Guia Didáctica del

concierto para trompeta

y orquesta en Mi bemol
mayor de Franz Joseph
Haydn
Autor del trabajo: Alejandro Castañeda Durá
Tutor del trabajo: Gabriel Lauret Martínez
Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel”
Departamento: Viento Metal
Murcia, Mayo de 2019
Agradecimientos y dedicatorias.
En primer lugar, quisiera dar las gracias a mi tutor Gabriel Lauret Martínez por su
esfuerzo, dedicación y consejos otorgados a lo largo de la realización de este trabajo.

A mi querido amigo Moisés Rodríguez, por facilitarme las fotos de su trompeta

natural con agujeros para documentar el trabajo.

A mi padre Alejandro, por ser mí ejemplo a seguir, por ser el apoyo durante toda mi
educación musical, porque gracias a ti estoy logrando mis metas y cumplir mis sueños.

A mi madre Rebeca, por todo lo que has hecho y haces por mí para que sea feliz, por
enseñarme a vivir y a levantarme en los peores momentos.

A mi hermana Andrea, porque juntos, sabes que somos invencibles.

A mis abuelos, Durá y Pepi, porque a pesar de la distancia, vuestro apoyo me hace
crecer.

A mi novia Andrea, por aguantar mis ausencias, por cada concierto que has ido a
verme, por llenarme de felicidad y ser el pilar fundamental de mi vida.

A los profesores de trompeta que he tenido a lo largo de mi enseñanza.

A la Asociación Musical Maestro Eugenio Calderón de Mazarrón, por todos estos

años de música que me habéis brindado que nunca olvidaré.

A Batimbao, por todos estos años de diversión.

Y por último, a todos mis amigos y compañeros del conservatorio durante estos 4
años, gracias por cada momento vivido.

1
2
 Índice de contenido.

1. Introducción del TFE.......................................................................................................... 12

1.1 Presentación y justificación del tema. ....................................................................... 12
1.2 Finalidad del trabajo y objetivos. ............................................................................... 12
1.3 Metodología. .............................................................................................................. 13
1.4 Fuentes....................................................................................................................... 13
1.5 Estado de la cuestión. ................................................................................................ 14
2. Biografía de Franz Joseph Haydn. ..................................................................................... 16
3. La evolución de la trompeta natural a la trompeta de llaves. .......................................... 20
3.1 La trompeta natural, desde el barroco hasta la actualidad. ...................................... 20
3.2 Transición a la trompeta de llaves. ............................................................................ 22
3.3 Anton Weidinger y la trompeta de llaves. ................................................................. 23
3.4 Razones de su desuso. ............................................................................................... 25
4. Análisis estructural y didáctico.......................................................................................... 27
4.1 Primer movimiento. ................................................................................................... 27
4.2 Segundo Movimiento................................................................................................. 32
4.3 Tercer movimiento. ................................................................................................... 33
5. Elaboración de los ejercicios y propuesta interpretativa. ................................................ 37
5.1 Explicación acústica e interpretativa de la trompeta en Mib. ................................... 37
5.2 Introducción de los ejercicios. ................................................................................... 39
5.3 Primer Movimiento. ................................................................................................... 40
5.4 Segundo movimiento. ................................................................................................ 65
5.5 Tercer movimiento. ................................................................................................... 69
6. Conclusiones...................................................................................................................... 79
7. Bibliografía y webgrafía..................................................................................................... 80
7.1 Bibliografía. ................................................................................................................ 80
7.2 Webgrafía................................................................................................................... 80
8. Anexos. .............................................................................................................................. 82
8.1 Partitura del Concierto para trompeta y orquesta en Mi b Mayor de Franz Joseph
Haydn, Hob. VIIe:1 ................................................................................................................ 82

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Índice de ilustraciones
Ilustración 1. Trompeta natural. ............................................................................................... 20
Ilustración 2. Serie armónica natural. ...................................................................................... 20
Ilustración 3. Trompeta natural con bomba de recambio. ...................................................... 21
Ilustración 4. Trompeta natural de cuatro agujeros. ............................................................... 22
Ilustración 5. Trompeta de llaves. ............................................................................................ 24
Ilustración 6. 1º movimiento, compases 37-40. Ejemplo de frase melódica. .......................... 27
Ilustración 7. 1º movimiento, compases 47-48. Ejemplo de frase melódica con cromatismo.
.................................................................................................................................................. 27
Ilustración 8. 1º movimiento, compases 49-50. Ejemplo de frase fanfarria............................ 28
Ilustración 9. 1º movimiento, compases 8-16.......................................................................... 28
Ilustración 10. 1º movimiento, compases 37-40. Inicio de la exposición. ............................... 28
Ilustración 11. 1º movimiento, compases 37-38. Cabeza del tema. ........................................ 29
Ilustración 12. 1º movimiento, compases 52-53. Cabeza del tema invertido. ........................ 29
Ilustración 13. 1º movimiento, compases 78-83. Final de la exposición. ................................ 29
Ilustración 14. 1º movimiento, compases 93-96. ................................................................... 29
Ilustración 15. Joseph Haydn, concierto de trompeta, 1º movimiento, compases 101-110.
Frase más destacada del desarrollo. ........................................................................................ 30
Ilustración 16. 1º movimiento, compases 125-128. Inicio de la reexposición. ........................ 30
Ilustración 17. 1º movimiento, compases 138-140. Motivo con los intervalos más amplios
del concierto. ............................................................................................................................ 31
Ilustración 18. 1º movimiento, compases 147-149. Frase fanfarria más elaborada. .............. 31
Ilustración 19. 1º movimiento, compases 152-153. Frase de la sección B en la sección A’. ... 31
Ilustración 20. 1º movimiento, compases 157-163. Coda. ...................................................... 31
Ilustración 21. 2º movimiento, compases 9-16. Tema de la parte A del Lied.......................... 32
Ilustración 22. 2º movimiento, compases 18-24. Tema B........................................................ 32
Ilustración 23. 2º movimiento, compases 33-40. Tema A’ ...................................................... 33
Ilustración 24. 2º movimiento, compases 42-50. Tema B........................................................ 33

5
Ilustración 25. 3º movimiento, compases 45-68. Frase de la sección A completo e inicio de la
exposición. ................................................................................................................................ 34
Ilustración 26. 3º movimiento, compases 78-83. Inicio de la sección B. ................................. 34
Ilustración 27. 3º movimiento, compases 124-136. Inicio de la sección A’. ............................ 34
Ilustración 28. 3º movimiento, compases 142-148. Inicio del desarrollo con la sección C
tomando la frase de la sección A. ............................................................................................. 35
Ilustración 29. 3º movimiento, compases 155-164. Frases con motivos fanfárricos durante el
desarrollo. ................................................................................................................................. 35
Ilustración 30. 3º movimiento, compases 179-192. Inicio de la reexposición. ........................ 35
Ilustración 31. 3º movimiento, compases 200-203. Inicio de la sección B. ............................. 36
Ilustración 32. 3º movimiento, compases 238-241. Inicio de la coda. .................................... 36
Ilustración 33. 3º movimiento, compases 282-297. Final del concierto. ................................. 36
Ilustración 34: 1º movimiento, compases 37-44...................................................................... 40
Ilustración 35. Ejercicio para los compases 37-44.................................................................... 40
Ilustración 36. Ejercicio para los compases 37-40.................................................................... 41
Ilustración 37. Ejercicio para los compases 41-44.................................................................... 41
Ilustración 38. Ejercicio para los compases 37-44.................................................................... 41
Ilustración 39. Ejercicio para los compases 37-44.................................................................... 42
Ilustración 40. 1º movimiento, compás 42. ............................................................................. 42
Ilustración 41. Ejercicio 28 del apartado Estudio de Semicorcheas del libro de Arban. .......... 43
Ilustración 42. Ejercicio para la resolución del trino. ............................................................... 43
Ilustración 43. Ejercicio para la ejecución del trino y su resolución. ....................................... 44
Ilustración 44. Resultado final de los ejercicios. ...................................................................... 44
Ilustración 45. Resultado final de los compases 45-48. .......................................................... 44
Ilustración 46. Resultado de los compases 45-48. ................................................................... 45
Ilustración 47. 1º movimiento, compases 60-64...................................................................... 45
Ilustración 48. Ejercicio para los compases 60-64.................................................................... 45
Ilustración 49. Ejercicio para los compases 60-64.................................................................... 46
Ilustración 50. Ejercicio para los compases 60-64.................................................................... 46
Ilustración 51. Resultado final de los compases 60-64. ........................................................... 46
Ilustración 52. Interpretación de los compases 65-71. ............................................................ 47
Ilustración 53. Resultado final de los compases 73-77. ........................................................... 47

6
Ilustración 54. 1º movimiento, compases 78-80...................................................................... 47
Ilustración 55. Ejercicio de la página 27 del libro de flexibilidad de Colin ............................... 48
Ilustración 56, Ejercicio de Stamp. ........................................................................................... 48
Ilustración 57. Ejercicio para los compases 78-80.................................................................... 49
Ilustración 58. Ejercicio para los compases 78-80.................................................................... 49
Ilustración 59. Resultado final de los compases 78-80. ........................................................... 49
Ilustración 60. 1º movimiento, compases 81-83...................................................................... 49
Ilustración 61. Ejercicio para los compases 81-83.................................................................... 50
Ilustración 62. Ejercicio para los compases 81-83.................................................................... 50
Ilustración 63. Resultado final de los compases 81-83. ........................................................... 50
Ilustración 64. 1º movimiento, compases 93-100.................................................................... 50
Ilustración 65. Ejercicio para los compases 93-100.................................................................. 51
Ilustración 66. Ejercicio para los compases 93-100.................................................................. 51
Ilustración 67. Partitura de piano acompañante. .................................................................... 51
Ilustración 68. Resultado final compases 93-100. .................................................................... 52
Ilustración 69. 1º movimiento, compases 101-106.................................................................. 53
Ilustración 70. Ejercicio para los compases 101-106................................................................ 53
Ilustración 71. Ejercicio para los compases 101-106................................................................ 53
Ilustración 72. Partitura de piano acompañante. .................................................................... 54
Ilustración 73. Ejercicio para los compases 101-106................................................................ 54
Ilustración 74. Ejercicio para los compases 101-106................................................................ 55
Ilustración 75. Resultado final de los compases 101-106. ....................................................... 55
Ilustración 76. 1º movimiento, compases 107-113.................................................................. 55
Ilustración 77. Ejercicio para los compases 107-113................................................................ 56
Ilustración 78. Ejercicio para los compases 107-113................................................................ 56
Ilustración 79. Ejercicio para los compases 107-113................................................................ 56
Ilustración 80. Ejercicio del libro Forma y Estudio de la Trompeta ......................................... 57
Ilustración 81. Ejercicio para los compases 107-113................................................................ 57
Ilustración 82. Ejercicio para los compases 107-113............................................................... 58
Ilustración 83. Resultado final para los compases 107-113. .................................................... 58
Ilustración 84. Resultado final para los compases 115-117. .................................................... 59
Ilustración 85. 1º movimiento, compases 138-140.................................................................. 59

7
Ilustración 86. Ejercicio para los compases 138-140................................................................ 59
Ilustración 87. Ejercicio para los compases 138-140................................................................ 60
Ilustración 88. Ejercicio para los compases 138-140................................................................ 60
Ilustración 89. Ejercicio para los compases 138-140................................................................ 60
Ilustración 90. Resultado final para los compases 138-140. .................................................... 60
Ilustración 91. 1º movimiento, compases 138-140.................................................................. 61
Ilustración 92. Ejercicio para los compases 144-146................................................................ 61
Ilustración 93. Ejercicio para los compases 144-146................................................................ 61
Ilustración 94. Ejercicio para los compases 144-146................................................................ 62
Ilustración 95. Ejercicio para los compases 144-146................................................................ 62
Ilustración 96. Resultado final para los compases 144-146. .................................................... 62
Ilustración 97. 1º movimiento, compases 147-149.................................................................. 62
Ilustración 98. Ejercicio para los compases 147-149................................................................ 63
Ilustración 99. Ejercicio para los compases 147-149................................................................ 63
Ilustración 100. Ejercicio para los compases 147-149. ............................................................ 63
Ilustración 101. Ejercicio para los compases 147-149. ............................................................ 63
Ilustración 102. Resultado final para los compases 147-149. .................................................. 63
Ilustración 103. 1º movimiento, compases 152-154................................................................ 64
Ilustración 104. Ejercicio para los compases 152-154. ............................................................ 64
Ilustración 105. Ejercicio para los compases 152-154. ............................................................ 64
Ilustración 106. Ejercicio para los compases 152-154. ............................................................ 64
Ilustración 107. Resultado final para los compases 152-154. .................................................. 65
Ilustración 108. Resultado final para los compases 157-163. .................................................. 65
Ilustración 109. 2º movimiento, compases 9-16...................................................................... 66
Ilustración 110. Ejercicio para los compases 9-16.................................................................... 66
Ilustración 111. Resultado final para los compases 9-16. ........................................................ 67
Ilustración 112. 2º movimiento, compases 18-24.................................................................... 67
Ilustración 113. Ejercicio para los compases 18-24.................................................................. 67
Ilustración 114. Resultado final para los compases 18-24. ...................................................... 68
Ilustración 115. Resultado final para los compases 30-32. ...................................................... 68
Ilustración 116. Resultado final para los compases 33-40. ...................................................... 68
Ilustración 117. Resultado final para los compases 42-50. ...................................................... 69

