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Música Barroca
Características generales
Las principales características de la música de la época barroca son:
La constante presencia del contrapunto y la aparición del contrapunto
complejo.
La clasificación del contrapunto de primera y segunda especie, y la aparición del contrapunto de
tercera y cuarta especie.
La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave). Aunque se sigue
escribiendo música a cuatro y cinco voces, estas no son ya de similar importancia, sino
que se destacan la voz superior y el bajo, abreviándose la escritura de las intermedias en
el llamado bajo continuo; esta textura suele llamarse bipolar o de monodía acompañada.
La presencia obligatoria del bajo continuo: junto a la línea melódica más grave (el bajo) se
escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces superiores. El bajo continuo era
interpretado habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos graves (violonchelo,
viola da gamba, fagot...) más un instrumento armónico que improvisaba los acordes
(clave, archilaúd, órgano positivo, guitarra barroca, arpa, tiorba...).
El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda
supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados desde el bajo continuo. El
ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
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El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy
uniforme, incluso mecánico.
El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la
escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática). En los teatros de
ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la
actual orquesta sinfónica.
La aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la cantata entre
las primeras, y el concierto, la sonata y la suite orquestal entre las segundas.
El gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias instrumentales o entre
solista y orquesta), materializado en la policoralidad y el «estilo concertante», por
oposición a la uniformidad de texturas y timbres habitual en el Renacimiento.
El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en
forma de ornamentación.
Teatro Argentina (Pannini, 1747, Museo del Louvre)
Estética y función de la música en el Barroco
Estilo surgido en plena lucha entre la Reforma luterana y la Contrarreforma católica, la música
fue utilizada en el Barroco como medio de propaganda por las iglesias en competencia y
por la alta nobleza, únicas instituciones (junto a algunas ciudades libres) capaces de
mantener una capilla de músicos profesionales. La música se vuelve indispensable para
cualquier actividad, por lo que el músico pasa a ser un sirviente más de los que
acompañaban a los nobles. Producto de estos fines es, como en otras artes de la época,
una estética expresiva y teatralizante: profusión en el uso de la ornamentación,
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dramatismo, uso de recursos para la pompa y esplendor en los espectáculos públicos,
fuertes contrastes sonoros...
La transmisión de emociones se organizaba a través de la teoría de los afectos y la retórica, que
transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical. En
los géneros vocales la música queda supeditada a la poesía, pues su propósito es el
refuerzo en la transmisión del sentido y los sentimientos ligados a la palabra; el
espectáculo de mayor éxito, y que mejor resume el gusto y la estética de la época, será la
ópera, fusión de poesía, música y teatro. La claridad en la dicción de los textos es por ello
condición fundamental, impuesta tanto en la música religiosa como en la teatral
(aparición del estilo de recitativo).
La diversificación de estilo:
En la época barroca se rompió la unidad de estilo musical de la Europa renacentista: convivieron
diversos estilos, utilizados con plena consciencia por los compositores según el lugar en
el que trabajasen y el género musical practicado.
Una primera diferenciación se daba entre el stile antico (stylus gravis), consistente en la
permanencia de la vieja polifonía renacentista (marginal pero vigente por ejemplo durante
todo el siglo XVII en parte de la música religiosa italiana y española), contra el stile
moderno (stylus luxurians), ya plenamente barroco y generalizado en la música teatral y
de cámara. Así, Monteverdi escribió su Messa da capella como ejemplo del stile antico, y
Bach denominaba música concertada a sus cantatas de iglesia por contraposición a
motetes o corales más sencillos.
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Dos estilos nacionales completamente diferenciados dominaron claramente la música europea
del Barroco medio y tardío:
El estilo francés. Con la corte de Luis XIV en Versalles como centro de irradiación y
Jean-Baptiste Lully como referente, es un estilo fuertemente conservador basado en
formas de danza: piezas breves (unidas en la suite) de forma fija bipartita, estructuradas
en frases cerradas y simétricas, con armonías muy restringidas (aunque usadas con sutil
imaginación) y una compleja ornamentación, estandarizada en figuras escritas.
