Andersen El 2 de [Link] 1805 nace en Dinamarca, en Odense,.Hans Christian Andersen, quien ha de morir en la capital del reino el 4 de agosto de 1875. Cuenta con un padre zapatero “libre”, es decir incapacitado para aprovechar las ventajas de los agremiados, insatisfecho, sofiador, liberal y napoleénico; una madre diez afios mayor que su compafiero, melancélica, po- brisima y supersticiosa; un abuelo loco, que recorre el pueblo con una corona de flores en la cabeza y cambia por jamones sus insdlitas tallas en madera, y una abuela fantasiosa, que trabaja de jardinera en el manicomio y es, ademds, una gran narradora de cuentos.! Yo era un nifio extraordinariamente sofiador. Cuando caminaba por las calles solia entrecerrar los ojos, de manera que hasta se llegé a creer que veia maL.. El teatro de titeres que le fabrica el padre es su juguete pre- ferido. Muy pronto el-nifio decide que debe dedicar su vida al teatro. Le gusta declamar, improvisar, exhibirse: Yo era un tipo raro, La gente se divertia conmigo y yo sdlo vefa en cada sonrisa una expresién de aplauso. 1Una primera versin de este articulo constituy el “Estudio Preliminar” para La Reina de las Nieves y otros cuentos de Hans Christian. Andersen, publicado por el Centro Editor de América Latina en el afio de 1978 dentro de su coleccién Biblioteca Basica Universal, 105Andersen quiere ser famoso, y para ser famoso hay que ir a Copenhague. Y llega por fin a Copenhague con catorce afios, un estrafalario aspecto desmafiado y una carta absolu- tamente inttil del impresor Iversen. Empieza el peregrinaje en busca de “generosos filantropos”: Madame Schall, la gran bailarina; el profesor Rahbeck; el chambelan Holstein; Si- boni, el director del Conservatorio Real de Musica. Recha- zos, amparos fugaces, fracasos teatrales. Andersen vive en la mis rigurosa pobreza y el teatro no lo quiere ni de comparsa. Llega por fin Jonas Collin, el gran protector, y se hace cargo del futuro del muchacho con una generosidad y una naturalidad sorprendentes. Andersen ya tiene una casa, la de los Collin, y un padre adoptivo que le consigue becas, le or- ganiza los estudios y le modera algunos excesos de cardcter. La sombria y dramatica figura del adolescente da paso a la silueta mds matizada, finamente irénica, del adulto. Ander- sen tiene amigos, Oehlenschlager, Ingemann, Orsted, y aun- que su tenaz exhibicionismo sigue siendo blanco de muchas burlas, va integrandose de a poco al ambiente literario de Copenhague, que por ese entonces brinda sus tardios frutos romanticos y empieza a dar cabida al realismo. Andersen se da conocer por primera vez en 1829. Se trata del Viaje a pie desde el canal de Holmen hasta la punta este de Amager, que ya muestra su veta: ojos bien abiertos a lo que jo rodea, sonrisa algo burlona, delicadfsimo acercamiento a lo cotidiano y lo pequefio. Luego aparecen dos novelas, El improvisador y Solamente un violinista, bastante autobiogr4- ficas. El suefio del teatro habia quedado atrds; Andersen in- tegra la generacién de los jévenes literatos. Pero sélo en 1835, cuando aparecen los dos primeros cua- dernos de Cuentos para nifios, encuentra su voz peculiar. Una vez abierto el dique, la fuente parecié inagotable: 156 obras incluye el canon oficial. Fue su gran apuesta. ¥ le salié bien. 106Encontré su sitio, triunf6 y fue aplaudido. Se suceden los via- jes (Andersen viajé muchisimo por toda Europa, y en su libro de viajes El bazar del poeta, de 1842, se incluye uno de los més primitivos pasajes descriptivos del placer de viajar en tren). Llueven los elogios, en el extranjero primero y en su patria después, las invitaciones regias, los homenajes fastuo- sos, las ciudades iluminadas en su honor. La