Hitos provisionales en el perfil de una generación:

poetas mexicanos nacidos entre 1975 y 19851

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa
higa@[Link]

Resumen: En este artículo exploro aspectos característicos de la generación

nacida entre 1975-1985 (una ausencia de movimientos sociales suficientemen-
te importantes como para vincularlos; nuevas formas de relación institucional
en un proceso de profesionalización poética; la consecución de una poesía de
ruptura, pero ahora en copresencia y no en estratos generacionales), con el pro-
pósito de explicar la dispersión estética y temática que termina por identificar
su obra.

Abstract: In this article, I explore some features of the poetic generation born
between 1975-1985 (the lack of relevant social movements that integrates them
as a group; new forms of institutional relationship in a process of poetic profes-
sionalization; a tradición de la ruptura poetry made it in copresence and not in
a generational strata rupture) with the purpose of explaining the thematic and
aesthetic dispersion that identifies their work.

Palabras clave: Poesía mexicana 1975-1985, poesía y apoyo del Estado, poe-
sía y profesionalización, poesía de ruptura en copresencia, poesía y crematística.
Keywords: Mexican Poetry (1975-1985), Poetry and State support, Poetry and
professionalization, Poetry de ruptura in copresence, Poetry and chrematistic.

1. Una identidad provisional para la poesía mexicana más reciente

No voy a entrar en la discusión teórica sobre el concepto de “genera-

ción” por una buena razón: otros lo han hecho muy bien y con exce-

1
Las observaciones aquí presentadas se benefician del trabajo cotidiano al interior
del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea <[Link]
[Link]/>, conformado por Jorge Aguilera López, Eva Castañe-
da Barrera, Roberto Cruz Arzabal, Manuel Iris, Jocelyn Martínez Elizalde, Mariana
Ortiz Maciel, Alejandro Palma, Israel Ramírez y Cristina Rivera Garza, en funciones
desde el 2010 y al que me integré al inicio del 2012. Agradezco a los miembros de
dicho Seminario mucha de la información aquí vertida, pero asumo la responsabilidad
por las opiniones expuestas.

49 Literatura Mexicana XXV.2, 2014

50 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

lentes resultados; hoy podemos acercanos al problema desde una pers-

pectiva eminentemente teórica, como la de Eduardo Mateo Gambarte,
o desde ingeniosas propuestas prácticas como la iniciativa de Gabriel
Zaid en su Asamblea de poetas jóvenes de Mexico (1980), donde ya se ad-
vierten muchos de los problemas que se intentarían solucionar después,
hasta llegar a los esfuerzos multiplicados en ejercicios críticos bien cal-
culados, en ocasiones atrevidos, como los de Evodio Escalante (1985),
Gustavo Jiménez Aguire, Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela,
Rodolfo Mata (2004 y 2006), Samuel Gordon (129-133), Julián Her-
bert (2010: 20-23), Malva Flores (81-195) o Maricela Guerrero (83-
94) (aunque es bien cierto que, en muchos de los casos, se refieren a
promociones anteriores a la que trato aquí). El camino del empirismo
ofrece resultados probados; por el contrario, la definición teórica de
una generación fracasa por su enorme grado de generalización (y por
escepticismo y hasta rechazo de los propios miembros; por ejemplo,
Maricela Guerrero: 83-85).
Encontrar los perfiles de una generación, por supuesto, no resulta
sencillo: al estar constituida por poetas que publican su primer libro
durante la década del 2000, nacidos en su mayoría alrededor de 1975-
1985, representan la siguiente generación al grupo que ya Samuel Gor-
don había identificado en 2004 por su trabajo individual, su dispersión
geográfica, su variedad de estéticas, su pluralidad ideológica y, en suma,
por una “similitud de lo disimilar” (Gordon: 138-140). Por otro lado,
sería de esperar que el fenómeno de sobrepoblación poética que adver-
tía Gabriel Zaid en la Asamblea de poetas jóvenes de México (1980: 12 y
Lumbreras y Bravo Varela: 18-19) se haya agudizado y que el panorama
de dispersión esbozado por Gustavo Jiménez Aguirre solo se haya vuel-
to más abigarrado, ante la falta de una voz hegemónica expresada en los
formatos de una antología poética o una revista influyente, situación
que comparten con los poetas de generaciones previas (74-75).
Resulta difícil un censo de poetas (aunque la Coordinación Nacional
de Literatura del inba o de Conaculta probablemente cuente con las
herramientas para hacerlo) y volver a trillar sobre un concepto ingenio-
so como el de asamblea de poetas pergeñado por Zaid en 1980 parece
imposible ante el número de publicaciones. Crear un canon a partir de
muchos primeros libros de poemas tampoco resuelve las cosas; no hay
que olvidar que el canon es la mejor herramienta para NO leer. Un ca-
non señala los libros que debemos leer, pero rápidamente nos distrae de
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 51

todo lo demás. Esto, sin perder de vista que en México el canon poético
se origina en los mismos poetas y solo después es respaldado por la críti-
ca (Stanton 2001: 53). Un ejercicio posible sería el de leer un corpus de
las antologías de poesía mexicana actual, aunque en la práctica resulta
irrealizable por la multiplicación de antologías (Julián Herbert se refiere
a las “multitudinarias, ilegibles antologías que aparecen con regularidad
casi hemerográfica” para documentar la presencia de los nuevos poetas;
2010: 20), por las suspicacias que despierta la disparidad de criterios
de selección, a menudo extrapoéticos, y por las semejanzas entre ellas
(Fernández Granados se refiere a un “laboratorio clónico”; 2008). Una
crítica seria e informada, que reseñara los libros como aparecen, sería
una solución; en México, por desgracia, el periodismo cultural resulta
ineficaz ante el “ahi se va” de editores mal formados y mal informados
(Zaid 2013: 59-65); en el terreno de la crítica literaria, la situación
no mejora: como apunta Mario Bojórquez, el ejercicio crítico “ha sido
hasta ahora sobrellevado por los propios autores” (213), lo que impli-
ca un conflicto de intereses, agravado por la existencia de un entorno
mercantil (Volpi: 24-28). La crítica académica, por otro lado, despierta
desconfianza en algunos sectores por su conservadurismo (por ejemplo,
Julián Herbert 2010: 58-59).
Sin embargo, hay que empezar por algún lado. Como efecto de la
sobrepoblación poética, la convivencia entre creadores parece centrarse
en una competencia por la búsqueda de valores simbólicos que los iden-
tifiquen (como el grado de originalidad del proyecto personal o el nú-
mero de actividades en su currículum) y no por la colaboración (lo que
explica que falten manifiestos comunes y proyectos de grupo). Por esta
razón, resulta difícil encontrar similitudes en la estética de los miem-
bros de la misma generación, preocupados por crear una obra disimilar.
Muchos de ellos, por otra parte, se encuentran al inicio de su carrera
(algunos apenas han publicado su primer libro), lo que difícilmente
permite llegar a conclusiones definitivas. Los títulos que aparecen a lo
largo del presente trabajo no representan una lista de lo publicado en
2000-2010 ni mucho menos; tampoco es un listado de lo “mejor” o de
aquello que perdurará durante los siguientes años; por encima de todo,
no representan un canon. Me refiero, simplemente, a libros que circu-
lan, que se reseñan y que, en muchos casos, he leído por conocer direc-
tamente a los autores (a causa de la pobre comercialización de la poesía
en México, los libros se publican, pero rara vez se distribuyen). Se trata
52 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

de una muestra sucinta, de un florilegio, de los andamios para empezar

la obra con un corpus provisional que nos permita ver algunas de las
tendencias de este grupo amplio, disimilar, autogenerativo, dinámico y
rizomático, sin apabullarnos por el volumen de lo publicado y por las
notables diferencias entre los textos. Por otro lado, en este trabajo no
me concentro en identificar tendencias estéticas (estructurales, forma-
les), esfuerzo que sin duda requeriría de un corpus cerrado para ofrecer
conclusiones de algún valor. Ante un conjunto caracterizado por su
heterogeneidad, prefiero una vía más productiva de reflexión: la identi-
ficación de los fenómenos sociales que conducen a la dispersión estética
en estos autores jóvenes y que nos permiten agruparlos como una ge-
neración (desde la perspectiva orteguiana), aunque su obra muestra la
capacidad de todos estos autores para hacer de las diferencias estéticas
una suerte de poética o propuesta estética. Si el concepto de identidad,
basado en características comunes, resulta ajeno a esta poesía desde su
propia raíz, quizá la explicación no esté en la inmanencia de una obra
estética diversificada, sino en las circunstancias en las que se produce.

