Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 de septiembre de Code de musique pratique chapitre XIV.

1683 - París, 12 de septiembre de 1764) fue un
compositor, clavecinista y teórico musical francés, muy
influyente en la época barroca. Reemplazó a Jean- «Yo busco esconder el arte por el arte mis-
Baptiste Lully como el compositor dominante de la ópera mo»
francesa y fue duramente atacado por aquellos que prefe- («Je cherche à cacher l'art par l'art même»)
rían el estilo de su predecesor. Falleció en 1764, apenas Carta de Rameau a Houdar de la Motte.
un mes antes de que otro gran músico francés, Jean-Marie
Leclair, muriera asesinado.[1]
La obra lírica de Rameau —a la que comenzó a dedicarse La vida de Rameau, en general, es poco conocida, espe-
casi a los 50 años y que consta de 31 obras— constituye cialmente su primera mitad, los cuarenta años que prece-
la mayor parte de su contribución musical y marca el apo- dieron a su instalación de forma definitiva en París hacia
geo del Clasicismo[2] francés, en una época en que esos 1722. Era un hombre reservado e incluso su propia mujer
cánones se opusieron con fuerza a los de la música italia- no sabía nada de esos años,[5] de ahí la escasez de elemen-
na, hasta bien entrado el siglo XVIII. Su obra más cono- tos biográficos de los que se dispone.
cida es la ópera-ballet Les Indes galantes (1735), aunque
suyas son algunas de las obras maestras del teatro líri-
co francés, como las tragedias Hippolyte et Aricie (1733), 1.1 Nacimiento e infancia en Dijon
Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739 y 1744) y Zo-
roastre (1749); las óperas-ballets, Les Fêtes d'Hébé (1739)
y La Princesse de Navarre (1745); o la comedia Platée
(1745). Sus obras líricas permanecieron olvidadas duran-
te casi dos siglos, pero desde mediados del siglo XX se
benefician del movimiento general de redescubrimiento
de la música antigua.
Sus obras para clavecín, sin embargo, han estado siempre
presentes en el repertorio —Le Tambourin, L'Entretien
des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule— y fueron
interpretadas (al piano) en el siglo XIX, de igual modo
que las obras de Bach, Couperin o Scarlatti.
Rameau es generalmente considerado como el músico
francés más importante anterior al siglo XIX[3][4] y co-
mo el primer teórico de armonía clásica: sus tratados, a
pesar de algunas imperfecciones, fueron hasta principios Jean Rameau (el padre) comenzó su carrera de organista en la
del siglo XX obras de referencia. Iglesia de Saint-Étienne de Dijon y aquí bautizó a su hijo Jean-
Philippe.

Séptimo hijo de una familia de once —cinco niñas y

1 Biografía seis niños—, Jean-Philippe fue bautizado en la Iglesia de
Saint-Étienne de Dijon el 25 de septiembre de 1683, el
«La verdadera música es el lenguaje del co- mismo día de su nacimiento.[6] Su madre, Claudine de
razón» Martinécourt, era hija de un notario, miembro de la pe-
(«La vraie musique est le langage du cœur») queña nobleza, y su padre, Jean Rameau, primer músico
Code de musique pratique chapitre VII article de la familia, era organista en las iglesias de Saint-Étienne
14. y Saint-Bénigne de Dijon. Formado musicalmente por
él, Jean-Philippe aprendió las notas antes incluso que a
leer.[7]
«Es al alma a quien la música debe hablar» Estudió en el colegio jesuita de Godrans, aunque no per-
(«C'est à l'âme que la musique doit parler») maneció mucho tiempo en las aulas: inteligente y despier-

1
2 1 BIOGRAFÍA

to, nada le interesaba aparte de la música. Sus estudios ge- Es curioso que, después de haber ejercido las funciones
nerales se atascaron y tuvo unos resultados tan desastro- de organista durante la mayor parte de su carrera, apenas
sos que los propios profesores solicitaron a su padre que haya dejado ninguna pieza para este instrumento.
los abandonase, padeciendo siempre de una deficiente ex-
presión escrita. Su padre quería que fuera magistrado, pe-
ro Jean-Philippe decidió por sí mismo ser músico. Su her- 1.4 Retorno a provincias
mano más pequeño, Claude Rameau, precozmente dota-
do para la música, también acabará ejerciendo esta pro- En 1709, Rameau regresó a Dijon para hacerse cargo, el
fesión, aunque con mucho menos éxito. 27 de marzo, de la sucesión de su padre en el órgano de la
catedral. Aquí también el contrato era por seis años, pero
tampoco se iba a cumplir, pues en julio de 1713, Rameau
1.2 Juventud errante estaba en Lyon como organista de la Iglesia de los Jaco-
binos. Hizo una corta estancia en Dijon cuando falleció
A los 18 años su padre le envió a Italia para perfeccionar su padre en diciembre de 1714 y aprovechó para asistir a
su educación musical: no fue más allá de Milán y no se co- la boda de su hermano en enero de 1715,[13] retornando
noce nada de esta corta estancia,[8] puesto que apenas tres luego a Lyon.
meses después Rameau estaba de regreso en Francia. Más En todo caso, regresó a Clermont-Ferrand y allí estaba al
adelante confesará arrepentirse de no haber permanecido menos desde el mes de abril, provisto de un nuevo con-
más tiempo en Italia, donde «habría podido perfeccionar trato en la catedral, esta vez para un largo período, veinti-
su gusto» (“il aurait pu perfectionner son goût”). nueve años. Su primer biógrafo, Hugues Maret,[14] cuenta
Hasta los 40 años, su vida está hecha de mudanzas ince- la anécdota divertida de la forma en que consiguió librar-
santes y mal conocidas: después de su regreso a Francia se de su compromiso: Rameau deseaba irse, pero el Cabil-
habría formado parte, como violinista, de una troupe mi- do se oponía; entonces, durante una misa, el compositor
lanesa de músicos ambulantes —Marsella, Lyon, Nimes, improvisó la peor música posible, en un estilo entrecor-
Albi, Montpellier—; luego habría residido en Montpe- tado y usando muchas disonancias. Fue tan insoportable
llier; en enero de 1702, Jean-Philippe se encontraba como que le pidieron parar. El Cabildo le sancionó, pero él res-
organista interino en la catedral de Avignon (a la espera pondió que en adelante tocaría siempre así hasta que le
de su nuevo titular, en abril, Jean Gilles); y desde el mes fuera concedida la libertad. Al Cabildo no le quedó más
de mayo siguiente, ya estaba en Clermont-Ferrand, don- remedio que aceptar. (Esta misma anécdota se atribuye
de obtuvo el puesto de organista de la catedral para un también a su hermano Claude.)
periodo de seis años. Permanecerá allí solamente ocho años, en los que proba-
blemente compuso algunos motetes y sus primeras canta-
tas, y maduró las ideas que darían lugar a la publicación
1.3 Primera estancia en París en 1722 de su «Traité de l'harmonie réduite à ses principes
naturels». La portada de la obra le describe como «orga-
El contrato no iba a finalizarse, ya que Rameau estaba en
niste de la cathédrale de Clermont». Este tratado, en el
París en 1706, como lo prueba la página del título de su
que de hecho llevaba reflexionando desde su juventud,
«Livre de pièces de clavecin», designándole como «orga-
situó a Rameau como un músico erudito. Suscitó nume-
niste des jésuites de la rue Saint-Jacques et des Pères de la
rosos ecos en los medios científicos y musicales franceses,
Merci».[9] Según toda apariencia, en esa época frecuen-
e incluso más allá de sus fronteras.[15]
tó a Louis Marchand, habiendo alquilado un apartamento
cerca de la Chapelle des Cordeliers, en la que éste último
era organista titular.[10]
Marchand había sido anteriormente —en 1703— orga-
nista de la iglesia de los jesuitas de la rue Saint-Jacques, 1.5 Instalación definitiva en París
un puesto en el que Rameau fue su sucesor. El «Livre de
pièces de clavecin», primera obra publicada de Rameau, En 1722 (o como más tarde, a principios de 1723), Ra-
manifiesta la influencia que en él debió ejercer este colega meau estaba de regreso en París, en condiciones no muy
de más edad.[11] En septiembre de 1706, Jean-Philippe claras, ya que no se sabe dónde vivió, y esta vez para que-
se presentó al puesto de organista de la Iglesia Sainte- darse definitivamente. En 1724 publicó su segundo libro
Marie-Madeleine-en-la-Cité, dejado vacante por François de piezas para el clavecín —«Pièces de clavecin avec une
d'Agincourt, que fue llamado a la Catedral de Ruan. méthode pour la mécanique des doigts»— y en él no se
Elegido por el jurado, finalmente rechazó el puesto — indica la dirección del compositor. Lo que se sabe es que
asignado a Louis-Antoine Dornel— por no querer aban- su actividad musical se dirigió hacia las representaciones
donar sus dos otros empleos de organista.[12] En 1707 se teatrales de «La Foire» («La Feria»), festejos que se ce-
publicó un aria suya, «Un duo paysan» en «Les Airs sé- lebraban al aire libre en las ferias de Saint-Germain —de
rieux et à boire», en la editora Ballard. Aparentemente, febrero a Domingo de Ramos— y Saint-Laurent —de fi-
Rameau todavía permanecía en París en julio de 1708. nales de julio a la Ascensión—.
1.6 Al servicio de La Pouplinière 3

Iba a colaborar con Alexis Piron —poeta dijonés esta- Jean-Philippe soñaba con hacerse un nombre en el teatro
blecido desde hacía algún tiempo en París, que escribía lírico y buscaba un libretista adecuado que quisiera co-
comedias y óperas cómicas— en algunas obras para las laborar con él. Antoine Houdar de la Motte habría podi-
que Rameau escribió la música, de la que no queda casi do ser ese libretista: poeta establecido, ya conocía el éxi-
nada. Así lo hizo en 1723 para L'Endriague y, en 1726, to después de muchos años de colaboración con André
para L'Enlèvement d'Arlequin y para La Robe de dissen- Campra, André Cardinal Destouches y Marin Marais.
sion. Cuando Jean-Philippe ya sea un compositor estable- Rameau le dirigió una famosa carta, fechada el 25 de oc-
cido y conocido, seguirá componiendo aún música para tubre de 1727, en la que intentó hacer valer sus cualidades
estos espectáculos populares, como hizo en 1734 para Les como el compositor apropiado para reflejar musicalmen-
Courses de Tempé; en 1744 para Les Jardins de l'Hymen; te de forma fiel aquello que el libretista expresase en su
y en 1758, ya con 75 años, para Le Procureur dupé sans texto. Houdar de la Motte, parece ser, no respondió a la
le savoir.[16] oferta aunque conservó la carta, ya que se encontró entre
sus papeles después de su muerte.[20]
También compuso piezas para la «Comédie Italienne»,
en especial una pieza que se hará célebre, Les Sauvages, Rameau, con 44 años, tenía una gran reputación como
escrita con ocasión de la exhibición de auténticos «salva- teórico erudito, aunque no había escrito aún ninguna
jes», indios de América del Norte. Esta pieza compuesta composición musical de envergadura, y eso en una época
para clavecín —y publicada en 1728 en su tercer libro en que se componía joven, rápido y mucho. Este teórico
de clavecín, «Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin»— abstracto, poco sociable, seco y tajante, sin empleo esta-
es una danza rítmica que será pronto retomada en el úl- ble, ya mayor y que apenas había compuesto casi nada,
timo acto de Les Indes galantes, situando la acción en un iba a llegar a ser, algunos años más tarde, el músico ofi-
bosque de Luisiana. (En las ferias de La Foire conoció cial del reino, el «dieu de la danse» («dios de la danza»),
también a Louis Fuzelier, que será el libretista de la obra.) la gloria incontestada de la música francesa.
El 25 de febrero de 1726, en la Iglesia de Saint-Germain
l'Auxerrois, Rameau se casó a los 42 años con Marie-
Louise Mangot, una joven de 19 años. La esposa era de
una familia de músicos lyoneses: el padre, «Symphoniste
du Roi», y, la madre, bailarina de ballet. Marie-Louise 1.6 Al servicio de La Pouplinière
era buena músico y además, cantante, y participó en la
interpretación de algunas de las obras de su marido. El Fue por mediación de Piron, aparentemente, como Ra-
matrimonio se instaló en la rue des Petits-Champs, ten- meau entró en contacto con el «fermier général»[21]
drá dos hijos y dos hijas, y, pese a la diferencia de edad y Alexandre Le Riche de la Pouplinière (1693-1762), uno
al difícil carácter del músico, parece que la pareja habría de los hombres más ricos[22] de Francia y artista «ama-
tenido una vida dichosa.[17] teur» que mantuvo alrededor suyo un cenáculo de artis-
Su primer hijo, Claude-François, fue bautizado el 8 de tas del que Rameau formará parte pronto. Las circuns-
agosto de 1727 en la misma Iglesia de Saint-Germain tancias del encuentro entre Rameau y su mecenas no son
l'Auxerrois e hizo de padrino su hermano Claude, con el conocidas, aunque se supone que debió de ser antes del
que Jean-Philippe mantendrá durante toda su vida muy exilio de La Pouplinière en Provenza, tras una aventu-
buenas relaciones. En 1727 Rameau fue nombrado or- ra galante, exilio que debió durar de 1727 a 1731. Piron
ganista de la Iglesia de la Sainte-Croix de la Bretonnerie era dijonés como Rameau, que ya le había escrito mú-
—ocupará este puesto hasta 1738, al menos— y concur- sica para alguna de sus obras de teatro para «La Foire».
só, sin éxito, al puesto de organista de la Iglesia Saint- Piron trabajaba en esa época como secretario de Pierre
Paul.[18] siendo elegido Louis-Claude Daquin.[19] Durey d'Harnoncourt, por entonces recaudador de finan-
zas de Dijon y amigo íntimo y compañero de placeres de
Durante esos primeros años parisinos, Rameau prosiguió
La Pouplinière: él le habría presentado a Piron y éste le
sus investigaciones y sus actividades de editor con la
habría hablado, sin duda, de Rameau, de su música y, so-
publicación de «Nouveau système de música théorique»
bre todo, de sus tratados que ya entonces comenzaban a
(1726), una obra que completaba el tratado de 1722.
salir del anonimato.[23]
Mientras que aquél fue el fruto de unas reflexiones carte-
sianas y matemáticas, en la nueva obra tiene un papel im- Este encuentro determinó la vida de Rameau en los si-
portante la naturaleza física de la música. Rameau habría guientes veinte años y le permitió entrar en contacto con
tenido conocimiento de los trabajos del erudito acústico un círculo artístico muy selecto, donde conocería a va-
Joseph Sauveur, trabajos que sostenían y confirmaban, en rios de sus futuros libretistas, incluidos Voltaire y su futu-
el plano experimental, sus primeras consideraciones teó- ra «bête-noire» (bestia negra), Jean-Jacques Rousseau, el
ricas. En ese mismo periodo compuso su última cantata, filósofo que se jactaba de poder enseñarle en materia de
Le Berger fidèle (1727), y publicó su tercer y último li- música.[24] Voltaire, al principio, tuvo una opinión bas-
bro de clavecín —«Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin» tante negativa de Rameau, al que juzgaba pedante, me-
(1728). ticuloso en extremo y aburrido. Sin embargo, no tardó en
caer sojuzgado por su música y en saludar su doble talento
4 1 BIOGRAFÍA

