Universidad Veracruzana

Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias

Procesos de metaforización
en la poesía de Eduardo Lizalde

Tesis

Que para obtener el Título de

Maestro en Literatura Mexicana

Presenta

Mayco Osiris Ruiz García

Directora
Dra. Malva Flores García

Xalapa, Veracruz, México Diciembre, 2013

...en tanto que el tigre es básicamente feroz,
cruel sin justicia, es decir, sin necesidad.

Conde de Buffon

Sordos, odiad este libro. /Eso incrementará

mis regalías.
Eduardo Lizalde

1
 LO QUE ESTA TESIS DEBE A LA ANGUSTIA

Ya por influencia de Rodin ya por el constante roce con la adversidad que lo acompañó

durante buena parte de su vida, el poeta Rainer Maria Rilke habría de resumir sus

convicciones artísticas en una actitud tan clara como turbadora: “hacer cosas a partir de

la angustia”. Para Hermann Hesse, el autor de las Elegías de Duino representaba el

ansiado modelo del intelectual que, lejos de abstraerse al sufrimiento, conquista a través

de él su posibilidad de vivir, su manera de reconocerse en el mundo y en el arte. Mucho de

luminoso hay en esta conducta. Y muchos son —también— los deudores que han

encontrado en ella una manera de sobrellevar la realidad, de conquistar sus propias,

acendradas obsesiones. Me cuento —el último— entre ellos.

Pero materializar la angustia no es una tarea sencilla. Requiere de uno mismo la

capacidad, acaso extraordinaria, de afrontar las tensiones inherentes a nuestra condición,

de refrenar el pulso helado del desasosiego para intentar brindarle exactitud y forma. Y

aunque el silencio, la intimidad del ser, es a menudo el escenario idóneo para acometer

dicha empresa, a veces encontramos guías, astros de intensa luz que nos conducen por

nuestra apagada noche sin frontera. Este trabajo nace, como tantos otros, de la angustia.

Pero su transfiguración es obra de quienes me impulsaron en el intento —quizá bastante

desigual— de otorgarle exactitud y forma. A ellos está dedicado:

A mi madre, culpable, en gran medida, de mi vocación. Con

ella están mi amor y mis promesas todas.

2
A Malva, mi mejor orfebre. Tu cariño y paciencia se
extienden más allá de la escritura de esta tesis. Están
correspondidos.

A Ángel José Fernández, de quien tanto he aprendido y a

quien quiero sinceramente.

A Norma Angélica Cuevas y Raquel Velasco, por iluminar mi

sendero cuando la oscuridad parecía más densa.

A Susana, acero y paloma.

A Argos, que sin conocer su homónimo y lejano ancestro a

veces me presiente bajo lo sucio del disfraz.

A Marte, azote de mi soledad.

3
 ÍNDICE

 INTRODUCCIÓN 5

 CAPÍTULO I: TRAS LAS HUELLAS DEL TIGRE: PRIMEROS ACERCAMIENTOS

 1.1 UMBRAL 13

 1.2 POSTAL 16

 1.3 PARÉNTESIS (GÉNESIS Y DECADENCIA DEL POETICISMO) 24

 1.3.1 PRELIMINARES 26

 1.3.2 FANTASMAS 33

 1.3.3 ENTRECRUZAMIENTOS 42

 CAPÍTULO II: TODOS LOS NOMBRES

 2.1 ROMPER LO ROTO 55

 CAPÍTULO III: FIAT TIGRIS

 3.1 CONTORNOS 75

 3.2 DOS PALABRAS SOBRE LA METÁFORA 83

 3.3 LOS NOMBRES DEL TIGRE: UNA POÉTICA DE LO BRUTAL 94

 CONCLUSIONES 124

 BIBLIOGRAFÍA 129

4
 INTRODUCCIÓN

“La aparición de un poeta verdadero —escribió Octavio Paz en el “Post-scriptum” a Poesía

en movimiento— tiene algo de milagroso” (136). Sus palabras, nacidas de un sincero afán

vindicativo, eran una especie de disculpa poética, el homenaje tardío que el autor de La

estación violenta ofrecía a Eduardo Lizalde a manera de compensación por no haber sido

incluido, en su momento, en las páginas de la ya mítica antología poética. Por otra parte,

aunque escritas en 1986, cuando Lizalde era ya un autor reconocido, había en las palabras

de Octavio Paz una profética confirmación que no sólo recalcaba la luminosa solidez de la

obra del poeta sino que disipaba, de manera definitiva, todo rastro del distanciamiento que

en su día medrara entre ellos.

Es un hecho conocido —y Lizalde lo ha externado en varias ocasiones— que

durante algunos años la relación entre ambos poetas se vio ensombrecida por el espectro de

viejas rencillas originadas en ciertas discrepancias políticas. En el año de 1954, en una de

las aulas mayores de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Lizalde ofreció una

conferencia airada y agresiva contra Paz en la que le reprochaba, con argumentos

acartonados e intransigentes, sus críticas al marxismo y su rechazo hacia el mundo

socialista. De aquella conferencia, cuyo final dio paso a una acalorada y más íntima

discusión en la que el entonces joven Eduardo Lizalde se referiría a Paz como “un gran

poeta equivocado”, se deriva el malentendido que separaría a los autores y que, más

adelante, menguaría la comunicación entre ambos, obstaculizando el ingreso de Lizalde a la

nómina de poetas incluidos en Poesía en movimiento.

Por otra parte, la aparición casi simultánea de la antología y el que por entonces era

el poemario más logrado y ambicioso de Lizalde, Cada cosa es Babel (1966), representó un

5
escollo igualmente imperioso. Paz se hallaba fuera de México y, dado que el

distanciamiento habría impedido a Lizalde enviarle un ejemplar, era casi seguro que ni él ni

los otros poetas encargados de realizar la selección tuvieran conocimiento del poema. Sería

hasta finales de los años sesenta, a través de un escrito en que externaba su consternación y

asumía como equivocadas las críticas que le dirigiera en otro tiempo, que Lizalde retomaría

de lleno su relación con Paz dando inicio a un poderoso vínculo disuelto solamente por la

muerte del Nobel en el año de 1998.

La anécdota —que puede parecer sentimental— posee, sin embargo, un trasfondo

más profundo y particularmente ilustrativo por cuanto alcanza a mostrar dos momentos

fundamentales para entender el desarrollo de la poesía de Lizalde. El primero de ellos,

correspondiente a la etapa de juventud, cristaliza en la imagen casi sectaria de aquel

muchacho de veinticinco años que, obnubilado por sus ideales políticos, somete la obra de

Paz a una lectura prejuiciada por el ejercicio de una “artificial y deshonesta práctica del

«análisis ideológico»” (Lizalde, Nueva memoria 36). El segundo, consecuencia directa de

un desengaño político y una ruptura definitiva con todo tipo de militancia, se hace visible

en la figura de ese otro Lizalde que hacia finales de los años sesenta le escribe a Octavio

Paz para decirle “que lamentaba haberlo criticado por sus puntos de vista políticos”, ya que

en ese momento su “experiencia política había hecho que [sus] ideas cambiaran y que

reconocía [sus] errores stalinianos y [su] ignorancia” (Vargas, “Eduardo Lizalde: la

poesía”).

Estas dos facetas de un mismo trabajo poético, aludidas aquí de manera alegórica,

representan el punto de partida de mi investigación, planeada no sólo como un

acercamiento crítico a la obra de Eduardo Lizalde sino también como un recorrido por las

estancias —casi siempre intrincadas— de su devenir poético. Esto debido a que, como
6
ocurre con algunos poetas, la poesía de Lizalde parece ser el resultado de la confluencia de

un buen número de factores que van del vanguardismo poético a la militancia política, de la

meditación filosófica del lenguaje a la celebración del arrebato erótico, de la experiencia

social y vivencial a la literatura. Quizá por ello, predomina en las páginas de este trabajo

cierta tendencia a considerar que las complejas relaciones que a veces se establecen entre el

poeta y su entorno, obligan a mirar desde otra óptica aspectos de naturaleza aparentemente

extraliteraria.

Reticencias aparte, es preciso admitir que la trabazón polémica entre vida y escritura

no constituye siempre un camino equivocado a la hora de intentar esclarecer los derroteros

que recorre toda obra artística en su tránsito hacia la maduración. Sobre todo si se considera

que esta labor de reconocimiento, lejos de querer explicar la oscuridad y la riqueza de la

materia poética a la luz de una mezquina perspectiva autobiográfica, pretende dar cuenta de

la manera en que todos estos hechos aparentemente periféricos trascienden lo estrictamente

biográfico en el momento en que intervienen, enriquecen o se integran al proceso de

composición de la obra misma. De allí que la tarea de contextualización se transforme, al

mismo tiempo, en un ejercicio crítico.

He organizado el contenido de esta tesis siguiendo, como ya he dicho, el sendero

descrito por la poesía de Lizalde desde sus tempranas tentativas en el movimiento poeticista

hasta su etapa de madurez, marcada por el advenimiento del que quizá sea su libro más

emblemático y representativo: El tigre en la casa (1970). Es necesario advertir que, como

muchos otros poetas nacidos en la década de los veinte y vinculados, más adelante, a la

generación de los cincuenta, Eduardo Lizalde participa de un panorama convulso en el que

interaccionan y se entrecruzan tanto generaciones poéticas (Carlos Pellicer, Octavio Paz,

Efraín Huerta, Alí Chumacero, Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño… comparten, en sus
7
respectivas líneas, un mismo ímpetu creativo) como corrientes de pensamiento

(existencialismo, estructuralismo, marxismo…) que penetran en la literatura, modificando

aspectos tan importantes como la visión del lenguaje o la concepción del artista. Sin

embargo, antes que intentar una revisión exhaustiva de este periodo tan puntualmente

explorado por diversos autores y estudiosos de la literatura, comienzo con una breve

“postal” que se desplaza —siempre a vista de pájaro— desde el quiebre de

Contemporáneos al surgimiento de Taller y de allí al panorama poético de los años

cincuenta. La razón de ser de esta accidentada condensación obedece a la necesidad, en

cierto modo compensatoria, de proponer un acercamiento más profundo a un periodo poco

estudiado de la historia de la poesía mexicana y del trabajo intelectual de Eduardo Lizalde:

el Poeticismo.

Así, en el primer capítulo, planteado, antes que otra cosa, como una

contextualización razonada, intento dejar en claro que todo lo que viene después en la obra

de Lizalde no se podría entender sin el antecedente directo del poeticismo. Para ello,

propongo un esquema argumental que va desde la explicación de los postulados básicos

del movimiento hasta la discusión y la lectura crítica de los mismos. Mi postura al respecto

es más bien adversa o reservada. Sostengo que la desmesura inherente a la gesta poeticista,

propició el surgimiento de varias contradicciones que la convirtieron, a la larga, en un

proyecto irrealizable o diezmado por el peso de sus propias ambiciones. Para demostrarlo

centro mi atención en cuatro puntos problemáticos, todos ellos producto de una búsqueda

común: 1) sus demandas de claridad, originalidad y univocidad poética derivaron en la

creación de un espacio escritural cerrado que menoscababa la polisemia de la materia

poética en aras de un sentido único e irrevocable. 2) El surgimiento de una escritura

excluyente y sujeta a los dictados mecanizantes de un prurito teórico o ideológico. 3) La

8
configuración de un sujeto poético absorbente que no sólo ponía en entredicho las

capacidades intelectivas del posible lector sino que intentaba digerir y establecer él mismo

el sentido de la escritura, y 4) la producción, a partir del entrecruzamiento con el marxismo

y la protesta política, de textos estéticamente cuestionables.

Agotado el análisis de estas agendas problemáticas, intento subrayar que los errores

existentes en la propuesta poeticista no implican necesariamente un fracaso en el sentido

estricto de la palabra. La prueba más clara reside en el hecho de que, no obstante la

depuración ideológica efectuada por el autor en el año de 1963, es posible advertir cierta

actitud renuente a desechar por completo estos recursos poéticos de juventud. La

persistencia de rasgos poeticistas en su obra posterior, incluso la afinación de muchos de

sus desperfectos, permiten hablar de una suerte de diálogo inter-obras que evidencia, a mi

entender, la cara menos adversa y acaso más interesante de la empresa poeticista: el haber

sido un laboratorio de prácticas, un terreno experimental y, en última instancia, una clave

para desentrañar los secretos artificios de una obra y un poeta excepcionales.

Surgido de una reflexión abierta en el primer capítulo —la de que es posible mirar

la obra del poeta como un diálogo sostenido pero no exento de ciertas diferencias—, el

segundo explora ese parteaguas que para la obra de Lizalde significó la aparición, en el año

de 1966, de Cada cosa es Babel. Sin embargo, antes que ofrecer una interpretación del

poema, me inclino por el estudio de aspectos relacionados con la construcción de lo que

Jenaro Talens denomina sujeto móvil. Puesto en palabras sencillas, el lector encontrará en

esas páginas los primeros esbozos de la propuesta de lectura que vertebra buena parte de mi

investigación: allí, siguiendo de cerca las ideas de Talens y apoyándome en ciertos

ejemplos del poema de Lizalde, sostengo que la del poeta es una labor de perspectiva que

constantemente reinventa la manera de decir u organizar el mundo. En consecuencia, la

9
escritura, el poema mismo, se asemeja a una espiral gigantesca que, al no volver nunca a su

punto de partida, da como resultado un sujeto inestable y en permanente proceso de

constitución. Las variaciones del valor metafórico que se le otorga al tigre o el surgimiento

de lo que denomino una “poética de lo brutal”, representan el asidero que me permite

transpolar estas ideas al terreno fecundo del texto literario.

He decidido, por cuestiones que atañen al orden expositivo de mi trabajo, abrir el

capítulo tercero con una revisión de los cambios registrados por la poesía de Lizalde a

partir de la publicación de El tigre en la casa. Después de ese recorrido —cuya finalidad

consiste en ilustrar tanto las condiciones que permiten el surgimiento del poema cuanto la

naturaleza de las reformas acaecidas en función del mismo— encontrará el lector una

reflexión teórica sobre la metáfora que pretende sentar las bases de lo que en adelante habrá

de respaldar el ejercicio de análisis. La razón de ser de esta disposición de la materia de

estudio obedece a la propia estructura del trabajo, planeado, según lo he dicho, como un

acercamiento crítico pero también como una travesía por los distintos momentos del

desarrollo intelectual de Lizalde. Finalmente, luego de dejar en claro que la función de la

metáfora no se limita a la creación de significados sino que posee cierta capacidad

metamórfica en virtud de la cual la poesía rehace sus estructuras a través de los tiempos y

da como resultado un sinnúmero de posibilidades de representación, me detengo a analizar

El tigre en la casa.

Mi interés principal consiste en demostrar que si la escritura de Lizalde puede

compararse con un movimiento que avanza permanentemente en espiral, es sólo porque el

poeta se vale de la facultad transformativa de la metáfora para garantizar la versatilidad de

su discurso. Si la metáfora es también una metamorfosis, una paráfrasis infinita susceptible

de comenzar en cualquier parte y en todo momento, es posible entender que la poesía de

10
Lizalde, asentada sobre un puñado de obsesiones perfectamente identificables posea, sin

embargo, esa capacidad de reinventarse en cada nuevo libro, de hacer del tigre una

presencia nueva que exterioriza aspectos siempre nuevos de una también nueva realidad.

Los cambios de perspectiva que van de esa violencia contenida en los versos de Cada cosa

es Babel al universo convulso e incendiario de El tigre en la casa evidencian, a su vez, la

impronta de ese sujeto otro que halla en el poder metafórico de lo animal una clave para

poner en movimiento, para llevar a su plena realización, lo que antes acontecía sólo al

interior del lenguaje.

Es preciso señalar —pues un trabajo de esta naturaleza es siempre el resultado de un

proceso de investigación— que los acercamientos a la obra de Eduardo Lizalde son todavía

escasos y durante el periodo que comprendió la escritura de esta tesis no pasaban de unos

cuantos libros y una nutrida serie de textos de corto aliento diseminados en revistas

culturales, en ciertas ediciones de sus libros o en el mundo alucinante de la red. No de otro

modo se explica la recurrencia de algunas fuentes o la marcada tentación de hurgar entre las

entrevistas concedidas por el vate. Así, entre los autores que más extensamente se han

ocupado del trabajo poético de Lizalde, habría que consignar a Marco Antonio Campos,

pues su acuciosa labor crítica ha desvelado interesantes perspectivas de la obra del poeta; a

Evodio Escalante, que en La vanguardia extraviada nos ofrece una amplia reflexión sobre

el movimiento poeticista y que ha estudiado también otros momentos del trabajo poético

del escritor; a Carlos Ulises Mata, que con [La poesía de Eduardo Lizalde] incursiona de

manera lúcida y extensa en el estudio de aspectos fundamentales para entender tanto la

trayectoria como la obra del autor. De reciente aparición, el libro Una raya más. Ensayos

sobre Eduardo Lizalde es un acercamiento múltiple en el que quince jóvenes ensayistas

recorren las distintas facetas exploradas por el bardo en algunos de sus libros más
11
representativos pero también otros aspectos no tan revisados como su relación con la ópera

o su trabajo como traductor. En las páginas e intuiciones de todos estos libros, así como en

muchos otros textos más breves que me sería difícil consignar en esta introducción,

encontré yo también un punto de partida para desarrollar mis propias reflexiones.

Me resta por decir que las ideas expuestas a lo largo de esta investigación, no agotan

la riqueza de la poesía de Lizalde y son apenas un intento, una manera de asaetear el

universo complejo y fascinante de uno de los poetas más singulares de nuestra literatura.

No estoy completamente convencido, pues toda pretensión de novedad me resulta ingenua

y anticuada, de que mi trabajo sea pionero en sus planteamientos o en su manera de

desarrollar el estudio de un problema. De lo que sí estoy seguro —de lo único que puedo

responder— es de que hay en estas páginas no sólo una necesidad de ofrecer una lectura

propia y entusiasta de la obra de Lizalde, sino también una secreta aspiración de motivar en

el lector el deseo de sumergirse en dicha obra, acaso con la misma apasionada terquedad

que me impulsó a acometer esta aventura.

12
 CAPÍTULO I

TRAS LAS HUELLAS DEL TIGRE: PRIMEROS ACERCAMIENTOS

Para empezar por el principio

Dylan Thomas

1.1 UMBRAL

Entender las incógnitas que nos plantea una obra como la de Eduardo Lizalde requiere

asomarse, siquiera parcialmente, a los acontecimientos que marcaron el ámbito social e

intelectual en México durante el periodo que va de 1940 a 1970. Hacerlo no constituye, por

supuesto, un mero arrebato monográfico sino, más bien, un esfuerzo por intentar

comprender el impacto que estos sucesos tuvieron en el proceso de formación de la línea de

pensamiento desarrollada más tarde por el poeta. Conviene, asimismo, no olvidar el hecho

de que toda obra artística se gesta en el seno de una cultura específica cuya influencia

proporciona muchas veces un marco sin el cual sería imposible explicarla

satisfactoriamente. En el caso concreto del autor aquí estudiado, este razonamiento

adquiere una importancia considerable.

Como la de varios de sus contemporáneos, la poesía de Lizalde es una poesía de

crisis. Gestada en un periodo convulso y de grandes transformaciones sociales, supo vadear

los escombros de una realidad desvencijada que mientras se adhería a los fastos del

progreso y la modernización, labraba también sus propias encrucijadas; supo, en fin,

arrancar de los escombros de ese mundo una voz incisiva, una mirada crítica, despiadada e

inteligente, inyectándole con ello un nuevo aliento a la manera de pensar y producir la

poesía. Por otra parte, el intercambio y la estrecha relación del poeta con ciertos sectores

13
políticos —sobre todo en su etapa de juventud—, su temprana inclinación por una literatura

de marcado compromiso social pero, ante todo, la impronta que estos acontecimientos

dejaron aún en los poemarios posteriores a El tigre en la casa, obligan a repensar el periodo

cultural en el que se inscribe.

Vista rigurosamente, la evolución poética de Lizalde se nos presenta llena de saltos

vertiginosos y logros más bien tardíos. Antes de 1970 —fecha que para muchos constituye

el momento de su verdadero despertar poético— había experimentado ya el influjo de por

lo menos tres estéticas distintas y separadas entre sí por apenas unos cuantos años. La

primera, de 1948, fue la del movimiento denominado poeticismo, emprendida al lado de

Marco Antonio Montes de Oca y Enrique González Rojo. La segunda, demarcada por su

ingreso, en 1955, al Partido Comunista Mexicano, es la de la poesía social. Y la tercera,

visible en la ambiciosa empresa de Cada cosa es Babel, es su aspiración de “componer el

gran poema reflexivo, [de] alzar una bella arquitectura musical y verbal del pensamiento, a

la manera de altos modelos como El cementerio marino, Cuatro cuartetos, Altazor, Cántico

y Muerte sin fin” (Campos, La poesía 32).

Si bien apaciguado o diluido por la renuncia del poeta a toda militancia en el año de

1963, el peso de esta imbricación ideológica no dejará de transparentarse, como he

apuntado anteriormente, en sus trabajos posteriores. Basta mirar la pervivencia de ciertos

motivos estéticos y de composición metafórica provenientes de su pasado poeticista, la

tendencia recurrente de algunos de sus poemas hacia la crítica política e incluso esa visión

sombría y desencantada del mundo, para advertir que, en efecto, comprender “la poesía y la

vida de Lizalde, en su compromiso definitivo y en su decepción amarga” requiere

sumergirse en “los antecedentes de su intrincado paso por el Partido Comunista

14
mexicano… el Partido Obrero Campesino… la Liga Espartaco Leninista” (Campos, La

poesía 32) y demás escenarios aquí aludidos.

De la misma manera, sería imposible dejar atrás el vértigo generado por los cambios

que por entonces sacudieron al país. Para nadie es un secreto que los años comprendidos

entre 1940 y 1970 en México son de gran agitación y efervescencia. No sólo porque

demarcan el advenimiento de la modernización sino también por ser una etapa de intenso

tránsito intelectual en cuyo seno se originaron algunos de los bastiones que, en adelante,

marcarían los rumbos de la poesía mexicana.1

La presencia de Lizalde en estos instantes de esplendor poético se ve, sin embargo,

difusa o entorpecida por el fantasma de sus ya mencionadas aventuras literarias. Lo

verdaderamente interesante en este caso sería explorar la manera en que un autor

“excluido” durante mucho tiempo del panorama poético mexicano, supo justificar el

ausentismo de sus primeros años haciendo frente, al lado de una generación ávida de

transformaciones, al deprimente espectáculo que, como veremos en seguida, fue

apoderándose, sin distinción, de los numerosos ámbitos y sectores de la realidad mexicana

de aquellos años, ya entonces contaminada hasta los huesos por el fracaso que finalmente

representó la modernización del país.

La suma de estas aristas (entre las cuales es necesario contar también el impacto

determinante de la matanza del 68) otorga una visión más o menos homogénea de los

1
Conviene recordar que durante este periodo, específicamente en la década de 1950, se agudiza entre los
escritores la tendencia, ya observable desde dos décadas atrás, a incorporar a su materia de reflexión el
surgimiento de ideologías como el socialismo o el capitalismo. Sobre este hecho, que en el caso Lizalde
resulta de gran importancia, nos dice Carlos Ulises Mata: “Acaso valiera añadir, porque tomará relevancia
más adelante, que es en la década de los cincuenta cuando más plenamente comienza a incorporarse al terreno
de la reflexión intelectual y la definición moral de los escritores europeos y americanos el asunto de la
conformación de los bloques ideológicos socialista y capitalista. Derivada dicha polaridad de la distribución
geográfica y de influencias hecha por los Aliados al término de la Segunda Guerra Mundial, sus
consecuencias ideológicas habían de teñir, por asunción o rechazo de la ideologización de uno y otro signo, la
actividad literaria mundial de ésa y las dos décadas siguientes” (16).

15
senderos recorridos por el autor en su tránsito hacia la conformación de lo que podríamos

denominar su verdadera sensibilidad poética. Las siguientes líneas pretenden explorar

algunos de estos sucesos teniendo siempre como eje central las implicaciones e incidencias

que tienen en la obra del poeta. La revisión de los antecedentes —tanto poéticos como

sociales— tiene por finalidad inaugurar un punto de partida, un referente desde el cual

abordar el trabajo poético de Lizalde y su papel dentro de una generación que de manera

excepcional supo abrirle las puertas a “esa lírica que anuncia nuevos tiempos y, con ello,

«otra sentimentalidad» […] una manera diferente de leer y de concebir el texto” (Ruiz-

Pérez 11).

1.2 POSTAL

El impulso que significó la ruptura propuesta por los Contemporáneos, habría de permear el

panorama en que se desenvolvieron las generaciones siguientes. Su apuesta por una poesía

del intelecto, las réplicas contra el nacionalismo que había llevado al arte a un estado de

sensiblería y sumisión, se vieron, sin embargo, opacadas por el inesperado giro

“ideológico” que hizo mella en la mayoría de sus miembros. La figura radical y combativa

de Cuesta había desaparecido tras su muerte en el año de 1942 y pronto se le unirían

también Owen y Villaurrutia. Los otros miembros importantes del grupo —Novo,

Gorostiza y Torres Bodet— se internaron en los vericuetos de las instituciones oficiales,

cediendo ante el influjo del poder y la institucionalización.2

2
Al respecto, señala José Joaquín Blanco: “José Gorostiza y Jaime Torres Bodet prevalecieron como altos
políticos, y cuando aquél tuvo que romper el silencio posterior a Muerte sin fin para hacer un discurso de
ingreso a la Academia (ésa a la que tanto había atacado en su juventud), pergeñó unas Notas de poesía
opuestas al sentido y a la profundidad de su poesía anterior. Torres Bodet llenó el país de sesgados ataques
contra los propios Contemporáneos, al reiterar en todos sus discursos como secretario de Educación, y muy
especialmente en la inauguración del coloso cultural de la época, el Museo Nacional de Antropología e
Historia, la obligación burocrática de los escritores para ornamentar la ideología y los caprichos del Estado

16
 Entrado el medio siglo, de aquella generación brillante que en su momento enarboló

la bandera de una crítica acérrima contra las costumbres sociales, literarias, políticas e

intelectuales del país, quedaban apenas unas cuantas esquirlas disgregadas o convertidas,

como se ha dicho, “en grisáceas presencias oficiales” (Blanco, Crónica literaria 449). No

será sino hasta fines de los años cincuenta, con la circulación impresa de sus obras3

derivada del trabajo de revaloración emprendido por escritores como Octavio Paz, Alí

Chumacero o Carlos Monsiváis, que su influjo se dejará sentir de manera definitiva en el

ideario de la poesía mexicana y, en cierto modo, acabará por redondear las empresas de una

nueva oleada de poetas “radicales”, enfrentados, a su vez, como todos los poetas radicales,

a la necesidad de transformar y repensar el estado de la poesía.4

para el que, finalmente, a falta de sociedad civil que sostenga la cultura, trabajan: pedía una literatura de
jilgueros conmemoradores de cada asamblea del Partido Revolucionario Institucional” (Crónica literaria 450)
El caso de Salvador Novo es, si cabe, todavía más controvertido. Reclutado por el gobierno de Díaz
Ordaz, se convirtió en una especie de “conciencia” al servicio del señor presidente. Ascendido al grado de
Académico de la Lengua, coronado Cronista de la ciudad de México, siguió exhibiendo una actitud
desinhibida a caballo entre el dandismo decadente y la excentricidad poética. Así lo sugieren, por lo menos,
sus mistificadas apariciones en televisión o sus acciones al frente de un desprestigiado teatro nacional de
Bellas Artes. Respecto a su postura frente a los hechos violentos que por entonces se estaban suscitando en el
país, nos dice Malva Flores: “Por su parte, desde 1965 Novo gozaba de su nombramiento como cronista de la
ciudad y su postura respecto a los sucesos del Tlatelolco es bien conocida. Sus Cartas publicadas en Hoy a
propósito de las movilizaciones estudiantiles, ocurridas en agosto de ese mismo año, lo habían dejado mal
parado; no obstante, un mes después aún mantenía su actitud de rechazo a los estudiantes y así lo hizo saber a
Excélsior, tras la toma de Ciudad Universitaria por parte del ejército el 18 de septiembre […] Su casa en
Coyoacán fue pintada por estudiantes con las leyendas «Novo con los soldados», «Popular entre la tropa». El
amigo de Díaz Ordaz se había ganado así «el honor de compartir con el señor presidente esta lluvia de
murales anónimos»” (40-41).
3
Recordemos que en su momento éstas fueron o bien inexistentes (como en el caso de Cuesta) o bien
publicaciones de limitado tiraje que no llegaron más allá de los círculos de amistad frecuentados por los
propios poetas.
4
Cabría destacar, en este punto, que este radicalismo se corresponde ampliamente con la idea de tradición
elaborada por quien, como veremos enseguida, representa el ábside de esta nueva generación de poetas:
Octavio Paz. Para el autor de La estación violenta, según escribe Anthony Stanton, “lo que constituye una
tradición es precisamente la aceleración y repetición de las rupturas: la permanencia como máscara del
cambio. La oculta continuidad de lo Mismo se transforma en abierta sucesión de rupturas con lo Mismo. Así
se inaugura lo que Paz ha llamado «tradición de la ruptura», noción paradójica que sostiene que la única
forma de continuar a los precursores e insertarse dentro de una tradición es mediante la negación de los
precursores y la ruptura con la tradición. A su vez, la ruptura con la tradición se transforma en una
inconsciente y secreta continuidad” (53). Se explica, así, que la separación de estos poetas respecto de, por
ejemplo, el grupo de Contemporáneos, lo sea sólo en apariencia y más bien se imponga, en varios momentos
de su poesía, la continuación de ciertos patrones estéticos desarrollados por éstos (rigor formal,
cosmopolitismo, hermetismo, etc.). Pero también se vuelve comprensible que, al mismo tiempo, exista la

17
 Para la segunda mitad del siglo XX, la estafeta cultural estaba un poco en el aire.

Movimientos como el Estridentismo habían quedado sepultados por el paso de los años, no

obstante la actividad que algunos de sus fundadores, como es el caso de Manuel Maples

Arce, continuaron exhibiendo hasta bien entrados los años setenta. Incluso el empuje de los

Contemporáneos, con todo y la vigencia que conservó en el desarrollo de las generaciones,

se veía difuso y avejentado. Existía, pues, un muestrario heterogéneo de poetas (y poéticas)

entre cuyos nombres podríamos contar los de Elías Nandino, Alfonso Méndez Plancarte,

Manuel Ponce y Renato Leduc.5

En medio de este paisaje hasta cierto punto azaroso, se levantará el que constituye el

verdadero frente intelectual de la poesía de aquellos años: me refiero, por supuesto, al

integrado por Octavio Paz, Efraín Huerta, Neftalí Beltrán, Alí Chumacero, Jaime García

Terrés, Rubén Bonifaz Nuño, Tomás Segovia y Jaime Sabines.6 Muchos fueron los cauces

abiertos por la obra de estos poetas y muchas fueron también las obsesiones que los

necesidad de romper con esos recursos estéticos considerados artepuristas y se los erradique mediante la
incorporación de un sesgo “popular” y anticultista. Más adelante se toca parcialmente este asunto.
5
Al respecto, señala Salvador Elizondo: “Otros poetas medraron paralelamente a los Contemporáneos en la
Arcadia mexicana de los años treinta y cuarenta. Algunos de ellos, como Elías Nandino (1903-1993)
siguieron de cerca las huellas de los Contemporáneos; otros, en quienes la poesía mexicana ha conocido
algunos grados de su mayor excelencia, fueron los poetas católicos Alfonso Méndez Plancarte (1909-1955)
[...] y Manuel Ponce (1913)” (38-39). Más adelante, refiriéndose a la diversificación del panorama poético
posterior a los Contemporáneos, apunta: “El panorama de la poesía mexicana se vuelve confuso a partir de los
Contemporáneos. Las tendencias se diversifican; hay quienes tratan de ahondar en la veta de López Velarde,
aunque con escasos resultados. Tablada lleva el ámbito doméstico a una potencia popular de interesantes
resultados. Sus poemas sobre pericos y en particular su «El caballero de la yerbabuena», representan el punto
extremo al que ese populismo puede ser llevado, no sin traicionar, aunque sea inadvertidamente, la intención
poética del maestro” (39-40).
6
La situación de algunos de estos poetas, como es el caso de Octavio Paz, Efraín Huerta o Alí Chumacero, es
indesligable de la historia cultural abierta por las revistas Taller y Tierra Nueva. No sólo porque éstas
representaron un espacio de difusión para el entonces temprano trabajo de estos poetas sino porque
constituyen un verdadero marco generacional. Refiriéndose a este periodo, dice José Luis Martínez: “La vida
literaria de las promociones más recientes se ha desarrollado, de acuerdo con el sistema frecuentado desde el
siglo XIX, en torno a las revistas literarias, que agrupan a una generación” (94). Por su parte, Salvador
Elizondo comenta que “para los efectos de la poesía mexicana de la segunda mitad de los años cuarenta el
acontecimiento que realmente tiene una gran importancia es la publicación de la revista Taller” (40) puesto
que alcanza a ilustrar los albores de “un nuevo influjo que llegaba ahora, a la poesía mexicana, por obra del
arribo de algunos poetas refugiados de la guerra civil en España” (40).

18
atormentaron. Pero, sin duda, el reto mayor en que se vieron inmersos fue el impuesto por

su propio entorno sociocultural.