2. La profesionalización del poeta como un perfil creador

La oferta sin precedentes que se ha experimentado en el terreno poético

luego de varias iniciativas editoriales públicas y privadas en los años
1980-2010 (por ejemplo, Gabriel Bernal Granados o León Plascencia
Ñol: 235) ha generado una bonanza editorial donde, para destacar, no
basta llegar al santo grial del libro, porque se llega por varias vías. Para
los autores que publican su primer libro en la década de 2000-2010,
el poeta ya no atrae la atención por ser un “buen poeta” a secas y por
tener un buen libro publicado, sino que parece obligado a presentar
propuestas originales todo el tiempo que le permitan descollar en un
mercado editorial congestionado.2

2
Donde la colección de Tierra Adentro ronda ya los 500 números (entre ensayo,
cuento, novela y poesía), el catálogo de VersodestierrO llega casi a los cuarenta títulos,
la serie de Cuadernos de la Salamandra de Ediciones sin Nombre anda en los 140 títulos
y Almadía supera ya la veintena (aunque la gran mayoría de autores en el catálogo de
las dos últimas editoriales pertenece a generaciones previas). En el caso de la poesía
joven que se escribe en provincia, las imprentas de los Gobiernos locales representan
una buena oportunidad para publicar, aunque resulta limitada por su prestigio (fuera de
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 53

En un terreno con esta oferta, las oportunidades deben administrar-

se. Lo primero que aprendimos como país durante la presidencia de
Echeverría fue que el ejercicio de generosos fondos públicos para la cul-
tura (como compensación a la represión de los movimientos del 68 y
del 71) traía tras de sí una intensa burocratización (Zaid 2013: 22-30);
una intensa burocratización es lo que esta generación ha recibido como
herencia después de muchos tanteos.3 El poeta-becario, una figura de
nuestra modernidad mexicana, pasa de ser un artista marginal a ser un
creador en un proceso de profesionalización donde ya no solo necesita
ser buen poeta, porque se le piden muchas otras credenciales: libros pu-
blicados, publicaciones en revistas prestigiosas y en antologías, premios,
entrevistas, congresos para entrar en comunicación con profesionales
de otras latitudes, lecturas públicas, trabajo social (en forma de talleres
itinerantes), etcétera.
La concepción del poeta como poeta-becario o poeta en proceso de
profesionalización no me parece común ni explícita en las discusiones
sobre la poesía más reciente; quizá resulte un poco incómoda y de mal
gusto, en un espacio de creación subordinado al que, como apunta
Rodolfo Mata, es uno de los principales vicios de la poesía mexicana,
esa “concepción engolada del lugar del poeta y el valor de la poesía, que
tiene que ver con el espíritu solemne tan arraigado en el país” (2006:
s/p). Pese a ello, me parece importante exponer esta circunstancia nodal
y discutirla, porque muchos de los rasgos de la producción del periodo

una colección más uniforme, como Tierra Adentro) y capacidad de difusión fuera de los
puntos de venta regionales. Muchos de estos libros se publican por una vía doblemente
eficiente, la del concurso, donde al ganar un premio se obtiene también el capital sim-
bólico del prestigio del premio y la publicación de la obra. Ello, sin contar las nume-
rosas oportunidades de autopublicación, con resultados muy sobresalientes en algunos
casos, como sucede con la colección “Destos deme dos” de la Editorial Start/Pro, con
Mónica Gameros e Israel Miranda, así como en otros espacios alternativos mucho más
modestos como el blog.
3
Con la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 1988, se
creó (no sin esfuerzo y tras varias tentativas) una plataforma organizativa en la que, al
menos desde la perspectiva de la poesía, los poetas consagrados por el Sistema Nacional
de Creadores de Arte se convertían en administradores intelectuales de la riqueza y los
demás poetas, por lo general en un rango de edad menor, en becarios. La fórmula varía
(en la Fundación para las Letras Mexicanas, por ejemplo, hay una decidida vocación
docente que no hay en el Fondo Editorial Tierra Adentro o en el programa de Jóvenes
Creadores del fonca), pero la escala de evaluación sigue más o menos las mismas pau-
tas de las entidades públicas de evaluación.
54 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

pueden entresacarse de esta forma de escribir poesía (quizá el rasgo

sociológico más distintivo con las promociones anteriores). El tema se
volvió relevante desde que Rogelio Guedea y Jair Cortés llamaron la
atención sobre él en A contraluz: poéticas y reflexiones de la poesía mexi-
cana reciente (especialmente en los textos de Julián Herbert y Mario
Bojórquez, centrados no tanto en una “poética personal”, sino en un
estado de la cuestión sobre la escritura de poesía en México), aunque
opino que con sustancial atención a los daños.4 Quizá los aspectos más
importantes de todo este panorama sean los que interfieren de manera
directa con el producto poético; como escribe Rodolfo Mata, cuando
“los premios y las becas distorsionan la producción poética, pues fo-
mentan una preparación no para la poesía, sino para aparecer en los
periódicos, los festivales, las antologías” (2006: s/p).
Pese al interés y oportunidad de estas reflexiones, no creo que el
proceso de institucionalización desemboque siempre en consecuen-
cias negativas ni tampoco que el hablar de un poeta profesional sea un
tratamiento humillante que lo rebaja a burócrata de las letras (o, peor
aún, al “poeta esclavo de las relaciones culturales” expuesto por Mario
Bojórquez: 212): el concepto describe, simple y llanamente, una reali-
dad social cuyas consecuencias resultan relevantes, en última instancia,
dentro de la propia creación poética. Si despojamos esta situación de

4
Para Julián Herbert (2005: 202-205), el fenómeno representa un “trauma gene-
racional” que promueve cierta autocomplacencia entre los creadores (quienes, al final,
se disculpan achacando los problemas a las instituciones culturales); Mario Bojórquez
(208-215) enfatiza las consecuencias de la burocratización en distintos planos: la ho-
mogeneidad de los textos producidos en talleres literarios (poemarios con unidad dis-
cursiva, de unas 60 páginas, con tema global), falta de una crítica seria debido al trabajo
corporativo (que implica pertenecer a un grupo o no), la burocratización del proceso y
la formación de cotos de poder, etc. Otros autores, esporádicamente, han vuelto sobre
el tema; Julio Trujillo mira con preocupación, por ejemplo, la incorporación de los
creadores al Estado “como último eslabón del funcionariado” (249). Desde la perspec-
tiva de las editoriales independientes, también hay una mirada de preocupación; Adria-
no Rémura, por ejemplo, considera que las opciones generadas dentro de una cultura
estatal tienden a ser uniformes, de manera que “se piensa que porque hay muchas pu-
blicaciones (que aun así son pocas), hay muchas opciones, y no es así. Lo que hay es una
tendencia a hacer la misma revista. Nos encontramos con fórmulas preescritas de lo que
se supone es una revista” (99). Respecto a la proliferación de antologías, Jorge Fernán-
dez Granados ha escrito algunas páginas sobre el “laboratorio clónico” y el “canon como
mercadotecnia”, donde expone el divorcio que ha sufrido la demanda de antologías por
interés comercial e institucional y un canon de verdad trascendente en el tiempo (2008).
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 55