El estilo italiano. Gracias a la constante innovación estilística generada en las ciudades italianas
(Venecia, Nápoles, Roma y, sobre todo, Bolonia), las invenciones de la música italiana
fueron imitadas en todos los centros musicales europeos, incluidos los franceses, hasta el
punto de que el estilo italiano se impuso en el siglo XVIII en todo el continente:
desembarco masivo de discípulos de Corelli en Londres, querella de los bufones en
Francia, italianización de la corte de Madrid tras la llegada de los borbones, etc. El estilo
italiano, ejemplificado en Vivaldi, se caracterizaba por una tonalidad fuertemente
marcada mediante escalas, cadencias y progresiones, la melodía al servicio de la armonía,
las frecuentes modulaciones, el rápido ritmo armónico, sus formas abiertas (de frases
asimétricas) y el uso libre de la improvisación.
El resto de naciones imitaba uno u otro de estos estilos: así, en Alemania los compositores se
adaptaban alternativamente a uno u otro, aplicando al tiempo la fuerte tradición
polifónica local: por ejemplo Telemann escribió cientos de oberturas y conciertos,
mientras Bach ejemplificó sus versiones de uno y otro estilo en su primera publicación,
que incluía el Concierto italiano, BWV 971 y la Obertura francesa, BWV 831.
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Periodización y evolución
El Barroco temprano (1580-1630)
Desde las últimas décadas del siglo XVI se inició la disolución del antiguo estilo polifónico
renacentista, caracterizado por una textura polifónica imitativa homogénea (esto fue
promovido por Sergio Orate). Dos fueron las novedades principales:
La policoralidad (el uso de varios coros), típica de la música religiosa de la escuela veneciana
(Giovanni Gabrieli), consistente en la alternancia entre diversos grupos vocales o
instrumentales situados en diversas ubicaciones (cori spezzati, típicos de la Basílica de
San Marcos). Una evolución natural de la policoralidad fue el estilo concertante, en el
que se contrastan instrumentos contra voces (como en los concerti ecclesiastici), o
solistas contra el conjunto general.
La monodía acompañada, en la que una sola voz aguda concentra todo el interés musical. Su
acompañamiento instrumental se escribía de forma taquigráfica como bajo continuo. La
Camerata Florentina (llamada Camerata Bardi en honor a su promotor, el conde Giovanni
de Bardi) fue decisiva en la difusión de esta monodía acompañada, cuyo objetivo, poner a
la música como sierva de la palabra, finalmente cristalizó en la ópera; por ello les
interesaba imitar la antigua monodia helénica con acompañamiento de khitara: Vincenzo
Galilei, padre del astrónomo Galileo, escribió en 1581 un tratado contra el género
musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica Antica e della
Moderna. Sus nuevos géneros musicales recitativo, espressivo y representativo utilizaban
además nuevas libertades en disonancias y modulaciones (Seconda pratica).
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En ese contexto artístico aparece la figura del cremonés Claudio Monteverdi. Maestro del stile
antico (aplicado al polifónico género madrigal) y del stile moderno (la monodia
acompañada), daría forma a esa recién creada ópera. En paralelo a ella se desarrolló el
oratorio, religioso, gracias a la influencia de Felipe Neri.
El Barroco medio (1630-1680)
El éxito internacional de la música italiana en general y de la ópera en particular expandió por
toda Europa (Alemania, Austria, Inglaterra, España...) los recursos de la monodía y del
estilo concertante. Mientras tanto, en Italia autores como Cesti, Francesco Cavalli y Luigi
Rossi suavizaban la dureza del estilo monódico original para desarrollar la ópera
belcantista, en la que se separaban ya claramente recitativos y arias. La nueva ópera pasó
de ser un espectáculo aristocrático a entretenimiento de las capas altas de la clase media,
gracias a la libre compra de entradas en los teatros napolitanos y venecianos. La ópera
francesa (bajo diversos nombres) comenzó su despegue en la corte de Luis XIV, en el
mismo tiempo y lugar en que la familia Hotteterre desarrollaba los nuevos instrumentos
de madera barrocos (oboe, fagot, flautas travesera y de pico...) y en que se fijaba la suite
instrumental francesa.