8
Ilustración 118. 3º movimiento, compases 45-68.................................................................... 69
Ilustración 119. Ejercicio para los compases 45-68.................................................................. 70
Ilustración 120. Ejercicio para los compases 45-68.................................................................. 70
Ilustración 121. Resultado final para los compases 45-68. ...................................................... 70
Ilustración 122. 3º movimiento, compases 78-83.................................................................... 71
Ilustración 123. Ejercicio para los compases 78-83.................................................................. 71
Ilustración 124. Resultado final para los compases 78-83. ...................................................... 71
Ilustración 125. 3º movimiento, compases 88-93.................................................................... 71
Ilustración 126. Ejercicio para los compases 88-93.................................................................. 71
Ilustración 127. Ejercicio para los compases 88-93.................................................................. 72
Ilustración 128. Ejercicio para los compases 88-93.................................................................. 72
Ilustración 129. Ejercicio para los compases 88-93.................................................................. 72
Ilustración 130. Transcripción del mordente de los compases 88-93...................................... 72
Ilustración 131 Resultado final para los compases 88-93. ....................................................... 72
Ilustración 132. Resultado final de los compases 93-98. ......................................................... 73
Ilustración 133. Resultado final de los compases 102-107. ..................................................... 73
Ilustración [Link]ón de cómo interpretar los compases 106 y 107. ......................... 73
Ilustración 135. Resultado final de los compases 109-120. ..................................................... 73
Ilustración 136. Resultado final para los compases 142-149. .................................................. 74
Ilustración 137. Ejercicios 19 y 20 de la página 28 de Arban. .................................................. 74
Ilustración 138. Resultado final para los compases 151-164. .................................................. 74
Ilustración 139. 3º movimiento, compases 200-203................................................................ 75
Ilustración 140. Ejercicios para los compases 200-203. ........................................................... 75
Ilustración 141. Resultado final para los compases 200-203. .................................................. 75
Ilustración 142. 3º movimiento, compases 200-203................................................................ 75
Ilustración 143. Ejercicio para los compases 204-209. ............................................................ 75
Ilustración 144. Ejercicio para los compases 204-209. ............................................................ 76
Ilustración 145. Ejercicio para los compases 204-209. ............................................................ 76
Ilustración 146. Resultado final para los compases 204-209. .................................................. 76
Ilustración 147. 3º movimiento, compases 210-214................................................................ 76
Ilustración 148. Ejercicio para los compases 210-214. ............................................................ 76
Ilustración 149. Ejercicio para los compases 210-214. ............................................................ 77

9
Ilustración 150. Ejercicios 8 y 9 de la página 131 del libro de Arban. ...................................... 77
Ilustración 151. Resultado final de los compases 210-214. ..................................................... 77
Ilustración 152. Resultado final de los compases 216-220. ..................................................... 77
Ilustración 153. Resultado final de los compases 225-232 ...................................................... 78
Ilustración 154. Resultado final de los compases 248-256. ..................................................... 78
Ilustración 155. Resultado final de los compases 276-279. ..................................................... 78
Ilustración 156. Resultado final de los compases 282-297. ..................................................... 78

10
11
 1. Introducción del TFE.

1.1 Presentación y justificación del tema.

La siguiente investigación tratará sobre el Concierto para trompeta en Mib Mayor

Hob. Vlle/1 de Franz Joseph Haydn, compuesto en el año 1796. A día de hoy es de los
conciertos más importantes dentro del repertorio de la trompeta y de los más
demandados en pruebas de orquesta, oposiciones a cuerpos docentes y recitales de fin de
carrera.

La justificación de la elección de este tema es que este concierto formará parte del
programa de mi recital de fin de estudios, de ahí que esta investigación esté orientada a
esta obra, realizando un estudio más profundo y elaborado sobre su historia y estilo.

1.2 Finalidad del trabajo y objetivos.

Este trabajo de investigación pretende realizar una guía didáctica del Concierto para
Trompeta en Mib Mayor [Link]/1 de Franz Joseph Haydn, desde un punto de vista
histórico, técnico, didáctico e interpretativo, que pueda ser una ayuda para tanto para los
docentes como para estudiantes.

Los objetivos de este trabajo son:

-Conocer la transición de la trompeta natural a la trompeta de llaves.

- Realizar un análisis formal, estructural y didáctico del concierto.

-Elaborar unos ejercicios que permitan dominar el concierto e interpretar los

pasajes más complicados de cada movimiento de la pieza. Indirectamente, como estos
ejercicios van a estar compuestos para la trompeta en Mib, nos van ayudar a comprender
su funcionamiento, conocer sus características y mejorar nuestras capacidades técnicas.

El trabajo estará dividido en 4 partes:

12
 1. Una biografía de Joseph Haydn, haciendo un pequeño recorrido sobre su vida.
2. Evolución de la trompeta natural a la trompeta de llaves.
3. Estudio analítico del concierto: Estructura de la obra y forma.
4. Elaboración de los ejercicios: Un estudio de los pasajes más técnicos y como
solventarlos basándome en mi experiencia.

1.3 Metodología.

En este trabajo serán utilizados diferentes metodologías que dependerán,

principalmente, de las fuentes consultadas.

Como vamos a utilizar los conocimientos basados en el estudio y la experiencia

propia, utilizaremos una metodología denominada autoetnográfica. Esta metodología será
aplicada sobre todo en la parte de los ejercicios compuestos por mí para poder progresar y
ejecutar el concierto de manera óptima. Estos ejercicios tendrán una dificultad progresiva,
desde un punto de partida muy elemental, para buscar la simpleza de la pieza,
incrementado posteriormente la dificultad hasta conseguir realizar la interpretación del
pasaje correctamente y con total facilidad. Se trata de una investigación performativa, es
decir, realizando un estudio sobre el proceso interpretativo, con una finalidad de poder
difundir sus experiencias.

Por otro lado, otro tipo de metodología que vamos a utilizar será analítica, dado que
realizaremos un análisis estructural, formal y didáctico.

1.4 Fuentes.

La fuente principal de este trabajo será la partitura del Concierto de Trompeta,

donde se realizará el análisis y la elaboración de los ejercicios de los pasajes.

Para poder realizar el estudio sobre el compositor, el motivo por el que se compuso
la pieza e investigar la trompeta creada para ese concierto, nos ayudaremos de diferentes
tesis, artículos y libros especializados de la trompeta que nos ayuden a enfocar nuestra
investigación y tener una información más exacta y extensa.

13
 Para la biografía nos hemos basado en la de Karl Gieringer, sirviéndome de ayuda
también las de Georg August Griesinger y la de la de tesis doctoral de José Aparisi

En el apartado de evolución de la trompeta, el libro The trumpet de John Wallace y

Alexander McGrattan y la tesis doctoral de José Antonio García Sevilla nos han servido de
apoyo para avanzar y mejorar esta investigación, así como las grabaciones con la trompeta
de llaves de Markus Wuersch y Takashi Nakamura. También ha contribuido en la ayuda el
curso de Iniciación a la trompeta natural, impartido por Sebastián Gil en el mes de marzo
de 2019 en el Conservatorio Superior de Música de Murcia.

Para el análisis y realización de los ejercicios, utilizaremos herramientas basadas en

el estudio y la experiencia propia, de ahí que los ejercicios citados en los objetivos estarán
propuestos por mí. También serán utilizados diferentes elementos audiovisuales, tales
como grabaciones para tener más conocimiento a la hora de escoger decisiones sobre la
interpretación. Los trompetista que hemos escuchado son Pacho Flores, Alisom Balsom,
Maurice André, Alejandro Castañeda, Manuel Blanco, entre otros1.

1.5 Estado de la cuestión.

Antes de empezar este trabajo, he realizado previamente una exploración

bibliográfica sobre los temas que están relacionados con esta investigación. Sin ir más lejos,
en el conservatorio donde estudio, han sido presentados numerosos trabajos de carácter
performativo que han sido de gran ayuda para la comprensión y realización de la estructura
del trabajo.

He tomado como base la tesis doctoral de José Antonio García Sevilla llamada
Propuesta de una fórmula de interpretación para la práctica instrumental históricamente
informada del repertorio clásico para trompeta, aprobada en enero de 2018 y presentado
en la Universidad de Politécnica de Valencia. Además de hacer uso de otros trabajos
performativos, como Estudio analítico para la interpretación y ejecución del concierto para

1
Todas estas fuentes están referenciadas en el apartado de Bibliografía y Webgrafía.

14
trompeta de Do y piano de Erik Morales, presentado junio de 2018 por Miguel Ángel Lozano
Saura, en el Conservatorio Superior de Música de Murcia.

15
 2. Biografía de Franz Joseph Haydn.

El fin de este trabajo no es realizar un estudio sobre la vida de Haydn, pues este
trabajo ya ha sido realizado por historiadores y especialistas. Sin embargo, sí he visto
necesario elaborar una reseña histórica sobre el compositor austríaco, centrándome donde
nació, como creció y donde transcurrió su vida hasta su muerte. La presente biografía tomo
como base la de Karl Gieringer, haciendo aportaciones sobre la que he ido haciendo
aportaciones de otros autores, como se indica en el texto.

Franz Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732 en Rohrau, una localidad situada
a 40 kilómetros de Viena, en Austria. Fue el segundo hijo de Mathias Haydn y Anna Maria
Koller. Sus padres, pese a no haber recibido formación musical en sus vidas, ambos tenían
una gran afición por la música. Su padre Mathias aprendió a tocar el arpa de forma intuitiva
y su madre Anna le acompañaba cantando. Ambos así consiguieron transmitir su interés
por la música a Haydn.

El maestro Mathias y su esposa ofrecieron, como acostumbraban un pequeño

concierto; Joseph, que tenía cinco años, se sentó al lado de sus padres y movía de un
lado a otro un palo sobre el brazo izquierdo, como si estuviera acompañando al violín.
(Griesinger, 2011, p.39)

Desde su infancia, Haydn destacó por su talento en la música. Su tío Mathias Frank,
director de la escuela de Haimburg, tras escuchar a su sobrino cantar en casa, propuso a
sus padres que el pequeño Haydn se trasladara a Haimburg para iniciar así sus enseñanzas
musicales en 1739.

Un año más tarde, en 1740, Karl Georg Reutter, Maestro de capilla que se dedicaba
a viajar por las ciudades para reclutar niños cantores, visitó Haimburg con el fin de realizar
una audición en busca de nuevos coristas2. Reutter quedó bastante asombrado después de
que Haydn mostrara su talento y su técnica vocal. Por lo tanto, Haydn ingresó como alumno

2
Reutter dijo al deán que sus niños cantores de más edad, cuyas voces empezaban a romperse, pasarían a
resultar inservibles y que había de reemplazarlos por chicos más jóvenes. (Griesinger, 2011, p.41)

16
 en el coro y escuela de la capilla de la Iglesia de San Esteban de Viena. No sería el único
miembro de la familia Haydn que se incorporara a este coro, ya que su hermano Michael,
entraría a formar parte del mismo en 1745.