su capital simbólico, el matiz negativo por los juicios de valor se re-

duce: la poesía mexicana más reciente se escribe en el marco de una
organización burocrática (estructura organizativa impersonal regulada
de manera explícita por medio de la división jerarquizada de funciones
especializadas). Si no estudiamos cómo se comportan los productos
apoyados por el Estado y la iniciativa privada, al final nos quedaremos
en la superficialidad de los juicios apresurados o los simples pre-juicios.
El poeta becario no es la única figura que impacta a esta generación;
hay otra menos visible, pero que sin duda resulta también relevante
para un campo como la poesía, de escaso interés comercial. En los es-
pacios alternativos que no participan de la normativa burocrática, se
crean figuras como la del poeta editor, según ha sucedido con Adriana
Tafoya (1976) y Andrés Cisneros de la Cruz (1979), junto a Adriano
Rémura al frente de VersodestierrO, o con Mónica Gameros (1971) e
Israel Miranda (1974) en Start/Pro. Vivir y escribir al margen del res-
paldo institucional impulsa las capacidades de creación desde la obra
hasta su soporte material, el libro, con lo que el poeta metido a editor
encuentra en la autogestión la oportunidad para proponer dinámicas
de publicación expeditas (fuera del marco de la burocracia) y más crea-
tivas: libros-objeto, la venta de mano en mano, la posibilidad de auto-
promoción en ferias, dinámicas de presentación y venta como lecturas
en cafeterías, etc. En el fondo, sin embargo, el poeta editor no vive de
su trabajo poético, sino de su trabajo como editor y como promotor cul-
tural (lo que equivale, al menos en parte, a la profesionalización dentro
del aparato estatal... el poeta editor es también un editor y promotor
cultural profesional). VersodestierrO y Start/Pro son muy buenos ejem-
plos de la intensa actividad que puede desplegar un colectivo; otro es el
proyecto de Poesía y Combate de Antonio Calera (reseñado por Julián
Herbert 2010: 124-133), realizado desde Casa Vecina y sostenido con
fondos de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México
A.C.5 El rechazo a formar filas con la burocracia cultural rara vez vie-
ne acompañado por divergencias ideológicas de peso; la verdad es que
las editoriales independientes de poesía no conquistan su libertad para

5
Cuyo Comité Ejecutivo fundador estuvo compuesto en 2001 por Carlos Slim,
Guillermo Tovar y de Teresa, el cardenal Norberto Rivera Carrera, Jacobo Zablu-
dovsky y tres representantes del Ejecutivo Federal y tres del Gobierno del Distrito
Federal.
56 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

criticar al estado ni mucho menos. Sus propósitos son más prácticos:

si eluden el apoyo institucional evitan intermediarios y trámites (infor-
mes a secretarías, subsecretarías y sub-subsecretarías) y mantienen el
control creativo de principio a fin de la obra. Dentro del movimiento
de editoriales independientes, donde se percibe que “el poeta político
vive de lo que gana como político y no como poeta” y que “los únicos
poetas que pueden comer de su obra son los poetas muertos” (Rémura:
102), no se busca una crítica al sistema (en parte, porque el alcance de
la poesía es limitado); se intenta, más bien, “generar medios alternos
de difusión como sitios para la promoción y la venta, donde participen
activamente los integrantes del proyecto editorial y puedan exponerlo
a los posibles lectores, puesto que a falta de conocimiento de qué son
estas publicaciones se quedan empolvadas en las librerías” (102). En el
fondo, la participación del poeta como editor genera una plataforma
de comunicación directa con el público, en un complejo proceso de
promoción cultural (y autopromoción en muchos casos) que, sin duda,
debe producir particularidades visibles en los propios textos. En todo
caso, no son mundos excluyentes.6
Las condiciones en las cuales se publica y difunde una obra literaria
pueden parecer accesorias cuando las pensamos como procesos aisla-
dos, pero no desde una perspectiva global: la extensa novela de folletín
hubiera sido impensable sin el apoyo para su producción, venta y di-
vulgación, de la imprenta periódica por medio de ese ingenioso sistema
que fue la venta por entregas; su redacción hubiera sido impensable si
a los escritores de folletín no se les hubiera pagado por volumen escrito
y la complejidad de sus nudos narrativos no hubiera sido necesaria de

6
Nombres como los de Juan Villoro, José María Espinasa, Carmen Boullosa, An-
tonio Deltoro, Roberto Bolaño, Verónica Volkov, Alfonso D’Aquino, José Luis Rivas y
otros, estuvieron asociados por sus primeros libros a editoriales independientes como
La Máquina de Escribir (formada con los ahorros de Federico Campbell para un viaje
a la India que ya no se realizó) y el Taller Martín Pescador (alrededor de una imprenta
antigua con tipos de plomo comprada de oportunidad por Juan Pascoe) (un buen pa-
norama en el trabajo de Carmen Boullosa), pero muy pronto accedieron a imprentas
comerciales privadas, estatales y universitarias; casi todos fueron miembros del Sistema
Nacional de Creadores de Arte desde sus primeras convocatorias, en 1993-1994 (como
puede verse en la página del fonca, en el apartado correspondiente a Resultados de
convocatorias <[Link] y
algunos de ellos han sido pilares para la operación de la Fundación para las Letras
Mexicanas o de los sistemas de arbitraje de Conaculta a través del fonca.
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 57

haber requerido menos entregas; el realismo como poética estuvo estre-

chamente ligado al positivismo del siglo xix, pero si las descripciones
resultan demoradas fue para cumplir con la extensión de las entregas;
el uso abundante de diálogos parece un rasgo estilístico, pero su uso
(y abuso) se entiende mejor cuando consideramos que estas novelas se
dictaban en su gran mayoría a un secretario para poder cumplir con
la celeridad que requería la entrega para la prensa periódica, de modo
que la intervención oral se explica mejor por el autor que dicta su crea-
ción (y porque la disposición gráfica de los diálogos ayudaba a ocupar
espacio más rápido para completar la entrega). Es en este sentido que
estudiar y comprender el sistema de producción de esta nueva poesía
puede resultar útil para volver sobre sus rasgos caracterizadores.

3. Escribir y destacar (promoción 1975-1985):

la identidad por las diferencias

¿Cómo escribir dentro de un mercado de tantos competidores para un

país de escasos lectores? En México, ni siquiera los estudiantes de la
universidad consumen libros y hay más papelerías que librerías (Zaid
2013: 143-154 y 172-189), probablemente a causa de un sistema edu-
cativo lleno de deficiencias (Guerrero: 93); en una visión muy pesi-
mista, Josu Landa se refiere a “La poesía en el planeta de los nimios”,
aquellos lectores cuya formación intelectual paupérrima no les permite
apreciar la poesía (109). Si una iniciativa como VersodestierrO resulta
eficiente es porque viene acompañada por un sólido proyecto de divul-
gación (Rémura: 102-105). Un país en el que la queja recurrente es que
ni siquiera los mismos poetas se leen entre sí (también Zaid 1980: 12
y Malva Flores: 81-82), ¿cómo distinguirse en el grueso caudal de una
grafomanía democratizante surgida en las promociones previas? Esta
generación ha respondido a estas demandas de diferentes maneras, aun-
que todos sus miembros coinciden en un punto: contra la saturación
informativa o infoxicación del panorama poético, los miembros de esta
generación, ante la competencia, proponen rasgos formales y temáti-
cos que los identifiquen desde la subjetividad, pero borran la anécdota
personal para no caer en el subjetivismo ingenuo. Al contrario, una
concepción compartida de la poesía como una forma de conocimiento
los obliga a una intensa búsqueda de formas y temas distintivos que les
58 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

permitan sobresalir. No es casualidad que falten rasgos caracterizado-

res para la generación; por ello, cuando Maricela Guerrero (nacida en
1977) intenta definir a la suya, parte de un contexto social compartido
y no de rasgos temáticos, formales o estéticos. Si en lo externo de las
obras predomina la diferencia, en el fondo creo que toda esta produc-
ción converge en la fórmula conciliadora de Jorge Fernández Granados
entre poesía pura y poesía social: “si aceptamos que la poesía puede ser
una forma de conocimiento —y yo creo que lo es—, ese conocimiento
parte necesariamente de la experiencia individual, y podría quedarse
sólo allí si no alcanza a ser precisamente poesía, o sea, forma que comu-
nica con palabras una experiencia subjetiva” (2005: 29).
Si buscamos la “similitud de lo disimilar” (Samuel Gordon) para
esta generación, creo que podríamos encontrarlo en el uso de diferentes
técnicas de enmascaramiento de la experiencia subjetiva y anecdótica.
Todos parten de su experiencia personal, pero logran superar el biogra-
fismo ingenuo por medio de recursos formales y temáticos variados.
Quienes recurren a la tradición literaria, por ejemplo, lo hacen a partir
de una lectura personal de su propio canon, acorde a su sensibilidad
particular y con sus diferentes estrategias de lectura. En El órgano de
la risa (2008), Heriberto Yépez (1974) presenta una propuesta que se
origina en la tradición occidental literaria y filosófica (Homero, Kant,
Cervantes, el ápeiron, la mónada, etc.) igual que en la mexicana anti-
gua (la ceiba, el diábolo, el venado) y moderna (Durango, Salina Cruz,
la televisión, las maquilas), pero cuyo destino principal consiste en
fundar una identidad del mestizaje, de lo disimilar, por lo que puede
afirmar: “yo no soy el lugar / donde ocurre mi identidad. Alguien
hizo por mí / Estos trebejos / Yo sólo soy / el lugar donde suceden / las
contradicciones” (55) y por lo que “El órgano de la risa desestructura”
(17) y es “su pericia, el desacomodo” (15); en el fondo, no abandona el
sesgo personalísimo, en conexión con su ensayística (“Canto del trans-
maíz”, por ejemplo, adelanta inquietudes que veremos en La increíble
hazaña de ser mexicano de 2010). En Los animales invisibles (2012),
Luis Jorge Boone juega con el sampleo, la apropiación y la reinterpre-
tación, pero las deudas no inundan las páginas del libro, sino que se
dejan al final como una suerte de epílogo que obliga a leer de nuevo
un material caracterizado precisamente por su originalidad expresiva
(en la que, para ser sinceros, cuesta mucho trabajo advertir la presencia
de otros autores); todo lo que era fresco y espontáneo, parece venir del
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 59

