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Producción Audiovisual I

Unidad 2 - ¿Cómo es el negocio Cinematográfico?

ÍNDICE

Introducción

2.1    ¿Qué es una película?

2.2    La industria cinematográfica en la Argentina. Un poco de historia

2.3    Ley de cine. El INCAA y sus mecanismos de fomento cinematográfico

2.4    Búsqueda de Financiación.

2.5    Mercados y Festivales

2.6    El Pitching como herramienta

2.7    Acuerdos internacionales para la producción audiovisual. Introducción

2.8    Comercialización. La cadena de explotación de un film

2.9    Lanzamiento local de un film.

2.10  Delivery internacional

2.11.  Conclusión

2.12.  Bibliografía

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Introducción

La enseñanza de la producción de medios audiovisuales no puede estar desligada del

contexto socio-económico real de la materia. Por eso se considera muy importante
abordar aspectos tales como la relación entre el medio local y el global, la historia de los
medios y sus métodos de producción, las consecuencias de estos métodos en el pasado
y el presente.

Las leyes marco, los organismos reguladores, las empresas del sector, las regulaciones
del derecho autoral o los convenios colectivos forman parte de un contexto particular y
especifico del mercado local que el estudiante no puede desconocer. Del mismo modo
abordamos en esta unidad los primeros conceptos sobre el diseño de programas de
comercialización y distribución de películas que luego se profundizarán en la asignatura
“Comercialización” así como las posibilidades de financiación que existen para cada tipo
de proyecto.  
 
 

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2.1 ¿Qué es una película?

Según la real academia española (RAE), una película es una serie de

imágenes fijas que, cuando se proyectan en una pantalla de forma
consecutiva en rápida sucesión, crean la ilusión óptica de imágenes en
movimiento.

El término normalmente se usa como sinónimo de obra cinematográfica, ​ es decir, una

historia (ficticia o documental), registrada en un soporte (película flexible o contenedor
digital) que se graba y lee mediante un mecanismo continuo o intermitente de sucesión
de imágenes. Estas películas cinematográficas también reciben el nombre de film​.

El proceso de filmación​ es tanto un arte como una industria. Una película se puede crear
fotografiando escenas reales con una cámara de imágenes en movimiento, fotografiando
dibujos o modelos en miniatura utilizando técnicas de animación tradicional, por medio
de imágenes generada por computadora o animación por computadora, o por una
combinación de algunas o todas estas técnicas y otros efectos visuales.

En Argentina, la ley de cine, en su artículo 73, define película como “…

todo registro de imágenes en movimiento, con o sin sonido, cualquiera
sea su soporte, destinado a su proyección televisación o exhibición por
cualquier medio”.

 
 
 

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2.2 La industria cinematográfica en la Argentina

Un poco de historia…

Ya en 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires tuvo lugar la primera exhibición cinematográfica en
nuestro país, mediante el uso de la tecnología de los hermanos Lumière, y se destacó Eugène Py como
el primer realizador y camarógrafo con el corto La Bandera Argentina, donde se aprecia la enseña patria
flameando en el mástil de la Plaza de Mayo.

La primera película de ficción fue El fusilamiento de Dorrego en 1909 del realizador Mario Gallo. Tras
esta producción siguió una serie de trabajos de carácter histórico

En 1914, Enrique García Velloso filmó el primer largometraje nacional: Amalia.

“El séptimo arte ganaba espacios y en 1915 se estrena el primer filme nacional de
amplia repercusión popular que es exportado a España y varios países
latinoamericanos -Nobleza Gaucha-, obteniendo ingresos que multiplicaron treinta
veces sus costos.” (Pablo Perelman y Paulina Seibach. 2003)

En la década del treinta la cinematografía nacional se consolida iniciándose la denominada “Edad de

oro”. El surgimiento del cine sonoro potencia el desarrollo de la industria, que encuentra uno de sus
principales pilares en la producción de películas en las que el tango tiene un lugar central.

En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintas cómicas y asuntos suburbanos
y camperos en una estética en la que confluían el tango, el sainete y las pecadoras redimidas. Entre sus
títulos se destaca Muñequitas porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado por sincronización
fonográfica rodado en la Argentina.

Tras algunas experimentaciones inconclusas, Argentina Sono Film, produjo Tango en 1933. Esta
"cabalgata musical" dirigida por Luis Moglia Barth con Azucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad
Lamarque, Mercedes Simone, Tita Merello, Pepe Arias y Juan Sarcione, fue la primera producción sonora
integral estrenada en nuestro país.

“Las grandes productoras, en especial Argentina Sono Film, basaron su expansión en

la producción masiva de películas. Con ello conseguían aumentar el poder de
negociación con los exhibidores locales, y asegurarse la rentabilidad más que
compensando sus fracasos de taquilla con sus éxitos.” (Pablo Perelman y Paulina
Seibach. 2003)

El auge de la producción cinematográfica nacional se extiende a la década del cuarenta. En los primeros
años de este decenio, la industria local cuenta con cerca de treinta estudios y galerías de filmación,
principalmente afincados en la Ciudad de Buenos Aires, que emplean a unas cuatro mil personas.

Los '40 vieron el surgimiento de la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, donde se agrupó gran
parte de la industria.

En 1942 se producen 56 largometrajes, una cifra récord que incluso supera la media anual de
producciones realizada en país alguno de la región, en la que se destaca el film de Lucas Demare “La
guerra gaucha” (1942), un relato de gran calidad en términos de epopeya.

La segunda guerra mundial perjudicó notablemente la importación de materia prima, lo que motivó la
creciente intervención del Estado en la asignación de créditos y distribución de película virgen. Pese a
muchas dificultades, la cinematografía nacional siguió adelante. Hugo del Carril se convierte en la figura
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destacada de esos años (Las aguas bajan turbias, La Quintrala, Más allá del olvido).

En la década de los ‘60 se afirmaron directores como Leopoldo Torre Nilsson (La casa del ángel, La
mano en la trampa) o la dupla compuesta por Fernando Ayala y Héctor Olivera (El jefe, El candidato),
que abrieron camino a la llamada generación del '60, directores independientes que actuaban por fuera
del sistema de estudios. Algunos nombres de este período son Simón Feldman (El negoción), José
Martínez Suárez (Dar la cara), René Mugica (El hombre de la esquina rosada), Lautaro Murúa (Shunko)
y Manuel Antín (La cifra impar).

Por otros caminos, Fernando Birri impulsó el cine documental de contenido social (Tire dié, Los
inundados). Son también los años de inicio de Leonardo Favio, actor, cantante y director (Crónica de un
niño solo, El dependiente).

A fines de la década comenzaron los ensayos de cine alternativo y experimental, encarados por
directores que venían de la publicidad y el cine de denuncia social, simbolizado por el grupo Liberación
en el que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino (La hora de los hornos), sorteando
censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones clandestinas.