En el norte de Italia (Módena, Venecia y, sobre todo, la escuela boloñesa) la música instrumental
sienta las bases de la tonalidad y de las formas del Barroco tardío. Autores como
Legrenzi, Cazzati, Alessandro Stradella o Vitali convierten la vieja canzona en la nueva
sonata en trío, de acusado carácter virtuoso y contrapuntístico.
El Barroco tardío (1680-1730)
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El Barroco tardío se sitúa aproximadamente entre 1680 y 1730. Una vez más es Italia el país que
marcó las tendencias innovadoras, entre cuyos rasgos más notables están:
La plena adopción de las fórmulas tonales, a partir de la escuela boloñesa (Torelli) y más tarde
Corelli: cadencias frecuentes y muy claras como marco formal, progresiones con
movimiento de quintas, cadenas de retardos, acordes paralelos de sexta...
La extensión del estilo de concierto, aplicado a la ópera y a la música instrumental: uso de
ritornelos, contrastes entre tutti y solo, bajos de gran empuje rítmico, pasajes en unísono,
homofonía gobernada por el bajo continuo...
La enorme influencia de Corelli llevó el estilo italiano a toda Europa. En Francia desplazó
incluso a la fortísima tradición musical local originada en Lully, no sin grandes
resistencias (hasta la tardía querella de los bufones), y en Inglaterra fueron directamente
sus discípulos, como Francesco Geminiani, los autores más influyentes. Autores
alemanes de primer nivel como Bach, Telemann y Händel estudiaron e imitaron el estilo
italiano.
Los compositores barrocos cuya música está actualmente más difundida pertenecen a la
generación nacida en torno a 1685: Antonio Vivaldi en Italia, Georg Friedrich Händel,
Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann en Alemania, Jean Philippe Rameau en
Francia y Domenico Scarlatti, español de adopción.
La transición al Clasicismo (1730-1750)
A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el estilo galante francés desde 1730, el
desarrollo en Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía, y el estilo sentimental
(Empfindsamer Stil) alemán; ellos conforman una suerte de preclasicismo. Carl Philipp
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Emanuel Bach (1714-1788), uno de los hijos de Johann Sebastian, es considerado el
padre de la sonata clásica.
Para muchos académicos, el fin del periodo Barroco se establece con la muerte del compositor
Johan Sebastián Bach el 28 de julio de 1750.
Los géneros y las formas
La emancipación de la música instrumental respecto de la vocal conduce a una clara separación
entre géneros instrumentales y géneros vocales. La música instrumental alcanzó pronto su
madurez con la creación de formas como la sonata, el concierto y la suite, de gran
trascendencia posterior.
Los géneros vocales eran divididos ya en la época entre teatrales y religiosos: entre los primeros
se cuenta la gran creación del Barroco musical, la ópera, mientras a los religiosos se
adscriben formas nuevas como el oratorio y la cantata, junto a antiguas como el motete y
la misa.
La música vocal
La ópera
Las corrientes humanistas, en particular la Camerata Florentina, buscaban ya a finales del XVI
una puesta al día del antiguo teatro griego, basándose sin embargo en formas musicales
recientes, como el drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias madrigalescas con
figuras de la commedia dell'arte y los intermezzi teatrales. Los sucesivos experimentos en
los que la música vocal se combinaba con danzas y escenas teatrales habladas forjaron
finalmente un espectáculo musicalmente continuado, en que estas escenas habladas eran
sustituidas por recitativos: había nacido la ópera. Entre las primeras se cuentan la Dafne
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(1598) de Jacopo Peri, de cuya música solo se conservan algunos fragmentos y cuyo tema
fue significativamente tomado de Las metamorfosis de Ovidio, y Eurídice, también de
Jacopo Peri, esta sí conservada completa en su edición de 1600. Pero fue Claudio
Monteverdi con su Orfeo (1607) quien consolidó la forma.
La evolución posterior y su fusión con otras formas músico-teatrales acabó convirtiendo a la
ópera barroca en una representación teatral íntegramente musicada en la que se suceden
números de cuatro tipos:
Recitativos, en los que los cantantes hacen avanzar los diálogos de la obra dramática en un canto
silábico apenas acompañado por el bajo continuo.