como teórico erudito y compositor de talento, e inventó puesto lo esencial de una obra muy importante. Rameau
para él el apodo de «Euclide-Orphée».[25] presenta un caso muy particular en la historia de la músi-
Se supone que Rameau dirigió desde 1731 la orquesta ca barroca: este quincuagenario «compositor debutante»
privada financiada por La Pouplinière, una orquesta for- («compositeur débutant») poseía un oficio cabal que no
mada por músicos de mucha calidad. Conservó este pues- se había todavía manifestado en su terreno predilecto, la
to —en el que le sucedieron Stamitz y después Gossec— escena lírica, donde eclipsaría pronto a todos sus contem-
durante 22 años.[26] Fue igualmente profesor de clavecín poráneos.
de Thérèse Deshayes, amante de La Pouplinière a partir
de 1737 y a la que acabó por esposar en 1740. Madame
de la Pouplinière era de una familia de artistas,[27] bue- 1.7 El éxito: Hippolyte et Aricie
na músico ella misma, y de un gusto más seguro que su
marido: será una de las mejores aliadas de Rameau hasta
su pronta separación en 1748, ya que era, al igual que su
marido, muy veleidosa en cuestiones amorosas.[28]
En 1732, los Rameau tuvieron una segunda niña, Marie-
Louise, que fue bautizada el 15 de noviembre, y por esa
época ya vivían en la rue du Chantre.

Órgano de la Iglesia de san Eustaquio (París), que Rameau tocó

en algunas ocasiones

El compositor André Campra (1660-1744), heredero del arte de

Jean-Philippe animaba musicalmente las fiestas dadas
Lully, estimaba en mucho a Rameau y acogió muy favorable-
por La Pouplinière en sus palacetes particulares, primero mente su tragedia Hippolyte et Aricie
en la rue Neuve des Petits-Champs, y, a partir de 1739, en
la rue de Richelieu. También animaba otros festejos orga- El abad Simon-Joseph Pellegrin[34] —religioso suspen-
nizados por algunos de los amigos del «Fermier-général». dido a divinis por el arzobispo de París por estar muy
Así lo hizo en 1733, por ejemplo, en la boda de la hi- investido en el mundo del teatro[35] — ya llevaba escri-
ja del financiero Samuel Bernard,[29] Bonne Félicité con biendo libretos de ópera o de ópera-ballet desde 1714.
Mathieu-François Molé:[30] tocó en esa ocasión el órgano Frecuentaba la casa de La Pouplinière y en ella conoció
de la Iglesia de San Eustaquio (París), cediéndole los te- a Rameau y le proporcionó el libreto de una «tragédie
clados su titular[31] y recibiendo por ello 1.200 libras del en musique», Hippolyte et Aricie, que situará de golpe al
rico banquero, una suma muy estimable para la época.[32] compositor en el firmamento de la escena lírica francesa.
En 1733, Rameau tiene ya 50 años. Teórico célebre por Con este libreto, en que la acción se inspiraba libremente
sus tratados de armonía,[33] era también un músico de ta- en la Phèdre de Jean Racine —y más atrás, en las trage-
lento apreciable como intérprete, tanto al órgano, como dias de Séneca[36] y Eurípides[37] — Rameau plasmó en
al clavecín y al violín y también al frente de la orques- una obra sus reflexiones de casi toda una vida, por cuanto
ta. Sin embargo, su obra como compositor se limitaba a fue capaz de poner música a todas las situaciones teatra-
varios motetes y cantatas y a tres libros «recueils» (se- les, a las pasiones y los sentimientos humanos, como en
lecciones) de piezas de clavecin, de los que sólo los dos vano había intentado hacer valer a Houdar de la Motte.
últimos destacaban por su aspecto innovador. En esa épo- Seguramente en Hippolyte et Aricie se sometió además a
ca sus contemporáneos de la misma edad —como Vivaldi las exigencias particulares de la tragedia musical, género
(cinco años mayor), Telemann (dos años mayor), Bach y que concede un lugar importante a los coros, las danzas y
Haendel (dos años más jóvenes ambos)— ya habían com- a los efectos especiales de maquinaria. Paradójicamente,
1.8 Primera carrera lírica (1733-1739) 5

la pieza asocia una música muy erudita y moderna a una

forma de espectáculo lírico ya conocida, que había tenido
grandes horas a finales del siglo precedente, pero que en
esa época se consideraba como anticuada.
La pieza se montó en privado en casa de La Pouplinière
en la primavera de 1733. A partir de julio se celebraron
los ensayos en la Académie Royale de Musique y la pri-
mera representación tuvo lugar el 1 de octubre. La obra
desconcertó a todos al principio, pero finalmente fue un
triunfo. Siguiendo la tradición de Lully en cuanto a es-
tructura —un prólogo y cinco actos—, superaba musical-
mente a todo cuanto se había hecho antes en ese campo.
El viejo compositor André Campra, que asistió a la re-
presentación, estimó que había «(...) bastante música en
esta ópera para hacer diez», añadiendo que «este hombre
los eclipsará a todos».[38] Aun así, Rameau debió volver
a trabajar en la versión inicial, puesto que los cantantes
no consiguieron interpretar correctamente algunas de sus
arias, en especial el «Second trio des Parques» en que la
audacia rítmica y armónica era increíble para la época.
La obra no dejó a nadie indiferente: Rameau fue al mis- Al principio escéptico, Voltaire llegó a ser un admirador de
mo tiempo ensalzado por aquéllos a quienes encantaban Rameau a quien bautizó el «Euclide-Orphée». Su proyecto
la belleza, la ciencia y la originalidad de su música y criti- común, la ópera Samson, no fue jamás acabada.
cado por los nostálgicos del estilo de Lully, a los que des-
agradaban las audacias y proclamaban que se devaluaba Retrato de Voltaire en 1718 Taller de Nicolas de Largillière
la verdadera música francesa a beneficio de un italianis- (1656-1746) París, Museo Carnavalet
mo de mala ley. La oposición de ambos bandos fue tanto
más sorprendente cuanto que Rameau profesó a Lully,
durante toda su vida, un respeto incondicional, lo que no
deja por cierto de sorprender.[39] La disputa es conoci- Desde 1733, Rameau y Voltaire consideraron colaborar
da como «Querelle entre les Lullistes et les Ramistes» (o en una ópera sagrada intitulada Samson. El año anterior,
«Querelle entre les Anciens et les Modernes»). Con 32 el abad Pellegrin había conocido su mayor éxito con Jeph-
representaciones en 1733, Hippolyte et Aricie consagró té, con música de Montéclair,[40] abriendo así lo que pa-
definitivamente a Rameau y lo situó en el primer plano recía una vía nueva. Voltaire se esforzó en componer su
de la música francesa. La pieza será repuesta en vida del libreto, aunque la vena religiosa no era verdaderamente
compositor tres veces más en la Académie Royale de Mu- lo suyo. Los contratiempos sobrevinieron con su exilio
sique y, ya al año siguiente, en 1734, fue montada en su de 1734; Rameau mismo, entusiasta al principio, dejó de
ciudad natal, Dijon. esperar y no parecía estar muy motivado, y solamente se
celebraron algunos ensayos parciales. La mezcla de géne-
ros, entre el recitado bíblico y la ópera de intrigas galan-
1.8 Primera carrera lírica (1733-1739)
tes, no fue del gusto de todos y en particular de las au-
Durante los siete años que van de 1733 a 1739, Rameau toridades religiosas. En 1736, la censura prohíbe la obra,
dio la medida de su genio y pareció querer recobrar el que no será jamás terminada ni, sobre todo, representada.
tiempo perdido componiendo sus obras más emblemáti- El libreto no se perdió y fue editado por Voltaire algunos
cas: tres tragedias líricas —tras Hippolyte et Aricie, Cas- años más tarde. Se sabe que la música que Rameau había
tor et Pollux en 1737 y después Dardanus en 1739— y compuesto fue empleada por él en otras obras, aunque
dos óperas-ballets —Les Indes galantes en 1735 y Les Fê- aún no se sabe en cuáles ni qué partes.
tes d'Hébé en 1739—. Esto no le impidió continuar con No importó, ya que el año anterior, 1735, vio el naci-
sus trabajos teóricos: en 1737 publicó su tratado sobre miento de su primera obra maestra, la ópera-ballet Les
la «Génération harmonique», en el que retomó y desarro- Indes galantes, probablemente la obra escénica más co-
lló los tratados precedentes. La exposición, destinada a nocida de Rameau y una de las cimas del género, que se
los miembros de la Académie des Sciences, comenzaba desarrolla sobre un libreto de Louis Fuzelier. La primera
con el enunciado de doce proposiciones y la descripción tentativa en el campo de la tragedia musical fue un com-
de siete experimentos con los que Rameau entendía de- pleto éxito: es del mismo tipo, más ligero, de la ópera-
mostrado que su teoría estaba fundada en derecho, ya que ballet puesta a punto por André Campra en 1697 con Le
provenía directamente de la naturaleza, un tema muy que- Carnaval de Venise y sobre todo L'Europe galante. La si-
rido de los intelectuales del «siglo de las Luces». militud de títulos no dejaba lugar a ninguna sorpresa: Ra-
6 1 BIOGRAFÍA

meau explotó la misma vena de éxito pero buscando un presentaciones. La tercera «entrée» («La Danse») fue en
poco más de exotismo, con sus «indias», geográficamente especial apreciada, con su fascinante carácter pastoral —
poco precisas, ya que de hecho eran de Turquía, Persia, Rameau reutilizó en ella, orquestándola, el famoso Tam-
Perú y América del Norte. La casi inexistente intriga de bourin de su segundo libro de clavecín— que contrasta
estos pequeños dramas servía como excusa para produ- con una de las más admirables «musettes» que haya com-
cir un «grand spectacle» en que los vestidos suntuosos, puesto, y que por turno, es tocada, cantada e interpretada
los decorados, la maquinaria y sobre todo la danza tenían a coro.
un papel esencial. Les Indes galantes simbolizan la épo- En cuanto a Dardanus, musicalmente quizá la más rica
ca despreocupada, refinada, dedicada a los placeres y a la
de las obras de Rameau, fue al inicio mal recibida por el
galantería de Louis XV y de su corte. La obra fue estre- público, seguramente por la insustancialidad del libreto
nada en la Académie Royale de Musique el 23 de agosto
y la inocencia de ciertas escenas. Modificado después de
de 1735, con un gran éxito y constaba de un prólogo y algunas representaciones, la ópera fue casi reescrita por
dos «entrées». Para la tercera representación, se añadió
entero en sus tres últimos actos para una reposición en
la «Entrée des Fleurs» y luego la obra fue rápidamen- 1744: de hecho se trata casi de una obra diferente.
te retocada tras las críticas concernientes al libreto —en
que la intriga está particularmente traída por los pelos—.
La cuarta «entrée», Les Sauvages, fue finalmente añadi- 1.9 Siete años de silencio
da el 10 de marzo de 1736 y Rameau reutilizó en ella
«La danse des Indiens d'Amérique», una pieza que ha- Tras algunos años en que compuso una obra maestra tras
bía compuesto varios años antes y después transcrito para otra, Rameau desapareció misteriosamente durante seis
clavecín en su tercer libro. Les Indes galantes fue repues- años de la escena lírica, y casi de la escena musical, puesto
ta, en su totalidad o parcialmente, cinco veces en vida del que no estrenó nada salvo en 1744 esa nueva versión de
compositor y algunas más tras su muerte. Dardanus.
En ese momento, ya famoso, los Rameau se trasladaron al No se sabe la razón de este repentino silencio, aunque
Hôtel d'Effiat, en el número 21 de la rue des Bons Enfans pudiera deberse a un desacuerdo con las autoridades de
(cerca del Palais Royal)[41] donde Jean-Philippe abrirá en la Académie Royale de Musique.[44] Rameau se consagró
1738 una clase privada de composición.[42] Vivirán aquí probablemente a su puesto de director de orquesta de La
casi nueve años, hasta 1744, cuando se trasladen a la rue Pouplinière, pues en esa época, sin duda, había dejado ya
Saint Thomas du Louvre, en una de las estancias más pro- todos sus puestos como organista (el último, en 1738, el
longadas de su vida. de la iglesia de la Sainte-Croix de la Bretonnerie). No es-
El 24 de octubre de 1737 se estrenó su segunda tragedia cribió tampoco ningún escrito teórico más y parece que
lírica, Castor et Pollux, con un libreto de Gentil-Bernard, sólo compuso en esos años las Pièces de clavecin en con-
a quien también había conocido en casa de La Poupli- cert, nacidas probablemente de conciertos organizados en
nière. Por consenso casi general, el libreto que narra las casa del «Fermier-général» y que es la única incursión de
aventuras de los divinos gemelos que aman a la misma Rameau en el campo de la música de cámara.
mujer, es uno de los mejores que haya tratado el compo- En 1740 nació su tercer hijo, Alexandre, y el padrino fue
sitor (incluso si el talento de Gentil-Bernard no merece la La Pouplinière. El niño murió antes de 1745. La últi-
apreciación ditirámbica de Voltaire[43] ). La obra se bene- ma hija, Marie-Alexandrine nació en 1744. A partir de
ficia de una música admirable aunque menos audaz que la ese mismo año, Rameau y su familia tendrán un aparta-
de Hippolyte et Aricie —Rameau no escribió nunca más mento en el Palacio del «Fermier-général», en la rue de
arias comparables, en audacia, al segundo «Trio des Par- Richelieu:[45] dispusieron de él durante doce años, aunque
ques» o al aria de Teseo «Puissant maître des flots»— y probablemente conservaron su propio apartamento de la
termina con un divertimento, la «Fête de l'Univers», des- rue saint-Honoré. Pasarán también todos los veranos en
pués de que los héroes sean acomodados en la estancia de el castillo de Passy adquirido por La Pouplinière, donde
los Inmortales. Rameau se hará cargo del órgano.
En 1739, una tras otra, se estrenaron el 25 de mayo Jean-Jacques Rousseau llegó a París en 1741 y fue intro-
Les Fêtes d'Hébé —segunda ópera-ballet, con libreto de ducido en casa de La Pouplinière, en 1744 o 1745, por
Antoine-César Gautier de Montdorge— y el 19 de no- mediación de una prima de Madame de la Pouplinière.
viembre, Dardanus —tercera tragedia lírica, con libreto Aunque admirador de Rameau, fue recibido sin simpatía
de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère—. Si la música y con un cierto desprecio por éste, ya que persiguía a la
de Rameau es siempre muy suntuosa, los libretos se ha- dueña de la casa, entonces el mejor sustento del composi-
cen más y más pobres y deben ser rápidamente retocados tor. Rousseau estaba muy orgulloso de la invención de un
a fin ocultar los defectos más chirriantes. sistema cifrado destinado a anotar la música, mucho más
Les Fêtes d'Hébé tuvo un éxito inmediato, pero aun así el simple, según él, que el sistema tradicional de la «portée».
abad Pellegrin fue llamado para mejorar el libreto (par- Rameau no tardó en refutarle, por razones prácticas que
ticularmente la segunda «entrée») después de algunas re- el inventor estuvo obligado a admitir. Habiendo asistido
en casa del «Fermier-général» a la representación de una
1.10 Segunda carrera lírica 7