En su etapa en la catedral, Franz Joseph Haydn recibió clases de canto, violín y

piano. Sin embargo, solo llegó a recibir dos clases de teoría musical de la mano de su
maestro Reutter. A partir de 1745, empezó a dar clases a su hermano Michael, que parecía
tener incluso más talento y ser más brillante que él. Es en este año donde la voz de Joseph
empezó a quebrarse debido a la pubertad (ya tenía 13 años) y fue cuando su hermano
empezó a destacar por encima de él.

Poco a poco, el tiempo de Joseph como corista en la catedral de San Esteban iba
llegando a su fin. Haydn fue creciendo, y fue su padre, Mathias Haydn, quién se negó
rotundamente a que su hijo se castrara y consiguiera una voz de castrati. En noviembre de
1748, cuando tenía 16 años, Joseph Haydn fue expulsado de la catedral por Reutter, el
mismo que, ocho años antes, lo reclutó para darle una oportunidad. Así, en la calle, sin
dinero y sin carta de recomendación, Haydn se vió obligado a luchar por su existencia.

Joseph Haydn, prácticamente sumido en la pobreza y sin un lugar donde poder vivir,
aceptó una oferta de Johann Michael Spangler, miembro del coro de la Iglesia de San
Miguel, que conocía la mala situación de Joseph y le invitó a vivir con su familia. Invirtió
todo su tiempo en impartir clases y estudiar música, tocando en orquestas para obtener
algo de dinero. Muchas de sus composiciones más sencillas iban dirigidas a sus alumnos de
piano, dependiendo de sus necesidades y capacidades.

Durante la década de 1750, Joseph Haydn comenzó a ganar autonomía en lo que al

mundo laboral se refiere. En éste período conoció al compositor italiano y Maestro de
capilla Nicola Porpora, para el que trabajó como pianista acompañante en las lecciones que
impartía a sus alumnos. “Como Porpora era demasiado remilgado y demasiado comodón
para acompañar el mismo al fortepiano, confió esta tarea a nuestro Giuseppe3” (Griesinger,
2011, p.51). Así fue como, poco a poco, Joseph Haydn aprendió del compositor teoría
musical, fuga, contrapunto e italiano, algo que en su época como niño cantor en la catedral

3
Giuseppe, nombre italiano, refiriéndose a Joseph, deducimos que Nicola Porpora lo llamaba así porque era
italiano.

17
de San Esteban, no le pudo aportar Reutter. Fue en esta época cuando empezó a estudiar la
obra musical de Carl Philipp Emanuel Bach, en concreto sus seis primeras sonatas, que
supusieron una gran influencia para Joseph.

No me apartaba de mi clave hasta que no las había tocado de principio a fin y

quien me conozca a fondo se dará cuenta de que es mucho lo que debo a Emanuel
Bach, porque lo he comprendido y estudiado en profundidad; el propio Emanuel Bach
me dedicó en cierta ocasión un cumplido al respecto. (Griesinger, 2011, p.51)

Finalizando esta década, en el año 1759, se convirtió en el Maestro de capilla del

conde Morzín, lo que supuso para él una mejora tanto social como económica. Un año más
tarde, dicho conde empezó a sufrir dificultades económicas, y por lo tanto la orquesta fue
despedida junto con Haydn.

No tardó mucho tiempo Haydn en encontrar un trabajo similar, debido a que en

1760 se convirtió en Maestro de capilla del príncipe Nikolaus Esterházy, hasta la muerte de
éste en 1790. Durante este tiempo Salomon, que era violinista del príncipe Heinrich de
Prusia y gran admirador de Haydn, le recomendó y rogó en numerosas ocasiones que
hiciera un viaje a Inglaterra, pero Haydn se negó mientras estuviera al servicio del príncipe,
mostrando así su lealtad hacía él.

Tras la muerte del príncipe, Haydn quedó libre de sus compromisos de la familia
Esterházy, y así pudo emprender su viaje a Inglaterra en diciembre de 1790. Su primera
estancia en Londres abarcó desde diciembre de 1790 hasta julio 1792, que regresó a Viena.
La segunda y última estancia abarcó desde enero de 1794 hasta agosto de 1795, finalmente
regresando también a Viena. Fue su período en Inglaterra lo que hizo que se expandiera su
fama por toda Europa.

Un año más tarde, en 1796, después de más de cien sinfonías, compuso la que fue
su última obra orquestal e instrumental: el Concierto en Mib Mayor para trompeta y
orquesta. (Wallace & McGrattan, 2011, p. 177).

18
 A partir de 1802, la salud de Haydn empezó de empeorar, hasta el punto de
necesitar un nuevo pianoforte4 para realizar sus nuevas composiciones. Es más, se cree que
el instrumento que utilizó en sus últimos años de vida fue el clavicordio5, más ligero,
delicado, y de fácil manejo. ‘’Tuvo que comprarse un instrumento de teclado de muy fácil
manejo para sus composiciones, porque tocar el viejo fortepiano del que se había valido
durante muchos años fatigaba en exceso sus nervios’’ (Griesinger, 2011, p. 177). El 31 de
mayo de 1809 Haydn falleció debido al agravamiento de su enfermedad en su casa de
Gumpendorf, en Viena.

4
Pianoforte: Instrumento antecesor pero con bastante similitud al piano actual respecto a su forma.
5
Clavicordio: Instrumento antecesor al pianoforte, más pequeño, con mecanismo de ejecución más simple y
un sonido más pequeño.

19
 3. La evolución de la trompeta natural a la trompeta de llaves.

3.1 La trompeta natural, desde el barroco hasta la actualidad.

Ciertamente, se podría decir que la trompeta es uno de los instrumentos más

tardíos en lo que a su evolución se refiere, puesto que desde su invención en el
Renacimiento hasta el 1835 aproximadamente se utiliza la trompeta natural, antecesor a la
trompeta. Después de numerosos intentos de evolucionar este instrumento, se inventó la
trompeta de llaves, de la que hablaremos más adelante.

Ilustración 1. Trompeta natural.

La trompeta natural era un instrumento que estaba bastante limitado. Su sonido no

era tan potente como el de una trompeta moderna actual debido sobre todo a la longitud
del tubo. Además, la ausencia de agujeros, llaves o pistones hacia difícil su interpretación y
su manejo, al igual que su afinación. Al no tener un mecanismo para poder cambiar de
notas, se tocaba utilizando armónicos6, por lo tanto, su registro comprendía la serie
armónica natural.

Ilustración 27. Serie armónica natural.

6
Notas que se pueden interpretar usando la misma posición, variando la presión de los labios y el flujo del aire.
7
Foto extraída de: [Link]

20
 Como se puede comprobar en la imagen, las distintas flechas indican donde se
encontraban las notas más desafinadas. Las flechas en sentido descendente indican que la
nota está baja de afinación, al contrario que las flechas en sentido ascendente, que indican
que la nota está alta de afinación.

Para poder ajustarse a una tonalidad, las trompetas naturales tenían bombas de
recambio, que se utilizaba para poder cambiar los tonos de la trompeta.

Ilustración 3. Trompeta natural con bomba de recambio.

En la época del Barroco, la trompeta natural alcanzó su máximo esplendor con los
compositores Bach, Haendel y Telemann. Se podría denominar la época dorada de la
trompeta. Los intérpretes se especializaban en el registro agudo, llamado registro clarino, o
en el registro medio-grave, llamado registro principal. El registro clarino era el más
demandado en las composiciones del barroco. A día de hoy para poder interpretar piezas
barrocas se utiliza la trompeta piccolo en Sib o La, o se usa la trompeta natural de 3 o 4
agujeros, en el caso de que se conozca su técnica.

Con la llegada del Clasicismo, y con él, las sinfonías, la trompeta natural perdió
protagonismo, y su rol pasó a ser de un instrumento armónico-rítmico, de carácter
acompañante, muy unido al papel del timbal. “La trompeta en la música orquestal de
Mozart no fue usada de manera solística, aunque dos trompetas y timbal era una
característica común compuesta para las grandes ocasiones” (Wallace & McGrattan, 2011,
p. 108). La ausencia de un registro medio y la incapacidad de realizar frases cromáticas
estancó a la trompeta por completo, tanto que en las orquestas tomó un papel secundario.

21
 A pesar de ello, todavía a finales del siglo XVIII se seguía utilizando ambos registros en las
trompetas naturales, tanto el principal como el clarino. Actualmente, las sinfonías clásicas
pueden interpretarse con la trompeta moderna en Do8, transportando en caso de que sea
necesario al tono requerido9, o también con la trompeta natural de 3 o 4 agujeros con las
bombas de tono de recambio.

También podemos encontrar este instrumento en el Romanticismo. A pesar de la

invención de la trompeta de llaves, la trompeta natural fue el instrumento usado por los
compositores a la hora de componer sus sinfonías. Fue tratado de la misma manera que en
el clasicismo, teniendo el mismo rol.

Si avanzamos en el tiempo, durante el siglo XX, historiadores y trompetistas vuelven

a interesarse por la trompeta natural diseñando un sistema de 3 o 4 agujeros para poder
afinar las notas del registro del clarino y facilitar la interpretación. A día de hoy lo único que
varía entre los sistemas citados es la digitación, que hace posible su utilización en orquesta
debido a la corrección de la afinación. La Orquesta Filarmónica de Gran Canaria tiene como
requisito que los trompetistas dominen la técnica de la trompeta natural, para poder
ajustarse lo máximo posible a la interpretación de la época.

Ilustración 4. Trompeta natural de cuatro agujeros.

3.2 Transición a la trompeta de llaves.

A partir del año 1770, los intentos por evolucionar la trompeta natural para
convertirlo en un instrumento cromático causaron la creación de varios prototipos de
trompetas y utilización de técnicas avanzadas. Sobre todo, se intentaron copiar los sistemas

8
Dependiendo de la orquesta y su país procedencia, también se puede interpretar con la trompeta en Sib.
Basándome en mi experiencia en orquesta, recomiendo la trompeta en Do por su facilidad en el transporte.
9
Los tonos podrían ser Do, Sib, Re, Mib, y Fa, dependiendo de la tonalidad de la pieza.

22
 de viento madera, como los agujeros, y también sistemas de varas mezclados con llaves.
Respecto a las técnicas, se trató de implantar el método de las trompas naturales10, es
decir, introducir la mano en la campana para ir cambiando la altura y poder crear frases
melódicas. “El trompetista alemán Michael Woggel (1748-1811) es reconocido por la
aplicación de la técnica del uso de la mano, para el cual el instrumento tenía que ser
ligeramente curvado para permitir el acceso a la campana. (Wallace & McGrattan, 2011,
p.109) Esto creó un gran debate en aquella época: ¿Qué sistema era el más eficaz y
adecuado? ¿Era mejor utilizar la mano para cambiar la altura, o el uso de llaves? Se
realizaron numerosos experimentos que no fueron eficaces, ya sea por el sonido obtenido
o por la dificultad de la técnica empleada.

Después de tantos experimentos, buscando la manera de cromatizar la trompeta

natural, es la trompeta de llaves creada e inventada por Anton Weindinger la que causa
mayor aceptación por su desarrollo y resultado. Wallace & McGrattan (2011), refiriéndose
a Anton Weidinger y su trompeta de llaves: “Fue lo suficientemente exitosa para Haydn y
Hummel para escribir un concierto para él” (p. 39).

3.3 Anton Weidinger y la trompeta de llaves.

Anton Weidinger nació en Viena en el año 1767. Estudio trompeta con el Jefe del
Cuerpo de trompetistas de la misma ciudad, puesto que él mismo desempeñaría más tarde.
Su talento y técnica con la trompeta natural era notoriamente satisfactorio, tanto que
terminó su etapa de aprendizaje en un tiempo menor de los dos años imprescindibles.

Tan pronto como Weidinger creció, abandonó el servicio militar en 1792, cansado
de los pasajes tan restrictivos 11que tenía que interpretar con la trompeta natural. Por lo
tanto, entre los años 1793 y 1796, desarrolló lo que sería diferentes prototipos de lo que
sería la trompeta de llaves12. Después de años de desarrollo enfocado a la evolución y
aprendizaje de la trompeta de llaves, este instrumento fue lo suficientemente llamativo

10
Un dato que apoya esta posibilidad es que el trompista de la corte Joseph Hampel también desarrolló la
técnica del uso de la mano en la campana para modificar la altura del sonido, pudiendo ser el rechazo a la
trompeta de llaves el germen del uso de esa técnica. (García, 2018, p.182)
11
Restrictivo se refiere a las limitaciones que tenía la trompeta natural, y por lo tanto, podemos deducir que los
pasajes para Weidinger eran demasiados simples, y es así como crece su afán de evolucionar la trompeta
natural.
12
Weindinger fue fabricante e intérprete de su trompeta de llaves.