La década del '60 trajo aparejados varios cambios en la industria. El más determinante fue, sin duda, la
irrupción masiva de la televisión, que por un lado produjo una merma en la asistencia del público a las
salas de cine y, por el otro, contribuyó al desarrollo y consolidación de la publicidad.

Con el retorno democrático de 1973, el cine nacional tuvo un gran momento, tanto en el afianzamiento
de la crítica como en su masividad. Favio volvió a filmar (Juan Moreira), al igual que Lautaro Murúa (La
Raulito). Héctor Olivera apuntó al cine histórico (La Patagonia rebelde) y Sergio Renán logró una
candidatura a los premios Oscar (La tregua).

Este crecimiento fue restringido por el Ente de Calificación Cinematográfica y la represión de la

dictadura militar que provocó la muerte, el silencio y el exilio de artistas. Sin embargo, realizadores
como Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha) o Fernado Ayala (Plata dulce) lograron, de alguna manera,
sortear la censura.

En el retorno democrático el INC fue presidido por un hombre de cine: Manuel Antín. María Luisa
Bemberg logró una candidatura al Oscar (Camila), galardón que finalmente obtuvo Luis Puenzo con La
historia oficial. "Pino" Solanas retornó al país (Tango: El exilio de Gardel) y surgieron Eliseo Subiela
(Hombre mirando al Sudeste) y Miguel Pereira (La deuda interna), entre otros. Todos ellos ganaron
premios internacionales y fueron elogiados por la crítica y el público en varias partes del mundo.

En 1995, con la sanción de la nueva Ley de Cine que obliga al video y a la televisión a aportar dinero
para financiar películas argentinas y establece los regímenes de coproducción internacional, la
filmografía argentina tomó un nuevo impulso. Surgió entonces una nueva generación de creadores que
renovaron, estética y argumentalmente, nuestro cine. Entre ellos podemos citar a Fabián Bielinsky
(Nueve reinas), Lucrecia Martel (La ciénaga), Pablo Trapero (Mundo Grúa, Carancho) y Juan José
Campanella (El hijo de la novia, El secreto de sus ojos), entre otros, obteniendo múltiples premios y
reconocimientos nacionales e internacionales.

Películas nacionales estrenadas. Argentina. Años 1931-1995.

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2.3 Ley de cine. El INCAA y sus mecanismos de

fomento cinematográfico

Las primeras medidas de protección y fomento a la cinematografía se

emitieron mediante decretos en diversas dictaduras militares:

1944, decreto 21.344 fija cuotas de pantalla y otorga créditos blandos al cine
(Perón, que integró aquella dictadura, impulsaría la transformación de ese
decreto en la ley 12.999 en 1947)
En 1957, el decreto 62, crea el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) y
establece nuevas cuotas de pantalla para el cine argentino y un impuesto del
10% sobre la entrada de cine para el Fondo de Fomento Cinematográfico. Los
exhibidores se resisten a cumplir con la ley argumentando que vulnera el derecho
a disponer del propio patrimonio y suspenden todos los estrenos de films
nacionales.
“En 1958, instalado el desarrollismo en el gobierno, se ratifica la creación del
Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que inicia una política de apoyo a la
producción independiente posibilitando que en ese año se estrenen 39 películas
nacionales.” (Paula Seibach)
1968 durante la dictadura de Juan Carlos Onganía se dictó otro decreto/ley,
conocida como la primera ley de cine Nº 17.741, que establece las bases del
fomento en argentina dando funciones específicas al Instituto Nacional de
Cinematografía (INC), predecesor del actual INCAA;
Entre los años 1967 y 1971, el INC estuvo bajo la órbita de la Secretaría de
Difusión y Turismo, dentro de un ámbito que se denominó Dirección Nacional de
Cinematografía.
“El año 1995 marca el inicio de la recuperación de la actividad cinematográfica
argentina. Un año antes, en 1994 se había creado por ley del Congreso Nacional,
el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales(INCAA), al que se le
otorgó autarquía financiera y se le asignaron fuentes de recursos específicas
destinadas a la promoción de la cinematografía autóctona…. El rol del INCAA es
establecido a través de la “Ley de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica” número 24.377, que le otorga un nuevo marco regulatorio a la
actividad y a las políticas públicas.”
“En 1996, una Ley de Emergencia Económica, suspendió la autarquía financiera
del INCAA, y parte de la recaudación del fondo de fomento fue dirigida al Tesoro
Nacional. Desde entonces y hasta el recupero de la autarquía a finales de 2002,
los envíos fueron irregulares por lo que el respeto de la planificación para créditos
y subsidios se vio sensiblemente afectada.”

El INCAA y sus mecanismos de Fomento para la industria cinematográfica

El Estado Argentino, en cumplimiento de la Ley LEY DE CINE 17.741/68 (t.o. 1248 y sus
modificatorias), y de la LEY 24377/94 que ordena el texto y su modificatorias, decide
fomentar y regular la producción audiovisual, para lo cual crea el Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales el cual crea mecanismos de Fomento para este fin.

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Genera trabajo audiovisual, trabajo en diversas ramas vinculadas de manera directa,

trabajo calificado logrando cada vez mayor pluralismo, federalización e inclusión de
todos los sectores del quehacer audiovisual

Por medio de mecanismos democráticos, transparentes, participativos, con seguimiento,
evaluación y control, el Estado Argentino fomenta a la industria audiovisual.

El INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) es un ente público del

ámbito de la Secretaría De Cultura De La Nación. Se conduce con autonomía y se
sustenta a partir de los fondos que provienen de la misma industria a través de
impuestos. -

Los fondos con los cuales se mantiene la estructura y se realiza el

fomento, provienen de un porcentaje de cada entrada vendida de
todas las películas exhibidas, un % de la ENACOM (Ente Nacional de
Comunicaciones) y un % de  multas, intereses, etc. Quedando claro
que no se utilizan fondos que podrían ser destinados a otro
Ministerio ya que se autofinancia con los ingresos que genera la
misma industria audiovisual.

Está regido por un Presidente y Vicepresidente designados por el Poder Ejecutivo

Nacional, la Asamblea Federal integrada por los Secretarios o Subsecretarios de Cultura
de las Provincias y el Gobierno de la Ciudad y un Consejo Asesor integrado por 11
miembros propuestos por la Asamblea Federal y por las entidades que representen a los
sectores del quehacer cinematográfico

Los instrumentos que utiliza para fomentar la Industria son:
- Concursos: Opera Prima, Raymundo Gleyzer, Cortometrajes Historias breves (dirigido
a estudiantes y egresados de todas las carreras de cine del país)
-Subsidios al desarrollo de proyectos, a la producción y posproducción de películas
documentales de largometraje, cuyo soporte de filmación sea digital y finalización en HD
PROFESIONAL (Digital Media 1920 x 1080) o en Digital Cinema Package 2K o superior
- para productores y directores con experiencia fomenta a través de dos tipos de
subsidios:

1. Subsidio por otros medios de exhibición o de medios electrónicos

2. Subsidio de recuperación Industrial (relacionado directamente con la cantidad de
espectadores que tenga la película)

Desde el año 2017 existe un REGIMEN GENERAL DE FOMENTO que se compone de   y
para acceder a las mismas el productor y el director deben acreditar determinados
antecedentes.