Recibieron, por así decirlo, un país sacudido por el ferviente deseo de abandonar a

toda costa el provincialismo en aras de la modernidad. Una modernidad, dicho sea de paso,

auspiciada por la confianza ciega y los sueños de grandeza acarreados por la abrupta

industrialización del país en el sexenio de Miguel Alemán Valdez (1946-1952) y, más

específicamente, por el periodo de bonanza (que va desde los cuarenta hasta principios de

los años sesenta) conocido como el “milagro mexicano”. El desafío no era sencillo. Y los

poetas, acuciados por la exigencia de encontrar una sensibilidad adecuada desde la cual

hacer frente a los cambios que se suscitaban a su alrededor, desarrollaron posturas casi

siempre adversas al avance de la realidad industrial, casi siempre encauzadas a buscar una

manera de sobrellevar —y aún exteriorizar— la incertidumbre arrastrada por el progreso.7

Ya en Los hombres del alba, Efraín Huerta dejaba constancia del ascenso de esta nueva

realidad teñida lo mismo por el presentimiento de un amanecer promisorio que por la

vacilación derivada del encuentro del poeta con el espectro fascinante y amenazador de la

urbe:

Amplia y dolorosa ciudad donde caben los perros,

la miseria y los homosexuales,
las prostitutas y la famosa melancolía de los poetas,
los rezos y las oraciones de los cristianos.
Sarcástica ciudad donde la cobardía y el cinismo
son alimento diario
de los jovencitos de talles ondulantes,

7
Es significativo el hecho de que estas preocupaciones mantengan cierto paralelo con las que, algunos años
atrás, suscitaría el impacto de la Guerra Civil Española en el panorama de la poesía mexicana. Valgan, a este
respecto, las siguiente palabras de Ramón Xirau: “La poesía de Octavio Paz y la de sus contemporáneos se
encuentra frente a una de las grandes encrucijadas en que desesperanza y anhelo, realismo y utopía, conviven
bajo la especie de la protesta y de la fe: la guerra de España. Si Novalis había podido soñar en el Estado
poético, los nuevos poetas tratan de activar el sueño, de hacerlo palpable, de realizarlo […] En México, la
revista Taller responde a esta encrucijada de los treinta. En ella la rebeldía poética, violencia a las palabras, se
identifica con rebeldía social” (186)

19
 de las mujeres asnas, de los hombres vacíos […]

Te declaramos nuestro odio perfeccionado a fuerza

de sentirte cada día más inmensa,
cada hora más blanda, cada línea más brusca (47-50).

Se inauguraba, de este modo, uno de los rasgos distintivos de la literatura de este periodo:

hablo del “tránsito gradual de las representaciones literarias del campo a la ciudad”

(González Rodríguez 2003) y, en consecuencia, de la instauración de la metrópoli como

escenario recurrente y revelador de “la vitalidad exultante más allá del hechizo

cosmopolita” (212). Esta característica —que encuentra en la Nueva grandeza mexicana de

Novo otra de sus expresiones señeras— marca también el inicio de otro acontecimiento que

Octavio Paz resume de forma clara cuando escribe a propósito de Muerte sin fin:

Un poema como este sólo se puede escribir al término de una tradición —y para
terminarla. Es la destrucción de la forma por la forma. Todas las hermosas palabras
heredadas de los clásicos, los barrocos y los simbolistas se desangran y la descarnada
lección de poesía de Gorostiza termina con un admirable escupitajo: “anda, putilla del rubor
helado, anda, vámonos al diablo”. La poesía se fue efectivamente al diablo: se volvió
callejera. Desde entonces hablará con otro lenguaje (Poesía 19-20).

En efecto: el predominio poético de los Contemporáneos había permeado de tal forma la

lírica nacional que desde hacía ya varios años un patrón estético afianzado en poetas como

Paul Valéry, T. S. Eliot, Jean Cocteau, Alfonso Reyes o Salvador Díaz Mirón, determinaba

el rumbo y el cariz de las escrituras en uso. La irrupción de una nueva sensibilidad que

asumía como propias las tensiones generadas por los cambios circundantes y en la que

empezaban a tener cabida las miserias urbanas, supuso también la infiltración de un

lenguaje que, sin dejar de ser enteramente metafísico, rompía con las sutilezas y los

retorcimientos heredados o impuestos por la generación anterior:

Desde años atrás, la poesía de los escritores del grupo Contemporáneos había impuesto a la
literatura mexicana un cuerpo de autoridades que incluían, además de Paul Valéry, a Jules
Supervielle, Juan Ramón Jiménez, André Guide, Jean Cocteau, T. S. Eliot y, entre los

20
 mexicanos, Salvador Díaz Mirón, Ramón López Velarde, José Juan Tablada y Alfonso
Reyes. Estás lecturas representaban ya un rango canónico que dictaba el gusto literario de la
época: una síntesis de conjugaciones universalistas y saberes de élite.
A esto se opuso, desde finales de los treinta, un Efraín Huerta que consideraba
extinta, por razones históricas, la propuesta de Contemporáneos (González Rodríguez 243).

De esta oposición o, si se prefiere, de esta convivencia que habrá de perdurar durante largo

tiempo en el panorama poético mexicano, se deriva una de las reacciones que van a delinear

el ambiente en que se desenvuelve la siguiente promoción de poetas. Amparados en la

figura emblemática de Huerta —quien, según Octavio Paz, supo incorporar a nuestra lírica

“la voz maravillosa de la transeúnte desconocida, la voz de la calle” (Poesía 20)—, se

levantaron una serie de ecos para los que la alta cultura tenía más bien un aspecto clasista y

aristocrático. Si bien es peligroso, por todos los matices que soslaya, hablar de dos gremios

enfrentados por la dialéctica de sus búsquedas estéticas, no resulta del todo falso el hecho

de que a partir de los años cincuenta se observan en la poesía mexicana dos vertientes que,

sin ser necesariamente opuestas, presentan algunas diferencias. Así, señalan José Ángel

Leyva y Begoña Pulido Herráez:

Predomina en la poesía mexicana un ánimo de fuga, de cosmopolitismo, quizás como una

forma de evitar el exotismo propio. Una buena parte de los poetas nacionales cultivan obras
polígrafas y salvo uno o dos géneros literarios aspiran a cubrirlos todos con su erudición.
Quizás herencia del paradigma de Alfonso Reyes y Octavio Paz, viajeros incesantes y
lectores dispuestos al debate. Al lado de esa exquisitez intelectual los hay también fieles a la
poesía más comunicativa y local, como son los casos de Jaime Sabines, Efraín Huerta,
Rosario Castellanos —en algunos momentos de su obra— que alcanzan un reconocimiento
popular sin disminuir sus vuelos líricos; Juan Bañuelos en su poesía de los últimos años, y
los poetas también chiapanecos que han quedado fuera del canon; Raúl Garduño y Joaquín
Vázquez Aguilar, también corresponden a dicha vertiente lírica. Uno más de los entronques
de la poesía mexicana que coloca a la “salamandra” paceana con la “pinche piedra”
sabineana” (“Poetas mexicanos”).

Se trata, como acertadamente señala Sergio González Rodríguez, de una suerte de

“dicotomía virtual” (241) auspiciada en gran medida por ese parteaguas de la lírica llamado

Muerte sin fin. A lo largo de los años, el poema de Gorostiza —legendario e incluso

21
canónico— “terminó por deslindar el tipo de poesía y el tipo de poetas que se darían en

México en una dicotomía virtual: por una parte, la alta poesía, la de las grandes

superioridades; por la otra, la poesía prosaica de lo inmediato y sus avatares vitalistas”

(241).8 Participan de esta división, por un lado, Octavio Paz, Tomás Segovia, Alí

Chumacero, Jaime García Terrés y Rubén Bonifaz Nuño; y, por el otro, Jaime Sabines, el

mismo Efraín Huerta y Rosario Castellanos.9 Las fronteras, sin embargo, se dirimen y no

es extraño encontrar entre algunos de estos poetas una decisión —espiritual o no— de

aproximarse “a un acto conciliador de los extremos” (González Rodríguez 241). Buen

ejemplo de ello (junto a Rubén Bonifaz Nuño) resulta Eduardo Lizalde quien, a decir de

Armando González Torres, “cruza las marcadas fronteras entre las facciones y puede ser

clásico o coloquial, poeta con mayúsculas o antipoeta, culterano o arrabalero” (“Rodeos”).

Al lado de estos escritores la poesía mexicana experimentó algunos de sus

momentos más luminosos. Libros como Tarumba, de Jaime Sabines, Práctica de vuelo, de

Carlos Pellicer o Los demonios y los días, de Rubén Bonifaz Nuño, dan testimonio

fidedigno de estas afirmaciones. Se fraguó después una especie de pasividad creativa que,

si bien delataba la proximidad de un nuevo y fecundo periodo, parecía interrumpir la

8
Otros críticos, concretamente José Joaquín Blanco, consignan lo acaecido durante este periodo en los
términos de una nomenclatura que distingue entre poetas “cultos” y poetas “populares”. Dicha diferenciación
resulta, como bien señala Armando González Torres, generalmente cierta en tanto que a lo largo de “esas
décadas en que el gusto poético también va a denotar el color político, estos dos polos forman el núcleo de la
Guerra Fría en la poesía mexicana” (“Rodeos”). Sin embargo, la existencia de un buen número de factores
que esta clasificación pasa por alto, dan a la propuesta un carácter elíptico ya señalado por Adolfo Castañón
cuando sostiene: “De otra parte, la diferencia entre poesía culta y popular, entre alta cultura y cultura bárbara,
es todo menos literaria, aunque constituya una novedosa referencia, y se diluye una vez que pensamos que se
trata de una discriminación temática, en cuanto la vemos convivir en un mismo poeta o en cuanto recordamos
cómo un imitador servil de la poesía culta es bárbaro sin más frente, por ejemplo, al creador de un nuevo
lenguaje escatológico. Las verdades que de una discriminación semejante se desprenden no son literarias
aunque se pueda articular con ellas una crítica literaria” (300).
9
Sobre los integrantes del primer grupo señala Ignacio Ruiz-Pérez: “herederos de la visión libresca y
cosmopolita de los Contemporáneos […] muestran un riguroso cuidado de la forma y sus temas predilectos
son de orden trascendental: el amor, el inexorable paso del tiempo y la soledad.” Acerca de los del segundo
grupo nos dice que establecen “un contrapunto” con sus antagonistas toda vez que “se trata fundamentalmente
de una poesía «sentimental, anticultista, populachera y coloquial» cuya actitud es menos formal y aborda
temas como el pesimismo, el dolor y la alegría diarias” (21).

22
vitalidad que hasta entonces había caracterizado a la literatura. Una pasividad, dicho sea de

paso, casi rayana a la incertidumbre y, lo que es más, a menudo colmada por la emergencia

de voces nacidas en el seno de una penosa mediocridad. En un texto fechado en 1967,

Efraín Huerta sentenciaba a propósito de estas cuestiones:

vemos al abigarrado paisaje de los rezagados, hundidos en el fango de los juegos florales.
El censo nos dice que se trata de poetontos de sucia melena, capaces de escribir sobre su
novia y exaltarla por sus “brazos ebúrneos”; a los poetabernarios que comparan los labios
de su amante con el coral; a los poetarambanas que “entrecierran los ojos de delicia cuando,
en el colmo de la indiscreción, elogian el ‘cuerpo alabastrino’ de la amada”; a los
poetambres que hablan de las “manos liliales” de la señorita de enfrente; a los poetorpes
que confieren a la mujer los mismos atributos del cisne; a los potarántulas que mencionan la
“cintura de avispa” de su Miss Universo privada, y que la injurian con los peores dislates,
por ejemplo, decirle que tiene el “pie como alfiletero”, y, finalmente, a los tragamusas que
pergeñan lo más malo para los malos periodiquines: verdaderos madréporas que
avergonzarían a los vates y bardos de mayor fama (Aquellas conferencias 50).

Y añadía: “Los jóvenes poetas, hermanos míos menores en edad, mayores casi todos en

calidad, parecen vegetar en un inexistente, etéreo café de nadie, a la hora nocturna en que

nada se oye” (55). No estaría de más, siquiera para complementar lo expuesto, referir el

ascenso de lo que José Joaquín Blanco denomina una “sensiblería mojigata de clase media

alemanista incapaz de una cultura radicalmente alta y de una vulgaridad verdadera”

(Crónica literaria 482). El surgimiento, según la opinión de este crítico, de poetas de

aparador, dedicados a exaltar las “proezas” de los altos funcionarios, que fueron asfixiando

paulatinamente “el lenguaje y el temperamento literario[s]” (Crónica literaria 483),

aumentando, por decirlo así, la vacilación poética del momento:

La nueva realidad imponía una retórica callejera, panfletaria, oratoria y analfabetamente

sentimental, llena de electricidad y de técnica, de miedo al hambre (ya no como recurso
filantrópico sino como realidad cotidiana de la clase media que produce poetas), y la bella
poesía de otros tiempos muere de asfixia o de muerte natural, o bien se descubre extranjera
en su propia patria, convulsionada por la crisis (Crónica literaria 482-483).

El paisaje, hay que decirlo, no era el más prometedor y mucho menos el más favorable. Era

más bien una suerte de encrucijada que haría las veces de herencia para la siguiente

23
promoción de poetas y desde cuyo fondo alzarían sus voces Gabriel Zaid, José Emilio

Pacheco, Eduardo Lizalde y José Carlos Becerra.

1.3. PARÉNTESIS (GÉNESIS Y DECADENCIA DEL POETICISMO)

Antes que adentrarme, sin embargo, en ese periodo convulso al que se ha hecho referencia,

es necesario volver la mirada a un capítulo espinoso no sólo en el devenir poético de

Eduardo Lizalde, sino también en la historia de la poesía mexicana. Me refiero al

poeticismo, movimiento gestado en el año de 1948, bajo la mirada clemente del poeta

Enrique González Martínez.10 De factura netamente nacional,11 la génesis del poeticismo

corrió a cargo de quienes por entonces contaban a lo sumo entre diecinueve y veinte años

de edad y que no eran sino Eduardo Lizalde y Enrique González Rojo (algunos años

después, en 1951, se unirían también Marco Antonio Montes de Oca, Rosa María Phillips

y Arturo González Cosío, siendo la participación de estos dos últimos más bien esporádica

e intermitente).12

10
Dice Lizalde: “navegábamos con natural petulancia por el kindergarten del mundo literario bajo la mirada
paternal del poeta Enrique González Martínez […] que andaba entonces cerca de los ochenta años y toleraba,
estupefacto, pero cordial y animoso, todas las atrocidades teóricas y líricas de las creaciones poeticistas”
(Nueva memoria 15).
11
Si bien escasos, algunos de los críticos más interesantes del poeticismo lo ubican como una propuesta
estética de raigambre nacional que, más que imitar o transpolar los postulados de las vanguardias europeas, se
proponía a sí mismo como un movimiento autosuficiente —y por ello original—, regido por una teoría y una
retórica propias. Sin embargo, con todo y que Carlos Ulises Mata en su libro [La poesía de Eduardo Lizalde]
recupera en cierto modo esta idea calificando al poeticismo como “uno de los dos movimientos literarios
mexicanos [el otro sería el Estridentismo] de aportación original a la historia de las literaturas de vanguardia”
(17), será Evodio Escalante quien la desarrolle con mayor profundidad y amplitud, situando, a su vez, en ese
carácter “nativo” del poeticismo, los orígenes de la reticencia que gravita en torno a él: “A diferencia de la
vanguardia estridentista de los años veinte, que reflejó en el espejo local —más allá de ciertas modificaciones
que tendrían que ser estudiadas— los procedimientos del ultraísmo español y del futurismo italiano, y a
diferencia también del movimiento surrealista, cuyas fuentes son harto conocidas por todos, el poeticismo
carecía de un antecedente prestigioso. Era una invención vernácula, sin precedentes ni parámetros para
juzgarla. Surgía como una «aberración» particular, que no legitimaba su esfuerzo productor en una
vanguardia internacionalmente reconocida” (La vanguardia 26).
12
Al respecto, señala Lizalde en su Autobiografía de un fracaso: “Sea lo que sea, los poeticistas de tiempo
completo nunca pasamos de tres, aparte de la muy joven y talentosa Rosa María Phillips y de otros cómplices
de nuestra edad (que también tenían talento pero escribían escasamente), como Arturo González Cosío y
David Orozco Romo —siempre más sinarquista que poeticista—” (Nueva memoria 15). Por su parte, en el

24
 Como parte viva —o al menos cristalizada por efecto de los remanentes que dejó a

su paso en la historia de la poesía mexicana, el poeticismo es uno de esos movimientos

sobre los que existe mucho y a la vez nada que decir. Mucho porque, desterrado casi en su

totalidad de la memoria literaria de nuestro país, ha sido objeto lo mismo de un escaso

interés por parte de la crítica que de una discutible —pero cierta— marginación.13 Y nada

porque ya en distintos momentos, con mayor o menor profundidad y fortuna, sus propios

militantes se han encargado de condensar (y a veces de abominar) los postulados y las

bases que sostenían el entramado práctico-teórico del movimiento.

De este modo, más allá de una revisión de los aspectos “técnicos” del poeticismo,

convendría detenerse en un asunto en el que pocos —considerando que los críticos son, en

este caso, minoría— han reparado. Me refiero al hecho de poner en discusión hasta qué

punto la propuesta estética del poeticismo era capaz de responder con suficiencia a las

búsquedas poéticas de su tiempo y en qué medida esa propuesta resultaba (o no) idónea

para encarnar esa nueva sensibilidad que habría de hacerle frente no sólo a las limitaciones

poéticas del momento, sino también a todos esos cambios que por entonces comenzaban a

despuntar en el panorama literario y social de nuestro país. Es verdad que su génesis se

encuentra enclavada en uno de los periodos más álgidos de la historia —tanto

prólogo a la poesía reunida de Arturo González Cosío, apunta Marco Antonio Montes de Oca: “González
Cosío fue animador violento del poeticismo, movimiento fundado por Enrique González Rojo. En este grupo
confirmó propósitos y tomas de conciencia. Sin embargo no permaneció en sus filas mucho tiempo”
(“Palabra” 8).
13
En buena medida, el aliento que anima las páginas de Evodio Escalante sobre el poeticismo (me refiero a
las consignadas en su libro La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo,
Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca) tiene su origen en el desinterés y la exclusión del
movimiento de los anales de la literatura nacional. No por nada, en la introducción de dicho trabajo, escribe:
“el poeticismo ha sido condenado a medrar en el limbo. No se encuentran sus huellas por ningún lado. El
Diccionario de literatura mexicana. Siglo XX, que coordinó Armando Pereira y que publicó el Instituto de
Investigaciones Filológicas de la UNAM, por poner un ejemplo, da noticia de otros movimientos de
vanguardia, como el agorismo y el estridentismo, y de una serie de publicaciones, muchas de ellas efímeras,
pero no menciona una sola vez al poeticismo. Este libro es pues el primer intento serio de ubicar sus alcances
y sus consecuencias dentro de la poesía mexicana del siglo XX” (La vanguardia 10).

25
latinoamericana como nacional— y que dentro de ese marco (cuyo trasfondo incluye

hechos como la Revolución de 1944 en Guatemala, las serie de protestas que precedieron al

asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá, la dictadura de Fulgencio Batista en Cuba, el

asalto al cuartel de Moncada o las revueltas del movimiento obrero en nuestro país) resulta,

antes que un objeto desconcertante, una suerte de espejo de las transformaciones que

estaban por venir. Pero también es cierto que había detrás de su propuesta algo no muy

sólido que le impidió realizarse plenamente y determinó, a final de cuentas, su extinción y

su fracaso.14

Desentrañar el origen o la naturaleza de esos elementos inestables demanda, no

obstante, explicar qué era y en qué consistía el poeticismo, así como precisar algunos de

los aspectos más importantes que rodearon —y propiciaron— su nacimiento. En este orden

de ideas, y aunque no deja de resultarme hasta cierto punto ocioso dada la exactitud con

que se ha expuesto, me doy a la tarea de referir, en lo siguiente, estas particularidades.

1.3.1 PRELIMINARES

14
A riesgo de caer en lo iterativo (pero obligado a ello por la carencia de posturas críticas al respecto) remito
otra vez a la opinión de Evodio Escalante, para quien “En la alborada de los años cincuenta, década decisiva
en la que el movimiento obrero sacude los cimientos de la dominación burguesa en nuestro país, el poeticismo
pareciera ser el anuncio literario de los reacomodos y los desafíos de clase que traen como consecuencia la
transformación de México en un país cuya economía deja de ser predominantemente agrícola para convertirse
en urbana e industrial” (La vanguardia 11). Otras posturas, como las de Marco Antonio Campos o Carlos
Ulises Mata, rozan apenas parcialmente aspectos relacionados con los lineamientos teóricos y retóricos del
poeticismo. Del mismo modo, la tesis de Jorge Aguilera López, Más allá de la marginación, existe la
estética: el compromiso político en la poesía mexicana. Un estudio de Enrique González Rojo, dedica un
breve apartado a la revisión de la gesta poeticista, lamentando el silencio y el olvido al que ha sido confinado
el movimiento. Sus ideas, encauzadas a mostrar tanto el impacto que estas aventuras de juventud tienen en la
obra posterior de González Rojo cuanto la necesidad de subsanar la ligereza con que se ha desterrado al
poeticismo de los anales de la literatura nacional, comulgan abiertamente con las de Evodio Escalante. Sin
embargo, no siendo su intención el estudio exhaustivo del movimiento, representan apenas un interesante
marco referencial, un promontorio desde el cual asomarse a ese episodio convulso de la historia de la poesía
mexicana. Un breve texto de Luis Moreno Villamedina, aparecido en la Revista de Literatura
Hispanoamericana, analiza también, aunque desde una perspectiva más adversa, el trabajo poeticista de
Eduardo Lizalde. Si bien he de recurrir a algunos fragmentos de este artículo más adelante, muchas de las
reflexiones siguientes se apoyan e intentan discutir, en más de un sentido, con la propuesta más extensa y
depurada de Escalante pero también con los puntos de vista externados, principalmente, por Eduardo Lizalde
y Marco Antonio Montes de Oca.

26
El poeticismo nació auspiciado por un deseo intermedio entre el cambio y la resistencia.

Un cambio respecto de los “mecanismos tradicionales” de producción del poema y, en

mayor medida, de aquel acento desgastado que abarrotaba la poesía obstaculizando las

transformaciones y convirtiéndola, a su vez, en una especie de suceso clausurado:

[Enrique] González Martínez desde muchos años atrás ejercía a los cuatro vientos su
elocuencia moral, sus sentimientos casi bucólicos que habían exorcizado de la poesía
mexicana toda suerte de demonios e intranquilidades. Se fraguaba la especie de paz que
mata al espíritu, esa inminencia de lo ya culminado que prohíbe izar los brazos hacia la
quemadura de nuevas estrellas. Me parecía increíble que Breton, durante su estada en
México, apenas hubiera encendido uno que otro flamazo de independencia contra esta
penosa servidumbre (Montes de Oca, Montes de Oca 26).

Al mismo tiempo, a esta tonada beligerante con que se pretendía combatir el letargo de la

“Generación dormida”,15 debemos sumarle, como ya he dicho, la resistencia del poeticismo

a la vaguedad expresiva que se había venido instaurando en nuestra lírica a partir del

ingreso de las técnicas poéticas del surrealismo.16 Había, pues, en su propuesta, lo mismo

un deseo de innovación que una suerte de “conservadurismo” reticente a los excesos de la

15
El nombre de “Generación dormida” fue acuñado por Marco Antonio Montes de Oca y Arturo González
Cosío para designar, posiblemente, a todos aquellos poetas que, con González Martínez a la cabeza, y a la voz
de “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje /que da su nota blanca al azul de la fuente”, tomaron
parte en el distanciamiento y reestructuración del movimiento modernista en México. Si bien Montes de Oca
no es explícito al respecto es de suponer, dada su protesta contra el amaneramiento que había traído a la
poesía el “liderazgo” poético de González Martínez, que haga referencia a esto: “Por fin llegaban pertrechos
en abundancia para combatir contra la «Generación dormida», rubro con que designábamos Arturo González
Cosío y yo a los poetas que infestaban la vieja facultad de Mascarones. Desde aquel edificio conducíamos
nuestro diálogo errabundo por cualquier punto de la ciudad pensando en cómo las academias congelan el arte”
(Montes de Oca 26-27).
16
En [La poesía de Eduardo Lizalde], Carlos Ulises Mata perfila, de modo más bien sucinto, esta idea: “No
es difícil, y quizá tampoco incorrecto, sugerir que la «facilidad», «vaguedad significativa» e «imprecisión
verbal y conceptual» que los poeticistas imaginaban combatir eran las derivadas de la vasta corriente
surrealista, que envolvía entonces a una parte no desdeñable de la producción poética en Europa y América”
(19). Del mismo modo, Evodio Escalante se refiere sesgadamente al poeticismo como a una “racionalidad
crítica que al mismo tiempo propugna la transformación de las estructuras sociales, se escinde de las
escrituras dominantes en el campo de lo literario y refuta de manera explícita las técnicas surrealistas que
había introducido entre nosotros Octavio Paz” (La vanguardia 31).

27
escritura automática y, tal vez con más puntualidad, a la automatización misma de la

escritura.17

Visto así, el poeticismo se nos presenta, en primera instancia, como un proyecto

estético que si bien no puede disimular sus afanes e impulsos vanguardistas, tampoco

puede apartarse de la noción paradójica que le genera su simpatía por ese orden racional de

la expresión: configurado como “una suerte de contradictoria vanguardia […] cuyo sentido

de ruptura residía en un implícito [yo diría que el término adecuado es “explícito”] llamado

al orden racional” (Mata 19), no tardará en incurrir, como veremos más adelante, en el

extremo opuesto de aquello que a nivel de la expresión intentaba erradicar.

Por otro lado, es necesario decir que la estrategia de desapego y revitalización de la

poesía (contemporánea o anterior) demandaba, antes que otra cosa, el establecimiento de

una postura poética capaz de soportar las dimensiones de tal empresa. En el caso del

poeticismo dicha postura radicó en una búsqueda extrema de originalidad que exploraba,

por un lado, los intrincados mecanismos de la labor poética y, por el otro, los nudosos

senderos hacia la ya mencionada univocidad de la expresión. Sobre el primer aspecto,

apunta Lizalde en su Autobiografía de un fracaso:

Se pretendía desentrañar los mecanismos verbales y conceptuales que permitían a un poeta

alcanzar una imagen brillante, descubrir las técnicas que hacían posible el armado de un
poema grande, los procedimientos de expresión y búsqueda que hacía aflorar en un poeta,
un habla personal, inconfundible (Nueva memoria 22).

Esta operación de desmontaje tenía, a su vez, sus implicaciones y correspondencias en los

métodos de producción de la escritura poeticista. Se trataba de un proceso recíproco que

17
Ya Octavio Paz, en un ensayo incorporado a su libro La búsqueda del comienzo (escritos sobre el
surrealismo), reconoce que, con todo y sus singularidades y aciertos estilísticos, una parte del movimiento se
había vuelto susceptible a los males de la automatización. Dice el poeta: “Cierto, hay un estilo surrealista que,
perdido su inicial poder de sorpresa, se ha transformado en manera y receta” (31). La cita y el señalamiento de
la intuición paciana sobre los excesos del surrealismo aparece también en el libro de Carlos Ulises Mata. Sin
embargo, la fuente es distinta (Mata consigna el volumen 2 de las Obras completas) y la cita presenta algunas
variantes en la redacción.

28
con desigual concierto transitaba del plano analítico al creativo y viceversa.18 De allí que,

ambiciosos y desmesurados en su intención, los poemas escritos bajo esta normativa

estética se propusieran, ante todo, la producción de imágenes y entramados poéticos

todavía más complejos y originales que los analizados. En el breve ensayo que antecede a

Dimensión imaginaria, “único libro, y el último, de poeticismo on the rocks”, según

escribe Lizalde (Nueva memoria 15), Enrique González Rojo deja constancia de estas

aspiraciones cuando dice, tratando de justificar la posible extrañeza del poema, que su

“teoría poética, poeticista, consiste en un intento de superar, bajo un aspecto creativo, el

bagaje de las obras poéticas existentes” (9-10). Por su parte, Eduardo Lizalde describe de

este modo la estrategia creativa de su inédito poema “Los dinosaurios”:

se intentaba producir poemas de hondura estética e intelectual nunca antes escritos. Los
centenares de páginas de “Los dinosaurios” querían ser el desarrollo de una sola
complejísima imagen, una superfigura secundaria, una Tetralogía conceptual y poética,
conformada a base de infinitos, inextricables hallazgos y relámpagos de novedad cegadora,
cuyo desenvolvimiento recurrente y agotador hiciera posible la trabazón grandiosa entre el
detalle y el conjunto (Nueva memoria 34).

Si a esta preceptiva de la composición añadimos también aquel afán de alcanzar “la

«univocidad» […] de lo poéticamente expresado, para combatir la facilidad, la vaguedad

significativa, la imprecisión verbal y conceptual de la poesía” (Lizalde, Nueva memoria

26), tendremos ya un panorama sucinto pero contundente de las bases sobre las que se

asentaba la propuesta poeticista.19 Quizá valdría la pena traer a colación algún fragmento

18
Al respecto, señala Evodio Escalante: “Era una forma de leer, de interpretar, de «descomponer» —ahora se
diría de «deconstruir»— el funcionamiento de la lengua y de los discursos poéticos, pero era también un
método de trabajar (una poética), o sea: una forma de encarnizarse en las posibilidades de lo escribible” (La
vanguardia 14). El énfasis es del autor.
19
Tanto Enrique González Rojo como Eduardo Lizalde coinciden en su descripción de los postulados del
poeticismo. El primero, en el citado preámbulo a Dimensión imaginaria escribe que “en la sección creativa
del poeticismo, sección que es, en el fondo, una especie de manifiesto poético, hay dos puntos básicos que
sirven de sustentáculo: uno es el de la originalidad y el otro el de la claridad” (10). Un tercer punto, el de la
“complejidad”, lo incluye González Rojo como un subproducto de esa “originalidad” que daría variedad y
profundidad al poema. A su vez, Lizalde consigna la “claridad”, la “originalidad” y la “complejidad” como
los “principios poeticistas fundamentales” (Nueva memoria 22). Las cursivas de la primera cita son del autor.

29
que ilustre con menos frialdad lo descrito hasta este momento. Remito, pues, a estos versos

del poema titulado “Drama de un puente sin río”:20

Aquel puente-charro,
con las piernas arqueadas
de tanto montar ríos,
caballo-puente,
de lomo pandeado
por el jineteo de los rebaños
y despeinada crin de barandales
pensó pedir a los puentes colgantes
—hamacas del miedo,
columpio de los pájaros—
que le dieran el río de un abismo… (Lizalde, Nueva memoria 40)

La triple búsqueda poeticista, como bien señala Carlos Ulises Mata, se hace visible en la

peculiar construcción de este poema cuyo aliento “narrativo” apela, de principio, a la

claridad. Resalta, por un lado, la innegable aparición de imágenes “insólitas” que parten de

la semejanza y la comparación (ese puente antropomorfo que arquea las piernas para

jinetear —charro— las aguas de los ríos), enlazándose entre sí por la correspondencia de

elementos vecinos21 (el puente es, a su vez, un caballo de “despeinada crin de barandales”

cuyo lomo se ha “pandeado” a consecuencia del constante “jineteo de los rebaños”); y, por

el otro, la engañosa originalidad que subyace en el asunto desarrollado en el poema

(literalmente: el drama de un puente que espera por un río) y que se complejiza por el

empleo, “en seis ocasiones, de los términos compuestos de la forma de «puente-charro» y

«ríos-hipódromo», evitadores de la metáfora en su construcción habitual” (Mata 22).

20
En una nota al pie de este y otros poemas se lee: “[Publicados en marzo de 1949 en la sección «Amenidad,
cultura y letras» que dirigía en El Universal Jacobo Dalevuelta —A. Ramírez de Aguilar—, con una
presentación de Enrique González Rojo]” (Lizalde, Nueva memoria: 41).
21
Dice González Rojo: “Para fijar, con mayor precisión, la idea que el lector debe tener de un poema
poeticista, hay que advertirle que además de la variedad sintética de las estrofas, una de las principales
intenciones del poeticismo debe ser un enlace de las estrofas, de las figuras poéticas. Esta relación se efectúa a
través de los elementos vecinos de determinado objeto. Elementos vecinos son, según el poeticismo, los
objetos que rodean, por decirlo así, un delimitado objeto. Pluma es, verbigracia, un elemento vecino del
pájaro, pájaro un elemento vecino de la rama, etc.” (13).

30
 Otro ejemplo, más ilustrativo en cuanto se refiere a la incidencia de las técnicas de

análisis en la escritura creativa de los poeticistas, lo suministra el mismo Lizalde cuando

analiza la composición de estos versos pertenecientes a las “Décimas de Guillermo Tell”:

Tienes árbol doble altura

que un cíclope —pues careces,
de una pupila, dos veces— … (Nueva memoria 45).

En ellos, según el autor, la exageración conceptual y metafórica se deriva del “análisis de

otros versos” y constituye una especie de corolario “de los hallazgos de otros poetas”

(Nueva memoria 24). En este caso, el antecedente directo, consignado también por el autor,

se halla en la Fábula de Polifemo y Galatea. Lizalde describe de este modo la sombra que

proyecta en la composición de su poema el análisis de los recursos estilísticos empleados

por Góngora: “si un cíclope es un gigante y un árbol también lo es, puede atribuirse a uno

las características del otro, y por eso se dice: si el cíclope, gigante, tiene un ojo, el árbol,

doble gigante, es ciego” (Nueva memoria 24).

Quiero citar, por último, un fragmento de Dimensión imaginaria para cubrir el

aspecto relativo a la univocidad de la expresión. El ejemplo me resulta interesante en tanto

que enfatiza y pone de relieve una de las preocupaciones latentes del poeticismo sobre la

ambigüedad del lenguaje poético. Veamos:

Del gigante —del—1 terreno inclinado

se evade mi corriente
cuyos pies han calzado
botas de siete leguas… (22)

La extrañeza que encierra esa reiteración del elemento preposicional consignado entre

guiones (“del”), responde aquí a la convicción poeticista de que “la historia del mal uso del

de y del su y del la, es la historia de la incomunicación humana y de la imprecisión

31
poética” (Lizalde, Nueva memoria 32). Preocupada por evadir en el discurso poético la

vaguedad inherente al habla cotidiana, la hermenéutica poeticista se proponía también

como un “dolby de la significación” (Lizalde, Nueva memoria 32), capaz de sortear tales

escollos. De esta forma, la reiteración se convierte aquí en un recurso, exagerado si se

quiere, cuya función es señalar en cuál de sus posibles acepciones está siendo usada la

preposición de. La estrategia, sin duda, es tambaleante y no logra comprenderse por sí sola.

Por esta razón el poeta se ve obligado a colocar esta nota al pie justo después de introducir

la reiteración: “1Cuando escribo la preposición de entre guiones no significa posesión sino

semejanza. Aquí quiero decir que el terreno inclinado parece un gigante” (González Rojo

22).