23
 para Haydn, que no trató a la trompeta como un instrumento con un rol secundario como
fue en el clasicismo, si no como un instrumento solista. García afirma (2018): “La figura de
este trompetista y lutier es fundamental para el desarrollo del instrumento para el que
Haydn escribirá su famoso concierto, la trompeta de llaves” (p.186).

García (2018) describe en su tesis doctoral la trompeta de llaves así:

Este instrumento generalmente medía unos 40 centímetros, teniendo su diseño dos

curvas, debiendo ser sostenida en un plano horizontal. Las llaves estaban insertadas todas
juntas en el mismo lado de manera que pudiera ser sostenida con una mano y con la otra se
pudiera hacer uso de las llaves, que abren y cierran agujeros. Solamente una llave era
abierta a la vez. La llave más cercana a la trompeta subía la afinación medio tono, la
siguiente un tono completo y la siguiente un tono y medio, y así sucesivamente. El rango de
número de llaves que la trompeta podía presentar era de 3 a 6 aunque lo habitual era que
tuviera 5 llaves. Los primeros modelos estaban en Re o Mib y sobre 1815 ya se fabricaron en
Sol, Lab y La. (p.188)

Ilustración 513. Trompeta de llaves.

El mecanismo de las llaves permitía que, levantando una llave que tapaba los
agujeros, el aire saliera por los huecos. Así es como se conseguía acortar la columna del aire
del instrumento y como consecuencia se elevaba el tono. Las llaves se podían tocar de una
en una o tener diferentes combinaciones, permitiendo así el cambio a cualquier nota
dentro de su registro. La importancia de este gran invento es la posibilidad de poder
realizar frases melódicas y cromáticas en cualquier registro, así como modulaciones a otros
tonos.

13
Foto extraída de: [Link]

24
 El concierto en Mib Mayor de Franz Joseph Haydn compuesto en 1796, no sería
estrenado hasta el año 1800, debido a la preparación que dedicó Weindinger a causa de las
dificultades de la pieza. “El hecho de que Anton Weidinger tomara 4 años desde el
momento de la composición hasta su estreno dice mucho sobre su dificultad en la época”
(Wallace & McGrattan, 2011, p. 181)

No olvidemos otro gran concierto de la misma época escrito para la misma

trompeta e intérprete, el concierto en Mi M para trompeta y orquesta de Johann Nepomuk
Hummel. Aprovechó el conocimiento y la destreza que Weindinger adquirió por necesidad
del concierto de Haydn, para componer otro concierto más elaborado y de mayor
complejidad. “Mejoras técnicas en la trompeta de llaves y una práctica asidua de Weidinger
dieron lugar al concierto para trompeta y orquesta en Mi Mayor de Hummel, escrito para
Weidinger en 1803” (Sexton, 2015, p.49).

3.4 Razones de su desuso.

A pesar del éxito que tuvo la trompeta de llaves en lo que a instrumento solista se
refiere, no obtuvo el mismo resultado en la música orquestal. La trompeta perdía sonido y
calidad al accionar las llaves y destapar los agujeros y no permitía un sonido nítido,
“mostrando en esos casos un timbre cercano al de un oboe o clarinete” (García, 2018,
p.208). Esto se puede comprobar, en las composiciones orquestales posteriores al
concierto de Haydn y también al de Hummel, que aun se hacía uso de la trompeta natural.
Compositores del mismo período y posteriores a Haydn, como Schubert, Beethoven,
Brahms, continuaron sus composiciones con la trompeta natural, a pesar de que ya existía
la trompeta de llaves. Con esto llegamos a la conclusión, de que el sonido ofrecido por la
trompeta natural en la orquesta resultaba más eficaz a en comparación con el de una
trompeta de llaves. “El timbre de la trompeta natural se solía usar para añadir peso y
majestuosidad a la orquesta” (Wallace & McGrattan 2011, p.109).

Esto fue claramente una de las razones de su desuso. Otra posible razón sea la
invención del sistema de pistones de Stölzel y Blühmel, en 1818. Esto hacía mejorar la
facilidad en cuanto a la ejecución de la trompeta se refiere. También, mejoró el sonido,

25
porque al no accionar llaves que destapen agujeros, ni el aire ni el sonido se podía colar por
los huecos que tapaban las llaves.

“Las trompetas y cornetas de pistones fueron más comunes a partir de 1830 (…) A
mitad del siglo XIX, la tecnología del pistón había sido mejorada y hubo una producción
masiva de instrumentos de un bajo coste nunca visto anteriormente con esa gran calidad.
La trompeta de llaves en este momento estaba virtualmente extinta” (Wallace & McGrattan
2011, p.42)

Weidinger intentó difundir lo máximo posible su invento a través de peticiones a la

corte para poder dar conciertos en bodas, ceremonias y festejos de año nuevo, y no
siempre era aceptado. A pesar de intentar más incluir más mejoras a la trompeta, la calidad
del sonido no mejoró. Weindinger se retiró de la orquesta en 1850, muriendo dos años
después en 1852.

El rechazo de la orquesta, los intentos de mejora sin obtener mejor calidad de

sonido, el auge del pistón y la muerte del máximo difusor e inventor de la trompeta de
llaves son las razones por las que este instrumento no tomó un rol más importante dentro
de la música y no se pudo imponer como un instrumento principal.

26
 4. Análisis estructural y didáctico.

4.1 Primer movimiento.

En el primer movimiento podemos encontrar una forma sonata A-B-A’. En ella,

podemos ver el cuidado que tuvo Haydn al componer el concierto, con frases cortas, con
ausencias de notas graves14, con los temas entrelazados entre el solista y la orquesta15. Esto
es algo muy a tener en cuenta para el solista, dado que debe intentar comunicarse con la
orquesta en todo momento. A su vez, podemos diferenciar en la parte de trompeta solista
la diferencia que hace sobre las frases melódicas y frases militares o de fanfarria,
proveniente de la manera de tocar en la orquesta. Con esto, el compositor lo que quiere
decir es que la trompeta había evolucionado para poder hacer frases cromáticas, pero que
a pesar de esa innovación, seguía conservando sus características esenciales.

La parte de fanfarria siempre va a recordar a la manera de tocar que tenía la

trompeta en la orquesta, utilizándolo como un contraste entre la manera que había de
tocar, con la ‘’nueva’’ manera de tocar ahora con la invención de Weidinger.

Ilustración 6. 1º movimiento, compases 37-40. Ejemplo de frase melódica.

Ilustración 7. 1º movimiento, compases 47-48. Ejemplo de frase melódica con

cromatismo.

14
La trompeta de llaves no tenía calidad sonora en el registro grave, por ello deducimos que Haydn evadió este
registro, aunque no del todo.
15
Especialmente los temas se intercambian entre la sección de viento madera, concretamente fagot y flauta, y
la trompeta de llaves. Esto es debido a que el nuevo sonido de la trompeta de llaves se asemejaba al de un
clarinete o un oboe, que hacía que empastara mejor su sonido con los instrumentos de esta sección.

27
 Ilustración 8. 1º movimiento, compases 49-50. Ejemplo de frase fanfarria.

Podemos destacar que las tonalidades predominantes aquí son Mib Mayor, Sib
Mayor y Do Menor, es decir, tónica, dominante y relativo menor de la tonalidad principal.
Con esto, se demuestra una de las principales ventajas que tenía la trompeta de llaves, que
era la capacidad de poder modular a otros tonos.

El principio del concierto está representado por una introducción de la orquesta

exponiendo las frases del primer movimiento. La trompeta tiene una pequeña intervención
desde el compás 8 al compás 16 a modo de fanfarria.

Ilustración 9. 1º movimiento, compases 8-16.

La exposición del concierto empieza cuando el trompeta solista ejecuta la primera

frase del concierto. Es aquí donde empezará la sección A.

Ilustración 10. 1º movimiento, compases 37-40. Inicio de la exposición.

Al finalizar la presentación de la exposición, vemos que Haydn toma la cabeza de la

primera frase de la sección A, es decir, Do Re, Mi, para cambiar el sentido de estas notas,
haciendo Mi, Re Do.

28
 Ilustración 11. 1º movimiento, compases 37-38. Cabeza del tema.

Ilustración 12. 1º movimiento, compases 52-53. Cabeza del tema invertido.

Es aquí donde la exposición empieza a evolucionar, haciendo ahí una modulación a

Do menor. Esta misma termina culminando la trompeta en un Sib agudo, seguido de una
cadencia a Sib Mayor.

Ilustración 13. 1º movimiento, compases 78-83. Final de la exposición.

El principal detalle que nos indica que el desarrollo empieza en el compás 93 es la

similitud de la frase con la de la exposición. También podemos comprobar que hay una
modulación a Do menor. En esta sección, Haydn utiliza componentes de la exposición para
elaborar el desarrollo, y a su vez, incluir nuevos elementos motívicos. Aquí empezaría la
sección B de la forma sonata.

Ilustración 14. 1º movimiento, compases 93-96.

En esta sección podemos encontrar la parte más virtuosa del concierto. Si nos
fijamos bien, la exposición está elaborada con frases cortas, donde se toca durante solo 4

29
 compases seguidos, teniendo después unos tiempos de silencio16. Sin embargo, en el
desarrollo encontramos desde el compás 101, una sucesión de motivos donde Haydn busca
mostrar el éxito de la invención de Weidinger a través de numerosas frases melódicas, que
hagan visible la “nueva” manera de tocar la trompeta.

Ilustración 15. Joseph Haydn, concierto de trompeta, 1º movimiento, compases

101-110. Frase más destacada del desarrollo.

En una forma sonata, después del desarrollo, la música desemboca en una

reexposición volviendo a la sección A’.

Ilustración 16. 1º movimiento, compases 125-128. Inicio de la reexposición.

Observando la anterior ilustración, el inicio de la sección A’ es exactamente igual a la

sección A de la exposición pero con diferentes variaciones. Es por eso que las
diferenciaremos en A y A´. En la reexposición Haydn dotará a esta sección de nuevos
motivos detallados en salto de intervalos, motivos de fanfarria más elaborados y una frase
de la sección B.

16
Podemos deducir que Haydn quiso reservar a Weindinger para la sección del desarrollo, elaborando frases
más cortas.

30
 Ilustración 17. 1º movimiento, compases 138-140. Motivo con los intervalos más
amplios del concierto.

Ilustración 18. 1º movimiento, compases 147-149. Frase fanfarria más elaborada.

La anterior ilustración la podemos denominar de fanfarria debido a sus extendidos

arpegios en Mib Mayor durante un compás entero. Es el motivo de fanfarria más largo que
veremos en el primer movimiento.

Como hemos dicho antes, esta reexposición incluye una frase de la sección B con
una pequeña modificación respecto a la anterior.

Ilustración 19. 1º movimiento, compases 152-153. Frase de la sección B en la

sección A’.

Después de la reexposición, inicia una coda que nos llevará a la cadencia del
concierto. Esta coda va anunciada con un descenso cromático de la trompeta, terminando
con una cadencia al gusto del intérprete.

Ilustración 20. 1º movimiento, compases 157-163. Coda.

La cadencia, de la que hablaremos en la sección de los ejercicios, es al gusto del

intérprete. Esta marca el final del primer movimiento.

31
 4.2 Segundo Movimiento.

En este movimiento nos trasladamos a la tonalidad de la subdominante, es decir,

Lab Mayor. Es un lied17, con el que la trompeta busca su momento más expresivo y lírico de
la pieza, exponiendo nuevos elementos interpretativos. Este lied se puede denominar
ternario, dado que podemos ver tres temas detallados, divididos A-B-A’. El compás de 6/8 y
el tempo lento de la pieza nos acerca a las danzas del barroco, en este caso, una siciliana. Es
aquí donde Haydn destaca más la capacidad que tiene la trompeta de llaves para modular,
llegando en este movimiento hasta la tonalidad de Do b Mayor.

Ilustración 21. 2º movimiento, compases 9-16. Tema de la parte A del Lied.