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales entrega los subsidios una vez
estrenada comercialmente la película y editados los dvd’s. Por esta razón el INCAA
otorga CREDITOS como modo de fomentar la etapa de producción del film.

¿Dónde comienza el proyecto de una película?

Parte de una idea narrativa o de producción. Es decir que comienza con la maduración de
la idea que se transforma en el proyecto de una película argentina. Ese proyecto
evoluciona hasta un momento en que un Guionista (o un conjunto de guionistas), un
Director de Cine y un Productor de Cine, deciden que es una buena película para hacer y
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eligen ponerle su energía para que deje de ser un Proyecto y avance hacia una película.

¿Cómo se accede a estos mecanismos de Fomento?

Habiendo evaluado cual es el mejor mecanismo de fomento para su película, el

productor arma el proyecto a presentar que consta de guion, propuesta estética,
presupuesto, plan económico financiero, elenco tentativo, equipo técnico
tentativo, antecedentes de productor y director, etc. En ese momento se presenta
el Proyecto al INCAA, por Mesa de Entradas que lo recibe y lo redirige a una
oficina que evalúa que toda la documentación requerida esté en orden
El requisito excluyente para que el productor pueda obtener ayuda del INCAA es
que el proyecto sea declarado “de Interés”
Para establecer si para el INCAA el proyecto presentado es de interés existe un
comité de evaluación de proyectos designado por el Consejo Asesor y nombrado
por resolución que se publica en Boletín Oficial. Como dijimos antes el Consejo
asesor integrado por representantes de los Técnicos de Cine, los Directores de
Cine, los Productores, Actores y Secretarios de Cultura Provinciales

Es decir, que ni al momento de considerarse los Proyectos, ni al momento de decidirse

las declaraciones de interés, intervienen en ello decisión política alguna respecto de la
película que ha de ser financiada.

El Comité dictaminará si el proyecto es o no de interés para el INSTITUTO NACIONAL DE

CINE Y ARTES AUDIOVISUALES.

En caso que un proyecto sea sin interés, el productor podrá, dentro de los 10
días de ser notificado, apelar. Existe un Comité de Apelación que emitirá sus
dictámenes fundados.

Finalmente, el acta que establece si el proyecto es de interés o no y que firma el comité

correspondiente, se transforma en una Resolución que firma el presidente del INCAA (y
se publica en el Boletín Oficial).

Pero como lo declarado de interés es un proyecto y no una película, una vez terminada,
el productor deberá presentarla al INCAA y solicitar la confirmación de la clasificación. El
comité de Clasificación de Películas Terminadas (también elegido por el Consejo Asesor)
dictaminará si la película ha sido realizada conforme el proyecto, de esta forma el film
puede resultar como “sin interés”, “interés simple” o “interés especial”. En caso de
dictaminarse afirmativamente, la clasificación del proyecto se aplicará a la película,
debiendo dictarse Resolución por la Presidencia del INCAA.

Además de la clasificación el productor debe presentar la película a calificación, la

misma la realiza la Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas (CAEC) y
determina si el film es apto para todo público o debe tener alguna restricción.
Esta Comisión (CAEC) es la misma que califica todo film que vaya a ser exhibido
en Argentina, sea nacional o extranjero

¿En qué momento el INCAA entrega el dinero del subsidio al

productor?

Para tener derecho a la percepción del subsidio por otros medios de exhibición deberán

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cumplirse las siguientes condiciones:

Estreno en salas cinematográficas debiendo realizarse exhibiciones de la película al

menos durante 7 días de exhibición efectiva.
El productor deberá acreditar la edición de la película en DVD y entregar una parte
de ellos al INCAA

Luego del rodaje y con anterioridad al estreno comercial del film el productor debe
declarar el costo total de la película (rendición de costos certificada por un contador).

La Gerencia de Fomento analiza la documentación y determina el costo final del film, si

formula observaciones el productor debe contestarlas o modificarlas. Luego el
expediente pasa a la Gerencia de asuntos Jurídicos y luego a la presidencia del INCAA
para el dictado de la Resolución de reconocimiento de costos. Recordemos que de este
costo final reconocido depende el dinero que recibirá el productor en concepto de
subsidios.

Debido a que los subsidios se entregan una vez que la película ha sido terminada y
estrenada, el INCAA otorga CREDITOS o adelantos de subsidio (según el tipo de
convocatoria) como modo de fomentar la etapa de producción del film.

Para acceder a un crédito el Consejo Asesor nombra un “Comité de créditos” que evalúa,
a partir de la declaración del proyecto de interés, la solicitud de crédito y toda la
documentación exigida a tal efecto.

Condiciones de estos créditos:

Prestamos con una tasa más baja que las del mercado.
Se otorgan a películas nacionales, están relacionados con el presupuesto del film,
y no pueden exceder el costo promedio de un largo.
Para solicitar un crédito se necesita haber obtenido la declaración de interés por
parte del INCAA.
Las condiciones de otorgamiento de los mismos exigen presentación de avales y la
documentación es analizada por un comité (diferente al que analizó si el proyecto
era de interés)
Estos créditos no superan el monto de los subsidios que recibirán luego de
estrenada la película

Cuando se habla de mecanismos de Fomento no sólo se refiere sólo a otorgar dinero

para producir películas sino también involucra la formación de realizadores y técnicos
para una industria cada vez más pujante por medio de la Escuela De Experimentación y
Realización Cinematográfica, el fortalecimiento de las estrategias de circulación y
exhibición de cine argentino apoyando la realización de Festivales Nacionales. También
se fomenta creando nuevos espacios de exhibición (ESPACIOS INCAA) y acondicionando
los que ya existen en el interior del país y del exterior para que cuenten con la última
tecnología, apoyando la participación de nuestras películas en los festivales y mercados
internacionales más importantes, promoviendo así la distribución con una visión global
que nos permita una inserción internacional más que adecuada para el crecimiento del
sector.

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2.4 Búsqueda de financiación en proyectos de Cine

Una vez que hemos realizado la primera etapa del desarrollo y sabemos el presupuesto
estimado del proyecto para el cual estamos trabajando, comienza el desafío de
conseguir los recursos necesarios para concretarlo.