reciclaje; en el fondo, propone una estética cifrada en una poética de la

lectura individual que continúa, en cierto sentido, el proyecto de Novela
(2008): “Leyendo así, como si se escribiera, / todo puede terminar den-
tro / del poema” (2012: 58). Hernán Bravo Varela (1979), en Oficio de
ciega pertinencia (1999) y en Comunión (2002) recupera una tradición
literaria muy vasta con mesura, sin caer fácilmente en la pirueta verbal
y atraído por imágenes esencialistas, con lecturas personales también,
pero con el objetivo de conformar un imaginario poético sólido sobre
el que se despliega su imaginación creadora. Ignacio Ruiz Pérez recu-
rre a varios subterfugios literarios en Navegaciones (2006) para llegar
a distintas epifanías personales: la máscara literaria (Blake, Coleridge,
Pavese, Eliot, etc.) o la máscara recreada (el ciego anónimo de “La se-
ñal del cuervo” o el “Divagante” de “Navegaciones”, en algo recuerdo
de “Simbad el varado” de Owen). Alí Calderón (1982) propone, en
Imago prima, una actualización del epigrama de Catulo, con una musa
en jeans ajustados a la cadera, un epigrama en verso libre y un estilo
dominado por la mezcla desenfadada del estilo coloquial (“me carga la
chingada”, “mala puta hora”, etc.) y una cuidadosa selección del regis-
tro culto que ya solo se encuentra en la página impresa (con catervas,
protervos, ácimos); esta lectura personal se afina y se despliega en la tesis
doctoral que presentó Calderón en 2012, El epigrama en la tradición
lírica de México. Manuel Iris (1983) en Cuaderno de los sueños (2009)
parte de Catulo y de una asamblea amorosa de buenos lectores de Catu-
lo a la que fueron convocados Bonifaz Nuño, Alí Chumacero y muchos
otros, pero con resultados muy distintos, donde la ingeniosa puesta en
abismo permite dotar al conjunto de una sinceridad afectiva que no se
pierde en la búsqueda de efectos estilísticos.
En otros casos, como en El baile de las condiciones (2011) de Óscar
de Pablo (1979), predomina el referente histórico como una base para
desarrollar tramas narrativas muy complejas, donde puede mezclarse
poesía y reflexión social; en “Nadie (que yo conozca) es Tolomeo III”,
aprovecha la imagen de un faraón egipcio del siglo iii a. C., reconocido
benefactor de la cultura de su tiempo, para hablar veladamente de las
complejas relaciones entre la creación artística y el estado, eje temático
que, pese a su escaso tratamiento, me parece un caracterizador impor-
tante de su generación. También atento a la historia cercana, Saúl Or-
dóñez (1981) reconstruye por medio de la máscara poética al asesino
serial en Jeffrey (obra negra) (2011), como un pretexto para hablar de
60 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

las relaciones de poder en la pareja, donde se es víctima o victimario,

con una vocación decididamente introspectiva. En el caso de Tiempo de
Guernica (2005), Iván Cruz Osorio dispone un intenso diálogo desde
la historia inmediata, sobre la representación de la violencia cotidiana
en los medios de comunicación y sus diversas posibilidades estéticas
(aunque el poemario deriva muy pronto hacia el tema de la identidad
desde la perspectiva individuo-sociedad, con poemas como “Identidad
nacional”: “Lo de menos es salir del anonimato. / Pero, sinceramente,
no tenemos cara para hacerlo”).
Fuera de los referentes literarios, filosóficos, históricos o massme-
diáticos, la tipología también es amplia. En Nada se pierde (2012), Eva
Castañeda (1985) recurre a la hiperestesia para construir una experien-
cia subjetiva de la vida en una ciudad llena de disonancia y fragmenta-
ción, donde las relaciones afectivas se viven aprisa, donde la pérdida de
la privacidad en una cultura del hacinamiento urbano genera angustia;
contra la imagen de la ciudad como un espacio “moderno”, nos presen-
ta una experiencia de frustración constante. Claudina Domingo (1982)
nos muestra instantáneas de la ciudad desde la perspectiva subjetiva de
una flâneuse en Tránsito (2011); si ambos poemarios coinciden con la
generación del desencanto en la relevancia de la ciudad como espacio de
autoexploración, se distinguen por su enunciación; en Nada se pierde,
la concisión formal apunta más al efectismo de los detalles que a la
misma anécdota; en el caso de Tránsito, el estilo dilatado (en el sentido
de, por ejemplo, Incurable de David Huerta) se presta más para contar
anécdotas de tremendismo adolescente. En Enroque de flanco indistinto
(2006), Adriana Tafoya (1974) presenta su experiencia del mundo (el
paso del tiempo, la reflexión sobre la identidad del yo, las relaciones hu-
manas) por medio del correlato objetivo del ajedrez, combinación pri-
vilegiada de estrategia, toma de decisiones, juego y azar, con lo que las
reglas de un juego privilegiadamente racional se convierten en reglas de
vida personal; con cierto paralelismo, en Tesauro (2010), Karen Villeda
recurre al correlato objetivo (y discursivo, en este caso) del compilado
lexicográfico para presentar una visión crítica de los roles femenino-
masculino al interior de las relaciones de pareja, en un ingenioso juego
donde se va del estereotipo (el rol social, la palabra definida por el dic-
cionario) a su realización personal.
La memoria íntima, como sería de esperar en esta poesía de la inme-
diatez testimonial, tiene un fuerte protagonismo: Paula Abramo (1980)
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 61

aprovecha su épica personal para llegar a Fiat lux (2012); Zazil Alaíde
Collins (1984) recrea su memoria familiar y la sobrepone a la geografía
física en No todas las islas (2012). El uso de la memoria, sin embargo,
tiene muchas variantes: Camila Krauss (1976) recrea en La consagración
de la primavera (2003) y en El ábaco de los acentos (2008) diferentes epi-
fanías de los círculos de relaciones más cercanos de la voz lírica (la vida
familiar y las relaciones de pareja), bajo máscaras que van de la estética
de la cultura pop a la de la biología y con textos que se unen azarosa-
mente entre sí como en una especie de libro de cabecera; Mónica Ga-
meros (1971), en Kronos (2006), reconstruye las distintas etapas de una
relación amorosa, desde la felicidad de los primeros encuentros hasta
el desengaño de la separación, por medio de una estética de contrastes
(de la imagen poética a la cultura pop) y en un estilo dilatado que juega
con los paralelismos, estribillos y otras formas de amplificación que
dilatan y al mismo tiempo dan coherencia al texto; Xitlalitl Rodríguez
Mendoza (1982) recrea una saga familiar a través de los ojos de un per-
sonaje imaginario mitad niño y mitad planta en Datsun (2009) y Karen
Villeda (1985) apuesta por la fantasía medieval con un rey, una dama
y varios viejos asentados en Babia, una región a la que se le atribuía un
efecto tranquilizante, de suerte que la frase “estar en Babia” se prover-
bializó para referirse a alguien que estaba ensimismado y ausente; Babia
(2011), en el fondo, atestigua un universo sobrecogedor de memorias
infantiles donde el rey de Babia vive dolorosamente su mutismo.
En todos los casos, podemos ver una serie de experiencias personales
presentadas tras el maquillaje de la experiencia compartida (o compar-
tible), en una ecuación donde lo que se subraya es la diferencia entre
las propuestas (el color del maquillaje, si se me permite la expresión).
La relevancia del individuo no conduce a la exploración ontológica,
como sucede con la generación del desencanto (Flores: 91-93) o con
la generación de los cincuenta (Calderón 2005b: 56-57), sino a una
exploración íntima cuyos resultados procuran ser una sublimación ar-
tística de la experiencia personal. De este modo, mientras unos escriben
sobre lo que leen y lo subliman en la máscara poética, otros prefieren
escribir sobre lo que han vivido y atesoran en la memoria, recreándolo
bajo distintas formas literarias, o sobre lo que viven diariamente y es
susceptible de ser analizado con una perspectiva crítica, pero siempre
con el afán de destacar en el embotellamiento poético de su generación,
donde las fórmulas de identidad se multiplican e incluso resulta difícil
62 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