Ilustración 22. 2º movimiento, compases 18-24. Tema B

Esta parte B del lied, podemos encontrar dos tonalidades: Lab menor y Do B mayor,
que son homónimo menor y relativo mayor del homónimo menor respectivamente de la
tonalidad principal. Al terminar el tema B, empieza el tema A’ reexponiendo de nuevo. En
este caso, al no ser similiar que A, lo marcaremos como A’ dado que si tiene algunas
variaciones.

17
Término procedente del alemán que significa canción, es una forma musical para una voz solista y un
acompañamiento instrumental.

32
Ilustración 23. 2º movimiento, compases 33-40. Tema A’

Para concluir el lied ternario, observamos que tiene una coda con el mismo inicio
anacrúsico del tema B.

Ilustración 24. 2º movimiento, compases 42-50. Tema B

Esta coda no tiene ninguna modulación, puesto que continúa en la tonalidad

principal del segundo movimiento.

4.3 Tercer movimiento.

En este movimiento final del concierto, volveremos a la tonalidad principal del

concierto. Podremos encontrar al igual que en el primer movimiento, frases melódicas y de
fanfarria. Según el análisis de este movimiento, encontramos una forma de rondó-sonata,
es decir, una forma mixta entre el rondó y la sonata. Lo podemos dividir en A-B-A-C-A-B-A,
siendo la primera parte A-B-A la exposición, C el desarrollo, y el último A-B-A reexposición.

La orquesta ejecuta una breve introducción exponiendo el tema A, hasta la primera

intervención de la trompeta, que marca la exposición 3º movimiento.

33
 Ilustración 25. 3º movimiento, compases 45-68. Frase de la sección A completo e
inicio de la exposición.

En el tema B, podremos ver un nuevo elemento, en el tono de la dominante.

Ilustración 26. 3º movimiento, compases 78-83. Inicio de la sección B.

Esta sección desembocará otra vez en la sección A’, utilizando solo la primera parte
de la frase de la sección A.

Ilustración 27. 3º movimiento, compases 124-136. Inicio de la sección A’.

34
 Al terminar la sección A’, nos conducirá a la sección C, donde empezará el
desarrollo. Como podemos comprobar, Haydn utiliza la misma frase de la exposición para
introducir el desarrollo en el tono de la subdominante, y elementos fanfárricos para
construir la sección.

Ilustración 28. 3º movimiento, compases 142-148. Inicio del desarrollo con la

sección C tomando la frase de la sección A.

Ilustración 29. 3º movimiento, compases 155-164. Frases con motivos fanfárricos

durante el desarrollo.

Al concluir la sección C, y con ella, el desarrollo, volvemos a la reexposición que

llamaremos A’, utilizando la segunda frase de la sección A, en la tonalidad principal.

Ilustración 30. 3º movimiento, compases 179-192. Inicio de la reexposición.

Después de la sección A’ que nos detalla la reexposición, volvemos a una una

sección B’ con los mismos elementos expuestos anteriormente, pero en la tonalidad
principal.

35
 Ilustración 31. 3º movimiento, compases 200-203. Inicio de la sección B.

La sección B’ concluye con la llegada de A, acortando la frase, dando así el inicio de

la coda final del concierto.

Ilustración 32. 3º movimiento, compases 238-241. Inicio de la coda.

Es en la coda donde encontramos una mezcla y una continua repetición de la frase

de la sección A y los motivos militares o de fanfarria. Con esto podemos deducir que Haydn
quería reafirmar por última vez la diferencia entre la nueva forma de tocar con la trompeta
de llaves y la antigua con la trompeta natural.

Ilustración 33. 3º movimiento, compases 282-297. Final del concierto.

36
 5. Elaboración de los ejercicios y propuesta interpretativa.

5.1 Explicación acústica e interpretativa de la trompeta en Mib.

Una vez realizado el análisis estructural y didáctico, podemos iniciar la elaboración

de los ejercicios. Un análisis correcto de la pieza nos ayuda a conocer los pasajes y
establecer un criterio a cumplir durante la interpretación del concierto. En estos apartados
no solo se hablará los ejercicios a realizar, si no de diferentes fraseos y articulaciones que
mejoren la ejecución.

Como hemos observado en el análisis, son bastantes los motivos que se repiten, que
modulan y sobre todo que son compartidos con la orquesta. Por eso lo importante del
criterio en una interpretación es cumplirlo, para establecer cómo lo vamos a hacer y qué
manera es más cómoda. Un ejemplo de esto sería: En los motivos de cuatro semicorcheas
del concierto siempre se duda en cómo articular, si articularlas todas, hacer dos picadas y
dos ligadas, hacer dos ligadas y dos picadas, etc. El cumplimiento de un criterio reside en
que elijas la manera de articular esas semicorcheas, y lo más importante, que la manera
que elijas sea respetada durante toda la interpretación del concierto.

La importancia de conocer este concierto, tanto históricamente como musicalmente

nos puede aportar una gran idea de cómo interpretarlo. A día de hoy podemos acceder a
numerosas grabaciones de diferentes trompetistas a través de plataformas destinadas a la
reproducción de música en internet. Es decir, tenemos en nuestra mano hacer la
comparación de diferentes versiones para ver cual preferimos, fijándonos en el fraseo, los
finales de frase, matices, articulaciones, musicalidad, entre otras.

Esta parte de la guía didáctica, se basará en la composición de los ejercicios para la

trompeta en Mib. Así también, quedará reflejada mi manera de estudiar e interpretar el
concierto.

Para empezar el estudio del concierto con la trompeta en Mib, recomiendo que
anteriormente se haya trabajado con la trompeta en Sib, e incluso, con la trompeta en Do.
Esto nos facilitará bastante el trabajo con la trompeta en Mib. Tener la base del estudio con
la trompeta en Sib, viene bien por el hecho de que nos va a favorecer a la hora de la

37
 afinación e interpretar los pasajes. Es por esto que esta guía didáctica será mejor enfocada
a estudiantes de un grado superior. Aún así, afrontaremos los ejercicios desde una base
muy simple para facilitar el aprendizaje de la trompeta en MiB.

Surgen distintos problemas a la hora de interpretar este concierto con la trompeta

en Mib. Son muchos años que llevamos tocando en Sib o Do y percibimos la manera de
tocar la trompeta en Mib como una trompeta en Sib o Do, lo cual es un fallo muy típico. No
nos olvidemos, que dentro de la variedad de las trompetas, estamos ante la trompeta más
aguda de pistones, sin contar la trompeta piccolo. Por lo tanto, tocar una trompeta en Mib,
intentando sacar la amplitud y sonido de una trompeta en Sib es algo que hay que evitar.

Esto es obvio, la trompeta de Mib esta afinada una 4ª justa ascendente respecto a la
trompeta en Sib. Aproximadamente, la medida de una trompeta en Sib es de 1’45 metros.
Sin embargo, la medida de una trompeta en Mib ronda los 1’10 metros. Por lo tanto, la
amplitud de la trompeta se ve reducida considerablemente, pero su sonido se vuelve más
directo y brillante, que nos aporta más ayuda en el registro agudo y una emisión más clara.

La trompeta en Mib requiere tiempo de estudio y dedicación para adquirir un

dominio de su sonoridad y educar al oído. Acostumbrados a las trompetas en Sib y Do, con
esta trompeta, el concierto requerirá una nueva digitación a estudiar, debido a la nueva
tonalidad18. Con trompeta en Sib, la tonalidad del concierto será Fa Mayor; con trompeta
en Do, Mib Mayor; y con trompeta en Mi b, Do Mayor.

El mayor error que cometen los trompetistas es ponerse a tocar el concierto de

Haydn con la trompeta en Mib, sin una previa preparación, con un total desconocimiento
de su funcionamiento, sonido y afinación. Esto causa un total rechazo hacia este
instrumento.

Por lo tanto, antes de ponernos manos a la obra con el concierto, recomiendo

encarecidamente dedicar parte de nuestro estudio diario a realizar ejercicios simples, para
poder desarrollar la sonoridad y la afinación con la trompeta en Mib. Mientras estemos
realizando la adaptación a la nueva trompeta, serán bastante útiles aquellos ejercicios que
provengan y estén diseñados a partir del concierto. Con lo cual podremos economizar

18
Al cambiar a una trompeta de otro tono, la tonalidad a ejecutar respecto al instrumento varía, al igual que su
digitación. La tonalidad del concierto siempre será misma.

38
 nuestro tiempo de estudio19, porque a la vez que desarrollamos el sonido de la trompeta,
aprendemos la nueva digitación.

¿Por qué es preferible la interpretación de este concierto con la trompeta en Mib?

La trompeta de llaves creada por Weindinger estaba también afinada en Mib. Por lo tanto,
interpretar este concierto con la trompeta en Mib actual nos acerca bastante a la
interpretación de la época.

Respecto a las trompetas en Mib, tenemos numerosas marcas que fabrican este tipo
de instrumento, entre las que podemos encontrar los mejores modelos: Yamaha Modelo
YTR 9636 XENO, Bach 189S 25E, Schilke E3L y Stomvi Máster 20 Bellflex/Cobre.

5.2 Introducción de los ejercicios.

Al igual que en el análisis, vamos a empezar por la exposición, extrayendo los

pasajes seleccionados para elaborar los ejercicios. Dependiendo de la dificultad de los
extractos, realizaré los ejercicios y seguidamente como interpretarlo. Los pasajes con
menos dificultad técnica me centraré directamente en proponer cuál es la mejor manera,
según mi experiencia, de ejecutarlos.

En todo momento, nuestro mejor aliado va a ser el metrónomo. Un buen uso de él

ayudará a mejorar nuestra precisión rítmica. Por eso los ejercicios se trabajarán con una
velocidad que aumentará progresivamente. Es por ello que la velocidad inicial de los
ejercicios será de 90ppm = negra. Saber tocar y estudiar lento nos ofrece la posibilidad de
analizar nuestro sonido y saber en todo momento cómo estamos tocando. Cuando
dominemos a esa velocidad los ejercicios y su pasaje correspondiente, iremos aumentando
la velocidad, hasta llegar a 126ppm = negra, que será el tempo del primer movimiento.
Obviamente, con paciencia.

Cuando estemos realizando el estudio lento, es recomendable usar también el

afinador. Recordemos que estamos ante una trompeta con una nueva afinación, no
tendremos todas las notadas centradas. Con una práctica asidua, nuestro oído se irá
acostumbrando poco

19
Pienso que enfocar el aprendizaje de la trompeta en Mib de esta manera es más beneficioso para el
estudiante.

39
 5.3 Primer Movimiento.

Pasaje seleccionado para trabajar:

Ilustración 34: 1º movimiento, compases 37-44.

Ejercicios a realizar:

1º Ejercicio: Buscamos hacer una primera lectura técnica del concierto. No

buscamos hacer música ni concretar ningún tempo del concierto, solo buscamos la
colocación de las notas. Buscamos ante todos encontrar la afinación, y ante todo, una
calidad de sonido desde la primera nota. Si conseguimos que la primera nota tenga una
buena emisión y un buen sonido20, lo que hay que tratar es transportar ese sonido a las
todas notas. También hay que realizar este ejercicio ligado.

Ilustración 35. Ejercicio para los compases 37-44.

20
No hay que confundir buen sonido con tocar fuerte, hablamos emitir un buen sonido a través de cualquier
matiz.

40
 2º Ejercicio: Para que camine la frase y poder darle continuidad, haremos estos
compases con la misma figuración rítmica, en este caso en corcheas.

Ilustración 36. Ejercicio para los compases 37-40.

Algo muy a tener en cuenta en este concierto son los finales de frase. Si nos fijamos,
la mayoría de ellos tienen como final una negra. Hay que darle importancia a que esta
negra cierre la frase y su vez darle toda la duración de su valor. Muchas veces se tiende a
crear cortes abruptos en que ensucian la interpretación, por lo tanto, debemos intentar
frasear todo incluyendo los finales de frase.

3º Ejercicio: Estudiarlo de la misma manera que el ejercicio 2.

Ilustración 37. Ejercicio para los compases 41-44

4º ejercicio: Una vez tocados estos dos ejercicios, trataremos de unirlos, creando así
este ejercicio, estudiándolo de la misma manera que el ejercicio 2 y 3.

Ilustración 38. Ejercicio para los compases 37-44.

41
 Si somos capaces de controlar el pasaje en corcheas, nos va a dar la seguridad y la
confianza a la hora de ser acompañado por un piano21 o una orquesta de no correr y no
adelantarnos en los pasajes.