ópera, Les Muses galantes, de la que Rousseau se presen-

taba como autor, Rameau lo acusó de plagiario, habiendo
descubierto entre diferentes partes de la obra desigualda-
des de calidad musical que suponía debidas a diferentes
manos. La animosidad nació entre ambos de este primer
contacto y no hizo sino crecer en los años venideros.

1.10 Segunda carrera lírica

Rameau reapareció en la escena lírica en 1745 y ese mis-

mo año, con más de 60 años, iba a monopolizar casi la
temporada con el estreno de cinco nuevas obras que ha-
blan de su vitalidad: el 23 de febrero, La Princesse de Na-
varre —comedia-ballet con libreto de Voltaire, represen-
tada en Versalles con ocasión de la boda de Luis, Delfín
de Francia—; el 31 de marzo, Platée —comedia lírica
de un estilo inédito, estrenada en Versalles, que en el re-
gistro cómico fue la obra maestra de Rameau—; el 12 de
octubre, Les Fêtes de Polymnie —ópera-ballet—; el 27 de
noviembre, Le Temple de la Gloire —ópera-ballet, con li-
breto de nuevo de Voltaire, representada en Versalles pa-
ra festejar la victoria de Fontenoy (guerras de sucesión de Al principio seducido por la teoría de Rameau, d'Alembert
Austria), que será casi rehecha al año siguiente—; y por acabará por tomar distancia y oponerse a ciertos aspectos
último, el 22 de diciembre, Les Fêtes de Ramire —acto de
ballet representado en Versalles—. Rameau se convirtió
Retrato pintado en 1753 por Maurice Quentin de la Tour,
en el músico oficial de la Corte: fue nombrado «Compo-
Musée du Louvre
siteur de la Musique du Cabinet du Roi» en el mes de
mayo, y recibirá en adelante una pensión anual de 2.000
libras.[46]
Les Fêtes de Ramire era una pieza de puro divertimento en Fue probablemente durante ese periodo cuando Rameau
que la música debía reutilizar parte de la compuesta para entró en contacto con Jean d'Alembert, que estaba intere-
La Princesse de Navarre, con un libreto mínimo escri- sado por el acercamiento científico a la música del com-
to por Voltaire. Al estar Rameau ocupado con el Temple positor y que animó a Rameau a presentar el resultado de
de la Gloire, Jean-Jacques Rousseau, sólo un buen músico sus trabajos a la Academia de Ciencias. En 1750, quizás
pese a sus pretensiones, fue el encargado de la adaptación ayudado por Diderot, publicó su tratado intitulado «Dé-
musical, pero no llegó a terminar el trabajo a tiempo. Ra- monstration du principe de l'harmonie», una obra que se
meau, posiblemente nervioso, se vio obligado entonces a considera generalmente como la mejor de todas sus obras
hacerlo él mismo, al precio de la humillación de Rous- teóricas. D'Alembert hizo la presentación —el elogio—
seau. Este nuevo incidente degradó aún más unas rela- de Rameau y redactó en 1752 los «Éléments de musique
ciones ya en ese momento muy agrias. théorique et pratique selon les principes de M. Rameau».
Tras el «feu d'artifice» de 1745, el ritmo de producción Más adelante retocará en su favor algunos de los artícu-
del compositor va a continuación a ralentizarse, aunque los de la «Encyclopédie» escritos por Rousseau. Pero sus
Rameau seguirá componiendo para la escena, de mane- caminos divergieron algunos años más tarde cuando el
ra más o menos regular, hasta el fin de su vida, y ello filósofo-matemático tomó conciencia de los errores del
sin abandonar sus investigaciones teóricas ni, tampoco, pensamiento de Rameau concernientes a la relación entre
sus actividades polémicas y panfletarias. Así, compuso en ciencias puras y ciencias experimentales. En ese momen-
1747 Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour y su última obra to, Rameau buscó la aprobación de sus trabajos por los
para el clavecín, una pieza aislada titulada La Dauphine; más grandes matemáticos de la época, lo que le llevó a
en 1748, la pastoral Zaïs, el acto de ballet Pygmalion y la intercambiar cartas con Jean Bernoulli y Léonard Euler.
ópera-ballet Les Surprises de l'Amour; en 1749, la pastoral En 1748, La Pouplinière y su esposa se separaron y Ra-
Naïs (para celebrar la «Paix d'Aix-la-Chapelle») y la tra- meau perdió en casa de su mecenas a su más fiel aliada.
gedia lírica Zoroastre, pieza innovadora en que suprime Se acercaba a los 70 años, su actividad seguía siendo pro-
el prólogo, remplazado por una simple obertura; en 1751, digiosa y eso dejaba poco lugar a la competencia, lo que
por último, compuso el acto de ballet La Guirlande y la exasperaba a más de uno[47] y jugaba ciertamente un pa-
pastoral Acanthe et Céphise (para celebrar el nacimiento pel en los ataques que sufrirá durante la famosa «Querelle
del duque de Borgoña). des Bouffons». Pero la edad no le dio más flexibilidad y
8 1 BIOGRAFÍA

siguió apegado a sus ideas. nada de Rameau se encontró puesta «dans le même sac»
que las piezas teatrales que le sirvieron de molde y de
argumento, con sus bártulos de mitología, maravillas y
1.11 La «Querelle des Bouffons» máquinas, a las que los filósofos querían oponer la sim-
plicidad, lo natural y la espontaneidad de la ópera-bufa
Para comprender la trascendencia de la «Querelle des italiana, caracterizada [53]
por una música que daba primacía
Bouffons», es necesario recordar que hacia 1750 Fran- a la melodía.
cia estaba, musicalmente hablando, muy aislada del res- Y precisamente todo lo que había escrito Rameau duran-
to de Europa, que era partidaria desde hacía tiempo de te treinta años definía la armonía como el principio, la
la supremacía de la música italiana. En Alemania, Aus- naturaleza misma de la música. Así era difícil la reconci-
tria, Inglaterra, los Países Bajos, la Península Ibérica, la liación del músico erudito, seguro de sus ideas, orgulloso,
música italiana había barrido o al menos se había asimi- testarudo y pendenciero con Rousseau, un músico «ama-
lado con las tradiciones locales. Solamente Francia po- teur», al que Rameau despreció desde el principio, puesto
día todavía figurar como un bastión resistente a esta he- que se había permitido contradecir sus teorías. Su reivin-
gemonía. El símbolo de esta resistencia era la tragedia dicación llegó también a la «Encyclopédie», ya que fue
musical de Lully —en ese momento simbolizada por el a Rousseau a quien Diderot encargó la redacción de los
viejo Rameau— y, sin embargo, la atracción de la músi- artículos sobre la música.
ca italiana se dejaba sentir desde hacía mucho tiempo en
El «Rincón de la Reina» agrupaba a los enciclopedistas,
la práctica de la música instrumental.[48] El antagonismo
con Rousseau, Grimm, Diderot, d'Holbach y, más tar-
nacido entre Rameau y Rousseau —una enemistad per-
de, d'Alembert; las críticas se focalizan en Rameau, prin-
sonal agravada por dos concepciones totalmente opuestas
cipal representante del «Rincón del Rey». Intercambian
en materia musical[49] — personalizaba también este en-
un número considerable de libelos, de artículos —más
frentamiento, que dará lugar a un verdadero desenfreno
de sesenta—, los más virulentos provenientes de Grimm
verbal, epistolar, casi físico entre el «Rincón del Rey»
(«Le petit prophète de Boehmischbroda») y de Rousseau
(«Coin du Roi»), partidarios de la tradición francesa, y el
(«Lettre sur la musique française» , donde se afirma que
«Rincón de la Reina» («Coin de la Reine»), partidarios
a la lengua francesa solo le conviene el recitativo y es
de la música italiana.
imposible para otra clase de música). Rameau no se está
Desde principios del año 1752, Frédéric-Melchior quieto («Observation sur notre instinct pour la musique»)
Grimm,[50] periodista y crítico alemán instalado en París, y continuará lanzando sus dardos mucho después de que
había vapuleado el género francés en su Lettre sur Omp- la «Querelle» se hubiera extinguido: «Les erreurs sur la
hale —publicada tras la reposición de esta tragedia lírica musique dans l'Encyclopédie» (1755), «Suite des erreurs»
compuesta a principios de siglo por Destouches— procla- (1756), «Réponse à MM. les éditeurs de l'Encyclopédie»
mando la superioridad de la música dramática italiana.[51] (1757).[54] Hubo incluso un duelo en 1753 entre Ballot
Rameau no se dio por aludido por este panfleto, ya que de Sauvot,[55] libretista —Pygmalion, 1748— y admira-
Grimm en esa época tenía una elevada opinión de Ra- dor del compositor, y el castrato italiano Gaetano Caf-
meau en tanto que músico.[52] farelli,[56] que resultó herido. La «Querelle» acabó por
[57]
El primero de agosto de 1752, una troupe itinerante ita- extinguirse, pero la tragedia lírica y las formas apa-
liana se instaló en la Académie Royale de Musique pa- rentadas habían recibido tales golpes que su tiempo había
ra dar representaciones de «intermezzos» y óperas bufas. terminado.
Debutaron con la representación de La serva padrona de Únicamente Rameau, que conservará hasta el final de su
Pergolesi, una obra que ya había sido ofrecida en París vida todo su prestigio de compositor oficial de la corte,
en 1746, sin atraer la menor atención. Esta vez sí fue un se permitirá en adelante escribir en ese género, desde ese
éxito. La intrusión en el templo de la música francesa de momento considerado anticuado. Y su inspiración no se
estos «bouffons» dividió a la inteligencia musical parisi- agotó: en 1753, compuso la pastoral heroica Daphnis et
na en dos bandos: de un lado, los partidarios de la tra- Églé, una nueva tragedia lírica, Linus, la pastoral Lysis et
gedia lírica, representante real del género francés, y del Délie —estas dos últimas composiciones no fueron repre-
otro, los simpatizantes de la ópera-bufa, truculentos de- sentadas y su música se perdió—, así como el acto de ba-
fensores de la música italiana. Entre ambos bandos nació llet Les Sybarites. En 1754 todavía compuso dos actos de
una verdadera disputa panfletaria que animará los círcu- ballet: La Naissance d'Osiris (para celebrar el nacimiento
los musicales, literarios y filosóficos de la capital francesa del futuro Louis XVI) y Anacréon, así como una nueva
hasta 1754. versión de Castor et Pollux.
De hecho, la «Querelle des Bouffons», desencadenada
bajo un pretexto musical era, en el fondo, la confronta-
ción de dos idearios estéticos, culturales y, al final, polí-
ticos, definitivamente incompatibles: de un lado, el cla-
sicismo, asociado a la imagen del poder absoluto de Luis
XIV; del otro, el espíritu de las Luces. La música tan refi-
1.13 La personalidad de Rameau 9