No está de más, una vez revisados los aspectos formales y antes de entrar en

materia de discusión sobre problemas más específicos del movimiento, señalar que, como

todo impulso estético que pretende romper con una tradición literaria contemporánea o

anterior, el poeticismo no estuvo exento de exhibir un carácter irreverente y provocativo

que traspasó las fronteras de lo estrictamente literario. Valgan estas palabras de Marco

Antonio Montes de Oca para dejar en claro esta otra faceta de la revuelta poeticista:

Nuestra conducta de grupo se fincaba en la repulsa del orden burgués. En todas partes, en
el parque o al subir a un camión, nuestras manos nunca estaba desarmadas: con la mecha
del escándalo en la diestra y suficiente fuego para prenderlo en la siniestra, esperábamos el
momento capaz de unirlas. La explosión rompía con frecuencia los cristales de la realidad;
gentes paralizadas nos miraban con ojos fuera del rostro, como sucede en los comics. Una
vez me tocó hablarle en latín a un oficial de tránsito. Abrí mi manual y le arrojé la primera
pregunta. El hombre no sabía si sacar una pistola o llamar a una ambulancia […] Nuestro
terrorismo subía de punto en los camiones […] lápiz en mano se procedía a entrevistar al
pasaje. Si la víctima era mujer, so pretexto de una encuesta se le preguntaba su concepto
sobre la virginidad. Y si respondía, cosa que llegó a suceder, inquiríamos directamente por
“su virginidad”. Con los caballeros se llegaba a regiones de gran peligro:
—¿Es usted cornudo o no?
—Vaya usted al carajo —respondían.
—Ándele, ándele, conteste; ¿o no lo sabe? (Montes de Oca 37-38).

32
Tal vez esta necesidad de desbordar las fronteras del texto literario contenga ya los

gérmenes del entreveramiento ideológico que más adelante emparentará marxismo y

poeticismo, encauzando la propuesta inicial hacia los dominios de la disidencia y el

compromiso. Sin embargo, para no hacer más extenso este apartado, y porque el asunto

resulta más interesante en el marco de la discusión, lo desarrollo en las siguientes líneas.

1.3.2 FANTASMAS

En el prólogo a La vanguardia extraviada, Evodio Escalante se refiere al poeticismo como

a uno de esos movimientos que, no obstante su efervescencia y actitud combativa de las

hegemonías artísticas imperantes, se sumieron poco a poco en el silencio, se quedaron

girando en el vacío hasta convertirse en verdaderos fantasmas cuya existencia, apenas

recordada por unos cuantos, no pasa de ser un suceso borroso, perdido entre los pliegues de

la historia cultural del país. Sin embargo, detrás de esa cadena de olvidos y desatenciones

de que ha sido objeto la gesta poeticista, se esconde algo más que la simple indiferencia de

los críticos o los extravíos de la historiografía literaria.

Bien mirada, la escasa atención de que ha sido objeto el poeticismo se origina otro

tanto en la escueta importancia que le han otorgado sus propios militantes. El ejemplo más

claro es la virulenta réplica de Lizalde en la ya mencionada Autobiografía de un fracaso.

Pero también, y esto es lo más importante, conviene no olvidar que los logros más bien

escasos de la empresa poeticista, su desmesura y, por lo mismo, su poca idoneidad para

responder con suficiencia a las búsquedas poéticas de su tiempo, lo vuelven una especie de

movimiento algo lisiado cuyo olvido, si no justificable, se torna, desde un punto de vista

más estético que historiográfico, por lo menos discutible.

33
 ¿Qué había, pues, en la propuesta de los poeticistas que no les permitió mantenerse

a flote en la tarea de construir una nueva sensibilidad capaz de subsanar las tibiezas de la

poesía antecedente sin incurrir en las vaguedades e imprecisiones de la poesía que

imaginaban actual? La respuesta es complicada y, sin embargo, ha sido enérgicamente

repetida por quienes participaron de la génesis y decadencia del movimiento. De los

argumentos más o menos coincidentes aducidos por Lizalde y Montes de Oca, es posible

desgajar varias de las agendas problemáticas que rodearon la existencia del poeticismo.

He dicho ya líneas arriba que una de las preocupaciones más fuertes de los

poeticistas era la de erradicar la ambigüedad —verbal o conceptual— que impregnaba el

discurso poético de la época. Para ello pusieron en marcha un riguroso proceso de

regulación creativa que, en más de un sentido, derivó en una concepción mecánica e

híper-racional no sólo de las técnicas de escritura y producción del poema, sino también de

los recursos expresivos empleados en esa construcción. Al respecto —y no sin una sana

distancia histórica de por medio— ha dicho Eduardo Lizalde:

[El poeticismo] Partía, es evidente, de una idea en el fondo mecánica y conceptual de la

creación literaria […] pretendía la inteligibilidad, la “univocidad”, como decíamos, de lo
poéticamente expresado, para combatir la facilidad, la vaguedad significativa, la
imprecisión verbal y conceptual de la poesía que imaginábamos en boga (Nueva memoria
26).

Si bien el impulso que anima este deseo de renovación y ruptura posee, como apunta

Montes de Oca, la virtud de contravenir, a partir de la búsqueda de nuevas formas de

escritura y expresión, la “mojigatería [poética] que caracterizaba a aquellos años” (Montes

de Oca 37), el método propuesto no deja de estar expuesto a las centellas —llámense

limitantes o contradicciones— que le genera su excesiva demanda de uniformidad.

Alcanzar la univocidad de la poesía significa, ante todo, reducir las posibilidades de

significación del verso en aras de un discurso libre de ambivalencias semánticas. Combatir

34
la facilidad, lo conceptualmente impreciso, conlleva, al mismo tiempo que un ejercicio de

comprensión exhaustiva de las leyes que regulan la creación poética, un intento de refrenar

la libertad creativa —o, si se prefiere, el impulso creador— con la finalidad de instaurar

una técnica capaz de producir imágenes con precisión casi matemática, libres, por lo tanto,

del fárrago y los accidentes.22 Así, dice Montes de Oca:

El poeticismo pugnaba por la racionalización de las diferentes técnicas para crear imágenes
en poesía y para asignarles un valor en el poema de acuerdo con su complejidad,
originalidad y claridad. La poesía tradicional, según esta doctrina, al moverse con
demasiada sujeción a los dictados irracionales y aun emotivos que impulsan la obra de arte,
sacrificaba riquezas enormes porque no disponía del complejo instrumental creativo que
sólo podía proveer el estudio agotador de todas las posibilidades que la imagen y la
metáfora comportan. Infinitas en su número, imágenes y metáforas obedecen a unas leyes
fijas que las gobiernan y producen. Al descubrir esas leyes, el poeta adquiere un bagaje
expresivo más en armonía con su tarea de imponerle al cosmos los designios de su
conciencia creadora. La idea en su conjunto no carecía de grandeza; pero mecanizaba la
poesía proscribiendo la inspiración, ese recurso que constituye nuestra única manera
congénita de volar (Montes de Oca 37).

La empresa, quizá por extrema o imposible, requirió de los poeticistas un esfuerzo

igualmente extremo —e imposible— de vertimiento y traducción de estos preceptos

teóricos al campo minado de la escritura, del poema. Los resultados fueron siempre —o

casi siempre si recordamos el caso de Dimensión imaginaria— proyectos descomunales

que sucumbieron al agobiante peso de sus propias ambiciones y terminaron, si no

olvidados, por lo menos rigurosamente inéditos.23 Pero el mecanicismo, la racionalización

22
No por nada, refiriéndose a la inconmensurable empresa de “Nóumeno el dinosaurio”, ha dicho Luis
Moreno Villamedina: “El Lizalde poeticista se empeñaba en repasar en su poema «wagneriano» todas las
instancias de la metafísica con la mayor variedad de modalidades estróficas. Olvidaba algo entonces: la poesía
es principalmente subsidiaria de la falta de mesura y gobierno. Los requiebros de las más duras abstracciones
pueden extraviar el talento y la emotividad” (36).
23
El caso del mencionado poema “Noúmeno el dinosaurio” resulta un ejemplo excelente para redondear lo
anterior. Planeado como una suerte de Summa poética —o “totum lírico supremo”, en palabras de Lizalde—
que lograra expresar “la metafísica entera de la concepción kantiana, heideggeriana, freudiana y marxista”
(Nueva memoria 19), el poema no tardó en encontrar, a medida que maduraba, su propio non plus ultra, su
punto sin regreso. Al respecto, dice Lizalde: “Dañado de origen, dejado de la mano de dios desde que fue
concebido, el poema no admitía últimos ni penúltimos retoques, no podía terminarse por las siguientes
razones: la ambición y la complejidad descomunales del proyecto y, sobre todo, su mecanicismo y repulsiva
rigidez racionalista, inconcebible en todos los tiempos con cualquier clase de producción estética tolerable”
(Nueva memoria 19). Lo mismo parece haber ocurrido con “Pinocho y Kierkegaard”, el inédito poema de

35
del ejercicio poético o los excesos depurativos, no eran sino la arista visible de lo que en

realidad diezmaba la propuesta poeticista: el ascenso de un tipo de escritura obsesiva,

volcada insistentemente sobre sí misma a causa de la ultracorrección, y la creación de un

asfixiante espacio escritural que pugnaba por una tergiversada autosuficiencia de la materia

poética, convirtiendo el poema en un organismo monolítico, sin excedentes ni cabos

sueltos, donde tenía cabida todo, menos el diálogo con el lector:

Era la ofensiva y sistemática desconfianza frente al lector y era, también, la desconfianza

de las capacidades comunicativas y emotivas del poeta, que pretendía transmitir su genio
con nitidez ineludible, apoyado en una maraña ininteligible de signos agotadoramente
precisos y tediosos. Era la negación autoritaria del lector, al que se intentaba darle todo
resuelto y digerido, sólo para abrumarlo, para aniquilarlo con infinitas descargas de
centellas poéticas, para impedir su participación creativa en la lectura, para cegarlo
(Lizalde, Nueva memoria 33).

Sujeto a leyes fijas, a fórmulas de composición preconcebidas, el lenguaje poético de los

poeticistas se hubiera convertido pronto en un manojo de términos disecados cuya única

virtud —si se alcanzaba— sería la de crear una lengua tan precisa como aterradora.24 El

triunfo sobre la ambigüedad era, acaso, todavía más peligroso. Por fortuna, lo intrincado

del proyecto los obligó a tropezar otra vez con el problema de la representación, de llevar a

la práctica todo aquello que se vislumbraba apenas desde el horizonte abstracto de la

teoría. La solución más tangible (pues los poemas poeticistas son, irónicamente, ricos en

sentido), vino con el descubrimiento de la hermenéutica y la preocupación por el uso

incorrecto de las preposiciones. A decir de Eduardo Lizalde, la hermenéutica poeticista

“aspiraba a ser otro instrumento, un dolby de la significación […] para impedir la

Montes de Oca. Compuesto de unos siete mil u ocho mil versos (300 cuartillas a renglón cerrado) “sometidos
todas las noches al cedazo de nuevas revisiones y versiones” (Lizalde, Nueva memoria 19), éste no fue nunca
publicado, quizá por presentar problemas similares a los de “Noúmeno el dinosaurio”.
24
A propósito de la extrema rigurosidad con que procedían los poeticistas, señala Luis Moreno Villamedina:
“Desafortunadamente, tales procedimientos de examen antecedían la escritura de sus poemas. El desenlace no
podía ser menos que una acumulación de falacias endecasílabas, una demostración dialéctica y de estructura
ABAB-ABBA-CDE-CDE” (38).

36
confusión poética y conceptual del discurso” (Nueva memoria 32), o, lo que es lo mismo,

una manera de despojar al lenguaje lírico de todos esos ruidos o ambigüedades que

impregnan normalmente el habla cotidiana; sin embargo, ésta no pudo ir más allá del

desarrollo de una incierta ‘nomenclatura gráfica’ que pretendía fijar el sentido exacto de

una palabra y, más ambiciosamente, del discurso poético:

Para terminar con eso [se refiere a la ambigüedad significativa], la hermenéutica llevó al
poeticismo a la determinación gráfica del sentido en cada partícula. Así, la comparación
que indicaba la preposición de se escribía de este modo: —de—, cuando se decía, por
ejemplo, “el río —de— mi cuerpo navega hacia tus mares”, ¡para que no fuera a creer
algún despistado que ese de no implicaba metáfora, sino propiedad o procedencia!
(Lizalde, Nueva memoria 33).

La idea, en el fondo, no parece tan descabellada. Pero el recurso empleado resulta

tambaleante por más de una razón. La primera de ellas —como hemos visto en el

fragmento (arriba consignado) de Dimensión imaginaria—, es lo incomprensible que

resultan estos florilegios para un lector no familiarizado con la norma poeticista y, por

consiguiente, la necesaria mediación del poeta para volverlos, mediante farragosos

procedimientos (las notas a pie son un ejemplo), inteligibles. Aunque quizá el problema

mayor que se desprende de estas cuestiones tiene que ver con ciertas limitantes de carácter

puramente estético. Al demandar del lector un conocimiento previo de los postulados

teóricos del poeticismo (inéditos, por cierto) se compromete no sólo la autonomía sino

también la capacidad del texto poético para generar sentido.25 Se configura, así, una

escritura excluyente que al establecer de antemano sus propias pautas de lectura no admite

25
En el prefacio a Dimensión imaginaria afirma Enrique González Rojo: “En el presente año de 1952, he
terminado de escribir cuatro libros: dos poemas (uno, «Dimensión imaginaria», que ve la luz ahora, otro «El
poema de los cinco hombres», que pienso publicar más tarde), la exposición de una teoría poética que he
denominado «Poeticismo», teoría que verá la luz con el nombre de «Teoría poeticista», y por último un
pequeño libro que llevará el título de «Fundamentación filosófica de la Teoría Poeticista y Prolegómenos al
Poeticismo» (9). A su vez, apunta Eduardo Lizalde: “Por mi parte, no publiqué y no exhibí nunca los textos
«teóricos» poeticistas de mi cosecha que eran en sus primeros apuntes muy tentaleantes y apresurados (mi
formación juvenil era más pobre que la de G[onzález] R[ojo]), aunque los pulí y modifiqué durante largo
tiempo” (Nueva memoria 16).

37
como posible ninguna otra interpretación, ninguna otra alternativa de análisis. La extrema

sujeción a una preceptiva teórica produce, a su vez, textos mutilados, irrealizables fuera del

marco teórico al que se adscriben y sin cuya mediación resultan incompresibles. No por

nada ha dicho Eduardo Lizalde que “el escollo de una manía teórica, de una obsesión «de

escuela», de un prurito ideológico, puede convertirse en un obstáculo determinante e

invencible” (Nueva memoria 19).

El poema de González Rojo —único espécimen puro que procreó el poeticismo—

puede servir para ilustrar más detalladamente todo lo anterior. Allí, la pormenorizada

exégesis que antecede al poema, pone de relieve tanto la ya mencionada desconfianza del

poeta en sus capacidades líricas y comunicativas cuanto la emergencia de esa escritura

sujeta a normas de composición inalterables que no puede legitimarse a sí misma sin

recurrir a sustentáculos teóricos o a “una maraña ininteligible de signos agotadoramente

precisos y tediosos” (Lizalde, Nueva memoria 33). En este sentido, escribe González Rojo

luego de esbozar brevemente las aspiraciones del poeticismo:

Todo esto, sin la explicación de la “Teoría” puede parecer arbitrario y sin sentido, por lo
que yo quisiera que mis lectores se abstuviesen de enjuiciar esta pequeña aclaración.
El presente poema lo he redactado en dos versiones: una en verso y otra en prosa.
La versión en verso es quizá algo complicada y de difícil comprensión; por eso la de prosa
viene a ser una especie de versión clarificativa de los pasajes desvirtuados por una forma
torturada. Las dos versiones están apoyadas la una en la otra. Por lo que la versión en prosa
es una especie de exégesis conceptual (hermenéutica) de la versión en verso (10).

Puede advertirse, además de cierta “pedantería” que constantemente pone en entredicho la

capacidad intelectiva del posible lector, que la existencia de esas dos versiones poéticas

mucho tiene que ver con la necesidad de alcanzar uno de los postulados básicos del

poeticismo: la claridad. Para lograrlo, el poeta desdobla la escritura, se convierte en

traductor de sí mismo, en el mediador que garantiza la plena realización del discurso. Al

ser de tal modo dependiente, el poema es incapaz de decir por sí solo; es un mundo

38
clausurado o, más bien, un mundo que se cierra a causa de la intromisión de una figura

autoral que intenta dominarlo —o esclarecerlo— en todos sus sentidos. De aquí que la del

poeticismo me resulte una apuesta obsesiva, un intento totalitario (y totalizador) de

desmenuzar las fibras íntimas del poema con el único propósito de sostener una propuesta

escritural tan oscura que aun después de haber sido explicada continúa requiriendo, como

si de un círculo vicioso se tratase, explicación.26 Así parecen sugerirlo las abundantes

anotaciones a la versión en prosa de “Dimensión imaginaria”:

¿Qué fotógrafo fue

quien ha permitido,
tras abrir la jaula del pájaro5
que vuele su ave
con el ala tercera
que le brinda la abierta
puertecilla de la jaula?6 (50-51).

A cada una de las llamadas que figuran en estos versos corresponden las siguientes

explicaciones: “5Con el que los fotógrafos inmovilizan a quien se va a retratar diciéndole:

«mira este pajarito»; 6Tercer ala porque, abierta, guarda analogía con un ala, con un ala

más, y porque representa el ala de la libertad y del vuelo” (51). Curioso que siendo éste un

ejercicio clarificador de “los pasajes desvirtuados por una forma torturada” (10), exista

todavía la necesidad de recurrir a esta serie de notas aclarativas cuya presencia, más que la

desconfianza en lo escrito, más que el limado extremo de las asperezas, pone de manifiesto

la rigidez significativa a que se quiere someter lo expresado, la emergencia de un sujeto

poético que pretende agotar —él mismo— la escritura.

26
Remito al prefacio de Dimensión imaginaria pues a lo largo de esas páginas el lector encontrará un ejemplo
más amplio de cuanto aquí se refiere. Hay en las palabras de González Rojo un extraño ejercicio
hermenéutico que, además de “revelar” el sentido del poema, intenta fijar las claves y parámetros desde los
que deberá llevarse a cabo su lectura así como enlistar las referencias y motivos culturales que intervienen en
su construcción y la manera en que el poeta trabaja y transforma todos esos materiales al interior del poema.

39
 Con todo, y de una forma un tanto más optimista, Evodio Escalante ha querido ver

en toda esta maraña de signos y preceptos que integran la propuesta poeticista, los

primeros flashazos de una escritura contestataria que encarna “la primera señal de una

ruptura de fondo en la conciencia poética del país” (Escalante, “La tradición” 16). Para este

autor, el poeticismo implica también el nacimiento de un nuevo sujeto escritural al que le

resulta imposible continuar reconociéndose “en la inercia de las escrituras en uso” (La

vanguardia 11) y, por consiguiente, la creación de un nuevo espacio enunciativo:

Sostiene Julia Kristeva, en un pasaje de Polylogue: “El sujeto de una nueva práctica
política no puede ser otro que el sujeto de una nueva práctica discursiva”. Observación
pertinente para comprender el surgimiento del poeticismo. Porque el poeticismo es, en
primer lugar, esto: una nueva práctica discursiva, una escritura que se complica
deliberadamente la existencia, un intento por renovar desde sus fundamentos los
procedimientos de la escritura (La vanguardia 11-12).

El poeticismo sería, así, una suerte de instigación al cambio cuya búsqueda de una “nueva

modalidad expresiva capaz de articular las nuevas tensiones de la época” (La vanguardia

12), dará origen a lo que Escalante denomina una escritura “alienada” —o

hiperescritura— y que no es sino otra manera de entender el proceder poético de los

poeticistas. Dice el autor:

[Con el poeticismo] surge en México, por primera vez en lo que va del siglo, lo que podría
llamarse una hiperescritura. A saber: una escritura que escribe su propio galimatías. Que
quiere la diferencia y por ello se da a sí misma las leyes de su complicación. Una escritura
alienada de las demás en la medida en que genera su ruido blanco, especie de malla de
protección contra los incautos, a la vez que construye, todo lo artificialmente que se quiera,
los procedimientos a través de los cuales elaborará una sintaxis y un sistema metafórico
que le son peculiares (La vanguardia 12).

La propuesta —hay que decirlo— no deja de ser interesante. Sin embargo, al centrar su

atención exclusivamente en el carácter transgresor del poeticismo, olvida que los excesos

en que incurría comprometen no sólo el valor estético de los textos sino también la

naturaleza misma de la ruptura que pretendían instaurar. Es cierto, según puede inferirse de

40
la cita anterior, que la extravagancia del poeticismo parece ser entendida desde un punto de

vista más benigno desde el cual es posible justificar, amparados en su deseo de ruptura y

en la extrañeza que representa dentro del marco demasiado timorato de la poesía del

momento, lo exiguo y lo disparatado de sus procederes.27 No me parece suficiente. Creo,

en cambio, que esa escritura alienada lo es, como he querido demostrarlo, en el sentido

negativo del término y no en el del distanciamiento que propone respecto de las escrituras

que le son concomitantes: “ruido blanco”, “malla de protección contra los incautos”, acaso

vengan a ser —sin proponérselo— elementos de la escritura poeticista que ayudan a

confirmar la existencia de aquello que líneas atrás he denominado una “escritura

excluyente”, sujeta a los dictados mecanizantes de la teoría, que al querer elaborar sus

pautas de lectura, al intentar agotar o digerir ella misma el sentido del poema, aliena a su

posible lector, es decir, lo despoja de sus funciones participativas controlando o

aniquilando su libre albedrío, volviéndolo dependiente de los parámetros de sentido

autoimpuestos por el sujeto de la enunciación.

Por otro lado, como ha dicho Isaura Leonardo siguiendo de cerca las ideas de

Escalante, es posible que sea “en la tensión que el poeticismo plantea al presentarse como

vanguardia abiertamente destinada a transgredir los valores burgueses de la sociedad y los

cotos literarios” (22), donde resida su verdadero valor como propuesta estética. Con todo,

no deja de ser inquietante la idea de cuestionar hasta qué punto resultaba efectiva tal

27
Aquí convendría aclarar que la idea del adormecimiento poético no es sino otra prueba más de las premisas
exagerativas de que partía el poeticismo. Existía, es cierto, como en todas las épocas, una poesía engañosa
—falsa si se quiere— que precisaba ser erradicada o, por lo menos, transformada; pero ésta se gestaba
paralela a otro tipo particular de poesía que contrariaba la supuesta escasez de voces denunciada por los
poeticistas. Lo ha dicho claramente Eduardo Lizalde: “Pero el punto de partida era falso, porque alguna
poesía marrullera, construida a base de cabezazos y golpes bajos, existía (como en todos los tiempos), pero no
era la única: estaba ante nuestros ojos, bien leída, pero mal evaluada, a la vuelta de la esquina, en nuestra
propia colonia a veces, la poesía de Pellicer, la de Paz, la de Chumacero (que se bebía con nosotros tolerantes
y escépticas cervezas), la de Efraín Huerta, la de Bonifaz Nuño, la de Jaime Sabines, que empezaba a ser el
gran poeta y no habíamos aprendido a leer, pese a los consejos de Alí: Ah, mula vida…” (Nueva memoria 27).

41
ruptura estando, como estaba, mutilada en uno de sus polos de acción. El error del

poeticismo, y de la propuesta de Escalante, residen precisamente allí. El primero porque

partía de un aparato abstruso y disparatado que en su deseo de originalidad traspasaba los

límites de lo inteligible y realizable, oscureciendo aún más el de por sí confuso panorama

poético. La segunda por no querer darse cuenta de que, con todo lo radical y revolucionario

que pudo llegar ser, el poeticismo era incapaz de transformar una realidad poética

cualquiera, ocupado, como estaba, en tratar de comprenderse a sí mismo.

Demasiado “imperfecto”, demasiado sujeto a la razón, demasiado apegado a un

prurito teórico —que luego devendrá ideológico—, el poeticismo estaba imposibilitado

para muchas cosas, entre ellas la de generar un cambio verdadero, la de instaurar una

nueva sensibilidad. Si verdaderamente el agotamiento de los sistemas poéticos y literarios

demandaba un cambio urgente de paradigmas, la propuesta poeticista —con su respuesta

enérgica y equivocada a un tiempo— era capaz de producirlo, de alentarlo, de prefigurarlo

pero, a su vez, era incapaz de sostenerlo. Cargada de inconsistencias, no podía aspirar a

instaurar una nueva sensibilidad si la suya propia estaba comprometida por todas las

imprecisiones que la lastimaban, no podía responder a esa búsqueda de transformación si

antes no era capaz de transformar —o afinar— sus propios desperfectos.

1.3.3 ENTRECRUZAMIENTOS

Ha dicho Eduardo Lizalde que la naturaleza estrictamente literaria de las preocupaciones

que primero atrajeron la atención de los poeticistas, los mantuvo distanciados de “los temas

políticos, humanistas, ideológicos y progresistas” (Nueva memoria 23). No obstante, “la

arrogancia irresponsable del poeticismo se mezcló pronto con la indefectible prepotencia

marxista” (Nueva memoria 35), de tal suerte que los provocativos devaneos y búsquedas

42
iniciales se encauzaron —sin abandonar un palmo sus postulados teóricos— hacia el

desarrollo de una escritura comprometida, para la cual resultaba sumamente posible y

atractiva la idea de “hacer literatura, aun de encargo partidista, con mensaje social y aliento

proletario” (Lizalde, Nueva memoria 36).

Con todo, no sería inútil recordar que la mordedura ideológica propiciada por el

descubrimiento de Marx y otras lecturas disidentes, se corresponde también con una toma

de partido, con el paso de la inactividad teórica (cimentada en el puro y frío estudio del

texto literario) al terreno activo de la militancia política. El ejemplo más claro lo constituye

el ingreso de Eduardo Lizalde, en el año de 1955, a las filas del Partido Comunista

Mexicano. Sin embargo, según ha declarado el poeta en una entrevista, su filiación era, en

muchos sentidos, más un producto de cierta virulencia política que de un conocimiento

profundo sobre las convicciones del partido:

Ingresé al PC por el 55, y entré a él —y lo he contado— como enemigo de la política

estaliniana, pero sin mucha conciencia histórica de lo que había sido el partido en México y
en el mundo. Lo aprendí más tarde, personalmente con José Revueltas y en los textos de
Octavio Paz, que —desde distintas posturas—, estaban más enterados que yo de lo que
habían sido Lenin, Trotsky, Stalin o Serge, y de todas las luchas ideológicas que se
suscitaron desde el nacimiento de la revolución de octubre (Campos, De viva voz 41).

Sea como fuere, no se puede entender el camino trazado por los poeticistas en el terreno de

la política y la denuncia social sin considerar primero este cambio de actitudes.28 Sobre

todo si se tiene en cuenta que gran parte de las convicciones poéticas que afectaban por

entonces el trabajo de Lizalde, son indesligables de esas ansias críticas y revueltas a

28
En realidad esta etapa del movimiento (que en cierta medida representa una —sino no es que la última— de
sus empresas antes de ceder inevitablemente a la extinción), se ve afectada por la presencia desigual de
apenas dos de sus principales integrantes, Lizalde y González Rojo, siendo el primero el más activo y prolijo
en cuanto a producción poética se refiere. Por su parte, y quizá movido por la convicción de que el ejercicio
de la poesía de protesta social conlleva varios problemas “por cuanto se pierde con frecuencia en terrenos del
manifiesto político” (Montes de Oca, Montes de Oca 32), Montes de Oca habrá de deslindarse —en la medida
de lo posible— de los senderos recorridos por el poeticismo a partir de este momento. Al respecto señala
Lizalde: “Montes de Oca, ya lo he dicho, cortó a tiempo el cordón umbilical poeticista, y se lanzó al espacio
mucho antes que yo, y con mejor fortuna” (Campos, De viva voz 40).

43
ultranza que luego ocasionarían su expulsión, junto con varios de sus camaradas políticos,

no sólo del PCM sino también de otros organismos disidentes como el Partido Obrero

Campesino o la Liga Leninista Espartaco.29

De este modo, impregnado por el fervor de la denuncia y la acción partidista pero

también, como ya se ha dicho, por la fidelidad a las extravagancias poéticas, barrocas y

ultracultistas, que le eran propias, el poeticismo entró en una etapa de entrecruzamientos en

la que el principal objetivo parecía ser el de intentar conseguir una síntesis entre poética y

política, el de lograr la “conciliación del regusto barroco y culterano con el tema político”

(Campos, De viva voz 40) o, dicho en otras palabras, el de ensamblar —con resultados casi

teratológicos— “un sandwich de Góngora y Lenin” (De viva voz 40).

La empresa, habría que señalarlo, estaba desde un principio condenada al fracaso.

No sólo porque en su decurso produciría poemas de dudoso o escaso valor literario sino

porque la fidelidad a los enrevesados métodos de producción poeticista los convertiría en

productos anómalos, estética y políticamente fallidos.30 En el año de 1956, un año después

29
Un resumen de estas peripecias políticas lo proporciona el propio Lizalde en entrevista con Marco Antonio
Campos. Dice el poeta: “En una revista que se llamó Letra Viva, que dirigíamos Revueltas, González Rojo,
Joaquín Sánchez Mc Gregor, José Luis González (el puertorriqueño) y yo, criticamos desde la izquierda (así
le decíamos) la invasión de Hungría y la represión en Polonia. Eso se vio muy mal en el partido.
Inevitablemente se agudizaron las diferencias. La lucha interna se volvió tan grave que terminó con nuestro
total aislamiento. Y se acabó entonces la célula Carlos Marx, cuyo espíritu dirigente era José Revueltas, que
era el ideólogo de la disidencia y quien tenía la mayor experiencia política. Nuestra expulsión ocurrió en
1960, aunque nosotros salimos por propio pie en 1959 tras la VIII convención del Partido en el D.F.
[…] entramos de inmediato al Partido Obrero Campesino, que era resultado de una antigua división
del Partido Comunista, escindido mil veces. Fue un romance rápido. Desde que entramos, pese a que pronto
fuimos dirigentes nacionales de aquella pequeña familia de ilusos, comenzaron las discrepancias con Carlos
Sánchez Cárdenas y otros dirigentes, que eran lombardistas a ultranza. Incluso al final, Sánchez Cárdenas y
yo tuvimos una reunión con Lombardo Toledano en la casa de éste, a la que Revueltas no quiso asistir por las
querellas públicas que tuvo con Lombardo en los últimos años. Sánchez Cárdenas proponía la fusión con el
PP, convertido en PPS. Rompimos con ellos, y Revueltas y yo con otro pequeño grupo, fundamos en el mismo
1960 la Liga Leninista Espartaco, de la que nos echaron también en 1963 otros curiosos prochinos y
neostalinistas” (De viva voz 41).
30
Refiriéndose a la producción poética de Lizalde gestada durante esta etapa de efervescencia política y
delirio poeticista, Marco Antonio Campos ha dicho que se trata más bien de “Poemas redactados con bocina
para que se oigan mejor los gritos y las invectivas del orador del partido durante los mítines en la plaza
pública y que hoy leemos con alguna incomodidad para saber cuáles fueron los inicios de un poeta notable”

44
de su ingreso a las filas del Partido Comunista Mexicano, se publicó, bajo el sello editorial

Los Presentes, el primer libro de Eduardo Lizalde, titulado La mala hora. Bien conocida es

la aversión del poeta hacia este “degradado híbrido de poeticismo vergonzante y escolar

marxismo” (Lizalde, Nueva memoria 15), así como las airadas consignas que ha

pronunciado en su contra, hasta el punto de desterrarlo de diversas antologías o de incluirlo

—mal de su grado— solamente “para dejar pista de las obsesiones descartadas por un

grave enfermo de la literatura en un crítico periodo de formación juvenil” (Lizalde, Nueva

memoria 37).

Más que para emprender un análisis detallado de los poemas que integran el libro

—métrica y formalmente impecables, por cierto—, lo traigo a colación por el simple hecho

de que resulta un ejemplo inmejorable de las contradicciones que se suscitaron a raíz de

este segundo capítulo en la historia del poeticismo. Para Evodio Escalante, La mala hora

constituye, además de una mezcla de poeticismo y protesta política, un libro en el que su

autor

se olvidará de mitologías y simbolizaciones para intentar una poesía materialista, una

poesía que pueda hablar sin dificultades de la realidad económica, de las devaluaciones, de
la carestía de la vida, de nuestra dependencia con respecto al dólar, del hambre, del
colonialismo, de la lacra turística, de la acumulación de la riqueza, de la bomba de
hidrógeno, del racismo, de la caída de Jacobo Árbenz, en Guatemala, y en fin de todo
aquello que pertenece a la realidad concreta (La vanguardia 53-54).

Para el crítico, el libro, y, más extensamente, la entrada de Lizalde en los dominios de la

protesta política, tiene mucho que ver también con cierto determinismo propiciado por la

efervescencia del periodo cultural al que se adscribe. En medio de las revueltas sociales

que asolaban al país en la década de los cincuenta, no había resquicios para una poesía

(El poeta 8). Por otro lado, según ha dicho Eduardo Lizalde, el intento de mezclar poeticismo y marxismo
equivalía a “mezclar agua y aceite” pues el “punto de vista original del poeticismo era intransigente con
cualquier corriente ideológica y actitud política” (Campos, De viva voz 40).

45
hecha de sutilezas o retoricismos pues el desmoronamiento de los sistemas sociopolíticos

invitaba más bien a una violenta y contundente estrategia para canalizar el texto literario

hacia una dimensión social. En el caso de Lizalde y de los poeticistas esa estrategia se

corresponde con el intento —en sí mismo disparatado— de producir poemas de estética

poeticista y contenido ideológico que en cierto modo vendrían a revitalizar el simplismo de

otras décadas:

En el campo literario, la denuncia política, en caso de haberla, tenía que someterse a nuevas
determinaciones. El simplismo, acaso efectista, de otras décadas, no podía repetirse […]
No podía ser de otro modo. Los poetas de los años cincuenta son el producto de una
complejidad que atraviesa la década. El hegelianismo de González Rojo, con sus
sorprendentes atisbos gongoristas, como consta en Dimensión imaginaria, lo mismo que el
sofisticado trabajo metafórico de Marco Antonio Montes de Oca en su Ruina de la infame
Babilonia, son una muestra de que la trabazón entre literatura y política tendrá que darse
ahora sobre cimientos nuevos (Escalante, La vanguardia 48).