revancha social Je era muy dulce: “Mi nombre brilla y es ésa la unica razon de mi vida”. “Hace veinticinco afios llegué con mi atadito de ropa a Copenhague, un muchacho pobre y desconocido. Y hoy tomé el té con Ja Reina”, escribe en 1844. No es dificil imaginar que tras esa jadeante, morbosa, pa- tética persecucién de ia fama se ocultaba la busqueda de la nica compensacién posible para los pobres, la adorada in- mortalidad. “;Es esto vanidad? ;Lograré averiguarlo algin dia? ;jOh, Dios mio! ;Acaso Ia inmortalidad constituye un suefio vano y somos, en realidad, meros juguetes de tu om- nipotencia?” UN CUENTO NUEVO : Fue en el cuento infantil, aunque sin dejar de pertenecer nunca a la literatura general de su tiempo, donde se instalé Andersen como amo y sefior. Se habia criado en el romanti- cismo, con su recuperacién de las raices nacionales, su des- cubrimiento de la naturaleza y'lo salvaje, su estética de la desmesura y el sentimiento, y lleg6 a asomarse al tealismo nuevo, Era un escritor de su época. Precisamente, trasvasé el espiritu de la literatura contempordnea a un género que tenia viejos modelos, y eso aceleré las innovaciones. La opcién por lo infantil no fue menor ni intrascendente. Y¥ aunque tal vez en un comienzo haya parecido simple di- vertimento, o una prolongacién de las veladas en que entre- 107tenia con vividas historias a los chicos Collin, a la larga fue en este género marginal donde jugé su partida. Diferenciéndose claramente de otros contempordneos suyos, roménticos también pero tradicionales, Wilhelm y Jakob Grimm, Andersen inaugura un cuento nuevo. De nin- guna manera una recuperacién o un relato de viejas historias sino un cuento de autor, con marcas personalisimas. Como al- gunos afios después lo haré Lewis Carroll en Inglaterra y, aun después, Collodi en Italia -cada uno en su clave y todos in- confundibles-, Andersen se embarca sin reticencias en el gé- nero y terminaré fundando un mundo literario inédito. Andersen es el primero que coloca los cuentos de hadas ~hasta entonces arquetipicos y miticos— dentro de la historia. Y esa historizacién, ese cambio del tiempo ritual por el his- térico, acarrea consecuencias definitivas: abre el cauce para Ja vertiente realista e inaugura la dimensién ética. Los personajes de los cuentos tradicionales, de los cuentos sin autor que habia recogido (y también “desvirgado”) Pe- rrault en el siglo xvil y que recogian més respetuosamente los Grimm contemporaneamente a Andersen, son tipicos. En el fondo nada perturba la nitidez de sus imagenes medulares, ni las funciones caracteristicas de sus protagonistas ni la se- verisima economia de un relato donde todo esta al servicio de lo tipico narrado.? Los protagonistas del cuento tradicional son nifios 0 ado- lescentes, a veces sin nombre o de nombre genérico, son ricos © pobres sin que la riqueza o la pobreza merezcan califica- ciones. La pobreza —como la inocencia— es “tipica’, no es con- templada ni descripta. Simbolo de carencia, de falta de poder, sirve de punto de partida ritual en el camino hacia la 2 Los estudios de Vladimir Propp, desde la vertiente del formalismo ruso (1928), siguen siendo citas obligadas. En espahol se puede ver Morfologta del cuento, México, Colofén, 1985. 