1.12 Últimos años comenzó los ensayos de Boréades,[61] pero la obra, por
razones desconocidas, no será representada. Rameau fa-
En 1753 La Pouplinière toma como amante a una músi- lleció de una «fiebre pútrida»[62] el 12 de septiembre de
co intrigante, Jeanne-Thérèse Goermans —hija del cono- 1764 y Les Boréades debieron esperar más de dos siglos
cido fabricante de clavecines Jacques Goermans—, que su estreno triunfal en Aix-en-Provence en 1982.
se hace llamar Madame de Saint-Aubin por estar casada Al día siguiente, 13 de septiembre, se enterró al gran mú-
con un aprovechado que la deja en brazos del rico finan- sico en la Iglesia de San Eustaquiode París.[63] Varias ce-
ciero. Ella hizo el vacío alrededor de Rameau e incluso remonias de homenaje tuvieron lugar en los días siguien-
consiguió que La Pouplinière contratase a Stamitz: fue la tes en París,[64] Orléans, Marsella, Dijon y Ruan. Los elo-
ruptura con Rameau que, por cierto, no necesitará más gios fúnebres, escritos por Chabanon y Maret, fueron pu-
del sustento financiero de su antiguo amigo y protector. blicados por el «Mercure de France». Su música de esce-
Rameau prosiguió sus actividades de teórico y de com- na, como la de Lully, continuó siendo programada hasta
positor hasta su muerte. Vivió con su mujer y dos de sus el final del Antiguo Régimen, y después desapareció del
hijos en un gran apartamento de la rue des Bons-Enfants, repertorio durante más de un siglo.
de donde salía cada día, perdido en sus pensamientos,
a dar su paseo en solitario por los cercanos jardines del
Palais-Royal o de las Tullerías. Encontraba a veces al jo- 1.13 La personalidad de Rameau
ven Chabanon que escribirá más tarde su elogio fúnebre
y que ha recogido algunas de sus raras confidencias, ya
entonces muy decepcionado:
«Su hija y su mujer se pueden morir cuando quie-
Día a día adquiero más gusto, pero no ten- ran; siempre que las campanas de la parroquia, que
go más genio” o “La imaginación está gasta- tañerán por ellas, continúen tocando la doceava y la
da en mi vieja cabeza, y no se es sabio cuan- diecisieteava,[65][66] todo estará bien». (...) «Entonces, de-
do se quiere trabajar a esta edad en las artes cidme; yo no tomaría a vuestro tío por ejemplo; es un
que son enteramente imaginación”. («De jour en hombre duro, brutal, inhumano, avaro. Es un mal padre,
jour j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de gé- un mal esposo, un mal tío ...».
nie…» o «L'imagination est usée dans ma viei-
Diderot en Le Neveu de Rameau(«El sobrino de
lle tête, et on n'est pas sage quand on veut tra-
Rameau»).[67]
vailler à cet âge aux arts qui sont entièrement
d'imagination…»)
Rameau.[58] De igual modo que su biografía es imprecisa y parcial,
la vida personal y familiar de Rameau es de una opaci-
dad casi completa y todo desaparece detrás de su obra
Sus piezas continuaron siendo representadas, a veces por musical y teórica. Incluso su música, a veces tan grácil y
deferencia hacia el viejo compositor, que en 1757 cie- ligera, es de carácter opuesto al aspecto exterior del hom-
bre y con aquello que se sabe de su carácter, descrito de
rra un contrato de exclusividad con la Académie Royale
de Musique —dirigida por Rebel y Francœur— que le manera caricaturesca y quizás exagerada por Diderot en
Le neveu de Rameau. Durante toda su vida, Rameau no
asegura una pensión anual de 1.500 libras. En 1756 se
programa una segunda versión de Zoroastre. En 1757, se se interesó más que por la música, con pasión y ocupaba
todos sus pensamientos. Philippe Beaussant habla de un
representa Anacréon, una nueva «entrée» añadida a Les
Surprises de l'Amour. En 1759 se repone con gran éxito, monomaníaco. Fue Piron quien explicó que: «Toda su al-
ma y su espíritu estaban en su clavecín; cuando lo había
Dardanus y, en 1760, se estrena Les Paladins, comedia-
ballet en un estilo renovado que sirvió, sin embargo, para cerrado, no había más persona en la estancia».[68]
seguir ajustando cuentas, por escrito, con la «Encyclopé- En lo físico, Rameau era grande y sobre todo muy
die» y los filósofos. En 1761 Rameau es nombrado miem- delgado:[69] los apuntes que se tienen de él —en especial
bro de la Académie de Dijon. uno de Carmontelle,[70] que lo muestra ante su clavecín—
Sus últimos escritos, en especial «L'Origine des sciences», nos lo describen como una suerte de vara o espárrago con
estuvieron marcados por su obsesión de hacer de la armo- unas piernas interminables. Tenía «une grosse voix» y su
nía la referencia de toda ciencia, lo que propició la opi- alocución era difícil, como su expresión escrita, que nun-
nión de Grimm que habló de chochez («radotage») del ca fue fluida.
«vieux bonhomme».[59][60] Pero Rameau aún conservaba Era a la vez secreto, solitario, refunfuñón, pagado de sí
toda su lucidez y compuso, con más de 80 años su última mismo (más orgulloso, por cierto, como teórico que co-
tragedia en música, Les Boréades, una obra de gran nove- mo músico[71] ) y casado con sus contradicciones, se de-
dad pero de una novedad que no va en la dirección que to- jaba ir fácilmente. Cuesta imaginárselo rodeado de los
ma entonces la música. En la primavera de 1764 Rameau espíritus elevados —como el de Voltaire, con quien tenía
fue nombrado «chevalier de l'Ordre de Saint-Michel» y un cierto parecido físico— que frecuentaban la residencia
10 1 BIOGRAFÍA

tre igualmente a establecerse en París; que dotó bien a su

hija Marie-Louise en 1750 cuando tomó los hábitos en
las Visitandines; y que pagaba puntualmente una pensión
a una de sus hermanas que estaba enferma.[72]
El desahogo financiero le llegó tarde, con el éxito de sus
obras líricas y la atribución de una pensión por el rey (al-
gunos meses antes de su muerte, fue incluso ennoblecido
y nombrado caballero de la Orden de San Miguel). Pero
ello no cambió su forma de vida, conservando sus vesti-
mentas gastadas, su único par de zapatos o su mobiliario
vetusto. A su muerte, en el apartamento de diez piezas
que ocupaba en la rue des Bons-Enfants con su esposa y
su hijo, no tenía a su disposición más que un clavecín de
un solo teclado, y en mal estado.[73] Sin embargo, se en-
contró entre sus pertenencias una saca conteniendo 1.691
luises de oro.[74]
Un rasgo de carácter que se encuentra por cierto en otros
miembros de su familia era una cierta inconstancia: se
estableció en París hacia los 40 años de edad, después
de una fase errática y de haber tenido muchos puestos
Retrato de Rameau de organista en distintas ciudades: Avignon, quizá Mont-
pellier, Clermont-Ferrand, París, Dijon, Lyon, de nue-
vo Clermont-Ferrand y finalmente París. Incluso en la
de La Pouplinière: su música era su mejor embajadora en
capital, cambió a menudo de domicilio: rue des Petits-
ausencia de cualidades más mundanas.
Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Ri-
chelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-
Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue
Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu en casa de La
Pouplinière (1746), y de nuevo rue des Bons-Enfants
(1752).[75] La causa de estas mudanzas sucesivas no es
conocida.

1.14 Su familia

Rameau tuvo cuatro niños con su esposa Marie-Louise

Mangot:

1. Claude, nacido en 1727. Su padre le com-

pró un cargo de valet de cámara del rey;
se casó en 1772 y tuvo un hijo en 1773.
2. Marie-Louise, nacida en 1732, que to-
mó los hábitos con las Visitandines en
Montargis en 1751 (el padre la dotó ge-
nerosamente pero no asistió a la ceremo-
Blasón elegido por Rameau: “De azur con una paloma de plata nia).
teniendo en su pico una rama de olivo de oro” («D'azur à una
3. Alexandre, nacido en 1740 y muerto an-
colombe d'argent tenant dans son bec un rameau d'olivier d'or»)
tes de 1745.

Sus «enemigos» —aquellos que no compartían sus ideas 4. Marie-Alexandrine, nacida en 1744 (Ra-
en materia de música o teoría acústica— amplificaron sus meau tenía entonces 61 años). Se casó
defectos, por ejemplo su supuesta avaricia. De hecho, pa- en 1764, dos meses después de la muerte
rece que su cuidado de la economía era consecuencia de de su padre, con François de Gaultier, de
una larga carrera oscura, con ingresos mínimos e incier- quien tuvo descendencia.[69]
tos, más que un rasgo de su carácter, ya que podía ser
generoso: se sabe que ayudó a su sobrino Jean-François a Después de la muerte de Rameau, su esposa dejó el apar-
llegar a París y a su joven colega dijonés Claude Balbas- tamento de la rue des Bons-Enfants en París y se fue a
2.1 Obra musical 11

vivir a casa de su yerno a Andrésy, una pequeña locali- 2.1 Obra musical
dad de Yvelines. Murió allí en 1785.
Gavotte et Variations
Los nombres de los dos últimos hijos fueron un homenaje
al «Fermier-général» Alexandre de la Pouplinière, mece-
La producción musical de Rameau comprende cuatro[76]
nas de Rameau gracias al cual pudo comenzar su carrera
conjuntos distintos de importancia muy desigual: las
de compositor lírico.
cantatas; los motetes para gran coro; las piezas de
Jean-Philippe tuvo un hermano más pequeño, Claude, clavecín, solista o en concierto; y la música lírica, a la que
igualmente músico (mucho menos célebre). Este último consagró prácticamente de manera exclusiva los treinta
tuvo dos hijos, músicos como él pero con una existencia últimos años de su carrera.
de «ratés» (fracasados): Jean-François Rameau que ins-
Como la mayoría de sus contemporáneos, reutilizó a me-
piró a Diderot el material de su libro Le Neveu de Rameau
nudo algunas arias, particularmente bien hechas o apre-
(«El sobrino de Rameau») y Lazare Rameau.
ciadas, pero jamás sin adaptarlas de manera meticu-
losa: nunca fueron simples transcripciones. Estas trans-
ferencias son muchas: se encuentra en Les Fêtes d'Hébé,
2 El arte de Rameau L'Entretien des Muses, la «Musette» y el «Tambourin» sa-
cados del Libro de clavecín de 1724 y un aria extraída
“Cuando componía, estaba entusiama-
de la cantata de Berger Fidèle; o, también, otro Tambou-
do» («Quand il composait, il était dans
rin pasó sucesivamente de Castor et Pollux a las Pièces en
l'enthousiasme»)
concert, y, después, de la segunda versión de Dardanus;
Hugues Maret. Citado por Jean Malignon,
otros ejemplos abundan.[77] Por otro lado, no se encon-
pág. 85.
traron en su obra imitaciones de otros músicos, todo lo
más influencias al principio de su carrera.
La música de Rameau se caracteriza por el oficio excep-
cional de este compositor que quiere ser ante todo un teó- 2.1.1 Motetes
rico de su arte. No se dirige solamente a la inteligencia y
Rameau ha sabido poner en obra idealmente su intención Rameau fue durante más de cuarenta años organista pro-
cuando afirmó «Je cherche à cacher l'art par l'art même» fesional al servicio de varias instituciones religiosas, pa-
(Busco esconder el arte por el arte mismo). rroquias o conventos, pero aun así su producción en tér-
La paradoja de esta música, lo que tiene de nueva, es la minos de música sacra es muy reducida, y ello sin hablar
puesta en práctica de procedimientos antes inexistentes, de la obra para órgano que, en su caso, no se ha conser-
pero que se concretan en formas caducas. Rameau pare- vado.
ció revolucionario a los lullystas, derrotados por la armo- Evidentemente no era un terreno de su predilección, sino,
nía compleja que desplegaba, y reaccionario a los filóso- a lo sumo, un medio de ganarse un sustento apreciable.
fos, que no juzgaban sino su continente y no pudieron, Sus raras composiciones religiosas son, sin embargo, des-
o no quisieron, escucharle. La incomprensión que sufrió tacables y se comparan favorablemente con las de los es-
por parte de sus contemporáneos le impidió reemprender pecialistas del género.
algunas licencias —como el segundo «trio des Parques»
de Hippolyte et Aricie, que tuvo que retirar después de Las obras que pueden atribuírsele con certeza, o casi, son
las primeras representaciones—, ya que los cantantes no sólo las cuatro siguientes:
conseguían interpretarlo correctamente. Así, el más gran-
de armonista de su época es ignorado incluso entonces, • Deus noster refugium (hacia 1713-
cuando la armonía —el aspecto «vertical» de la música— 1715);[78]
toma definitivamente ventaja sobre el contrapunto, que • Quam dilecta (hacia 1713-1715);[79]
representa su aspecto «horizontal». • In convertendo (sin duda anterior a
No se pueden comparar los destinos de Rameau y de 1720);[79]
Bach, los dos gigantes de la ciencia musical del siglo • Laboravi (en el Traité de l'harmonie,
XVIII, más que como aislados de todos sus colegas, cuan- 1722).
do todo lo demás los separa. A este respecto, el año
1722 -que vio aparecer simultáneamente el «Traité de Otros motetes son de atribución dudosa, como el Diligam
l'Harmonie» y el primer ciclo del Das wohltemperierte te e Inclina Domine.
Klavier (El clave bien temperado)- es muy simbólico. Los
músicos franceses de finales del siglo XIX no se equi-
vocaron, en plena hegemonía musical germánica, cuan- 2.1.2 Cantatas
do vieron en Rameau al único músico francés de fuerza
comparable a Bach, lo que permitió el redescubrimiento A comienzos del siglo XVIII, la cantata era un género de
progresivo de su obra. gran éxito: la cantata francesa —a distinguir de la cantata
12 2 EL ARTE DE RAMEAU