Me parece, sin embargo, como ya lo había insinuado líneas arriba, que es precisamente en

el apego a los postulados teóricos del poeticismo donde reside, más que la singularidad de

esta poesía impregnada por el regusto social, el mecanismo de enrarecimiento que

terminará por convertirse en la más grande de sus limitaciones.31 Dice Evodio Escalante,

refiriéndose a los recursos estilísticos utilizados por Lizalde en los poemas de La mala

hora, que el uso de estereotipos como matrices de significación representa algo más que

“un mero capricho del escritor” (La vanguardia 56) y que la “arbitrariedad, en dado caso,

tiene una base: se trata de que los obreros entiendan estos poemas, de que puedan sentirlos

suyos, de que se reconozcan, en fin, en el entramado de los versos” (La vanguardia 56).

31
Moreno Villamedina ve en el trabajo poético de La mala hora una repetición, ahora encauzada hacia la
denuncia política, de los errores presentes en la primera etapa del poeticismo: “No hay ninguna trasmutación
simbólica en ese poema [«Pan de ayer»]; a lo sumo, metáforas fósiles. Los yerros de Lizalde sólo cambiaron
de objetivo; su escritura siguió presidida por el cálculo más notorio, por el empeño de revocar cualquier
interpretación ulterior. Tal puede ser una de las definiciones de un mal poema: ese que limita la exégesis al
momento privado y solitario de su creación” (39).

46
No obstante, entre estas aspiraciones y la realidad que se desprende de los poemas, existe,

cuando menos, una distancia considerable.

Vistos con detenimiento, los textos de La mala hora no son sino la imagen de un

fracaso de dobles dimensiones. Por un lado, la fuerte carga ideológica que los impregna

compromete su calidad literaria al tiempo que la encendida denuncia los transforma en un

hecho más social que literario, más panfletario que lírico. Y, por el otro, los retorcimientos

conceptuales que pueblan su escritura —por demás barroca y artepurista— los tornan

inaccesibles a quienes se supone habrían de ser sus principales destinatarios: obreros,

militantes, proletarios. Al respecto, ha dicho el mismo Lizalde: “La lectura de esos libros y

poemas no convenció a nadie: resultó ilegible tanto para los proletarios y compañeros del

mismo dolor ideológico como para los elitistas y aristocráticos” (Campos, De viva voz 40).

El “Poema del agua blanda”, el segundo de los seis que componen el libro, puede

ser un buen ejemplo de esa manera bizarra de composición que atraviesa las páginas de La

mala hora. Valiéndose de los atributos de un héroe de la antigüedad clásica, Aquiles,

Lizalde elabora un extraño ejercicio metafórico que, en un primer momento, consiste en

exacerbar la vulnerabilidad de los pobres, a partir de un curioso tratamiento de las leyendas

griegas:

El viejo guerrero Aquiles,

era un hombre invulnerable,
pero uno de sus talones
era débil; lo demás
de su cuerpo semejaba
una armadura de carne,
una concha que lo hacía
parecerse a la tortuga;
y además, como el guerrero
fue un rápido corredor,
Aquiles era una mezcla
como de liebre y tortuga.

47
 En la carne de los pobres
no sólo el talón es frágil:
ellos tienen todo el cuerpo
construido con talones;
por todas partes el hambre
los puede herir, pues carecen
de la coraza de Aquiles:
lentos son como tortugas,
vulnerables como liebres (La mala hora 23-24).

Como podrá advertirse, el poema funciona por una suerte de contraste que opone la imagen

imponente de Aquiles a la figura sumamente quebradiza de los pobres. El guerrero, nos

dice el poeta, contaba con una serie de atributos que lo hacían casi invulnerable pues “uno

de sus talones/ era débil”; los pobres, en cambio, se parecen a Aquiles únicamente en la

fragilidad: su cuerpo todo —y aquí se adivina una evidente y paternalista hipérbole— está

“construido con talones” de modo que se hallan, por todas partes, a merced de su enemiga

el hambre. El retruécano con que se cierra la segunda estrofa, no hace sino acentuar el

carácter exagerativo del poema: “lentos son como tortugas /vulnerables como liebres”.

No interesa recalcar la mala calidad y la endeble condición de la materia poética.

Lo verdaderamente interesante es señalar que, a pesar del esfuerzo por digerir y hacer de

los antiguos mitos griegos una suerte de simplista pedagogía que consiga volverlos

asequibles a los obreros, el tipo de lector proyectado por el poema no es precisamente un

miembro del proletariado sino, más bien, uno medianamente culto o con cierto

conocimiento de la antigüedad clásica. Se inaugura así un problema agudo pero común en

este tipo de discursos que tiene que ver con la recepción y la representación. Refiriéndose

al intento de los escritores andinos por dar voz a ciertos grupos históricamente marginados

48
y por crear un espacio de homogeneidad que abriera el lenguaje del arte a las demandas del

habla coloquial, dice Antonio Cornejo Polar:32

No deja de ser irónicamente sintomático, sin embargo, que el resultado final de este nuevo
ejercicio de cohesión termine por hacer evidente que siempre hay un escalafón inferior: en
este caso, para decirlo en grueso, los que no pueden escribir y prestan su voz al letrado para
que trate de situarla en un espacio radicalmente extraño a los emisores de ese discurso.
Puesto que no saben escribir, son escritos por los otros, los intelectuales letrados de las
capas medias, que —intenciones aparte— apenas pueden asumir el rol de representantes
de lo que de hecho no son (159).

No resulta complicado emparentar, con las salvedades que requiera el caso, varios de los

problemas que aquejan a La mala hora —y en general a los himeneos del poeticismo con

el marxismo y la protesta política—, con lo anotado por Cornejo Polar en la cita anterior.

También aquí las ambiciones inextricables del poeticismo situaron el hecho poético en un

terreno “radicalmente extraño a los emisores” del discurso que se pretendía representar.

Como miembros de un estrato social ajeno a aquel con el que se sentían solidarizados a

través del vínculo engañoso de la militancia, los poeticistas no podían asumir —sino

medianamente— el papel de representantes.33 De allí que la imagen del obrero escrito por

Lizalde no sólo raye en lo contradictorio sino que además se antoje, así sea errado decirlo,

32
Es necesario aclarar, por motivos de precisión crítica, que la propuesta teórica de Antonio Cornejo Polar
(configurada, entre otras muchas cosas, como un intento de revaloración del pluralismo sociocultural
americano y como un ejercicio de discusión de la naturaleza contradictoria y dispar sobre la que se fundan las
letras de nuestro continente) introduce categorías de análisis que de no ser deslindadas adecuadamente
podrían dar lugar a ciertas confusiones. Por tal motivo, me interesa dejar en claro que la noción de
heterogeneidad como categoría explicativa destinada a elucidar o intentar comprender tanto los procesos de
producción de aquellas literaturas en que se entrecruzan dos o más universos socioculturales cuanto las
relaciones que se establecen en el seno de esa diversidad, no guarda relación alguna con esa particularidad de
la escritura poeticista —también llamada heterogeneidad— que consiste en mezclar elementos de naturaleza
aparentemente irreconciliable y a la que me referiré más adelante. Rescato, eso sí, las reflexiones en torno a la
necesidad de integración que impulsó a algunos escritores andinos en el intento de instaurar un discurso y un
sujeto capaces de acercar la escritura a los estratos ágrafos de la sociedad pues me parece, con las limitaciones
del caso, que las disyuntivas derivadas de estas aspiraciones permiten comprender, como se verá a
continuación, algunas de las complicaciones más fuertes de los textos poeticistas.
33
Un apunte curioso respecto a los falsos (o cuestionables) métodos con que los poeticistas intentaban
recalcar su identificación (o solidaridad) con el sector obrero, lo proporciona Ignacio Ruiz-Pérez cuando
escribe: “Huberto Batis recuerda el periodo de militancia comunista de Lizalde y Montes de Oca, quienes
«para presumir de proletarios se retrataban vestidos de mezclilla obrera frente a las rotatorias mamutas en las
nuevas instalaciones de la Imprenta en la Ciudad Universitaria»” (32).

49
producto de una labor de escritorio.34 Quizá por ello, más lúcido y escéptico, ha dicho

Montes de Oca:

considero absurdo abaratar el contenido poemático en razón del bajo nivel cultural que hay
en las masas. Para quien ha conocido el don verbal de los obreros, la posibilidad referida es
injuriante. El poeta debe entrar al taller a revivir la gesta de Maiakovski. Necesita un careo
con el pueblo para darse cuenta de que la cultura diluida y adaptada a finalidades bastardas
no interesa a nadie (Montes de Oca 32).

En cuanto se refiere a las cuestiones de recepción, el problema no es muy diferente: “los

que son materia de la escritura, y cuyas vidas se tematizan, quedan de antemano fuera del

circuito de comunicación de ese discurso” (Cornejo Polar 159). Si los artificiosos procesos

de representación nos devuelven una imagen falsa que muchas veces parece no haber

comprendido su materia de estudio, los florilegios verbales o los complejos niveles de

abstracción propios del poeticismo, habrán de fomentar, como ya he dicho, la creación de

un espacio escritural vedado a sus destinatarios más inmediatos. Los versos que cierran el

“Poema del agua blanda” pueden darnos una idea más precisa de todo esto:

Pero no siempre el hierro ha de vencer.

Las rocas han dado al agua tantos cortes,
que la han hecho más líquida, más blanda,
han dejado tan débil su epidermis
que es muy fácil herirla:
la lengua del venado hiere el agua
sin siquiera sangrar,
una sola mirada indiferente
penetra varios metros en el agua
más turbia;
pero, a la larga, el agua,
espumosa y repentina como el perro bravo,
hace huir a las rocas del océano
hasta la costa,
las redondea y las pule para que a nadie
muerdan con sus filos (Lizalde, La mala hora 24).

34
Refiriéndose al aliento impostado que parece abarrotar las páginas de La mala hora, señala Marco Antonio
Campos: “Cierto: de principio a fin se mantiene en el libro un tono falso, quebradizo, entre la afectada voz del
orador de partido y el maestro de izquierda que pontifica porque está seguro de tener la razón, y que denuesta
con generalizaciones y simplismos a la burguesía, al César en el poder, al imperialismo estadounidense, y
defiende por otro lado, a los hambrientos, a los negros, a lo mexicano” (La poesía 13).

50
Si bien no existe un lenguaje estrictamente complejo, ni pueden advertirse las

extravagancias poéticas que encontramos en Dimensión imaginaria, sí es posible detectar

un cambio radical en la composición del poema. El aliento narrativo —y descriptivo— de

los primeros versos, la facilidad poética y verbal, desaparecen para dar paso a un ejercicio

de abstracción metafórica que supone un nivel más elevado de complejidad. Para insinuar

una especie de alegórica liberación del oprimido, Lizalde recurre a un cúmulo de imágenes

encadenadas que mucho recuerdan el sistema descrito por González Rojo en el proemio a

Dimensión imaginaria, según el cual, como lo he explicado antes, las imágenes poéticas se

enlazan entre sí por una serie de correspondencias propiciadas por lo que denomina

“elementos vecinos”. El agua, la roca, el océano, la costa, el hierro, el filo, serían, pues,

parte de esta cadena de relaciones. La idea que se desarrolla, por otra parte, se inscribe en

el horizonte de lo que Evodio Escalante denomina “la redención política y social” (La

vanguardia 58), es decir, en la creencia de la llegada de un tiempo nuevo que compense y

destituya los males acarreados por el capitalismo. Temáticamente, con todas las

limitaciones estéticas que pueda tener, el poema cumple con su intención. Sin embargo,

puesto frente a uno de sus destinatarios, este triunfo se vuelve cuestionable, sobre todo si

se considera que su complejidad esencial (hecha de referencias que van desde la mitología

griega, pasando por ciertos ecos de Heráclito y José Gorostiza) y su sistema metafórico

basado en una serie poco sencilla de alegorías, marcan, de entrada, su distancia, establecen

un cerco tan hermético como selectivo.

Con todo, es posible que de esta extraña forma de hilvanar la materia poética, de

esta convivencia de dos registros marcadamente contrapuestos, se desprenda uno de los

puntos más rescatables del poeticismo. Me refiero, claro está, a lo que con acierto ha

llamado Evodio Escalante la “heterogeneidad radical del movimiento” y que tiene que ver
51
con “la capacidad de los poeticistas para unir lo disímbolo, para mezclar lo que no se

puede mezclar” (La vanguardia 22). La insólita mixtura perceptible tanto en los poemas de

La mala hora como en otros textos pertenecientes a este periodo de furor político (“Odesa”

y “Cananea”, “La sangre en general”), no es sino el resultado, la puesta en escena de esa

tendencia hacia la heterogeneidad.

No creo, sin embargo, que lo interesante de esta característica de la escritura

poeticista resida solamente en la incidencia que pudo tener a la hora de intentar desbordar

las fronteras del texto literario. Dice Evodio Escalante que la férrea determinación de los

poeticistas por engarzar “lo político y lo literario” (La vanguardia 22), no se circunscribe

únicamente al terreno de lo teórico o lo libresco sino que “Se da también, con las

limitaciones o deformaciones del caso, en el terreno de los hechos” (La vanguardia 22).

Actos como la militancia o la aparición de estos textos “heterogéneos” en publicaciones de

carácter disidente (La Voz de México, por ejemplo),35 dan buena cuenta de la manera en

que esta heterogeneidad traspone los umbrales de lo conceptual y se convierte también en

“una forma de intervenir en la realidad” (La vanguardia 22). Lo que interesa, según este

punto de vista, no son tanto los resultados —que pueden ser “sumamente volátiles o
35
Varios fueron los espacios que permitieron la circulación de los textos poeticistas desde sus primeros
intentos marcados, como se ha visto, por preocupaciones de carácter puramente literario, hasta su etapa de
compromiso político y orientación social. La sección de cultura de El Universal (que, bajo la dirección de
Jacobo Dalevuelta, acogería, el 1949, los primeros textos de Eduardo Lizalde), la revista Letra viva (dirigida
por José Revueltas, Enrique González Rojo, José Luis González, Eduardo Lizalde y Joaquín Sánchez Mc
Geregor), La voz de México (nacida de las filas del PCM) o Fuensanta, Pliego de Poesía y Letras (a cargo de
Jesús Arellano), son algunos de los más importantes. Como parte de la colección Los Presentes (fundada y
dirigida por Juan José Arreola), apareció, en 1956, La mala hora y dos años después, en el número cuatro de
los Cuadernos del Unicornio (editados también por el autor de La feria), la plaqueta Odesa y Cananea.
Editada por Guillermo Rousset Banda, La sangre en general (1959) vio la luz como un sobretiro de la revista
Polémica. Sus páginas, según declara Lizalde, “fueron decomisadas por la policía en un asalto a la imprenta,
aunque según decían algunos compañeros, los pliegos que se habían logrado rescatar antes fueron
democráticamente quemados por la dirección del Partido Comunista Mexicano, porque en la revista aparecían
colaboraciones de militantes disidentes como José Revueltas, el que esto escribe y otros que fuimos
expulsados del PCM en 1960. Del poema, que aludía a las represiones ferrocarrileras de 1958-1959 se hicieron
100 ejemplares. Los camaradas proletarios, contados con los dedos de la mano, que llegaron a leerlo,
expresaron su consternación sincera por el impenetrable barroquismo del texto. No faltó en cambio un
hematólogo que tomara la plaqueta por una publicación de su especialidad” (Nueva memoria 71).

52
dudosos” (La vanguardia 22)— sino “la imantación política del discurso” (La vanguardia

22).

Cabe preguntarse, no obstante, si lejos de estas acciones de intervención social (que

en palabras de Escalante permitirán a un poeta como Eduardo Lizalde transformar, “sin

aplazamientos ni sublimaciones, su práctica literaria en una práctica política” [La

vanguardia 24]), no habría que destacar el antecedente de uno de los rasgos más distintivos

e interesantes de la obra de madurez de Lizalde: me refiero a esa capacidad, de factura

sorprendentemente poeticista, de conjugar en un mismo punto refinamiento y vulgaridad,

de encumbrar una poesía en la que convergen y se mezclan ecos de la tradición más clásica

con resabios de una cultura vernácula, de estirpe más bien desenfadada y cantinera.

El hecho, perfectamente entendible si se considera que muchas de las obsesiones

poeticistas habrán de sobrevivir a la depuración ideológica efectuada por el autor en el año

1963, delata también cierto proceso de acrisolamiento, cierta resistencia a desechar del

todo las manías de juventud. Vistos desde cierto ángulo, muchos de los poemas que

integran La zorra enferma, por poner un ejemplo contundente, pudieran ser una suerte de

diálogo doloroso y brutal con esa vena iniciada en el periodo poeticista de La mala hora.

Pero allí donde la carga ideológica del discurso hacía de la materia poética un organismo

de corte paternalista y entonación panfletaria, el desencanto y la convicción de que la

poesía no está supeditada a un prurito de escuela o de partido nos devuelven una gramática

precisa y concluyente.36 Valga, para ejemplificar, este breve poema titulado “Pueblo”:

Si el pueblo leyera este poema,

no entendería jamás

36
Al respecto apunta el autor: “Estoy más convencido que nunca de que es casi imposible programar la
orientación estética «social», entre comillas forzosamente, de un poema a no ser que el autor tenga una
asombrosa capacidad para transformar en obras maestras lo que está destinado a ser un folletón político, pero
no creo estar en el caso” (Campos, La poesía 63-64).

53
 que se trata de un poema (Nueva memoria 172).

Pongo de relieve este razonamiento puesto que acierta a mostrar la cara menos adversa de

la experiencia literaria del poeticismo. Es cierto que las insalvables contradicciones

revisadas a lo largo de estas páginas nos permiten comprender más claramente el

agotamiento de la gesta poeticista o, para ser más precisos, el abandono de la misma por

parte de quienes la practicaron. No cabe duda de que fue necesario llegar hasta las últimas

consecuencias para advertir que era imposible continuar. Pero también es verdad que el

poeticismo, más que fallido, fue un movimiento errado. Y si la gran cantidad de yerros que

lo asediaron a su paso por la historia de la poesía mexicana se convirtió, a la larga, en el

principal motivo de su extinción —en la barrera infranqueable que le impidió instaurar

(como era su propósito) una nueva sensibilidad que revolucionara la forma de pensar y

producir la poesía—, no significa que todo haya sido una completa pérdida de tiempo. De

hecho, uno de sus más altos méritos —quizá el único que no acepta discusión— es el haber

sido, ante todo, un laboratorio de prácticas, un terreno experimental y, en última instancia,

una clave para desentrañar los secretos artificios de una obra y un poeta excepcionales.

54
 CAPÍTULO II

TODOS LOS NOMBRES

Mal asentadas, y siempre inseguras de su

identidad, las cosas escapan de sí mismas y
rompen los marcos en que las encerramos; su
relieve, su densidad, en cada una de las
situaciones en que el poeta las ajusta, no les
impide deslizarse de una forma u otra, como las
efímeras construcciones del caleidoscopio. Ora
las amenazas se acumulan en una atmósfera de
vasta muerte cósmica y los objetos, como
sobrecogidos de pánico, ceden a una especie de
gravitación incoherente, ora se asiste a la
aparición de una hechicería sobrehumana.

Marcel Raymond

Y, hecho de consonantes y vocales, /habrá un

terrible Nombre, que la esencia /cifre de Dios y
que la Omnipotencia /guarde en letras y sílabas
cabales.
Jorge Luis Borges

2.1 ROMPER LO ROTO

La aparición, en el año de 1966, de Cada cosa es Babel, marcaría un parteaguas en el

trabajo poético de Eduardo Lizalde. Gestado al calor de las luchas intestinas del PCM y

estando todavía fresca la llaga que representó el fracaso de La mala hora, el libro vendría a

ser “una especie de refugio creativo a las riñas y los vaivenes militantes” (Mata 39).

Aunque madurado con rigurosa paciencia —con el recelo propio de quien calcula el peso

insoslayable de su empresa—, habría de reposar un sueño vegetal de cuatro años en los

archivos de la Imprenta Universitaria, a la que ingresó, según palabras del poeta, en el año

de 1962.

55
 De las opiniones que suscitó su advenimiento entre los escritores de aquella época,

se conservan varios registros memorables. Uno de los más emotivos, quizá por los tintes

trágicos con que se reviste, lo refiere el propio Lizalde en una entrevista con Marco

Antonio Campos:

En 1966 había publicado Cada cosa es Babel. Algún tiempo después alguien tocó a mi
puerta. “No nos conocemos”, me dijo, “pero vengo a felicitarlo por su libro y por un poema
que acabo de leer en la revista Diálogos”. El poema era este: “El tigre en la casa”. Aquel
joven salía para Europa y me prometió que nos veríamos al regreso. No fue así. Se mató en
la carretera a Brindisi cuando iba a tomar el barco a Grecia. Se llamaba José Carlos Becerra
(La poesía 99).

Más escéptico y corrosivo, Gabriel Zaid se expresaría de esta manera en su ya mítico

“Recuento de un año antológico”:

Desde que Gorostiza puso su pica en Flandes, es más o menos inevitable la tentación del
gran-poema-visión-del-mundo. Eduardo Lizalde ha caído en esa tentación al escribir Cada
cosa es Babel. ¿Qué milagro hay en esos dos versos de Pessoa puestos como epígrafe (“Sí,
escribo versos, y la piedra no escribe versos… Pero es que las piedras no son poetas, son
piedras”) que los cientos de versos de Lizalde no logran provocar? ¿Qué hay en Machado,
en Pellicer, también citados? Sentido del humor, entre otras cosas (148-149).37

37
Años después, en una suerte de irónica respuesta a estas acusaciones, Eduardo Lizalde escribiría un curioso
poema de aliento epigramático que rezumaba, a letra, la misma emponzoñada elegancia:

A UN CENSOR ESCRUPULOSO

Hay leyes, y sanciones, para aquel que escribe malos

versos contra otro.
Horacio, Sátiras

Querido Lucilio:
Espero que no vuelvas a afirmar
que estos epígrafes
son mejores, en todo, que mi libro,
porque será verdad:
pues todos los epígrafes
de autores extranjeros
—y sobre todo de esta clase de extranjeros—,
superan a los libros de los nacionales.
Y recibe un abrazo y un consejo:
no acudas más a los epígrafes,
frecuentes en tus libros (Nueva memoria 221).

56
Y finalmente, quizá de un modo más periférico, en el “Post-scriptum” a Poesía en

movimiento, Octavio Paz revelaría, no sin reconocer ciertos atributos meritorios, una

postura más bien reticente o reservada al respecto:

Unos años antes de la publicación de Poesía en movimiento era conocido por un libro
inteligente y, al mismo tiempo, sensible: Cada cosa es Babel (1960) [sic.] Diez años
después, en 1970, publicó El tigre en la casa. Fue el año de su aparición, en el sentido
fuerte de la palabra: la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso (136).

Sea como fuere, el ejercicio de depuración ideológica y la búsqueda de un nuevo registro

que enmendase o suprimiese los excesos poéticos de juventud, harían de Cada cosa es

Babel una especie de libro de transición, una experiencia de aprendizaje cuyos resultados

—si no completamente maduros o determinantes— darían pie al inicio de otra

sensibilidad, de otra consciencia sobre el quehacer poético y sobre la manera de encarar las

tensiones que se generan a partir del enfrentamiento del poeta con la realidad. Al respecto,

apunta Eduardo Lizalde: “Mi primera intención fue hacer un poema poeticista sin que se

notara lo poeticista, es decir, donde se descartaran los vicios explicativos y lógicos del

poeticismo, lo racional y lo mecánico” (Campos, La poesía 66).

Es muy probable, como bien lo ha señalado Carlos Ulises Mata, que el vasto y

hondo recorrido a través de los subterfugios del lenguaje que nos plantea, finalmente, el

poema, encarne, a su vez, una revelación fundamental para el proceso de

desmantelamiento y limado de las asperezas más perniciosas del poeticismo.38 Dice este

autor: “Como resultado de las indagaciones del signo lingüístico que soportan el poema,

Lizalde toma distancia también de la ilusión poeticista de reducir la creación literaria a una

actividad programática o de absoluta conducción racionalista…” (42).

38
Señala Marco Antonio Campos: “Si no me equivoco, el tema central de Cada cosa es Babel son las
relaciones múltiples y difíciles entre el nombre y la cosa. Desde el título se advierte que cada cosa es
plurinominal, que se puede dar en innumerables lenguas y de innumerables formas, pero que es tarea
detallada y prolongada llegar a sus profundidades” (La poesía 16).

57
 En efecto. Quizá por primera vez en la historia de su hasta entonces accidentado

paso por la poesía, Lizalde revelará una actitud más consciente y más desprejuiciada del

acto creador.39 Con el abandono del falso aliento adoctrinante de sus primeros poemas y la

renuncia a todo tipo de máximas redentoristas, se producirá una especie de desnudez

creadora que le permitirá asumir más libremente su papel de poeta y por cuyo influjo habrá

de descartar todo tipo de intereses ajenos al ejercicio poético:

Cada cosa es Babel es un libro en el que Lizalde se aleja de pretensiones redentoristas y de

adoctrinamiento y se entrega a un ejercicio homogéneo: en él, el poeta se mira mirar el
lenguaje y exhibe su desesperación por atrapar su esencia, por asaetearlo y fijarlo aunque
sea momentáneamente mediante repetidas imágenes que buscan ser ganchos, tenazas
instantáneas a ratos conducidas por el lirismo y a ratos por la más pura abstracción, pero en
todos los casos dominadas por una especie de entusiasmo, de permanente impulso
inquisidor… (Mata 41).

Con todo, sería ocioso pretender que el esfuerzo intelectual y de escritura que supuso para

el autor la composición de este poema, ilustre de manera exhaustiva y concluyente los

secretos mecanismos por los cuales un poeta alcanza a sentar las bases de lo que, en

adelante, se transformará en presencia recurrente, en materia que anima y desdobla sin

cesar los cauces por los que se desplaza su apuesta de escritura. Sin embargo, la voluntad

de estilo que se desprende de ese ejercicio en el que lo poético pareciera pensarse a sí

mismo, hace de Cada cosa es Babel el principio de la transición, el punto de partida de una

labor de autoconocimiento que nos permite advertir, en palabras de Jenaro Talens, el

carácter altamente movible de la poesía de Lizalde:

Si algo ha caracterizado la poesía de Eduardo Lizalde […] desde sus inicios es la capacidad
de reinventarse en cada nuevo libro o, lo que es lo mismo, su propuesta de escritura basada
en un sujeto móvil, en continuo proceso de desplazamiento y transformación y, en

39
Al respecto, dice Luis Moreno Villamedina: “Cada cosa es Babel asoma desde el mismo nombre su
diferenciación. La univocidad ha sido puesta a un lado a favor de un haz de significaciones. Cada cosa es
Babel: todo objeto y evento contiene a la vez la confusión y el orden plural, y en ello radica su riqueza. La
obligación del poeta, por tanto, no es decidir con anterioridad el sentido de su actividad, sino exponer la
pertinencia de todo comentario” (41).

58
 consecuencia, siempre consciente de la precariedad de cuanto lo constituye como tal. En
ese sentido, y aunque el propio Lizalde haya subrayado en alguna ocasión que su verdadera
voz propia comienza con El tigre en la casa (1970), creo que la decisión del antólogo, el
también poeta Marco Antonio Campos, de abrir el volumen con fragmentos de Cada cosa
es Babel (1966) no es gratuita ni en absoluto arbitraria (7).

Resulta claro que la importancia de ese largo poema iniciático (dividido en cuatro grandes

cantos que a su vez se subdividen en pequeñas secciones numeradas con arábigos), se

extiende más allá de los alcances estéticos que le han reconocido algunos críticos. Sobre

todo si se considera el hecho de que nos encontramos frente a la puesta en abismo de “una

reflexión sobre la escritura que, de una manera menos explícita, atravesará en adelante la

escritura poética del autor” (Talens 10). Por tal motivo, lejos de aventurar una exégesis del

poema, me interesa explorar aspectos relacionados con la instauración de ese sujeto móvil

cuya naturaleza prefigura el impacto que Cada cosa es Babel ejerce sobre la obra posterior

de Lizalde, así como su lugar en el proceso de depuración estilística que derivará en la

escritura de El tigre en la casa. En este sentido, el trabajo del autor se asemejaría a un

muestrario infinito compuesto por una nutrida serie de vasos comunicantes. O, en otras

palabras, a una espiral gigantesca, a un inmenso poema que se escribe infinitamente pero

que, bajo ninguna circunstancia, se repite.

En una entrevista publicada en el número 65 de la revista Agulha, Lizalde reconoce

que la del poeta es, por muchas razones, una labor plegada sobre sí misma, un continuo

desdoblarse de mundos y obsesiones interiores que lo enfrenta, por una especie de designio

insoslayable, con la necesidad de volver rabiosamente sobre sí, de trabajar con aquello que

le ofrecen su mundo y su persona:

la única manera de deshacerse de la poesía libresca, la que imita a otros, es trabajar con la
misma persona, con la misma voz, con las mismas obsesiones, con los mismos mundos que
nos obsesionan o permanecen en nosotros. No es una teoría freudiana sino una condición
inevitable a la que estamos sujetos los escritores, no podemos hablar de otra cosa que de
nuestro mundo. El mundo obliga al poeta a sujetarse a sus formas y sus obsesiones
constitucionales (Leyva y Pulido “Eduardo Lizalde: cada cosa”).

59
Visto de esta manera, podría objetarse que la naturaleza auto-reflexiva del trabajo poético

contraviene toda idea de permutación y sugiere más bien una continuidad, un insistente

fluir sobre la misma línea de sentido que, en el mejor de los casos, terminaría con la

creación de un sujeto homogéneo. Sin embargo, las diferentes maneras de acercarse a la

realidad, las infinitas posibilidades de escrutar la esencia misma de las cosas, la labor de

perspectiva —“el proteo de esta nube está en el ojo”, dice Lizalde en algún punto de Cada

cosa es Babel— que demanda, finalmente, la escritura del poema, parecen indicar todo lo

contrario. En este sentido, apunta Jenaro Talens:

Es cierto (y el propio Lizalde lo ha reconocido en alguna ocasión) que «el mundo obliga al
poeta a sujetarse a sus [propias] formas y sus obsesiones constitucionales» y que, en ese
sentido, la recurrencia de temas y modos de construir las imágenes o de estructurar los
poemas individuales establecen una cierta continuidad a lo largo del tiempo, pero nunca
construyen un sujeto poético unitario. El carácter dialógico mirada-mundo que subyace a
todo el proceso hace que lo que aparezcan sean múltiples y sucesivas posiciones de sujeto
(11).

Tal vez convenga señalar que la propuesta (temática y de sentido) de Cada cosa es Babel

parece llevar a cabo, aunque en un nivel interno, nivel de objeto y representación, ese

mismo proceso por el que se evidencia —en la multiplicidad de los nombres, en la

movilidad incesante de todas de las cosas— la condición también cambiante del sujeto que

regula las circunstancias de la enunciación.40 La resistencia del poeta a aceptar como

conclusa la naturaleza del lenguaje, la manera en que se nombra el mundo o la progresión

inevitable de los nombres,41 dan como resultado un universo poemático convulso que

refleja, en el fluir de esa especie de híper-consciencia poética que lo conforma y que impide

40
Al respecto, señala José María Pozuelo Yvancos: “La literatura del yo […] nace cuando se hacen
solidarios los espacios del sujeto y del objeto de la representación, creando, con la invención, un espacio de
creación imaginaria, que se sostiene en su propia verosimilitud […] el signo de la representación ha creado
unas circunstancias de enunciación que sean o no reales, son imaginadas por el sujeto en el curso de su propia
invención sobre un asunto, y entendiendo que esa intervención es decisiva” (242-243).
41
Dice Lizalde: “Las cosas son como el agua: no tienen nombres definidos. Los nombres cambian, fluyen. El
lenguaje primitivo, por ejemplo, es disperso y plurinominal, lo que impide la comunicación correcta. Los
nombres de las cosas se mueven en y con la historia” (Campos, La poesía 68).

60
referirse a un objeto como acabado o concluso, la mutabilidad del sujeto propiamente

dicho, “la manera en que el yo afirma su relieve en la orquestación de la forma” (Pozuelo

Yvancos 247) como un “objeto de representación y no sólo como sujeto de ella” (242):

El vaso y sus prejuicios de geómetra o frontera

se caen como la sopa en su trayecto,
porque la cosa ilímite no es cosa terminada
sino chorro perpetuo sobre el vaso;
y el vaso ha de ser géiser de cristal,
siempre vaso inconcluso
sólo compuesto a diario
de bordes que envejecen al doblarse (Lizalde, Nueva memoria 94).42

Quisiera volver ahora al punto medular de la reflexión de Talens arriba consignada. Hay en

Cada cosa es Babel, como ya lo señalaba el propio Lizalde, una multiplicidad de temas (y

motivos) que permitirían asignarle el calificativo de origen —en su acepción de

principio— por la sencilla razón de que traslucen muchas de las preocupaciones que en

adelante impregnarán la escritura del poeta. Con todo, la versatilidad que caracteriza al

desarrollo de esas preocupaciones —y que puede rastrearse a lo largo de su obra—, viene a

ser un ejemplo inmejorable de la movilidad con que transitan por las instancias de la poesía

del autor, de la puesta en escena de esa escritura espiroidal cuyos constantes cambios de

42
Respecto al diálogo que Cada cosa es Babel establece con la tradición, pueden consultarse las páginas que
Evodio Escalante ha escrito al respecto en su libro La vanguardia extraviada. Según este crítico, la relación
que establece el poema de Lizalde con textos como el Primero sueño o Muerte sin fin está dada en términos
paródicos o de distorsión, de tal suerte que éste se nos presenta como “un poema que recoge y a la vez
distorsiona a su antojo los textos de la tradición con la que dialoga” (70-71). Uno de los ejemplos más
evidentes tiene que ver con el contrapunteo que Lizalde establece con la idea gorosticiana de la forma y el
contenido: “Como se sabe, Gorostiza elabora su poema a partir de una oposición canónica: la del agua y el
vaso, la de la forma y el contenido. Esta oposición consiste también en un equilibrio que sin titubear habría
que llamar cásico, pues ambas figuras se corresponden la una a la otra: así como hay una forma para el
contenido, hay también un contenido para la forma. Veinte siglos de filosofía académica refuerzan esta
fórmula que acaso se repite desde Aristóteles, pasa por la escolástica de la Edad Media y llega con la
modernidad hasta nosotros. Lizalde hace estallar sin previo aviso este sentido de las proporciones. La materia
en Lizalde es un flujo endemoniado, un caos en perpetua gestación que no alcanza a detenerse nunca. De
donde: irrisión de la forma. El vaso se convierte en un dedal minúsculo y a la vez impotente, que se revela
incapaz de contener el desbordado géiser de la materia” (La vanguardia 71). Otras aproximaciones pueden
encontrarse en las múltiples entrevistas concedidas por Lizalde.

