas y motetes. ajos y ello es posible por:
Durante el Renacimiento aparecieron las técnicas imitativas que van desde el canon a la El establecimiento de una r
imitación libre en misas, motetes y madrigales. Es la época de oro de la polifonía. Con el desa-
rrollo de la artesanía y el periodo de riqueza que vivió Occidente en esta época, tuvo lugar un im- _a presencia de una estruct
po rt ante desarrollo en la construcción de instrumentos, con lo cual comenzaron a desarrollarse correcto tratamiento iras n
tímidamente las primer as formas instrumentales, que fueron de carácter improvisatorio (prelu-
dio, tocata, fantasía...), o deudoras de modelos vocales (canzona o ricercare). ?or su pa rt e, el cisma protes
ion de nuevas formas relig
Para Bonastre el principio de la imitación, característico del periodo, es uno de los grandes a on cada vez más de las fo
hallazgos artísticos de la Historia de la Música. Sin él no podría comprenderse la evolución de la
forma. El Clasicismo representa el
como clase dominante. Ai
El préstamo melódico indiscriminado propio de la monodia medieval, se convierte en el en que la estructura sea cL c
principio ordenador de la construcción polifónica. Las primeras manifestaciones de este proce- l t- tónica-dominante sirve n
dimiento se identifican con el uso del cantus firmus, fragmento de música litúrgica, oficial, que la estética del periodo. Ai
sirve como espina dorsal de la composición polifónica. Esta técnica compositiva aparece ya en dimensiones que subyace etm
el organum medieval perviviendo aún en el motete del siglo XIII. Es el fundamento de las otras (t ri os, cuartetos, quintetos.
voces. La gradual añadidura del bajo adquiere un sentido plenamente armónico en el siglo XV CL :e _a evolución de la forma. B<
Esto permite que el momete se separe de la multiplicación de voces de sus orígenes, preparando
el advenimiento de la rica polifonía del XVI. a de considerarse cerrada n
olución por definición. sir
Desde Machaut (Messe de Notre Dame) a Victoria (Misa O quam Gloriosum) o Palest ri na -:conocerse en ciertas forma
(Misa Papae Marcelli), la adopción de un cantus firmus es un síntoma de la búsqueda de una ar- si bien se usa con una
ticulación formal a través de planteamientos unitarios, pues constituye un elemento integrador
de la forma y un poderoso auxiliar de la unidad. Su uso otorgaba a las obras un carácter cíclico 9. Aparece hacia mediados del
No fue hasta el Barroco cuando la música instrumental alcanzó su mayoría de edad. Ello vine El peso de la obertura it
dado por la aceptación del temperamento igual, que posibilitó el lenguaje de la tonalidad. Esta inte- tempi, que tendrá influei
grará definitivamente los hallazgos de las técnicas imitativas con el contrapunto tonal. Con ello fue La simplificación armór
posible crear una sintaxis instrumental genuina, lo que posibilitó la proliferación deformas instru- que se abandona la unifc
mentales tanto para solistas como para conjuntos (suites, sonatas, conciertos grossos...), siendo la
forma más impo rt ante del periodo, la que permite expresar mejor su idiosincrasia, la fuga. Pan La paulatina estructurac
chiesa barrocas.
La organización bitemáti
vés del definitivo contras
s Lógicamente Bonastre sólo piensa aquí en obras escritas en varios fragmentos o números, como misas, p:r
ejemplo. Igualmente extiende la técnica del cantus firmus a lo que otros autores denominarían por ejemplo misa
de parodia, caso de la misa O quam gloriosum, de T.L. de Victori a, basada en un motete del mismo nombre, o a
Misa de Notre Dame, de Machaut. misaquedánclyproimetsícola 'el estilo galante propio de las prirr

284 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA m ? IO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

^ '- en las formas instrumentales barrocas se advierte de una forma generalizada la a rt icula-
- :-:ica/dominante, lo cual representa un hito en la evolución hacia la unidad de la forma.
el terreno de la música vocal las innovaciones formales también fueron importantísimas.
° 4111 m-- )s
a la invención de la ópera, género musical que se ha mantenido vivo hasta nuestros días.
4-727-7 fue una manifestación cortesana bastante simple, constituida por un extenso recitativo, y

aar' e complicándose a lo largo del periodo barroco. Consagró la pareja recitativo-aria, siendo el
dru _ apo la estructura más popular hacia el final de la época. Su importancia fue tal que ambas
ler- - -- s acabaron apareciendo en l as form as religiosas (orato ri o, cantata y pasión) a pa rt ir de
^

ras la reforma de la cantata llevada a cabo por Neumeister. El éxito de la ópera en Francia pro-
muuuu: -msmo la aparición de una nueva forma musical vinculada a la escena: el ballet.