Arias, verdadero núcleo musical de la ópera. Son números solísticos líricos y muy elaborados, a
menudo virtuosos, al servicio del lucimiento del cantante y del puro deleite musical (aun
a costa del decurso teatral, aquí suspendido). Hacia el final del periodo se impuso la
forma A-B-A, llamada aria da capo.
Números instrumentales ejecutados por la orquesta desde el foso, como la sinfonía inicial y,
sobre todo, las danzas bailadas en escena.
Coros, generalmente a cuatro voces, a imitación de los coros del teatro griego.
La ópera se impuso como el gran espectáculo de la época en toda Europa: además de en toda
Italia, se representaron regularmente en lugares como Viena, Londres, Hamburgo,
Dresde, Hannover, Múnich y París. Con la notable excepción de Francia, el italiano
siguió siendo el idioma de los libretos, y la temática casi siempre mitológica: era la
llamada opera seria, arena del triunfo de los compositores con pretensiones de éxito del
Barroco.
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Paralelamente aparecieron géneros músico-teatrales más populares, en lengua vernácula, con
personajes contemporáneos (a menudo de clase baja), tramas a veces humorísticas y
pasajes hablados en lugar de recitativos. Estos espectáculos se introducían bien a modo
de intermedio entre los actos de la ópera seria o bien como obras independientes;
recibieron diversos nombres en cada país: singspiel (Alemania), ballad opera (Inglaterra),
zarzuela (España), opera buffa e intermezzo (Italia), opéra-comique (Francia), etc.
El oratorio
Artículo principal: Oratorio (música)
Musicalmente casi idéntico a la ópera (aunque con más énfasis en los coros), solía tener una
temática religiosa y no era escenificado (esto es, era ejecutado al modo de las actuales
"versiones de concierto"). A diferencia de la ópera, casi siempre en italiano, los oratorios
solían escribirse en lengua vernácula. El más famoso ejemplo es El Mesías de Händel.
Un caso particular de oratorio, representado en las iglesias protestantes de la época, era la Pasión,
obra de larga duración que relataba, en recitativo, el texto evangélico de la Pasión de
Jesucristo, con arias y corales insertados. La Pasión según San Mateo de Bach es su más
ilustre ejemplo.
La cantata
Artículo principal: Cantata
La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar
a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías
instrumentales, recitativos, arias y coros. La composición y ejecución de nuevas cantatas
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religiosas en lengua vernácula era parte de las obligaciones cotidianas de los músicos de
los países luteranos, caso de Bach en Leipzig: allí compuso más de doscientas.
Se escribieron también cantatas profanas, especie de minióperas de cámara habitualmente
formadas por la secuencia Recitativo-Aria-Recitativo-Aria. Con frecuencia tienen un
carácter vanguardista por estar dirigidas a una audiencia selecta y culta. Aunque
Alessandro Scarlatti fue el más prolífico autor del género,[2]son sin embargo más
conocidas la Cantata del café de Bach o las compuestas por Händel, en italiano, durante
su estancia en Roma.
El motete
El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva para
ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente
en un estilo obsoleto. En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en
el XVIII aún se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo
concertante.
El Barroco conoció la transformación de los instrumentos renacentistas hacia modelos
dinámicamente más flexibles y vio aparecer la orquesta en el sentido moderno del
término. Nacida durante el siglo XVI en ambientes populares, la familia del violín
(violines, violas, violonchelos) alcanzó su grado máximo de perfección constructiva en el
XVII, hasta el punto de que entonces quedaron fijados los modelos que, en lo
fundamental, han sido reproducidos durante los trescientos años siguientes, gracias a la
labor de familias de artesanos como los Stradivari y los Amati. Paralelamente a ella
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sobrevivió a pleno rendimiento la fabricación de violas da gamba, extinguidas sin
embargo hacia el final del periodo. Los instrumentos de madera fueron radicalmente
transformados por la familia Hotteterre en la corte francesa de Versalles, apareciendo
entonces el oboe, el fagot y la flauta travesera barroca. Por otra parte, se siguen utilizando
instrumentos de otras épocas como el sacabuche, la trompeta y la trompa, ambos sin
pistones.