61
perspectiva (“el carácter dialógico mirada-mundo”), dan como resultado un sujeto

cambiante que inaugura “múltiples y sucesivas posiciones” (Talens 11).

Bastaría detenerse a mirar el desarrollo que hay en Cada cosa es Babel de esa

figura recurrente e inevitable que es el tigre dentro del marco de la poesía de Lizalde, para

crearse una visión certera de todo lo anterior. Si bien no existe una aproximación directa,

una mención, por así decirlo, textual en el poema, es posible advertir una correspondencia

en las imágenes del lince o la pantera, preludios, a su vez, del gran felino que habrá de

cobrar cuerpo en los poemarios venideros. No obstante, con todo y la presencia de ciertos

atributos que delatan evidentes puntos de intersección —la violencia que subyace, por

ejemplo, a la naturaleza animal y que aquí cristaliza en la catástrofe que implica el acto de

nombrar—,43 lo que encontramos en Cada cosa es Babel es una imagen distante, a ratos

antitética, de la que después hallaremos en El tigre en la casa o Caza mayor —libros, a su

vez, complementarios y distintos entre sí. Veamos:

Más veloces que el nombre y sus tortugas

las cosas en su pasmo de aquiles congelado;
torcidas al cautín de una descarga
del ojo
y aturdidas por el petardo escrito
de una voz,
tomadas con las manos en la masa,
se someten al lince
que incorpora las cosas en sus iris
y le injerta córneas a las cosas,
tapiza cada presa con su piel.

Así, en el lince, todo lo que era ciego

puede espiarse… (Nueva memoria 120-121).

43
“[…] lince el poeta, ha de saber qué víctima nombrar
y cuándo hacerla ruinas en sus garras
y garras en sus garras,
como el tiempo los naipes de cantera” (Nueva memoria 117).

62
Como podrá advertirse, el lince viene a ser en estos versos una metáfora del poeta. El

énfasis, sin embargo, no está puesto, como lo sugeriría la crudeza de las imágenes que

acontecen en la escritura, en la bestialidad que se adivina bajo esa figura hecha de un

dinamismo que acaso se evidencie, diríase sesgadamente, en la rabiosa comunión de las

palabras, en el efecto que produce la irrupción de ciertos verbos o el empleo de cierto tipo

de adjetivos. Lo que genera sentido, el atributo del lince que el poeta destaca y por el cual

se origina la metáfora es, en este caso, la mirada. La materia bruta, las cosas distorsionadas

por la propia parsimonia de sus nombres o “aturdidas por el petardo escrito /de una voz”,

se rinden a la mirada de lince del poeta que les otorga el don de la palabra justa, que las

sustrae del pétreo sueño de objetos inanimados —ciegos— en que reposan:

De sólo ver los frutos,

el lince, sol de piel,
vuelve amarillo el árbol;
y por el lince, vitral, a contralince
el propio espía se espía (Nueva memoria 121).

Sin duda un juego de espejos en el que se refuerza la idea del poeta como el único que

alcanza a vislumbrar las cosas en su dimensión profunda —real— , a desperezar la materia

hasta el grado de que ésta es capaz de existir en plenitud, de mirarse a sí misma en quien la

nombra.44 Convendría detenerse ahora en el tratamiento que se le da en el poema a la

figura del lince. Es evidente que esta concepción del poeta como un ser destinado a poner

fin a la dispersión de la materia, como una especie de ungido a quien le corresponde

—puesto que sólo él la conoce— desvelar la cara oculta de las cosas, nombrar a

profundidad el mundo y ordenarlo, trasluce una visión romántica que, en cierto modo, le
44
Puede apreciase, a partir de estos ejemplos y, en general, de la idea de fondo que subyace a la estructura de
Cada cosa es Babel, cierta concepción de la labor poética que no parece apartarse demasiado de la visión
heideggeriana del arte como revelación de la naturaleza oculta de las cosas: “Si lo que pasa en la obra es un
hacer patentes los entes, los que son y cómo son, entonces hay en ella un acontecer de la verdad […] La
esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente” (Heidegger 56).

63
restituye la dignidad a su oficio, lo coloca otra vez en el lugar de privilegio. Esa dignidad,

por sencillo que resulte señalarlo, viene a ser concomitante al valor metafórico que se le

otorga al lince y, por consiguiente, al tratamiento que se le da en el poema. No por nada,

dice Lizalde partiendo de la comparación:

Lince entre linces: córneas de platino,

ojos de oro o celdillas de colmena,
lomo de turquesa, uñas de hierro y terracota,
alto corazón de albatros
—rascacielos del talón a la ceja—
y amorosa piel
que vuelve suave la presa a su contacto (Nueva memoria 117).

Nada más interesante, en este punto, que contrastar esta elaboración con unos versos

tomados de Caza mayor:

El gato grande, el colosal divino, el fulgurante,

el recamado de tersura celeste,
el de los jaspes netos coronado
en malvas, róseos resplandores,
el de lustrosos, vítreos, densos amarillos,
la luciérnaga enorme, ascua sangrienta
que envuelve una tan suave aureola de escarcha,
el glamoroso destructor grabado a fuego,
musas,
apesta… (Nueva memoria 249-250).

A pesar de que la riqueza —a ratos exuberante— del lenguaje o el esplendor de las

imágenes poéticas nos devuelven, en términos lingüísticos y de estructura, una visión casi

idéntica, a nivel de sentido y representación la distancia que separa ambos fragmentos

resulta poco menos que abismal: como si toda la grandeza y dignidad que se adivina en el

primer ejemplo se quebrara en el segundo, fulminada por el oscuro dardo de una palabra

—apesta— que entraña, en sí misma, una revelación. Al respecto, apunta Jenaro Talens:

Son los diferentes movimientos de una escritura que avanza en espiral, no en círculo, por
cuanto nunca regresa al punto de partida, los que van a construir, no un sujeto estable (que

64
 suele ser el que subyace a tanta literatura del yo), sino un sujeto cambiante en continuo
proceso de constitución, y lo hace como resultado del viaje, al final de cada trayecto, no
como soporte ni como guía durante el caminar (10-11).

Ya había dicho líneas arriba que al solidarizarse el espacio del sujeto con el del objeto de la

representación, surge una zona en la que lo representado crea “unas circunstancias de

enunciación que sean o no reales, son imaginadas por el sujeto en el curso de su propia

invención sobre un asunto” (Pozuelo Yvancos 242-243). Tal pareciera que es en esa

cualidad de la poesía de reinventar constantemente el espacio enunciativo, donde reside

otro tanto la posibilidad de crear diversas perspectivas de sujeto, diferentes maneras de

posicionarse frente a un objeto. No significa, sin embargo, que exista entre los ejemplos

citados algún tipo de contradicción, mucho menos un disenso que ponga en entredicho la

coherencia que distingue a toda la obra del autor. Se trata, como lo he querido hacer notar,

de un cambio de perspectiva que, en el mejor de los casos, pone en escenario la movilidad

de esta propuesta de escritura. Finalmente, como dice el propio Lizalde en un poema:

El tigre es tema tan extenso

como el mulo
y siempre quedan mulo y tigre
para nuevos poemas (Nueva memoria 305).

Habría que considerar, retomando el asunto, que, quizá a partir de la publicación de El

tigre en la casa, la poesía de Lizalde se ha caracterizado por el empleo de un aliento

descarnado en el que la violencia de lo animal se convierte en mecanismo, en metáfora

recurrente para definir ciertos aspectos de la condición humana. Sin embargo, no resultaría

ilógico pensar, atendiendo a esa “poética de lo brutal” que se inaugura —acaso

subrepticiamente— en algunos pasajes de Cada cosa es Babel, que existe en este largo

poema iniciático una base, una especie de antecedente que prefigura el desarrollo de esa

65
violencia que más adelante se transformará en acción por efecto de una escritura que, como

lo he dicho ya, avanza permanentemente en espiral.

Visto con detenimiento, Cada cosa es Babel resulta, en más de un sentido, un

poema de la angustia. De esa angustia que supone nombrar, enfrentarse al torbellino

siempre inquieto del lenguaje, de esa realidad que se desborda y ante la cual el poeta

—demiurgo de sí mismo— se convierte en traductor, en aquel por cuya mediación las

cosas escapan a su inmovilidad. Pero decir el mundo no es una tarea sencilla. Significa

despojar a lo existente de su aspecto visible para llevarlo a la identidad silenciosa de lo

que, lejos de fijarlo, de restringirlo a la estrechez de lo aparente, lo reincorpora al caudal de

lo animado, de lo que se derrama y se ordena por acción de la palabra viva. La lucha del

poeta, su riesgo ante el lenguaje, quedaría contenido, de alguna manera, en estas palabras

de Maurice Blanchot:

Decir es nuestra tarea; decir las cosas finitas de una manera acabada que excluya el infinito,
es nuestro poder, porque nosotros mismos somos seres finitos, preocupados por terminar y
capaces de asir en lo infinito la realización. Aquí lo Abierto se encierra en la imposición de
una palabra tan determinada que, lejos de ser el medio donde se realiza la conversión hacia
el interior y la trasmutación en lo invisible, se transforma ella misma en una cosa asible, se
convierte en palabra del mundo, palabra donde las cosas no son transformadas sino
inmovilizadas, fijadas en su aspecto visible […] O bien, al contrario, el poeta se vuelve
hacia lo más interior como hacia la fuente de la que es necesario preservar la pura irrupción
silenciosa. El poema verdadero no es entonces la palabra que, al decir, encierra, que
encierra el espacio cerrado de la palabra, sino la intimidad que respira… (130)

Dice Lizalde, a propósito del epígrafe de Antonio Machado que acompaña su poema, 45 que

éste le resulta “bello pero no exacto” pues la constante movilidad de las cosas les impide

tener “nombres definidos” (Campos, La poesía 68). La cuestión reside entonces en evadir

la idea de lo compacto, de la palabra asfixiante que sacrifica la magnitud de lo abierto en

favor de lo determinado. “Excavar en la cosa, esa es la tarea” (Campos, La poesía 68).

45
El epígrafe, tomado de Los complementarios, es el siguiente: “Silenciar los nombres directos de las cosas
cuando las cosas tienen nombres directos ¡qué estupidez! Pero Mallarmé sabía también —y éste es su
fuerte— que hay hondas realidades que carecen de nombre”.

66
Llegar a ese punto donde lo visible se transforma en invisible por mediación de esa palabra

que destruye los marcos categoriales de la palabra y la preserva en su irrupción silenciosa.

De allí que el poeta se exprese en estos términos:

Para nombrar un ciervo

hay que tener mejores músculos que el ciervo.
Si las cosas quedaran,
si con sólo decirles: tente, cosa,
se tuvieran,
sería fácil, poeta,
nombrarlas a tu anchas.

Pero las cosas corren y buscan sus rediles,

cabecean, rompen sus frascos, tejen bordes nuevos,
cambian velas,
se roen y se buscan entre sus mismos restos.
Poeta de las cosas esféricas e inmóviles
o mondas y lirondas,
no podemos decir sencillamente:
roca y pintar una marina
o colocar un pájaro costero
junto a la mansa cosa bautizada (Nueva memoria 93).

Darle a las cosas su palabra justa. Dejarlas correr hacia dentro de sí mismas, correr en

libertad hacia el abismo silencioso de sus nombres, hacia lo más interior, hacia donde no

es posible “decir sencillamente: /roca” puesto que se ha renunciado a esa palabra del

mundo que inmoviliza las cosas y las retiene en su aspecto visible.

La tarea del poeta consiste, pues, en arrostrar la fuerza de lo indeterminado, en

afrontar, él solo, el estallido de la materia —todo el caos de esas cosas que “piden su

nombre a gritos” y “reclaman su poeta” (Nueva memoria 103)—, pero no para entregarse a

su vez al flujo endemoniado de la angustia sino, precisamente, para transfigurarlo:

El poeta tiene por destino exponerse a la fuerza de lo indeterminado y a la pura violencia

del ser con la que nada puede ser hecho, sostenerla valientemente, pero también retenerla
en él imponiendo reserva, la realización de una forma […] Pero tarea que no consiste en
entregarse a lo indeciso del ser, sino en darle decisión, exactitud y forma o, incluso, como
lo dice “hacer cosas a partir de la angustia”, elevar la incertidumbre de la angustia a la
decisión de una palabra justa (Blanchot 129).

67
El viaje de Cada cosa es Babel: la aventura ingente del poeta que se interna en la espesura

convulsa del lenguaje, en el espacio bullente de las cosas, del nombre y de sus avatares.

Pero también la empresa que impone su reserva al movimiento angustioso de la cosa

desnuda, “transparente a fuerza de proyectar /sin nombre su materia” (Lizalde, Nueva

memoria 92). La elevación de lo incierto a la dimensión de una palabra justa que se

preludia en los versos finales del poema:

Selva que arma su aullido negro y verde

tejiendo hasta el ciclón
obesas lluvias de insectos aplastados,
silbidos subterráneos de palomos
que el peso de la noche entierra vivos,
catástrofes de estaño como el sapo lunar,
este severo alud atlético de carne.

Grito hundido en el fango caliente

de una bestia, de un mueble,
de una cosa cualquiera,
hasta la proa.
Cosa que incendia el ojo del lince
con la yesca de estar,
acércate a mi mano,
pobre cachorro de ser,
abre la boca y gruñe y haz el muerto.

Ven, cosa, yo te diré tu nombre (Nueva memoria 122).

Antes de proseguir, me gustaría citar unos versos en los que se resume de manera

contundente todo cuanto he intentado decir hasta aquí acerca de la idea del poeta como

aquel que hace frente a la angustia de lo indeterminado para darle exactitud y forma. Los

reproduzco, sin más preámbulos, a continuación:

Lámpara el mismo de sus costillares

ha de saber el lince
morir porque su presa sea perfecta,
y perseguirla en agua hirviendo y en jabón derretido
y ahogarse allí por ella y otra vez volverse a ahogar (Nueva memoria 118).

68
Traigo a colación estos aspectos porque, me parece, revelan la manera en que el poema de

Lizalde inaugura eso que líneas arriba denominé una “poética de lo brutal”. Hay, en estos

dos movimientos, algo así como una consciencia estética fundada en la idea del trabajo

poético como un acto de violencia, como el sismo que detona las íntimas bisagras de la

significación. En el enfrentamiento del poeta a la furia de lo indeterminado, en la búsqueda

de esa palabra que nombra solamente al destruir, se puede vislumbrar un modo de pensar y

construir la violencia que si bien sirve de antecedente a los poemas de El tigre en la casa,

demanda también su distancia, evidenciando otra vez aquellas “múltiples y sucesivas

posiciones de sujeto” que hacen de la obra de Lizalde una obra en permanente

construcción.

Si algo podemos sacar en claro de la visión proyectada por Lizalde en Cada cosa es

Babel, es que el acto de nombrar requiere del poeta —como lo ha señalado ya Evodio

Escalante—, “el ejercicio de una violencia desmesurada” (La vanguardia 77) que, sin

embargo, no se puede reducir, como sugiere el crítico, a un simple “paralelismo entre [la]

nominación del poeta y la fisión nuclear” (La vanguardia 77). Pienso —quizá arriesgando

demasiado— que detrás de esa concepción del nombrar poético como un acto de violencia

se esconde, por una parte, cierto regusto mallarmeano que delata la creencia en esa

“palabra esencial” que se opone, a decir de Blanchot, al lenguaje del mundo y al del

pensamiento; esa palabra en la cual todo se calla, se reduce hasta el grado en que “el serrín

de neutrón parecería sal gruesa /a la lengua curtida” (Lizalde, Nueva memoria 105).

Palabra de poeta que no remite al mundo y por cuya mediación

El lenguaje adquiere […] toda su importancia; se convierte en lo esencial […] habla como
esencial […] Esto significa en primer término que las palabras, al tener la iniciativa, no
deben servir para designar algo ni para expresar a nadie, sino que tienen su fin en sí

69
 mismas. En lo sucesivo, no es [el poeta] quien habla sino que el lenguaje se habla, el
lenguaje como obra y como obra del lenguaje (Blanchot 35).

Apelo, para redondear lo expuesto, a estos versos del poema que ponen en evidencia la

oposición del lenguaje poético al lenguaje del mundo pero también la idea de ese otro

lenguaje que se habla a sí mismo en las palabras, el acontecer de ese momento luminoso en

que la palabra roca, no obstante el delicado aliento de sus letras, adquiere realmente la

dureza de la roca:46

La roca permanece bajo el río de estas palabras

y nombres amaestrados.
Se desgasta,
más rápido, más lento,
según pesa en su lomo la palabra […]

En ella inicia el nombre su labor.

Llegan turistas,
inventan sus colmillos,
inscriben corazones en sus pómulos,
liman las deplorables asperezas
de la madre Natura.

Hasta que la palabra

—un dardo negro—
cruza de lado a lado por la roca solemne (Nueva memoria 106).

Puede advertirse, luego de la lectura de los versos, que existe un movimiento en virtud del

cual la roca sometida al peso de esas “palabras /y nombres amaestrados”, a la pura

abstracción del pensamiento que la hace desaparecer bajo la forma corriente que le

inventan los “turistas”, se repliega hacia el silencio de un “dardo negro” que, más allá de

nombrarla, la traspasa y recrea en todo su espesor. Esa palabra oscura no designa la roca ni

la expresa porque ella misma no es un mero designar: es más bien un hacer la roca, es el

lenguaje que crea desde el lenguaje: “el poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en

46
Dice Blanchot parafraseando a Mallarmé, y a propósito de la idea de que las lenguas difícilmente contienen
la realidad de lo que expresan, que en el verso, entendido como espacio donde se remunera el defecto de las
lenguas, “las palabras se convierten en «elementos», y la palabra noche, a pesar de su claridad, se hace la
intimidad de la noche” (34).

70
esta obra es retorno a su esencia. Crea un objeto del lenguaje, como el pintor que no

reproduce con los colores lo que es, sino que busca el punto en que sus colores dan el ser”

(Blanchot 35).

La violencia que se ejerce en este caso va implícita en el acto de diseccionar la

cosa, de reducirla a su identidad silenciosa, en ese “hacer obra de puro lenguaje” que

demanda buscar, puesto que allí se cifra la clave del retorno hacia la esencia misma,

siempre ese “punto en que la mano se desteje /hasta el muñón o la pezuña” (Lizalde, Nueva

memoria 117). He dicho, no obstante, que en esta idea del nombrar poético como un

“romper lo roto” (Nueva memoria 105) se escode también otra cosa, acaso el punto de

partida de lo que entiendo por “poética de lo brutal” y la incidencia que ello tiene en el

proceso de construcción de un sujeto móvil, de una escritura espiroidal.

En el último canto de Cada cosa es Babel asistimos, entre otras muchas cosas, a

una “declaración de principios”. En él, el poeta expone lo que su sensibilidad le dicta que

debe hacer el poema. Hacer, por supuesto, conserva aquí todo el peso de su ambigüedad:

significa integración y acción, aquello que constituye el poema y aquello que el poema

realiza. Estamos, pues, frente al nacimiento de una temprana arte poética, la segunda si se

considera la del poeticismo, que se complace en redondear lo que de alguna manera era

visible ya en la virulencia que el poeta imagina inherente al acto de nombrar:

El grito,
que ha de roer la nube
y destrozar al pájaro
reventando en el aire
cuando empiece a sonar:
será el poema (Nueva memoria 112).

Poética de lo brutal. Conciencia estética que hace del poema un espacio construido en

torno a la idea de esa violencia que para nombrar en profundidad precisa desgarrar las

71
fibras interiores de la cosas, desbordarlas, más que aprisionarlas, destruirlas para

recomponerlas, para devolverlas al plano de lo que habla y respira aunque sea sólo en la

intimidad silenciosa de lo que al anularse pervive, de lo que recupera un contenido “allí

donde no hay nada contenido” (Blanchot 23):

Sismo el poema, que esculpe o tala torres y obeliscos,

reconstruye manzanas con meñiques después del bombardeo,
divide el golfo en charcos
o resana con peces las heridas injustas de la pesca mayor,
restaña con absurdos armadillos
las mataduras del rinoceronte
de por sí agrietado por el terremoto de su naturaleza.

Sismo el poema, demuele y edifica,

como el puñal del héroe que por el puño echa flor (Nueva memoria 116).

Interesa señalar, por tratarse de un rasgo distintivo del autor, que esta brutalidad, este dolor

que entraña el escribir, rehúsa la sensiblería del lloriqueo y no se rinde al embate de

sentimentalismo alguno. Es visión descarnada que se duele a sí misma. Por ello, Lizalde no

duda en ponerlo de relieve con unos versos que de paso escarnecen la “superabundancia”

de algunos poetas:

El poeta exprime su riñón,

aquel nos habla de sus calcetines
escaleras arriba
y de su nuez de Adán,
escaleras abajo
—que la hormiga no estorbe
la visión del hormiguero
ni el hormiguero el bosque de la hormiga—.

Pero hay otros,

los vándalos atroces de sí mismos,
los rascacielos del dolor que gimen
como un monte de huesos,
como desfiladeros de carcoma.
Éstos sí. Se desbordan. Se duelen
con sus furiosos hígados de mastodonte
más allá de la albura de sus huesos
hacia dentro,

72
 más allá del alcance de su ojos
hacia afuera (Nueva memoria 119).

En este punto, resultaría sencillo explicar las relaciones que se establecen entre esta manera

de pensar y construir el poema y el impulso que anima versos como los siguientes: “Para el

odio escribo. /Para destruirte marco estos papeles” (Nueva memoria 138); o bien: “Se

escribe así, rabiosamente, /destrozándose el alma contra el escritorio, /ardiendo de dolor,

/destrozándose la cara contra los esdrújulos…” (138-139). Sin embargo, como he querido

recalcar, la existencia de estos puntos de entronque no supone necesariamente una

continuidad aunque tampoco la niega. La clave, me parece, se encuentra en estas palabras

de Jenaro Talens que considero necesario traer nuevamente a colación: “la recurrencia de

temas y modos de construir las imágenes o de estructurar los poemas individuales

establecen una cierta continuidad a lo largo del tiempo, pero nunca construyen un sujeto

poético unitario” (11).

¿Cuál es la diferencia? ¿En qué sentido esta poética de lo brutal demanda su

distancia, renuncia al estatuto de mero antecedente y encarna una posición de sujeto? La

respuesta recae otra vez en la manera de abordar lo escrito, en hacer de lo que pasa en

Cada cosa es Babel tan sólo una forma de pensar y dotar de sentido la violencia. Cuestión

de perspectiva pero también de representación. En el acontecer únicamente en la intimidad

del poema, en el configurarse nada más como visualidad que no sucede, que no se lleva a

cabo aunque esté a punto de empezar, en el ser preceptiva que no realiza lo que se propone

sino que lo consagra a una acción futura —Ven, cosa, yo te diré tu nombre—, esta poética

de lo brutal impone su distancia. Serán los “diferentes movimientos de una escritura que

avanza en espiral” (Talens 10), los que después transformen visualidad en acción,

revelando así a ese sujeto inestable que ha descubierto en el poder metafórico de lo animal

73
otra manera de poner en marcha aquello que antes se desempeñara sólo como el telón de

fondo de una propuesta escritural más vasta:

Muerde la perra
cuando estoy dormido;
rasca, rompe, excava
haciendo de su hocico lanza,
para destruirme… (Nueva memoria 141).

Me gustaría añadir, antes de ponerle punto final a este apartado, que en este ciclo

inacabable de transformaciones, la idea de libro, la noción misma de obra como producto

cerrado o concluso, se vuelve prácticamente insostenible. Lo que se impone

—lo que en realidad perdura— acaso no sea sino el reflejo de esa soledad esencial que

alcanza al escritor, soledad por cuyo influjo la escritura se revela como lo infinito, como lo

que no termina nunca (Blanchot 23): el movimiento angustioso que hace del poema lo

incesante, lo que siempre está por comenzar.

74
 CAPÍTULO III

FIAT TIGRIS

El soltero es el tigre que escribe ochos en el

piso de la soledad. No retrocede ni avanza...

Ramón López Velarde

True beauty is something that attacks,

overpowers, robs, and finally destroys…

Yukio Mishima

La belleza no hace feliz a quien la posee, sino a

quien puede amarla y adorarla.

Hermann Hesse

3.1 CONTORNOS

Cuatro años después de la publicación de Cada cosa es Babel, llegaría el que para muchos

representa el punto más elevado de la poesía de Eduardo Lizalde: El tigre en la casa. Sea o

no de esta manera, hay que reconocer que en las páginas de ese libro, aparecido en 1970

cuando el poeta frisaba los cuarenta años, convergen o se decantan el grueso de las

obsesiones acumuladas a lo largo de un accidentado trayecto intelectual que, como se ha

visto, arranca con la gesta poeticista, atraviesa los cenagosos terrenos de la protesta política

y se concreta o redefine en los umbrales de Cada cosa es Babel. Muchos y muy variados

son los aspectos que hay que tener en cuenta para intentar sopesar la dimensión de las

transformaciones abiertas a raíz de la llegada de esta otra etapa de la poesía de Lizalde que

75
enmarca, según se ha dicho, el inicio de su madurez como poeta. Empecemos, pues, por el

principio.

Es un hecho conocido —aunque en realidad poco mencionado—, que los poemas de

El tigre en la casa corresponden, primero que nada, a un periodo de aguda crisis

existencial. A los cuarenta años, Lizalde había acumulado ya un buen número de

decepciones y se encontraba, por decirlo de alguna manera, a caballo entre la frustración y

el derrumbe ideológico. Una luz aciaga —la misma que lo había venido iluminando desde

sus tempranas tentativas en el movimiento poeticista—, recrudecía ahora la magnitud de su

espectro, iluminando la larga cadena de sinsabores que asediaban al poeta y que, en más de

un sentido, habrían de perfilar la visión desencantada y el aliento devastador perceptible no

sólo en los poemas de 1970 sino en gran parte de la producción poética gestada

posteriormente. Al respecto, dice el mismo Lizalde en una entrevista con Marco Antonio

Campos:

Empecé a trabajar bajo una presión personal tremenda. Mi vida, en ese momento, era
compleja y dura. Se reunieron, al menos, tres cosas que me pesaban como un gran fardo en
la espalda. La primera, una ruptura sentimental: venía entonces de un divorcio reciente
luego de una larga relación que databa de la juventud. La segunda, los motivos políticos.
Ya han señalado escritores como Carlos Fuentes (Tiempo mexicano) que El tigre en la casa
surge, como Farabeuf y otros libros depresivos, en el segundo lustro de los años sesenta,
sellado especialmente por el 68, el año tlatelolca. A esto añádase la depresión a causa de
nuestras expulsiones del Partido Comunista Mexicano y de nuestro desencanto y pena ante
el mundo atroz e inhumano que nos mostraba el socialismo. Me hallaba sin bandera
ideológica y colmado de angustias económicas. La tercera causa es que yo no pude viajar,
y eso como turista, sino hasta entrados los años setenta. Mi confinamiento a la cárcel
chilanga era entonces asfixiante.
En esa atmósfera de opresión, en esa jaula vital y política donde vivía, se da el
caldo de cultivo para crear un libro como El tigre en la casa. Si se ve, es la jaula donde
vive también el tigre (La poesía 92-93).

Con todo, la importancia de estos aspectos aparentemente periféricos, dista de ser la de un

mero ejercicio de contextualización, sobre todo si se considera que las tensiones generadas

por el impacto de estas evidentes ráfagas de adversidad sobrepasan el ámbito de lo

76
puramente anímico en el momento en que intervienen o se integran al proceso de

composición de la obra misma. La experiencia inaugural de Cada cosa es Babel le había

enseñado a Lizalde que es imposible pensar las rupturas estéticas en términos tajantes

puesto que en ellas no se trata de renunciar enteramente a nada sino más bien de asimilarlo

todo para luego intentar sacarle algún tipo de partido.47 De tal suerte, lejos de rehuir o

sublimar el peso de todas esas decepciones que lo atormentaban, el poeta decide hacerlas

parte capital de su discurso en un intento desesperado por comprender o integrar los

derroteros que su poesía había seguido hasta entonces. El resultado es un libro totalmente

nuevo que, sin embargo, nace del acrisolamiento de viejas obsesiones no por ello exentas

de una mirada hasta ese momento inédita en el horizonte poético del autor.

De este modo, la visión providencial que se desprende de ese periodo signado por el

infortunio, favorece, cuando menos, un ensanchamiento de la sensibilidad que le permite al

poeta repensar los soportes sobre los que había venido levantando el andamiaje de su

poesía. La flecha, por supuesto, no podía seguir apuntando hacia el intrincado panorama

ideológico de juventud, mucho menos hacia la búsqueda de honduras filosóficas. El

nacimiento de una nueva consciencia permeada por el desencanto, invitaba más bien a

incursionar, como de hecho sucedió, en una poesía profunda o terriblemente humana:

Con Cada cosa en Babel intenté un poema lírico y metafísico que trataba de exponer una
poética personal y una poética de todos los tiempos, si fuera posible; con El tigre en la casa
lo que primero intenté fue escribir otra poética de otra época de mi trabajo con los mismos
instrumentos barrocos que consideraba rescatables del anterior libro, pero con un agregado:
el tema amoroso, del que no me ocupaba desde los días de mi infancia.
Ya eran profundas mis experiencias. Yo salía de un matrimonio de varios años,
pero que era una relación que databa de la juventud. Y en el fondo también la envidia de

47
En una entrevista aparecida en el número 4 de Periódico de Poesía, el autor de La zorra enferma le
confiesa a Daniel Sada: “Me convencí de que para recuperarme de mi larga crisis era menester comprender el
porqué de las rupturas estéticas sin negar de manera radical aquello con lo que se rompía. Históricamente, y
sobre todo en materia estética, no se podía romper de tajo con nada, sino asimilarlo para luego aprovecharlo.
En pocas palabras, tenía que modificar mi percepción” (8).

77
 que Neruda y Sabines, por ejemplo, escribieran grandes poemas de amor, y de que en mis
poemas sólo existiera una especie de asepsia ideológico-conceptual (Campos, La poesía
70-71).

En efecto: con El tigre en la casa se inicia un periodo en el que la naturaleza “ideológico-

conceptual” de los primeros poemas sufre una especie de apertura. Quiero decir que con la

llegada de este otro hálito poético que se propone ahondar en lo intrincado de la naturaleza

humana a partir del angustioso tamiz de las relaciones amorosas o de las diversas

manifestaciones del Eros, sobreviene también la meditación de la muerte, de lo finito como

condición esencial de la historia del hombre o, dicho en otras palabras, la misma conciencia

desgarrada de lo transitorio que un siglo atrás atormentara a Baudelaire y que López

Velarde habría de expresar en estos versos de “Gavota”:

Señor, Dios mío: no vayas

a querer desfigurar
mi pobre cuerpo, pasajero
más que la espuma del mar… (205)

Ha dicho Carlos Ulises Mata (para quien es posible explicar este cambio de actitudes a

partir de dos conceptos desarrollados por Octavio Paz en Los hijos del limo)48 que con la

irrupción de la ironía como recurso y actitud vital en el trabajo poético de Eduardo Lizalde,

aparece también “la conciencia desdichada sobre la muerte, y con ella, la modificación de

toda escritura poética imbuida en esa lucidez” (54). No es de extrañar, entonces, que por

influjo de estas cuestiones se produzca también un cambio en la manera de pensar o

48
Dice este autor: “Aplicable e iluminadora resulta aquí la reflexión planteada por Octavio Paz apenas cuatro
años después de aparecido El tigre en la casa. Anota Paz en Los hijos del limo (1974) que la historia puede
explicarse como el rejuego de oscilaciones entre dos creencias o posturas básicas: la del mundo, y con él el
lenguaje, como un conjunto de elementos permanentes y estables sobre el que el ser humano crea vínculos
armónicos, seguro de la existencia de un sistema general de correspondencias universales; y en el extremo
opuesto, la del mundo como un proceso alternativamente constructivo y destructivo, por lo mismo inestable,
que ubica su paradójica consumación —siempre inasible— en el futuro, en el terreno de lo nuevo y lo por
venir. A la primera creencia, que es la de las religiones, que fue la del romanticismo alemán, la caracteriza la
aceptación del principio de analogía, en tanto que a una de las derivaciones de la segunda, que es la de la
poesía moderna originada en Baudelaire, la identifica el principio complementario de la ironía, entendida
como conciencia de la historicidad humana y de su consecuente condenación a la finitud, a la impermanencia:
unidad versus alteridad, eternidad versus muerte” (53).

78
concebir la escritura del poema cuya revolución incluye la apertura de un nuevo horizonte

de posibilidades (temáticas o de escritura).

Por principio de cuentas, habría que consignar, en el terreno de lo estrictamente

formal pero también a nivel de la sensibilidad que dictamina el armado de un poema, un

apaciguamiento del regusto barroco tan persistente hasta Cada cosa es Babel y, en

consecuencia, una tentativa de abrazar, con todas las dificultades que ello implica,49 cierto

registro cercano o emparentado al del habla popular:

puedo decir que con toda conciencia intenté no hacer imágenes ni metáforas de estilo
culterano. Que no hubiera ni Góngora ni Mallarmé, o si se quiere, que hubiera más
Baudelaire que Mallarmé. Quise eludir radicalmente el lenguaje barroco. Busqué más que
correspondiera la imagen del tigre a experiencias personales y al orbe cotidiano. Lo que sí
quise hacer fue que el libro entero pareciera una sola imagen, o si se quiere, una imagen
multívoca. En suma: escribir más con la pasión que con la inteligencia (Campos, La poesía
94).