Esa búsqueda tiene foco en el ámbito nacional e internacional, tanto en fondos privados
como públicos

 En el mercado nacional, la búsqueda de financiación la hace la productora

mediante:
Subvenciones: nacionales, autonómicas, provinciales, locales
Preventas a las televisoras (Derechos de Antena)
Coproductores nacionales
Adelanto de distribución por parte de alguna mayor (Disney, Warner, etc.) o
empresas independientes (AuraFilms, Primer Plano Film Group)
Inversores privados. Financiamiento privado nacional
En el mercado internacional existen fondos públicos internacionales ( en el que se
incluyen programas de ayuda a productores latinoamericanos) para diferentes
tipos de proyectos.

Algunos ejemplos relevantes:

Programa Ibermedia: es un programa de estímulo a la coproducción de películas

de ficción y documentales realizadas en: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia,
Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, España, Guatemala, Italia, México, Nicaragua,
Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y
Venezuela. Consiste en ayuda financieras por medio de convocatorias abiertas a
todos los productores independientes de cine de los países miembros de América
Latina, España, Portugal y el recientemente incorporado Italia.

El programa tiene una convocatoria anual en las categorías “Desarrollo” y

“Coproducción”. 

Los montos de ayuda (no se trata de un subsidio sino de un “crédito a fondo perdido”)
son:

Desarrollo: US$ 5.000-15.000, con un promedio de US$ 10.000.

Coproducción: US$ 70.000 a US$ 150.000 con un promedio en US$ 100.000.

Aide aux Cinémas du Monde (Francia): Fondo francés de apoyo a las

“cinematografías emergentes” (África, Asia, América Latina). Incentivo a la
producción (promedio € 100.000) y a la posproducción (promedio € 50.000). El
dinero lo cobra una productora francesa y el 50 % debe ser gastado en territorio
francés.
World Cinema Fund (Alemania): Fondo de ayuda alemán dependiente del Instituto
Goethe y del Festival de Berlín (la Berlinale). Incentivo a la producción (promedio
€ 90.000). El premio lo cobra el coproductor alemán exclusivamente para gastos

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de la película y puede ser gastado en su totalidad en el país donde se filme la

película.
Visions Sud Est (Suiza): Fondo suizo de apoyo a proyectos de países emergentes.
En caso de ganarlo, el productor cede al fondo el territorio suizo, o sea, los
derechos de comercialización dentro de Suiza. Apoya la producción y la
posproducción de proyectos.
Sorfond (Noruega): Fondo noruego de apoyo a proyectos cinematográficos de
países emergentes. Incentivo a la producción (promedio € 100.000. El fondo lo
cobra el coproductor noruego y puede ser gastado en su totalidad en el país
donde se filme la película. El fondo está relacionado con el Festival Films from the
South (Film Fra Sor).
Hubert Bals Fund (Holanda): Fondo holandés. Fondo a desarrollo, producción y
terminación.

Laboratorios de proyectos:

Algunos ejemplos

Fundación Carolina (España): Beca para el guionista y/o director de la película,

centrado en la escritura de los proyectos.
BAL-BAFICI: Laboratorio de proyectos que se realiza en el marco del BAFICI en
abril de cada año.
Bolivia-Lab: Laboratorio de proyectos en Bolivia.
México-Lab: Laboratorio de proyectos en México.
Programa Meets: Encuentro de proyectos en Panamá con Premio al Mejor proyecto
para la producción.
Mercado de proyectos de Guadalajara: Mercado de proyectos que se realiza en el
marco del Festival de Cine de Guadalajara, en el sector Industria.
Produire au Sud: Programa de formación de productores con proyectos en
desarrollo que se realiza en el marco del Festival de los Tres Continentes en
Nantes, Francia.
La residencia del Festival de Cannes: Beca de cuatro meses y medio donde un
grupo de directores son alojados en una vivienda parisina para la escritura de
guiones al tiempo que son asesorados en el proceso creativo y productivo por
reconocidos profesionales de la industria del cine francés.
Concursos Raymundo Gleyzer: En la Argentina está fundamentalmente destinado
a cineastas de las distintas provincias argentinas ya que el concurso divide al país
en seis regiones. El Concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base está destinado a
egresados de las escuelas de cine de la Argentina hasta que cumplan 10 años de
egresados de sus respectivas instituciones educativas.
Financiamiento a la posproducción.

Hay diferentes posibilidades de conseguir financiamiento una vez concluido el rodaje de

una película con un primer corte o Work in Progress.

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Algunos ejemplos:

Primer Corte - Ventana Sur: Sección Work In Progress (WIP) del importante
mercado Ventana Sur, coproducción entre el INCAA y el Marché du Film del
Festival de Cannes.
Mar del Plata WIP: Sección Work In Progress del Festival de Mar del Plata.
Cine en Construcción: en el marco de los festivales de San Sebastián y del Festival
de Cine de Toulouse, se realiza una curaduría de entre 8 y 10 proyectos con
premios a una película que posibilitan la financiación de los procesos de
posproducción de esta a cambio de la cesión del territorio español (España y
Andorra).
Guadalajara Construye: Sección Work In Progress (WIP) de la sección Industria
del Festival de Cine de Guadalajara con importantes premios tanto de imagen
como de sonido y de anticipo de ventas internacionales.
Primer Corte: Sección Work In Progress del Festival de Cine Latinoamericano de
La Habana, con importantes premios de posproducción de imagen y sonido –sin
costo alguno– para proyectos latinoamericanos. También tiene premios de dinero
en efectivo.

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2.5 Mercados y festivales

Mercados Audiovisuales

Un mercado audiovisual es un evento de la industria en el cual se comercializan

películas, series, formatos de TV, etc. en todas sus etapas de desarrollo, desde la
búsqueda de financiamiento, coproducción, etc. del proyecto hasta latas/productos
terminados para su exhibición.

Es muy importante la existencia de los mercados ya que genera los puentes

necesarios entre los diferentes actores de la industria., facilitando la
comunicación y acortando plazos.

A los mercados asisten productores, distribuidores, programadores de festivales,

agentes de ventas internacionales, cadenas de televisión, exhibidores, también
participan los Institutos de Cine de la región y la mayoría de las instituciones
relacionadas con el mundo audiovisual: films commission, empresas de servicios,
Asociaciones no gubernamentales, etc.

Hay mercados que en cada emisión nombran un país que, en la misma, tendrá especial
atención en su participación.

En el caso de Argentina, por ejemplo, cancillería y el INCAA son organismos que apoyan
y participan de determinados mercados dando impulso a la participación y el crecimiento
del sector.

En este ámbito los productores muestran sus proyectos o películas a potenciales

compradores nacionales e internacionales. Las proyecciones pueden ser públicas (en
pequeñas salas para varios distribuidores) o privadas (oficinas con TV y soporte digital
donde se contactan personalmente productor y distribuidor).

Representa una ventana muy importante tanto para los productores como para los
distribuidores y exhibidores que buscan comprar productos.