italiana o germánica— fue «inventada» en 1706 por el des Oiseaux, La Poule) y de carácter (Les tendres Plaintes,
poeta Jean-Baptiste Rousseau[80] y pronto adaptada por L'entretien des Muses); piezas de puro virtuosismo «a la
varios músicos de renombre como Bernier, Montéclair, Scarlatti» (Les Tourbillons, Les trois Mains); y piezas en
Campra o Clérambault. donde se descubren las búsquedas del teórico y del inno-
Las cantatas fueron para Rameau el primer contacto con vador en materia de interpretación (L'Enharmonique, Les
la música lírica, ya que necesitan sólo medios reducidos Cyclopes), en las que la influencia sobre Daquin, Royer y
y, por ello, son un género accesible para músicos todavía Duphly es manifiesta. Las piezas son agrupadas tradicio-
desconocidos. Los musicólogos no han podido sino supo- nalmente por tonalidad, pero ver en ellas la estructura de
la suite necesita de una buena dosis de autopersuasión.
ner las fechas y circunstancias de su composición, y sus
libretistas permanecen desconocidos. Los tres libros de suites de Rameau aparecieron, respec-
Las cantatas que se conservan atribuidas con certeza a tivamente, en 1706, 1724 y 1728. Después de esta fecha,
Rameau son sólo las seis siguientes (los datos son estima- sólo compuso para el clavecín solista una pieza aislada,
ciones): La Dauphine (1747). Otras piezas (como Les petits mar-
teaux) se le atribuyen de manera dudosa.
• Aquilon et Orithie (entre 1715 y 1720);[81] Durante su semirretiro de los años 1740 a 1744, escri-
bió las Pièces de clavecin en concert (1741). Retomando
• Thétis (mismo periodo);[81]
una fórmula practicada con éxito por Mondonville algu-
• L'Impatience (mismo periodo);[81] nos años antes, las piezas en concierto se desmarcan de
• Les amants trahis (hacia 1720)[81] las sonatas a trío en que el clavecín no se contenta con
• Orphée (mismo periodo);[81] asegurar el bajo continuo acompañando a los instrumen-
tos melódicos (violín, flauta, viola), sino que «concierta»
• Le Berger Fidèle (1728).
en igualdad con ellos. Rameau aseguró, por cierto, que
interpretadas al clavecín solo, estas piezas son también
Maret, en su elogio leído en sesión solemne el 25 de agosto del todo satisfactorias; esta última afirmación no es muy
de 1765 ante la «Académie des Sciences, Arts et Belles- convincente, ya que tuvo la precaución, pese a todo, de
Lettres» de Dijon (de hecho, la primera biografía), evoca transcribir cinco de ellas: aquellas en que las partes de
dos cantatas más compuestas en Clermont-Ferrand y hoy los instrumentos que faltan serían las más defectuosas. Es
perdidas: Médée y L'Absence. Además se le atribuye otra, necesario señalar que transcribió igualmente para el cla-
la Cantate pour le jour de la saint-Louis . vecín un cierto número de piezas extraídas de las Indes
galantes.
2.1.3 Música instrumental

Rameau es, junto con Couperin, uno de los dos grandes 2.1.4 Música lírica
maestros de la escuela francesa del clavecín en el siglo
XVIII. Los dos músicos se diferencian claramente de la A partir de 1733, Rameau se consagró de manera casi
primera generación de clavecinistas que vertían sus com- exclusiva a la música lírica: lo que precedió no fue más
posiciones en el molde relativamente fijado de la suite que una larga preparación. Bien provisto de sus principios
clásica. Esta alcanzó su apogeo durante el decenio 1700- teóricos y estéticos, de los que nada le podrá apartar, se
1710 con las apariciones sucesivas de los libros de sui- consagró al espectáculo completo que constituía, mucho
tes de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas antes que el drama wagneriano, el teatro lírico a la france-
Clérambault, Jean-François Dandrieu, Elisabeth Jacquet sa. En el plano estrictamente musical, éste es más rico y
de la Guerre, Charles Dieupart y Nicolas Siret. variado que la ópera italiana contemporánea, en especial
Pero ambos practicaron un género muy diferente, y en por el papel reservado a los coros y a las danzas, pero tam-
ningún caso Rameau puede ser considerado como el here- bién por la continuidad musical que nace de las relaciones
dero de su mayor. Parecen ignorarse. Couperin era uno de respectivas entre el recitativo y las arias. Otra diferencia
los músicos oficiales de la Corte mientras que Rameau no esencial era que, mientras en la ópera italiana se reserva-
era todavía más que un desconocido: la gloria le vendrá el ban los papeles más largos para las sopranos femeninas y
mismo año de la muerte de Couperin. Por cierto, Rameau los castrati, en la ópera francesa se ignoraba esa moda.
publicó sus primeros libros desde 1706 mientras que Fra- En la ópera italiana contemporánea de Rameau —la
nçois Couperin, que tenía quince años más, esperó a 1713 ópera seria— la parte vocal comprende en lo esencial par-
para hacer editar sus primeras órdenes. Las piezas de Ra- tes cantadas —en las que la música, la melodía, era reina
meau parecen menos pensadas para el clavecín que las de (arias da capo, dúos, tríos, etc.)— y partes habladas, o
Couperin y conceden menos importancia a la ornamen- casi —el recitativo secco—. Era en éstas donde la acción
tación. Tomando en consideración el volumen respecti- progresaba —tanto que era lo que mantenía el interés del
vo de sus contribuciones, la música de Rameau presenta espectador en espera de la siguiente aria—; por el con-
quizás aspectos más variados: tiene piezas en la pura tra- trario, el texto en el aria se apagaba casi enteramente tras
dición de la suite francesa; piezas imitativas (Le Rappel la música, que aspiraba sobre todo a poner de relieve el
2.1 Obra musical 13

virtuosismo de los cantantes. que se explicaba así en 1922 refi-

Nada de esto sucede en la tradición francesa: después de riéndose a las danzas de Zoroastre
Lully, el texto debe permanrcer comprensible, lo que li- (1749): «Rameau fue el más grande
mita ciertos procedimientos como las «vocalisés», que se compositor de ballets de todos los
reservan a ciertas palabras privilegiadas, como «gloria», tiempos. El genio de su obra des-
«victoria» —en este sentido, y al menos en su espíritu, cansa de una parte sobre su perfecta
el arte lírico de Lully a Rameau estaba más próximo al impregnación artística de los tipos
ideal de Monteverdi, la música debe en principio servir al de danzas populares, y de otra par-
te, sobre la permanencia de la con-
texto— una paradoja cuando se compara la ciencia de la
música de Rameau y la pobreza de sus libretos. Un equi- frontación viva con las obligaciones
de la realización coreográfica, que
librio sutil se opera entre las partes más o menos musica-
les, recitativo melódico de una parte, arias a menudo más le evita toda distanciación entre la
expresión corporal y el espíritu de
próximas del arioso de otra parte, ariettes virtuosas en
fin, de apariencia más italiana. Esta musicalidad continua la música pura.»[85]
prefigura incluso el drama wagneriano más que la ópera
«réformé» de Gluck que aparecerá a finales de siglo. • Coros: el padre Martini, erudito musicó-
Se pueden distinguir en las partituras líricas «a la france- grafo y coetáneo de Rameau, afirmaba
sa» cinco componentes esenciales: que «los franceses son excelentes en los
coros» («les Français sont excellents dans
• Piezas de música «pura» (oberturas, ri- les chœurs»), pensando evidentemente en
tournelles, piezas conclusivas…). Con- este último. Gran maestro de la armonía,
trariamente a la obertura lullysta, tan es- a Rameau le gusta componer coros sun-
tereotipada, la obertura de Rameau es tuosos, ya sean monódicos, polifónicos,
de una extraordinaria variedad; incluso entrecortados por intervenciones solistas
cuando utiliza, en sus primeras compo- o instrumentales y sean cuales sean los
siciones, el esquema clásico «a la france- sentimientos o las pasiones a los que se
sa»; el sinfonista nato, maestro de la or- confíe la expresión.
questación, compone cada vez una pie-
• Arias. Más raras que en la ópera italia-
za nueva y única.[82] Algunas piezas re-
na, Rameau ofrece muchos ejemplos des-
tienen particularmente la atención, co-
tacables y siempre de una gran origina-
mo la obertura de Zaïs (1748, rev. 1761)
lidad. Algunas provocan admiración co-
describiendo el desenredo del caos ori-
mo las arias de Télaïre «Tristes apprêts»
ginal, la de Pigmalion (1748) sugirien-
(Castor et Pollux, 1737), de Iphise «Ô
do los golpes de martillo del escultor so-
jour affreux», de Dardanus «Lieux fu-
bre su buril, o las imponentes chaconas
nestes», las invocaciones de Huascar en
conclusivas de Les Indes galantes (1735,
Les Indes galantes, la ariette final de Pig-
revisada posteriormente) o de Dardanus
malion «L'amour qui règne», etc.
(1739);
• Arias de danza. Los intermedios danza- • Recitativos. Mucho más próximos al
dos, obligatorios incluso en el marco de la arioso que al recitativo secco, a los que
tragedia, permitieron a Rameau dar libre el compositor aporta tanto cuidado como
curso a su sentido inimitable del ritmo, al resto para respetar escrupulosamente
de la melodía y de la coreografía, reco- la prosodia francesa y poner en obra su
nocido por todos sus contemporáneos, así ciencia armónica a fin de reflejar los efec-
como por los bailarines.[83] Este músico tos de la pasión y los sentimientos.
«sabio», siempre preocupado en su pró-
ximo tratado, encadenó paradójicamente
por docenas gavotas, minuetos, loures, ri- En la primera parte de su carrera lírica —1733-39— Ra-
godones, passepieds, tambourins, muset- meau escribió sus grandes obras maestras destinadas a la
tes... Según su biógrafo Cuthbert Girdles- Académie Royale de Musique: tres tragedias en música y
tone: dos opéras-ballets que constituyen, todavía hoy día, los
fondos de su repertorio. Tras la interrupción de 1740 a
«La gran superioridad de todo lo 1744, se convirtió en músico oficial de la Corte y compu-
que atañe a la coreografía en la so esencialmente piezas de divertimento, reservando un
obra de Rameau no ha sido aún to- papel importante a la danza, a la sensualidad, a un carác-
davía bastante subrayada.»,[84] opi- ter pastoral idealizado, antes de llegar, al final de su vida,
nión compartida por el erudito ale- a las grandes composiciones teatrales en un estilo reno-
mán H.W. von Walthershausen, vado —Les Paladins (1760) y Les Boréades (1764)—.
14 2 EL ARTE DE RAMEAU

2.2 Obra teórica

2.2.1 Teoría de la armonía

«La necesidad de comprender —tan rara
en la obra de los artistas— es innata en la obra
de Rameau. No es sino para satisfacerla por lo
que escribió un tratado de armonía, en el que
pretende restaurar los derechos de la razón y
quiere hacer reinar en la música el orden y la
claridad de la geometría... no duda ni un ins-
tante de la veracidad del viejo dogma de los
pitagóricos... la música entera debe ser redu-
cida a una combinación de números; ella es la
aritmética del sonido, como la óptica es la geo-
metría de la luz. Se ve que reproduce los térmi-
nos, pero traza el camino por el que pasará toda
armonía moderna; y él mismo». («Le besoin de
comprendre —si rare chez les artistes— est in-
né chez Rameau. N'est-ce pas pour y satisfaire
qu'il écrivait un Traité de l'harmonie, où il pré-
tend restaurer les droits de la raison et veut fai-
re régner dans la musique l'ordre et la clarté de
la géométrie… il ne doute pas un instant de la
vérité du vieux dogme des Pythagoriciens… la
musique entière doit être réduite à une com-
Collé, al principio libretista, después detractor binaison de nombres ; elle est l'arithmétique
du son, comme l'optique est la géométrie de la
lumière. On voit qu'il en reproduit les termes,
Los libretistas de Rameau Rameau —al contrario mais il y trace le chemin par lequel passera tou-
que Lully que colaboró estrechamente con Philippe Qui- te l'harmonie moderne ; et lui-même»)
nault en la mayoría de sus obras líricas— raramente tra- Claude Debussy
bajó con el mismo libretista. Era muy exigente, de mal
carácter y no pudo mantener largas colaboraciones con
sus diferentes libretistas, salvo la excepción de Louis de La teoría musical preocupó a Rameau a lo largo de toda
Cahusac.[86] su carrera,[88] pudiendo decirse que las ideas expuestas en
Muchos son los especialistas en Rameau que lamentan su «Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels»
que la colaboración con Houdar de la Motte no haya po- —publicado en 1722 mientras aún era organista de la ca-
dido tener lugar o que el proyecto de Samson (inacabada, tedral de Clermont-Ferrand y que lo situó como uno de
1733) en colaboración con Voltaire no se pudiera desa- los grandes teóricos de la época— estaban ya en curso de
rrollar, ya que Rameau solamente logró trabajar con es- maduración años antes de su partida de esta villa.
critores de segundo orden. A la mayoría los conoció en Es seguro que desde los antiguos —desde los griegos y
casa de La Pouplinière, en la Société du Caveau o en casa pasando por músicos o eruditos como Zarlino, Descartes,
del conde de Livry, lugares donde se celebraban lujosas Mersenne, Kircher o Huyghens— se había establecido la
reuniones de «espíritus elevados» («beaux esprits»). ligazón entre las proporciones matemáticas y los sonidos
Ninguno de ellos pudo redactar un texto a la altura de su engendrados por las cuerdas vibrantes o los tubos sono-
música, y como era habitual en el género, las intrigas eran ros. Pero las conclusiones que habían extraído, en lo que
a menudo alambicadas y de una ingenuidad y de una falta respecta a su aplicación a la música, eran elementales y no
de verosimilitud desconcertantes. La versificación no era habían conducido más que a nociones y a una abundan-
de las mejores, y Rameau tuvo, más de una vez, que hacer cia de reglas teñidas de empirismo. Rameau, espíritu sis-
modificar los libretos y reescribir la música después de las temático, siguiendo a Descartes —del que había leído el
primeras representaciones para corregir los defectos más Discours de la méthode y el Compendium musicae— qui-
criticados: gracias a ello, sin embargo, es posible disponer so liberarse del principio de autoridad y aunque no pudo
de dos versiones de Castor et Pollux (1737 y 1754) y sobre desprenderse de ciertos presupuestos, sí estaba animado
todo, de Dardanus (1739 y 1744). A título de curiosidad, por la voluntad de hacer de la música, no solamente un
se puede anotar que en Platée (1745) Rameau adquirió arte, que ya lo era, sino una ciencia deductiva a imagen de
los derechos a Jacques Autreau para poder adaptarlo a su las matemáticas. Nada lo afirma mejor que las siguientes
modo.[87] líneas:
2.2 Obra teórica 15