Del mismo modo, tal vez como consecuencia de ese desplazamiento que eleva a

Baudelaire —y con él a otros tantos poetas dotados de una intensa carga emotiva—50 sobre

49
En la citada entrevista con Daniel Sada encontramos también una sólida reflexión sobre las dificultades que
encarna para el poeta la incorporación del coloquialismo a su discurso: “No obstante, tenía aún ciertas dudas,
una de ellas fue cómo incorporar el coloquialismo a mi poesía sin caer en la banalidad. Sabines fue una
lección para mí. Un poco mayor que yo y que varios de mis compañeros, se nos adelantó a todos trabajando
precisamente en un lenguaje coloquial que rompía con el de los Contemporáneos, pero detrás del cual había
una formidable consistencia […] Procedí a partir de Sabines a buscar mi propio ritmo, mi propia
terminología, sin venderme por ello al coloquialismo, ya que implica el peligro de caer en la transcripción
más burda […] en el sentido de que manejar el habla coloquial es tan difícil como manejar la terminología
metafísica. Así que no solamente se trataba de asimilar un sinfín de procedimientos poéticos, sino de crear
una poética, un punto de vista personal, incluso una mitología íntima” (8). Por otra parte, habría que señalar
que la asfixiante —y casi se diría que tortuosa— búsqueda del verso heterotónico propiciada por la lectura de
poetas como Rubén Darío y, principalmente, Salvador Díaz Mirón, se había venido convirtiendo, quizá desde
los días del poeticismo, en una carga tan tediosa como restrictiva. No es, pues, extraño que el acercamiento a
esta otra manera de articular el discurso poético se presente en Lizalde como una tentativa de “remorder la
lengua, romperla, ajustar, rehacer. Tratar de seleccionar bien lo menos dicho” (Campos, La poesía 94) a fin de
trasponer las barreras impuestas por la búsqueda exacerbada de perfección: “El heterotonismo es un camino
intrincado, decía el poeta; se llega a producir una música verbal no escuchada y se hallan instantes de gran
belleza pero es una vía que yo no recomendaría a nadie y menos hoy a mí mismo. Te frena, te deforma, o
más, te enjaula” (Campos, La poesía 94-95).
50
La filiación poética de Lizalde pasa revista a un buen número de autores entre los que es posible contar
desde Kipling y Salgari hasta Dostoievski, Hölderlin o Rilke. Establecer una genealogía lo suficientemente
detallada de las influencias que recorren su, de por sí, vasta producción poética, se antoja una tarea imposible.
Sin embargo, el carácter referencial de toda la literatura, las conexiones que la poesía de Lizalde establece con
motivos o figuras procedentes de la tradición poética (contemporánea o no), obliga a mencionar siquiera lo

79
propuestas estéticas tan depuradas y artepuristas como las de Góngora o Mallarmé,

sobreviene la exploración del mundo cotidiano, de los entornos oscuros y asfixiantes del

ámbito doméstico, de las posibilidades que ofrece la belleza de lo horrible. La adscripción

del poeta a una línea de pensamiento afianzada en Valéry, en Eliot, en Gorostiza o

Villaurrutia, le había impedido, como lo dice él mismo, acceder “a la poesía que me

pertenece de un modo más natural” (Campos, La poesía 96). La lectura de poetas “que

suelen desangrarse al escribir […] que rompen con el mundo, con su propio gusto, con su

tendencia original” (Campos, La poesía 96), habría de ser determinante para el

acercamiento a este otro extremo de la sensibilidad antes vedado por la naturaleza primera

de sus búsquedas:

Con Cada cosa es Babel (ya se ha anotado) buscaba escribir mi Muerte sin fin. Entonces yo
estaba en otra parte: con Valéry, con Eliot, con Gorostiza, con Villaurrutia. Parecía
entonces que me estaba vedado el camino a la poesía que me pertenece de un modo más
natural. Y López Velarde me ilustró una vía […] me enseñó también a nombrar el mundo
cotidiano y el mundo de las pequeñas cosas. Por él los vi de otro modo (Campos, La poesía
96-97).

Sin embargo, habría que hacer notar que el ingreso a esta poesía “del hombre” o, más

exactamente, de lo humano, no comporta, como han querido ver algunos, una separación

fundamental. Presencias determinantes para entender los cambios suscitados a raíz de la llegada de El tigre en
la casa son Ramón López Velarde, Rubén Bonifaz Nuño y Jaime Sabines de quienes el poeta retoma tanto el
tema amoroso como la exploración del lenguaje y los entornos cotidianos. La relación con Efraín Huerta es, si
cabe, todavía más estrecha y fructífera. Rasgos como la ironía, el humor descarnado, la presencia recurrente
de temas como el desamor, el odio, el abandono e incluso, como se verá en Tercera Tenochtitlan, la aparición
de la ciudad como escenario en el que se conjugan el rechazo y la fascinación, arrojan una incontestable
claridad al respecto. Paralelismo complejo, pero esencial en esta larga cadena de relaciones y en el desarrollo
poético del autor, es el que se establece entre el tigre y otras figuras similares de la tradición literaria. Junto a
López Velarde (“Obra maestra”, “El mendigo”) destacan también Darío (“Estival”), Kipling (El libro de las
tierras vírgenes) Blake (“El tigre”), Bonifaz Nuño (El ala del tigre), Salgari (El corsario negro), Borges (El
oro de los tigres) y muchos otros poetas para los que el zoológico encarna un motivo poético: el simio de
Carlos Illescas, el búho de González Martínez, la prolija fauna de José Emilio Pacheco o el cocodrilo de
Efraín Huerta son no sólo parientes literarios del tigre sino que, muchas veces, lo acompañan en sus
desventuras o arrebatos. Podría citarse, para ejemplificar, este breve ejemplo titulado “Tótem”: “Siempre
/Amé /Con la /Furia /Silenciosa /De un /Cocodrilo /Aletargado” (Huerta, Los eróticos 75). O este otro de José
Emilio Pacheco: “Allí en la jaula /como estatua erigida a la soberbia /el tigre de papel, el desdentado /tigre de
un álbum infantil. /Ociosa /en su jubilación /la antigua fiera /de rompe y rasga /sin querer parece /el pavorreal
de los feroces” (No me preguntes 88).

80
tajante del entorno metafísico de los poemas de otro tiempo.51 Por tal motivo, a la fuerza

radical de la palabra cisma he querido anteponer nociones más precisas como “apertura” o

“apaciguamiento”. Y es que si algo podemos sacar en claro de esta escritura que de pronto

prescinde de toda sutileza y se aventura a explorar los recovecos de un universo signado,

en la mayoría de los casos, por la desacralización y el escarnecimiento de temas como el

desamor, la muerte o la soledad, no es precisamente una renuncia o un abandono de la

estética anterior. Tanto mejor sería hablar, como he intentado sugerir, de una decantación,

de un esfuerzo del poeta por incorporar a su discurso elementos del mundo “ordinario”

pero sin renunciar, por ello, a cierta metafísica o complejidad esencial. Luis Ignacio

Helguera, que lo ha visto muy bien, escribe a este respecto:

La temática sigue siendo metafísica, sólo que la especulación sobre el lenguaje y la

realidad natural cede el paso a los entornos oscuros de la realidad humana: el amor y su
gemelo antitético el desamor, la muerte, el crimen, la prostitución, el miedo, el odio, el
rencor, el nihilismo, la misantropía (“Nota introductoria” 8-9).

Es verdad que la labor de lenguaje emprendida a lo largo de El tigre en la casa sugiere un

cambio de miras, un desapego casi total en tanto que las transformaciones apuestan por la

búsqueda de un tono más adecuado para representar la tragedia del sujeto de la

51
Ya Carlos Ulises Mata ha reparado en el carácter simplista —y por lo tanto insuficiente— de los
argumentos con que José Joaquín Blanco intenta explicar la vena poética que se abre a partir de la llegada El
tigre en la casa. Para el autor de la Crónica de la poesía mexicana, el paso de Lizalde de una poesía
eminentemente intelectual a otra de carácter “prosaico” y “humorístico”, como él mismo la define, está dado
en términos de una ruptura bruta y tajante que acaso contraviene o empaña los postulados de su poética
anterior: “En Eduardo Lizalde el paso de una poesía intelectual a una poesía humorística y prosaica es brutal.
Después del complejo poema filosófico sobre el «dime tu nombre cosa» que es Cada cosa es Babel, apareció
de pronto El tigre en la casa, en el que, asimilando la experiencia anterior, abandona la investigación cultista
de un argumento mental y se lanza a la fragmentaria descarga iracunda del infortunio amoroso a través de
flashazos bestiales” (en Mata 54). En este mismo tenor, señala Víctor Manuel Mendiola: “En un artículo
entusiasta pero al mismo tiempo ríspido, «Lizalde: la poética de lo irresistible», Evodio Escalante arriesgaba
un análisis más complejo y también más polémico. Allí, al sostener que el desarrollo de Lizalde avanzaba
«De la cresta innovadora al abismo epigonal de la repetición» y al darle al poeticismo una importancia mayor
a la atribuida hasta entonces, Escalante consideraba la primera fase de la obra de Lizalde dominada por un
«vanguardismo progresista» y veía en Cada cosa es Babel la expresión de una «superconciencia poética»,
originada en el poeticismo. En la segunda fase, según Escalante, «este triunfo desaparece». Y añadía:
[Lizalde] «No tiene ya nada nuevo que ofrecer. Por eso comienza a moverse dentro de los límites de la
parodia»” (133).

81
enunciación, la crudeza de las imágenes que resultan de la amarga experiencia que nos

transmite el poema. Sin embargo, habría que tener en cuenta que la naturaleza de estas

transformaciones radica más en un acto de reinvención que en un deseo de renuncia

propiamente dicho. He señalado en el capítulo anterior que la violencia contenida en los

versos de Cada cosa es Babel posee una doble virtud: por una parte, anuncia o prefigura la

que después hallaremos en otros poemas, posteriores incluso al poemario de 1970; y, por la

otra, se erige como contrapunto necesario, como distancia que separa y evidencia dos

maneras distintas de abordar un mismo acontecimiento poético. Lo que se desprende de

esta concepción de la obra de Lizalde como una inmensa espiral que constantemente

reinventa no sólo el lugar sino también la manera de decir el mundo es, ya se ha dicho, la

instauración de un sujeto móvil, inacabado y, por lo mismo, en permanente construcción;

y, al mismo tiempo, una posibilidad de explicar (sin recurrir a rupturas inexistentes) el

salto que representa El tigre en la casa amparados en la movilidad intrínseca de su

propuesta de escritura. Quizá por ello, en sorprendente resonancia con estas afirmaciones,

Luis Ignacio Helguera explicaba de este modo la revolución lingüística efectuada por

Lizalde:

La violencia contenida en los últimos versos de Cada cosa es Babel, encerrada todavía, sin
embargo, en los laberintos del acto de nombrar y el lenguaje, abre fuego directo en El tigre
en la casa contra las cosas y de ahí, con fuerza arrasadora, hacia las palabras mismas.
Como consecuencia, se produce una profunda transformación en el lenguaje —que es
ahora más violento y directo— y el tono —que es más personal, irónico, desencantado,
como una falsa confesión didáctica— para corresponder a la crudeza de la experiencia y las
imágenes que expresan (“Nota introductoria” 8).

Ya había dicho con anterioridad que la naturaleza esencialmente contemplativa de Cada

cosa es Babel, su tendencia a configurarse como pura visualidad que no sucede, como

imagen trepidante pero fija, era apenas el telón de fondo que anunciaba, sin por ello sugerir

o negar una continuidad, el advenimiento de una propuesta escritural más amplia. Como si

82
todos esos destellos que antes irradiaban desde el fondo de las cosas mismas, desde el

corazón profundo del lenguaje, se manifestaran ahora en la superficie de las palabras,

trocando inmovilidad en acción por efecto de un furor largamente contenido. Ese impulso,

derivado del descubrimiento y la incorporación de lo animal como recurso metafórico que

vertebra y dinamiza el universo poético, encarna, a su vez, una posición de sujeto cuya

movilidad, garantizada en gran medida por la función de la metáfora, resulta el mecanismo

idóneo para llevar a su plena realización lo que antes acontecía sólo al interior del lenguaje.

3.2 DOS PALABRAS SOBRE LA METÁFORA

Lo primero que me interesa señalar en este punto es que las siguientes líneas poseen un

carácter restrictivo antes que exhaustivo. Más que glosar un aparato teórico complejo, me

interesa integrar un horizonte desde el cual delimitar las restricciones que he seleccionado

del concepto de metáfora, con el fin de establecer los usos, las funciones y las acepciones

que me permitirán, en lo sucesivo, aventurar una interpretación. No pretendo, pues,

ofrecer, como suele hacerse en estos casos, una reconstrucción pormenorizada de los

presupuestos teóricos de autores como Paul Ricoeur, Chantal Maillard u Ortega y Gasset

sino, más bien, explorar las posibilidades que dichas propuestas comportan y que

constituyen, a final de cuentas, el punto de partida para nuevos acercamientos.

He juzgado pertinente cerrar el apartado anterior con una reflexión que vuelve la

mirada a las ideas de Jenaro Talens desarrolladas ampliamente en el segundo capítulo de

mi trabajo. Esta decisión no es para nada fortuita sino que responde a la necesidad de

ensanchar el horizonte abierto por dichas reflexiones a partir del entrecruzamiento con un

enfoque teórico que me permita situar a la metáfora en el punto neurálgico de la discusión.

Dado que lo he expuesto con anterioridad, quisiera limitarme ahora a retomar tan sólo

83
algunos puntos esenciales a fin de clarificar, más que repetir, cuanto se desprende de una

lectura como la que este autor hace de la obra de Lizalde.

Lo primero que habría que apuntar es que el carácter espiroidal de una escritura

como la que nos ocupa supone, de principio, una metamorfosis constante, un movimiento

—quizá angustioso— en virtud del cual el poema se plantea a sí mismo como lo incesante,

como lo que no regresa nunca a su punto de partida. Este desplazamiento, visible en el

desarrollo mismo de la escritura, es el responsable de la instauración de un sujeto poético

que no podría llamarse homogéneo ni concluso (por cuanto se deriva o nace del corazón de

la espiral) sino, más bien, cambiante e inconcluso. Con todo y que la recurrencia de temas

y obsesiones, de las maneras de armar o estructurar los poemas individuales, sugiera una

continuidad, un carácter autorreferencial que acentúa la naturaleza homogénea (u

homogenizante) de la poesía, el “carácter dialógico mirada-mundo”, las diferentes maneras

de acercarse a la realidad, de dotar de significado un objeto o un acontecimiento que

subyacen a todo el proceso creador “hace que lo que aparezcan sean múltiples y sucesivas

posiciones de sujeto” (Talens 9-12). De esta manera, el poema se antoja un organismo

versátil, y la del poeta una labor de perspectiva que constantemente reinventa el sitio de la

enunciación y con ello la manera de construir las imágenes (o representaciones) que

constituyen e integran su discurso.

Habría que preguntarse si ese dinamismo que Talens imagina inherente a cierto

tipo de poesía, no guarda una estrecha relación con la manera de actuar de la metáfora o,

más precisamente, si no es la metáfora misma lo que garantiza y pone en operación dicha

movilidad. Para Paul Ricoeur toda metáfora implica movimiento. Desde la concepción

básica tomada de la lógica aristotélica que la presenta como un traslado (“La metáfora

consiste trasladar a una cosa un nombre que designa otra” [en Ricoeur, La metáfora 21]),
84
como una “desviación con respecto al uso corriente de las palabras” (37), hasta la

dimensión ontológica, no menos aristotélica, que le concede la facultad de “poner ante los

ojos”, de presentar lo inanimado bajo el signo de lo animado, de hacer aparecer, en virtud

de cierta semejanza, lo invisible a partir de lo visible:

La metáfora […] pone ante los ojos, porque «significa las cosas en acción» [… ] Presentar
a los hombres «como actuando» y todas las cosas «como en acción», podría ser muy bien
la función ontológica del discurso metafórico. En él, cualquier dormida potencialidad de
existencia aparece como manifiesta, cualquier capacidad latente de acción como efectiva.
La expresión viva es lo que dice la existencia viva (65-66).

De esta manera, la cualidad congénita a la metáfora viva, contenida en la función

aristotélica de “poner ante los ojos”, sería la de abrir a las cosas la posibilidad de ser como

acto y como potencia. Ser acto significa ser en movimiento o, más exactamente, crearlo:52

“cuando el poeta da vida a cosas inanimadas, sus versos «crean el movimiento y la vida:

pues el acto es el movimiento» (Ricoeur, La metáfora 405). La finalidad última del poeta

quedaría, pues, contenida en esa capacidad de mirar a las cosas como acciones, “como no

impedidas en su realización […] como algo que brota y despunta naturalmente” (408).

Por otra parte, el carácter cambiante de la realidad, la vivencia fragmentaria de las

experiencias que nos ofrece la multiplicidad de lo real, entraña la necesidad de hallar un

espacio sintético, una visión abarcadora que permita mostrar dentro de lo uno lo diverso.

Ese espacio corresponde, desde luego, a la poesía, pues la cualidad del poeta “consiste

precisamente en saber utilizar esa capacidad asociativa que logra ofrecer una visión

múltiple dentro de la unidad” (Maillard 122). Si la capacidad transformadora del lenguaje

52
En La creación por la metáfora Chantal Maillard añade a este respecto: “Que las palabras pinten quiere
decir que significan las cosas en acto… por «acto» Aristóteles quiere expresar aquí la vivacidad, la rapidez de
la acción. También dice que Homero anima las cosas inanimadas por medio de la metáfora mostrando así el
«acto»: es la vida que se le atribuye a un objeto inanimado lo que significa el acto. Y más adelante define
Aristóteles el acto por el movimiento. La metáfora por analogía da el movimiento y la vida; y el acto es el
movimiento, de ahí que la metáfora exprese las cosas «en acto»” (103).

85
poético, su naturaleza metamórfica, reside en extraer de lo múltiple nuevas totalidades,53 la

metáfora, como punto más alto de este discurso, encarna, a su vez, una metamorfosis, una

manera de arrostrar la multiplicidad de lo real:

Metáfora es principalmente metamorfosis y, con ello, plasmación —por presentación— de

la realidad. La metáfora incrementa nuestra capacidad de comprender la realidad al
enfrentarnos con su carácter esencialmente metamórfico (Maillard 122).

Visto de esta manera, acaso sea posible señalar que la función de la metáfora no se halla

reducida a la pura creación de significados. Por el contrario, su carácter transformativo

sugiere una intervención más cercana al reordenamiento y la reinvención de las formas y

los mecanismos que la creación poética pone en operación. De allí que para Chantal

Maillard el sentido de la metáfora no deba “buscarse en sus términos, ni en el resultado de

su análisis lógico, sino en la capacidad de transformación que comporta” (122). No es,

pues, extraño que dicha facultad resulte de vital importancia al intentar comprender la

manera en que la poesía se configura y rehace a través de los tiempos:

La poesía parece ser el resultado de las imbricaciones de la imaginación, de la acción de

unas figuras sobre otras basándose en la capacidad metafórica. Identificando metáfora y
metamorfosis puede resumirse esta idea. El carácter esencialmente metamórfico de la
realidad lo es también de toda la creación poética. Y, si fuera preciso que, como suponía el
racionalismo, la realidad tuviera una estructura más o menos similar a nuestro pensamiento
para poder ser captada por él, la metáfora ofrecería, con la metamorfosis de sus signos, un
modelo perfecto de la perene metamorfosis de lo real (Maillard 129).

¿Cómo podrían engarzarse estas ideas sobre la metáfora con esa labor de perspectiva que

hace de la poesía un movimiento infinito que avanza permanentemente en espiral? La

respuesta, como lo deja entender Maillard en la cita anterior, reside en la capacidad de

reinventarse a cada nuevo paso, de desdoblar hasta lo inconmensurable las maneras de

53
“When a poet’s mind is perfectly equipped for its work, it is constantly amalgamating disparate experience;
the ordinary man’s experience is chaotic, irregular, fragmentary. The latter falls in love, or read Spinoza, and
these two experiences have nothing to do with each other, or with the noise of the typewriter or the smell of
cooking; in the mind of the poet these experiences are always forming new wholes” (Eliot 287).

86
representar o, más acertadamente, de metaforizar. Si lo que existe en realidad son

“múltiples y sucesivas posiciones de sujeto” (Talens 11), es sólo porque la metáfora las

acoge y, en más de un sentido, las posibilita, se transforma en el punto más alto de su

realización pues entraña en sí misma una metamorfosis, un movimiento fecundo que da

cuenta de las transformaciones abiertas por la creación poética a través de la metamorfosis

de sus propios signos. El “carácter dialógico mirada-mundo”, tal y como ha sido definido,

sería, desde esta concepción, el punto medular de la capacidad transformativa de la

metáfora: una consecuencia de su potencial metamórfico pero también la posibilidad que

dicho potencial comporta.

Es cierto —dado que las metáforas no se crean por sí solas— que el surgimiento de

estas nuevas perspectivas no puede ser explicado como una cualidad per se de la

metamorfosis que instaura la acción metafórica. Como realización en (y por) el lenguaje, la

metáfora, según Ortega y Gasset, “significa a la par un procedimiento y un resultado, una

forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado” (165). Esto quiere decir que

las leyes que determinan la actividad metafórica dependen en gran medida de la

intervención de un sujeto que regula y pone en operación las dormidas potenciales del

lenguaje metafórico.54 De esta manera, como acertadamente señala Chantal Maillard, la

función del sujeto trasciende las barreras del utilitarismo y adquiere un papel más decisivo

en el proceso de creación metafórica: “El sujeto no sólo «emplea» la metáfora, sino que la

«efectúa», la «actúa». La metáfora es ante todo un acto” (107).

54
Como hecho o manifestación del lenguaje, la metáfora se halla estrechamente vinculada al sujeto. Intentar
comprenderla como una realización solitaria equivaldría, de algún modo, a olvidar “que el lenguaje es ante
todo una actividad desarrollada por un sujeto y que, por tanto, sus manifestaciones no pueden ser investigadas
independientemente de las condiciones de dicho sujeto y de las relaciones que establece con su entorno”
(Gadamer et. al. 518).

87
 Actuar la metáfora, como dije con Ricoeur anteriormente, significa trasladar a las

cosas de la inactividad a la acción. Para mirar las cosas como acciones, el poeta debe

primero reinventarlas, elevarlas a esa magnitud de lo animado que sólo puede ser posible

en el acto de metaforizar. Actuar es crear la vida y el movimiento. Pero también, en un

sentido más cercano a las palabras de Maillard, quiere decir que el sujeto no concibe a las

imágenes creadas por la metáfora como una realidad ajena a su persona; por el contrario:

las encarna, las actúa, las convierte en un estado ejecutivo de su yo, en una actuación de su

yo. Ortega llama “lugar sentimental” al espacio donde se hace posible esta identificación,

donde “las imágenes adquieren valor de presencia activa para el sujeto” (Maillard 109).

Abolidos los vínculos con lo real, reafirmada la identidad de los objetos a través de la

unión de lo desemejante,55 toda imagen obtiene o comporta una doble posibilidad: “le

pertenece al objeto en cuanto que es imagen del objeto, y le pertenece al sujeto en cuanto

que es imagen del objeto en el sujeto” (Maillard 109).

Puesto en estos términos, no resulta difícil imaginar la manera en que la metáfora

propicia la instauración de ese sujeto móvil al que me he referido líneas atrás. Si la

55
Recordemos que para Ortega y Gasset la suposición de que la metáfora guarda una semejanza real entre sus
elementos constituye un error flagrante. Antes bien, las semejanzas sobre las que se asienta para su
construcción son en realidad inesenciales. El cometido de la metáfora, según Ortega, consiste en la creación
de un objeto nuevo no inscrito en el campo de lo real, pues admitir como posible dicha similitud equivale a
destruir la expresión metafórica: “si […] insistimos premeditadamente en lo que ambas cosas tienen de real
similitud […] advertiremos que todo el encanto de la metáfora se desvanece, dejándonos delante una muda,
insignificante observación geométrica. No es, pues, la asimilación real lo metafórico” (65-66). Llegar, pues, a
ese nuevo objeto, demanda dos operaciones básicas: la primera, entendida como una aniquilación de los
objetos reales, supone la búsqueda de una semejanza irrelevante desde la cual afirmar la identidad absoluta de
ambos objetos; así: “Unidos por una coincidencia en algo insignificante, los restos de ambas imágenes se
resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor para
acentuar la desemejanza real entre ambas cosas” (166). El segundo paso, una vez superada la limitación de los
objetos reales, consiste, precisamente, en afirmar su identidad, en efectuar la unión de los contrarios, en crear
la semejanza desde la desemejanza: “una vez advertidos que la identidad no está en las imágenes reales,
insiste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla
posible” (168). Ese otro mundo —para tomar el ejemplo del filósofo— donde “los cipreses son llamas”,
donde la unión de los contrarios se efectúa, donde las cosas son lo que no son en virtud de la abolición de sus
referentes reales, es lo que Ortega denomina “lugar sentimental”, es decir, “aquel lugar de sincronicidad
donde las imágenes se realizan —se verbalizan— en la propia actividad del sujeto” (Maillard 110).

88
metáfora es ante todo una metamorfosis, y la poesía un resultado de esa acción

transformativa que posibilita el surgimiento de un número ilimitado de mundos posibles

(posiciones de sujeto); si la existencia del sujeto no es independiente de las figuraciones

que crea a través de la metáfora sino que las encarna hasta volverlas, de algún modo,

proyecciones de su propio yo, habría que reconocer que la historia de la mutación de los

signos de la metáfora es también la historia de las transformaciones de un sujeto que se

desliza o cambia, valiéndose de la capacidad metamórfica de la metáfora.

En este sentido, la metáfora se erige como el espacio que garantiza la movilidad

misma del sujeto que enuncia. En tanto que comporta la doble posibilidad de representar y

ser producto de esa representación, un medio y un fin en sí mismos, la metáfora encarna no

sólo una posición sino una transmutación de sujeto: actuar la metáfora quiere decir

también asumir la posibilidad de ser transformado por ella. Transformar significa a la vez

un acto de creación y destrucción, o más precisamente, de creación por destrucción.

Cuando la metáfora nombra, cuando en su interior se alían dos términos a menudo

distantes creando, sobre los escombros de sus referentes reales, un nuevo sentido, “una

nueva expresión que corresponde a una también nueva articulación de la realidad”

(Maillard 111), se crea, a su vez, una visión nueva, una imagen nueva, una perspectiva

nueva que, en última instancia, equivale al movimiento fecundo que da existencia a las

cosas, a los entes.

Para dar la existencia, para crear estas nuevas perspectivas, el poeta precisa mirar

las cosas a profundidad, apoyarse momentáneamente en la visión porque de la visión

depende la existencia. Pero es en el esfuerzo sintetizador de la metáfora donde se cifran las

claves del surgimiento de dichas perspectivas:

89
 Se trata [la metáfora] de un acto contemplativo de lo fenoménico, «momento fecundo en el
que se crea una síntesis que actualiza la interacción de ambos factores». Y este es también
el sentido que Heidegger le otorga […] a la palabra poética: es creadora porque
nombrando, es decir, creando nuevas perspectivas, da existencia a los entes. Y, si la
existencia depende de la visión, la visión depende a su vez de ese esfuerzo asociativo y
sintetizador del que el hombre tan fácilmente renuncia a hacer uso sin darse cuenta de que
así perpetúa el crimen más perfecto: la existencia de un solo mundo posible (Maillard 106-
107).

Decir que los diferentes modos de ordenar la realidad, de dotar de significado un objeto o

un acontecimiento, encarnan una labor de perspectiva que da como resultado múltiples y

sucesivas posiciones de sujeto, equivale a decir que el poeta se vale de la capacidad

asociativa de la metáfora para contravenir la monotonía de lo existente, para purgar el

crimen que representa la existencia de un solo mundo posible. La poesía misma, según

hemos visto, descansa sobre esa posibilidad de reinventar sus imágenes a través de la

metamorfosis propia del discurso metafórico. La metáfora, entonces, no sólo entraña una

posición de sujeto sino que, además, la instaura, la posibilita, entre otras cosas, por su

carácter inagotable:

la diferencia entre metáfora trivial y metáfora poética no estriba en que una pueda ser
parafraseada y la otra no, sino en que la paráfrasis de la segunda no tiene fin; es
interminable precisamente porque puede comenzar siempre; si la metáfora hace pensar en
un largo discurso ¿acaso no es precisamente porque ella misma es un breve discurso?
(Ricoeur, La metáfora 252).

Ahora bien: conviene tener presente que el término perspectiva o, más acertadamente,

representación, no alude aquí a un prurito técnico o a una imitación de las maneras del arte.

Bien al contrario: implica una renuncia al “prejuicio de que representar es imitar por

semejanza”56 (Ricoeur, La metáfora 307) y con ello se inscribe en lo que una teoría

56
Los conceptos de mímesis y representación guardan entre sí una estrecha y compleja sincronía que quizá
sea necesario evocar para entender más a fondo la reticencia a la idea de una imitación servil. Para Nelson
Goodman, las obras de arte debían ser entendidas como significantes que hacen referencia a entidades u
objetos ubicados dentro del mundo a través de sistemas o estructuras de signos. Así, el significado de esas
expresiones, susceptibles de ser formuladas por el lenguaje del arte, debía estar ubicado en el mundo y en los
objetos que lo conforman (1976). De esta relación entre lenguaje y mundo, derivada en gran medida de la
suposición de que el primero puede representar al segundo, se origina el vínculo que enlaza mímesis y

90
tensional de la metáfora como la de Paul Ricoeur entiende por denotación.57 De esta

manera,

si representar es denotar y si mediante la denotación nuestros sistemas simbólicos

«rehacen la realidad», entonces la representación se convierte en uno de los modos por los
que la naturaleza se convierte en un producto del arte y del discurso. Además, la
representación puede pintar un inexistente (307).

Traigo a colación este razonamiento porque me parece que la metáfora, entre otras muchas

cosas, construye un modelo de mundo o, por lo menos, una forma de representarlo. 58 Si

representación. La mímesis, vista retrospectivamente, era entendida por los antiguos griegos como una
semejanza representacional en tanto que designaba a una “representación teatral intencionalmente ejecutada
por los mimos (actores)” (González y Marquina “Representación y mímesis”). A partir de Platón y Aristóteles
el concepto adquiere, como se sabe, una nueva dimensión. Para el primero, aparece ligado a la idea de
imitación imperfecta de la realidad. El artista, como el espejo, es un productor de apariencias y, por lo tanto,
es incapaz de plasmar a través sus obras un “esencial”. Sus imitaciones son inferiores a los originales que se
encuentran en el mundo y, puesto que dichos originales son a su vez copias imperfectas de ideas esenciales e
inmutables, se hallan condenadas a ser simples representaciones de representaciones, meras mímesis de
mímesis. Para Aristóteles, en cambio, todo arte es una representación perfecta y completa del mundo. Como
proceso intelectual y cognoscitivo, es capaz de representar no sólo los rasgos exteriores del mundo (es decir:
los accesibles a los sentidos) sino también estados más complejos como los “que están implicados en el
«carácter», «pasiones» o acciones de los objetos que pueblan el mundo” (“Representación y mímesis”). El
arte, de este modo, es un actuar que se corresponde palmo a palmo con lo que representa desechando así la
idea de falsificación o imitación imperfeta. La representación mimética en Aristóteles, es, pues, un acto de
reconocimiento (catarsis), el momento sintetizador en que la emoción y el intelecto se empalman o se
integran. Sin embargo, con todo y que la noción aristotélica trasciende la idea de imitación servil, continua
apegada a la idea de que representar es imitar por semejanza. La representación mimética consiste, en última
instancia, en fabricar una copia fiel de la realidad, en capturar —siendo que su naturaleza es dinámica— sus
rasgos más representativos. Representación, según me interesa dejar en claro, remite más bien a una
experiencia fenoménica, “a un acto contemplativo de lo fenoménico” (Maillard 106). Ello implica tener
presente que la realidad sensible no es estática sino cambiante y que, aun si lo fuera, la mirada del espectador
se encargaría de garantizar su dinamismo: “En tanto que fenómeno experimentado por el observador, el
mundo cambia con sus cambios de posición o de perspectiva. Así, el mundo fenomenológico es
fundamentalmente dinámico” (“Representación y mímesis”). De este modo, como parte de una experiencia
fenomenológica, las imágenes poéticas (representaciones) que la metáfora produce se originan a partir de las
imágenes que el mundo fenoménico le proporciona al poeta; pero su cometido, a diferencia de la mímesis
representacional, no es el de copiarlas o imitarlas sino, más bien, el de sobreponerse a ellas “para imponerse
como objetos de una experiencia que les es propia y diferente de la experiencia de ese mundo que pudieran
representar. En este sentido, las representaciones […] significan por ellas mismas y simultáneamente re-
significan el mundo” (“Representación y mímesis”).
57
A saber: una manera de trasladar a un sentido más amplio las funciones del arte y del lenguaje a fin de
desplazar cierta concepción manida que apunta hacia la pura imitación servil: “La denotación debe definirse
en sentido bastante amplio, de modo que subsuma lo que hace el arte, representar algo, y el lenguaje,
describir” (La metáfora 307).
58
“La metáfora es el núcleo hermenéutico que nos permite diseñar mundos posibles. La actividad metafórica
es la condición de posibilidad de toda producción creadora a la vez que de la apertura comprensiva que
permite dicha producción. Las claves de la actividad metafórica son aquellas que explican el mecanismo que
nos permite construir imágenes comprensivas del mundo, es decir, dar sentido” (Gadamer et. al., 1998: 516).