108drstica felicidad, simbolizada en general por el matrimonio y la riqueza. Hansel y Gretel son pobres, no tienen qué comer; los nifios de Andersen no tienen qué comer, pero, ademis, no tienen otro juguete que una hojita agujereada por donde mirar el sol... Todo es arquetipico en el cuento de hadas: la casa es todas las casas; el lobo, todos los lobos; el bosque, todos los bos- ques. Los objetos de Andersen, en cambio -sobre todo los objetos, que él elevé por primera vez a la categoria de prota- gonistas—, son objetos reales y particulares, no s6lo porque los describe tan precisa y minuciosamente que, aunque la observacién desencadene la fantasia, jamés se pierde el con- tacto con lo concreto y sensible, sino también porque, lejos de ser meras funciones, han Ilegado a ser, tienen historia. Esa encarnacién en el tiempo de los cuentos de hadas tiene consecuencias enormes, tanto que el relato -aun cuando siga poblado de hadas, elfos y acontecimientos de maravillas— se convierte decididamente en algo nuevo. Con la historia hace su aparicién en los cuentos la socie- dad de Dinamarca en la primera mitad del siglo xxx, el as- censo de la burguesia, la movilidad social, el creciente indus- trialismo, la pobreza irredenta, ‘la concentracién urbana, la lucha por sobrevivir. Seria absurdo pretender que Andersen fue un revolucio- nario, o tan siquiera un contestatario, o un reformador, como su amigo Dickens, pero lo cierto es que a través de su persistente mirada, que rodea hasta agotar los objetos, la rea- lidad irrumpe decididamente en sus cuentos y no puede evi- tar convertirse en testimonio. . La pobreza esté presente en casi toda la vida y en toda la obra de Hans Christian Andersen; una pobreza que no sélo evoca el hambre y el frio sino también las humillaciones y el ansia-de resarcimiento. Esta en El dngel, en El jabali de 109bronce, en Las zapatillas rojas, en La fosforerita, cuyos suefios de una estufa, fruta asada y un arbol de Navidad, lejos de re- sultar referencias tipicas al bienestar, parecen evocar las muy concretas y autobiograficas fantasias de un muchacho pobre. Sin embargo —y muy de acuerdo con la ideologia de un ro- manticismo que, aunque 0 porque es primera expresion clara de literatura burguesa, sdlo se desgafiita contra el filis- teismo de los plutécratas pero conserva el respeto por la aris- tocracia, cuya capacidad de “didlogo directo con el pueblo” se salvaguarda siempre— se podria decir que Andersen es un conformista. Pero los pobres lo conmueven, y se entiende bien con ellos. Y, a la larga, la enorme proporcién en que apa- rece representado literariamente el sector de los despojados en su obra termina actuando por fuerza en igual sentido que la representacién que ofrece Dickens de los pobres londinen- ses con otra intencionalidad. Tan cerca se siente Andersen de los pobres que con ellos no es capaz de ironja. La ironia, esa fina ironia de Andersen, esa “sonrisa danesa’, mezcla de burla y sentimentalismo, que también fue caracteristica de otros contempordneos suyos pero tuvo en él un sesgo peculiarisimo, se reserva sobre todo para los nuevos ricos, los burgueses en vertiginoso ascenso, los cortesanos, los corruptos, también muy presentes en sus cuentos. Pensemos en El hijo del portero, El traje nuevo del emperador o El ruisefior. Cuando Andersen ejerce en plenitud esa ironia a la vez lapidaria y fina es capaz de las mayores au- dacias. Y surgen cuentos como Una pareja de enamorados o El porquerizo, donde se aviene a desmontar, pieza a pieza y a golpe de ironia, la fébrica tradicional del cuento. Otra innovacién sorprendente: el cardcter del mal. La pre- sencia del mal, la lucha contra el mal y la superaci6n del mal es un aspecto fundamental de todos los cuentos llamados “de hadas” o “maravillosos”. Un mal siempre muy concreto, que 110se corporiza en una imagen visualizable y que tiene un agente, por lo general tan feo y temible como el acto que in- tenta ejecutar: la bruja mala se quiere comer a Hansel y Gre- tel, el lobo se come a Caperucita, el hada despechada duerme (mata) a Ja Bella Durmiente, el Ogro planea devorar a Pul- garcito. El mal es la amenaza de anulacién, la