Para que la participación en un mercado tenga sentido es fundamental “organizar

nuestra presencia allí”

Se sugieren algunos puntos a tener en cuenta:

Información sobre los mercados

Inscripción y organización del mercado –– Hacer dos a tres meses antes del
evento
Empezar a contactar con los clientes potenciales – Empezar un mes y medio
antes
Participación en el mercado
Post Mercado: Seguimiento – Puede tomar de una a dos semanas según el
volumen de contactos que hayamos hecho o acuerdos – Seguimiento con envío
de información complementaria
Negociación de acuerdos (de uno a varios meses)
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Cierre del acuerdo – Puede llegar a tardar de una semana a varios meses
dependiendo del equipo de abogados que lleve los contratos
Post venta: Entrega de materiales

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MERCADOS AUDIOVISUALES MÁS IMPORTANTES DEL MUNDO

Es importante destacar la importancia de Ventana Sur, Mercado de Cine Latinoamericano

creado en noviembre de 2009 por el INCAA y el Marché du Film / Festival de Cannes).

Es principal mercado de cine de la región y plataforma de venta para la producción cinematográfica

argentina y latinoamericana ante compradores de todo el mundo.

Representa una oportunidad para las productoras y directores argentinos que participan activamente con
sus proyectos y con sus películas terminadas en muchos de los mercados nacionales, regionales (América
Latina) e internacionales.

Actividades que se llevan a cabo durante el mercado:

Exhibiciones en sala, reuniones de negocios, charlas, mesas redondas, pitchs de proyectos y

presentación de work in progress.
Actividades de industria específicas para películas de cine:
de género fantástico,
animación,
series de TV
nuevas tecnologías.

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Encuentro entre Argentina, Brasil y Uruguay organizado conjuntamente por INCAA, ANCINE (Brasil)
e ICAU (Uruguay) con la participaciones de productores de la región en busca de coproductores.

Cifras de la edición 2017 de Ventana Sur

Año 2013 2014 2015 2016 2017

Acreditados 2114 2376 2763 3256 3327

Películas en la video librería: 312

Proyecciones en sala: 165

Acreditados: 3327

Países participantes: 54

Festivales

Un festival de cine es un evento

público, de importancia cultural, turística y económica, en el cual se proyectan películas, por lo general
inéditas en el lugar. Es una vidriera de difusión en la cual convergen las partes de la industria (directores,
actores, productores, programadores de festivales, distribuidores y exhibidores), la prensa especializada y
el público en general.

Cada festival tiene una sede determinada (Cannes, San Sebastián, Mar del Plata, etc.), una periodicidad,
generalmente anual, y un cierto perfil de películas participantes.

La utilidad de los festivales en cuanto a difusión es:

Para el lanzamiento del film: darlo a conocer al público y a la prensa y a la vez a distribuidores y
exhibidores de otras latitudes para su posible comercialización.
Para el director y el equipo técnico: como reconocimiento a su labor, como mérito en su trayectoria
y como punto de contacto con el público y sus pares.
Para la exhibición posterior en el país de origen u otros, ya que un film galardonado tiene un
atractivo extra al momento del estreno.

FIAPF

La FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films) es el organismo que se

encarga de regular, promover y clasificar los festivales de cine. Esta federación está compuesta por 26
miembros de 23 países, entre los cuales figuran el INCAA y la MPA.

La Regulación Internacional de Festivales de cine de la FIAPF es un acuerdo entre la industria del cine y
los festivales en cuanto a cooperación, prestigio e impacto económico de cada uno. Entre los ítems más
destacados este acuerdo busca que los festivales tengan: genuina selección internacional de películas y
jurados, facilidades para la prensa internacional, medidas de seguridad para prevenir la piratería, seguros
contra pérdida, robo o daño de todas las películas y altos estándares de publicaciones oficiales (catálogos,
programas, etc.). El rol de la FIAPF también es respaldar a ciertos festivales para mantener su calidad en
el tiempo, más allá de las fluctuaciones políticas o económicas.

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Clasificación

Los festivales los clasifica la FIAPF basándose principalmente en la trayectoria, antigüedad, prestigio e
impacto económico.

Actualmente, los festivales de clase A (competitivos, tienen mayor resonancia internacional, sus
estándares de selección son los más elevados y están abiertos a todos los géneros y países), son quince:
Berlín (Alemania), Cannes (Francia), Shanghái (China), Moscú (Rusia), Karlovy Vary (República Checa),
Locarno (Suiza), Montreal (Canadá), Venecia (Italia), San Sebastián (España), Varsovia (Polonia), Tokio
(Japón), Tallin (Estonia), El Cairo (Egipto), Mar Del Plata (Argentina) y Goa (India). Como se puede
observar, Europa predomina con nueve festivales, frente a los tres asiáticos, dos americanos y uno
africano. Dentro de esta agrupación, los más destacados son Berlín, Cannes y Venecia, festivales en los
que cualquier director de cine soñaría participar.

No obstante, hay festivales de cine que, a pesar de no ser clase A, sí que están acreditados por la FIAPF y
no por ello cuentan con menos prestigio. Es el caso de festivales especializados en ciertas temáticas o
dedicados a directores noveles como puede ser el Festival de Sitges (cine fantástico y de terror), Busan
(primeras y segundas obras) o Sarajevo (cine de Centroeuropa o de Europa del Este). Todo festival puede
intentar obtener su acreditación a través de su sitio web.

Luego siguen los festivales no competitivos (ex clase B), que tienen un perfil similar a los anteriores, pero
suelen ser más nuevos o pequeños.

Por otro lado, tenemos los festivales especializados (películas de arte, películas para chicos, películas de
nuevos directores, películas de Asia, África y América Latina, etc.).

También, encontramos los que la FIAPF clasifica como festivales de documentales y cortos. Y debemos
agregar una nueva tipología, los festivales digitales, que sólo toman largometrajes (y/o cortometrajes)
grabados en digital.

Si bien en el mundo existen actualmente más de 300.000 festivales, sólo 49 están inscriptos en la FIAPF
(por ejemplo, el BAFICI no lo está).

Webs de referencia

Estos son algunos sitios donde buscar posibles festivales para las diferentes obras audiovisuales:

FIAPF [Link]

Gerencia de Asuntos Internacionales del INCAA [Link] .

INCAA [Link] .

British Council [Link]

LatAm Cinema [Link]

Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño [Link]

Sección "enlaces" o "eventos amigos".

INCAA- Apoyo a festivales internacionales. Resolución 171/2019 y sus anexos.

[Link]

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2.6 El Pitching como herramienta

Pitching se toma del inglés “to pitch”, que quiere decir lanzar.

En el caso de un proyecto audiovisual se relaciona con la presentación del mismo con el

objetivo de generar interés en el proyecto y lograr posteriores reuniones para concretar
objetivos (venta, asociación, coproducción, etc.).

Podríamos definirlo también como una serie de afirmaciones dichas verbalmente que
describen un proyecto con el fin de persuadir potenciales partes interesadas para asociarse
al mismo de alguna forma.

También suele utilizarse como instancia final para la selección de proyectos ganadores de un
concurso.