..e de el punto de vista de la evolución de la forma de Bonastre el aria da capo es el lugar

L.:L. _ música vocal encuentra su articulación tonal, lo que permite su evolución hacia esque-
»mat 7 S y ello es posible por:

establecimiento de una relación tonal.

,:esencia de una estructura cíclica.
correcto tratamiento instrumental.
r si pa rt e, el cisma protestante, que ya había tenido lugar en la época anterior, ocasionó la
Ir: de nuevas formas religiosas en el ámbito protestante, que durante este tiempo se dife-
r:r cada vez más de las formas católicas (coral protestante, anthem inglés...).
Clasicismo representa el triunfo de la Revolución Francesa y por tanto el auge de la bur-
s,^ :-:io clase dominante. Ajena ala tradición aristocrática de épocas pasadas, requiere una
uv e-: que la estructura sea clara y simétrica. El lenguaje de la tonalidad está maduro, y la po-
-.-'ica-dominante sirve magníficamente a los principios de claridad y dramatismo que
estética del periodo. Aparece la forma sonata. Su éxito en la música instrumental es de
que subyace en la mayor pa rt e de las formas tanto camerísticas como para or- esion
cuartetos, quintetos, sinfonías, conciertos para solista, etc.). Desde el punto de vis-
olución de la forma, Bonastre la evalúa del siguiente modo:

_:
:e considerarse cerrada no porque sea fija o rígida, ya que toda forma es un esquema en
_ción por definición, sino porque constituye un esquema útil, un comodín, que puede
: [Link] en ciertas formas clásicas y románticas (sonatas, sinfonías, cuartetos, concier-
n' w . si bien se usa con una cierta flexibilidad.
hacia mediados del siglo XVIII, al converger diversos elementos:
peso de la obertura italiana y la francesa, que aportan un principio de contraste de
que tendrá influencia en la configuración de la forma.
=a simplificación armónica y de configuración, propia de las sinfonías galantee, en
se abandona la uniformidad contrapuntística barroca.
- paulatina estructuración en ciclos de 3 ó 4 movimientos, legado de las sonatas da
^:esa barrocas.
- organización bitemática de los movimientos, que subrayará la dialéctica tonal a tra-
es del definitivo contraste entre la tónica y la dominante. Un factor muy impo rt ante en

galante propio de las primeras décadas del siglo XVIII en algunas zonas europeas.

= MÚSICA. PRUEBA A 285

Música. Volumen I MA D AM,A D

la citada dialéctica es la recapitulación temática, que constituye la piedra de toque de la