destruccién personal para el héroe. ¥ el héroe va a combatir el mal y a triunfar aniquilando al agente, por lo general de manera igualmente visualizable. El mal de Andersen es de naturaleza muy distinta. Estd, por un lado, el “mal horrible” que gustaron paladear los ro- mianticos, el que van a apurar Poe o Baudelaire, el de los es- pectéculos morbosos y escalofriantes: los esqueletos de los principes rechazados por la princesa en El compafiero de viaje, la cueva de la bruja en La sirenita. Un mal estético, li- terario. Y¥ estd, por otro lado, el mal ético fundamental, el de “la naturaleza de las cosas’, el de los mundos paralelos, el de la in- justicia y la incomunicaci6n, el del necesario paso del tiempo, el de la muerte. Un mal contra el que no puede lanzarse di- rectamente el héroe (salvo, tal vez, en el bello cuento La Reina de las Nieves, que, nuevo Gilgamesh, narra la epo- peya concreta de la victoria sobre la muerte). De nada le sirve ala Sirenita el cuchillo que sus hermanas le han conseguido a cambio de sus cabelleras: el mal no esta en el principe, esté en la naturaleza de las cosas, en la imposibilidad de comunicar dos mundos paralelos, y la heroina sélo puede volverse sobre ella misma y salir al encuentro de la muerte. Frente a este orden de cosas, que se acepta sin cuestiona- mientos pero que se comenta a menudo, el héroe tiene dos po- sibilidades, siempre azarosas, siempre libradas al destino, ya que Andersen no ofrece nunca un tinico camino ritual a ja sal- vacién sino posibles senderos histéricos para andar vagabun- seedeando. La primera es la salvaci6n mediante lo que podria lla- marse un “salto de categoria’, la salvacién de El patito feo, que en varios cuentos de Andersen, y sobre todo en el de su vida, es salvacién por la fama y el arte (Chdcharas de nifios, El hijo del portero, El jabali de bronce): el héroe, rechazado en un primer momento en su dimensi6n vulgar, la de pato, se redime en otra dimensién, la de cisne. Y resulta interesante enfatizar ese as- censo social imprevisible pero muy concreto que se da por el arte y que es no sélo reflejo de la experiencia del propio An- dersen y de otros muchos contempordneos sino también ejem- plo del mito de la ahistoricidad y excepcionalidad del artista, y particularmente del poeta, que tanto fomenté esa intelectuali- dad roméntica, que se sentia, como dice Hauser, “condenada a carecer en absoluto de influencia y completamente superflua”. La segunda alternativa que se le presenta al héroe para su- perar ese “mal natural” es la muerte. Asi en El dngel, en La fos- forerita, en La sirenita, en El soldadito de plomo. La inmortali- dad del alma se convierte para Andersen en un postulado ético no metafisico, en tunica garantia de justicia, En el otro mundo, en la trasmuerte seran dichosos los despojados, no tendré mas frio Ja fosforerita, seran ricos los pobres. “No; de no haber otra vida después de la terrena, los bienes estarian muy mal repar- tidos y Dios seria injusto’, dice la esposa de Una historia de las dunas y el cuento le va a dar la razon. Hombres y objetos seran reivindicados en esa segunda instancia; los primeros, de acuerdo con las promesas evangélicas —el juicio de Dios, el cielo, la inmortalidad del alma-; los segundos, segin un difuso panteismo, el canto infinito de la todavida del que habla el lino cuando dice que “el cuento no ha terminado”. La fama, la otra vida, la “otra lectura” que permite integrar la muerte al gran flujo de la vida: el mal debe superarse siem- pre en otra instancia; la realidad adversa no puede volverse favorable, sdlo puede “convertirse en otra cosa”. No parece 112raro entonces que muchos desenlaces de Andersen resulten menos reconfortantes