Un pitching puede darse en una reunión individual o en una presentación pública ante
posibles inversores, productores, etc. Este tipo de eventos es cada vez más común en
festivales y mercados audiovisuales en los cuales la dinámica suele consistir en una
presentación del proyecto que dura alrededor de diez minutos (con un tiempo para
exposición y un tiempo de visualización de material, ejm teaser). Tras esto, llega un turno
de preguntas por parte del público asistente.

También puede ser el caso de aprovechar una oportunidad en una reunión social donde el
productor encuentra a potenciales inversores. En este caso será un pitch del proyecto que,
dado el contexto, requerirá aún más precisión y brevedad en la exposición con el objetivo de
lograr intercambio de tarjetas o entusiasmar a una próxima reunión.

“Siempre es importante tener en cuenta que el pitch no es una consultoría

de proyectos donde uno expone sus dudas, sino una situación de venta”
(Nicolás Batlle, 2014)

Aún si no se consigue el objetivo propuesto en esta instancia es importante dejar huella en la

presentación, dejando abierta la puerta para que en el futuro nazcan posibilidades de
colaboración con otros proyectos.

Lo más importante: tener una buena historia, creer en ella y transmitir ese
entusiasmo.

Cuando una historia conecta emocionalmente con la audiencia, se produce un milagro.

Tag line es una frase corta que define el proyecto y nos da la posibilidad de generar interés
en pocos segundos. Hay algunos ejemplos famosos: “Titanic es Romeo y Julieta en un barco
que se hunde”, “Alien es Tiburón en el espacio”.
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Antes de comenzar a organizar una presentación ante las personas o empresas

que se desea interesar por el proyecto (sea un actor, un inversor, etc.) es
importante realizar un análisis objetivo del estado del mismo.

¿Cómo organizar el Pitch?

1. Practique la gratitud. Preséntese. Nombre del proyecto. Genero. Duración.

2. Cuente una historia. ¿Qué sucede? Tenga en cuenta que no es un tratado sobre un
tema.
3. Utilizar las técnicas de apertura para crear interés.
4. ¿Cómo se va a contar esta historia? (estilo y forma)
5. Estado del proyecto: (desarrollo- producción. Post)
6. ¿Es usted la persona adecuada para contar esta historia?
7. ¿Qué quiere? ¿Dinero? ¿Coproducción? Concretamente lo que está buscando para su
proyecto
8. Vuelva a la historia para cerrar.

¿Cómo preparar el pitch? Sugerencias.

Investigar quiénes serán los interlocutores ante los cuáles se presentará el proyecto.
Si se ha tomado la decisión de mostrar imágenes, tener en cuenta que mirar que,
lejos de pasar inadvertidas, generarán entusiasmo o desilusión, pero nunca
indiferencia.
No aludir a otros filmes excepto que se tenga la certeza de poder producir algo
similar.
Enumerar los puntos principales.
Memorizar sólo frases claves o chistes, etc.
Improvisar frente a un espejo, un amigo y grabarlo (esencial audio y escucharse)

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Leer y analizar la grabación transcripta utilizando la enumeración anterior.

Practicar versiones cortas y largas.
Practicar respuestas posibles sobre la producción.

Luego de la instancia del pitch:

Realizar un seguimiento. Luego de la primera entrevista, asegurarse de tener los

datos necesarios para contactar al interlocutor en el futuro. Preguntar cuánto tiempo
necesitará el interlocutor para dar una respuesta.
Si no se recibe respuesta luego de ese término, contactarse con el interlocutor. Si él
aún no ha tomado una resolución, pedir nuevamente una fecha aproximadoimada de
respuesta. Si, después de varias instancias, el interlocutor no responde, dejar de
insistir. A veces puede suceder que no haya un verdadero interés en ese proyecto.

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2.7 Acuerdos Internacionales para la produccion

audiovisual

Hablamos de contrato de coproducción cuando dos o más personas –

físicas o jurídicas encaran la producción de una obra audiovisual,
realizado aportes y compartiendo derechos y resultados económicos
derivados de la misma. El contrato que los vincule habrá de determinar
los aportes y la forma de distribuir los resultados. El objeto del
contrato de coproducción es el compromiso de las partes de llevar
adelante la producción de la película o el programa de televisión,
mediante la realización de aportes y compartiendo la titularidad sobre
la obra resultante y los rendimientos económicos que de la misma se
deriven.

La obligación de cada una de las partes del contrato es cumplir con los –las prestaciones-
a su cargo. Estos aportes comprenden actividades propias del productor como
prestaciones dinerarias, a cargo de las partes o la gestión de obtenerlas.

El contrato de coproducción debe establecer cual de las partes tendrá a su cargo la

administración del proyecto, la celebración de los contratos con terceros –guionistas,
director, actores, técnicos, proveedores etc.- la forma de tomar decisiones, tanto en los
aspectos artísticos como productivos y comerciales.

La contrapartida, el beneficio de los coproductores, tiene dos aspectos. Por un lado van
a compartir la titularidad de derechos sobre la obra –película o programa de televisión-
resultante, en la medida fijada en el contrato. Por el otro van a participar de los ingresos
que se generen con motivo de su explotación comercial, también en la medida fijada en
el contrato.

En relación a estos aspectos, de la explotación comercial de la obra resultante, el

contrato deberá establecer la forma de tomar decisiones a su respecto, por ejemplo, la
elección de distribuidores y agentes de venta, la forma de percibir, liquidar y distribuir
los ingresos entre los coproductores.

La figura de la coproducción internacional resulta muy importante en el mundo del cine,

por cuanto numerosos estados, que apoyan la producción cinematográfica, han
celebrado numerosos Tratados Internacionales tendientes a fomentar la coproducción
internacional.

Entre los Tratados Internacionales celebrados por la República Argentina podemos citar
el Acuerdo Latinoamericano, los tratados celebrados con España, Italia, Brasil,
Venezuela, México, Alemania y Uruguay.

La ventaja central de realizar una coproducción internacional con cumplimiento de las

normas del tratado que le resultare aplicable es que la película resultante será
considerada nacional de cada una de las partes, las que por lo tanto podrán acceder a
las medidas de apoyo que en cada país se hubieren establecido.

La mayoría de los tratados establecen porcentajes máximos y mínimos de participación

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de las partes, con pisos que van del 20 al 30%, salvo cuando se trate de supuestos
donde se acepta la coproducción financiera, donde el piso suele bajar al 10%.

Respecto del tipo de aportes, hasta hace unos años siempre se exigía una equivalencia
en aportaciones tanto económicas como productivas y artísticas, lo que se llamaba una
coproducción plena. Últimamente se han aceptado las coproducciones financieras, donde
una de las partes solo aporta recursos financieros.

En todos los casos se requiere que el proyecto cinematográfico sea aprobado por las
autoridades cinematográficas de cada uno de los países de donde provienen los
coproductores.