«Conducido desde mi más tierna juventud natural, la quintaesencia de la música. Para él, desde la
por un instinto matemático en el estudio de un emisión de un sonido, la armonía está presente; la melo-
Arte para el que me encontraba destinado, y que día, por el contrario, aparece después, y los intervalos su-
toda mi vida me ha ocupado exclusivamente, cesivos debían conformarse a la armonía iniciada y dicta-
he querido conocer el verdadero principio, co- da por el bajo fundamental (la «boussole de l'oreille»).[91]
mo lo único capaz de guiarme con certeza, sin El aspecto psicofisiológico de la música no estuvo tampo-
consideración por los hábitos ni las reglas reci- co ausente en la teoría de Rameau y se desarrolla parti-
bidas.» («Conduit dès ma plus tendre jeunes- cularmente en las «Observations sur notre instinct pour la
se, par un instinct mathématique dans l’étude
música et sur son principe», opúsculo que publicó en 1754
d’un Art pour lequel je me trouvais destiné, et en respuesta indirecta a la «Lettre sur la musique françai-
qui m’a toute ma vie uniquement occupé, j’en
se» de Rousseau. El carácter natural de la armonía, ma-
ai voulu connaître le vrai principe, comme seul terializada por el bajo fundamental, es tal que marca de
capable de me guider avec certitude, sans égard
manera inconsciente nuestro instinto para la música:
pour les habitudes ni les règles reçues.»)
Rameau. Démonstration du principe de
«... por poca experiencia que se tenga, se en-
l’harmonie, pág. 110.
cuentra por sí mismo el bajo fundamental de
todas las pausas del canto, según la explicación
dada en nuestro «Nouveau Système» (...); lo que
Su primera aproximación —desarrollada en el tratado de prueba todavía mejor el imperio del principio en
1722— fue puramente matemática y parte del principio todos sus productos, ya que en ese caso la mar-
de que «la cuerda es a la cuerda lo que el sonido es al cha de esos productos recuerda al oído aquello
sonido» («la corde est à la corde ce que le son est au del principio que lo ha determinado y sugerido
son»), es decir que, de la misma manera que una cuer- en consecuencia al compositor.
da dada contiene dos veces una cuerda de su semilongi- Esta última experiencia donde trata el solo ins-
tud, de la misma manera el sonido grave producido por la tinto, al igual que en las precedentes, prue-
primera «contiene» dos veces el sonido más agudo pro- ba bien que la melodía no tiene otro principio
ducido por la segunda. Se siente el presupuesto incons- que la armonía producida por el cuerpo sono-
ciente de tal idea —reflejado en el verbo «contener»— y, ro: principio en que el oído está talmente preo-
sin embargo, las conclusiones que sacó iban a confirmar- cupado, sin pensarlo, que es bastante para ha-
le en este camino, sobre todo por haber conocido, antes cernos encontrar en el campo el fondo armóni-
de 1726, los trabajos de Joseph Sauveur sobre los soni- co del que esta melodía depende. (...) también
dos armónicos que venían a corroborar sus creencias de se encuentran cantidad de músicos capaces de
manera providencial. En efecto, este científico demostró acompañar de oído un canto que escuchan por
que cuando una cuerda vibrante o un tubo sonoro —un vez primera.
«cuerpo sonoro»— emite un sonido, emite también, aun- (...)
que de manera mucho más débil, sus tercero y quinto Esta guía del oído no es otra, en efecto, que la
armónicos,[89] que los músicos llamaban doceavo y dieci- armonía de un primer cuerpo sonoro, que cuan-
sieteavo grados diatónicos. Es de suponer que la agudeza do no sea lo bastante sorprendente, presenta to-
del oído no permitía identificarlos distintamente, pero un do lo que puede seguir esa armonía y acom-
dispositivo físico muy simple permitió visualizar el efec- pañarla; y este todo consiste simplemente en la
to, detalle importante, ya que Sauveur era sordo. Fue la quinta, para los menos experimentados, y en la
irrupción de la Física en un dominio que se repartían has- tercera, cuando ya la experiencia haya hecho
ta ese momento matemáticos y músicos. mayores progresos.»
Armado de esta experiencia y del principio de la equi- Rameau [92]
valencia de las octavas («que no son sino réplicas» («qui
ne sont que des répliques») Rameau extrajo la conclu-
sión del carácter «natural» del acorde perfecto mayor Rameau se ocupó a lo largo de toda su vida, más que
y después, por una analogía que parece evidente aun- de ninguna otra cosa, de la teoría: escribió muchos tra-
que físicamente infundada, la del acorde perfecto me- tados y mantuvo durante más de treinta años muchas po-
nor. De este descubrimiento nacieron los conceptos de lémicas sobre el tema: con Montéclair, hacia 1729; con
«basse fondamentale»,[90] de consonancias y disonancias, el padre Castel,[93] al principio amigo y con el que aca-
de inversión («renversement») de los acordes, así co- bó por enemistarse, hacia 1736; con Jean-Jacques Rous-
mo su nomenclatura razonada y la modulación, con los seau y los enciclopedistas, hacia 1752; por último, con
que sienta las bases de la armonía tonal clásica. Des- d'Alembert, también al principio uno de sus fieles par-
pués, solamente quedan las cuestiones prácticas relativas tidarios. Asimismo buscó en sus contactos epistolares el
al temperamento, las reglas de la composición, la melodía reconocimiento de sus trabajos por los matemáticos más
y los principios de acompañamiento. Todo esto era esen- ilustres —Bernoulli y Euler— y los músicos más erudi-
cial para Rameau, para el que la armonía era un principio tos, en especial del padre Martini. Ningún pasaje resume
16 3 OLVIDO Y RECUPERACIÓN

mejor todo esto que el que dedica Rameau a la resonancia

de los cuerpos sonoros:

«¡Cuántos principios emanados de uno so-

lo! ¿Es necesario recordárselos, señores? De la
sola resonancia del cuerpo sonoro, acaban de
ver nacer la armonía, la base fundamental, el
modo, sus relaciones en sus adjuntos, el orden o
el género diatónico en que se forman los meno-
res grados naturales de la voz, el género mayor,
y el menor, casi toda la melodía, la enarmonía,
fuente fecunda de una de las más bellas varie-
dades, los «repos», o cadencias, la ligazón que,
sola, puede meter las voces en una infinidad de
relaciones y de sucesiones, incluso la necesidad
de un temperamento, (…) sin hablar del modo
menor, ni de la disonancia, siempre emanadas
del mismo principio, sólo el producido por la
proporción quíntuple (…)
De otro lado, con la armonía nacen las propor-
ciones, y con la melodía, las progresiones, de
suerte que estos primeros principios matemáti-
cos encuentran ellos mismos aquí su principio
físico en la naturaleza.
Así, este orden constante, que hemos reconocido Traité de l'harmonie
como consecuencia de una infinidad de opera-
ciones y de combinaciones, precede aquí toda
combinación, y toda operación humana, y se Sin embargo, su participación en las reflexiones de natu-
presenta, desde la primera resonancia del cuer- raleza científica, estética o filosófica de su tiempo le lle-
po sonoro, tal como la naturaleza le exige: así, varon a redactar muchos otros escritos bajo la forma de
lo que no es más que indicación se convierte en obras, cartas, panfletos, etc., de los que se pueden citar
principio, y el órgano, sin el auxilio del espíri- (ver Anexo al final del artículo):
tu, aprueba aquí aquello que el espíritu había
descubierto sin la intromisión del órgano; y es- • «Dissertation sur les différentes métho-
to debe ser, a mi entender, un descubrimiento des d'accompagnement», París (1732).
agradable a los sabios, que se conducen por las • «Observations sur notre instinct pour
luces metafísicas, que un fenómeno en que la la musique et sur son principe», París
naturaleza justifica y funda plenamente los (1754).
principios abstractos.»[94]
• «Erreurs sur la musique dans
Rameau, «Démonstration du principe de
l'Encyclopédie», París (1755).
l'harmonie»
• «Code de musique pratique», París
(1760).

2.2.2 Tratados
3 Olvido y recuperación
Las obras en que Rameau expone su teoría de la música
son, esencialmente, cuatro:
Las obras de Rameau fueron representadas casi hasta el fi-
nal del Antiguo Régimen. Todas sus obras no habían sido
• Traité de l'harmonie réduite à ses princi- editadas, pero muchos manuscritos, autógrafos o no, fue-
pes naturels, París (1722). ron reunidos por Jacques Joseph Marie Decroix[95] y sus
herederos los donaron a la Biblioteca Nacional de Fran-
• Nouveau système de musique théorique,
cia, que cuenta por ello con unos fondos excepcionales.
París (1726).
La «Querelle des Bouffons» siguió siendo conocida, con
• Génération harmonique, París (1737).
los ataques sufridos por Rameau de parte de los partida-
• Démonstration du principe de l'harmonie, rios de la ópera-bufa italiana. Se sabe menos, en cambio,
París (1750). que algunos músicos extranjeros formados en la tradición
 17

italiana veían, en la música de Rameau del final de su vi- de Dijon le rindió igualmente un homenaje con la erec-
da, un modelo posible para la reforma de la «ópera seria». ción de su estatua.
Fue en ese género en el que Tommaso Traetta compuso Sin embargo, de manera inesperada, fue la derrota fran-
dos óperas directamente inspiradas en él, Ippolito ed Ari- cesa en la guerra de 1870 lo que permitió a la música de
cia (1759) y I Tintaridi (según Castor et Pollux, 1760) Rameau resurgir del pasado. La humillación sufrida en
después de haber hecho traducir sus libretos.[96] Traetta esa ocasión indujo a algunos músicos franceses a buscar
había sido aconsejado por el conde Francesco Algarotti, en el patrimonio nacional a compositores de talla capaz de
uno de los más ardientes partidarios de una reforma de medirse con los compositores germanos, cuya hegemonía
la «ópera seria» según el modelo francés, y tendrá una
era entonces completa en Europa: Rameau fue considera-
influencia muy importante en quien se atribuye general- do de la misma talla que su contemporáneo Johann Sebas-
mente el título de reformador de la ópera, Christoph Wi-
tian Bach y se pusieron a restudiar su obra, que reencon-
llibald Gluck. Tres óperas italianas «reformadas» de este traron en las fuentes reunidas por Decroix. Fue a partir
último —Orfeo ed Euridice, Alceste y Paride ed Elena—
de los años 1890 cuando el movimiento de recuperación
prueban que conocía la obra de Rameau; por ejemplo, se se aceleró más, con la fundación de la Schola Cantorum
nota que Orfeo y la primera versión de Castor et Pollux,
de París —destinada a promover la música francesa— y,
que data de 1737, comienzan las dos por la escena de los desde 1895, Charles Bordes, Vincent d'Indy y Camille
funerales de uno de los principales personajes, que debe Saint-Saëns emprendieron la edición de sus obras com-
volver a la vida en el transcurso de la acción.[97] Además, pletas, proyecto que no logró acabarse hasta 1918, con
varias de las reformas reinvindicadas en el prefacio de Al- una edición en 18 volúmenes.
ceste eran ya practicadas por Rameau: utiliza el recitativo
acompañado; la obertura de sus últimas composiciones Paul Dukas, en 1903, compuso sus Variations, Interlude
está unida a la acción que va a seguir.[98] Por eso, cuan- et Finale sur un thème de Rameau[102] para el pianista
do Gluck llegó en 1774 a París, donde compondrá seis Édouard Risler. Fue también a principios del siglo XX
óperas francesas, se puede considerar que continuaba la cuando se asistió, por primera vez, a la reposición en con-
tradición de Rameau. Pero si la popularidad de Gluck se cierto de alguna de sus obras de forma completa: en ju-
prolongó después de la Revolución francesa, ese no fue nio de 1903, La Guirlande, obra encantadora y sin mu-
el caso de Rameau. A finales del siglo XVIII, sus obras chas pretensiones, fue interpretada en la Schola Canto-
desaparecerán del repertorio durante muchos años.[99] rum. Uno de los presentes era Claude Debussy, que que-
dó entusiasmado y gritó: «Vive Rameau, à bas Gluck».
La Opéra de París siguió en 1908 con Hippolyte et Aricie,
aunque fue un medio fracaso; la obra no atrajo más que a
un público limitado y no tuvo más que algunas represen-
taciones.
Castor et Pollux —que no había sido representada des-
de 1784— fue elegida en 1918, después de la I Guerra
Mundial, para la reapertura del Teatro de la Opera de Pa-
rís: El interés del público por la música de Rameau crecía
muy lentamente, y no se aceleró verdaderamente más que
a partir de los años 1950: en 1952 se repuso, de nuevo
en la Opéra de París, Les Indes galantes; en 1956, Pla-
tée fue programada en el Festival de Aix-en-Provence; en
1957, Les Indes galantes fue elegida para la reapertura de
la Ópera Real de Versalles. Jean Malignon, en su libro re-
Estatua de Jean-Philippe Rameau erigida en 1880 en Dijon, en dactado a finales de los años 1950, mantenía que el públi-
la plaza que lleva hoy su nombre. co, en esa época, ya conocía suficientemente a Rameau,
puesto que había escuchado sus composiciones esencia-
Durante gran parte del siglo XIX, la música de Rameau les.
permaneció olvidada e ignorada y apenas se interpretaban Desde entonces, la obra de Rameau se benefició en pleno
algunos fragmentos, algunas piezas de clavecín, tocadas del retorno en favor de la música antigua. La mayor parte
casi siempre al piano. A pesar de no ser interpretado, su de su obra lírica, previamente considerada intocable (co-
nombre conservó todo su prestigio y el músico no fue ol- mo muchas óperas de su época), dispone al presente de
vidado: Hector Berlioz estudió Castor et Pollux y admira- una discografía de calidad interpretada por los conjuntos
ba en particular el aria de Télaïre «Tristes apprêts»;[100] barrocos más prestigiosos. Todas sus grandes obras han
en 1875, en la inauguración definitiva de la Opéra de Pa- sido repuestas y gozan siempre de un gran éxito, en espe-
rís —concebida desde 1861 por Charles Garnier— Ra- cial, Les Indes galantes. La primera representación de su
meau fue elegido para que su estatua fuera una de las última gran tragédie lyrique, Les Boréades, cuyos ensayos
cuatro grandes esculturas en piedra que presiden el gran fueron cancelados a la muerte del compositor en 1764,
vestíbulo de la Opéra de París;[101] y, en 1880, la ciudad
18 5 REFERENCIAS