que los reparadores y compensadores de los cuentos infantiles tradicionales.3 Se empieza a ver ahora con mayor claridad cémo Andersen inaugura la dimensién ética en el cuento de hadas. Crece la distancia con el cuento tradicional, con su lucha simbélica ele- mental entre el bien y el mal, la inocencia y el engaiio, los nifios y las brujas, los débiles y los poderosos, que funciona siempre a manera de prueba, de gran iniciacién, siempre exi- tosa, sin el menor atisbo de conciencia, opcién, culpa, arre- pentimiento, penitencia o perd6n. En Andersen, el sufrimiento, el amor, las buenas obras son talismanes para alcanzar lo que se desea y ese deseo rara vez es algo concreto sino la inmortalidad (La sirenita), la eterni- dad (La Reina de las Nieves), la paz. La felicidad se hace mas abstracta y mds abarcadora, y a medida que crece el afan de inmortalidad, se hace necesario el. desprendimiento del cuerpo. Asi, sufriendo, se convierte la Sirenita en “espiritu del aire” y “a fuerza de buenas obras” va a conseguirse un “alma inmortal”. Qué lejos estamos de la gallina de los hue- vos de oro, los cofres de piedras preciosas y los reinos muy de esta tierra que heredan los héroes de los cuentos tradiciona- Jes. Hasta las hadas reciben nuevos nombres significativos: Suerte, Preocupacién, Poesia, Recuerdo, Muerte. © En los cuentos de Andersen caben dos impensables del cuento infantil: el sacrificio personal por otro (que es muy distinto de la ayuda pagana, que casi siempre puede resumirse en la economia final como un intercambio) y el suicidio, que 3 Es por eso que Bruno Bettelheim, que otorga una gran importancia a la funcién conso- ladora del cuento infantil, considera que El patito feo no es particularmente recomendable, ya ‘que comunica la sensacién de que el destino de cada uno es inexorable y puede llevar al nifio que se siente incomprendido a desear pertenecer a otra especie que la de sus padres y sus pares. 113es la negacién de la conducta caracteristica del héroe del cuento infantil, cuyo mayor afin es pasar la prueba y sobrevi- vir, y medrar. Las conductas de la Sirenita, de la bailarina en El soldadito de plomo, de Gerda en La Reina de las Nieves, de la heroina de Los cisnes salvajes y de la generosa flor en La margarita son totalmente novedosas en ese sentido. Los castigos y las venganzas, tan concretos en el cuento tradicional, estan en Andersen cargados de contenido ético: un hermanito muerto para el nifio burlén en Las cigiiefias, la invalidez para Ja vanidosa de Las zapatillas rojas o sencilla- mente el infierno, como para La nifia que pisoted el pan. Este movimiento general de cristianizacién del cuento im- plica la transformacién del malo en pecador y, por lo tanto, en “malo histérico’, que pecé en un momento determinado (y pudo no haber pecado) y es capaz de arrepentimiento y redencién. No es tipicamente malo sino histéricamente malo. De modo que cristianizacién e historizaci6n en Andersen van de la mano, implican que la situacién que se describe en el relato “ha llegado a ser” y es por lo tanto pasible de redencién en otra instancia. “Sélo rara vez acontece que los nifios lloren al leer los cuen- tos de los Grimm, ni siquiera cuando en ellos sucede algo cruel y digno de compasién —comenta Bettina Hirlimann- [...] Ocurra lo que ocurra a ellos no puede pasarles nada”. Eso es caracteristico del cuento infantil tradicional. Cuando leen La sirenita o El soldadito de plomo los nifios lloran; la realidad em- puja hasta romper la tela del relato y queda tan directamente representada en toda su dramaticidad histérica que es impo- sible no sentir la amenaza. Los tranquilizadores mitos viejos estan quebrados, ha nacido un cuento nuevo. (1978) 114