La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica,
tuvo un auge sin precedentes en los siglos XVII y XVIII; por primera vez en la historia,
la música vocal e instrumental estaban en plena igualdad. Hubo un gran florecimiento en
formas musicales, técnicas, intérpretes y compositores, que poseían ya un profundo
conocimiento de la técnica de los instrumentos, al servicio de una fuerte expresión
emocional: son típicos testimonios como el de François Raguenet sobre el violinista
Arcangelo Corelli quien, cuando tocaba en público, "perdía el dominio de sí mismo".
Formas solísticas: preludios, tocatas, fantasías y fugas
Artículos principales: Tocata, Preludio, Fantasía y Fuga.
Los preludios, fantasías o tocatas son piezas para un instrumento solista (generalmente de
teclado) de carácter improvisatorio; como tales, suelen ser rapsódicas, cargadas de
ornamentación, de forma y compás poco definidos y de textura variable.[3]Esas piezas
improvisatorias solían ir seguidas de una fuga (a 2, 3, 4 o 5 voces): forma derivada del
antiguo ricercare, en ella una breve melodía llamada sujeto es presentada inicialmente en
cada una de las voces y desarrollada después en contrapunto imitativo.
La sonata
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Artículo principal: Sonata
Al igual que la palabra cantata designa una composición para canto solista y bajo continuo, la
palabra sonata designa en el Barroco una composición para ser "sonada", esto es, para
uno o dos instrumentos (sonata a solo o sonata a trío, respectivamente) más el habitual
bajo continuo. La combinación más habitual incluía violín, flauta travesera u oboe para la
o las voces superiores, más violonchelo y un instrumento de acordes (órgano, clave, arpa,
laúd...) para el continuo: su textura muestra la polarización de voces típica del Barroco.
Derivada de la canzona del Barroco temprano, la sonata solía dividirse en tres o cuatro
movimientos de carácter y tempo contrastantes: típica es la secuencia
Largo-Allegro-Adagio-Allegro.
La sonatas destinadas a la iglesia (sonate da chiesa) solían consistir en movimientos de forma
libre, que incluían algún fugado entre los rápidos. Las destinadas a las salas civiles
(sonate da camera) incluían movimientos de danza bipartitos, al modo de la suite. Entre
los más célebres autores de sonatas están Corelli, Vivaldi y Bach. A mediados del siglo
XVIII la palabra sonata designó también obras para tecla, tales como las más de
quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.
El concerto grosso
Fue solo a finales del XVII cuando se consolidó el concepto de orquesta, como conjunto en el
que varios instrumentos de cuerda interpretan al unísono una misma línea melódica, de
suerte que una música escrita a tres o cuatro voces (esto es, en partitura de tres o cuatro
pentagramas) podía ser interpretada por un conjunto de hasta quince o veinte músicos.
Nació así la posibilidad de alternar pasajes para la masa orquestal completa (tutti, ripieno
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o concerto grosso) con otros para los solistas del conjunto (concertino, habitualmente
formado por dos violines y un violonchelo). A las obras así escritas se les llamó concerti
grossi.
Tras su primera aparición en la escuela de Bolonia, los concerti grossi fueron difundidos por toda
Europa gracias a las publicaciones de Arcangelo Corelli; consistentes inicialmente en
meras sonatas en trío en las que cada pasaje era repetido por el tutti tras ser tocado por el
concertino, las partes solísticas ganaron en sofisticación y dificultad técnica hasta
diferenciarse temática y musicalmente de las partes orquestales: nació así el concierto
solista virtuoso en tres movimientos (típicamente Allegro-Adagio-Presto), fijado por
Vivaldi y que traspasó épocas musicales al punto de estar aún vigente como forma
musical. Importantes centros del género instrumental concertante fueron Módena,
Bolonia y Venecia.
La suite
Artículo principal: Suite
Una suite es una sucesión de movimientos o piezas de danza que se interpretan seguidas (en
francés, suite). Su secuencia mínima clásica incluía:
Allemande: danza alemana de compás cuaternario y tempo moderado.
Courante: movimiento que generalmente es un poco más rápido que el anterior, de compás
ternario y frecuentes hemiolias.
Sarabande: danza lenta de compás ternario que acentúa característicamente su segundo pulso, de
origen español.
Giga: danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés.
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A las que se podía añadir una obertura inicial más otras danzas tras la giga, elegidas libremente,
como por ejemplo:
Minueto: de compás ternario parecido al del vals. La suite suele contener dos minués
emparejados.