“En la Argentina, la autoridad en materia cinematográfica es el Instituto

Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, en cuya página de Internet
pueden consultarse los Tratados Internacionales celebrados por el país
y la reglamentación aplicable.”

(Memelsdorff, Juan Félix, 2013)

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2.8 Comercialización

Una vez concluida la obra cinematográfica, comienza la etapa de exhibición y

comercialización del film. Puede expresarse como el momento en el cual comenzamos “a
recoger lo que sembramos”.

Es una etapa muy importante ya que, como indica el sentido común, un film
que no es visto por nadie no es una película. Es la etapa de comenzar a
instalar, distribuir y exhibir el film terminado para obtener ganancias que
nos permitan recuperar el capital de riesgo invertido e idealmente obtener
ganancias que nos permitan continuar produciendo.

Tal como expresan Borello, González, Rud, Yoguel en el Documento de trabajo Nº26
realizado en 2018 por el Programa de Investigadores de la Secretaría de Comercio de la
Nación “La exportación de cine argentino en el circuito comercial internacional.
Prácticas, mercados y políticas” respecto al proceso de comercialización, podemos
definir:

VENTANAS CINEMATOGRÁFICAS

Las ventanas de un film se dividen en: salas cinematográficas (theatrical), no-teatral

(non theatrical / paratheatrical, por ejemplo, en universidades o líneas aéreas), video-
dvdblu ray (home video), broadcast: transmisión por televisión convencional (conomíac,
free TV), transmisión por cable (cable), PPV (pay per view). VoD (video on demand).
Este último puede ser SVOD (Subscriber VOD, por suscripción), TVOD (Transactional
VOD, donde se paga por cada contenido individualmente), AVOD (Advertising VOD,
donde el proveedor se financia con publicidad, como YouTube) FVOD (Free VOD,
gratuito).

La primera de estas ventanas (la exhibición en salas) es la más antigua pero sigue
teniendo importancia no sólo comercial (taquilla), sino simbólica (las ventas en las otras
ventanas están relacionadas al éxito en esta instancia). La importancia de estudiar el
desempeño de los films en el circuito theatrical radica en que la exhibición
cinematográfica sigue constituyendo una referencia para la suerte de una película en el
resto de las pantallas, de tal forma que un éxito en salas prácticamente asegura su
comercialización por televisión y plataformas de VOD. Además, en la Argentina y en
muchos otros países (como se verá en la tercera parte de este informe), ni la cantidad
de salas ni la cantidad de producciones cinematográficas ha caído en los últimos años, lo
que refuerza la importancia de esta ventana.

En gran parte del mundo, excepto en los lugares donde la penetración de internet es
más baja (gran parte de África, partes de Asia y América Latina y Oceanía), el home
video está en franco retroceso o ha desaparecido mientras que el cable y el VOD están
en expansión. La Argentina es uno de los países del mundo con más altos niveles de
penetración de cable en relación con su nivel de desarrollo.

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DISTRIBUIDOR DE CINE
El distribuidor es el nexo entre el productor de un contenido y el exhibidor. Es un
intermediario que maneja un know how y tiene acceso a una red de contactos ya
establecida y solidificada que hace más efectiva la negociación con los espacios de
comercialización de contenidos audiovisuales.

La intermediación se materializa en un contrato que determina la cesión de los derechos

de explotación (exhibición, comercialización) por un tiempo determinado (generalmente
entre 7-10 años), para un territorio determinado y para una o varias pantallas
específicas (se debe determinar el formato y la cantidad de exhibiciones), en idiomas
determinados y bajo determinadas condiciones. El contrato puede establecer un monto
fijo de venta o flat rate, o un porcentaje. El porcentaje fluctúa entre el 15-20% (si las
distribuidoras efectúan adelantos para el lanzamiento) y el 10-12% (si no lo hicieron).
Puede ser: a porcentaje sin mínimo garantizado o a porcentaje con mínimo garantizado.
En general, en el mercado local los contratos son a porcentaje mientras que en los
mercados externos el contrato suele ser a monto fijo.

Las empresas distribuidoras suelen decidir la cantidad de copias a efectuar por film en
función del éxito de taquilla esperado. Así, según la cantidad de copias los filmes se
clasifican en categoría C (de 1 hasta 5); categoría B (de 6 a 35); categoría A (más de 35
copias). En la Argentina, los films tanques se estrenan con más de 100 copias (a veces
más de 300 copias). Esto equivale a más de un tercio del total de las pantallas de la
Argentina, con lo que ello implica para las posibilidades de exhibición de títulos menos
taquilleros. (En otros mercados, sin embargo, como es el caso de los [Link]., las
películas indias orientadas a la población de ese origen que vive en América del Norte
pueden ser exhibidas en 250 salas, simultáneamente, pero esto puede ser considerado
como un fenómeno de “nicho”.).

La ganancia de las distribuidoras surge del porcentaje que cobran por la

comercialización, o de la diferencia entre el producto de la venta de entradas (deducido
el porcentaje que le corresponde al exhibidor y los impuestos) y el precio que pagan por
la compra de un film y los gastos que las propias empresas realizan en la distribución.
Esos gastos incluyen: la confección de afiches (diseño gráfico, impresiones); el trabajo
con la prensa (a través de medios convencionales como las gacetillas de prensa o la
distribución de trailers pero también a través de social media); los controles de material
en salas; y la copias (anteriormente en fílmico, actualmente DCP). (Digital Cinema
Package o Paquete Digital para Cine, es una colección de archivos digitales que se usan
para almacenar y transmitir cine digital, audio, imagen y flujos de datos.).

Además del distribuidor hay otros agentes que, frecuentemente, intervienen en la

comercialización, como los agentes de venta, los agentes de festivales y los agregadores
de contenidos.

AGENTE DE VENTAS (SALES AGENT)

El agente de ventas es una persona o empresa que se dedica a la venta de películas o

proyectos audiovisuales tanto en instancia de formato o proyecto como de contenido
realizado. Es el intermediario entre los productores y los distribuidores internacionales.
Los agentes de ventas suelen tener relaciones establecidas con distribuidores o

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programadores basados en los constantes encuentros de este tipo a lo largo del año
durante varios años. Hay un know how adquirido y que forma parte de su capital por el
cual recibe su correspondiente comisión. Muchas veces el agente de venta ayuda a
terminar la película. Uno de nuestros entrevistados explica la diferencia: “el distribuidor
es el que compra los derechos y hace lo que quiere con ellos, se beneficia de la
explotación, con total autonomía. El agente de ventas sólo tiene el derecho de vender,
no puede explotar, sólo hace eso, es un intermediario. El distribuidor es un ejecutor de
acciones. (...) El agente de ventas no compra a flat porque no compra derechos, por lo
tanto, es a comisión siempre. Podría ser con un mínimo garantizado o sin, pero no es el
titular del derecho”.