tuvo lugar en el Festival de Aix-en-Provence en 1982. Fi- [10] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 4.
nalmente, la obra fue estrenada en la Opera de París en
2003, bajo la dirección musical de William Christie y es- [11] Norbert Dufourcq, Le clavecin, pag. 87.
cénica de Robert Carsen.
[12] Rameau rehusó plegarse al reglamento del concurso que
estipulaba que el organista admitido «au lieu du Sr.
d’Agincourt qui quitte», se comprometía a no tocar otros
4 Véase también teclados: «Le Sr. Rameau organiste jugé le plus habile par
ceux qui avaient été invités d’assister au concours à cet ef-
• Anexo:Composiciones de Jean-Philippe Rameau fet, n’a pas été choisi et retenu, n’ayant voulu quitter les
orgues des Jésuites, rue St. Jacques, et des religieux de la
Merci […]. Le Sr. Dornel a été reçu en son lieu».
• Portal:Música clásica. Contenido relacionado
con Música clásica. [13] La joven esposa también habría sido cortejada, por lo que
parece, por Jean-Philippe.
• Los compositores coétaneos de Rameau:
Jean-Baptiste Lully - André Campra. [14] Hugues Maret (Dijon 1726-Dijon 1786), fue un médico
y erudito. Miembro de la «Académie des Sciences, Arts
• El panorama general de la escena barroca et Belles-Lettres» de Dijon, de la que fue secretario per-
en Francia: Música barroca - Cronología petuo de 1764 hasta su muerte, escribió el elogio de Jean-
de la ópera francesa (1671-1781) - Clave Philippe Rameau leído en sesión solemne delante de esa
• Los géneros de la escena en la época: docta asamblea el 25 de agosto de 1765 y se convirtió así
Acto de ballet - Ópera-ballet - Comedia- en el primer biógrafo del músico, habiendo recogido pa-
ra ello numerosos testimonios directos de aquellos que le
ballet - Entrée de ballet - Ópera seria.
habían conocido.

[15] Georg Friedrich Händel lo habría aprobado y no satisfizo

5 Referencias a J.S. Bach, que lo contestaría.

[1] El verdadero «annus horribilis» de la música francesa [16] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 151 a 153.
fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis
Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, [17] Ph. Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 8.
apenas tres años después de que la música inglesa lamen-
tase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick De- [18] Hoy esa Iglesia ha desaparecido y no hay que confundirla
lius. con la Iglesia Saint-Paul-Saint-Louis,

[2] Los musicólogos franceses se han opuesto durante mucho [19] En el jurado participó, entre otros, el prestigioso clave-
tiempo a la utilización del calificativo «barroco» para ca- cinista y organista Jean-François Dandrieu (París, 1682 -
lificar la música de Lully y de Rameau: ver a este respecto París, 1738).
el libro de Philippe Beaussant Vous avez-dit baroque?
[20] La carta fue publicada en el «Mercure de France» después
[3] «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le de la muerte de Rameau. Ph. Beaussant, «Rameau de A à
plus grand génie musical que la France ait produit»), según Z», pág. 179. Puede consultarse en línea en:.
Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique françai-
se classique» pág. 38). [21] «La Ferme générale», constituida en 1726 como agrupa-
ción de varias «Fermes» anteriores existentes desde el si-
[4] «Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la
glo XV, era una compañía de financieros a la que el rey
civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus
encomendaba por arrendamiento la financiación y gestión
grands génies musicaux de la civilisation occidentale») se-
de los derechos de Tratado y otros derechos indirectos.
gún Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
Llegó a tener más de 25.000 agentes y la figura de «fer-
[5] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21. mier général» era la de uno de los cuarenta administra-
dores generales para toda Francia. Además de recaudar
[6] Fecha de nacimiento indicada por Chabanon en su Éloge ciertos tributos, debían asegurar el suministro de algunos
de M. Rameau (1764). bienes estratégicos, como la pólvora y la sal. Algunos de
los «fermier» más importantes fueron Madame de Pom-
[7] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 13. El hecho
padour, Helvétius, La Pouplinière y Lavoisier, que per-
no era inhabitual en esa época y se encuentra en muchos
dió la cabeza por ello durante la Revolución. La compañía
músicos, que aprendían de padres a hijos, por ejemplo,
desapareció en 1790.
Couperin, Bach o Mozart.

[8] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 3. [22] «¡Es bueno para un mecenas llamarse rico y serlo!» (C'est
bon, pour un mécène de s’appeler Le Riche et de l'être!).
[9] El colegio de los Jesuitas, Collège Louis-le-Grand, de la Ph. Beaussant, op. cit. pág. 16.
rue Saint-Jacques, y el de los Pères de la Merci, rue du
Chaume. [23] Girdlestone, «Rameau his life and work» pág. 11.
 19

[24] En «Les Confessions», livre VII, J.-J. Rousseau evoca la [37] Ver Hipólito.
composición de su ópera Les Muses Galantes:
:«... en tres semanas tuve hecho, en la ciudad de Tasse, otro [38] «...assez de musique dans cet opéra pour en faire dix»),
acto, en el que el tema era Hesiodo inspirado por una musa. añadiendo que «cet homme (Rameau) les éclipserait
Encontré el secreto de hacer pasar en este acto una parte tous».
de la historia de mis talentos, y de los celos, que Rameau [39] Rameau consagró en sus tratados teóricos un análisis muy
bien honra.» («... dans trois semaines j'eus fait, à la place detallado al célebre monólogo de Armide («Enfin, il est en
du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré ma puissance»), que consideraba como una de las obras
par una muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet maestras más puras de la declamación lírica a la francesa.
acte una partie de l'histoire de mes talents, et de la jalousie
dont Rameau voulait bien les honorer.»). [40] La tradición (Mercure de France, 1761) quiere que sea es-
cuchando Jephté cuando Rameau decidió lanzarse al asal-
[25] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 137. to de la Académie: «C'est elle qui, de l'aveu du célèbre M.
[26] Girdlestone, «Rameau his life and work» pág. 475. Rameau, a été la cause occasionnelle dont il a enrichi notre
théâtre lyrique. Ce grand homme entendit Jephté ; le carac-
[27] Françoise Catherine Thérèse Boutinon des Hayes, per- tère noble et distingué de cet ouvrage le frappa... Il conçut
tenecía a la ilustre familia teatral de los Dancourt: des- dès ce moment que notre musique dramatique était suscep-
cendiente del autor dramático Florent Dancourt, nieta tible d'une nouvelle force et de nouvelles beautés. Il forma
de La Thorillère e hija de la famosa actriz Mimi Dan- le projet d'en composer, il osa être créateur. Il n'en convient
court. Ella misma interpretaba comedias cuando llegó a pas moins que Jephté procura Hippolyte et Aricie».
ser amante de la Pouplinière. Separada en 1748, agotada
por una existencia donde se mezclaban los placeres más [41] El edificio no existe, ya que fue demolido para abrir la rue
diversos, murió sola, pobre, abandona por todos, a los 42 du Colonel Driant.
años. Web del Museo A. Lecuyer. [Link] [42] La clase tenía lugar tres veces a la semana, de 3 a 5 de
com/saintquentin/musee_lecuyer/[Link]. tarde, para doce alumnos solamente, costando un Luis de
oro por mes, según el anuncio inserto en «El Mercure de
[28] Ella engañaba a su marido con el duque de Richelieu, ha-
France». Consultar en .
biendo hecho acondicionar un pasaje secreto entre su ha-
bitación y un apartamento vecino alquilado por el duque. [43] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 197.
[29] Samuel Bernard (Sancerre, 1651 — 18 de enero de 1739), [44] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 18.
conde de Coubert (1725), fue un financiero francés.
[45] La dirección del palacete de La Pouplinière era Rue Ri-
[30] Mathieu-François Molé (1705-1795), marqués de Méry, chelieu «vis à vis la bibliothèque du Roi».
conde de Champlâtreux, fue un magistrado francés.
[46] A partir de esta fecha, el domicilio que figura en muchas
[31] Girdlestone habla de un Forqueray, organista que no de- publicaciones es el de rue Saint Honoré, “vis à vis le caffé
be confundirse con los dos célebres violistas del mismo Dupuis” o “proche le Palais Royal”.
nombre y por cierto emparentados («Rameau his life and
work» pág. 476 y 601). Sin embargo, Beaussant seña- [47] En 1749 d'Argenson hizo prohibir que más de dos de sus
la que ese dato es erróneo e indica que el organista era óperas pudiesen ser representadas el mismo año. Girdles-
Pierre-Claude Foucquet. tone, «Rameau his life and work», pág. 483.

[32] sE PUEDE Comparar con la pensión anual de 2.000 libras [48] Ver François Couperin con sus «Goûts réunis» y
que le concedió el rey en 1845. «L'Apothéose de Corelli» de 1724 o aún mejor, el éxi-
to de las «Cuatro Estaciones» de Vivaldi tocadas en 1728
[33] La primera mención de Rameau en un diccionario, el en el Concert Spirituel.
«Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec»
de Johann Gottfried Walther, Leipzig, data del año 1732. [49] Para Rousseau, era la melodía la que guiaba la música y
En 1727 Tobias Westbladh, de la Universidad de Upsala, para Rameau lo era la armonía: ¡dos posiciones irreme-
ya había pubicado una tesis en que se interesaba por vez diablemente inconciliables!
primera por las teorías de Rameau.
[50] Frédéric-Melchior Grimm (Ratisbona, 1723 — Gotha,
[34] Simon-Joseph Pellegrin (Marsella, 1663 — París, 5 de 1807) fue un hombre de letras alemán de expresión fran-
septiembre de 1745), fue poeta, libretista y dramatur- cesa, que adquirió tras haber traducido al alemán las obras
go. Trabajó, entre otros, con Destouches —Télémaque & de Voltaire.
Calypso (1704)—, Desmarest y Montéclair — Les Fes-
[51] Puede ser, como señalan maliciosamente algunos contem-
tes de l'Eté (1716), Jephté (1732) y Prologue d'Alphée et
poráneos, que más que gusto por la ópera italiana le atra-
Aréthuse (1752) para la ópera de Campra, Aréthuse. Más
jesen las actrices. Rousseau le introdujo en el ambiente
adelante, en 1739, volvió a colaborar con Rameau en Les
parisino y frecuentaba asiduamente el salón de Madame
Fêtes d'Hébé.
d'Épinay de la que sería amante (1753), tras haberlo sido
[35] El poeta Rémy dijo de él: «Le matin catholique et le soir antes de Madame de Fel, relaciones que serían para mu-
idolâtre. Il dînait de l'Église et soupait du théâtre». chos la causa de su ascenso social. Con sus amigos Diderot
y el abbé Raynal, dibujó una crónica de la vida intelec-
[36] Phèdre. tual parisina (de 1753 à 1773) que dirigió a los soberanos
20 5 REFERENCIAS

extranjeros, en especial a Catalina II de Rusia. Escribía octaves, dont l'air retentira ; ce qui est plus facile à distin-
frecuentemente en «Le Mercure». guer dans les cloches, parce que le son en est plus éclatant,
supposé d'ailleurs qu'il soit net et distinctement déterminé.
[52] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 165. Au reste, si l'on n'y entend d'abord que la quinte ou la tier-
ce majeure, il n'y aura qu'à imaginer ensuite la consonance
[53] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 66-72.
qu'on n'aura pas entendue, bientôt elle viendra frapper le
[54] Se puede consultar en ) tympan de l'oreille, et bientôt après ces deux consonances
le frapperont également ensemble.» in Nouveau système de
[55] Ballot de Sauvot (lugar de nacimiento y nombre desco- musique théorique (capítulo 1)
nocido) era un hombre de letras «amateur» que conocía
a Rameau, pues su hermano, Sylvain Ballot, era su nota- [67] «Sa fille et sa femme n'ont qu'à mourir quand elles vou-
rio. Fue «bailli» —máximo representante de la justicia en dront; pourvu que les cloches de la paroisse, qu'on son-
nombre del rey— de Saint-Vrain. Falleció en 1761. nera pour elles, continuent de résonner la douzième et la
dix-septième, tout sera bien.» (...) «Ça, dites-moi; je ne
[56] Gaetano Caffarelli (Bari, 8 de marzo de 1710 – 4 de ju- prendrai pas votre oncle pour exemple; c'est un homme
lio de 1783), soprano. Hijo de un campesino, tuvo por dur; c'est un brutal; il est sans humanité; il est avare. Il
maestro en Bari a un tal Caffaro, del que tomaría el nom- est mauvais père, mauvais époux; mauvais oncle ...»).Le
bre. Luego tomó lecciones en Nápoles con Nicola Por- Neveu de Rameau. («El sobrino de Rameau»).
pora. Debutó en Roma en 1724 y cantó en los principales
teatros de Italia, Francia e Inglaterra. Amasó una gran for- [68] «Toute son âme et son esprit étaient dans son clavecin;
tuna, y adquirió en su patria el ducado de Santo-Donato. quand il l'avait fermé, il n'y avait plus personne au logis».
Hizo levantar un palacio en el que inscribió: «Amphion Jean Malignon, «Rameau» pág. 16.
Thebas, ego domum». Caffarelli fue el rival del otro gran
castrato de la época, Farinelli. [69] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 513.