91
dice algo sobre algo es porque ella misma —apunta Ricoeur parafraseando a Beardsley—

“es «un poema en miniatura»” (La metáfora 294). La metáfora, entonces, hace imagen,

crea una representación, una forma particular de [re]construir la realidad. Su decurso,

como ya lo dejaba entrever la idea de una paráfrasis infinita arriba consignada, estaría

menos ligado al círculo que a la espiral. La labor de perspectiva que subyace a todo el

proceso creador, el carácter cambiante del mundo fenoménico, dan como resultado un

número infinito de posibilidades de representación cuya naturaleza, igualmente dinámica,

nos ofrece una visión distinta y particular del mundo:

hay tantos modos de ser del mundo como modos hay de expresarlo, verlo, describirlo. Y
ninguno de estos modos de ser es el modo de ser del mundo. Lo que equivale a decir que el
hecho de que el mundo se predique de diversas maneras no da derecho a suponer que el
mundo es de una determinada manera. Sin embargo, puede decirse que el mundo es de
diversas maneras, siendo así que el hombre es un ser condenado a captarlo, verlo,
entenderlo, describirlo, solamente en uno u otro de sus modos. Pero, consecuentemente,
cada hermeneuma o interpretación […] será «real», será el mundo verdadero y poco
importa que exista o no, fuera de ellos, un mundo original (Maillard 120).

De esta manera, este carácter móvil que garantiza la versatilidad misma de la

representación, viene a ser otra evidencia de que la movilidad poética se realiza en (y por)

acción de la metáfora. Los modos de metaforizar son también modos de representar,

movimientos en espiral por cuanto nunca se repiten ni significan siempre de la misma

manera. La orquestación formal regulada por un sujeto variante que determina las leyes de

su construcción y que es al mismo tiempo sujeto y objeto de lo que representa, nos habla, a

su vez, de la existencia de un espacio de creación imaginaria en donde lo representado

tiende a crear “unas circunstancias de enunciación que sean o no reales, son imaginadas

por el sujeto en el curso de su propia invención sobre un asunto” (Pozuelo Yvancos 242-

92
243) y que finalmente facilitan la posibilidad de reinventar lo que se dice y la manera en la

que se lo dice.59

En este orden de ideas, resulta comprensible que una obra como la de Lizalde,

asentada sobre un puñado de obsesiones perfectamente identificables, posea esa capacidad

de metamorfosearse a voluntad. En el caso emblemático de un libro como El tigre en la

casa donde la recurrencia metafórica de lo animal pareciera condenada a la repetición, el

papel de la metáfora como organismo dinamizador no sólo se acentúa sino que además se

antoja fundamental. No sólo porque la polisemia implícita genera una cantidad infinita de

significados sino también porque las posibilidades de significación difieren notablemente

entre sí y varían (o se transforman) de un libro a otro. No por nada apunta Jenaro Talens:

La presencia del tigre como metáfora permanente […] señala, en su polisemia explícita, las
referencias literarias que arrastra su mera mención (de Salgari a Borges), pero también el
poder metafórico de lo animal para definir aspectos de la naturaleza humana. Porque el
tigre, siendo uno de los más citados, no agota la nómina de la fauna que puebla su universo
poemático (11).

Resta entender, en lo sucesivo, que el movimiento instaurado por la metáfora es también el

responsable de la violencia liberadora que garantiza a la poesía de Lizalde el tránsito de la

visualidad a la acción. Todo aquello que la metáfora comporta y significa, los modos en

que se construye y permuta, evidencian, a final de cuentas, la movilidad misma del sujeto

de la enunciación. Aunque insistente, aunque afectada por el demonio de ese mundo que lo

orilla a sujetarse a sus propias formas y obsesiones, la del poeta es, como veremos, una

empresa de lo vivo siempre que instaura, con la metáfora, el movimiento que contraviene

la parsimonia de la repetición.
59
“el carácter innovador de la metáfora no radica tan sólo en el hecho de que se amplíe un determinado
concepto o ámbito al permitir en ellos la intromisión de ciertas características pertenecientes a un contexto
ajeno, sino en que procura la asimilación de dos conceptos o ámbitos dispares y que de ello resulta, la
disposición de nuevos engarces que le permitirán, al sujeto, adoptar un nuevo enfoque, una nueva manera de
ver a partir de la cual surgirán nuevos modelos o interpretaciones, y, por lo tanto, también nuevos objetos”
(Gadamer et. al. 519).

93
3.3 LOS NOMBRES DEL TIGRE: UNA POÉTICA DE LO BRUTAL

“Sin la belleza —dice Eduardo Lizalde en un poema de La zorra enferma— /no existiría el

infierno” (Nueva memoria 209). Es posible que en esta voluntad de subrayar el carácter

funesto de lo bello, el peligro que esconde la doble dimensión de lo sublime, resida

también el centro gravitacional del universo poético que el autor ha venido encumbrando a

partir de 1970. Y es que para Lizalde toda belleza parece imantada de un instinto

destructor, de una violencia desgarradora que destroza a todo aquel que la contempla:

momento germinal, irradiación gloriosa, es también el arrebato iracundo, el rayo luminoso

que esplende y aniquila con igual facilidad, el instante de gracia que para deleitar tiene

—casi como condición— el deber de destruir:

¡Qué bajos cobres ha de haber

tras esa aurífera corona!
¡Qué llagas verdes
bajo las pulpas húmedas
de su piel de esmeralda!
¡Qué despreciable perra puede ser ésta,
si de veras me ama! (Nueva memoria 142).

Este juego de resonancias dialécticas, el movimiento oscilatorio de una palabra poética

que, apenas encumbrado, echa por tierra el universo que nombra es, con sus respectivas

metamorfosis, la culminación de la empresa —iniciada, quizá, desde los tiempos de la

gesta poeticista— que Cada cosa es Babel perfilaba al sentenciar:60

lince el poeta, ha de saber qué víctima nombrar

y cuándo hacerla ruinas en sus garras
y garras en sus garras,
como el tiempo los naipes de cantera (Nueva memoria 117).

60
Un curioso poema de 1954 pudiera ser buen ejemplo de ello. Su escritura, extrañamente libre del delirio
creativo que caracteriza a los poeticistas, anuncia ya el nacimiento de esa fuerza vital que arrasa en las
palabras, de ese ser creado para incendiar, a garras y colmillos, el corazón profundo del lenguaje. Trascribo
solamente los versos finales: “Fuiste como pantera junto a tu propia noche: /yo cuelgo en ti las luces de tigre
que te faltan, /te doy mayores garras para poder vivir” (Nueva memoria 55).

94
La diferencia —pues la poesía es ante todo un movimiento incesante— estriba en el hecho

de que las palabras ya no son elementos inocuos que hilvanan los dictados de una, si se

quiere, intangible arte poética: lo que estos versos planteaban como posibilidad se realiza

ahora en el poema como potencialidad, como puesta en acción de los poderes dormidos al

interior del lenguaje. Desatados los nudos de sus cuerpos, las palabras corren en libertad,

descargando la energía contenida en ráfagas de violenta intensidad que transforman el

poema en una herida abierta, en un campo de batalla donde todo se crea, se destruye, se

derrumba y recomienza:

He metido este sueño

en el triturador de la cocina.
Reconozco a distancia
el ruido de tus huesos que se rompen
como nueces tiernas;
el eco de tu voz contra las muelas
de hierro y las cuchillas,
las distenciones de los nervios
que escapan al molino
como peces en sangre.
Pero el sueño impiadoso resucita,
se conforma en el caño,
se destritura halando ferozmente
la manivela del tiempo hacia otros aires (Nueva memoria 164).61

Este distanciamiento, producto de un cambio de perspectiva, de esa cualidad metamórfica

con que la poesía reinventa constantemente las maneras de articular la realidad, es

concomitante a la instauración del tigre —o, más acertadamente, de lo animal— como

metáfora62 que vertebra y traslada a su punto más alto esta idea de la escritura como

61
Una errata en la edición, aquí citada, del Fondo de Cultura Económica, hace que se lea: “Reconozco a
distancia /el ruido de tus huesos que se rompen /como nueces tiernas; /el eco de tu voz contra las muelas; de
hierro y las cuchillas...”. Prescindo de ese punto y coma —que no figura en la primera edición— para ofrecer
una versión correcta del poema.
62
La metáfora, según se ha visto anteriormente, se funda, más que en su semejanza, en la desemejanza de las
partes que la integran. La semejanza real, ya lo decía Ortega y Gasset, tiene por único cometido acentuar las
divergencias que existen entre los objetos confrontados. Sin embargo, dice también, abolida la posibilidad de
una semejanza asentada en lo real, la metáfora insiste tercamente en proponernos un vínculo común, una

95
violencia, del poema como espacio transgresor destinado a socavar el rostro de las cosas

para sustraerlas de su inmovilidad, para evidenciar el paso de la visualidad a la acción. En

lo animal —en esa figura hecha de dinamismo que secretamente recorre las instancias de

otros tantos libros posteriores a la publicación de El tigre en la casa— se cifra una de las

claves para entender las características de los desplazamientos de ese sujeto plural que ha

descubierto la manera de poner en movimiento eso que páginas atrás denominé “poética de

lo brutal”.

La violencia contenida en el acto de nombrar que Cada cosa es Babel anunciaba

todavía con cierta reticencia, encuentra en lo animal su punto luminoso, su boleto de

escape hacia la libertad. La fiereza del tigre, su versatilidad pero, ante todo, su condición

identidad afín a ambos objetos. Esta insistencia, como apunta Chantal Maillard, se debe a que “La metáfora
trabaja precisamente con la mostración equívoca de la diferencia mediante la aproximación ficticia de los dos
términos —o de los dos ámbitos— que se relacionan, aproximación que se realiza mediante la selección de
una característica que parece pertenecer a ambos” (Gadamer et. al. 517). Ello quiere decir que la semejanza de
los objetos que integran la metáfora se establece apenas entre una o varias de sus cualidades y no entre la
totalidad ellas. Si los términos son semejantes lo serán en uno o dos aspectos, nunca en todos. Una semejanza
total imposibilita el surgimiento de metáfora alguna (“Donde la identificación real se verifica
—dice Ortega y Gasset— no hay metáfora” [166]) y, todavía más importante, “si se acogiese la totalidad de
las características del significante del vehículo […] se perjudicaría la interpretación del enunciado” (Gadamer
et. al. 517). A la luz de estos razonamientos, resulta comprensible el hecho de que el concepto de símbolo
resulte menos adecuado que el de metáfora a la hora de intentar determinar la función que desempeña el tigre
y gran parte del bestiario que lo acompaña dentro de la poesía de Lizalde. Para Michel Le Guern la diferencia
que existe entre ambos conceptos radica precisamente en lo que he apuntado acerca de la semejanza que
instaura la metáfora: el símbolo, dice, “es lo que representa otra cosa en virtud de una correspondencia
analógica” (44), la metáfora, según se ha visto, prescinde casi totalmente de esa correspondencia de tal
manera que “sólo es aplicable un rasgo de similaridad, que suele ser el atributo dominante” (Gadamer et. al.
517). Luego entonces: “lo que diferencia al símbolo de la metáfora es que, en esta última, la imagen o
representación mental no es necesaria, mientras que sí lo es en la relación simbólica” (Gadamer et. al. 517).
Esto significa que la metáfora no precisa que el elemento trasladado (Maillard lo llama, desde una perspectiva
epifórica, vehículo, es decir, el elemento principal de la metáfora) esté completo en la mente de quien recibe
la metáfora puesto que “el aporte de todas las características del objeto en cuestión sería perjudicial para la
correcta interpretación del enunciado” (Gadamer et. al. 523). Así, cuando Lizalde dice “Reloj de furia el tigre
/se desgarra a sí mismo /cuando está solo demasiado tiempo” (Nueva memoria 130) o “Es perra, sí, /pero sus
hijos serán lobos /sus nietos, hienas, /sus bisnietos…” (142) es claro que la comparación no abarca ni todo el
tigre ni toda la perra, no abarca, pues, todos sus atributos (mamíferos, carnívoros, félidos/cánidos, habitante
de la selva/animal de compañía, etc.) sino apenas un puñado de ellos: la ferocidad, la precisión en el acecho,
la conducta artera o pérfida… Entenderlo de modo contrario implicaría correr el riesgo de alejarse demasiado
de lo que el poeta ha querido decir. Esto no ocurre en la relación simbólica pues el símbolo “requiere de la
presencia de la imagen completa: la corona es símbolo de la realeza aunque los reyes no lleven, actualmente,
corona. La realeza es representada por la imagen de la corona; la corona toda entera representa” (Gadamer et.
al. 523).

96
de felino encerrado en las mazmorras de lo cotidiano, del odio y la vulgaridad, no sólo

propician sino también justifican este desplazamiento de un sujeto poético que busca en la

metáfora una renovación, un medio para incendiar —y trasponer— la cárcel del lenguaje.

Quizá por ello, en concordancia con esas metamorfosis que entraña toda acción metafórica,

el poema se transforma en el escenario primero de dicha renovación, en la tentativa de

agrietar, a partir de cierta concepción “brutal” de la escritura, la solemnidad del verso:

Amada:
Ya que un museo del bien
sería una simple galería desierta,
puede ponerse un poco de estiércol al poema.
No importa que haya piojos incrustados
en las vetas de este rayo purísimo de sol.
Bastará que el rayo, moteado y asonante
con sus imperfecciones,
—como el largo pelo de un jaguar
que va del blanco al negro
cada diez centímetros—,
consiga iluminar el punto en que descansa el ojo (Nueva memoria 155).

Es preciso señalar que esta inclinación, este cambio de tono y actitud que nos entrega una

visión desacralizada del acto poético, tiene el acierto de mostrar la impronta de ese sujeto

que, en su intento de encontrar una posición más adecuada, una nueva manera de

(re)presentar esa realidad ahora más humana que conceptual, transmuta en la escritura, se

transforma al transformar su concepción del mundo y del poema. En consecuencia, el

impulso liberador visible en el deseo de colocarle “un poco de estiércol al poema”, se

convierte en la metáfora que permite el cambio de posición, en un ejemplo de esa acción

esencial que tiene por cometido violentar el lenguaje, trasponer el ámbito retórico de las

palabras para poner en movimiento otra forma de nombrar, otra manera de encarar y dar

sentido a la realidad. No por nada, evidenciando la espiral de estas transformaciones, se

nos dice en un poema:

97
 Yo disfruté de la fiesta.
Perseguí estas mínimas
bestezuelas volátiles
que comen y hablan miel,
entré a saco entre los restos
del esplendor antiguo,
me harté con los jardines de gorjeos
cultivados por Góngora y su gente,
anduve entre lagartos ebrios,
monté garzas copiadas de un poema famoso,
hice buches —dorados, eso sí—
con versos pretendidamente filosóficos,
noemas aterciopelados
por las íes y las úes…
y empiezo a hablar así,
póngome a hablar en seco, de amor,
a estas alturas (Nueva memoria 159).

Esta otra nominación, nacida de la idea de que para nombrar en profundidad es necesario

desgarrar las fibras interiores de las cosas, constituye el primer ejemplo de la manera en

que la metáfora incide en la realización de una “poética de lo brutal”. Con el

descubrimiento del poder metafórico de lo animal sobreviene también un cambio de

perspectiva, una innovación en la manera de decir el mundo. Esa innovación, producto de

un virulento cambio de ritmo, del encontronazo entre varios registros poéticos que se

repelen y asimilan con la misma intensidad hasta crear, como lo he dicho antes, “una nueva

expresión que corresponde a una también nueva articulación de la realidad” (Maillard

111), se traduce en un lenguaje excesivo y brutal que busca explicitar la tragedia que

devora al sujeto de la enunciación:

Para el odio escribo.

Para destruirte, marco estos papeles.
Exprimo el agrio humor del odio
en esta tinta,
hago temblar la pluma.

En estas hojas
que escupo hasta secarme, arrojo
todo el odio que tengo.
Y es inútil. Lo sé.

98
 Sólo te digo una cosa:
si estas últimas líneas
fueran gotas,
serían de orines (Nueva memoria 138).

“Innovar —apunta Maillard— no consiste en ver [...] cosas que nadie ha visto nunca, sino

en disponer o articular los elementos de manera distinta. La innovación —dice— es una

nueva disposición” (112). La capacidad de la metáfora, según hemos visto, reside también

en la posibilidad de reinventar los modos de decir, de generar múltiples y sucesivas

posiciones de sujeto, diferentes maneras de dotar de sentido un mismo acontecimiento

poético. Por tanto, no resulta difícil sostener que este nuevo aliento corresponde, a su vez,

a una nueva disposición de la violencia construida a partir de la capacidad metafórica de lo

animal para definir ciertos aspectos de la condición humana:

No se conforma con hincar los dientes

en esta mano mansa
que ha derramado mieles en su pelo.
No le basta ser perra:
antes de morder,
moja las fauces
en el retrete (Nueva memoria 141).

No es, pues, extraño, que el carácter descarnado y febril de la escritura que caracteriza a

cada una de las estancias de El tigre en la casa, parezca una prolongación o, mejor dicho,

una realización en las palabras de la naturaleza despiadada y brutal no sólo del gran felino

sino también del resto de la fauna que lo acompaña. El tigre, dice Lizalde en una de las

escasas menciones directas que hace de la bestia, es un reloj de furia que “se desgarra a sí

mismo /cuando está solo demasiado tiempo” (Nueva memoria 130). Y esa conducta, esa

tendencia a la autodestrucción, aparece después como una cualidad inherente al sujeto

poético:

99
 Amada, no destruyas mi cuerpo,
no lo rompas, no toques sus costados heridos.
No me lastimes más.
Me duele el pelo al peinarme.
Duéleme el aliento.
Duéleme el tacto de una mano en otra.

No destruyas mi cuerpo
pensando en sus miserias:
doliendo a pierna suelta
se destruye él solo, amada,
como si creciera hacia una lanza
clavada en la cabeza.
Ya me destrozo, mira, no hieras,
suelta el arma, detente,
no pienses más, no odies… (Nueva memoria 147)

El hecho, a todas luces justificable si se considera que las figuraciones creadas por la

metáfora no son independientes del sujeto sino que entrañan un estado ejecutivo de su yo,

resulta un ejemplo claro de la manera en la que lo animal se realiza en las palabras, se

transforma en el principio activo de esta poética de lo brutal. No deja de ser sintomático

que tras su aparición en los primeros poemas del libro,63 el tigre se transforme en una

presencia borrosa, visible solamente en las vocales airadas de este lenguaje, en el

resentimiento amargo de un sujeto que ya no sólo emplea la metáfora sino que además la

actúa:

Guardas tu cuerpo, amada,

el oro que lo cubre.
Y sientes miedo,
el mismo grave miedo en términos jurídicos
que yo siento al tocarte.

Agredo, sucio, torvo sapo,

tu amado cuerpo amado,

63
Al respecto, señala Carlos Ulises Mata: “Singular, y según conozco poco observado, resulta el hecho de
que, tras el anuncio del título del libro y de la primera sección, y contando su entrada majestuosa en el poema
mencionado, el tigre habrá de ser nombrado, en su aceptada ambigüedad de animal verdadero y de espectro
con innumerables atribuciones posibles, en sólo 13 de los 62 poemas que componen el conjunto, en ocasiones
apenas fugazmente, como segundo término de una comparación («ramo de tigres/ era el amor» o «Tigre
atrapado en la vitrina, / gime el mar»), o como calificación entre cariñosa y burlesca al hombre débil o
amansado, a quien se llama «tigrillo»” (79-80).

100
 y te dejas morder,
armada por el odio inerme
del asco y de la muerte (Nueva memoria 144-145).

Toda imagen, según hemos visto, ofrece una doble posibilidad: “le pertenece al objeto en

cuanto que es imagen del objeto, y le pertenece al sujeto en cuanto que es imagen del

objeto en el sujeto” (Maillard 109). Tal vez por ello no es difícil presentir en estos versos,

en la desgarradura que implica el acto amoroso, el mismo juego cruel, la carnicera empresa

de ese tigre “que desgarra por dentro al que lo mira” (Lizalde, Nueva memoria 125) y cuya

presencia es también un reflejo de la bestialidad de lo carnal, de la belleza corrompida por

los furores del odio y de la muerte:

Oro en el oro, el tigre.

Incrustación de carne en furia, el tigre.
Mina de horror. Llaga fosforescente
que atraviesa la sangre
como el pez o la flecha (Nueva memoria 133).

Actuar la metáfora implica, entonces, asumir como propias sus posibilidades de

significación, transformarse en el tigre y no simplemente nombrarlo. Actuar, sin embargo,

quiere decir también crear la vida y el movimiento, transportar las palabras y sus imágenes

de la visualidad a la acción. Al volverlas de tal modo patentes, al cargarlas de esa rabia que

ahora se derrama sobre las cosas hasta traspasarlas, hasta hacerlas, como dice, “garras en

sus garras” (Nueva memoria 117), Lizalde otorga a las palabras ese dinamismo que Cada

cosa es Babel anunciaba sin llegar a realizar. “El grito /que ha de roer la nube /y destrozar

al pájaro /reventando en el aire /cuando empiece a sonar” —decía, consagrándolo todo a

una acción futura, congelando su discurso en una imagen trepidante pero fija— “será el

101
poema” (112).64 Cristalizado ahora en un “rayado azote” (130), en esa perra que “rasca,

rompe, excava, /haciendo de su hocico lanza, /para destruirme” (141), ese grito desgarrado

y desgarrador a un tiempo se realiza como acción en la escritura, deja de ser futuro para

convertirse en presente: es augurio de poema que se convierte en poema:

Tigre atrapado en la vitrina,

gime el mar
detrás de la ventana.
Se contonea y maldice y ruge
y se destroza contra los cristales,
sangra cuchillos al herirse
y grita y muge y silba y hace gárgaras.
Envuelve y cañonea con su ronquido,
tira zarpazos blancos,
y teje los mejores encajes pasajeros.
Se pone intolerable, aúlla, trota,
marcha, empuja, cae, destruye,
pero no le abrimos.

Más tarde,
cuando el sueño de ella
es como el pozo más profundo,
cuando sueña y me olvida,
abro la puerta
y miro cómo
la desgarra el mar (Nueva memoria 131).

Se trata, como he apuntado anteriormente, de una nueva disposición de la violencia, de un

cambio de perspectiva producto de las metamorfosis de ese sujeto inestable que ya “no

sólo «emplea» la metáfora, sino que la «efectúa», la «actúa»” (Maillard 107). Los cambios

en el lenguaje —ahora más incendiario y directo—, la recurrencia a lo animal para poner

en movimiento la carga emotiva de las palabras, son las secuelas visibles de esa acción

transformativa que la metáfora ejerce sobre las estructuras profundas de la poesía y cuya

mediación facilita el surgimiento de nuevas perspectivas que permiten afrontar la

multiplicidad de lo real. Porque el tigre, como metáfora rectora del universo poético,

64
El énfasis es mío.

102
encarna lo mismo un arrebato que una posibilidad de incursionar en los entornos sombríos

de la naturaleza humana. Su lengua nativa —pues “la materia de su vista /no es la luz /sino

la sangre” (Nueva memoria 130)— es la brutalidad que arrasa en las palabras y otorga a la

escritura su materia esencial, su carácter hipnótico.

Y si la metáfora, como dice Maillard, “es un exceso” y su creación implica producir

un cambio brusco de ritmo que hace de la poesía “un instrumento de penetración en las

zonas oscuras” (133), habría que reconocer en lo animal ya no sólo el principio de una

nueva ordenación de la violencia sino también una forma de lucidez, el cambio brusco de

ritmo que nos permite asomarnos a los abismos del tedio, de la desdicha amorosa, del odio,

de la prostitución, de ese sujeto que se desgarra a sí mismo en las palabras:

De pronto, se quiere escribir versos

que arranquen trozos de piel
al que los lea.
Se escribe así, rabiosamente,
destrozándose el alma contra el escritorio,
ardiendo de dolor,
raspándose la cara contra los esdrújulos,
asesinando teclas con el puño,
metiéndose pajuela de cristal entre las uñas.

Uno se pone a odiar como una fiera,

entonces,
y alguien pasa y le dice:
“vente a cenar, tigrillo,
la leche está caliente” (Nueva memoria 138-139).

Es posible que esta idea de la metáfora como manifestación activa de los aspectos

destructivos del amor y otras pulsiones oscuras, constituya también una clave para

entender otra de las maneras en que lo animal propicia una poética de lo brutal. La belleza

—lo he dicho antes— aparece en el poemario como la imagen distorsionada y a momentos

satírica de esa otra Belleza que se pretende pura y absoluta. Su naturaleza, por lo tanto, es

corrupta e imperfecta: destruye, como el ángel rilkeano con su abrazo, lo mismo a quien la

103
toca que a quien la contempla. Pero sus destellos, aunque provenientes de “Alguna joya

interna en descomposición” (Nueva memoria 155), esplenden sobre la materia del poema

iluminando así un universo donde lo mórbido es el trasluz perfecto de lo hermoso:

Alguna joya interna en descomposición

ha de tener el galgo
que perfora el aire con sus velocidades.
Un hueco de figuras
tendrá el óleo de Staël.
Un poro sin reflejo habrá en el agua.
Así la virgen, no lo será del todo,
desde el principio.
Parte de prosa ha de tener el verso.

Ceguera o gafedad dejan precisamente

estar aquí, como la puerta en sus cimientos de termite.
Los dioses hurgan en sus pantalones,
sin que nadie los vea,
los huecos enraizados al bolsillo.

La paloma misma oculta

todas sus bombas biliares bajo plumas distraídas.

La paloma es también una granada sin gatillo (155-156).

Auspiciada por la catástrofe, por este doble trasfondo en el que interactúan “la violencia y

la ternura, lo pasivo y lo activo […] lo vegetal y lo animal” (Lamas 69), la belleza se

transforma en una manifestación paradójica y brutal de ese dolor que entraña el escribir

pero también de los poderes perniciosos del amor y de la muerte. Belleza y destrucción,

tragedia y desenfreno, crueldad y crimen, lujuria y traición… tienen en la fauna lizaldeana

su representación más íntegra, su resonancia más fiel:

Hay un tigre en la casa

que desgarra por dentro al que lo mira.
Y sólo tiene zarpas para el que lo espía,
y sólo puede herir por dentro,
y es enorme:
más largo y más pesado
que otros gatos gordos
y carniceros pestíferos
de su especie,
104
 y pierde la cabeza con facilidad,
huele la sangre aun a través del vidrio,
percibe el miedo desde la cocina
y a pesar de las puertas más robustas (Nueva memoria 125).

De esta idea de una belleza letal y despiadada, se desprende la cruenta concepción que nos

devuelve una imagen demoledora del mundo, una visión pesimista donde la tragedia

amorosa es representada en los términos de esa escritura sangrante que nombra solamente

al destruir. Pero la brutalidad, en este caso, se origina ya no sólo en la violencia del propio

lenguaje sino también en ese hacer de lo escrito una forma de reconocimiento, una especie

de lucidez que nos permite descubrir, sin atenuantes, aspectos sombríos de la naturaleza

humana:

También la pobre puta sueña.

La más infame y sucia
y rota y necia y torpe,
hinchada, renga y sorda puta,
sueña.

Pero escuchen esto,

autores,
bardos suicidas
del diecinueve atroz,
del veinte y de sus asesinos:
sólo sabe soñar
al tiempo mismo
de corromperse.

Ésa es la clave.
Ésa es la lección.
He ahí el camino para todos:
soñar y corromperse a una (Nueva memoria 140).

El tigre se transforma, de este modo, en la metáfora que acrisola esta particular concepción

de la belleza aunque —habría que señalarlo— no la abarca ni la agota. Quizá por ello,

como ejemplo de la versatilidad inmanente a todo proceso metafórico, es en la perra donde

esta poética de lo brutal, esta manifestación activa del carácter funesto de lo bello, alcanza

105
su punto más luminoso. La perra, quizá por obra de la capacidad metafórica para arrostrar

las metamorfosis de lo real, es la metáfora femenina del tigre y, muchas veces, también su

contraparte. “Es la carne hermosa, sangrante, corruptible, en la que el hombre se revuelca

con furia, dolor, ternura” (Campos, La poesía 20). Imagen ella misma de la desgracia

amorosa, lo es también de esa belleza brutal que desgarra por dentro a quien la mira:

Muerde la perra
cuando estoy dormido;
rasca, rompe, excava
haciendo de su hocico lanza,
para destruirme.
Pero hallará otra perra dentro
que gime y cava hace veinte años (Nueva memoria 141).

La violencia —verbal y conceptual— presente en estos versos, se convierte en el tenor que

impulsa el desarrollo de la imagen misma. El ejercicio metafórico que encuentra en lo

animal una forma de representar y poner de manifiesto la fatalidad de lo hermoso, es

también el ejercicio que vertebra y da sentido a esta poética de lo brutal, a esta escritura

que para revelar el mundo recurre a la crueldad de la imagen, a la brutalidad de la

expresión. Por tal motivo, ante la verdad amarga del infortunio amoroso, el sujeto no vacila

en expresar:

La perra más inmunda

es noble lirio junto a ella.
Se vendería por cinco tlacos
a un caimán.

Es prostituta vil,
artera zorra,
y ya tenía podrida el alma
a los cuatro años.
Pero su peor defecto es otro:
soy para ella el último
de los hombres (Nueva memoria 140-141).

106
El hecho, a todas luces comprensible si se considera que la imantación negativa de este

lenguaje corresponde, en las distintas partes del poema, a un intento de poner en escenario

diferentes perspectivas de una misma tragedia amorosa, habla, a su vez, de la presencia de

un sujeto plural que encuentra en la metáfora ya no sólo un vehículo para llevar a su

realización esta nueva ordenación de la violencia sino también un medio para construir las

diferentes versiones de un mismo acontecimiento poético sin incurrir, por ello, en la

monotonía de la repetición. El libro —no estaría de más decirlo— se construye en torno a

una o dos grandes metáforas que, con todo y su recurrencia, no se elaboran nunca de la

misma manera ni significan siempre de la misma forma.65 La ambigüedad significativa que

las caracteriza, la capacidad metamórfica subyacente a todo discurso metafórico, hace que

lo que aparezcan sean múltiples posibilidades de representación, diferentes maneras de

asaetear una misma realidad.

El tigre, en su mención explícita, aparece hacia el principio del libro como metáfora

del más devastador de los desasosiegos. Es el impulso asesino y placentero que puede

manifestarse de todos los modos y formas posibles porque él mismo carece de una forma

definida: es el terror, la muerte, el dolor que desgarra por dentro, la soledad del amante

recluido en la mazmorra de su propio cuerpo, la angustia, la incertidumbre amorosa, la

65
“Lo que sí quise hacer —apunta Lizalde en una entrevista con Marco Antonio Campos— fue que el libro
entero pareciera una sola imagen, o si se quiere, una imagen multívoca” (La poesía 93). No deja de ser
interesante, aunque sea sólo para demostrar por qué me he referido, al principio de este capítulo, a El tigre
en la casa como un libro nuevo que nace del acrisolamiento de viejas obsesiones, confrontar estas palabras o,
más específicamente, esta idea sobre el armado y la concepción del poema, con un apunte del mismo Lizalde
acerca de su fallido “Nóumeno el Dinosaurio”: “Los centenares de páginas de «Los dinosaurios» querían ser
el desarrollo de una sola complejísima imagen, una superfigura secundaria, una Tetralogía conceptual y
poética, conformada a base de infinitos, inextricables hallazgos y relámpagos de novedad cegadora, cuyo
desenvolvimiento recurrente y agotador hiciera posible la trabazón grandiosa entre el detalle y el conjunto”
(Nueva memoria 34).

107
bestia inasible que invade el mundo nebuloso del sueño.66 Su acecho, sin embargo, se

transforma notablemente de un texto a otro evidenciando, de principio, su versatilidad

como metáfora para nombrar el universo oscuro del poema:

Recuerdo que el amor era una blanda furia

no expresable en palabras.
Y mismamente recuerdo
que el amor era una fiera lentísima:
mordía con sus colmillos de azúcar
y endulzaba el muñón al desprender el brazo.
Eso sí lo recuerdo.
Rey de las fieras,
jauría de flores carnívoras, ramo de tigres
era el amor, según recuerdo (Nueva memoria 126-127).

Como podrá advertirse, el tigre se ha convertido aquí en una metáfora del amor. Su

naturaleza asesina, aunque patente, aparece atenuada por la curiosa adjetivación que el

poeta utiliza en los primeros seis versos: es “una blanda furia”, una “fiera lentísima” con

“colmillos de azúcar” que endulza el “muñón al desprender el brazo”. No obstante, luego

de enfatizar esta idea del amor como una herida que duele y deleita con igual fruición, la

metáfora da un giro y se traduce en imágenes de gran violencia: el amor es ahora una fiera

asesina, una “jauría de flores carnívoras” que sólo sabe dar, como dice más adelante, frutos

de amargo jugo:

Recuerdo bien que los perros

se asustaban al verme,

66
La tradición confiere al tigre una profusa variedad de significados que sin duda ponen a disposición del
poeta un universo de referencias y características provenientes del imaginario de diversas culturas. Dichas
aportaciones poseen también una importancia considerable a la hora de intentar comprender los modos de
construir las matrices de significación que interactúan al interior del discurso poético. Valgan, a este respecto,
estas palabras del Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier: “El tigre evoca generalmente las ideas de
potencia y de ferocidad; lo que no implica más que signos negativos […] Su potente naturaleza felina encarna
un conjunto de pulsiones instintivas, que inevitable y peligrosamente hemos de sufrir; esta naturaleza es más
astuta, menos ciega que la del toro, y más feroz que la del perro salvaje, aunque igualmente inadaptada. Estos
instintos se muestran en su aspecto más agresivo porque, rechazados hacia la jungla, se han vuelto
completamente inhumanos. Sin embargo el tigre fascina; es grande y potente, incluso aunque no tenga la
dignidad del león. Es un déspota pérfido que no conoce perdón” (996).

108
 que se erizaban de amor todas las perras
de sólo otear la aureola, oler el brillo de mi amor
—como si lo estuviera viendo—.
Lo recuerdo casi de memoria:
los muebles de madera
florecían al roce de mi mano,
me seguían como falderos
grandes y magros ríos,
y los árboles —aun no siendo frutales—
daban por dentro resentidos frutos amargos (Nueva memoria 127).

La erotización repentina del sujeto encarna otra variante digna de ser consignada: el amor-

tigre se convierte aquí en metáfora del impulso sexual, en el arrebato lúbrico que se

propaga como fuego en las palabras y por cuya mediación los seres y los objetos que

pueblan el poema pasan a ser partícipes de un mismo frenesí amoroso. Finalmente, abolido

el mundo del recuerdo y tras una “anticlimática” ruptura que nos devuelve otra vez al seno

de la catástrofe, la metáfora nos muestra, en una imagen certera, la verdadera cara de ese

amor que ha venido dibujando de tantas formas distintas y que no es sino la de un suceso

lejano, apenas presentido, la de una fiera vencida por los efluvios de la muerte y la

degradación:

Recuerdo muy bien todo eso, amada,

ahora que las abejas
se derrumban a mi alrededor
con el buche cargado de excremento (Nueva memoria 127).