encontrar rasgos compartidos entre un libro y el siguiente escrito por

el mismo autor. Pienso, por ejemplo, en proyectos continuos, pero tan
diferentes en su realización, como Junkie de nada (2009) y No todas las
islas (2012) de Zazil Alaíde Collins o Tesauro (2010) y Babia (2011) de
Karen Villeda, donde la clave de la evolución escritural de cada proyec-
to parece centrada en deslindarse de sus propios libros anteriores.

4. Hacia una sociología del individualismo poético

y la poesía de ruptura: una poética de la copresencia

Hablamos de una generación que no forma filias ni por su estética ni por

sus puntos de vista; de una generación cuyos miembros no han tenido
el tiempo para estrechar lazos entre ellos, aunque coinciden continua-
mente en lecturas, presentaciones, páginas web, concursos, editoriales,
etc. Como la generación precedente (Gordon: 138), no han firmado
un manifiesto conjunto y su incidencia en la cultura ha sido en el plano
personal. Pese a no compartir una agenda común ni cultivar un decálo-
go estético, pareciera que la insignificancia de los componentes sociales,
políticos, económicos, culturales, artísticos, etc., de su contexto, los ha
conducido naturalmente en una misma dirección. Estamos delante de
una generación sometida más a la pérdida de certezas que a orienta-
ciones claras y para la que se radicaliza la distancia cronológica del 68,
que ya resulta crítica para Jorge Humberto Chávez (nacido en 1959):
“si naciste en el 59 para el 68 tenías nueve años / una edad así puede
ser conveniente / por ejemplo para no saber” (38). Si los miembros más
prominentes de la generación comparten el individualismo y aspiran a
una producción exclusiva que se distinga del resto, esta “similitud de lo
disimilar” a la que se refiere Samuel Gordon, quizá no se produce por
azar: una mirada a la cronología de Malva Flores en un libro lúcido y
redondo como El ocaso de los poetas intelectuales y la “generación del de­
sencanto”, nos permite advertir que donde la “literatura difícil” (encabe-
zada por la poesía) revelaba un público especializado, la literatura light
o democrática apuntaba a un periodo de democratización de los medios
de expresión que sería impensable, por supuesto, sin cuestionar la he-
gemonía centralista de los años previos (22-25). En ese proceso, saldría
a la luz una generación cuya obra podría haberse identificado por su
compromiso social como una reacción a la represión política del 68,
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 63

pero que ante el cambio de los vientos políticos y frente a la tolerancia

del gobierno de Echeverría, dejó de tener sentido y cayó en un absurdo
expresivo, pasó por el escepticismo al tratarse de una poesía que “no
servía para nada” y encalló en una poesía testimonial, hasta convertirse
en la generación del desencanto (91-195). Los herederos de una genera-
ción desencantada llegan (vivencial, no editorialmente) en este punto.
Quienes nacieron entre 1975 y 1985 están muy alejados del com-
promiso social; no dependen de circunstancias externas ni de señas de
identidad construidas en el trajín político, social, económico o cultural
de su contexto, dudoso y decepcionante por la constante desconfianza
en las instituciones (al final, han nacido en un mundo de becas que
incentivan la creación poética, lo que de alguna manera los ha obligado
a “confiar” en las instituciones). Del ejemplo de poetas tan influyen-
tes en la vida pública como Octavio Paz habrán aprendido a separar
creación poética y pensamiento político (Pozas Horcasitas: 235-244).
Una generación que no vivió la Revolución mexicana y a la que el Mo-
vimiento del 68 le llega de oídas. Nacidos durante el sexenio de López
Portillo, cruzaron por el sexenio continuista y algo gris de Miguel de
la Madrid y vivieron el auge del neoliberalismo mexicano con Salinas
de Gortari (y su desplome en términos económicos al final del sexe-
nio), de modo que más que un gobierno autoritario, conocieron una
presidencia-gerencia con un rostro democrático (Roderic Ai Camp) y
profundamente modernizador (Pozas Horcasitas: 253-265). Son jóve-
nes que votaron por primera vez en las elecciones del 2000 y ganaron
en elecciones democráticas con el Gobierno del Cambio encabezado
por Vicente Fox... aunque luego sufrieron durante 6 años los escán-
dalos televisivos montados en su contra con el propósito de dar una
imagen torpe y ridícula del mismo presidente y de su gabinete (Yépez
2010: 46-59). Fueron protagonistas del Gobierno del Cambio, pero no
podían enorgullecerse de ello y en las elecciones del 2012 descubrieron
que la alternancia política era una utopía. #YoSoy132 llegó tarde para
ellos y se esfumó rápidamente. Ni el 68, ni las elecciones del 2000 ni
las del 2012 resultaron movimientos suficientemente significativos en
sus vidas como para definir su identidad creadora. El fenómeno no es
exclusivo de México, como lo demuestra su repetición en otras latitu-
des; Ben Clark (Ibiza, 1984) se queja en uno de los poemas de Los hijos
de los hijos de la ira (2006) de que sus padres les reprocharon no cono-
cer el hambre de la guerra ni el ruido de las bombas al caer, pero a su
64 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

generación le tocó perder el pasto en el parque a cambio de la plancha

fría de hormigón (“‘Hijos de la bonanza’ nos llamaban [...] Y cuando
nuestras piernas tan delgadas / caían y sangraban porque el parque /
era de un hormigón armado y frío, / se quedaban callados, observando
/ nuestro llanto con un gesto de sorna”: 15); Nurit Kasztelan (Buenos
Aires, 1982), en la Lógica de los accidentes, mira a las generaciones de
la dictadura argentina con la misma distancia crítica en el poema “Del
aire no se tiene memoria pero de la falta sí” (“Todavía me resuena / una
frase de mi abuelo / con ese complejo de guerra: / comete todo el plato /
la comida no se tira. // El miedo siempre / que en el futuro falte”).
Quizá algo que podría unirlos en un futuro sea una preocupación
generalizada por la violencia, aunque los productos artísticos sobre el
tema proceden de generaciones anteriores (por ejemplo, Te diría que
fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto
[2013] de Jorge Humberto Chávez) o están localizados geográficamen-
te (como Puño de whisky de Edgar Rincón Luna en 2005); algunos de
los autores han renunciado en parte a la poesía y afrontan temas como
el feminicidio y la violencia en general en la novela, como ha hecho
César Silva Márquez en Los cuervos y Una isla sin mar (244-246). Fuera
de estas coordenadas geográficas, por desgracia, la violencia actual (con
desarrollos particulares como el “narco”) no deja de ser parte de un
imaginario cultural que se origina en las películas de rumberas de Juan
Orol (o, al menos, así lo perciben muchos; véase Maricela Guerrero: 86
y 90) o en la cultura del amarillismo televisivo, como sucede en Tiempo
de Guernica de Iván Cruz Osorio.
Vemos a una generación que no participó en movimientos sociales
porque creció con una idea muy reducida del ejercicio de la ciudadanía
y que no podía identificarse con el movimiento del ezln porque ni la
escuela ni su visión de mundo los había preparado para ello (¿Chiapas?
¿Dónde estaba Chiapas en el imaginario cultural nacional en 1994?
¿Dónde estaba y está hoy en los libros de texto gratuitos de la sep?);
que no podía identificarse con los feminicidios de Ciudad Juárez desde
su corta perspectiva de nación, porque Ciudad Juárez encarnaba un te-
rritorio ajeno respecto a lo que había aprendido. La educación pública
y privada se había encargado de reducir el tema de la formación ciuda-
dana a su mínima y más inútil expresión; para quienes nacieron más
temprano, durante el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988),
sobre la participación cívica encontraron “que el estribillo es ‘la libertad
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 65

de expresión’ que gozamos en México” y poco más (Corona y de la

Peza: 26); durante el sexenio de Carlos Salinas (1988-1994), presencia-
ron una reforma atropellada que desembocó en una idea de ciudadanía
pasiva y en una retórica de la identidad nacional uniforme e intemporal
que dejaba fuera de la jugada nacional a Chiapas o a Ciudad Juárez.
Como apuntan Sarah Corona y Carmen de la Peza para el periodo
1988-1994:

El libro de la sep de Historia 6º grado que circula con tirajes millonarios,

oculta el carácter político de la nación, no permite entender la nación
como un pacto entre hombres diferentes entre sí, que deciden convivir
en el espacio público, y acordar por el discurso y la acción concertada las
formas de convivencia. [...] El eje cívico que atraviesa este texto, no es
la educación de la ciudadanía, sino una condición innata que se expresa
en los rituales (las fiestas patrias) y los mitos (los héroes y sus hazañas) en
torno a los cuales se ha construido la memoria colectiva y la “identidad”
nacional. La historia de México se plantea como un proceso, una línea
de continuidad, en la cual los “buenos mexicanos” han ido preservando
los “principios” como “herencia” en los cuales se funda y encuentra legi-
timidad la identidad nacional.
A manera de anexo el texto de Historia 6º grado incluye un apartado
de actividades para cada una de las lecciones. Los ejercicios propuestos
están orientados a desarrollar habilidades: de lectura y comprensión de
textos, para ordenar, clasificar y relacionar información: “anota cada
hecho en el lugar que le corresponde”, y de memorización “¿Por cuá-
les estados de la República pasaban los ferrocarriles?”. Ninguna activi-
dad está relacionada con el desarrollo de habilidades de juicio crítico
o aquellas orientadas a la aplicación de conocimientos a situaciones
nuevas. La característica general de las actividades incluidas enseñan
al niño el “saber que” pero no el “saber cómo”. Al niño como futuro
ciudadano se le enseña a conservar pasivamente la herencia de sus an-
tepasados y amar a la patria, para lo cual solo tiene que conocer sus
héroes y rituales (28).

Los programas educativos no enseñaban en esos años (ni tampoco

en los previos ni en los siguientes) a vivir en sociedad ni a distinguir en
las diferencias locales, causas comunes. Con el paso del tiempo, todos
estos poetas llegarían a una universidad, pública o privada, en un am-
biente poco estimulante por su burocratización, por su pobreza cultural
originada en una enseñanza previa básica y media y cierta inapetencia
66 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

en los círculos académicos (Zaid 2013: 70-72). Para muchos, la univer-

sidad sería un trámite penoso, pero necesario.
El panorama político tampoco resultó alentador para generar temas
comunes. No es un problema de represión ni nada parecido; se trata,
simple y llanamente, de una cadena de situaciones que han sido ridículas
o ridiculizadas por los medios de comunicación; desde los videoescán-
dalos del “Niño verde” o el “Góber precioso” hasta los deslices de Fox
o López Obrador, la política en México está llena de veleidades que
caben bien en un programa de televisión abierta en cadena nacional,
pero que, desde una perspectiva literaria, tendrían lugar “acaso, en un
poema satírico” (Trujillo: 257). El terreno político difícilmente puede
generar una literatura seria, invadido por funcionarios que no debaten
ideas con argumentos, sino con descalificaciones mutuas; de persona-
lidades televisivas encumbradas o rebajadas de acuerdo a los intereses
del momento; de personajes caricaturizados (incluso por sí mismos); de
figuras públicas en las que cada vez que se expone su perfil privado sale a
relucir la prepotencia y el abuso. La narrativa que se desprende de estos
referentes no puede apartarse mucho de la sátira común, al estilo de Na-
ción TV, la novela de Televisa (2013), de Fabrizio Mejía Madrid. Resulta
imposible encontrar en el ámbito político un referente que no caiga en
estos tópicos (al fin y al cabo, describir a esta clase nos llevaría de vuelta
a “El presidente”, publicado ya por Jorge Hernández Campos en 1954).
Ante la falta de un ambiente estimulante para la producción de un
pensamiento crítico y una conciencia social, Pablo Molinet (1975) es-
cribe: “Quizá nuestra época nos dejó hablando solos” (93). No es de
extrañar: luego de 1968, las concentraciones de jóvenes fueron vistas
como un peligro y se dispuso de planes muy ambiciosos para generar
dinámicas relacionales entre ellos que estorbaran la formación de mo-
vimientos sociales. Hoy vemos cumplidos estos planes con los nacidos
entre 1975-1985: cuando los nombres de estos escritores coinciden en
una revista, siempre es dentro de un marco institucional y académico.7
Cuando coinciden en un concurso literario o en los procesos de solici-
tud de becas de creación, difícilmente pueden pensar en una dinámica
7
Pliego 16 o Revista Fundación funcionan como voceras de la Fundación para las Le-
tras Mexicanas; Punto de Partida o Periódico de Poesía, de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México; Círculo de Poesía está vinculada al Cuerpo Académico “Literatura y
Cultura Mexicana: Tradición y Ruptura” de la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla, universidad a la que pertenecen varios de los miembros de su consejo editorial.
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 67

relacional diferente a la competencia entre ellos (el enemigo no es el sis-

tema político que los convoca, sino cada uno de los aspirantes). Cuan-
do van juntos a una lectura, responden en realidad a una convocatoria
y a la necesidad de nutrir un currículum profesional; cuando escuchan
a sus compañeros, ejercen de jueces para no repetir la fórmula en una
angustia continua de las influencias no con los padres (en la conocida
fórmula de Harold Bloom), sino con sus contemporáneos; incluso en
las páginas más democráticas se pasa por un proceso de selección y
rating.8 No hay causas comunes y no puede haberlas cuando el recono-
cimiento poético depende de la competencia constante (por becas, por
premios, por puntos en el currículum).
La inyección de fondos públicos se transformó a corto plazo en la
“grafomanía” de una clase media (Cohen: 219-220 y Flores: 58-59) y,
a mediano plazo, en “la grafomanía de nuestra analfabeta sociedad”
(Herbert 2010: 18), lo que para los verdaderos poetas, en un cauce de
profesionalización, solo significa más tráfico y una competencia mayor
en el de por sí ya concurrido mundo de la poesía. El embotellamien-
to poético no trae consigo, por supuesto, una nómina más amplia de
lectores y aquí vuelve a resultar pertinente el “Quizá nuestra época nos
dejó hablando solos” (Molinet: 93). Hoy, la poesía no aparece en los
titulares de los periódicos e, incluso en publicaciones especializadas so-
bre poesía centradas en la nota o la reflexión, cuesta trabajo encontrar
poemas (Krauss 2010) y al periodismo cultural es lo que menos le im-
porta (Zaid 2013: 59-65). En el terreno de la educación, la inversión
pública no ha tenido consecuencias directas entre los lectores (Zaid
2013: 59-65 y 86-95), lo que restringe el consumo a los escasos lecto-
res aptos (Guerrero: 92-94): un grupo reducido de poetas jueces (en
los concursos literarios), de poetas administradores (en los procesos de
selección para becas), de poetas editores (dentro de varias colecciones
de poesía), de poetas que desean estar informados sobre lo que escri-
be la competencia, de poetas aficionados que aspiran a publicar, etc.
Esta generación escribe, en suma, para un público especializado; lo que
llama Mario Bojórquez “lectores profesionales” (212) y Hernán Bravo

8
Como sucede con “Las afinidades electivas / Las elecciones afectivas, curaduría au-
togestionada de poesía mexicana reciente” <[Link]
[Link]>, donde en cada ficha aparece una lista de poetas que “mencionan” al poeta en
cuestión y se presenta una lista de “elegidos”.
68 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