5º ejercicio: Una vez tenemos la colocación de las notas, vamos a realizar el pasaje
original ligado.

Ilustración 39. Ejercicio para los compases 37-44.

La ligadura nos ayudará a optimizar el paso del aire sobre las notas dándole una
continuidad, para que a la hora de picar las notas, el picado sea fluido y no pese, evitando
perder tiempo.

La segunda parte del pasaje a estudiar determinará dos aspectos a seguir dentro de
la pieza, fijándonos en el aspecto del criterio. Como podemos observar, aparece el primer
grupo de semicorcheas en el compás 42 y el primer trino en el compás 43. Respecto al
grupo de cuatro semicorcheas, optaría por una articulación de dos ligadas-dos picadas, es
decir, de esta manera:

Ilustración 40. 1º movimiento, compás 42.

Esta articulación es la ideal para realizar los pasajes de 4 semicorcheas. Colocar la

ligadura en las dos primeras notas del grupo nos facilita el paso del aire, así como también
la posibilidad de no utilizar el doble picado, pudiendo realizar la dos últimas notas del grupo

21
El concierto es original para trompeta y orquesta, pero diferentes ediciones han publicado su transcripción a
piano.

42
 con picado simple2223. Para poder practicar este tipo de articulación, aconsejo estudiar el
apartado de Estudios de Semicorcheas del libro Método Completo de Trompeta de Jean-
Batiste Arban24, concretamente las páginas 137 y 138. Si conseguimos estudiar y hacer
estos ejercicios correctamente, la articulación y la velocidad de las semicorcheas mejorarán
cuantiosamente.

Ilustración 41. Ejercicio 28 del apartado Estudio de Semicorcheas del libro de Arban.

6º Ejercicio: Centrándonos ahora en el trino del compás 43, optaremos realizar los
trinos a través de la nota real. Algo muy importante sobre los trinos es su resolución. Para
trabajar las resoluciones, utilizaremos el metrónomo a corchea = 180. Como el metrónomo
nos subdividirá el compás, esto facilitará la resolución del trino. Obviamente, la velocidad
deberá aumentar hasta alcanzar la velocidad óptima para el concierto.

Ilustración 42. Ejercicio para la resolución del trino.

7º Ejercicio: Una vez tengamos clara la resolución, estudiaremos el trino de la misma

manera, subdividiendo el compás y aumentando la velocidad progresivamente. Es

22
El picado simple es que se utiliza a través de la lengua con la sílaba TA.
23
En el caso de no poder alcanzar la velocidad suficiente con picado simple, se utilizara el doble picado,
alternando el TA con la lengua y el KA, usando el cierre de la glotis.
24
Fue un trompetista pedagogo francés del siglo XIX. Su libro Método completo de Trompeta es con total
seguridad el referente mundial de la pedagogía, donde hallamos en el todos los aspectos técnicos de la
trompeta.

43
 importante detallar el número de batidas 25 que queremos hacer sobre el trino y la
velocidad que le vamos a dar. Respecto a la velocidad del trino, optaría por una ejecución
de más lenta a más rápida.

Ilustración 43. Ejercicio para la ejecución del trino y su resolución.

Es así, como en la primera frase del concierto se crea un criterio de interpretación,

que detallará el fraseo, la articulación y los trinos que hay que respetar en los pasajes a lo
largo de toda la pieza. Una vez establecido este criterio, debemos observar donde están los
trinos para hacerlos de la misma manera, así como los pasajes de grupos de semicorcheas
para hacer todos la misma articulación. Por eso es importante el análisis, para conocer
donde están todos estos pasajes y saber cómo ejecutarlos en todo momento.

Por lo tanto, el resultado del primer pasaje sería este:

Ilustración 44. Resultado final de los ejercicios.

Las flechas escritas en el resultado final de los ejercicios indican donde no hay que
cortar la música para darle la continuidad la frase musical.

En el siguiente pasaje, propondremos esta interpretación:

Ilustración 45. Resultado final de los compases 45-48.

25
Número de veces que vamos a trinar la nota.

44
 Como podemos observar, en los dos primeros compases vamos a optar por cerrar la
frase con un decrescendo. Sin embargo, en los dos últimos compases vamos a optar por
acabar solo con el crescendo, para destacar la frase cromática.

El compás 52, como hemos explicado en el análisis, es la cabeza del tema invertido.
Así que, utilizaremos el mismo fraseo utilizado en el compás 37. Por lo tanto, el pasaje
desde el compás 52 hasta el 58 será el siguiente:

Ilustración 46. Resultado de los compases 45-48.

Siguiente pasaje para trabajar con ejercicios:

Ilustración 47. 1º movimiento, compases 60-64.

Ejercicio 1: Simplificaremos los compases de los trinos evitándolos

momentáneamente.

Ilustración 48. Ejercicio para los compases 60-64.

45
 Ejercicio 2: Añadiremos la resolución de los trinos con ayuda de corcheas, así
evitaremos precipitaciones.

Ilustración 49. Ejercicio para los compases 60-64.

Ejercicio 3: Una vez quede clara la resolución, quitaremos las corcheas y añadiremos
las negras con puntillo.

Ilustración 50. Ejercicio para los compases 60-64.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 51. Resultado final de los compases 60-64.

Como podemos observar en la ilustración 18, hay un silencio de corchea rodeado de

azul. Lo he marcado para recalcar que no es necesario respirar ahí. Según mis planes de
estudio en el concierto, si intentamos respirar ahí, la posibilidad de realizar algún fallo
después de ese silencio es bastante alta. El no respirar en ese silencio hará que no
tengamos que desmontar la embocadura para tomar aire, por lo tanto, hay más garantías
de que el siguiente pasaje escrito en los compases 63 y 64 salga con mayor éxito.

El siguiente pasaje propondremos esta interpretación. Para facilitar este pasaje,

debemos apoyarnos en las notas donde tienen puesta la flecha hacia abajo. Nos ayudarán a
dibujar mejor la frase si tenemos esas notas como punto de apoyo.

46
 Ilustración 52. Interpretación de los compases 65-71.

La propuesta interpretativa de siguiente pasaje será esta. Utilizaremos el crescendo

en el descenso cromático para hacer mayor énfasis en él. Respecto a la dinámica de
pianissimo, es totalmente subjetiva. No todos tenemos el mismo rango dinámico, entonces
intentaremos hacer el Re lo más piano posible siempre dentro de la comodidad, y lo más
importante, que haya siempre una calidad sonora. Cuanto mayor sea el contraste del
pianissimo al fortissimo, nuestra capacidad de mover y jugar con el fraseo de la música
beneficiará a nuestra interpretación.

Ilustración 53. Resultado final de los compases 73-77.

El siguiente pasaje a trabajar mediante ejercicios será:

Ilustración 54. 1º movimiento, compases 78-80.

El motivo de escoger este pasaje es tratar de facilitar la subida de octava. Es normal

que cuando lleguemos al Sol del compás 80, esta nota no esté bien centrada. El principio
para colocar esa nota es centrar las tres primeras del compás 78. La precipitación de la

47
 notas, la tensión por llegar a esa nota hace forcemos demasiado la embocadura y
excedamos el sonido de la trompeta en Mib. Por lo tanto, los siguientes ejercicios irán
dedicados a la simplificación de este pasaje

Ejercicio 1: Haremos un trabajo enfocado en hacer flexibilidad para llegar al Sol

agudo. Para ello, utilizaremos este ejercicio extraído de la página 27 del libro de Flexibilidad
Avanzada para Labios 26 de Charles Colin27.

Ilustración 55. Ejercicio de la página 27 del libro de flexibilidad de Colin

2º Ejercicio: Después de realizar la flexibilidad con el Collins, trataremos de igualar el

sonido de las notas a través de los ejercicios del libro Calentamiento y estudios28 de James
Stamp29.

Ilustración 56, Ejercicio de Stamp.

Una vez tengamos este modelo, hay que transportarlo a todos los grados de la
escala de la trompeta30, hasta llegar a la nota deseada.

26
Nombre original: Advanced Lip Flexibilities.
27
Fue un trompetista y pedagogo estadounidense del siglo XX. Abrió una academia para impartir clase de
trompeta en Nueva York. Es autor de uno de los libros de flexibilidad más utilizado por trompetistas.
28
Nombre original: Warm-ups+Studies
29
Fue un músico y pedagogo estadounidense, y trompeta solista de la Orquesta Sinfónica de Minneapolis
durante 17 años. Debido a un ataque al corazón, tuvo que dedicarse solo a la docencia.

48
 3º Ejercicio: Empezaremos el trabajo sobre la partitura. Haremos la subida en
corcheas para facilitar la subida de las corcheas.

Ilustración 57. Ejercicio para los compases 78-80.

4º Ejercicio: Incluiremos las dos semicorcheas de la subida.

Ilustración 58. Ejercicio para los compases 78-80.

Lo importante de este pasaje no es como llegamos al sol del compás 80, sino como
empezamos los del compás 78. Si en el compás 78 ya estamos pensando en cómo
alcanzaremos el sol agudo, nos despreocupamos de estas notas, perdemos la frase musical
y descolocaremos el sol agudo. Si aplicamos los ejercicios correctamente, con la suma de
una buena emisión y colocación de esas notas, el pasaje estará correctamente ejecutado.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 59. Resultado final de los compases 78-80.

El siguiente pasaje para trabajar con ejercicios corresponde al final de la exposición:

Ilustración 60. 1º movimiento, compases 81-83.

30
Este modelo de ejercicio se encuentra en la página 9 de su libro.

49
 Ejercicio 1: Es muy propenso escuchar el grupo de 4 semicorcheas precipitadas. Es
por ello que vamos a trabajar todo el compás 81 con semicorcheas para igualar la rítmica,
mejorar la digitación y evitar correr en el pasaje.

Ilustración 61. Ejercicio para los compases 81-83.

Ejercicio 2: Utilizaremos como modelo el ejercicio uno, pero haciendo los tres
primeros tiempos del compás 81 en corcheas.31

Ilustración 62. Ejercicio para los compases 81-83.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 63. Resultado final de los compases 81-83.

Finalizados los ejercicios y las propuestas de interpretación de la exposición, damos

inicio al desarrollo.

El pasaje que trabajaremos con ejercicios será el siguiente:

Ilustración 64. 1º movimiento, compases 93-100.

31
Si fuera necesario, los tres primeros tiempos del compás 81 también se pueden realizar con 3 negras.

50
 Ejercicio 1: Buscaremos valores largos, creando un camino hasta llegar al Fa.
Estudiaremos este ejercicio ligado y picado.

Ilustración 65. Ejercicio para los compases 93-100.

Ejercicio 2: Después, elaboraremos una frase con corcheas que facilite la realización
del pasaje, buscando una continuidad y que la música camine.

Ilustración 66. Ejercicio para los compases 93-100.

Ejercicio 3: Como ya hemos comentado, en esta pieza la comunicación y el

intercambio de frases con la orquesta o el piano es bastante importante. Por esta razón, el
siguiente ejercicio lo extraigo de la partitura de piano acompañante

Ilustración 67. Partitura de piano acompañante.

51
 La idea de proponer este ejercicio, aparte de conocer la partitura del piano
acompañante, es encontrar la unión y la cohesión de las frases de la parte de la trompeta
solista y del piano en el desarrollo. Entonces, este ejercicio está planteado en tres fases así:

1º Fase: Realizaremos una lectura cantada de la parte de trompeta.

2º Fase: Después, haremos una lectura mixta de las dos partes. Cantaremos la parte
de trompeta, uniéndola con la de piano, leyendo lo que está dentro del cuadro azul, que
corresponde con la melodía que la trompeta y el piano intercambian.

3º Fase: Por último, tocaremos con la trompeta nuestras parte y cantaremos la

parte de piano igual que en la fase dos.

Estas tres fases requieren de concentración porque debemos cantar o interpretar

las dos voces simultáneamente. No es necesario tocarlo a la velocidad por su dificultad,
pero su práctica es obligatoria. Algo que nos puede ayudar a realizar las tres fases con
mayor solvencia es tener una pista de reproducción de la parte del acompañamiento sin
solista.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 68. Resultado final compases 93-100.

Las partes señaladas en azul son para prestar atención a la frase que el
acompañamiento nos deja. En el compás 96 el acompañamiento cerrará la frase32 para que
nuestra respuesta en el siguiente compás sea realizar el crescendo, estableciendo así un
diálogo.