Rondó: pequeña pieza basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones (B, C, D, etc.).
De carácter aristocrático, vigoroso rítmicamente y muy sofisticado en lo melódico, la suite se
derivó de los ballets de cour de la corte francesa de Versalles y acabó infiltrándose en
toda la música instrumental francesa, alemana e incluso italiana, tanto para instrumentos
solistas (clavicémbalo, laúd, tiorba) como para grupos de cámara o conjunto orquestal. Su
transformación en música camerística estilizó sus pìezas a costa de su original carácter
danzable.
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Italia
Giovanni Gabrieli (c. 1555-1612) es el principal exponente del Barroco temprano: su
música contiene ya los estilos esenciales de la nueva época estética. Claudio
Monteverdi (1567-1643) es el primer gran compositor del Barroco; inauguró el
nuevo género operístico en Italia y Europa. Girolamo Frescobaldi (1578-1643)
tuvo gran importancia en el desarrollo de la música para teclado, en particular
por sus toccate para clave y sus canzone para órgano. A mediados de siglo
sobresale Giovanni Legrenzi (1626-1690).
Del barroco temprano destacan Francesca Caccini (1587-1640), hija del también compositor
Giulio Caccini (1551-1618). Apodada "la Monteverdi de Florencia", Francesca Caccini
fue la primera mujer en componer una ópera, La liberazione di Ruggiero dall'isola
d'Alcina, la cual a su vez fue la primera ópera italiana en ser representada fuera de Italia.
Maddalena Casulana (c.1544-1590) fue la primera mujer compositora que tuvo música
impresa y publicada en la historia de la música occidental.
Arcangelo Corelli (1658-1711), Giuseppe Torelli y Alessandro Scarlatti (1660-1725) dominan la
escena nacional de la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XVIII. Ya
en la primera mitad del siglo XVIII, Antonio Vivaldi (1678-1741), Tomaso Albinoni
(1671-1751), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Giuseppe Tartini (1692-1770)
representan la cumbre y el ocaso barroco en su país.
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Alemania
El nuevo estilo barroco fue aprendido en Venecia por un joven Heinrich Schütz (1585-1672), el
más influyente músico en la primera mitad del siglo XVII alemán. De notable
importancia son también Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt
(1587-1654) y Michael Praetorius (1571-1621), autor del tratado Syntagma Musicum.
En la segunda mitad del siglo XVII el organista Dietrich Buxtehude (1637-1707), visitado en
Lübeck en 1705 por un joven Bach, es junto al violinista de la corte imperial vienesa
Heinrich Ignaz Franz von Biber el más sobresaliente autor. Destacan asimismo los
teclistas Johann Pachelbel (1653-1706) y Johann Jakob Froberger (1616-67), junto a
Georg Muffat (1653-1704), privilegiado testigo de los diversos estilos musicales del
momento. A caballo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau (1660-1722),
predecesor de Bach como Kantor en Leipzig, Johann Joseph Fux (1660-1741), Johann
Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y Georg Böhm (1661-1733) son los más
prominentes compositores.
El Barroco musical llegó a su máxima madurez y esplendor en la primera mitad del siglo XVIII
con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian
Bach (1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su
fallecimiento marca tradicionalmente el fin del periodo.
Entre los restantes autores del Barroco alemán tardío cabe destacar al compositor operístico
Reinhard Keiser (1674-1739), al tratadista Johann Mattheson (1681-1764), al laudista
Silvius Leopold Weiss (1686-1750), a Johann Adolph Hasse (1699-1783), Carl Heinrich
Graun (1703-59) y un joven Georg Friedrich Händel (1685-1759) -hasta que en 1712 se
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fue a Inglaterra- y, sobre todo, a Georg Philipp Telemann (1681-1767), que marca
igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música clásica de la
segunda mitad del siglo XVIII en su país.
Inglaterra
Editar
Las peculiares condiciones históricas de la Inglaterra del XVII resultaron en una peculiar
persistencia del estilo polifónico hasta bien entrado el siglo. Tras la restauración de 1660,
John Blow (1649-1708) y su alumno Henry Purcell (1659-95) fueron los más destacados
e influyentes autores.