Varela, “el gusto de sus colegas y especialistas, la protección del aparato

cultural” (2010: 53). ¿Esto es malo? No, pero forma un círculo vicioso: al
reconocerse como un público restringido y bien identificado por su capa-
cidad lectora, la competencia para distinguirse unos de otros termina en
el callejón sin salida de una poesía que fácilmente puede llegar a los extre-
mos expresivos, a menudo incomprensible fuera del grupo de iniciados;
cuando los poetas asumen que serán leídos por otros poetas con igual o
mayor entrenamiento poético (por ejemplo, en un concurso), resulta fá-
cil también asumir que comparten con este público especializado un len-
guaje cifrado por la intertextualidad, las correspondencias, las alusiones
ingeniosas, etc., y escribir de acuerdo a ello. El más original tendrá más
posibilidades de ganar. Como apunta Jorge Fernández Granados, el poe-
ta pasa de la plaza pública al laboratorio y escribe, en consecuencia, con
el lenguaje de los especialistas (2005: 29-31). Escribir para lectores espe-
cializados genera un lenguaje especializado que se desentiende del lector
común. No se trata, por supuesto, de algo que puede achacarse solo a esta
generación: en 1989, Octavio Paz defendía al público de la poesía que
resultaba escaso, pero leía mucho mejor; ecos de esto pueden escucharse
hasta en Josu Landa (2010: 111-112). Este paradigma de lectura, algo
narcisista, debería revisarse desde la perspectiva de las estrategias de com-
posición que produce (por ejemplo, Higashi en prensa) y no solo como
una queja o un indicio saludable según el lado de donde se vea.
Se trata de una generación que creció a la sombra de un “experimen-
to” como Poesía en movimiento, publicado por primera vez en 1966,
pero que en 1990 había alcanzado la 21ª edición en Siglo XXI, antolo-
gía que apostaba por la poesía de ruptura y el poema como signo (Es-
calante 2013: 91-94). En cierto sentido, la poesía de la generación de
1975-1985 radicaliza los efectos de esta postura estética y generacional,
en su énfasis para distinguir entre una generación y otra. Si en 1966, en
una antología preparada por poetas de generaciones y posiciones muy
diferentes en el campo literario como Alí Chumacero, Homero Aridjis,
José Emilio Pacheco y Octavio Paz, se proponía que para entender una
poesía en movimiento resultaba necesario fundar una “tradición de la
ruptura”, esta noción resultaba ya paradójica en una fecha tan tempra-
na como 1980.9 Para esta generación, la noción de tradición de ruptu-

9
Escribía Gabriel Zaid que era “insólito” que se reeditara tanto “para el tipo de
antología que es: su éxito inmoviliza el movimiento desde 1966” (1980: 12) y Sandro
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 69

ra, ligada estrechamente a la figura de Octavio Paz (Stanton 1998: 51-

60; Escalante 2013: 77-94), se agudiza no por un cambio radical en la
estética de Octavio Paz (cuya mejor exposición se encuentra en Los hijos
del limo [1974] y en La otra voz [1990] [Paz: 321-473 y 489-592]), sino
por un cambio en nuestra sensación del paso del tiempo. Si para Paz las
rupturas se daban entre generaciones (de ahí su importancia), la copre-
sencia fomentada por una organización más democrática y horizontal
ha tenido un efecto catalizador: la ruptura ya no se da en un marco cro-
nológico vertical entre miembros de distintas generaciones, sino que se
produce en la copresencia de los programas de creación, de los talleres
literarios, de los concursos por becas y por premios. Como señala Julián
Herbert con mucho tino, lo que ha cambiado respecto al concepto ac-
tual de generación “no es académico ni —exclusivamente— estilístico
sino cultural: el de nuestro sentimiento del tiempo” (2010: 21-23). Se
trata, desde una perspectiva estética, de una generación donde se pue-
den apreciar ya las consecuencias de una convivencia regulada bajo las
normas de un estado administrador, donde la convivencia organizada
ha conducido al deslinde de la propiedad intelectual contigua, identifi-
cada por una poética de la ruptura en copresencia generacional.

5. Final

Ni la nómina de autores de la generación ni la serie de características

compartidas entre estos poetas, tan diferentes entre sí, parece ofrecer re-
sultados útiles para hablar de una generación. Como escribe Fernández
Granados con agudeza y humor, “anunciar una nueva generación tiene
para mí algo de campaña publicitaria. Inventar familias ahí donde solo
hay individuos es propio más bien de conapo” (2005: 33). Una gene-
ración, en la actualidad, no se explica desde su comunión y sus rasgos
comunes (que son escasos), sino desde su dispersión conflictiva por una
copresencia obligada: los miembros al interior del taller literario, en
una licenciatura o posgrado en creación literaria, los concursantes de
un premio o una beca, quienes gozan de un financiamiento público vs.
los independientes, quienes publican en editoriales estatales vs. quienes

Cohen, en 1987, la definía como “la antología ‘oficial’ de la poesía mexicana de este
siglo” (221).
70 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

no, quienes tienen más currículum contra los que tienen menos, etc.
En suma, podemos advertir procesos estéticos que se inician por la per-
cepción de factores externos, durante procesos sociales conflictivos que
implican la comparación y el consecuente deslinde de propuestas esté-
ticas. En la poética de un autor no se busca comulgar, sino que se busca
el deslindarse, el indefinirse; el producto literario coincide en aspectos
formales básicos estatutarios, pero luego se deslinda rápidamente de sus
compañeros de generación y de generaciones anteriores con un produc-
to disimilar. Los productos poéticos demuestran, sin embargo, tenden-
cias tenues, pero es claro que no se sostienen en una base estética, don-
de los autores de la generación han encontrado la manera de allegarse
rasgos distintivos, sino en una base común dentro de su formación (la
privación de referentes sociales comunes prestigiosos, al estilo del 68,
o la radicalización de la experiencia subjetiva como efecto secundario
de la búsqueda de una identidad). Se trata, en fin, de categorías muy
lejanas al esteticismo intemporal al que estamos acostumbrados, pero
categorías concretas al fin que nos pueden ayudar, sumadas a otras pla-
taformas de análisis, a entender el panorama literario de los últimos
años desde sus causas sociológicas y hasta sus consecuencias estéticas.

Bibliografía

Abramo, Paula. Fiat lux. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012.
Bernal Granados, Gabriel. “Editoriales independientes de poesía en los
ochenta y los noventa [en México]”, Crítica, 151 (octubre-noviembre,
2012): 23-30.
Bojórquez, Mario. “Poesía en la plaza”, en Rogelio Guedea y Jair Cortés
(comp.). A contraluz, poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente:
208-215.
Boone, Luis Jorge. Novela. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008.
Boone, Luis Jorge. Los animales invisibles. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2012.
Boullosa, Carmen. “Los editores salvajes”, Gatopardo, 81 (julio 2007): 58-
69.
Bravo Varela, Hernán. Oficio de ciega pertinencia. Guadalajara: Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, 1999.
Bravo Varela, Hernán. Comunión. México: Ediciones del Ermitaño, 2002.
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 71