AGENTE DE FESTIVAL (FESTIVAL AGENT)

El agente de festival es una figura recientemente creada. Se especializa en promover la

película a los festivales. Arman planes de distribución seleccionando
festivales
apropiados, realizando las solicitudes y organizando las visitas al festival.

AGREGADOR DE CONTENIDOS

Selecciona películas para plataformas específicas (VOD, festivales, canales de televisión

etc.), a cambio de una comisión. Por ejemplo, Netflix no suele comprarles directamente
a los productores, sino a los agregadores.

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2.9 Lanzamiento local de un film

Al momento de la comercialización local el productor de la película nacional es el más

débil de la cadena, ya que debe recuperar los costos de lanzamiento del film y
generalmente los costos de producción de la película.

El esquema de la cadena de la comercialización es la siguiente:

La entrada de cine que paga efectivamente el espectador que compra una entrada
(tengamos en cuenta los numerosos descuentos, promociones 2x1, promociones de las
entidades bancarias, etc.) en Argentina se divide así:

El valor de una entrada cinematográfica en la Argentina se distribuye del siguiente

modo:

11 % Impuestos AFIP (IVA)

10 % Impuesto destinado al fondo de fomento cinematográfico (INCAA)

5 % Aproximado. para las sociedades de gestión (SADAIC, ARGENTORES,
SAGAI, DAC)

El remanente (en general denominado el “neto de la entrada”) se divide de la siguiente

forma en la primera semana de exhibición (durante las semanas posteriores el
porcentaje decrece para el distribuidor):

50 %  exhibidor.

50 %  distribuidor.

Respecto al bordereuax en líneas generales, salvo un acuerdo diferente entre privados,

se distribuye así:

Primera semana: 60% al exhibidor, 40% al distribuidor;

Segunda semana: 55% al exhibidor, 45% al distribuidor;

Tercera semana en adelante; 50% al exhibidor, 50% al distribuidor.

• El distribuidor descontará primero su comisión (generalmente entre el 12 y 15 %).

• Luego, en caso de haber adelantado gastos para el lanzamiento, los recuperará en
primer término.
• Finalmente liquida al productor.
A efectos del lanzamiento local el productor organizará:
• Avant Première: en conjunto con la encargada de prensa o la agencia de prensa de la
película, organizará la función nocturna (habitualmente los lunes o martes para que
puedan asistir los actores que están haciendo teatro) para lanzar la película a la prensa.
• Funciones de prensa matutinas con desayuno para los críticos.
• Conferencia de prensa con el director y los actores principales.
• Junket de prensa con entrevistas individuales al director y los actores principales por
parte de la prensa.
• La encargada de prensa ofrecerá notas con el director y elenco a los diferentes medios
y distribuirá la “gacetilla de prensa” con la información de la película, fotos, tráiler y
backstage del filme.
• Compra de segundos en TV, radios y espacios en diarios locales y portales de internet.
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• Compra de espacios en vía pública, subte, trenes, lunetas de colectivos, etc.

• Contratación de un community manager para el manejo de las redes sociales
(Facebook, Twitter, Instagram, etc.) y generación de público directo a través de
proyecciones o encuentros especiales.

Es muy importante para el lanzamiento si la película tiene un canal de TV

abierta que promocione con una cantidad importante de segundos su spot o
tráiler.

Además el canal puede potenciar la exposición de la película mediante la presencia en los

programas de aire del canal, de los actores o del director de la película.

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2.10 Delivery Internacional

Se refiere a la entrega de materiales al vendedor internacional o a la agencia de ventas

internacionales encargada de la comercialización de la película en los “territorios
comunes” a los coproductores.

Generalmente como delivery básico el vendedor internacional solicitará:

• DCP (Digital Cinema Package) de la película pantalla limpia.

• DCP de la película con subtítulos en inglés.
• DCP de la película con subtítulos en francés.
• Secuencia de cuadros de la película con corrección de color (en LTO o
disco externo).
• STEMS de audio. Las 6 pistas de audio (5.1) con la misma duración.
• M&E (música y efectos).
• Quicktime en alta de la película en todas sus versiones en disco externo
(pantalla limpia, subtítulos en inglés, subtítulos en francés, subtítulos en
español).
• Cadena de derechos. O sea, los documentos que prueben que somos
dueños de las diferentes obras protegidas por derecho de autor que
conforman la obra cinematográfica como “obra resultante”.
• Cesiones de imagen.
• Archivo de texto (Word o similar) con los créditos de la película (iniciales,
finales, rodante).
• Logos y placas de agradecimiento.
• Lista de diálogos en español, inglés y francés con time code.

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2.11. Conclusión

Se han adentrado en la cinematografía, su historia, su contexto nacional e internacional,

la existencia de políticas de Estado que, viendo la imposibilidad de una industria que se
sostenga por sí misma, deciden apoyar, fomentar para generar crecimiento de la misma
en todo el país. También en esta unidad abordamos las posibilidades de financiamiento
comprendiendo las bases de la cadena de explotación de un film. A partir de aquí ya
está en condiciones de comenzar a utilizar herramientas que le permitan, en primera
instancia analizar la viabilidad del proyecto y luego su concreción.

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2.12 BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

Getino, O.; Schargorodsky, H. (2008). El cine argentino en los mercados externos: introducción a
una problemática económica y cultural. Buenos Aires: Facultad de Ciencias Económicas de la
Universidad de Buenos Aires.
Perelman, P. y Paulina Seivach, P. (2003). La industria cinematográfica en la Argentina: entre los
límites del mercado y el fomento estatal. Buenos Aires: Centro de Estudios para el Desarrollo
Metropolitano.  Capítulo 1
[Link]
Raffo, Julio. Ley de fomento y regulación de la actividad cinematográfica comentada, ley 17741
con las reformas introducidas por las leyes 20170, 21505, 24377 y el decreto 1536/02
Batlle, Nicolás (2014). Producción de largometraje. Buenos Aires: CIC. Capítulo 8-9-18-19
Apunte de catedra: Mercados y festivales

Marco Normativo

LEY Nª 17.741. CINEMATOGRAFIA. Ley de fomento de la actividad cinematográfica nacional. Bs.

As., 14/5/68
Nuevo Régimen General de Fomento, Resolución INCAA Nº 1/2017 -  ANEXO 1
[Link]
[Link]
[Link]
Resolución INCAA N° 1330/2019 – COSTO PELICULA NACIONAL DE PRESUPUESTO MEDIO 
Resolución INCAA Nº 439/2014
Nuevas resoluciones que modifiquen el Régimen general de Fomento

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

Getino, Octavio (2005), Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires: Ed. Ciccus.

BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA:

Pablo Perelman y Paulina Seibach. (2003). La industria cinematográfica en la Argentina: entre los
límites del mercado y el fomento estatal.
Memelsdorff, Juan Félix, (2013).Contratos en el mundo de la Producción Audiovisual, Revista de
Derecho de Daños, Buenos Aires.

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