En la primera mitad del siglo XVIII, Georg Friedrich Händel (1685-1759), desde su llegada en
1712 al país, es el más destacado e influyente autor y es considerado aún, junto con su
paisano y coetáneo Bach, el más importante compositor del Barroco tardío. Después de
Händel, la música inglesa vive un periodo de ocaso, aunque a mediados del siglo XVIII
destacan Thomas Augustine Arne (1710-78) y William Boyce (1711-79).
Francia
La música barroca francesa participó en gran parte en el brillo cultural de Francia. Esa época
corresponde a un tiempo de intensa producción musical en el país. El término "música
barroca", que incluye la música francesa que compuesta entre 1600 y 1770, es a la vez
complejo y diverso, ya que la música en Francia evolucionó mucho durante este período.
Contexto
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A principios del siglo XVII, todas las artes evolucionaron. La polifonía renacentista, un tipo de
música con dos o más líneas simultáneas de melodía independiente, evolucionó y la
música instrumental aumentó, lo que marcó un alejamiento de la voz, y la excelencia de
la composición musical. Luis XIV quería expandir el poder político y económico de
Francia en las artes y disminuir la influencia de la música italiana. Francia era experta en
acordes y era hábil en la creación de música para contar historias, en encontrar la
expresión adecuada para imitar la naturaleza, volver a contar historias mitológicas y
expresar emociones. Compositores, dramaturgos y músicos de la corte y de la Iglesia
contribuyeron a esta búsqueda francesa de elegancia y perfección.
La música, un instrumento polivalente
La música era un elemento cotidiano en la corte francesa. Acompañaba la vida ordinaria y
extraordinaria, los servicios religiosos y los entretenimientos reales. Era compuesta para
realzar el esplendor de las ceremonias públicas, o para relajar a los soberanos y
cortesanos en privado. En esa época, la música servía tanto de entretenimiento como de
importante herramienta política. Por lo tanto, sus funciones consistían en consolidar la
autoridad, el prestigio y el estatus de la monarquía.
La herramienta de un monarca
A través de la historia, los monarcas franceses fueron conocidos por su profundo amor por las
artes, ya que comprendieron su importancia social y política y, por lo tanto, las
promovían activamente. Para Luis XIV, el poder y las artes estaban ligados. Por el
contrario, el amor de María Antonieta por la música era apolítico. El papel de la música
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cambió a lo largo de los siglos, así como sus formas, instrumentos, interpretación y
recepción.
El advenimiento de la ópera francesa
Al comienzo del reinado de Luis XIV, entre 1650 y 1670, la corte francesa permitió el desarrollo
de dos nuevos géneros que duraron hasta la Revolución Francesa adaptándose a los
gustos del público: el gran motete y la ópera.
En la década de 1650, el cardenal Mazarino introdujo la ópera italiana en la Corte. La música de
Cavalli fue muy apreciada y bienvenida por el público francés, pero cuando Luis XIV se
convirtió en rey en 1660, su popularidad disminuyó, y la ópera francesa fue traída de
vuelta diez años más tarde. Una de las primeras producciones de ópera francesa fue la del
compositor Robert Cambert y el libretista Pierre Perrin, que crearon la primera pastoral
Pomone 'francesa', que se representó en la nueva Académie Royale de Musique en 1671.
El público quedó asombrado por la mezcla de poesía y música.
La Academia Real de Música
La Académie Royale de Musique fue fundada en 1669 para producir y desarrollar la ópera
francesa. A partir de 1672, la Academia estuvo bajo la dirección de Jean-Baptiste Lully,
el verdadero fundador de la ópera francesa. A petición de Luis XIV, produjo una ópera
dividida en partes iguales en canciones, música, poesía, danza y efectos teatrales. La
tragédie lyrique nació. Durante muchos años, el género dominó la escena francesa y
evolucionó hacia la gran ópera romántica en el siglo XIX.
El reinado de Lully
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El reinado del Roi Soleil marcó el amanecer del arte lírico, donde la ópera floreció en las formas
de comedia-ballet y tragédie lyrique. Primer compositor de su siglo y maestro de la
música barroca francesa, Jean-Baptiste Lully revolucionó la danza, la música y el teatro
en la corte.