Estas permutaciones acaecidas al interior de un solo poema, dan buena cuenta de la

flexibilidad que entraña toda acción metafórica. Los modos de metaforizar, como lo he

dicho anteriormente, son también modos de representar, movimientos en espiral por cuanto

nunca se repiten ni significan siempre de la misma forma. La versatilidad del tigre, su

carácter multívoco, se explican, en gran medida, por esa facultad que hace de la metáfora

109
una forma de creación cuya paráfrasis, precisamente por su naturaleza inagotable, no tiene

fin (Ricoeur, La metáfora 252):

Oigo al tigre rascar.

Sonríe malignamente
y se agrietan los muros
—algún demonio hirviente
ha inundado su cuerpo
con pulgas de vitriolo—.
Es bestia fiel este rayado azote,
O mon cher Belzebuth, je t’adore:
resguarda bien la casa,
pero la cuida sólo
para que nadie salga.

Reloj de furia el tigre

se desgarra a sí mismo
cuando está solo demasiado tiempo,
y la materia de su vista
no es la luz
sino la sangre (Nueva memoria 130).

Verdugo de los otros y de sí mismo, el tigre aparece en estos versos como una encarnación

de la más penetrante y criminal de las empresas: es el dolor que duele y no se sacia, la

herida que no para de sangrar, la angustia del soltero atrapado entre los muros de su propia

desgracia. Carcelero y celador a un tiempo, no puede evitar sucumbir al arrebato de su

propia cólera y por ello es también una metáfora de la más acendrada destrucción, de ese

impulso demoniaco del amor que necesariamente desemboca en la muerte y la soledad.

Más adelante, y como prueba de la existencia de ese sujeto que reinventa constantemente

su punto de vista, se nos ofrece una versión distinta —y sin embargo familiar— que

cristaliza lo que antes sólo se presentía en la labor autodestructiva del tigre:

Uno se hace a la idea,

desde la infancia,
de que el amor es cosa favorable,
puesta en endecasílabos, señores.

Pero el amor es todo lo contrario del amor,

110
 tiene senos de rana,
alas de puerco.

Mídese amor por odio.

Es legible entre líneas.
Mídese por obviedades,
mídese amor por metros de locura corriente.
Todo el amor es sueño
—el mejor áureo sueño de la plata—.
Sueño de alguien que muere,
el amor es un árbol que da frutos
dorados sólo cuando sueña (Nueva memoria 145).

El amor, según hemos visto, es uno de los nombres con que el tigre se pasea por las

estancias del poemario. Imagen él también de la belleza, instrumento tan hermoso como

letal, aparece en estos versos como la amarga paradoja (“el amor es todo lo contrario del

amor”) cuya existencia pone de manifiesto que toda empresa amorosa está, desde el

principio, condenada a la desdicha: “el amor es un árbol que da frutos /dorados sólo

cuando sueña”. El tigre, que no se nombra nunca, se presiente en cambio a través de ciertos

atributos, se transforma, acentuando el carácter paradójico del texto, en una presencia de la

ausencia. Se trata, pues, de un cambio perspectiva, de una manera distinta de “hurgar en las

miserias y debilidades de la cotidianeidad” (Talens 12) a partir de la explotación del tigre

como metáfora universal de la desgracia amorosa. Porque la metáfora, como el arte mismo,

es una forma de desfiguración que constantemente reinventa o transfigura sus maneras de

acceder al mundo: por ella la realidad se vuelve siempre una nueva realidad, por ella todo

tema es infinito.

En este orden de ideas, no resulta difícil advertir que el papel de la metáfora como

organismo dinamizador se hace visible en la capacidad transformativa que comporta. El

carácter cambiante de toda la creación poética, carácter dialógico mirada-mundo, da como

resultado un movimiento en espiral que garantiza la versatilidad de las representaciones.

111
Cito, por poner otro ejemplo, el último poema de la sección titulada «Lamentación por una

perra»:

Lavo la mano, amada

en el amor de las mujeres,
y la mano se dora, agradecida,
se vuelve joya.

Antes muñón, y garra o tronco,

dórase la mano
en esos páramos de miel.

Pero a los cuatro días o cinco,

seis cuando más,
vuelve a escurrir por mis uñas
ese líquido amargo y pestilente
que tu piel de loba
destila al ser cortada (Nueva memoria 143).

He dicho líneas arriba que las diferentes estancias del poema corresponden en realidad a

distintas versiones de una misma tragedia amorosa. Tal vez por ello la imagen que se

desarrolla en estos versos no es muy diferente a la que encontramos en el ejemplo anterior:

el amor aparece también como ese “áureo sueño” capaz de embellecer, aunque sea por un

instante, la miseria del hombre: “Antes muñón, y garra o tronco /dórase la mano /en esos

páramos de miel”. Se trata, sin embargo, de una empresa ilusoria, producto del error

categorial que nace de pensar —“desde la infancia”— que “el amor es cosa favorable”

(Nueva memoria 145). No hay, pues, un cambio de posición sino de perspectiva: lo que en

el primer ejemplo parecía una serie de características destinadas a mostrar lo paradójico e

irrealizable del amor, es enunciado ahora desde una perspectiva más cercana a la

experiencia vivencial del sujeto en la que lo animal se convierte en la manifestación activa

de dicha irrealización: “Pero a los cuatro días o cinco, /seis cuando más, /vuelve a escurrir

por mis uñas /ese líquido amargo y pestilente /que tu piel de loba /destila al ser cortada”.

112
 La idea de una escritura espiroidal, de un sujeto cambiante y en continuo proceso

de constitución, descansa, de este modo, sobre la idea de la metáfora como metamorfosis,

como paráfrasis que nunca llega a su final. La poesía —no lo olvidemos— es el resultado

de esa acción transformativa que permite la existencia de un número ilimitado de mundos

posibles y que, en el caso de El tigre en la casa, le otorga a la escritura su versatilidad.

Versatilidad, por otra parte, no exenta de cierta carga angustiosa originada en esa idea del

poema como movimiento perpetuo que, dentro del libro, parece ser el principio detonante

de los ardores de la voz y la materia poéticas:

Uno creería que terminado este poema,

gastada en el papel tanta azul tinta envenenada
—catarsis y todo eso—,
sería más claro el rostro de las cosas,
compuesto el trote del poema,
recién bañado el tigre,
vuelto al archivo el orden,
al gato los tejados (Nueva memoria 142).

La escritura, así representada, se convierte en una especie de incierta liberación, en la

posibilidad del sujeto poético de trasponer la cárcel de lo cotidiano, de restaurar el orden

subvertido por los poderes del odio y la miseria de los amores desdichados. Pero ni el

verso tensado hasta el extremo ni el empleo de ese lenguaje irascible que derrama “en el

papel tanta azul tinta envenenada”, bastan para purgar la condena que entraña el escribir:

Pero el dolor prosigue contra el texto,

cebándose en las carnes
como el can caduco y ciego
que desconoce al dueño por la noche,
o bien, el amo alcohólico
que muele a palos a su perra
mientras ella (¡oh tristes!)
lame
la dura sombra que la aplasta (Nueva memoria 142-143).

113
“El poema —dice Lizalde en otro texto de La zorra enferma— es sólo un gesto /un gesto

que revela lo que /no alcanza a expresar” (Nueva memoria 217). Y es probable que en esa

imposibilidad de expresar la verdadera magnitud de la desdicha amorosa (¿no era acaso el

amor “una blanda furia /no expresable en palabras”?) resida también la naturaleza

incesante de toda la escritura: si el dolor prosigue contra el texto es porque el texto mismo

es un flujo interminable, un dolor que no se sacia precisamente porque puede comenzar en

cualquier parte: “Todo poema es infinito. /Todo poema es el génesis. /Todo poema nuevo

/memoriza el futuro. /Todo poema está empezando” (217).

Vulnerada en gran medida por esta condición, por la existencia de un dolor inasible

(pues sólo sabe herir por dentro) que crece mientras se nombra, la escritura es incapaz de

ofrecer alivio alguno a la desgarradura abierta por esa “presencia impresionante que se

insinúa o aparece […] como algo terrible y misterioso” (Campos, La poesía 20):

¿Cómo expulsar del sueño

el sueño tuyo, amada?
¿Cómo cerrar las puertas del sueño,
a toda forma viviente?
¿Cómo estorbar la marcha
del tigre desgarrado,
con parapetos de neblina?
¿Cómo impedir el paso
de estas sólidas fieras
a la juguetería vaga del sueño?
¿Cómo escapar de un tigre
que crece al avanzar cuando lo sueñan
como la mole de nieve en la colina? (Nueva memoria 164-165)

No deja de ser sintomático, puesto que la ironía es parte fundamental de este discurso, el

hecho de que la escritura, pensada casi siempre en términos de un ejercicio brutal y

liberador a un tiempo (“Para el odio escribo. /Para destruirte, marco estos papeles” o “En

estas hojas, /que escupo hasta secarme, arrojo /todo el odio que tengo” [Nueva memoria

114
138]), termine por transformarse en parapeto de neblina, en un reflejo de la imposibilidad

del sujeto poético de refrenar el acecho de esas “sólidas fieras” que invaden “la juguetería

vaga del sueño”. La angustia de lo abierto cristaliza también en ese no terminar nunca de

salir, en el saberse presa de un movimiento perenne que, como su referente metafórico,

“crece al avanzar cuando lo sueñan /como la mole de nieve en la colina”. Angustia e ironía,

por otra parte, no conllevan sentido plañidero alguno: se trata, más bien, de una visión

mordaz que hace de la escritura un guiño amargo pero no exento de cierto patetismo:

Uno se pone a odiar como una fiera,

entonces,
y alguien pasa y le dice:
“vente a cenar, tigrillo,
la leche está caliente” (Nueva memoria 139).

El tigre desgarrado que avanza contra el texto como un impulso irrefrenable es apenas un

haz de múltiples enveses. No sorprende, por ello, hallar en este distanciamiento —donde la

metáfora crea una imagen casi antitética y más cercana a la sumisión que a la fiereza—

otro ejemplo de la labor de perspectiva que encarna todo proceso creador y encuentra en la

metáfora la clave de su movilidad. Pero también, volviendo a la idea de la escritura, resulta

un claro ejemplo de la manera en la que la irrupción de la ironía como recurso y actitud

vital suprime todo rastro de sentimentalismo haciendo de lo escrito imagen que resiente

sólo para sus adentros:

Uno se dice:

¿Qué mujer no se vería orgullosa

de provocar estos poemas?
Como no sea aquella
para la que fueron, por desgracia,
escritos (Nueva memoria 147-148).

115
Es cierto —y ha sido apuntado por más de un crítico— que El tigre en la casa es en

realidad un libro sombrío y presidido por un aliento fúnebre que funciona como espejo del

infortunio amoroso y vital perceptible en sus páginas. Sin embargo, la incorporación del

elemento irónico hace que lo que se imponga sea una mirada oscura y anticelebratoria

“pero que no conlleva, con todo, negatividad alguna (en su sentido de pesimismo llorón) ni

elegía” (Talens 12). Valdría la pena remitirse, por las múltiples implicaciones que ello

tiene en cuanto he venido exponiendo hasta este momento, a la última sección del poema

titulada «La ciudad ha perdido a su Beatriz».

Se trata de una especie de colofón poético cuya reminiscencia inmediata —más que

en el Dante de La vita nuova— se encuentra en la elegía que Percy Bysshe Shelley

compuso con motivo de la temprana muerte de John Keats.67 Su tema cardinal, como

acertadamente apunta Marco Antonio Campos, “es la muerte […] pero no la del poeta y

amigo, sino la de la amada” (La poesía 23). Con todo, la presencia de una ironía negra y

resentida —quizá la misma que hace eco en todo el libro—, contrarresta el sentido elegiaco

de los versos transformándolos, más bien, en un oscuro reproche carente de todo

sentimentalismo:

Su misma muerte pura

fue una traición de perra sin entrañas.
¡Por qué morir la perra sin el perro!
¿Cómo, antes de ser creada
—antes de Dios—
morir a manos propias la creatura? (Nueva memoria 161).

67
“El poema que cierra el libro —dice Marco Antonio Campos— «La ciudad ha perdido a su Beatriz» tiene
como ascendientes lejanísimos los «Lamentos» de Bión y Mosco, y más cercano, el «Adonais» de Shelley
[…] La elegía de P. B. Shelley está escrita a la memoria del joven bardo fallecido, de ese milagro poético
llamado John Keats…” (La poesía 22-23).

116
La visión sombría y anticelebratoria pero desprovista de tono plañidero mencionada hace

un momento, se hace visible en estos versos donde, más que la muerte misma, se resalta,

por una ironía cruel, lo artero y paradójico de su circunstancia. Así, lo verdaderamente

terrible, lo que azuza los furores del sujeto de la enunción, no está en la pérdida de la mujer

amada sino en lo que de pérfido tiene esa muerte irónica (“fue una traición de perra sin

entrañas”) capaz de subvertir la lógica del universo: “¿Cómo, antes de ser creada /—antes

de Dios— /morir a manos propias la creatura?”

Pero la ironía más grande, la más patente, aparece ligada a la imposibilidad de

refrenar la pluma, a continuar cantando —pues “el dolor prosigue contra el texto” (Nueva

memoria 143)— a pesar de haberse convencido que no vale la pena:

Si perra innoble fue, si diosa cruenta

¿a qué llorar su muerte?
Sangre vertió, desmembró cuerpos,
vendió a los cerdos carnes
en perlas cocinadas,
destejió obsidianas
para tejer con ellas
excrecencias de chivo.
¿Por qué llorar entonces? (161-162).

Interesa señalar, por las conexiones que ello establece con otro de los aspectos estudiados

en este capítulo, que la violencia explícita de este lenguaje y sus imágenes transidas de un

amargo y ácido resentimiento, contribuyen a redondear la idea de lo animal como el

basamento metafórico que facilita el desarrollo de una poética de lo brutal. La elección de

la perra como elemento metafórico designado para construir la imagen de la mujer amada,

se traduce en una visión impía que otorga a la escritura (y a la representación) su carácter

brutal:

Perra sin límites

117
 que corrompió a su paso la tierra
con su hirviente orina,
que al dogo fiel dio vástagos de puerca
y que agrietó las calles al andar,
cloaca ambulante ¿a qué llorar por ella? (Nueva memoria 162).

Conviene tener presente que esta nueva “ordenación de la violencia” corresponde además a

una nueva imantación de las palabras que ahora se desplazan, como lo he señalado

anteriormente, de la visualidad a la acción. La huella soterrada de acerbas decepciones, el

fardo cada vez más aplastante de los desengaños políticos, el inherente miedo al fracaso

originado en la falta de reconocimiento literario o en el declive de las relaciones

interpersonales, la angustia derivada de la necesidad de remorder la lengua, de fraguarse un

lenguaje capaz de hacerle frente, con arte verdadero, a las tensiones de la realidad,

confirman que la poesía de Lizalde es, en efecto, una poesía de crisis y, al mismo tiempo,

dan buena cuenta de la manera en que dicha poesía se reconoce en los signos adversos de

esta crisis y los asume y acrisola hasta volverlos parte activa, fundamental en el camino

que conduce hacia una nueva ordenación de la materia poética. Si, como dice Salvador

Elizondo

En El tigre en la casa, [la poesía] se vuelve contra sí misma por un giro de inusitada
violencia en que, la relación [entre el lenguaje y la realidad], sin romperse, se exacerba
hasta la incandescencia y pone de manifiesto no la textura interior de la palabra sino la
violencia con la que los elementos que forman la imagen se conjugan; no ya el nombre sino
el terror que el nombre de la cosa encierra o produce (en Mata 52).

habría que reconocer, en las notas iracundas del nuevo lenguaje, en las grietas que la

palabra abre sobre la superficie siempre inquieta de las cosas, ya no sólo las huellas de una

poética de lo brutal sino también el movimiento liberador que garantiza su realización:

Tumba es la luz y lápida del sueño

sepultado en el pecho como una gallinaza
que golpea por dentro en la vigilia
y vuela al fondo abriendo carnes con sus ganchos

118
 cuando duermo.
Y ella está muerta ahí,
en la coyuntura de sueño y luz,
con una muerte activa
de perra que va y viene por su jaula,
del sueño al mundo, del mundo al sueño,
comiéndome las vísceras
como una eterna goma de mascar (Nueva memoria 165).

En esa “muerte activa /de perra que va y viene por su jaula”, en la prometeica tortura de

una gallinaza que punza desde dentro y devora las vísceras “como una eterna goma de

mascar”, van inscritos los signos de ese lenguaje que se realiza como acción en el poema y

pone en movimiento una poética en donde lo animal es el perfecto envés de la brutalidad

que priva en las imágenes, el elemento metafórico que permite representar, pues su

naturaleza es cambio, las diferentes formas en que esa bestialidad se manifiesta.

Y es que como contraparte activa de la metáfora del tigre, como cambio de

perspectiva que nos revela otro de los dobleces de una misma desgracia amorosa, la perra

encarna, es cierto, los mismos furibundos atributos que hacen del gran felino una presencia

a caballo entre el esplendor y la miseria, entre la ternura y el crimen. Pero allí donde el

tigre crece y se desgarra, donde su marcha irrefrenable que hace temblar los muros y se

presiente hasta en los más recónditos abismos de la sangre (“Algo sangra, el tigre está

cerca” ¨[Nueva memoria 129]) se convierte en el flujo, en el dolor que crece contra el texto

e impregna la escritura de su resentimiento amargo, de su impulso destructor, la perra se

abandona, se transforma en la dulce carne corruptible, en esa muerte paradójica que con su

muerte vuelve “perrito al león” (Nueva memoria 146), condena a la inocencia el odio

encarnizado del soltero:

¡Murió la perra, oh Dios!

Su muerte ha sido la más sucia trampa;
late en redor, atmósfera de púas,

119
 se cierra sobre mí.
Su muerte ajena,
su muerte a propias garras y colmillos,
frustró mi mano,
congeló estos odios hambrientos para siempre,
condenó esta daga a la inocencia (166).

No sería descabellado apuntar que —quizá por efecto de una macabra ironía— la escritura

termina por tornarse en despropósito, en un silencio forzoso auspiciado por la irrupción

traicionera de la muerte. Ella es el obstáculo insalvable, la oscura broma final que se

interpone a la marcha del tigre desgarrado, haciendo de sus zarpas inocuas armas estériles

capaces de volverse sólo contra sí mismas: “Su muerte ajena, /su muerte a propias garras y

colmillos, /frustró mi mano, /congeló estos odios hambrientos para siempre /condenó esta

daga a la inocencia”. Impune, la perra es también un reflejo de la falibilidad de la propia

escritura:

Murió la perra impune y nadie

la habrá de rescatar del césped blanco
en que hoy retoza,
y no despertará del sueño sin raíces
que ata su fronda infame al cuerpo (Nueva memoria 166).

Resta acaso decir que la existencia de estas múltiples perspectivas, asentadas sobre la

versatilidad que entraña todo discurso metafórico, da buena cuenta de la manera en que la

poesía reinventa constantemente los modos de ordenar la realidad. En el caso específico de

Lizalde, no se podría entender la existencia de libros como La zorra enferma o Caza mayor

sin recurrir a la idea de la metáfora como un movimiento que avanza en espiral, como una

metamorfosis constante capaz de hacerle frente a la multiplicidad de lo real. Cómo

explicar, si no, el hecho de que la nómina del tigre, tan explorada por el autor y por tantos

otros poetas anteriores o posteriores a él, posea siempre esa cualidad hipnótica que la

120
transforma de un libro a otro, de un poema a otro, en una presencia nueva que vertebra o

exterioriza aspectos siempre nuevos de una también nueva realidad:

De cerca, el gran perverso, el Shere Khan,

el gran devastador, es un espectro doloroso,
una criatura patética y enferma,
tantálica, sufriente y latigada:
el gran mendigo sidéreo
que ingiere vagos bichos minúsculos
y rasca inútilmente el lodo
como un felino escuálido en los arrabales
de la Candelaria de los patos (Nueva memoria 248-249).

El carácter inagotable de la metáfora, la labor de perspectiva que hace de la creación

poética una empresa cuyas transformaciones reflejan la naturaleza inestable del mundo

fenoménico, justifican, en más de un sentido, el dinamismo que caracteriza a toda

representación, la posibilidad de hacer del tigre lo mismo una metáfora del desgaste vital,

de la grandeza vulnerada por el paso del tiempo o, como sucede en este ejemplo de Otros

tigres, del cataclismo universal que ponga el punto final sobre la página:

UN HURACÁN de tigres contra el mundo,

eso será el final; una rayada hoguera,
alguna lluvia de colmillos mayores
un torrente de zarpas,
un resplandor solar hecho cuchillos,
navajas libres de barbero.
Los tigres mismos, todos,
serán batidos, rotos, desarticulados,
por tal tigresca, universal catástrofe.
Será la guerra última del cielo (Nueva memoria 445).

Queda claro que estas metamorfosis, estos cambios de perspectiva, no acontecen ni se

crean en solitario: son más bien un reflejo de la existencia ese sujeto móvil, en continuo

proceso de deslizamiento y cambio, que modifica su punto de vista valiéndose del

potencial metamórfico de la metáfora. Y aunque es cierto que cada uno de estos ejemplos

121
corresponde a una particular disposición de la materia poética, a una de aquellas múltiples

posiciones de sujeto, no deja de ser interesante observar la manera en que los atributos de

una metáfora se presienten a veces en otra de signo aparentemente contrario. Así, leemos

en el primer poema de Rosas:

La rosa es como un león recién nacido:

melena blanda, garras, fauces infantiles,
pero es menos inocua de lo que parece:
detesta a los poetas que han cantado
su irracional belleza
y su candor clorofílico.
Y es criminal impune, por su raza inocente (Nueva memoria 409).

No es extraño. Sobre todo si se considera que la poesía de Lizalde no se alimenta de

obsesiones exclusivamente tigrescas. Antes bien, como puede apreciarse en el ejemplo, hay

en el reino vegetal otra importante veta de sentido que, con todo y ser distinta, trasluce y se

entrecruza con ciertos atributos de la genealogía felina. Ya en El tigre en la casa, por poner

otro caso, era visible esta tendencia a metaforizar lo animal desde lo vegetal y viceversa:

Qué sería de la tarántula, pobre,

flor zoológica y triste,
si no pudiera ser ese tremendo
surtidor de miedo,
ese puño cortado
de un simio negro que enloquece de amor (Nueva memoria 136).

Será, sin embargo, en otros libros como Rosas o el Manual de flora fantástica que este

entrecruzamiento alcance su punto más luminoso, revelando de paso la manera en que la

metáfora propicia un cambio de posición:

Florecen tarde, generalmente en invierno; y es entonces cuando su condición de lobos

vegetales sale a la luz. Si uno acerca la vista al centro de sus flores, tan encendidas como
las de la nochebuena —pero eso sí, más bellas— puede alcanzar el tufo lejanísimo de rastro
o de matanza, y percibir las gotas de sangre fresca sobre los pistilos, como una baba dulce

122
 que juega en estos monstruos el digestivo y sápido papel de la memoria (Lizalde, Manual
29-30).

Dice Balam Rodrigo, refiriéndose a las equivalencias existentes entre lo vegetal y lo

animal, que tanto la rosa como el tigre se rigen por un mismo principio poético: la belleza

que funde “en resumidas cuentas, lo verdaderamente salvaje en ambas criaturas” (129).

Así: “«la rosa es la metáfora vegetal del tigre»; y todo tigre que deambula por la ciudad es

una rosa enjaulada, un felino vegetal encerrado en la prisión de sus propios pétalos o

rayas” (129). El mundo, lo ha dicho el propio Lizalde, obliga al poeta a sujetarse a sus

propias formas y obsesiones construyendo así cierta continuidad que permite la existencia

de infinitos vasos comunicantes. Sus signos, según hemos visto en los ejemplos, pueden

llegar a ser intercambiables pero nunca iguales: la rosa es la metáfora vegetal del tigre y

por ello es también una “versión desvirtuada” del mismo, un cambio de perspectiva obra

de ese sujeto múltiple que encuentra en lo vegetal otra manera de explorar la naturaleza

terrible y perniciosa de lo bello.

Homogénea pero enfrentada siempre a la renovación, la poesía de Lizalde se

asemeja, de esta manera, a un perpetuo fluir que inicia en todas partes pero que nunca

regresa a su punto de partida. A veces desgarrada, carnal o celebratoria, es la prueba

fehaciente de que el poeta no construye nunca mundos definitivos ni su labor produce

libros cerrados o conclusos. Y “si la diversidad del mundo y de las experiencias vividas en

interrelación con él” dan como resultado apenas “una suerte de piedras inscritas, huellas de

un caminar vivo” que niegan la existencia “de monumentos estables o inamovibles”

(Talens 11), es sólo porque la poesía es también un recomienzo, movimiento perpetuo que

nos recuerda de continuo que “Todo poema es infinito”, que “Todo poema está

empezando” (Nueva memoria 217).

123
 CONCLUSIONES

Eduardo Lizalde, dice Luis Ignacio Helguera en una nota publicada en la revista Letras

Libres, es “un autor en progresión continua, en metamorfosis constantes, en inquietud

lírica permanente” (83). Su obra, arraigada en una tradición que oscila entre lo clásico y lo

popular, podría muy bien definirse a partir de unos versos de Caza mayor: fecunda y vasta,

es también “como un pozo de semen, /como un brazo de río” (Nueva memoria 143-144)

que si bien puede llegar a inundar terrenos emparentados y hasta recurrentes no transita

nunca por los mismos cauces ni arrastra en su trayecto las mismas turbulentas aguas. Y es

que Lizalde —igual que Octavio Paz o Fernando Pessoa— pertenece a esa línea de poetas

que, sin dejar de ser nunca ellos mismos, parecieran ser siempre un poeta distinto.

No sería difícil sostener, amparados en esos sutiles lazos que hilan el universo

siempre inquieto de sus libros, que una travesía filosófica como la de Cada cosa es Babel

(1966) prepara el escenario para Al margen de un tratado (1981-1983) o que entre el

barroquismo de Algaida (2004) y Tercera Tenochtitlan (1982-2000) no hay distancia. Pero

una afirmación de esta naturaleza, aunque acertada, sin los matices correctos lo sería sólo

en parte. Es cierto que la recurrencia de temas o las maneras de estructurar los poemas

individuales producen cierta continuidad a lo largo del tiempo y que la sujeción del poeta a

sus propias formas y obsesiones constitucionales hacen de la poesía una labor a menudo

plegada sobre sí misma. No obstante, el carácter cambiante de la realidad, la

susceptibilidad del mundo a transformarse —en tanto que fenómeno experimentado por el

espectador— con cada nuevo cambio de posición o perspectiva, dan como resultado un

universo dinámico que si bien puede llegar a rozarse no se entrecruza siempre de la misma

manera por cuanto nunca construye un sujeto poético unitario o concluso. La capacidad del

poeta de reinventar constantemente la forma de volver sobre lo escrito, de acceder a una

124
determinada realidad poética, hace que lo que aparezcan sean distintas posibilidades de

representación, diferentes maneras de posicionarse frente a un objeto o un acontecimiento.

En el canto IX de Caza mayor, ese largo poema que muchos han querido ver como

una continuación de la vena iniciada en El tigre en la casa, el poeta rememora antiguas

correrías, memorias de días gastados entre licores y filosóficas disquisiciones de cantina.

Recuerda a los amigos, inclusive el tenor de sus juveniles charlas; todo parece intacto,

suspendido en un tiempo también inmóvil. Hasta que finalmente, por obra de un misterio

vengador, sobreviene el horror de una constatación:

Ahí, mesas intactas

y sus continentales desperfectos,
las molduras que nuestras voces guardan,
incluso algunos vasos de frágil piel,
siguen los mismos,
y si se tiene experta mano
de jugador de naipes
o dominó tramposo,
se perciben al tacto en la vajilla
las mismas desportilladuras.
Es otro deterioro el que nos estremece:
el cantinero, dato, espejo,
hace muy poco un roble,
es un anciano (Nueva memoria 247-248).

En un poema incluido en Al margen de un tratado —“Siempre Manrique”— asistimos

también a una situación parecida:

No estoy seguro ya de lo que digo

—el tiempo gasta voces, tintas, cantos, letras—.
Tampoco veo tan claro como entonces.
No envejezco: envejecen las cosas,
el mundo se oscurece, caen los pájaros,
el verde amarillea.
Sólo mi tiempo fue mejor.
Morimos con las cosas más frágiles:
un frasco, una manzana.
El jacinto de plástico,
esta rosa de firme bakelita,
la daga de marfil, el lirio de oro,

125
 se marchitan al paso (Nueva memoria 284).

Hay en estos dos poemas algo más que una mera similitud entre el asunto (o el tema) que

desarrollan: son un ejemplo claro de todo cuanto he dicho anteriormente sobre la obra de

Lizalde y sobre la naturaleza esencialmente metamórfica de su poesía. Producto de un

cambio de perspectiva, de un sujeto cambiante y en continuo proceso de constitución, es el

giro que opera en ambos textos hasta hacerlos parecer, de algún modo, antitéticos: mientras

que en el primero se pone de relieve el carácter inmutable de los objetos y la irremediable

vulnerabilidad del hombre frente al paso del tiempo, en el segundo, por el contrario, es el

hombre quien se afirma ante esa voracidad y los objetos los que ceden, declinan y

evidencian, con más exactitud, lo efímero de nuestra condición.

Aunque pueda parecerlo, no hay nada de gratuito en todo esto pues alcanza a

mostrar, de manera puntual, algunas de las conclusiones a las que me condujo la escritura

de este trabajo. A la luz de los capítulos que lo integran, es posible constatar que la poesía

de Lizalde posee un desarrollo similar al de su propia propuesta de escritura: es un

movimiento en espiral que inicia en los exorbitantes terrenos del poeticismo, se perfila y

define en los umbrales de Cada cosa es Babel, alcanza su expansión más luminosa con la

llegada de El tigre en la casa y continúa creciendo —distinto y nuevo, sí mismo y otro—

en cada uno de los libros posteriores. Atendiendo el orden en que se suceden los distintos

momentos que integran dicha espiral, las conclusiones podrían enunciarse de esta forma:

Primera: siendo un movimiento de vanguardia, surgido de la necesidad de instaurar

una nueva sensibilidad que subyugara las tibiezas de la poesía del momento y erradicara la

vaguedad inmanente al discurso lírico mediante la creación de un sistema poético basado

en la originalidad, la inteligibilidad y la univocidad de la expresión, el poeticismo fue

126
también un movimiento que no alcanzó a resolver muchas de las contradicciones que

aquejaban a sus propios lineamientos y cuyas limitaciones, desmesuras y desigualdades

poéticas se transformaron, al final, en el obstáculo que pondría fin a esa aventura no exenta

de ciertos rasgos meritorios.

Segunda: momento decisivo en el desarrollo poético de Eduardo Lizalde, Cada

cosa es Babel representa el comienzo de una transición en la que el tono dogmático y

adoctrinante de sus primeros poemas desaparece para dar lugar a un verdadero aliento

lírico nacido de la convicción de que la poesía no se halla supeditada a un prurito teórico ni

obedece máximas partidistas o filiaciones políticas. Por otra parte, es también el inicio de

una serie de obsesiones que de manera más o menos explícita atravesará en adelante la

obra del poeta. La violencia verbal y conceptual presente en esos versos preludia la que

después encontraremos en El tigre en la casa y al mismo tiempo impone su distancia: se

trata de una forma particular de pensar y representar la violencia, de una labor de

perspectiva que pone de relieve que lo que en realidad existe son distintas posiciones de

sujeto, diferentes maneras de ordenar la materia poética.

Tercera: con la publicación de El tigre en la casa sobrevienen también una serie de

cambios que demarcan el inicio de la madurez poética de Lizalde. El apaciguamiento del

regusto barroco y la exploración de temas relacionados con el amor y el mundo cotidiano

señalan, a su vez, el ingreso del poeta a una poesía de lo humano que no por ello renuncia

al aura metafísica de sus primeros poemas: antes bien, el libro nace del acrisolamiento de

obsesiones largamente visitadas pero que ahora se enuncian desde una perspectiva hasta el

momento inédita en la obra del autor. Como producto de una escritura que avanza

permanentemente en espiral, El tigre en la casa es también un ejemplo de la existencia de

ese sujeto inestable que encuentra en el poder metafórico de lo animal una manera de
127
poner en movimiento lo que Cada cosa es Babel anunciaba sin llegar a realizar: es el paso

de la visualidad a la acción, el principio de una escritura en donde las palabras abren fuego

directo contra las cosas, liberando un furor largamente contenido. En la base de estas

transformaciones se encuentran, por una parte, la labor de perspectiva que hace de la obra

de Lizalde una obra en permanente cambio y, por la otra, el ejercicio de abstracción que

hace de la metáfora el elemento que garantiza el surgimiento de dichas perspectivas.

Metáfora es principalmente metamorfosis, instigación al cambio, movimiento en espiral

por cuanto nunca se repite ni significa de la misma manera. En la elección de lo animal

como metáfora vertebradora del universo poético, van inscritas las claves que hacen

posible la puesta en operación de una poética de lo brutal; y en la capacidad metamórfica

inherente a todo discurso metafórico, las que regulan el movimiento fecundo que

contraviene la parsimonia de la repetición y otorga a la poesía de Lizalde la facultad de

metamorfosearse a voluntad, de parecer distinta en cada nuevo libro.

***

Muchas son las aristas de la obra del poeta que este trabajo deja en silencio o por lo menos

posterga para el desarrollo de futuras investigaciones. Por otro lado, pretender agotar la

riqueza de un universo tan nutrido y complejo como el de Lizalde es más insensibilidad

que despropósito. No existen lecturas definitivas y siempre habrá en la poesía una región

de sombra, un recoveco inaccesible aun a las miradas más agudas. No es labor del crítico

intentar desvelarlo pues, acaso, se halle fuera de su alcance. Eso verdaderamente oscuro,

esa emoción que se presiente siempre pero no se dice nunca, a menudo es también lo único

que importa cuando hablamos de poesía.

128
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