[57] «Un edicto de mayo de 1754 expulsa a los Bouffons Ita- [70] Louis Carrogis, llamado Louis de Carmontelle o Carmon-
liens fuera de Francia». Malignon, «Rameau», pág. 13. telle (París, 15 de agosto de 1717 — París, 26 de diciem-
bre de 1806), fue un pintor, dibujante, grabador, autor
[58] Citado por Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 19. dramático y arquitecto-paisajista. Gran organizador de las
[59] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 166. fiestas del duque de Orléans, fue célebre tanto por sus re-
tratos como por sus pequeñas comedias improvisadas, lla-
[60] Rameau acaba por «vouloir trouver dans les proportions madas «Proverbes». Fue también conocido por haber in-
musicales toda la géométrie, dans les modes majeur et mi- ventado las transparencias, precursoras de la linterna má-
neur les dos sexes des animaux, enfin la Trinité dans la tri- gica, y por haber arreglado el Parque Monceau de París.
ple résonance du corps sonore» (D'Alembert, Réflexions
sur la teoría de la musique) [71] «On lui a entendu dire qu'il regrettait le temps qu'il avait
donné à la composition, puisqu'il était perdu pour la re-
[61] El 25 de abril en París, en el edificio de la Opera, rue Saint- cherche des principes de son Art» rapporté por Chabanon
Nicaize, y el 27 de abril en Versailles. dans son Éloge de M. Rameau (1764).

[62] «fièvre putride». Citado en Bacheaumont. [72] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 507.
[63] En 1883 se colocó una placa conmemorativa y un busto en [73] Compárese con el inventario después del fallecimiento de
ocasión del bicentenario de su nacimiento. Están situados François Couperin (un gran clavecín, tres espinetas, un ca-
en la tercera capilla del lateral derecho dedicado a santa binet d'órgano) o de Louis Marchand (tres clavecines y
Cecilia, patrona de los músicos. siete espinetas).
[64] Quince días más tarde se celebró en el Oratorio de la rue
[74] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 508.
Saint-Honoré, como homenaje de la Academia Royale,
una ejecución de la Messe de Jean Gilles, a la que se aña- [75] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 593-594.
dieron los coros de Castor et Pollux y de Dardanus. La
orquesta estaba formada por 180 músicos de la Opéra y [76] Excluyendo las arias à boire o para La Foire, de las que
de la Chapelle du Roi. Ver . casi nada subsiste.
[65] Es decir, la tercera y quinta armónicas. [77] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 340 a 343.
[66] «Ces mêmes consonances se distinguent encore dans les
[78] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 120, pero 1716
timbales, dans le son le plus grave d'une trompette, dans
en el mismo libro, pág. 367.
les cloches, et caetera pourvu qu'on donne pour lors tou-
te son attention aux ondulations qui forment une espèce de [79] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 120 pero 1720
murmure dans l'air, immédiatement après le son dominant en el mismo libro, pág. 368.
de l'instrument propre à cet effet, sans s’occuper pour lors
de ce son dominant, ni sans y être distrait par aucun bruit [80] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 80.
étranger; mais en imaginant en soi-même la quinte ou la
tierce majeure de ce son dominant, pour disposer l'oreille [81] Datos propuestos por Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z»,
à sentir ces consonances dans leurs unissons ou dans leurs pág. 82.
 21

[82] El hecho fue revelado por Chabanon en su Éloge de M. première fois.

Rameau (1764), que escribió: «Parcourez toutes les ouver- (...)
tures de M. Rameau; l'y trouverez-vous semblable à qui que Ce guide de l'oreille n'est autre, en effet, que l'harmonie
ce soit? De l'une à l'autre il ne se ressemble pas lui-même.» d'un premier corps sonore, dont elle n'est pas plutôt frap-
pée, qu'elle pressent tout ce qui peut suivre cette harmo-
[83] Según el maestro de ballet Gardel, «Rameau a devi- nie, et y ramener ; et ce tout consiste simplement dans la
né ce que les danseurs ignoraient eux-mêmes; también quinte pour les moins expérimentés, et dans la tierce en-
le regardons-nous con justice como notre premier maï- core lorsque l'expérience a fait de plus grands progrès.»
tre.»(Girdlestone pág. 563).
[93] Louis-Bertrand Castel (1688-1757) fue un jesuita fran-
[84] «L'énorme supériorité de tout ce qui touche à la choré- cés y matemático. Aparte de sus trabajos matemáticos,
graphie en la obra de Rameau n'a pas encore été assez diversamente apreciados, que le valieron formar parte de
soulignée.», Girdlestone, Rameau, his life and work, pág. varias Académies científicas en Francia y en el extranje-
563. ro, fue autor de un proyecto de clavecín ocular, basado en
una correspondencia entre colores y sonidos, que habría
[85] «Rameau fut le plus grand compositeur de ballets de permitido a los sordos ver la música, en defecto de su es-
tous les temps. Le génie de son œuvre repose d'une part cucha. Fue amigo de Rameau hasta que una controversia
sur sa parfaite imprégnation artistique par les types de teórica sobre la naturaleza de la música les separó.
danses populaires, d'autre part sur la permanence de la
confrontation vivante avec les contraintes de la réalisa- [94] «Que de principes émanés d'un seul ! Faut-il vous les rap-
tion chorégraphique qui lui évite toute distanciation en- peler, Messieurs ? De la seule résonnance du corps sonore,
tre l'expression corporelle et l'esprit de la musique pure». vous venez de voir naître l'harmonie, la basse fondamen-
Citado por Girdlestone, Rameau, his life and work, pág. tale, le mode, ses rapports dans ses adjoints, l'ordre ou le
563. genre diatonique dont se forment les moindres degrés na-
turels de la voix, le genre majeur, et le mineur, presque
[86] Collé: «Il brusquait les auteurs à un point qu'un galant toute la mélodie, le double-emploi, source féconde d'une
homme ne pouvait soutenir de travailler une seconde fois des plus belles variétés, les repos, ou cadences, la liaison
avec lui ; il n'y a que le Cahusac qui ait tenu ; il en avait qui, seule, peut mettre sur les voies d'une infinité de rap-
fait une espèce de valet de chambre parolier» citado por ports et de successions, même la nécessité d'un tempéra-
Ph. Beaussant. ment, (…) sans parler du mode mineur, ni de la dissonan-
ce toujours émanés du même principe, non plus que du
[87] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 50.
produit de la proportion quintuple (…)
[88] Rameau indica, de hecho, al final de Génération harmoni- D'un autre côté, avec l'harmonie naissent les proportions,
que: «He sentido, por ejemplo, desde los 7 u 8 años, que el et avec la mélodie, les progressions, de sorte que ces pre-
tritono debía de ser salvado de la sexta» (« J'ai senti, par miers principes mathématiques, trouvent eux-mêmes ici
exemple, dès l'âge de 7 ou 8 ans, que le triton devait être leur principe physique dans la nature.
sauvé de la sixte.»). Ainsi, cet ordre constant, qu'on n'avait reconnu tel qu'en
conséquence d'une infinité d'opérations et de combinai-
[89] Y, de hecho, muchos más, poco o inaudibles individuale- sons, précède ici toute combinaison, et toute opération
mente, que componen el timbre del sonido. humaine, et se présente, dès la première résonnance du
corps sonore, tel que la nature l'exige : ainsi, ce qui n'était
[90] En armonía tonal, el bajo fundamental («basse fondamen- qu'indication devient principe, et l'organe, sans le secours
tale») es una línea de bajo ficticia, constituida por la suce- de l'esprit, éprouve ici ce que l'esprit avait découvert sans
sión de los fundamentales pertenecientes a los diferentes l'entremise de l'organe ; et ce doit être, à mon avis, une dé-
acordes. couverte agréable aux savants, qui se conduisent par des
lumières métaphysiques, qu'un phénomène où la nature
[91] cf. Nouveau système de música théorique (préface): «Je
justifie et fonde pleinement des principes abstraits.»
fais voir pour lors que la mélodie et l'harmonie nous sont
naturales; que la mélodie naît de l'harmonie.» [95] Jacques Joseph Marie Decroix fue un abogado «lillois»
gran amante de la música de Rameau qui, después de su
[92] « ... pour peu qu'on ait d'expérience, on trouve de soi- muerte, reunió una importante colección de partituras, li-
même la basse fondamentale de tous les repos d'un chant, bretos. etc., impresos o manuscritos, de sus obras. Sus he-
selon l'explication donnée dans notre Nouveau Système rederos hicieron después donación del «Fonds Decroix» a
(...) ; ce qui prouve encore bien l'empire du principe dans la «Bibliothèque Nationale de France».
tous ses produits, puisqu'en ce cas-ci la marche de ces pro-
duits rappelle à l'oreille celle du principe qui l'a détermi- [96] Viking pág. 1110-11.
née et suggérée par conséquent au compositeur.
Cette dernière expérience où le seul instinct agit, de même [97] Girdlestone pág. 201-2.
que dans les précédentes, prouve bien que la mélodie n'a
[98] Girdlestone p. 554.
d'autre principe que l'harmonie rendue par le corps sono-
re : principe dont l'oreille est tellement préoccupée, sans [99] New Grove Dictionary p. 277.
qu'on y pense, qu'elle suffit seule pour nous faire trouver
sur le champ le fond d'harmonie dont cette mélodie dé- [100] Pero «allí donde el oyente moderno identifica fácilmente
pend. (...) aussi trouve-t'on quantité de musiciens capables los puntos comunes con la música de Rameau, él mismo
d'accompagner d'oreille un chant qu'ils entendent pour la tiene una clara conciencia del foso que los separa» («là
 22 6 BIBLIOGRAFÍA

où l’auditeur moderne identifie facilement les points com- thématique des Oeuvres musicales (Tome
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pe Beaussant, Fayard, París, 1983. ISBN • Wikimedia Commons alberga contenido multi-
2-213-01277-6 Todo sobre Rameau y su media sobre Jean-Philippe Rameau. Commons
obra en forma de un diccionario. (Nota:
Es de hecho una obra colectiva de 23 mu- • «Jean-Philippe Rameau» en el Proyecto Biblioteca
sicólogos bajo la dirección de Philippe Internacional de Partituras Musicales (IMSLP).
Beaussant, de ahí alguna falta de homo-
geneidad e incoherencias (cf. datación de • Rameau Partituras + audio & MIDI.
los motetes)).
• (en francés) «La musique française clas- En español:
sique», Jean-François Paillard, PUF co- • Breve biografía y audición de
llection. «Que sais-je?», París, 1964. la “Obertura” de Cástor y Pó-
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life and work», Cuthbert Girdlestone,
Dover Publications, 1969. ISBN 0-486- En francés:
26200-6 La obra de Girdlestone está con-
siderada como la más completa y la me- • Sitio dedicado a Rameau con
jor documentada sobre Rameau hasta la una notable lista comentada de
fecha. las obras teóricas que ha escri-
to.
• (en francés) Cuthbert Girdlestone, Jean-
Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Des- • Artículo de Muse Baroque so-
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030-7. representaciones en el site
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Herlin, Jean-Philippe Rameau: Catalogue • Mutopia Project, partituras
thématique des œuvres musicales (Tome gratuitas y códigos fuente.
1, Musique instrumentale. Musique vo- • Icking Archives, partituras
cale religieuse et profane). «Sciences de gratuitas y codes sources.
la musique - Série Références», CNRS
• Este sitio incluye en formato
Édition et Éditions de la BnF, París 2007
html el texto original de mu-
[Avec la collaboration de Pascal Dené-
chos escritos teóricos de Ra-
cheau; 376 p.; 241 ill.; ISBN 978-2-271-
meau y de sus contemporáneos
06432-5].
(Sauveur, d'Alembert, Rous-
• (en francés) Sylvie Bouissou et Denis seau, etc.).
Herlin, Jean-Philippe Rameau: Catalogue
 23

7 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias

7.1 Texto
• Jean-Philippe Rameau Fuente: [Link] Colaboradores: Lourdes Carde-
nal, Jdiazch, Cookie, Barcex, Dianai, Yopohari~eswiki, Javierme, Boticario, Petronas, Orgullomoore, Airunp, Rembiapo pohyiete (bot),
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24 7 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

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[Link] Licencia: Public domain Colaboradores: Desconocido Artista original: Line engraving by John Swaine (1775-1860) after a
painting by Carmontelle (1717–1806)
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della_musica_di_Bologna).jpg Fuente: [Link]
Augustin_de_Saint-Aubin%2C_Jean-Philippe_Rameau%2C_d%C3%A9tail_%28Museo_internazionale_e_biblioteca_della_musica_
di_Bologna%[Link] Licencia: Public domain Colaboradores: [1] Artista original: Según Augustin de Saint-Aubin
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Jean-Jacques_Rousseau_%28painted_portrait%[Link] Licencia: Public domain Colaboradores: Desconocido Artista original: Maurice
Quentin de La Tour
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rregidas por Zoid
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Artista original: Guillaume Philippe Benoist
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Jean-Philippe_Rameau_01.JPG Licencia: Public domain Colaboradores: Transferido desde [Link] a Commons. Artista original: The
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portrait_de_Voltaire%2C_d%C3%A9tail_%28mus%C3%A9e_Carnavalet%29_-[Link] Licencia: Public domain Colaboradores: Obras
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Taller de Nicolas de Largillière

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