El pasaje que trabajaremos con ejercicios será el siguiente:

32
Hará un decrescendo.

52
 Ilustración 69. 1º movimiento, compases 101-106.

Ejercicio 1: Simplificaremos al máximo el pasaje para construir la idea musical.

Ilustración 70. Ejercicio para los compases 101-106.

Ejercicio 2: Haremos este ejercicio de dos maneras. Primero ligado para dar
continuidad a la frase, para que después, el picado sea fluido.

Ilustración 71. Ejercicio para los compases 101-106.

Ejercicio 3: En este ejercicio, vamos a volver a hacer uso de la partitura de piano

acompañante. Como podemos observar, en los recuadros azules están señalados las partes
que debemos de tener de referencia para entender la cohesión y el diálogo entre la
orquesta y la trompeta solista. Por lo tanto, el ejercicio aquí será cantar la parte de
trompeta solista y la parte del piano acompañante del recuadro azul.

53
 Ilustración 72. Partitura de piano acompañante.

Ejercicio 4: Añadimos poco a poco más semicorcheas. Lo hacemos así para trabajar
minuciosamente la frase y poco a poco ir memorizando las notas y la digitación.
Recordemos que estamos ante uno de los pasajes más difíciles del primer movimiento.

Ilustración 73. Ejercicio para los compases 101-106.

Ejercicio 5: Rellenamos el pasaje con las semicorcheas que le faltan al pasaje.

54
Ilustración 74. Ejercicio para los compases 101-106.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 75. Resultado final de los compases 101-106.

El pasaje que trabajaremos con ejercicios será el siguiente:

Ilustración 76. 1º movimiento, compases 107-113.

55
 Ejercicio 1: Evitaremos las semicorcheas. Trabajaremos primero ligado y después
picado. Es importante desarrollar un picado fluido en los pasajes de muchas semicorcheas.

Ilustración 77. Ejercicio para los compases 107-113.

Ejercicio 2: Añadimos las semicorcheas, pero no todas. Este ejercicio lo

trabajaremos, ligando todas las notas. Cuando encontremos la fluidez del ligado, a
continuación, podremos practicar con la articulación propuesta. Hay que prestar atención
al fraseo sugerido, puesto que ayudará a que la columna de aire fluya.

Ilustración 78. Ejercicio para los compases 107-113.

Ejercicio 3: Añadiremos las semicorcheas restantes para completar la primera parte

del pasaje. Lo trabajaremos exactamente igual que en los dos ejercicios anteriores, primero
ligado, después con la articulación propuesta, sin olvidar el fraseo escrito.

Ilustración 79. Ejercicio para los compases 107-113

56
 Ejercicio 4: Vamos a extraer un ejercicio del libro Forma y estudio de la trompeta de
Manuel López Torres33. En este precisamente se utiliza para practicar la impostación34 de
los sonidos. El estudio con un matiz piano para alcanzar las notas agudas nos ayudarán a
progresar sin cansarnos.

Ilustración 80. Ejercicio del libro Forma y Estudio de la Trompeta

Ejercicio 5: Una vez interiorizado la lección anterior, trataremos, con un matiz de pp,
de estudiar este ejercicio.

Ilustración 81. Ejercicio para los compases 107-113.

Ejercicio 6: Cuando ya logremos tocar con seguridad el Sib, estudiaremos el pasaje

tal y como está escrito pero con nuestra propuesta interpretativa. Es importante no
sobrepasarse respecto al volumen ni forzar la trompeta en Mib. En ese registro tan agudo,
el timbre de la trompeta saldrá sin problema, de forma natural. Por lo que no será
necesario forzar el sonido ni tocar fortissimo. Teniendo control total del pasaje, con la

33
Trompetista, compositor y director de banda de Valencia. Ha realizado cursos de perfeccionamiento por
toda la geografía española. Su libro Forma y estudio de la Trompeta explica de forma completa su filosofía de
tocar la trompeta.
34
La impostación se basa en el uso de la boca como principal transformador del sonido, tratando de imitar a la
voz humana.

57
ayuda fraseo y manteniendo la columna del aire con su velocidad y su presión, facilitarán la
ejecución de dicha nota.

Ilustración 82. Ejercicio para los compases 107-113.

Respecto a lo que nos queda por trabajar del pasaje seleccionado, solo podre
aconsejar la utilización de las bombas para afinar los pasajes. Venimos del pasaje más largo
del primer movimiento, y de tocar la nota más alta de todo el concierto. Es habitual que
después de ese pasaje, las notas de los compases 110, 111 y 112 queden ligeramente altas.
Por lo tanto, aconsejo sacar un poco a la primera bomba para poder afinar esas notas
correctamente. Utilizaremos el afinador para verificar cuánta longitud de bomba hay que
sacar.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 83. Resultado final para los compases 107-113.

El ultimo pasaje del desarrollo serán son los compases 15, 16 y 17. Estamos ante el
registro grave de la trompeta, por lo tanto recomiendo trabajar estás notas con el afinador

58
 para centrarlas. En el caso de que alguna de las notas este desafinadas, debemos utilizar
corrección labial35 o utilizar la tercer bomba para ajustarla36.

Propuesta interpretativa de los compases mencionados:

Ilustración 84. Resultado final para los compases 115-117.

Una vez llegamos a la reexposición, dado que la frase del principio es similar,
utilizaremos el mismo criterio de interpretación, ejecutando el mismo fraseo.

El siguiente pasaje para trabajar con ejercicios será:

Ilustración 85. 1º movimiento, compases 138-140.

Ejercicio 1: Construiremos una escala, pasando por todas la notas para situar la
altura de los intervalos.

Ilustración 86. Ejercicio para los compases 138-140.

Ejercicio 2: Dado que el pasaje presenta un movimiento armónico de Tónica -

Dominante – Tónica, realizaremos unos arpegios con los acordes de Do Mayor y Sol Mayor
con séptima de dominante.

35
Una forma de afinar las notas sin utilizar bombas es mediante la corrección labial. Consiste en subir o bajar la
afinación a través de la vibración y la columna del aire.
36
Todas las posiciones en las que el tercer pistón este accionado, se pueden afinar con la tercera bomba. Por lo
tanto, el Sol y el LaB grave, podrán afinarse con esa bomba.

59
 Ilustración 87. Ejercicio para los compases 138-140.

Ejercicio 3: Utilizando los arpegios, vamos a centrarnos en mejorar la subida al Mi

del compas 138 y el Fa del compás 140.

Ilustración 88. Ejercicio para los compases 138-140.

Ejercicio 4: Para poder unir las blancas con mayor facilidad, vamos trabajar este
ejercicio con glissandos. La utilización de este recurso facilitará el paso del aire para poder
realizar los saltos de intervalos con menos dificultad.

Ilustración 89. Ejercicio para los compases 138-140.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 90. Resultado final para los compases 138-140.

60
 La razón de colocar una flechas en las notas va en relación a la colocación. Va muy
ligado a la filosofía de Stamp, que afirma ‘’La regla -piensa abajo cuando vayas arriba y
piensa arriba cuando vayas abajo a fin de que evitemos tocar alto cuando ascendamos y
tocar bajo cuando descendamos- mantendrá las notas en su lugar apropiado” (p.14).

Es por ello que sitúo las flechas de esa manera, para ayudarme a concebir que las
notas graves no son tan graves, y las notas agudas no son tan agudas, y mentalizarnos de
que el registro está más cercano de lo que pensamos.

El siguiente pasaje para trabajar con ejercicios será:

Ilustración 91. 1º movimiento, compases 138-140.

Ejercicio 1: Como ya hemos propuesto un ejercicio para la ejecución de intervalos

amplios justamente en las ilustraciones anteriores, no será necesario la explicación de
cómo hacer el compás 144. Por lo tanto, nos centraremos en el pasaje de los tresillos.
Cogeremos la primera nota de cada grupo de tresillos para establecer el ejercicio.

Ilustración 92. Ejercicio para los compases 144-146.

Ejercicio 2: Con esa primera nota de cada grupo de tresillo, trabajaremos su

colocación rítmica para ser más precisos tocando el tresillo entero.

Ilustración 93. Ejercicio para los compases 144-146.

61
 Ejercicio 3: Una vez el ritmo del tresillo esté claro, empezamos a añadir poco a poco
las notas.

Ilustración 94. Ejercicio para los compases 144-146.

Ejercicio 4: Por último, realizamos el tresillo completo.

Ilustración 95. Ejercicio para los compases 144-146.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 96. Resultado final para los compases 144-146.

El siguiente pasaje para trabajar con ejercicios será:

Ilustración 97. 1º movimiento, compases 147-149.

Ejercicio 1: Daremos importancia a la primera nota de cada grupo de tresillo.

62
 Ilustración 98. Ejercicio para los compases 147-149.

Ejercicio 2: A continuación, nos centraremos en hacer correctamente el ritmo del

tresillo.

Ilustración 99. Ejercicio para los compases 147-149.

Ejercicio 3: Cuando el ritmo del tresillo esté encajado, empezaremos a desarrollar

los tresillos.

Ilustración 100. Ejercicio para los compases 147-149.

Ejercicio 4: Completamos los tresillos.

Ilustración 101. Ejercicio para los compases 147-149.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 102. Resultado final para los compases 147-149.

El siguiente pasaje para trabajar con ejercicios será:

63
 Ilustración 103. 1º movimiento, compases 152-154.

Este pasaje también aparece en el desarrollo. La única diferencia aquí es el tercer y

cuarto tiempo de los compases 152 y 153 sufren una variación respecto a los compases 107
y 108. Por lo tanto, vamos a trabajar esa variación.

Ejercicio 1: Como la dificultad se encuentra en el paso de notas de los terceros y

cuartos tiempos, vamos a simplificarlos.

Ilustración 104. Ejercicio para los compases 152-154.

Ejercicio 2: Para asegurar esa variación, vamos a hacer un valor largo colocando un
calderón sobre los terceros y cuartos tiempos. Así aseguraremos el paso de notas. En el
compás 152, tenemos la opción de hacer el Mi con los pistones 1 y 2, evitando así el cambio
de nota armónica.

Ilustración 105. Ejercicio para los compases 152-154.

Ejercicio 3: Cuando ya nos salga con seguridad el pasaje, lo trabajaremos sin el

calderón.

Ilustración 106. Ejercicio para los compases 152-154.

Resultado final con propuesta interpretativa.

64
 Ilustración 107. Resultado final para los compases 152-154.

Los siguientes compases, marcaran la coda del concierto. Mi propuesta

interpretativa en esos compases es la siguiente:

Ilustración 108. Resultado final para los compases 157-163.

Para finalizar el primer movimiento, tenemos la cadencia. Personalmente, yo

aconsejaría a cada intérprete que compusiera sus propias cadencias. Es más, vale la pena
tener dos, una que sea más corta y otra que se más larga. Dependiendo del tipo de
concierto que estemos realizando, optaría escogería una u otra. Para un recital donde
vayamos a tocar más de un concierto, recomendaría una corta. Sin embargo, solo vamos a
interpretar el concierto, vale la pena ejecutar la larga.

5.4 Segundo movimiento.

Una vez hemos llegado al movimiento andante, centraremos nuestro trabajo en

realizar ejercicios con notas largas, para tener seguridad y soporte en la frase, y trabajar la
afinación. En este movimiento, para cuidar la afinación, optaremos por utilizar distintas
posiciones a las requeridas para ejecutar las notas, utilizando la primera y tercera bomba
37como apoyo para mejorar la afinación de las frases.

37
Son las bombas que acompañan al primer pistón y al tercer pistón respectivamente. Estas bombas pueden
ser activadas a lo largo de la interpretación para corregir la afinación de las notas.

65
 No será necesario bajar la velocidad de este movimiento para hacer los ejercicios.
Simplemente, vamos a realizar notas largas que nos ayuden con tempo que vayamos a
utilizar en el concierto, que será de 85 ppm=corchea.

Siguiente pasaje para trabajar con ejercicios:

Ilustración 109. 2º movimiento, compases 9-16.

Ejercicio 1: Vamos a hacer una lectura donde intentemos poner una nota por cada
tiempo de 6/8, exceptuando las síncopas, que la practicaremos en su totalidad. El hacer
este ejercicio de esta manera nos beneficia el paso del aire, para que sea más continuo y a
la hora de hacer las figuras reales del concierto, tengan un buen soporte de aire.