Bravo Varela, Hernán. “Malversaciones”, en Julián Herbert, Javier de la

Mora y Santiago Matías (comps.). Escribir poesía en México: 39-58.
Calderón, Alí. El epigrama en la tradición lírica de México. Tesis de doctora-
do. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.
Calderón, Alí. Imago prima. México: Universidad Autónoma de Zacatecas,
2005a.
Calderón, Alí. La generación de los cincuenta. Un acercamiento a su discurso
poético. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Secreta-
ría de Cultura del Estado de Puebla / Fondo Editorial Tierra Adentro,
2005b.
Camp, Roderic Ai. The Metamorphosis of Leadership in a Democratic Mexico.
New York: Oxford University Press, 2010.
Castañeda, Eva. Nada se pierde. México: VersodestierrO, 2012.
Chávez, Jorge Humberto. La ciudad y el viaje interminable. Antología perso-
nal, 1980-2000. San Antonio, Texas: Entrelíneas Editores, 2003.
Clark, Ben. Los hijos de los hijos de la ira. Madrid: Hiperión, 2006.
Cohen, Sandro. “Poesía nueva en México”, en Norma Klahn y Jesse Fernán-
dez (comps.). Lugar de encuentro, ensayos críticos sobre poesía mexicana
actual. México: Katún, 1987: 219-229.
Collins, Zazil Alaíde. No todas las islas. México: Gobierno del Estado de
Baja California Sur / Instituto Sudcaliforniano de Cultura / Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, 2012.
Collins, Zazil Alaíde. Junkie de nada. México: Lenguaraz, 2009.
Corona, Sarah y Carmen de la Peza. “La educación ciudadana a través
de los libros de texto”, Sinéctica [en línea], 16 (enero-junio de 2000):
16-30. Artículo en línea disponible en <[Link]
pdf/998/[Link]> [Consulta: 27 de agosto de 2013].
Cruz Osorio, Iván. Tiempo de Guernica. México: Praxis, 2005.
Domingo, Claudina. Tránsito. México: Fondo Editorial Tierra Adentro,
2011.
Escalante, Evodio. Las sendas perdidas de Octavio Paz. México: Universidad
Autónoma Metropolitana / Ediciones sin Nombre, 2013.
Escalante, Evodio. “La tradición radical en la poesía mexicana, 1952-1984”,
Casa del Tiempo, 49-50 (febrero-marzo 1985): 15-31.
Fernández Granados, Jorge. “Islas que comulgan con otras islas”, en Roge-
lio Guedea y Jair Cortés (comps.). A contraluz, poéticas y reflexiones de la
poesía mexicana reciente: 24-35.
Fernández Granados, Jorge, “Panoramas perversos o acerca de la cons-
trucción artificial del prestigio”, Ciberayllu [en línea], 14 de diciembre
del 2008. Artículo en línea disponible en <[Link]
Comentario/JFG_Prestigio.html> [Consulta: 16 de febrero de 2013].
72 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

Flores, Malva. El ocaso de los poetas intelectuales y la “generación del desen­

canto”. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2010.
Gameros, Mónica. Kronos. México: Start/Pro, 2006.
Gordon, Samuel. “Breves atisbos metodológicos para el examen de la poesía
mexicana al fin de siglo”, en Graffylia, 3 (enero- julio 2004): 129-142.
Guedea, Rogelio y Jair Cortés (comps.). A contraluz, poéticas y reflexiones
de la poesía mexicana reciente. Selección y prólogo de Rogelio Guedea y
Jair Cortés. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005.
Guerrero, Maricela. “Los setenta, una generación a caballo”, en Julián Her-
bert, Javier de la Mora y Santiago Matías (comps.), Escribir poesía en
México: 83-94.
Herbert, Julián. “Apuntes para una filosofía de la descomposición”, en Ro-
gelio Guedea y Jair Cortés (comps.). A contraluz, poéticas y reflexiones de
la poesía mexicana reciente: 192-206.
Herbert, Julián. Caníbal. México: Bonobos, 2010.
Herbert, Julián, Javier de la Mora y Santiago Matías (comps.). Escribir
poesía en México. México: Bonobos / Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, 2010.
Higashi, Alejandro. “La poesía como intuición. Segunda parte. ¿Quién lee
poesía en México? Consumismo, exclusividad y poesía”, Ancila, Crítica
de Poesía Mexicana Contemporánea [en línea], en prensa.
Iris, Manuel. Cuaderno de los sueños. México: Fondo Editorial Tierra Aden-
tro, 2009.
Jiménez Aguirre, Gustavo. “Tendencias en la poesía emergente de México.
Un panorama nuevo cada día”, Tierra Adentro, 100 (octubre-noviembre
de 1999): 74-81.
Kasztelan, Nurit. Lógica de los accidentes. Buenos Aires: Vox, 2013.
Krauss, Camila. La consagración de la primavera. Xalapa: Gobierno del Esta-
do de Veracruz, 2003.
Krauss, Camila. El ábaco de los acentos. México: Fundación para las Letras
Mexicanas / Ediciones sin Nombre, 2008.
Krauss, Camila. “El Periódico de Poesía de la unam. ¿Es la red a la poesía lo
que el periódico fue para la novela en el siglo xix?”, Replicante, Cultura
Crítica y Periodismo Digital [en línea], octubre 2010. Artículo en línea
disponible en <[Link]
la-unam/> [Consulta: 30 de julio de 2013].
Landa, Josu. “La poesía en el planeta de los nimios”, en Julián Herbert, Javier
de la Mora y Santiago Matías (comps.), Escribir poesía en México: 95-117.
Lumbreras, Ernesto y Hernán Bravo Varela. “Prólogo”, en El manantial
latente, muestra de poesía mexicana desde el ahora, 1986-2002. México:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
Literatura Mexicana XXV.2, 2014, pp. 49-74 73

Mata, Rodolfo. “Renovación de la poesía mexicana actual”, Fractal [en línea],

42 (julio-septiembre 2006). Artículo en línea disponible en <http://
[Link]/[Link]> [Consulta: 31 de julio de 2013].
Mata, Roldolfo. “Tensões e vertentes da poesia mexicana (1996-2004)”, Si-
bila, Revista Semestral de Poesia e Cultura, 6, año 4 (mayo 2004):75-86.
Mateo Gambarte, Eduardo. El concepto de generación literaria. Madrid: Sín-
tesis, 1996.
Mejía Madrid, Fabrizio. Nación TV, la novela de Televisa. México: Grijalbo,
2013.
Miranda Salas, R. Israel. Polaroids. México: Start/Pro, 2006.
Molinet, Pablo. “La lección de la urraca”, en Rogelio Guedea y Jair Cortés
(comps.). A contraluz, poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente:
78-98.
Ordóñez, Saúl. Jeffrey (obra negra). México: Fondo Editorial Tierra Adentro,
2011.
Pablo, Óscar de. El baile de las condiciones. México: Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 2011.
Paz, Octavio. La casa de la presencia. Poesía e historia. Edición de Autor. 3ª
reimpr. México: Fondo de Cultura Económica / Círculo de Lectores,
1999 [ed. or. 1991].
Plascencia Ñol, León. “Noigandres y el arte de la suplantación (un editor
de poesía en México)”, en Julián Herbert, Javier de la Mora y Santiago
Matías (comps.), Escribir poesía en México: 220-235.
Pozas Horcasitas, Ricardo. “La modernidad de los modernizadores”, en
Anthony Stanton (ed.), Octavio Paz, entre poética y política. México: El
Colegio de México, 2009: 235-293.
Rémura, Adriano. “Autonomía o del por qué hacer un proyecto civil”, Tirofi-
jo. Revista Cultural del Bajío 00, año 1 (verano 2008): 97-105.
Rincón Luna, Edgar. Puño de whiskey. México: Ediciones sin Nombre, 2005.
Rodríguez Mendoza, Xitlalitl. Datsun. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2009.
Ruiz Pérez, Ignacio. Navegaciones. Tuxtla Gutiérrez: Gobierno del Estado
de Chiapas, 2006.
Silva Márquez, César. “Ciudad Juárez y Led Zeppelin son la misma cosa”,
en Julián Herbert, Javier de la Mora y Santiago Matías (comps.), Escribir
poesía en México: 239-246.
Stanton, Anthony. “Octavio Paz como lector crítico de la poesía mexicana
moderna”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, 49, 1 (2001): 53-79.
Stanton, Anthony. Inventores de la tradición: ensayos sobre poesía mexicana
moderna. México: El Colegio de México / Fondo de Cultura Económi-
ca, 1998.
74 higashi / Hitos provisionales en el perfil de una generación

Tafoya, Adriana. Enroque de flanco indistinto. México: VersodestierrO / Mez-

calero Brothers, 2006.
Trujillo, Julio. “El poder o la gloria, apuntes sobre poesía y política”, en
Julián Herbert, Javier de la Mora y Santiago Matías (comps.), Escribir
poesía en México: 247-258.
Villeda, Karen. Tesauro. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010.
Villeda, Karen. Babia. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
2011.
Volpi, Jorge. “Los críticos, los premios y el mercado literario, cinco conside-
raciones intempestivas”, en Renacimiento, 39 (2003): 24-29.
Yépez, Heriberto. Contra la tele-visión. México: Tumbona Ediciones, 2010.
Yépez, Heriberto. El órgano de la risa. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes / Aldus, 2008.
Zaid, Gabriel. Dinero para la cultura. México: Debate / Mondadori, 2013.
Zaid, Gabriel. Asamblea de poetas jóvenes de México. Presentación de Gabriel
Zaid. México: Siglo XXI, 1980.

Fecha de recepción: 5 de noviembre 2013.

Fecha de aceptación: 11 de marzo de 2014.