reflexión acerca de la forma para los músicos. En Beethoven encontramos una insisten- Ds de naturaleza más o nx
cia marcadamente tonal, por ejemplo, en el uso de los elementos de la recapitulación. -.:biera sido necesaria en c
Bonastre cita en la expon
El Romanticismo explorará las formas heredadas del periodo anterior ampliándolas 1 ,
^Táctica aleatoria de "barr
añadirá otras más acordes con su nueva visión estética del a rte. " . _perar la sintaxis admitida
El intimismo del primer romanticismo, su ruptura individualista respecto a la etapa anterior. '-e los nuevos productos fe
se servirá del piano como vehículo más apropiado. Instrumento creado en el Clasicismo se reve- significado para ella, s:
ló como una vía de expresión excelente para la sensibilidad romántica a través de piezas breves
onsidera Bonastre que ai
de forma libre como nocturnos, barcarolas, improvisaciones, bagatelas, etc. En esta misma línea.
pero dentro de las formas vocales, debemos reseñar la aparición del lied alemán.
- Si admitimos que el hech,
En el campo orquestal, la aportación más original del periodo fue la creación del poema sinfó-
Inas soluciones para que 1
nico, en que un texto como referencia extramusical servía para el desarrollo de un retrato sonoro de
ermetismo que supone su
la realidad de forma libre, de manera mucho más conmovedora que cualquier otra manifestación
artística. da, a esclarecer el norma
r u ':pificada ausencia de un 1
La ópera, que no había dejado de ser un género pujante desde su invención, resumió en la no nos ha sido dada a c<
obra de Wagner un deseo añorado por los artistas del periodo romántico: la obra de arte total. E
-- reducción de la música a
la ópera wagneriana desaparecieron los números (característicos éstos de las épocas anteriores
e incluso la estructuración en escenas, dando paso a un continuo musical, donde el peso dramár - n, debe constituir la con
Li.:77ados a colaborar." L
co y la calidad sonora forman un todo compacto.
: 7 el avance del siglo. la si
Desde el punto de vista de la evolución de la forma, el Romanticismo según entendemc's
;:timos al imperio de la fon
que quiere decir Bonastre, aporta el principio cíclico que constituye así el final del proceso unit- : compositivo más utiliz
cador que hemos venido rastreando desde la Edad Media. El uso del principio cíclico presenta ut
cierto material temático, normalmente fragmentario, que aparece continuamente a lo largo 3c han usado esquemas n
°nes del siglo XX a la fon
los movimientos de una obra. Dentro de la dialéctica tradicional, constituye el esfuerzo máxira:
y':-s:nies hasta que el antiguo
en la búsqueda de la unidad. Este principio cíclico también está relacionado con la música Jt
programa, desde la utilización de la idea fija de Berlioz en la Sinfonía Fantástica, hasta el
del leit-motiv wagneriano.
El siglo XX supuso la desintegración de las estructuras formales anteriores. Sustentadas mi
elnguajdtoi,lesmrnaé[Link]
fuerte condensación del lenguaje, procurando evitar todo tipo de repetición, lo cual volvió la
dición de las estructuras un ejercicio exigente para el oído medio. No es que la repetición se el
minara, pero cuando aparecía lo hacía encubierta, variada, camuflada, con la correspondie i
pérdida de claridad y simplicidad. A cambio, se incrementó la sutileza y frescura en maten .
recursos expresivos.
Para Bonastre el procedimiento de disolución de las formas cerradas surgidas del prin
cíclico era un hecho irreversible: el lento y preciso trabajo con los temas y su relación no
sentido después de la caída del sistema tonal. ¿Qué hay entonces de la búsqueda de la unidad
las nuevas propuestas, concretamente en la música aleatoria?
La música aleatoria es fundamentalmente un procedimiento compositivo, y como tal
cable tanto a la tonalidad como a cualquier otro. Desde John Cage, cuyos procedimientos si
can el máximo grado de indeterminación por pa rte del compositor, hasta la música est
que considera un azar científico, las reacciones ante la música aleatoria han sido en genera
gativas, con frecuencia gracias al hecho hoy bastante habitual de que los autores se apoyes

Il Sinfonías cíclicas, programáticas...