Ilustración 110. Ejercicio para los compases 9-16.

Después de realizar el ejercicio así, vamos a trabajar aspectos. En la propuesta

interpretativa detallo una sugerencia de cambio de digitación y aplicación de bombas de
afinación.

Resultado final con propuesta interpretativa:

66
 Ilustración 111. Resultado final para los compases 9-16.

En el Re del compas 15, accionaremos la 3 bomba para afinar la nota.

Siguiente pasaje a trabajar con ejercicio será:

Ilustración 112. 2º movimiento, compases 18-24.

Ejercicio 1: Realizaremos este ejercicio alargando los valores buscando desarrollar la

columna del aire.

Ilustración 113. Ejercicio para los compases 18-24.

Resultado final con propuesta interpretativa:

67
 Ilustración 114. Resultado final para los compases 18-24.

Los siguientes compases son un enlace transitorio a la sección A’. Propuesta

interpretativa:

Ilustración 115. Resultado final para los compases 30-32.

Volvemos a sección A’, con una frase similar. Por lo tanto, realizaremos el mismo
trabajo preparatorio con los mismos ejercicios sugeridos anteriormente. Al haber una
pequeña variación en el compás 38, propongo mi interpretación así:

Ilustración 116. Resultado final para los compases 33-40.

A continuación, en la frase de la coda nos centraremos en proponer una

interpretación.

68
 Ilustración 117. Resultado final para los compases 42-50.

5.5 Tercer movimiento.

Para este movimiento vamos a seguir las mismas instrucciones que hemos
mencionado en el apartado de ejercicios del 1º movimiento. Trabajaremos los ejercicios a
90ppm = negra, elevando progresivamente la velocidad hasta 132ppm = negra, que será la
velocidad del tercer movimiento.

El siguiente ejercicio para trabajar con ejercicio será:

Ilustración 118. 3º movimiento, compases 45-68.

Ejercicio 1: Vamos a realizar ejercicios rítmicos para evitar correr cuando

interpretemos el pasaje.

69
 Ilustración 119. Ejercicio para los compases 45-68.

Ejercicio 2: Seguiremos los ejercicios rítmicos. En este caso, cogeremos la misma

figuración rítmica del concierto pero lo haremos todo con la misma nota.

Ilustración 120. Ejercicio para los compases 45-68.

Resultado final y propuesta interpretativa de este pasaje:

Ilustración 121. Resultado final para los compases 45-68.

En el caso de que el picado simple no sea rápido, optaremos por el doble picado
para tener mejor rendimiento en los pasajes de semicorcheas.

70
 El siguiente pasaje que vamos a trabajar es:

Ilustración 122. 3º movimiento, compases 78-83.

Ejercicio 1: Utilizaremos corcheas en los valores más largos para no precipitar las
dos semicorcheas.

Ilustración 123. Ejercicio para los compases 78-83.

Resultado final y propuesta interpretativa:

Ilustración 124. Resultado final para los compases 78-83.

El siguiente pasaje que vamos a preparar con ejercicios es:

Ilustración 125. 3º movimiento, compases 88-93.

Ejercicio 1: Para evitar precipitarnos en este pasaje, vamos a simplificarlo a

corcheas.

Ilustración 126. Ejercicio para los compases 88-93.

71
 Ejercicio 2: Incluiremos las semicorcheas, pero hagamos bastante hincapié en
alargar, en la medida de lo posible, la corchea que hay después de las dos semicorcheas,
para que después, el mordente sea más fluido.

Ilustración 127. Ejercicio para los compases 88-93.

Ejercicio 3: Tomando de base el ejercicio 1, incluiremos el mordente.

Ilustración 128. Ejercicio para los compases 88-93.

Ejercicio 4: Por último, trabajaremos el pasaje con las notas reales.

Ilustración 129. Ejercicio para los compases 88-93.

Como ayuda, transcribimos aquí la interpretación del mordente:

Ilustración 130. Transcripción del mordente de los compases 88-93.

Resultado final y propuesta interpretativa:

Ilustración 131 Resultado final para los compases 88-93.

72
 El mordente se realizará de la nota real a la nota superior, de la misma manera que
hemos establecido los trinos.

Los siguientes compases nos centraremos solo en la propuesta interpretativa:

Ilustración 132. Resultado final de los compases 93-98.

Ilustración 133. Resultado final de los compases 102-107.

Los compases 106 y 107, se interpretarán así:

Ilustración [Link]ón de cómo interpretar los compases 106 y 107.

Ilustración 135. Resultado final de los compases 109-120.

Como hemos dicho en el análisis, desde el compás 124 hasta el 136 tendríamos la
sección A’, similar la primera parte de la sección A. Por lo tanto, los ejercicios para practicar
esa sección serían los mismos. Lo mismo haremos con el inicio de la sección C, o desarrollo,
que utiliza el tema de la sección A para introducir esta nueva sección que empieza en el
compás 142.

Por lo tanto, sabiendo ya cómo hay que trabajar los compases comprendidos entre
el 142 y 149, nos ceñiremos en escribir la propuesta interpretativa de esa parte citada:

73
 Ilustración 136. Resultado final para los compases 142-149.

La siguiente parte del desarrollo, lleno de elementos fanfárricos, la podemos

trabajar de extrayendo unos ejercicios de Arban. Recomiendo una lectura de los ejercicios
19 y 20 de la página 28.

Ilustración 137. Ejercicios 19 y 20 de la página 28 de Arban.

Propuesta interpretativa:

Ilustración 138. Resultado final para los compases 151-164.

Después, volveremos al desarrollo y tenemos el mismo tema de la sección A, que

hemos trabajado con ejercicios anteriormente.

74
 Por lo tanto, trabajaremos este pasaje:

Ilustración 139. 3º movimiento, compases 200-203.

Ejercicio 1: Como es el mismo motivo que la sección B, lo trabajaremos de la misma

manera. Realizaremos corcheas para no adelantarnos y sujetar las semicorcheas.

Ilustración 140. Ejercicios para los compases 200-203.

Resultado final con propuesta interpretativa:

Ilustración 141. Resultado final para los compases 200-203.

El siguiente pasaje a trabajar con ejercicios es:

Ilustración 142. 3º movimiento, compases 200-203.

Ejercicio 1: Haremos el ejercicio en negras para después ir añadiendo poco las

figuras restantes.

Ilustración 143. Ejercicio para los compases 204-209.

75
 Ejercicio 2: Manteniendo la nota de cada grupo, haremos la misma figuración
rítmica del pasaje.

Ilustración 144. Ejercicio para los compases 204-209.

Ejercicio 3: Completamos el ejercicio las notas que nos quedan.

Ilustración 145. Ejercicio para los compases 204-209.

Finalizamos, haciendo la propuesta interpretativa del pasaje:

Ilustración 146. Resultado final para los compases 204-209.

Siguiente pasaje a trabajar con ejercicios:

Ilustración 147. 3º movimiento, compases 210-214.

Ejercicio 1: Haremos un estudio fragmentado del pasaje.

Ilustración 148. Ejercicio para los compases 210-214.

Ejercicio 2: Utilizaremos el glissando para facilitar la subida de la octava.

76
 Ilustración 149. Ejercicio para los compases 210-214.

Ejercicio 3: Aconsejo practicar este ejercicio extraído del libro de Arban.

Ilustración 150. Ejercicios 8 y 9 de la página 131 del libro de Arban.

Resultado final y propuesta interpretativa:

Ilustración 151. Resultado final de los compases 210-214.

Al finalizar este pasaje, los siguientes que quedan por interpretar, para mí, no
requieren una dificultad técnica a trabajar, entonces, realizar las propuestas interpretativas
restantes de los siguientes pasajes:

Ilustración 152. Resultado final de los compases 216-220.

77
 Ilustración 153. Resultado final de los compases 225-232

Ilustración 154. Resultado final de los compases 248-256.

Recordamos que los trinos los haremos de más lento a más rápido, empezando por
la nota real.

Ilustración 155. Resultado final de los compases 276-279.

Ilustración 156. Resultado final de los compases 282-297.

78
 6. Conclusiones.

Después de finalizar el trabajo, debemos comprobar si los objetivos han sido

cumplidos. A continuación, haremos una comparación de los objetivos con los resultados
para poder obtener las conclusiones.

-Conocer la transición de la trompeta natural a la trompeta de llaves: Después de un

estudio organológico, podemos confirmar que hemos avanzado satisfactoriamente en el
conocimiento de estos dos instrumentos, después de realizar un recorrido histórico sobre la
trompeta natural que desemboca en la creación de la trompeta de llaves.

-Realizar un análisis formal, didáctico y estructural: El análisis del concierto nos ha

ayudado a conocer los diferentes motivos de cada uno de los movimientos, para así
conocer los diálogos entre el solista y el acompañamiento. Este objetivo es importante
realizarlo previamente para la elaboración de los ejercicios.

-Elaborar unos ejercicios que permitan dominar el concierto e interpretar los

pasajes más complicados: Los ejercicios elaborados junto a la propuesta interpretativa han
ayudado a que el dominio y la dificultad de la obra sea más solvente. Por consiguiente, el
funcionamiento y rendimiento de la trompeta en Mib ha mejorado cuantiosamente.

Para finalizar, añadir que cada aspecto de la interpretación es totalmente subjetivo.

Con esto quiero decir, que existen miles de interpretaciones diferentes a la mía.
Escuchando diferentes versiones, cada intérprete adecua la interpretación a su manera de
tocar, con lo cual, no existe una manera perfecta de ejecutar este concierto, pero sí una
manera ideal para cada intérprete.

79
 7. Bibliografía y webgrafía.

7.1 Bibliografía.

- Aparisi Aparisi, J. (2015) Recepción de la Música eclesiástica de Joseph Haydn en los

archivos catedralicios de la Comunidad Valencia: sus fuentes. (Tesis doctoral)
Universidad Politécnica de Valencia, España.
- Arban, J.B. (6ª Ed) (2007) Método completo de trompeta. Barcelona, España. Tico
Música.
- Colin, C. (1980) Trumpet Advanced Lip Flexibilities. Nueva York, Estados Unidos.
- Faus. L.A y Alberola V. (2008) El atlas de la Trompeta. Valencia, España. Rivera
Editores.
- García Sevilla, J.A (2018) Propuesta de una fórmula de interpretación para la práctica
instrumental históricamente informada del repertorio clásico para trompeta. (Tesis
doctoral) Universidad Politécnica de Valencia, España.
- Gieringer, K. (1982). Haydn, a creative live in music. Nueva York, Estados Unidos.
Norton & Company.
- Gil Armas, S (Marzo de 2019). Iniciación a la trompeta natural. Curso llevado a cabo
en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, España.
- Griesinger, G.A. (2011) Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn. Madrid, España.
Turner Música.
- Haydn, Franz Joseph (1985). Concerto per il Clarino. Munich, Alemania. G. Henle
Verlag.
- Lopez Torres, M. (1996) Forma y estudio de la trompeta (y otros instrumentos de
viento metal). Valencia, España. Piles.
- Sexton, Jeremy W. (2015) Anton Weidinger and the Emergence of His Voice: The
Keyed Trumpet. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology: Vol. 8:
Iss. 1, Article 5. Available at: [Link]
- Stamp. J (7ª Ed) (1998). Warm-Ups + Studies. Bulle, Suiza. BIM.
- Wallace. J y Mcgrattan (2011) The Trumpet. Cornwall, Gran Bretaña. TJ International.

7.2 Webgrafía.

[Link] visitado el 1 de abril de 2019

[Link] visitado el 2 de mayo

de 2019

[Link] visitado el 28 de abril de 2019

80
[Link] visitado el 28 de abril de 2019

[Link] visitado el 2 de abril de 2019

[Link] visitado el 30 de marzo

[Link] visitado el 30 de marzo

[Link] visitado el 30 de marzo

[Link] visitado el 29 de abril de 2019

[Link] visitado el 28 de abril de 2019

[Link] visitado el 28 de abril de 2019

[Link] visitado el 28 de abril 2019

[Link] visitado el 10 de
abril de 2019

[Link]
[Link] visitado el 29 de abril de 2019

[Link] visitado el 29 de abril de

2019

[Link] visitado el 29 de
abril de 2019

81
8. Anexos.

8.1 Partitura del Concierto para trompeta y orquesta en Mi b Mayor de Franz

Joseph Haydn, Hob. VIIe:1

82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106