Desde Cadmo y Harmonía (1673) hasta Armida (1686), Lully exploró la música, la acústica, la
puesta en escena y el drama en su tragedia lírica, donde se dio mayor importancia al coro
y a la orquesta. Sus espectáculos incluían escenas de canciones y bailes, desarrollo de
personajes profundos y atrevidos decorados, así como efectos teatrales.
Colaboró todos los años con poetas como Quinault, escenógrafos como Bérain y Vigarani y
prestigiosos diseñadores de vestuario y coreógrafos como Beauchamp. Orquestas, coros,
solistas y bailarines fueron todos animados por Lully a superarse a sí mismos y contribuir
al surgimiento de la ópera francesa como una representación fundamental de las artes
europeas. Cuando Lully murió en 1687, la Ópera se había convertido en el principal
teatro de Europa y así permaneció hasta el siglo XIX con la apertura de teatros de ópera
en Lyon, Lille, Burdeos y Rouen. Fue sucedido por Jean-Philippe Rameau. Además de
Lilly y Rameau, otros compositores importantes en la música barroca francesa son
François Couperin y Jean-Marie Leclair
España
En España sobresalieron Gaspar Sanz, Juan Cabanilles, Antonio de Literes, Antonio Soler, Juan
Hidalgo, Sebastián Durón, José Marín, José de Nebra, Francisco Corselli, José de Torres,
Juan Francés de Iribarren, Jaime Facco, Joaquín García de Antonio y Tomás de Torrejón
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y Velasco. Por entonces vivieron en España, donde compusieron la mayor parte de sus
obras, los italianos Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Fue muy importante la
actividad musical durante el reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte. Por
otro lado, la ópera no fue asimilada sino hasta el siglo XVIII. En su lugar se llevaron a
cabo las zarzuelas.
En los virreinatos españoles de América también hubo actividad musical, principalmente en
México, Perú y Bolivia, con compositores, como el milanés Roque Ceruti, Juan de
Araujo, José de Orejón y Aparicio, Juan Gutiérrez de Padilla, Ignacio Jerusalem,
Domenico Zipoli, Manuel de Sumaya, José de Torres, Antonio Durán de la Motta y
Manuel de Mesa y Carrizo, cantantes e instrumentistas. Mucha de esta música aún se
conserva y ejecuta.
Obras representativas del Barroco
Año Obra Compositor
1607 Orfeo (ópera). Claudio Monteverdi
1630 Fiori musicali Girolamo Frescobaldi
1640 Selva morale e spirituale Claudio Monteverdi
1676 Atys (ópera) Jean-Baptiste Lully
1689 Dido y Eneas Henry Purcell
1700 Sonatas para violín y bajo continuo op. 5 Arcangelo Corelli
1711 L'estro armonico Antonio Vivaldi
1717 Música acuática Georg Friedrich Händel
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1722 Conciertos de Brandeburgo Johann Sebastian Bach
1722-44 El clave bien temperado Johann Sebastian Bach
1724 Giulio Cesare Georg Friedrich Händel
1725 Las cuatro estaciones. Antonio Vivaldi
1727 Pasión según San Mateo Johann Sebastian Bach
1713-30 4 libros de órdenes François Couperin
1733 Tafelmusik Georg Philipp Telemann
1738 Ejercicios para clavicémbalo. Domenico Scarlatti
1742 El Mesías Georg Friedrich Händel
1749 Música para los reales fuegos de artificio Georg Friedrich Händel
1749-50 El arte de la fuga Johann Sebastian Bach
1728-1750 Misa en si menor Johann Sebastian Bach
Intérpretes contemporáneos de música barroca
En la actualidad la música barroca es interpretada por un gran número de conjuntos musicales en
todo el mundo, incluyendo aquellas que ejecutan una amplia variedad de música clásica;
existen, sin embargo, conjuntos que se han especializado en música de este periodo.
Una de las principales características de estos grupos es que buscan rescatar estilos de
interpretación e instrumentos propios de la época barroca. Utilizan afinaciones distintas a
las empleadas por las orquestas sinfónicas actuales, así como tempos y ritmos poco
ortodoxos respecto al canon que ha imperado desde finales del siglo XIX en Occidente.
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