e: Música y parámetros de e

286 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUY

-€ MÚSICA. PRUEBA A
 La forma musical

Je naturaleza más o menos estética para justificar sus producciones musicales, cosa que
lin era sido necesaria en otro tiempo.
7-:,.: nastre cita en la exposición que venimos resumiendo, la crítica de J.C. Paz que califica
,a -r=ctica aleatoria de "barroquismo empírico". Para este último autor consiste en un intento
•.re-ar la sintaxis admitida (con la correspondiente cancelación de la búsqueda de unidad),
zLe :os nuevos productos formales no se basan en el uso de la memoria que retiene fragmen-
-: -r 5 igttificado para ella, sino en la creación y satisfacción de una expectación.
_ :-isidera
:ceo Bonastre que ante esto, cabe cuestionarse acerca de la situación de la música en
comunicativo. Y para finalizar añade:
admitimos que el hecho musical es esencialmente temporal y auditivo, será preciso ar-
as soluciones para que la estructura formal puede ser comprendida exacta y precisamen-
:e<-netismo que supone su elaboración —o la gratuidad en el caso de Cage— no contribuyen,
a esclarecer el normal desenvolvimiento del proceso de comunicación. Por el contra-
:r:ficada ausencia de un vínculo temático demanda una nueva metodología analítica que
no
c-^• nos ha sido dada a conocer.
_.i educción de la música aleatoria a un sistema, sin que ello compo rt e una palmaria con-
debe constituir la común meta en que todos, compositores, intérpretes y público, es-
dilardos a colaborar." 12
Dr_ el avance del siglo, la situación no se ha reconducido aún hacia ningún lugar específi-
isr.._--nos al imperio de la forma abierta, y a la variación (en un sentido amplio) como proce-
compositivo más utilizado. Algunos compositores, conscientes de la dificultad del
han usado esquemas tradicionales junto con nuevos lenguajes. Pero realmente las
: esles
r del siglo XX a la forma en el terreno de la música culta están por venir, y tal vez no
- ,:, hasta que el antiguo lenguaje sea definitivamente sustituido.

Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto 1977 p.122.

MÚSICA. PRUEBA A 287

Música. Volumen I

—VVAA: NewGrr
BIBLIOGRAFÍA Una de las más va
pueda hallarse en e
(para quien no d o
consuextióv
rios, facultades o s
Se incluyen los textos donde se puede encontrar definiciones, explicaciones
Wade, Graham: Lc
o teorías sobre la forma en general, o asuntos con ella relacionados. No se
incluyen los textos que suponen básicamente una descripción de las formas Más que una introc
musicales. global de las obras
ció en s
Bonastre, F.: Música yparámetros de especulación.
P Ed. Al Ppuerto, Madrid,^ ción de las
las formas
formas1
1977.
Libro extenso, interesante y dificil, agotado en el momento de publicar este
temario de oposiciones. Su teoría sobre la forma está influida por las teorías
de la Gestalt y ofrece una evolución de las formas a lo largo de la historia si-
guiendo el principio de unidad que caracteriza a esta escuela.
—Copland, A.: Cómo escuchar la música. Fondo de Cultura Económica, Ma-
drid 1986.
Comentado ya en temas anteriores.
—LaRue, J.: Análisis del estilo musical. Labor, Barcelona, 1989.
Es un ejemplo de las teorías evolutivas de la forma surgidas del análisis mu-
sical. Interesante y denso.
— Kühn, C.: Tratado de la forma musical. Span Press Universitaria, 1998.
Como hemos dicho, concilia las teorías tradicionales y las más modernas,
además de proporcionar elementos de análisis de obras.
— Machlis, J.: Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar, Bue-
nos Aires, 1975.
Comentado en temas anteriores.
—Michels: Atlas de Música. 2 vols. Alianza, Madrid, 1992.
Sistematiza muy bien las cuestiones referidas a la forma y proporciona cate-
gorías para su estudio de forma clara.
—Randel (ed.): Diccionario Harvard de música.
Siempre útil para resolver dudas.
—Rowell L.: Introducción a la filosofía de la música. Ed. Gedisa, Barcelona,
1999.
Un libro muy bonito y ori ginal, sobre todo para quien esté interesado en
cuestiones sobre el significado de las obras musicales desde una perspectiva
más amplia que la estrictamente musical.

288 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA .'.RIO DE MÚSICA. PRUEBA A

 La forma musical

VV AA: New Grove.

Una de las más vastas y enciclopédicas obras acerca de temas musicales que
pueda hallarse en el mercado. Presenta la dificultad de estar escrita en inglés
(para quien no domine el idioma con cierta facilidad) y su precio, acorde
con su extensión y calidad. Suele encontrarse en bibliotecas de conservato-
ri os, facultades o similares.
Wade, Graham: La Música y sus formas. Ed. Altalena, Madrid, 1982.
Más que una introducción a la forma es una introducción a la comprensión
elobal de las obras musicales. Describe los elementos básicos que intervie-
nen en la construcción de las piezas así como hace una definición y descrip-
ción de las formas básicas.

MÚSICA. PRUEBA A 289